signo viejo y nuevoXUL REVISTA D E POESÍA

No 3

$ $15.000.-

XULsigno viejo y nuevoREVISTA D E POESÍAN° 3 diciembre de 1981

SUMARI O

Editorial 3

Poemas 4 Horacio Quiroga

Una Poética Posible 7 Roberto Ferro

E! Haik u

El Haiku Japoné s

en el siglo XX

1 5

21

Roland Barthes

Angel Rivero

Fernando Rodriguez Izquierdo

Tejidos Esponjosos 29 Arturo Carrera

Poemas 34 Susana Poujo l

Poemas 37 Emeterio Cerro

Poesía Medieva l

Galaico-Portuguesa

41 Nahuel Santana

La Danza del Ratón 48

Poemas 49 Javier Cófrece s

Poemas 50 Jonio González

Poemas 50 Miguel Gaya

COLABORAN EN ESTE NUMERÓ :Arturo Carrera, Emeterio Cerro, Javie rCófreces, Roberto Ferro, Miguel Gaya ,Jonio González, Marcela Grad, LauraMaciel, J . S . Perednik, Susana Poujol ,Angel Rivero, Nahuel Santana y Nor aViate r

CONSEJO DE REDACCIÓN :Roberto Ferro, J . S . Perednik y Nahue lSantana .

DISEÑO Y DIAGRAMACIÓN : J . S . P.

ILUSTRACIONES :Grafías de Mirta Dermisache .

EDITOR :Jorge Santiago Perednik .

Registro de la propiedad intelectua len trámite . Hecho el depósito qu emarca la Ley 11 .723. Lo s artículosfirmados son responsabilidad de susautores y no reflejan necesariament ela opinión de la revista. Lo s artículosno firmados son escritos por el Conse-jo de Redacción . Se permite la repro-ducción de textos por cualquier me-dio a condición de citar el nombredel autor correspondiente y el de l afuente y enviar dos ejemplares de l apublicación a XUL . Correspondencia ,cheques y giros a nombre de JorgeSantiago Perednik / Casilla de Corre o1 .79, Sucursal 53 / (1453) BuenosAires / Argentina . Composición e nfrío : Ricardo Montiel - Tel . 244-8833 .Impresión : Gráfica Pinter - Talcahuan o281 - Capital .

Omisiones y Erratas : en algunos ejem-plares del N o 2 se omitió mencionar a ltraductor de los poemas de P. P . Paso-lini : Rodolfo Alonso . Por error dic eHeraldo de Campos en lugar de : Harol-do de Campos .

Editoria l

¿Qué quieres decir con éso? -dijo severament ela Oruga- iExplícate !

Comenza ndo el tercer número, XUL cree que las 140 pági-nas editadas permiten algunas definiciones, muy amplias toda -

XUL descree de las declaraciones estéticas revolucionarias .5i rechaza el signo viejo es sólo en cuanto se opone a ser reno -vado . Si procura el signo nuevo es sólo en cuanto necesario .XUL ha elegido llamarse Signo viejo y nuevo . En correspon-dencia con la naturaleza del poema (de la lengua), viejo y nue-vo ala vez .

XUL reniega de adjudicarse una posición de vanguardia, n opor rechazar las corrientes poéticas renovadoras, sino po r lasconnotaciones que esta palabra encierra . XUL no quiere esta rdelante (vanguardia) ni detrás (retaguardia) sino dentro

. Pretender caminar adelante, y por lo tanto que los demás lo sigan ,además de ser falso y presuntuoso, encubre una ideología d edominación que XUL repudia explícitamente . Por lo demás ,una revisión histórica de la actividad poética muestra que lo sjuegos de poder entre las distintas corrientes que se pretendie-ron dueñas de la verdad han sido ilusorios . En poesía (en arte) ,mientras dure la etapa histórica, la meta está en el camino yla verdad tiene forma de discusión en la que participan quiene srenuevan los argumentos .

iAaargumentos! -dijo XUL. Y agregó : "hay argumento sy argumentos" teniendo la convicción de que, aun siendo con-trario a muchos, la diversidad es la mayor de las riquezas y qu ela uniformidad anticipa el reino de la muerte, quizás el último .

¿Qué quieres decir con éso?- dijo severamente la Orug aiExplícate !

Generoso para el tiempo de la discusión pero reacio a doble -garse ante los vicios que la simulan o la coartan, XUL --con s uespíritu carnoso al frente-- mira a los ojos del lepidóptero ( aras del suelo, por supuesto) y le muestra el ombligo, no con i

ndiferencia, sino como gestode coraje .

Eso no está bien ( . . .)- dijo la Oruga .-No del todo bien, temo- dijo tímidamente Alicia- algu-

nas palabras están cambiadas .- Está mal desde el principio hasta el fin

dijo decidida -mente la Oruga . Y se hizo el silencio durante algunos minutos .

Luego XUL miro el campo de la cultura .iLangostas y bicheras, todo junto!- dijo alarmado, mie

ntrasla cumbrera se derrumbaba poniendo en riesgo su vida .Un peón sin bombachas se le arrimó .

iDon XUL, han requisado hasta legua! dijo .-Envista d elo que se ve es dificil que lo conchaben por aquí . Y dicen po rlo que no se ve que vamos quedando pocos .

AI oir el alboroto se acercó Don Nasif, el turco dueño de imercadito nombrado últimamente Juez de Paz .

Ustedes hablan de desolación - les recriminó- pero XU Lexiste . Y no es el único .

---Si- dijo Martin Fierro, mir ando hacia la partida --en m edio de las ruinas también puede crecer un xul, y éso no niega e lderrumbe .

¿Qué quieres decir con é . . .?-- No terminó de deci r laOruga, que se convirtió en crisálida .

3

HORACIO QUIROGA

Poemas

El juglar trist e

La campana toca a muert oen las largas avenida sy las largas avenida sdespiertan cosas de muertos .

De los manzanos del huert openden nucas de suicidas ,y hay sangre de las herida sde un perro que huye del huert o

En el pabellón desiert oestán las violas dormidas ;las violas están dormida sen el pabellón desierto !

Y las violas dolorida sen el pabellón desierto ,donde canta el desaciertosus victorias más cumplidas ,abren mis viejas heridas ,corno campanas de muerto ,las viejas violas dormida sen el pabellón desierto .4

Mi palacio de invierno

En casa había belladon anuez vómica y pulsatilla ;en forma de varill aconteníalas una redoma .

Y esa manzana pomahabía sido elogiada en la gacetill ade un diario . Y la gente sencill are ase de esa pueril poma .

Los enfermos, sin embargo, con esa débil sonris aen que su voz de haber sido se exterioriz acomo una melancolía que alcanza a ser plegaria ,saben el secreto de la larga vigilia solitaria ,en que el recuerdo de un largo contacto de rodill avale menos que una !eve toma de pulsatilla .

Lemerre, Vanier y Ca .

Bajo la curva, la noche plomo ;sobre el aliento, vapor de bromoata en el cuello fino calambr econ invisible, rígido alambre .Por la ventana que está entreabiert ala luna muestra su faz de muerta ,desfigurando, tras los cristales ,algunas piedras filosofales .Se angustia el vientre de los crisole sen la insistencia de los alcoholes ,y gime en finos ruidos distante scomo murmullos subcrepitantes ,Sobre los bordes de la campan asuenan las cuatro de la mañana .Los negros perros, estremecidos ,lanzan al aire largos aullidos .Chirrían los goznes de modo adustoy a la ventana se asoma un busto :como los muros - en línea recta -la Luna en negro disco proyect asobre la albura del macadam ,como un curvado, trágico escollo ,la calva frente de Claudio Froll obajo la sombra de Nôtre-Dame.

Colore s

Era una rosa que tenía nueve colores, y el primero deéstos era un aguijón para los malos hombres .

Azul-Violado-Gris- Rojo - Verde-Oscuro-Blanco-Perl a-Lila .

No era menester que fuera . Dado que la primera palabra es en sí precisa, hubimos de meditar todo aque l

largo día sobre nuestra pretérita aspiración, --siempr eesperado por ellos, buenos o intranquilos- para un adolencia que, en verdad, supo ser inmotivada, a un ahora en que las ojeras están fatigadísimas, por un an-gosto valle de silogismos donde no fuera sensato dete -ner la marcha .

Mis negras culebras . . -

M : negras culebras dormían sobre la alfombra ; y l aintranquilidad que de pronto se apoderó de ellas lle-gó a mis trémulas historietas, donde el llanto po remociones pasadas consiguiera nuevos triunfos .

La agitación de las finas bestias cobró fama de un des-velo ; la seda de sus pieles aquietó pausadamente e lnervioso moaré y, ya de rodillas ante ellas -en el si-lencio de la gran sala-- sus ojos de vidrio trasluciero nel paisaje de su inquietud, bajo la tienda de un jefe derebeldes : -los espejismos crepusculares danzaban e nel horizonte extrañas geometrías . Y una luna enorm esurgía, tambaleándose . Y sobre el insomnio de las ne -gras culebras que no supieron conservar tu manto, e lsilencio pudo ser llenado con el chocar de tu cadenilla ,Salambó, Salambó !

Comenzé a escribir . . .

Comencé a escribir y a dibujar : -fue un pasaje de laño anterior, un éxodo de sueño-ensueño que vagó ,flotó, tremuló, llevando así en una carne de novia ,hostil y enferma, toda la negligencia de mi inverosimi-litud .Fue una intuición de gloria : iarrodíllate !Fue una desventura : ino me olvides !

6

Roberto Ferro

UN APOÉTICAPOSIBLE

Este trabajo es una elaboración teórica acerca de la produc-ción poética de Nahuel Santana y Roberto Ferro . E

I metadiscurso se genera a partir de un doble espacio que debe ser es-cindido a priori para definir claramente el lugar desde el que selo emite . Hay un primer movimiento que apoya y provoca l aproducción poética : el proyecto, la investigación, la búsqued aque deviene en una serie de pautas distintas del otro : el corpu spoético producido ; entonces ambos deben ser diferenciado scomo procesos de orden distinto .

Cualquier especulación acerca del discurso literario deb econsiderar junto a su objeto la metodología a seguir para suconocimiento . Se trabaja a partir de productos definitivos e ntanto que objetos terminados y en ellos se indagan lo

s sintomas que permiten develar el sistema de producción de signifi-caciones, la matriz desde la cual se pone en movimiento y fun-ciona la escritura . Entonces la metodología supone la conver-gencia de ese doble espacio : en definitiva desde el proyectopoético, desde esta poética posible que se irá mostrando en e ldesarrollo dei trabajo se interrogan los textos .

El objeto propuesto son textos literarios -caracterizado scoma poesía de acuerdo a la tipología tradicional- y se lo sconsidera una producción que surge de acuerdo a una realida dhistórica y bajo consideraciones que impone el nivel ideológicodominante de la formación social en que se genera . Esta defi-nición contempla asimismo el hecho de que estos textos está nintegrados en una tradición literaria que codifica una serie d enormas especificas y que además se inscriben en un camp ointelectual que les sirve de marco contextual inmediato .

Las formas y procedimientos que son propios de la escritur aanalizada son en muchos casos similares a los manejados po rotras expresiones poéticas actuales aunque dentro de linea sconceptuales disímiles . La diferencia se da en que esas forma sy procedimientos se articulan en orden a una matri z ideológicatotalmente distinta que apunta a llevar a limites de contradic-ción el sistema del que surgen como productos, hasta un punt ode flexión tal que permita marcar y aflojar los esquemas qu ehan servido de patrón á gran parte de la producción poétic acontemporánea .

El espacio producido por esta escritura tiende a mostrar u ndesplazamiento que tiene coma vector inicial una concepció nmaterial incluso artesanal de la escritura, que se apoya en l aidea de posesión social del lenguaje, considerando el trabaj opoético como una práctica social, específicamente como un aproducción de significaciones .

Todo ello se revela en el tratamiento de las palabras com oobjetos y en la especial topografía que se compone sobre l ahoja que se funda en la ruptura de la relación significante -significado como si el primero fuese una traducción del segun -do, llevando la polisemia del discurso poético fuera de la re dde significaciones que la ideología dominante organiza en l alengua .

La tipografía del poema se da ante los ojos como un acon-tecimiento a ver antes que a leer . Lo dado en primera instan-cia no es un texto pues hay una diferencia constitutiva que n ose fee sino que se ve, esta diferencia provoca significacione s

7

antes de que las diversas partes del discurso formen frases legi-bles, corno si un espesor de otro orden clausurase y abriera u nespacio de sentido que no es discurso . Fl blanco de la hoj ay las marcas de la tipografía conforman una figura visual cuan -do el discurso aún no es texto .

A pesar de que cada poema es un hecho único en el que la sformaciones visuales en la hoja dependen de necesidades difí -cilmente repetibles se pueden distinguir algunas constantes :a) el cuerpo del poema ocupa una determinada posición en l ahoja que no depende de un encuadre uniforme sino que básica -mente es una acontecimiento distinto cada vez que se da a l avista corno objeto visual ;b) las líneas se extienden o quiebran dando paso a figuras frag-mentarias que conforman en su conjunto una estructura defini-da que surge del contraste entre blancos y negros ;c) las palabras destruyen a menudo los espacios convenciona-les alargándose o quedando verticales o cruzadas .

El poema se ofrece a la mirada como un objeto visual ante sque un texto para la lectura, provocando al ajo para que or-ganice un punto de vista frente a una figura que no es aún dis-curso sino una composición que se constituye en el espacio d ela hoja .

Cuando el ojo reconoce las unidades lingüísticas, cuando lee ,existe ya una carga de significación producida . La mirada inda-ga el texto, la palabra, el lenguaje articulado en discurso, y e lobjeto de esa indagación es una exteriorización visible que s emueve entre dos funciones ; significa como objeto concreto e ntanto que figura y significa como elemento dentro del discurso .Esta escisión hecha explícita de manera tan tajante lo es sólo alos efectos del análisis pues la producción de significaciones s eda como fusión de ambos aspectos .

La marca, lo visible no es sólo una representación de apa-riencias que trasladen la locución de otro sino algo más densoque provoca significaciones no sólo por tránsito a través de u ncódigo .

El blanco acompaña los tipos, las palabras, los signos, la sfiguras . El blanco es objeto en cuanto que forma parte de un acomposición visual . Y el blanco es el silencio en el texto . El si-lencio como contrario del discurso . El blanco ocupa los espa-cios entre las palabras situándolas como entidades separadas ointegrándose a ellas cuando la lectura produce sus significacio-nes . El blanco, el silencio, ese vacío, constituye el punto inicia lde la lengua, nos expresamos a partir de la separación que pro-vocamos al distinguir un objeto de todo lo demás, sólo enton-ces significa en tanto que ente autónomo y es entonces cuand ose pone en movimiento el problema del conocimiento a travé sdel lenguaje .

En los textos poéticos analizados no se apunta a descubri rla opacidad de la referencia, del contenido dado por otro através del signo, lo que importa es que el signo, la marca es e lobjeto desde el que se producirá el conocimiento, el saber po rel trabajo de lectura .

Ello no importa deslindar realidad y lengua, todo lo contra-rio, ya que la lengua se produce en el seno de una formació n

ft

social y todos sus significados dependen de ella ; lo que busc aesta escritura es deconstruir el circuito que impone significa-ciones preestablecidas .

En definitiva la producción poética que estamos analizand oapunta a que las significaciones se den por conocimiento y nocomo reconocimiento de contenidos definidos a priori .

En este tratamiento de las palabras privilegiando el signifi-cante como tal y corno objeto visual a la vez no hay descono-cimiento de la carga semántica que arrastra cada una indivi-dualmente ; sino que teniendo en cuenta que el proceso de pro-ducción de significaciones se organiza de acuerdo a las direc-ciones de las ideologías dominantes, que cristalizan o des-plazan la red de sentidos adecuándolos a sus prioridades, s ebusca que la escritura produzca una transformación que devel eese proceso .

Ningún significante solo produce significación, su articula-ción es lo que pone en movimiento el sentido . Ninguna palabr arefiere un dato o fenómeno sino una perspectiva acerca d eellos . Entonces la relación entre el sistema significante y e larmazón de significación aparece como arbitrario solo en s ugénesis, ya que de acuerdo a las direcciones dominantes de l aformación social se establece la perspectiva del uso común de lsignificado .

Todo lo referido se apoya en la concepción de que una so-ciedad utiliza la lengua para comunicar unificando la expe-riencia común de los sujetos ; pero la unifica estratificándol aen orden a una ideología . Por lo tanto, con la lengua no se pr

oducesignificación más que remitiendo de un significado a otro,tejiendo una red significable que determina los limites de l oque los individuos que forman una sociedad pueden significa rcon esa lengua .

Es en este punto de flexión donde la producción poétic aanalizada inscribe la necesidad de privilegiar las palabras com oobjetos, para moverlos en un espacio distinto y romper la es-tratificación previa desplazando esas remisiones hacia relacio-nes que provoquen la multiplicación de sentidos .

El desplazamiento se genera entonces a partir de la transformación del discurso en objeto, buscando una configuració n

plástica sobre el blanco de la hoja que provoca significacionesen tanto que objeto concreto manejado como un materia! e nsí mismo y no sólo como elemento de un discurso que es sign ode la locución de otro, Este desconcentramiento apunta a l aruptura del circuito poético tradicional . El texto, las signifi-caciones que se tejen a partir del discurso se darán no como l abúsqueda de una significación definida o definitiva sino com aalgo inquieto y en constante relación con el contexto social ehistórico .

De lo expuesto se deduce un rechazo al concepto de la expresión de sentimientos a través de la escritura, y a la reduc-

ción del discurso poético al nivel de la intercomunicación per-sonal y significa esencialmente formar conciencia de que l aidea del autor como dios o de la inspiración como originari aen el espíritu, no son más que determinaciones de una ideolo-gía que privilegia el discurso poético a partir de que es "el

discurso de un autor", es decir un objeto que ha sido cread opor un individuo ; y le otorga la especificación principal de qu ees allí donde se expresa mejor que en ninguna parte "la pur everdad interior" .

Verdad interior que aparece corno un ente distinto de l alengua que lo transporta y que además se desmerece con es ecomercio, que tiene título de propiedad en tanto esos senti-mientos son del autor que los hace residir en lo profundo d esu ser o los recibe por algún don inefable . Sentidos que el le

ctor debe intentar alcanzar, aunque su búsqueda aparece siem-pre como inconclusa .

Postular que la producción poética es un proceso que est áintegrado dentro del marco de toda la producción global d ela sociedad que la genera ; postular ademas la propiedad socia ldel lenguaje, negando asimismo al autor como sujeto propie-tario de los sentidos del discurso establece que las significa-ciones de la escritura son producidas por el lector en una acti-vidad que podemos definir como trabajo de lectura .

El trabajo de lectura de un texto es la producción de signi-ficados que elabora un lector por elección de sentidos . Est eproceso es complejo y pare descubrirlo es preciso analizarlo e ndos aspectos :1) El aspecto que constituye la relación que se establece entr eel lector y el texto desde la perspectiva interna del lector, dis-tinguiéndose tres niveles distintos :a) ideológico : considerando la ideología corno la representa-ción de la relación imaginaria de los individuos con sus condi-ciones de existencia, su función es la de estructurar en el plan oimaginario un discurso relativamente coherente que sirva d esoporte a lo vivido ;b) simbólico : es decir la relación con otros sistemas de repre-sentación, considerando simbólicas a las formas expresivas ycomunicativas que son utilizadas por el hombre desd e

unpasado remoto y presentes aún en muchos aspectos de la vida coti-diana . Se originan en situaciones analógicas y por transferenci ade hechos, de imágenes, de relaciones de los que son casi siem -pre transcripción metafórica y que se inscriben en el incons-ciente moviéndose en un ámbito irracional, hecho que no slleva a diferenciarlo de las formulaciones racionales como la sque se transmiten en el lenguaje común ; se los puede tipifica rcomo representaciones arquetípicas ;c) psicológico : nivel en el que se considera la actividad cons-ciente y !as manifestaciones de orden inconsciente que se ge-neran en la vida de relación . Pasado individual, personalidad ,elementos que significan el registro individual e irrepetible de llector .11) El aspecto contextual que analiza la circunstancia en l aque el lector realiza el trabajo de lectura, distinguiéndose do sniveles diferentes :a) relacionado con la lengua ;a l ) referido a la experiencia del lector como usuario del len -guaje común al texto :a 2 ) el que tiene que ver con su experiencia con textos similares ;b) relacionado con el ámbito social e histórico ;

b

l

) que considera el contexto histórico del lector y su situación en él;

b 2 ) que considera la circunstancia histórica de la sociedad e nla que este inscripto el lector ;

9

Las elecciones que genera el lector no son estáticas, por l otanto no son determinables causalmente, ninguno de lo

s elementos descriptos está aislado todos establecen entre sí un acompleja red de relaciones . El sentido es producido por inte-racción dialéctica entre lector y texto por la situación históri-ca y social en la que se da la lectura . Los niveles descriptos so nabstracciones a los fines del análisis pero no se dan solos ni s elos puede pensar el uno sin el otro .

otro .

Detenerse en la descripción del proceso de lectura tiene co-mo objetivo plantear que la escritura analizada se produc eapuntando a ese proceso, desechando de plano la posibilidad d econvertirse en simple conductor de emociones o expresión d econtenidos separados del objetivo producido .

Puestos en relación estos elementos : la escritura como obje-to producido por un sujeto que trabaja con la lengua que e suna propiedad social, sin escapar a las determinaciones de la sdemás producciones de la sociedad en la que está inscripto ; yal lector como sujeto que realiza en la lectura la producción d esignificaciones el circuito habitual es llevado a limites de con-tradicción que permiten desestabilizar la matriz ideológica qu eoculta en su funcionamiento una lógica de base que se enmas-cara aceptando cambios y rupturas en tanto y en cuanto serespete su unidad esencial que es la que se intenta desarticular .

Queda por tratar el régimen de relación que este corpus poé-tico mantiene con su situación histórica . Estos textos poéticosse proponen como una transformación, como un desplaz

amiento de las funciones que integra el discurso poético tradi-cional ; más allá de las posibles relaciones inmediatas entre he-chos y textos está la idea de romper con el circuito de integra-ción ideológica en el que se mueve gran parte de la producció npoética actual .

En general, la producción poética de Nahuel Santana y Ro-berto Ferro sigue lineas de desarrollo que convergen sabre l oexpuesto, pero más allá de las formas y procedimientos comu-nes existen algunas particularidades expresivas que define ngestos diferentes .

Los textos analizados están en los antípodas de cualquie rneorromanticismo, también se hallan lejos del surrealismo qu epone el mundo como si fuera un criptograma que debe ser in-terpretado de acuerdo a un código esotérico . Para estos texto sno existe un conjunto de contenidos eternos a comunicar, s etrata a la escritura como una producción social que se gener aen el marco de una formación global estructurada en orden aun modo de producción determinado ; ése es el núcleo de s uarticulación con la realidad material e histórica 2 .

1. Ver notas bibliográficas en "Apuntes para un trabajo de lectura" , enRevista Problemática y Difusión de la Nueva Literatura Argentina ,

N o 1 , Bs . As ., 1979 .

2. Los textos que acompañan este trabajo pertenecen al corpus poéticoelegido como objeto de análisis que comprende por N .S . los libro sinéditos Barra 79, Letra Sol (-)o Letra y Hombre A( ) -penas

Hombre . Por R .F . a Trazos ( Botella al Mar, Bs . As ., 19781, y producció npoética posterior (inédita) .

10

El queda enmarañado . . . opreso

de la urdimbreno podrá zafars ede la intrig atejida con palabra s

y sus rasgosmultiplicand oel text o

la texturala propia densidad ,

de estar presente,no escap ala derrot a

ni este confuso rito que le abraza .

Ella,sabe dejarl e

(' ) solomanipular

las Iínea stesa rlos terminale smas (' )

mas (' )hasta . . . a(h)-presarse él mismo .

Escritura 11

Nahuel Santana

En la /79, trabajador sobreviviente recuerda :

Salió del trabajosin sabe rpor dónd ehabría de entra r

a este "free shop" del mied oque algunos ven llegar

y aprietan dentro suyo :el puño el ojo el pensamiento, y las palabras . . .

hasta que ya no existen .

Pero los máscomo é I- sin dudas-

crecieroncon los ojo stan abiertosque las balas pasaron sin golpear

sus retinasfueron un cuadernari o

los recuerdos :el sueno de la madre

una mirill aabiertapor las noche s

su mujer aguardabacada esper alos hijos, solamente ,

reposaba npor ell aaún regresa

la memoria del hombre ,el polvo detenido sobre el tiempo ;porfiadamente vuelve

se detiene nos mira se sonrí enos pregunta

y avanza-con nosotro s

por nos -(Y)

-otrosacerca la mañana .

07/12/79 - 16,10 Hs .Buenos Aire s

Nahuel Santana

Sentirlo que mient o-Pedregullo--

hundiéndome . . .el zapato .

Derecho .Estado -

Y mod ode sabe rque(' )-mar

caídoquemad o

adentrode uno

u otromism o

pervive .Present e

que se adhiere(y )no se quit a

del cuerponi los ojos .

Sin que( ' ) --dar

má sque la tensión

vibrantecuerd aque corona

(y abdica )o calla .

Nahuel Santan a

NOMENCLADOR

H . Sentido1 : Sentimient o

H

Sentir( )-Io idoen lo previ o

y el presenteque( )ha sido (?) .

En la unidad(I'-)intern a

nocheadentro :

orificio grieta grut aque recorremos

sin encontrar- el fi n

El fin -

-a l

present e"Gallina de los huevos de oroque como

febo se asoma" .Candente

realidad

de la que nadie arriesg asabiendo el resultad o

aún seguimos estando-- :"Suban las barrera s

para que pas ela parca

y nadie vea" .

Uno vuelvea sentirs ea sentars e

a saltarsea soltarse

y no pued en i añorarni olvidar

la realida dde lo que puede se r

vividodesde adentro,

decía- sin olvidar los resto s

que son sumos .

Nahuel Santana

unfragmento

el idilio entr ela mirada y la llanur a

sombras

que

desnudan

iluminacione srepentinas

apariciones

simultánea s

bamboleantes

enloquecidas

volandohaci a

artesanos

nuevo s

distintos

profundos

por el encuentrorepetid o

cad avez

en la piel del sentid oy el eco voluntariode los ojos .

Roberto Ferr o

La sola permanencia cieg aapenas

repetiríael disfraz ilusori o

canjearía la efímera parábol adel sonido

por una quieta representació nde maquillaj esobre el plan o

sivolviera la mirad a

el juego perfect ode la multiplicació nestablecería

al fin la derrot adel tiempo

el estallido en mil pedazo sde la verdad establecid a

fundar la poesía en la mirad aes

multiplicar el eco repetibl esiempre distinto

cada vez .

Roberto Ferro

13

una griet aha cribilladoel desierto blanco

desafiand osu pode rque eslabona

los silenciosdesde todos los confines

amenazand oestrangula rcada traz ohasta ocultarl o

una tenaz porfíaen la llanur a

solo la luzacompaña

tamañoatrevimiento

una delgada columna de hollínbatiéndos ea muertecon un ejército bruñido de silenci o

sólo la luzdetendrásu aniquilació nsu muerte por aplastamiento

en la bruma poderos a

sólo la luzque en tus ojos

repiteel desafío .

Roberto Ferro

Piens oen un pin oen la sombra de un pino erguid oen la mirada hacia la sombra de un pino erguid oYescrib ouna sombra de un pin

o veoque es una sombra de un pin o

instalada en la hoja por los signo s

piens oque una sombra es lo inverso de la luz a través de

le ouna sombra de un pin o

piensoes la multiplicación iluminad ade todos los pino sen todas las mirada sque se detienen en su sombra .

Roberto Ferro

14

Roland BarthesEL HAIKU

La factura del sentid o

El haiku tiene la propiedad un tanto quimérica de permiti rque cualquiera imagine poder producir uno fácilmente . Se dice :qué más accesible a la escritura espontánea que esto (de Bu -son) :

Anochece, es otoño ,pienso solamenteen mis padres .

El haiku es envidiable : cuántos lectores occidentales no ha nsoñado pasearse por la vida, libreta en mano, anotando aquí yallá "impresiones" cuya brevedad garantizaría la perfección ycuya simplicidad atestiguaría por la profundidad (en virtud deun doble mito, clásico en tanto hace de la concisión una prue-ba de arte, romántico en tanto atribuye un prerrogativa deverdad a la improvisación) . Enteramente inteligible, el haik uno quiere decir nada, y es debido a esta doble condición qu eparece estar ofrecido al sentido de una manera particularment edisponible, servicial, al modo de un gentil anfitrión que permi-tiera a alguno instalarse libremente en su casa, con sus hábitos ,sus valores, sus símbolos ; la "ausencia" del haiku (coma sedice también de un espíritu irreal o de un anfitrión que se h aido de viaje) llama a la codicia mayor, la del sentido . Este sen-tido precioso, vital, deseable como la fortuna (azar y dinero) ,parece sernos proveído profusamente, a buen precio y sobr epedido, por el haiku, que se halla desembarazado de los cons-treñimientos métricos (en las traducciones que tenemos) . Enel haiku, diríase, el símbolo, la metáfora, la lección, no cuesta ncasi nada : apenas algunas palabras, una imagen, un sentimient o

ahí donde nuestra literatura exige ordinariamente un poema ,un desarrollo o, en el género breve, un pensamiento cincelado :en suma, un amplio trabajo retórico . El haiku también parec edar a Occidente derechos que su literatura le rehusa y comodi-dades que le regatea . Usted tiene el derecho, dice el haiku, d eser trivial, breve, ordinario ; encierre lo que ve, lo que siente enun fino horizonte de palabras y apasionará ; tiene derecho afundar por usted mismo (y a partir de usted mismo) su propi oprestigio ; su frase, cualquiera que sea, enunciará una lección, li -berará un símbolo ; será usted profundo ; al menor costo, suescritura será plena.

Occidente humedece cualquier cosa de sentido, a la maner ade una religión autoritaria que importe el bautismo a poblacio-nes completas, Los objetos de lenguaje (hechos con el habla )están evidentemente convertidos por derecho : el sentido pri-mero de la lengua llama, metonímicamente, al segundo de ldiscurso, y este llamado tiene valor de obligación universal .Tenemos dos medios para evitar la infamia del sin-sentido enel discurso, y someternos sistemáticamente la enunciació n(con una saturación carente de cualquier nulidad que pudier adejar ver el vacío del lenguaje) a una u otra de estas significa-ciones (o fabricaciones activas de signos) : el símbolo y el ra-zonamiento, la metáfora y el silogismo . El haiku, cuyas pro-posiciones son siempre simples, corrientes, en una palabr aaceptables (como se dice en lingüística), es atraído hacia un ou otro de estos dos imperios del sentido . Como se trata de u n

1 5

"poema", se le ordena en esa sección der código general d elos sentimientos que llamamos "la emoción poética" (la Poesí aes para nosotros, comúnmente, el significante de lo "difuso" ,de lo "inefable", de lo "sensible", es la clase de impresione sinclasificables) ; se habla de un instante privilegiado", y sobr etodo de "silencio " (que es para nosotros signo de plenitu ddel lenguaje) . Si alguno (Joco) escribe :

íCuánta genteha pasado a través de la lluvia de otoñosobre el puente de Seta !

se ve ahí la imagen del tiempo que huye . Si otro (Basho )escribe :

Llego por el sendero de la montaña¡Ah, qué exquisito !¡Una violeta!

significa que ha encontrado una ermita budista, "flor devirtud" ; y así subsecuentemente . No hay un solo trazo qu eno sea investido de una carga simbólica por el comentarist aoccidental . O aún más, se quiere ver a cualquier precio den-tro del tercero del haiku (tres versos de cinco, siete y cincosílabas) un diseño silogístico de tres tiempos (ascenso, sus-penso y conclusión) :

La vieja charca :una rana salta adentro,¡oh!, el chasquido del agua.

(en este silogismo singular se hace la inclusión por la fuerza :es necesario, para considerarlo como tal, que la menor salt edentro de la mayor) . Desde luego, si se renuncia a la metáfor ao al silogismo, el comentario resultaría imposible : hablar de lhaiku sería pura y simplemente repetirlo . Es esto lo que hac einocentemente un comentarista de Basho :

Son ya las cuatro. . .Me he levantado nueve vecespara admirar la luna.

"La luna está tan hermosa, dice, que el poeta se levanta yvuelve a levantarse sin cesar para contemplarla desde su venta -na ." Descifradoras, formalizantes o tautológicas, las vías d einterpretación, destinadas entre nosotros a abrir paso al senti-do, es decir a hacerlo entrar por una fractura -y no a sacudir -lo, a hacerlo fracasar cómo lo hace la muela del rumiante d eabsurdo que debe ser el practicante Zen cuando se halla frent ea su koan ' no hacen entonces más que perder el haiku, pue sel trabajo de lectura que éste conlleva consiste en suspender e llenguaje, no en provocarlo, empresa de la que precisamente e lmaestro del haiku, Basho, parece conocer bien la dificultad yla necesidad :

¡Qué admirable esquien la piensa : "La vida es efímera "al ver un relámpago !

16

La excención del sentid o

El Zen ejerce la guerra total contra la prevaricación del sen-tido . Se sabe que el budismo frustra la vía fatal de cualquie raseveración (o de cualquier negación) al recomendarse el n oser sorprendido jamás dentro de las cuatro proposiciones si-guientes : eso es A - eso no es A -- eso es a la vez A y no A -eso no es ni A ni no A. Ahora bien, esta cuádruple posibilida dcorresponde al paradigma perfecto, tal como lo ha construíd ola lingüística estructural : A - no A - ni A ni no A (grado cero) - A y no A (grado complejo) . En otras palabras, la viabudista es precisamente aquélla del sentido obstruído : el arc

ano mismo de la significación, a saber, el paradigma, se vuelv eimposible, cuando el Sexto Patriarca 2 da sus instrucciones a lrespecto del mondo, ejercicio de la pregunta-respuesta, reco-mienda, para mejor desvanecer el funcionamiento paradigmá-tico, que una vez que un término se establezca, el interlocuto rse desplace hacia el término adverso ("Si al interrogarte alguie nte pregunta por el ser, responde con el no ser . Si te preguntapor el no ser, responde con el ser. Si te interroga por el hombrecoman, responde hablándole del sabio, etc.") de manera qu ese muestre lo irrisorio del dispositivo paradigmático y el carác-ter mecánico del sentido, Aquello que se busca (con una técni-ca mental en la que la precisión, la paciencia, el refinamient oy el saber atestiguan hasta qué punto el pensamiento orienta ltiene por dificil el apremio del sentido) aquello que se busc aes el fundamento del signo, a saberla clasificación (maya) . Cons-treñido al enclasamiento por excelencia, el del lenguaje, e lhaiku opera por lo menos con el fin de obtener un lenguaj eplano, que nada asiente (como sucede irremisiblemente e nnuestra poesía) sobre los niveles superpuestos del sentido, esoque podría llamarse el "hojaldre" de los símbolos . Cuando s enos dice que es el ruido de la rana lo que despertó a Basho ala verdad del Zen, puede entenderse (aunque se trata todaví ade una manera demasiado occidental de hablar) que Bash odescubrió en ese sonido no ciertamente el motivo de una "ilu -minación", de una hiperestesis simbólica, sino más bien u nagotamiento del lenguaje : hay un momento en el que el len -guaje cesa (momenta obtenido gracias a un gran refuerzo d eejercicios), y es este remate sin eco el que instituye a la vez l averdad del Zen y la forma, breve y vacía, del haiku . La nega-ción del "desarrollo" es aquí radical, pues no se trata de dete-ner el lenguaje sabre un silencio pesado, pleno, profundo, n itampoco sobre un vacío del alma que se abriría a la comunica-ción divina (el Zen carece de Dios) ; lo que está establecido n odebe desarrollarse ni en el discurso ni al final del discurso ; l oque está establecido es mate, y lo único que se puede hacer esrepetirlo ; es esto lo que se le recomienda a un practicante qu etrabaja un koan (o anécdota que le es propuesta por su maes-tro) : no resolverlo, como si tuviera un sentido, tampoco qu eperciba su absurdo (que es también un sentido) sino rumiarl o"hasta que la muela caiga" . El Zen, del que el haiku no es má sque la rama literaria, aparece así como una inmensa práctic adestinada a detener el lenguaje, a quebrantar esa suerte de ra -diofonía interior que emite continuamente dentro de nosotro shasta en nuestro sueño (quizás por eso se impide a los practi-cantes dormir), a vaciar, a pasmar, a desecar la palabrería in -coercible del alma ; y tal vez aquello que se llama en el Ze nsatori y que los occidentales no pueden traducir más que con

palabras vagamente cristianas (iluminación, revelación, intui-ción) es sólo una suspensión pánica del lenguaje, del blanc oque borra en nosotros el reino de los Códigos, el corte de es arecitación interna que constituye nuestra persona ; y si este es-tado de a-lenguaje es una liberación, es porque para la expe-riencia budista la proliferación de segundos pensamientos (e lpensamiento del pensamiento), o si se prefiere el suplement oinfinito de los significados sobrenumerarios -circulo del cua lel lenguaje es el depositario mismo y el modelo-- aparece com oun bloqueo : es, por el contrario, la abolición del segundo pen-samiento la que rompe el infinito vicioso del lenguaje . E

n todas estas experiencias pareciera que no se trata de aplastar e llenguaje bajo el silencio místico de lo inefable, sino de mesu-rarlo, de detener este trompo verbal que arrastra en su giro e ljuego obsesivo de las sustituciones simbólicas . En suma, es e lsímbolo como operación semántica lo que se ataca .

En el haiku, la limitación del lenguaje es el objeto de u ncuidado que nos resulta inconcebible porque no se trata de se rconciso (es decir, de abreviar el significante sin disminuir l adensidad del significado) sino, por el contrario, de actuar sobr ela raíz misma del sentido para lograr que ese sentido no se d

ifunda, no se interiorice, no se dé porimplícito, no se descuelgue, no divague enelinfinitode las metáforas, en las esfera s

del símbolo . La brevedad del haiku no es formal ; el haiku noes un pensamiento rico reducido a una forma breve sino a u nacontecimiento breve que encuentra de golpe su forma justa .La mesura del lenguaje es aquello para lo que el occidenta lestá poco dispuesto ; no es que lo haga demasiado largo o dema -siado corto, sino que toda su retórica le exige desproporciona rel significante y el significado, ya sea "disolviendo" el segund obajo la marea palabrera del primero, ya sea "profundizando" l aforma hacia las regiones implícitas del contenido . La justez adel haiku (que en ningún momento es pintura exacta de lo rea lsino adecuación del significante y el significado, supresión d elos márgenes, rebabas o intersticios que comunmente excede nu horadan la relación semántica), esta justeza posee evident

emente algo de musical (música de los sentidos y no forzosamente de los sonidos): el haiku tiene la pureza, la esfericida d

y el vacío mismo de una nota musical ; es quizá por eso que s edice dos veces, en eco . No articular más que una vez este habl aexquisita, sería adscribir un sentido a la sopresa, a la agudeza ,a la instantaneidad de la perfección ; enunciarla más veces serí apostular que el sentido está por descubrirse, simular la profun-didad ; entre los dos, ni singular ni profundo, el eco no hace má sque trazar un rasgo sobre la nulidad del sentido .

El incident e

El arte occidental transforma la "impresión en descripción .El haiku nunca describe : su arte es contradescriptivo en l amedida en que todo estado de la cosa es inmediatamente, obs-tinadamente, victoriosamente convertido en una esencial frági lde aparición : momenta literalmente "insostenible", en el qu ela cosa, que no es ya sino lenguaje, va a devenir habla, va apasar de un lenguaje al otro y se constituye coma recuerdo d eese futuro que es, por lo mismo, anterior . Porque en el haik uno es sólo el acontecimiento propiamente dicho lo que predo-mina,

17

(Vi la primera nieve .Esta mañana olvidélavarme la cara. )

sino también eso que nos parecería tener vocación de pintura ,de minatura -como hay tantas en el arte japonés- ; así estehaiku de Shiki :

Llevando un toro aborda,un barquito atraviesa el ríoa través de la lluvia del atardecer.

llega a ser o no es más que una especie de acento absolut o(como se acoge cualquier cosa, fútil o no, en el Zen), un plie-gue ligero en el que se atrapa, de un golpe súbito, la página d ela vida, la seda del lenguaje . La descripción, género occidental ,tiene su correspondiente espiritual en la contemplación, inven-tario metódico de formas atributivas de la divinidad o de lo sepisodios del relato evangélico (en Ignacio de Loyola, el ejerci-cio de la contemplación es esencialmente descriptivo) ; el haiku ,por el contrario, articulado sobre una metafísica sin sujeto ysin Dios, corresponde al Mu budista 3 , al satori Zen que no es ,en ningún momento, descenso iluminativo de Dios, sino "des-pertar ante el hecho", aprehensión de la cosa como aconteci-miento y no como sustancia, alcance de la orilla anterior de llenguaje, contigua a la opacidad (por otra parte completamen-te retrospectiva, reconstituida) de la aventura (aquello que l esucede al lenguaje, aún más que al sujeto) .

El número, la dispersión de los haiku, por una parte, y la bre-vedad, la integridad de cada uno de ellos, por la otra, parece ndividir, clasificar el mundo al infinito, constituir un espacio d epuros fragmentos, un polvo de acontecimientos que, por un asuerte de desherencia de la significación, no puede ni deb ecoagular, construir, dirigir, terminar nada. Esto se debe a qu eel tiempo del haiku carece de sujeto : la lectura no tiene otr oyo que la totalidad de los haiku, de los cuales este yo, por re -fracción infinita, no es nunca más que el sitio de la lectura .Según una imagen propuesta por la doctrina Hua-Yen, podrí adecirse que el cuerpo colectivo de los haiku es una red de alha-jas en la cual cada joya refleja a todas las demás y así, sin in-terrupción, al infinito, sin que haya jamás un centro del cua lasirse, un núcleo primero de irradiación (para nosotros, la ima-gen más exacta de esta reverberación sin motor ni límite, deeste juego de fulgores sin origen, sería la del diccionario, en e lcual la palabra no puede definirse más que por otras palabras) .En Occidente, el espejo es un objeto esencialmente narcisista :el hombre no piensa en el espejo más que para verse : pero e nOriente, según parece, el espejo está vacío : es el símbolo de lvacío mismo de los símbolos ("El espíritu del hombre perfec-to, dice un maestro del Tao, 4 es como un espejo. No toma perotampoco repele nada . Recibe pero no conserva. " : el espejo nocapta más que otros espejos, y esta reflexión infinita es e

l vacío -que, se sabe, es la forma) . Así, el haiku nos hace recor-dar aquello que jamás nos ha sucedido ; en él reconocemos un arepetición sin origen, un acontecimiento sin causa, una memo-ria sin persona, un habla sin amarras .

Lo que digo aquí sobre el haiku, podría decirlo también d etodo lo que acontece cuando se viaja por ese pa ís que se llam a

18

aquí el Japón . Pues allí, en la calle, en un bar, en una tienda ,en un tren, acontece siempre algo . Ese algo -que, etimológic

amente, es una aventura- es de orden infinitesimal: es una in -congruencia de ropaje, un anacronismo de cultura, una liberta dde comportamiento, un ilogismo de itinerario, etc . enumera restos acontecimientos seria una empresa como la de Sísifo ; pue ssólo brillan en el momento en que se los lee, en la escritur aviva de le calle, y el occidental no podría decirlos espontánea-mente más que atribuyéndoles el sentido mismo de su distan-cia : necesitaría hacer precisamente haikus, un lenguaje qu enos está vedado . Lo que podemos añadir es que esas aventura sínfimas (cuya acumulación a lo largo de un día provoca un aespecie de embriaguez erótica) nunca tienen nada d

e pintoresco (el pintoresquismo japonés nos es indiferente, pues se hall adesvinculado de la que constituye la especialidad misma de lJapón, su modernidad), ni de novelesco (sin prestarse para na-da a la palabrería que haría con ellas relatos o descripciones) ,Lo que esas aventuras dan a leer (allá soy lector, no visitante) ,es la rectitud del trazo, sin estelas, sin margen, sin vibración ;tantos comportamientos pequeños (de la vestimenta a la son -risa) que entre nosotros, y a consecuencia del narcisismo inve-terado del occidental, no son más que los signos de una seguri -dad exagerada, se vuelven, entre los japoneses, simples manera sde pasar, de trazar algún imprevisto en la calle : pues la seguri-dad y la independencia del gesto no remiten ya más a una afir-mación del yo (a una "suficiencia") sino solamente a un mod ográfico de existir ; de manera que el espectáculo de la calle japo -nesa (más en general del lugar público), excitante como el pro-ducto de una estética secular de la cual toda vulgaridad se h adecantado, nunca depende de una teatralidad (de una histeria )de los cuerpos, sino, una vez más, de esta escritura alfa primaen la que el esbozo y el arrepentimiento, le maniobra y l acorrección son igualmente imposibles, porque el trazo, libera -do de la imagen ventajosa que el escribiente querría dar de s ímismo, no expresa sino hace existir simplemente, "Cuando camines, dice un maestro Zen, conténtate con caminar . Cuandoestés sentado, conténtate con estar sentado. Pero, sobre toda ,ino vaciles!" : esto es lo que parece decirme a su manera e ljoven ciclista que lleva en su brazo alzado una charola de arci-lla ; o la muchacha que se inclina con un gesto tan profundo ,tan ritualizado que pierde todo servilismo, frente a los cliente sde una enorme tienda que se han lanzado al asalto de un aescalera eléctrica ; o el jugador de Pachinko 5 introduciendo ,lanzando y recibiendo sus bolas en tres gestos cuya coordina-ción misma es un dibujo ; o el dandy que, en el café, hace salta rcon un golpe ritual (seco y varonil) le envoluta de plástico d ela toallita caliente con la que se limpiará las manos antes d ebeber su coca-cola : todos estos incidentes son la materi

a misma delhaiku .

El quehacer del haiku es que la exención del sentido se llev ea cabo a través de un discurso perfectamente legible (contr

adicción denegada al arte occidental, que no sabe oponerse a lsentido más que volviendo su discurso incomprensible), d emanera que el haiku no es, a nuestros ojos, ni excéntrico n ifamiliar, se asemeja a nada y a todo : legible, lo consideramo ssimple, próximo, conocido, delicioso, delicado, "poético", e nuna palabra ofrecido a todo un juego de predicados confortan -tes ; insignificantes, sin embargo, nos resiste, pierde finalment elos adjetivos que un momento antes se le concedían y entra e nesa suspensión del sentido que nos resulta la cosa más extraña

puesto que vuelve imposible el ejercicio más corriente de nues-tro habla, que es el comentario . Qué decir de esto :

Brisa primaveral :el barquero muerde su pipa .

o de esto :

Luna llenay sobre /as esterasla sombra de un pino .

o de esto :

En la casa del pescadorel olor del pescado sec oy el calor.

o aún (pero no por último, pues los ejemplos serian innume-rables) de esto :

El viento de invierno sopla,los ojos de los gatosparpadean.

Con tales trazos (esta palabra conviene al haiku, especie d enavajazo ligero trazado en el tiempo) instalan lo que se ha po-dido llamar "la visión sin comentario" . Esta visión (la palabr aes aún demasiado occidental) es en el fondo completament eprivativa ; lo que se ha abolido no es el sentido, es cualquie ridea de finalidad : el haiku no sirve a ninguno de los usos (ello smismos gratuitos, sin embargo) concedidos a la literatura : i

nsignificante (por una técnica de detención del sentido), ¿cómopodría instruir, expresar, distraer? De igual manera, mientra sciertas escuelas Zen conciben la meditación como una práctic adestinada a obtener el estado de buda, otras rehusan inclus oesa finalidad (sin embargo aparentemente esencial) : hay qu epermanecer sentados "sólo para permanecer sentados" . El hai-ku (como los innumerables gestos gráficos que marcan la má smoderna, la más social de las vidas japonesas) ¿no pertenece aesa especie escrita "sólo para escribir" ?

Lo que desaparece en el haiku son las dos funciones funda -mentales de nuestra escritura clásica (milenaria) : por un lado ,la descripción (la pipa del barquero, la sombra del pino, el olo rdel pescado, el viento de invierno, no son descritos, es decir or-nados de significaciones, de lecciones, comprometidos a títulode índices en la revelación de una verdad o de un sentimiento :se le rehusa el sentido a lo real ; y aún más : lo real no disponemás del sentido mismo de lo real), y del otro lado la definición ;la definición no es solamente transferida al gesto, aunque se agráfico, sino también es derivada hacia una suerte de floreci-miento inesencial -excéntrico- del objeto, como bien lo diceuna anécdota Zen en la que se ve al maestro otorgar la exclusi-vidad de la definición ('qué es un abanico?) sino a la inven-ción de una cadena de acciones aberrantes (cerrar el abanico ,rascar el cuello volver a abrirlo, poner encima un pastel y ofre-cerlo a/ maestro) . Sin describir ni definir, el haiku (llamo así fi -

19

nalmente a cualquier trazo discontinuo, a cualquier aconteci-miento dele vida japonesa, tal y como se ofrece a mi lectura), s eadelgaza hasta la sola y pura designación . Es esto, es así, dic eel haiku, es tal . O mejor todavía : iTal!, dice, de una pincelad atan instantánea y breve (sin vibración ni reanudación) que l acópula verbal aparece aun como un exceso, corno el remordi-miento de una definición prohibida, para siempre alargada . E lsentido no es ahí mas que un fulgor, un rasguño de luz : Whenthe light of sense goes out, but with a light that has revealedthe invisible world 6 , escribía Shakespeare ; pero el fulgo rinstantáneo del haiku no alumbra, no revela nada, es el de un afotografía que uno tomaría muy cuidadosamente (a la maner ajaponesa), pero habiendo evitado cargar le cámara con un

a película, O también: el haiku (el trazo) reproduce el gesto desig-nador del niño que apunta con el dedo lo que sea (el haiku n ohace acepción del sujeto) diciendo solamente : ¡ eso! con u nmovimiento tan inmediato (tan privado de cualquier medita-ción : la del saber, la del nombre o incluso la de la posesión )que lo que se designa es la inanidad misma de toda clasifica-ción del objeto : nada en especial, dice el haiku, en confor-midad con el espíritu del Zen : el acontecimiento no es nom-brable de acuerdo a ninguna especie, se corta su especificidad :como un rizo gracioso, el haiku se enrolla sobre sí mismo, l aestela del signo que parecía haber sido trazada se borra : nad aha sido adquirido ; la piedra de la palabra ha sido arrojada paranada : ni olas ni corrientes del sentido .

(Traducción de Javier Sicilia y Jaime Moreno Villarreal )

1. V.infra,La siguiente anécdota es un ejemplo: se cuenta que un mon-je pidió a su maestro le enseñara el Camino . -Podrás hallarlo detrásde aquel árbol-, le replicó éste . El monje insistió en que quería co-nocer el Camino Real . - iAh! Ese va a Tokio- fue la respuesta de lmaestro . (N . de T.) .

2 . Se refiere a Enó, sexto en la línea patriarcal que se inicia con Buddh ay continúa con Kasayapa, Bodhidharma, Eká y Jinshú . (N . de T.) .Literalmente, el Vacío . (N . de T.).

4. Recordemos que el budismo Zen se desarrolló en China, donde reci-bió un fuerte influjo taoista . (N . de T.).

5. El Pachinko es un luego electrónico parecido al pinball, muy popu-lar en el Japón . B . B . le dedica un capítulo de L'empire des signes.( N . de T .) .

6. "Cuando la luz d el sentido se apaga, mas con una luz que ha reveladoel mundo invisible . " (N . de T .) .

20

EL HAIKU ENEL SIGLO XX

Introducción deAngel Rivero

Versiones y notas d eFernando

Rodríguez-Izquierdo

I

Tras la muerte de Issa, a principios del siglo XIX, la produc-ción de haikus pareció fosilizarse . La artificialidad y la repeti-ción se convirtieron en lugar común y muchos poetas japone-ses, considerándola una forma gastada e inepta, abandonaro nsu práctica . El haiku se vio así enfrentado a un dilema : o salíade su estancamiento o desaparecía .

2

Entre las causas del resurgimiento producido hacia el sigl oXX hay que tener en cuenta, on primerísimo lugar, la presenci adel occidente . En el año 1868 comenzó el Japón, con la er aMeiji, un proceso oficial de apertura a toda clase de influencia sextranjeras . Los poetas experimentaron de pronto la posibili-dad de expresarse libremente -mejor dicho, libres de los mol -des japoneses, porque desde una perspectiva tradicional se po -dría afirmar que adoptaron los occidentales-- y ello afectó a lpoema en su aspecto formal, su temática y su lenguaje .

Las primeras en dejar sentir su efecto fueron las traduccio-nes . Hacia 1882 apareció una antología con el nombre de Shin-taishi-shoo (selección de poemas en el nuevo estilo) que incluí ala versión de 14 textos ingleses y norteamericanos . Mayor im-portancia tuvo la realizada por Bin Ueda y publicada en 190 5-contenía a poetas parnasianos y simbolistas franceses com oBaudelaire, Verlaine, Mallarmé y otros- por la repercusión queprovocó su conocimiento . Dada la avidez existente, las traduc-ciones se multiplicaron y extendieron a las principales lenguas .Por aquel entonces la adhesion de los poetas japoneses a la snuevas formas era vasta : se puede fijar el comienzo de la poe-sía libre japonesa en el año 1897, con la publicación de Waka-bes huu, de Toson Shimazaki, cuyos poemas estaban inspir

ados en el romanticismo inglés del siglo XIX.

A la revolución de las formas poéticas muy pronto su sum ouna renovación en el lenguaje . En 1910, por influencia de l anovela rusa, surgió el Koogoshi o poema en lengua hablada ,que no tiene en cuenta el número de sílabas o de versos y est áescrita en el idioma de todos los días . Esta novedad produj ouna brecha en las normas tradicionales que determinaban cuále s

palabras tenían cabida en el lenguaje poético y cuáles no . Bie npronto esta apertura de la poesía hacia la lengua hablada s etrasladaría al haiku .

También es fundamental, entre las causas de esta renova-ción, la aparición en el año 1893, de la figura de Shiki . Siendoél estudiante, publica en dicho año su articulo Conversacio-nes sobre el haiku, donde ataca el prejuicio de alabar lo anti-guo por el mero hecho de serlo y critica a Bashoo afirmand oque si algunos de sus haikus son magistrales, las cuatro quinta spartes de su obra son decididamente deficientes . Esto caus óestupor, porque Bashoo era considerado el gran poeta del hai-ku, pero, por otro lado, hizo que se arrimaran a Shiki jovene spoetas que tampoco estaban de acuerdo con las normas tradi-cionales y creían necesaria una renovación . Así, la presencia e nel escenario poético de Shiki constituyó la primera practica es-pecífica de ruptura en la producción de haikus . Frente a Basho oe Issa, considerados poetas subjetivos, Shiki afirmó la superio-ridad de Busson, que se ocupa del mundo exterior . Su estil o

21

fue llamado "escuela descriptiva" o "escuela que dibuja la na-turaleza" . En este camino de observación de lo real, Shiki, po rsu posición agnóstica, dejó a un lado toda posible connotaciónreligiosa o mística, y también todo sentimentalismo, afirman -do la importancia del trabajo formal . Realizó una important etarea de difusión a través de su revista de haikus Hototogisuy como historiador se le debe una nueva visión de le historia d eesta forma poética . Ademas bajo su influencia se comenzó adifundir la denominación de haiku para designar lo que ante shabía sido la primera estrofa de una cadena de haikai . Shik imurió en 1902 a los 35 años .

3

El esquema formal der haiku que mantenía la tradición er ariguroso . Constaba de tres versos y una pauta inmutable de 5 -7-5 sílabas . Hacia 1910, a partir de la reforma de la escuela lla-mada Shinkeikoo (nueva tendencia), se prefiere establecer cua-tro versos en lugar de tres, con un número variable de sílaba sen cada uno . La corriente que encabezó Hekigodoo

(1873-1937, discípulo de Shiki) --una de las dos grandes figuras de lcírculo Shinkeikoo- prefirió, por considerarla la mejor, la pau-ta de 5-5-3-5 sílabas, con una pausa de pensamiento entre e lsegundo y el tercer verso (5-5-pausa-3-5) . En cambio Seisensu i(n . 1887), la otra gran figura, afirmó la necesidad de liberar a lhaiku de toda pauta silábica fija, en pos de una mejo

r adecuación a las cambiantes necesidades expresivas . Este punto lo lle -vó a separarse finalmente del Shinkeikoo, acusándolo de esta-blecer un nuevo esquema formal, para fundar su propia escuela ,llamada Jiyuuritsu Haiku (haiku de ritmo libre), y de la cua lformara parte también su discípulo Santooka (1882-1940), qu eabrazó el Budismo Zen y se hizo poeta-mendigo . Tal es el cam-bio formal en esta última tendencia, que fue cuestionado si s epodía seguir llamando a sus textos haikus . Segun el crític ocontemporáneo Kuribayashi, "si consideramos la form

a antigua 5-7-5 como de tres lados, es decir, triangular, la forma dela escuela Shinkikoo puede considerarse compuesta de do striángulos, es decir, cuadrangular ; si consideramos la form atriangular coma dotada de un centro, la rectangular tendrá doscentros" .

4

Tradicionalmente el haiku como forma poética exigía do srequisitos : la pauta silábica y tema de estación . Los antiguo spoetas del haiku creían que la experiencia común de los hom-bres, base de toda experiencia individual, estaba en las estacio-nes ; así el sentido de estación se constituyó en uno de los eje sdel haiku, según Bashoo el más importante . Representaba l aidea de una relación íntima entre la naturaleza de las estacio-nes y la de las cosas vinculadas con ellas y los poetas japonese sse acostumbraron a percibir la estación en cada fenómeno na-tural, en cada planta, animal o actividad humana . Es así como ,con el tiempo, las palabras que los designaban se hiciero

n convencionales y adquirieron el carácter de símbolos; se las llam ó"palabras de estación" : la libélula implicó el verano, la luna, e lotoño, etc . En e! triángulo de que hablaba Kuribayashi, e lcentro mencionado sería el tema de estación . "Puesto que l aforma triangular se dispone con tema de estación como centro ,tiende a caer en un interés formalista por él . Sin embargo, e nuna forma rectangular ello no es necesario . Así podemos libe -

22

ramos de un interés tan formalista en el tema de estación ydescribir el ambiente y sus matices con toda libertad ." E

l círculo de Shinkeiko, con su forma cuadrangular, dejó a un lado dicho tema. En vez de un código de palabras en clave que remi-

ten a otra casa (determinada estación), las palabras o su conjunto, para el Shinkeiko, pasan a significar lo que expresan .

Gran parte de la producción poética posterior aceptó la no -vedad .

5

Derribados sus dos elementos constitutivos, el haiku ¿podí aseguir siendo considerado tal? A partir de 1926 el tema provo-có una ardua polémica . De hecho, la escuela de Shinkeiko s

iguió utilizando el nombre dehaiku, aunque varios de sus miem-bros reconocieron que sus composiciones tenían una base dife-rente (lo que era cierto en sentido tradicional) manifestand oindiferencia por el problema de la denominación . Por la negati-va a considerarlos haikus se pronunció Kyoshi (18174-1959) ,también discípulo de Shiki y su continuador al frente de la r

evista Hototogisu. Sostuvo duros altercados con Heikigodoo ySeisensui oponiéndose a toda corriente renovadora y propi-ciando un retorno al haiku clásico . Defendió la pauta silábic atradicional argumentando que en ella cabían todos los tema sy rechazó la idea del abandono de la palabra de estación . Dijo :"los que se atrevieren a violar la forma correcta o la regla de l apalabra de estación destruirán el mundo del haiku y, por l otanto, deben ser desterrados de él" . Así, tras el renacimient ooperado con Shiki en las postrimerías del siglo XIX, surgen d esus discípulos en el siglo XX dos tendencias que propugna nrespectivamente la renovación y el regreso a la tradición com opolos enfrentados .

6

Entre ambos polos se ubican otras tendencias . Hacia 192 5comenzó una época que se dio llamar de "las cuatro S" po rconsiderarse como los haikistas más importantes a Shuuoosh i(n . 1892), Sheishi (n, 1901), Shiho (n . 1899) y Sujuu (n . 1893) .Todos ellos aceptaron la palabra de estación ; su estilo fue lla-mado "objetivo-lírico" porque se consideró que la aparienci ade perfecta objetividad velaba una visión subjetiva, Los do sprimeros inauguraron la tendencia del Shinkoo Haiku (haikunuevo), que escribió, según el propio Sheishi, "versos con ma-teriales nuevos, pero profundamente concebidos" . Es carac-terística la incorporación temática del progreso y la moder-nidad . Sujuu por su parte, discípulo de Kyoshi, formó una e

scueladescriptiva que pregonó la observación minuciosa y l aplasmación en los textos del detalle .

7

Hay que mencionar también a Kusatao (n . 1901) y Hakyoo ,que hacia fines de la década del 30 formaron parte de un grup oque se enfrentó a la tendencia del Shinkoo Haiku y asimismo atodas las tendencias esteticistas en boga por aquellos años . Sos -tenían que en vez de ocuparse de pensamientos e ideas que n ocabían en los estrechos límites del haiku o de la naturaleza, ha-bía que ocuparse de los hombres y su condición . Tras los ho-rrores de la segunda guerra mundial, esta tendencia humanist acobró numerosos adherentes .

8

En 1946 Takeo Kuwabara publicó un artículo revulsivo pa-ra el mundo del haiku, en que sentó la tesis de que la diferen-cia entre un haiku compuesto por un gran maestro y un

o compuesto por un mecánico o un empleado de banco era apena sperceptible . Para probarlo pidió a un grupo de profesores uni-versitarios que evaluaran un conjunto de haikus anónimos es-critos por maestros y aficionados . Los resultados mostraron u ndesconcierto crítico . Kuwabara sintió que su teoría acerca d eque se juzga al haiku por el nombre del autor más que por e ltexto mismo estaba probada . Y partiendo de que en el poem alargo o en la narración no pasaba lo mismo, concluyó que e lhaiku era un género menor, un entretenimiento a! alcance detodos . El artículo fue seguido de una gran controversia e hiz oque muchos jóvenes poetas se apartaran de su práctica .

9

El ensayo de Barthes, lúcido en más de un aspecto, tienetambién sus puntos controvertibles . La asociación íntima qu ehace entre haiku y Budismo Zen es seguramente una generali-zación excesiva . En Japón el haiku es una forma de escritur apopular practicada por todos, sin diferencia de edad ni condi-ción social o creencias religiosas . La producción anual se cuen -ta por millones y muchos diarios y revistas cuentan con un asección permanente de haikus . Shiki, por ejemplo, en ciert omodo el padre del haiku actual, era agnóstico y rechazaba t

odo misticismo o religiosidad, actitud que es compartida po rbuena parte de las corrientes actuales, Si es cierto que para e lZen el haiku es uno de sus caminos, también lo es que para e lhaiku los caminos son múltiples y sólo uno de ellos pasa po rel Zen ,

Afirma Barthes : "El haiku nunca describe : su arte es con-tradescriptivo", y sobre esta tesis basa una parte de su ensayo .La descripción, sin embargo, fue reconocida por los propio spoetas japoneses como fundamental en su arte, Algunas co-rrientes objetivistas incluso se llamaron a sí mismas "descrip-tivas" . El ejemplo a que Barthes recurre para afirmar la "con-tradescriptividad" del haiku" -Llevando un toro a bordo, /

un barquito atraviesa el río / a través de la lluvia del atarde-cer, sería considerado por los japoneses como alto ejemplo d e"descriptividad" . En efecto, no sólo el tono general es des-criptivo, sino que la descripción alcanza una síntesis notable :se mencionan el momento del día, las condiciones climáticas ,el lugar, el sujeto, la acción (las múltiples acciones) y el detall edel toro a bordo .

Tampoco la tesis de la excensión del sentido que ve Barthe scomo una de las claves del haiku sería compartida por los auto -res japoneses . Quizás sea una ilusión provocada por la diferent eóptica : en occidente el sentido es "literario", es decir, inyecta -do desde el exterior : es el autor quien pretende ser el donant ede sentido . Es de notar, además, que el haiku como form

a carece de equivalencia en nuestra retórica; el hecho de que las formas tienen su sentido, y su ausencia en nuestra práctica, expli-

can también la ilusión de la excensión . (Lo mismo sucedió e nEuropa a principios de siglo con alguna de las llamadas vanguar -dias . )

Para Barthes Oriente es la diferencia . Como sucede dentr odel haiku, más bien parece haber en Japón una tensión no re -suelta entre la tradición que pretende mantenerse --y mante-ner la diferencia- y la renovación que quiere borrarla . Japó nle ha abierto sus puertas a occidente y no para recrearlo ; de h

echo lo mejora. Occidente ha penetrado : hay signos del trabaj ode erosión : el desgaste de las señales distintivas . ¿Y qué es oc-cidente? Una cultura con vocación imperial que extiende s udiscurso aspirando a ser el universo .

10

El extenso trabajo de estudio y traducción de haikus reali-zado por Fernando Rodríguez-Izquierdo -aquí se publican úni-camente los relativos a los movimientos del siglo XX fue pa-trocinado por la Fundación Juan March y publicado en Madrid ,en 1972 . Para la transliteración el autor ha recurrido al sistem aRoomaji, que utiliza sólo signos alfabéticos latinos . La barr a(/) no indica pausa sino una segmentación establecida, aproxi-madamente, a nivel de palabra, para poder apreciar las equiva-lencias existentes .

Hiza / to / hiza / nitsuki / ga / sashitar usuzushisa / yo

Rodilla con rodilla . . .la luna brillab aiqué frescor!

Hekigodoo

1 : En el primer verso no hay ningún verbo . Los tiritones del frí ose manifiestan en ese "rodilla con rodilla", equivalente a nuestr o"diente con diente" .

"Sashitaru" es una forma culta, con terminación de pasado yde atributivo . Dicho sentido comunica un matiz peculiar al haiku ,algo así como "El frescor iluminado por la luna", con cierta sineste-sia . El primer verso es más independiente sintácticamente .

"Yo" es una marca de exclamación verbal .

23

Mimooza / n osaku / koro / n ikita / mimooza / wo / iker u

En el tiempo de las mimosashago un arreglo flora lcon la mimosa recién venida ,

Hekigodoo

Konogoro / tsuma / naki / yaov ana / wo / tsum uaruji / msum e

Muerta recientemente su esposa ,el verdulero y su hija cargan las verduras ,cargan las cebollas .

Hekigodo o

Kodam a"Ooi" / to / sabishii / hit o"Ooi" / to / sabishii / yam a

Ec oiEh . . . y!", llama el hombre sol o

" iEh . . . y!", responde la sola montaña .

Seisensu i

Hibari / tenjoo / de / nak idaichi / de / nak inakinagara / nobor i

Canta en los cielos la alondra ,canta en la tierr aremontándose al cantar .

Seisensu i

24

2: Este es un haiku revolucionario en varios aspectos . En prime rlugar, su disposición silábica es aproximadamente de 5-7-5-3 sílabas ,veinte en total . Por otro lado, "mimooza" es un neologismo que n oaparecía en los viejos diccionarios de temas de estación de haiku ;junto a la estridencia de esta palabra en la lengua japonesa, está s uaspecto neutro en cuanto a tema de estación .

Sin embargo, el haiku es japonés, y la costumbre del arregl ofloral es sumamente típica del ambiente nacional del Japón .

"lkeru" es el verbo que denota la acción de arreglar las flores ;entra en la palabra "Ikebana" (= arreglo floral) .

3: Es un cuadro en el que se recrearía el Romanticismo . Hekigodo oha elegido la pauta silábica que ha estimado más oportuna, con u ntotal de 26 sílabas ,

El verdulero, dueño de la tienda -insiste el original mediante l apalabra "aruji"- y su hija, "musume", que aparece en aposición sin -táctica junto a "aruji", hacen ahora la labor de cargar el carro, labo ren la que habitualmente actuaban el verdulero y su esposa . La longi-tud del haiku sugiere tal vez la lentitud de la operación misma descrita .

"Tsuma naki yaoya" es una expresión elíptica y literaria po r"tsuma no nai yaoya" .

4 . : Es éste un haiku totalmente inusitado . En primer lugar tiene u ntítulo, hecho que es una clara innovación en la pauta del haiku .

Consta además de dos únicos versos, totalmente iguales salvo en la últim apalabra, que por cierto es en ambos casos de dos sílabas . Tenemo spues dos versos de diez sílabas, con una titulación de tres .

No hay verbos, .En la traducción nos han parecido ineludibles .La oposición "llama-responde" nos parece estar sugerida en el para-lelismo de los dos versos del original .

Nos encontramos ciertamente ante una composición ingeniosa ,pero dudosa en cuanto a su índole de haiku .

5 : Es otro ejemplo de "nuevo haiku", irregular en su esquema silá-bico (9-6-8) . Es cuestionable si hemos de enjuiciar este poema comohaiku, pues su desequilibrio silábico (el verso intermedio es el má scorto) lo aleja bastante de la pauta del haiku . Con todo es una bonit apieza poética . Hay en ella un eslabonamiento sucesivo de los verso spor obra del verbo "naki", que está además en su forma más nomina ly de enlace . La triple repetición de "naki" sugiere por ritmo imitati-vo el mismo canto insistente de la alondra . La mención del cielo y l atierra parece querer compendiar toda la creación . "Vagara" es com oun adverbio, que significa "mientras " , El final del poema en "nobori" ,también en forma nominal y de enlace, equivale a dejar el verso abier -to al interminable movimiento ascensional de la alondra, ya que u nfinal más tajantemente conclusivo sería "noboru" .

Higurashi / nakeba / nakeb ahigurashi / nakitsur ehigurur u

Cuando canta el higurashi ,cuando canta ,canta en coroy el sol muere .

Seisensu i

Kasa / m omoridashita / k a

¿También mi paraguas

comenzó a calarse ?

Santook a

Kare-kitta / kawa / w owatar u

Cruza rel lecho seco de un río .

Santooka

Ragubii / n otazei / okuret ekakeri / kur u

Rugby : un pelotón de jugadoresllega corriendoalgo retrasado .

Seishi

6: Liberado de los cánones del haiku, Seisensui nos da aquí tam-bién una bella y original composición . El "higurashi" (= oscurecedo rdel día, etimológicamente) es una especie de cigarra que canta a pri-meras horas de la tarde o de la mañana . La reiteración de las palabra s

llega aquí hasta el límite de sus posibilidades .En los dos primeros versos tenemos dos palabras repetidas co

ncéntricamente: higurashi-nakeba-nakeba-higurashi ; y a continuaciónun par de palabras compuestas a cual más original . La primera es un aplasmación de la pluralidad que ya se venía sintiendo en el sujet o"higurashi" : "nakitsure", que es una formación nominal (- canta rgrupo, a la letra) analógica a otra que existe en japonés : "futari-zure "(= grupo de dos personas) . "Higururu" es un juego de palabras co n"higurashi", y compendia un segmento más largo en lengua ordina-ria : "hi ga kureru" . "Nakeba" es una forma condicional o de circuns-tancia temporal no especificada .

En este poema se mezclan pues la brevedad, la reiteración y e ljuego verbal .

7: Este pretendido haiku puede haber sido perfectamente una frasecoloquial que en un día de lluvia oyó el poeta a algún transeúnte .Son nueve sílabas, que admiten una cesura después de la tercera .

El posesivo español "mi" es de la traducción . En japonés no seusan tanto los posesivos . El "verso" comentado parece ser una frasede admiración de alguien al comprobar que para colmo de males s uparaguas comienza a hater agua .

"Moridashita" es forma coloquial, por la más literaria "morisa-shimashita" .

8: Es notable la brevedad expresiva de Santooka, que aquí citamo scomo ejemplo del extremo de desnudez formal a la que también h allegado el haiku .

El sufijo "-kitta" indica acción perfectamente consumada . "Wa-taru" es el verbo en infinitivo, desposeído de flexiones de tiempo ypersona .

9: La forma de este haiku es totalmente ortodoxa en lo que respec-ta a número de sílabas . Lo que nos asombra en él es la audacia d eSeishi, que ha llevado la miniatura poética del haiku al torbellino d esudor y polvo que es el campo de rugby . Ciertamente la palabra qu eabre el haiku no es poética . Por lo demás cierto sentido de estació nhay desde luego, ya que se supone que la temporada de' rugby n odura todo el año . Sería un nuevo concepto de estación .

Y no estará de más observar que bastaría con cambiar la palabr a"ragubii" por otra supuestamente más poética --por ejemplo, "bushi-domo" (= los guerreros o samurais) que tiene el mismo numero desílabas- para que se restableciera el lesionado sentido lírico .

25

'Natsu-kusa

/ kikansha / no / shari nkite / tomar u

En el prado, en veran olas ruedas de la locomotor aal llegar se detienen .

Seish i

Pisutoru / g apuuru / no / katak imen / ni hibik i

Retumba la pistola de salid aen la dura superfici ede la piscina .

Seish i

Mizuo / hiit ehanaruru / hitots uukinedor i

Uno de los patos, dormido ,y flotando a la deriva ,traza una estela en el agua .

Suju u

Shiroki / te / nobyoosha / bakari / n oochiba / tak i

Blancas manos ,todas de enfermos ,sobre el fuego de hojas caídas .

Hakyoo

26

10: Vale para este haiku un comentario análogo al del anterior . Si-lábicamente es regular . Su elemento de modernidad es la locomotora .La estación no puede estar más marcada . No deja de ser poético e lhecho de que la locomotora se detenga para contemplar el verdor d ela hierba en verano .

La partícula "ni" da idea del sitio preciso en que la locomotor afrena, Sitúa la circunstancia de lugar con más exactitud que la otr apartícula local "de" .

11: Seishi ha introducido aquí dos anglicismos o americanismos : "pi-sutoru", derivado de "pistol", y "puuru", de "swimming-pool" . E

stehaiku hubiera asombrado a Bashoo por su léxico y por su ambien-te . Sin embargo, si ha de existir una poesía del cemento y las compe-ticiones deportivas, como la hubo antiguamente de las balsas por e lrío, el haiku que elegimos no es desapropiado . La intuición que lo h aoriginado es la auditiva, y creemos que la aliteración de los dos últi-mos versos en -ki "kataki, hibiki", expresa bien la dura resonanci adel disparo de pistola .

"Kataki" es además una forma culta y literaria para este haiku .La coloquial es "katai" . "Hibiki" es la forma nominal y de enlace d e"hibiku", que, aparte de su triple aliteración de la palatal aguda / i / ,deja abierto el sentido a la resonancia del tiro de pistola .

12: "Pato" es de la traducción, pues el original sólo nos da "pájar o

de agua" . Es notable la formación nominal de palabras, prodigio d e

concisión : "mizuo" (= agua-cola) "uki-ne-dori" (formas nominales yde enlace de los verbos flotar y dormir + pájaro) .

"Hanaruru " es forma culta, por "hanareru" . También es notabl ela palabra "hitotsu" (= uno, indiferenciado) que resulta antinorma-tiva, frente a " ichi•wa " (= un pájaro) .

Compárese el original con la traducción de Blyth, para constata rla brevedad de este haiku que es, por lo demás, típica :

The water-birds, afloat, asleep;Onedrawsaline onthewater ,

Separating itself from the others.

13: En este haiku, que se perfila sobre el fondo de la guerra, pode-mos descubrir un atisbo de comparación interna entre los enfermo sy las hojas caldas .

"Shiroki " es la forma culta atributiva, por el coloquial "shiroi" .La construcción de este haiku, a base de complementos adjetivo s

ligados por el morfema "no" (= de), hace del fuego el element oprincipal, sabre el que inciden los sintagmas anteriores ; y de éstos, e lprimero a su vez incide sobre el segundo . El haiku sería pues en es -quema : "el fuego de enfermos de blancas manos" . No existe ningú nverbo .

Kare-gíku / none / ni / samazama / n oochiba / kan a

Junto a la raízdel seco crisantemo ,diversas hojas secas .

Kyosh i

Oozora / n inobi- / katamuker ufuyuki / kan a

Crece inclinándoseal cielo inmenso ,árbol de invierno ,

Kyosh i

Koki / hikag ehiite / asoberutokage / kan a

Arrastrando sus densas sombras ,juguetean los lagartos .

Kyosh i

Sankaku / notokage / no / kao / n osukoshi / nobu / k a

La cara triangula rdel lagarto ,crece ligeramente . . . ?

Kyoshi

14: Volvemos al haiku clásico en su forma y en su inspiración . La in-tuición de este haiku es de desolación ; es una visión de la transitorie-dad de la vida en unas flores secas de crisantemo .

Hemos elegido el artículo determinado para "seto crisantemo" ,porque parece que así se concreta la visión a un crisantemo .

Sobre la fuerza expresiva de "ni", cf . (hk . 10) ."Samazama" es una palabra construida por reiteración, com o

hay muchas en japonés, muy expresiva para indicar "varias clases" ,ya que equivale aproximadamente a "clase-clase" .

15: "Oo" es un prefijo que significa "grande" . La palabra "sora "(= cielo), en esta composición sonoriza su primera consonante, co-mo marca de sutura .

"Nobi-katamuketu" es una bella formación verbal que ocupa t odo un verso de siete sílabas . Su longitud es como el mismo crecimien -to del árbol que se canta ,

"Fuyuki" también es un bonito compuesto, muy a tono con l aconcisión poética del haiku . Hemos elegido un singular genérico parala traducción .

16: "Koki" por "koi" . Cf . "shiroki" (hk . 13) ,"Asoberu" equivale al actual "asobu" . Da un tono culto y lite

rario a estehaiku. La traducción inglesa de Blyth es aquí sumamente

descriptiva : " . . .are darting to and fro" ."Hikage" y "tokage" están emparentados fonéticamente, com o

lo están realmente el lagarto y su sombra . Es un logro más de est ehaiku descriptivo, modelo de observación y de plasmación verbal .

17: El nexo "no" (= de) está aquí aprovechado hasta sus última sposibilidades expresivas . En su primera aparición denota una atribu-ción adjetiva : cara de triángulo, o triangular . En el segundo caso, po-sesión : cara del lagarto . En su última instancia, "no" desempeña e lpapel de señalar el tópico o sujeto del verbo "nobu" (a saber, "kao") .

El verbo "nobu" ha aparecido recientemente en otro haiku d eKyoshi (hk . 1) . Aquí está en su forma corta, que to convierte en co-loquial, con el morfema segmentable interrogativo "-ka", en aposi-ción .

Este haiku nos revela también el espíritu de observación natura lde Kyoshi, en la linea tradicional de Buson .

27

Haku / botanto / iu / to / iedomobeni / honoka

"Blanca peonia "-decimos, y con tod oes vagamente raja .

Kyosh i

Haru-kaze / y atooshi / wo / dakit eoka / ni ¡ tats u

Viento de primavera :con todo mi coraje ,erguido en la colina .

Kyosh i

Aki-kaze / y akokoro / no / naka / n oiku sang a

Viento otoñal ;icuántos montes, cuantos ríos ,

en lo más intimo de m !

Kyosh i

Sooshun / n oniwa / wo / megurit emon / wo / idezu

En la temprana primaver apaseo alrededor del jardí ny sin salir del portón .

Kyosh i

28

18: "Botan", cf . (hk . 51) . "Haku" como prefijo para "blanco" e slectura china . La lectura japonesa del carácter es "shiro-" . Ya hemo sindicado que, por contraste con el tanka, el haiku introduce a vecespalabras chinas .

"To iu to" es una expresión preciosa, altamente coloquial . "le -domo" es la forma concesiva del verbo "iu" seguida del sufijo adver-sativo "-domo" . Todo el segundo verso, con la alternancia de "to" ylas dos apariciones del verbo "iu" tiene un ritmo ondulante, que re-fleja la vaguedad del color rojo de la peonía, la insignificancia d

e todo lo sensible,

19: El japonés lucha con la naturaleza, no contra ella . Ya hemos in-dicado a propósito de Bashoo que el poeta tiene que sufrir el frio yel azote del viento para comulgar con la naturaleza . Lo mismo le ocu-rre al monje budista .

"Haru-kaze" es un compuesto, a base de lecturas japonesas (hk .20) . "Tooshi" . sin embargo, es un compuesto chino . Esta es una oca-sión más de constatar el cosmopolitismo mental y linguístico de lhaiku .

"Oka ni tatsu" es un sintagma breve, todo lo breve que pued eser, El verbo "tatsu" está en su forma abreviada, coloquial .

20: El arranque lírico de este haiku nos recuerda los más finos poemas de Juan Ramón Jiménez . El paisaje está dentro del poeta, en s u

"kokoro", palabra que equivale aproximadamente a la "mens" latina ."Aki-kaze" : viento de otoño .

"lku" es corno un prefijo, adjetivo indefinido de cantidad. S ee ha agregado el compuesto chino, breve (las lecturas chinas suele n

ser más breves que las japonesas) : "sanga" ; el equivalente en lectura sjaponesas seria yama-kawa . El verso final resulta así gratamente bre-ve, como un broche de concisión y exactitud .

21: "Sooshun" es un compuesto chino y equivale a "primavera rápida".

"Megurite" es una forma culta, por el coloquial "megutte" . Est aconstrucción culta del gerundio es muy frecuente en poesía .

La primera persona es de la traducción ; nos ha parecido qu etransmite mejor la idea de experiencia inmediata .

Arturo Carrera

TEJIDO SESPONJOSO S

POEMA MATEMÁTICO FALLIDO

VIGO

Del autor al lector : o a quien leyere estas lineas : esto es u nhumilde y humillante informe ; pero además : es un artefactoque no funciona . Y aquí cabe transmitiros una anécdota poun-dina referida por Haroldo de Campos en su afectuos oMetalinguagem : "después de leer un famoso tratado de estética que l ehabía prestado un amigo, Ezra Pound, en su peculiar italiano ,resumió sus impresiones exclamando : "Tutto bellissimo, m anon fonctiona" .

El tema escogido para este "informe" es la evolución - orevolución o revuelta, poco importa- de la concretud . Y, par alos buceadores de malas historiografías literarias argentinas : l a"novísima poesía platense" y la "escritura ilegible" de Mirt aDermisache .

Sin duda alguna, para América Latina, la poesía concret aextiende sus raicillas adventicias hacia el escrupuloso trabaj ode Alfonso Reyes : "Las Jitanjáforas" 1, Que, después de se r"leído" por Severo Sarduy vía Cintio Vitier, se ha transform

ado en una "riqueza celeste".

Pero hay otros antecedentes . En noviembre de 1897, desd eValvins, Stéphane Mallarmé autoriza al argentino Leopold oDiaz, a traducir algunos de sus poemas . Hacia 1938, Alfons oReyes hace una deliciosa conjetura : "¿sospechaba Mallarm éque sus obras llegarían a ser objeto de culto cariñoso en est aobra América que él ya no alcanzó a saludar?" .

En 192 n , en su articulo "Las Jitanjáforas", publicado en l arevista Libra, en Buenos Aires, el mismo Reyes señala en s ucatálogo jitanjafórico varias apreciaciones argentinas . Créase ono, esas apreciaciones que señalaré más adelante y el rumo rhistérico-petrificante de unas niñas a cuerda, tienden un arcoiris caligráfico sobre las esperanzas "modernísimas" de la fu-tura poesía concreta argentina .

En pocas palabras, dieron cabida al apelativo "jitanjáforas" ,además del ondulante silabeo de : "Filiflama alabe cundre 1 Al aolalúnea alífera / alveolea jitanjáfora . . .", la ecolalia enloque-cedora a un tiempo sedante, de unas Meninas Parisinas que a lson del ruido en los moños volados, separaban la forma de lcontenido, el significante del significado, en las adormecida sy burguesas testas de los contertulios de Mariano Brull, po resos años -30 creemos-, y --como ameniza Sarduy con su srococoes : "en esa escena de exilio afelpado" de la diplomaci acubana en París . Se trataba de las preciosas niñas del "exilad o"y de sus ínfulas por "renovar los géneros manidos" .

Esas niñas que nacieron peinadas recitaban "eso" - Y eso schillidos pentatónicos de sobremesa, favorecieron el diverti-mento polifónico de los poetas del porvenir . También diero npie al derroche de tilinguerías placeras e incongruencia

s eróticas, dignas de un mambeado lenguaraz de Lucia V. Mansilla-¿Pero por qué abrir, como fuego, un juicio que es caldo d e

cultivo contra la teoría de los goces? Pues debemo s aceptarque tanta emoción y tanto galimatías fonético se hundió e nuna alegría sombria - Dice Reyes en el mismo articulo- "M easegura Borges que entre estos intentos de poesía absolut ahay algo de maldición bíblica o de amenaza antigua . - -" Y aempezaban los intentos de ataques contra toda una estética

29

de fumistas y de poetas que como todos los poetas--- se di-vertían . ¿Y por qué no? ¿En nombre de una "mala factura" ?¿11) es que acaso ya hablan leído El Uruguayo, de Copi? ¿Cuá lera el "precio de la escritura"? Si Aristófanes se permitió r

epasar en la arena húmeda las huellas onomatopéyicas de lo sciuffolotti y de las crestadas aves, ¿por qué no podían atacar ,estos "falsos" poetas, la mimiduplicación de otros "ruidos " ola mimicación de un idiolecto bárbaro ?

Pero mi deber, según creo, escolar, por excelencia, es cita rde la tabla de Reyes, recitar los Adelantos de la Jitanjáfora e nTierras Argentinas : Luis Cané habla en sus poemas de la "vací ajitanjáfora" - Arturo Capdevila, en su Gay Saber (La Plata ,1937), considera la jitanjáfora "un esfuerzo hacia la salud", yla llama "Demonio de Esculapio" . Ricardo Güiraldes hac econtestar a uno de sus personajes "con estos ruidos" : "HM ,M . . . HM" . Arturo Uslar Pietri en Las lanzas coloradas le hac eemitir al planeo de los caballos un " iZUAJ!" . Lugones sedivertía con Darío y Ricardo Jaimes Freire, recopilando son-sonetes : "Unillo, dosillo, tresillo, cuartana, olor a manzana"

. . Berta Singerman recitaba el "CHIVITO" . Etc . Según Sar-duy, para una historia coherente de la literatura, poco tien eque ver esta "olvidable y benigna farsa" de las Jitanjáforas, co nel posterior rigor ante el azar de los concretistas brasileros . Noobstante, en esta anécdota desplegada con tantos detalles po rA . R., se me ocurre que hay una tensión y una compacidad d emitología "adaptable" a la historia "coherente" de la litera -tura 2 .

De estas irresponsables jitanjáforas se puede pasar fácilmen -te trasponiendo sólo el umbral de una ideología que reivindi-ca el goce de la escritura, o su dicha inquisitiva tan mal recu-perada- al texto : a un regodeo fónico rundante para nuestr aescritura . ¿Girondo ?

Girondjáfora s

Apogeo de las jitanjáforas, los últimos poemas de Girondo ,En la masmédula, se vuelcan hacia una soterrada búsqueda de lamor : del contenido obliterado mediante una trabazón silábica :la paulatina y exagerada mixtura de enjambres timbricos . Fu-ror fónico .

Matriz "antropofágica" de la significación, el contenido e nGirondo es una Madre de la Invención : una máquin

a fonofágica, devoradora de sentido y sonido. El mecanismo es más eró -tico a medida que nos apegamos a un referente ya caído en l aranura del tragafonemas . El cospel se dirige, coma un isótop oradiactivo, a nuestra médula : a todos nuestros sistemas vulne -rables de intercambio de deseo . La más-médula es el espaci ocor(por)al de una significación "consumida" por una histori a(vieja) de la literatura : es el estallido carbónico y oscuro ytriunfal del sentido .

Estar en la masmédula es permanecer en la utopía de u nestremecimiento hiperfónico : un ruido hiperestelar en el nive ldel texto . Y ahí cabe aquella sentencia china : "nuestro cielo esla masa de nuestro pueblo y nuestra escritura" .

30

Girondo buscó el silencio de una algarabía, de un bullici overtebral : los ideogramas que nos sirven como columna e irra -diación de un alfabeto pulsional : es la escritura . Saltó en l amasmédula la queja de un significante conquistado y ultrajad opor el lenguaje .

Su posición frente a "nuestra" escritura es fundante : s u"nhuevo" no es colonial ; es el nhuevo reproche de la "litera-tura" a la "escritura" . Recitemos que la "literatura" representaun mundo infinito y el "texto" figura lo infinito del lenguajesin saber, sin razón y sin inteligencia .

Girondo creyó en 4a novedad . En la "funcionalidad", en esentido poundiano del término, de la poesía . En pocas palabras :creyó en el sentido . Y hasta -desorganizándolo enigmática -mente- fundó un sentido . Lo inventó .

La diagonal cer o

El valor -siempre "residual"-- de esta vanguardia poétic aargentina --aparecida a partir del Nro . 20 de la revista DIAGO-NAL CERO, en La Plata, Bs . As ., 1966- , reside en su pulsió nde "integración al arte" moderno y a la búsqueda mimética, e nel sentido más moderno del término, de una heterotopía (e lpop-art, el cine, 4a nueva arquitectura, las historietas, las Cien -cias matemáticas, el folklore urbano, la televisión) a costa d ela masacre inventora : "cualquier técnica y su poder no inten-cional tiene dos finalidades : la destrucción y la ampliaciónpero un solo deseo : la aventura . Sobre las mil evocaciones d euna palabra emerge aquella que era insospechable por destruc -ción de las 999 restantes .

" ( . . ,) El poerna debe ser deshuesado de todo contexto literario" . (Extracto del artículo de Julien Blaine, aparecido en D .C . Nro . 21) .

En Los Huevos del Plata, Uruguay, 1968, Edgardo Antoni oVigo escribe : "A todo esto iqué pasaba con la poesía actual e nla Argentina ?

"Libras románticos y sociólogos del metro, cantonan co nfuerza "surrealista" las cosas comunes que por repetición setornaban baladíes . Una serie de términos de la "alta poesía "ya no se entroncaban con el real latir de esta segunda mitad de lsiglo XX dominada por la IMAGEN .

"Las revistas literarias se regodeaban en publicar el "metr olibre" corno el último grito de la moda, pero se delataban co nun preciosismo tipográfico que buscaba arrancar el bloque d elas letras para pretender hacer la composición más dinámica e nel plano-papel . "

El Nro. 20 de D .C . nos enfrenta con los FONETIC-POP .POEMAS, de Luis Pazos, los IBM de Omar Gancedo y la PO E

SÍA MATEMÁTICA de Vigo . Que en sus POEMAS MATEMÁTICOS BARROCOS(Ed.Contexte, París, 1967), corta, pliega ,

agujerea e imprime sobre tres planos, tres fondos intercambia -bles de colores diferentes .

La poesía es un hecho que sucede en el mundo exterior .

Su materia son los anuncios de neón, los bocinazos, e l

parloteo de la gente, las escaparates. ( . . .) Es un hecho

que sucede en la ciudad, a cada instante y a cualquiera .Mis PHONETIC POP SOUND son imágenes sonaras ex -

traídas de esa fuente inagotable de creación que es larealidad cotidiana . Pero como esa realidad es infinita,me he limitado a reunir algunas partes tales como so -

nido roto, pirámide, acumulación, imagen sonora de

montaje seriado, sonido luminoso, doble sonido, enu-meración, paisaje sonoro y algunas incursiones err el rea-lismo narrativo como "El Seso", "La Pelea", "ElSuceso",

etc, Uds . pueden reunir muchas más.

Luis Pazos

Más tarde se agregan al grupo : Jorge de Luxan Gutierrez yCarlos Raúl Ginsburg . Este último escribe : "La poesía visua les un lenguaje y no una lengua . Mis poemas no son soporte de lsubconciente, la emoción, etc . ; son una materia linguístic atrabajada visualmente ; la autoexpresión es del lenguaje-grafis -mo, no del poeta" . (1968 )

Gutiérrez escribe : "fuentes de la creación poética : el folklo-re urbano, la publicidad, etc ." . Es decir, la máxima objetividadposible en contraposición a la poesía tradicional que parte de lYo como fuente de creación .

"Como la palabra poesía es insuficiente para abarcar tod omi contenido expresivo la reemplazo por el término propuestopor Otto Hahn : ACTUALIDAD ."

Pazos escribe: "Mi poesía fonética se basa en seis supuestos :1) -El mundo exterior como fuente de la creación literaria (ob-jetividad) ; 2) -La onomatopeya corno arquetipo semántico (ba -sada en la observación de las historietas) ; 3) -La imagen PO Pcorno teoría de la forma ; 4) -El juego (sentido del humor com otemple poético) ; 5) -El objeto útil (en reemplazo del libro tra-dicional) como medio de comunicación ; 6) -Una axiología qu etiene a la libertad como fuente de los valores y al cambio com omáximo valor .

Omar Gancedo escribe: "Los equipos electrónicos mecanizados representan en sí mismos un poderoso poema . Partiend o

de esta premisa he realizado esta experiencia poética usando :

Una perforadora modelo 53 4Tarjetas I .B .M .Una Card Intérprete .

"Mis poemas no son un trabajo técnico, sino nuevos ele-mentos técnicos usados en la ambición del mundo poético" .

Me he limitado a trascribir, escueta y desorganizadamente ,los postulados de una poética persistente : "en toda persisten-cia hay una memoria del juego y de la poesía" . Recibo periódi-camente los trabajos de Vigo : objetos pluridimensionales, vi-sualmente siempre barrocos, organizados siempre para desorga -nizar las percepciones de su primer lector : el "poeta" .

En general, teóricamente, la poesía de Diagonal Cero recrealos postulados de un ciclo poético que va de la poesía visual ala poesía "verbivocovisual" y fónica : Mallarmé, Pound, Joyce ,Cummings . Todos los acontecimientos teórico-críticos deriva -dos de este ciclo fueron retomados luego por el grupo brasiler oNoigandres y figuran también como soporte crítico de Diago-nal Cero . Eso nos advierte sobre el grado de avidez intelectua ly capacidad integradora del grupo .

En un manifiesto que acompaña un objeto MAILART-WORK, el poeta Edgardo Antonio Vigo escribe : "época d ecrisis, el tembladeral generalizado mueve las estructuras de layer firme . La realidad crítica evidencia un mundo en cambio .Sin embargo, como desviada contradicción, en el campo de l amarginalidad el revival de la "nostalgia" ha nacido . Lo certi-fican : exposiciones, homenajes, búsquedas de paternidades y

31

Al perforar las tarjetas se usaron combinaciones auto -máticas de acto "reflejo" traduciendo estados emotivo sy ubicación visual.

Las tarjetas perforadas fueron leida spor la maquina interpretadora .

Para estas lecturas se usaron paneles de controles con programación al azar.

Siguiendo

el desarrollo programado determinadas palabras re-presentan el apoyo emotivo para la captación de

l mismo.La experiencia realízada funciona como un gran cir-

cuito, perfectamente determinado, el cual deberá serrecorrido por el lector, poniendo su propía capacidad decreación para poder llegar a determinar lo que h

a recorridointegramente.

Omar Ganced o

32

antecedentes de "lo novísimo" . Esto último, en un intento d eautojustificación del fundamental/fundamento del "salto a lvacío" que representa toda novedad . ( . . .) En la marginalida dno existen antecedentes primeros, ni popes entronizados, sim-plemente coexisten seres creativos que amplían, en base a su sintercambios, un círculo que debe, imperiosamente, crear su spropias formas y no utilizar las perimidas de la cultura oficial .No es el hecho creativo en sí lo importante . Sino lo es, la ac-titud del que practica le tendencia . Si ésta supera el resultad ode la respuesta creativa, es buen síntoma, porque esa actitu dasumida implicaba el rechazo de todo desvío, manteniend ouna posición de "rompimiento real" y no de "removedo resmerado" . El enlazamiento de los practicantes dará com ofruto un grupo en sociedad, su desperdigamiento, mantendráel estado de anarquía creativa . El primero correrá el camino ,ya transitado, de cambiar para no cambiar ; el segundo, seráparalelo, de existencia de improbable comprobación,

y guardará ese extraño misterio que se quiebra, cuando el que recib eestá en estado de oir la propuesta" .

Noción de límite para los herederos del sentido, la poesía esla redistribución de una metáfora perpetua : aquella que le d

evuelve a la novedad su carácter depotlatch, Pero sólo en e lsentido que le inventó Georges Bataille en su Teoría de lospotlatchs : ambigüedad y contradicción . La contradicción de lpotlatch no se revela en toda la historia, sino más profunda -mente en las operaciones del pensamiento . La postulación yel procedimiento de la novedad del trabajo poético afront anuestra riqueza a esa trabazón, a esa pérdida . La novedad ,como la poesía, como el potlatch, es la búsqueda incensant ede la "intimidad de la pasión" .

Toda poesía es experimental : me refiero a la auténticapoesía de pasión : no a aquella de los burócratas literario sque se esfuerzan por imponer un esplendor deceptivo de ltrabajo poético . Es el desequilibrio que alcanza la lógica dela mediocridad : la ataraxia de la pasión . Suelen excusarse :"esos chicos vuelcan ideas viejas en formas aparentementenuevas" . Lógica -también- de excusado .

La escritura ilegible de Mirta Dermisach e

Una casa zen, aparentemente vacía, la voz retumba, lo sgestos forzados en el espacio diáfano dejan en el aire u nrumor de cigarral en la noche del verano . Una mesa blanca ,de madera pulida, y sobre las vetas lucientes, las páginas d elos libros colmados de grafías violentamente miméticas en u nprincipio ; después, como los manuscritos de Santa Teresa ,provocadoras de un vértigo escritural - con el perdón de l apalabra- : quise decir : de una exquisita sensación de escri-tura.

Grafos voluminosos. Negro sobre blanco o blanco sobr eblanco, esta escritura serenamente ilegible remite a una

"forma" de pensamiento "visible" ; su silenclo esponjoso nos fuerz ahacia el estallido inicial de un concepto -la escritura misma-- ;su estado estable es secreto .

Barthes, a propósito de los grafos de Mirta Dermisache, se-ñala la dificultad de un pintor chino que retomaba cada noche

el ejercicio invisible del trazado de un círculo . Un círculo perfecto: "la esencia de círculo ; la forma que se revierte sobre s u

nombre" .

Barthes, maestro, también nos indica canto Mirta Dermisa-che, con sus "grafos", nos aproxima a los problemas teórico sde la escritura . Cómo llamó nuestra atención sobre la mani-pulación de la materia misma de la escritura ; maestría --o gest osin límites, o "koan"- de alguien que emprende la tarea d eavanzar por la contingencia del deseo . Manipuló la escrituraalineándola fuera del saber - Sus grafos nada dicen, y lo "dicen "todo : son la caligrafía misma y sus salpicaduras de oro . Impen-sable (o ilegible) desde cierto punto en la escala del saber . Le-gible en tanto práctica que se desentiende del saber : ilegibl een tanto "precipitado de visibilidad" 3 del pensamiento .

Cuando a Barthes se le preguntó un día por sus propia sgrafías, publicadas por primera vez en la revista Luna Park ,respondió : "si mis grafías son ilegibles, es precisamente par adecir no al comentario" 4 .

Carlos Donnelly señala que la obra de M .D . debería llamarse :"acto original, y si no inédito, ancestral" 5 .

Edgardo Cozarinsky fue uno de los primeros asombrado slectores de esta obra "ancestral : lo que guardan esas página ses el testimonio de una empresa única, cuyo sentido es cual-quier planteo actual de las relaciones entre escritura y semán-tica" .

Pero además, esta escritura ilegible, lejos de su espontanei-dad, también parece decirnos, como el Diario de Nijinsky : "soyla carta, y la pluma y el papel" . Soy la esencia y la divinida dde la escritura . Pero se trata, tal vez, de una divinidad esqui-zofrénica : la divinidad que determina el paso del sujeto po rtodos los predicados posibles . Es la escritura misma pero "n oexiste nada de originario" .

Soy Thoth, no soy Thoth, soy el grafo soy el cuerpo soy e llibro soy el deseo . Soy Dermisache : "nada de problema de sen-tido, sino tan solo de uso . Nada de originario ni de derivado ,sino una derivación generalizada " 7.

1. Cf . : Alfonso Reyes, La experiencia literaria, Losada , Bs . As, 1969 ,pág . 182 .

2. Cf . ; Severo Sarduy , "Hacia la concretud", en Blanco, otoño 1979 ,pág . 13 .

3- Cf . César Aire, Senta em cima, producciones criticas , 1978, inédit o4 Cf . : Roland Barthes , en Luna Park 2, Transedition, Bruselas , 1976 ,

págs . sin numerar .5. Cf . Carlos Donnelly, "Mirta Dermisache y la Invención de una Es-

critura", en ARTINF nro . 19, Bs As, 1972 .6. Cf . : Edgardo Cozarinsky, "Un grado cero de la escritura", en Pan o

rama, Bs . As ., abril 21 , 1970 .7. Cf . : Gilles Deleuze y Felix Guattari, El antiedipo , Barral Ed., Ba

rcelona, 1972, pág. 38 .

33

SUSANA POUJOL

Poema s

Destino

Solemos decidi rcon probada impacienci a

dice Artemisa

la casta

de mirada perturbadora/el aire

no se aquej ade infortunio s

s ínuestro corazó n

dice Dafne (un laurel que rodea la frente de Apolo) :el amo r

se estratific aen el peristilo del templ o

lámparas votiva spara Vesta y

los siglo sse consume nen el fuego!

una mirad ade mármo l

dice Afrodita : no oye el beso(es muy antigu oy se perdió)

la Sibiladesea profetiza r

lo séque(') sobre-vendr áque(') sobre-vivir á

viejas pasione sre-corporizadas

Vieja Rued ade la Fortuna

decidi rsabemos

en van o

34

ya que la Historia es siempre y ante todo una elección y los límites de esa elección . . . "Roland Barthes

una verdad-era

palabr atorpes canto sal final de la noch e

cuando(no) existe nmariposas elegida s(calcar sus ala sbajo tenue luz) :brillo atmos-fe(e')ricosabre la pie lestridencia

de las manosabiertas

crucificada sen silencio

sin sabe rdel madero ni

de la razónde la noche

al fina lcantos torpes

verdader apalabra

una

Elección

Como Paolo y Francesca (versión )

la separación

de los cuerpos e scaprichosa

la de los espíritus tambiénsobre las agua s

dos

tréboleshojas jugosa s

hastiadas/ de sus nervadura sse dividen :

resta una línea sec auna ecuación

fallida (o errónea):los espíritu scon las carne sse disuelven

transita nalargándos e

alrededordel fuego

coma fantasmascorno hoja s

en el desierto

exprimen el jugoque les qued a

navegan-s éen el aire

duele

huelesa infierno

Subleva(sé) cotidianamenteel tiemp ola pregunta

reclinad osobre su hombro

un payas omueve/esa cara-mueca

de harina :la ficción tiend e

la redse caerán/segura -

(mente)del trapecio

lo sángeles desvanecido s

creenen alas

todavía/pero el viento

dispers alas plumas :

en realida dno creen

Acto de f eUltimo traz o

La curva

de la image nera

Fra Angelicolos colores puros

beatific oera

la armonía del cosmo scon la clav ede aquellos números abbelianos infinitospero se detienela música de las esferas :los sonidos galopan/enloquecen/caotiza n

la materi alos astros girarán

(dicen )en otras direccione s

nada sabemos aún

la noticia tard aes

demasiado peligros oestar

parad osin saber

qué hacer

Hace faltaun refugi o

puede serla Madonn adiceFra Angelico

36

EMETERIO CERRO

La Barrosa (fragmentos )

la Barrosa abate

fuequien

la rama

novi ahiriente sed

Diablo

fuevierte

muerde

Romacabalgant equien

Diablo

griton atonsurada

espacio

montaña tranquera smano

espanta redonda sdesrizan

la plaza

marcaro npolen

Diablo

mordidaquienabotonadas

granito

llorabacuchillas

canelaboga espina

el pavoay!

Diablo

tabac adesgarra

pico

asustado colmillosarcángela

furiososherida

espuela spuja vuelo

mira

sureñas

ay

Diablo

tir asonrosada

onda

buche

el pav opuñal

Diablo

amad omordisco

punza

resbal adel

canela

paisana sDiablo Lebrel el pavo gallina say!

la

indiad aay!

historia

37

placientes plagas palidece nque el diente engañ oenfanga lent ola Barrosa de lvelo inspir aestos hermano seros letargo sespacia ell aescasos sueño semboscada alg adel dios pudendoscuelgan retoño s

pudendos los ojo sretoños otoños

los ojos volante s

briosos palacios que rueda npriores y lustros que venga n

dioses emporios quo suelda nbriosos palacios que rueda n

biliosos bustos que v aprisiones tierra s

sion platabrioso s

ata pa ndan frío s

tríos su ssuspiros

pirrosel Dio s

píos de Arge lleves di o

vio piele smieles son

don suerteDiablo Lebrel

muerte Diosfrente

tiararisa

silv avin o

nimboviert e

La Barrosa enfundada

tiza

báscula rencor hierveenfundada en su niev e

rencor expande vesta lnieve del vientre so l

vestal columnasol

la Barrosa ETERN Asus lazos ETERNA embriagantes está n

ETERNA embozada de enormes hembra sETERNA embobante hedo r

hiende ETERNA encanto sla Barrosa ETERN A

MORTALES ojos turba sahuman su tos curva

guturales los muro snúmenes los susurro s

nuncios los bravos blanco spuncionan vastos flanco s

ahuma n

Luz Barrosa Luz

su

tuguria estet asuma untuos aurticante Lu z

Luz Barrosa Lu zfuria human acuna arpist amuerta arma Lu z

Luz Barrosa Lu zfuma venganz aluna la lanzamustios ojos Lu z

Luz Barrosa Luztuguria estel asuma untuos aurticante Lu z

Soy Barrosa Eterna

idilio muert eburladora del Dios

impostergabl edel hombre mirada

historia velozal sol amada

histriona mi vo zderramo pierna

cansancio muert e

abaldonada velluda apelotona el iris insano y humano candor, mira abalanzando su abadesa copa Barrosa ,miratriunfal y imperiosa al abanderado bastión a Dios amañado triste borrico hinchado, mira abigarrada car a abanicabálsamos por sumar barrido hijo incierto, mira, amilanada ceja manceba por su mar barrido hijo, manceba d ebalbuciente herida india Ifigenia incubante del Diablo Lebrel, mira, mira impávida indigente, mira, mira mamaldita .

abaldonado el pensamiento aquelarre, del vient odel viento aquelarre

, derrumbael viento, el delator invento amarra su tumb atalón y ambrosia, aluna la Barrosa, su roja moz asalón abeto y, la luz pia luna, estruendosa tog a

avejona hila luz, tía pluma esplendorosa yog atalán ave doma, ambrosia aluna la Barrosa su roja

salada Barrosa su tomo majestuoso remonta esplend eBarrosa los magallanes juncos sotanas qu e

los magallanes digerían inmens adigerían carroz a

carroz a

Su lomo majestuoso remonta esplende pañoleta labi omajestuoso altar que aspirando herencias

altar del abisagrado destin oposa la barrosa abatida insensatamente joven despeina virginales delincuentes mano s

La Barrosa abigarrada paja embarba sus muslo slos barbijos eclipsados embarrancada la tierra ,

Eterna, difusas lenguas traían serafine sdrenantes pecados, Eterna, mirab a

estambre, Eterna, de diosa anidando man odelincuentemente las bocas, Eterna, roíanembreando los nudos ojivos, Eterna, ella expel e

los brazos desatado ssoleados montes eucalipto s

eran cristos mese sveces

soleados mantes eucalipto seran cristos estremecido s

enardecidos zorrino s

soleados montes donosaseran vuelos escamados fosos

La Barrosa repos amoza lengua vel a

breve esposacolosa bobad aporos a

poros aporosaest áolvidad adiosaol a

dios aola

dios aol a

m i

cru z40

POESÍA

MEDIEVA L

GALAICOPORTUGUESA

Introducción y versione sde Nahuel Santana

Si bien no es novedoso señalar que la Edad Media en la Pe-nínsula Ibérica fue un constante interactuar de influencia sraciales y culturales, parece interesante ver a través del can-cionero galaico-portugués algo de esa dinámica, además d eotras características .

La cantiga, o cantiga en el decir arcaico, como forma d ecomposición poética fundamental del medioevo gallego-portu-gués, tuvo cuatro diferentes modos: cantigas de escarnio y d emaldecir --de fondo satírico e insultante y cantigas de amory de amigo -de naturaleza lírica, y donde resulta más clara s uascendencia extra peninsular- . Decimos apenas "extra penin-sular", porque su origen preciso aún está siendo discutido . S eafirma que las cantigas de amor y de amigo habrían sido intro-ducidas por los árabes, mediante sus jarchas (palabra que eti-mológicamente significa salida, y designa a un tipo de estrof aen lengua mozárabe vulgar) . En efecto, escritas -en su versió noriginal en lengua romance, con abundante inclusión de vo-cablos árabes ; Dámaso Alonso las llamó cancioncillas de amigomozárabes. Textos No 1 y No 2. Las jarchas recién descubier-tas por el hebraísta S . M . Stern, en 1948, serían recogidas e npublicación cinco años después (Les Chansons Mozárabes, Ed .de la Universidad de Palermo, Italia, 1953) .

Aunque las fechas de nacimiento de los posibles autores d elos Textos No 1 y No 2 no dejan lugar a dudas en cuanto a lcarácter precursor de los mismos, también se suele señalar (h eaquí la referencia a un posible origen germánico) que el propi oCarlomagno (747-814) mandó prohibir a las abadesas que es-cribiesen y/o mandasen winileodos, término que significa pre-cisamente cantares de amigo . En contra de esta presunción, e lhecho de que la música que corresponde a las cantigas sea d eevidente origen árabe (como los acompañamientos musicalestranscriptos sobre la primera copla o estrofa de las cantigas deSancta Maria, de Alfonso X el Sabio) lo torna más elocuente .

Del probable origen carolingio, pasando por los evidente stextos mozárabes, claramente definibles como cantigas deamigo, llegamos a una composición precursora de la poesía medi

evalgalaico-portuguesa, obra del Rey Sancho I de Portugal, de-dicada a Maia Pais Ribeiro ("la Ribeirinha", reconocida ama

nte del mismo), en la que se puede apreciar la interesante carac-terística (común en este tipo de pieza) del "desdoblamiento "del autor, hasta alcanzar el - supuesto-- enunciado de la dam acortejada . Texto No 3.

Si bien este tipo de traslación del Yo enunciante ya se da e nlas jarchas mozárabes, es con la influencia provenzal que s eprofundizar la la exquisitez formal, Texto No 4 ; para -adicali-zarse luego en lo rítmico y fonético, Texto No 5 . Menende zPidal señala, designándola corno "retrouso da cantiga", ciert otipo de característica fonética similar en algunos estribillo sonomatopéyicos como : "ailalila ailalilá / xe" empleados cas isiempre coma expletivos . Pero no es allí donde termina el va-lor fonético del estribillo de la cantiga galaico-portuguesa : nonos referirnos a la mera musicalidad requerida para el canto de l

41

texto . En el propio Texto N o 5, perteneciente al Rey Don De-nís de Portugal, el juego predominante entre fricativas y oclusi-vas tiene un valor semántico evidente, y lleva a plantear seria sdudas acerca de la "ingenuidad" o intención del autor .

Hay que tener en cuenta que la producción de Don Denísde Portugal surgía bajo grandes influencias de la poesía proven -zal, debidas, incluso, a su educación y a la frecuentación qu ea su corte hacían los poetas del sur de Francia, con toda su car -ga de reglas de poetizar, como las Leys d 'amor, códigos en lo sque se marcaba la complejidad de su inquietud poética .

En el Texto No 5, no es difícil encontrar pautas que a me-diados de nuestro siglo desarrollaría el grupo Tel Quel, en Fran-cia, mediante la fusión de aliteraciones producida en la interre-lación fonética de significantes . Experiencias similares -enliteratura de lengua portuguesa- pueden señalarse en el poet abrasileño Mário Chamie (creador de la poesía praxis y de s uteoría, en 1962, basado en el proceso de asociación fonética ysemántica), de quien podemos considerar este verso : "fofocieno, mucho Iodo, fértil moho", por dar un breve ejemplo .

Es interesante observar la evolución que se da desde lo sprimeros textos de las cantigas de amigo (S . XII), con clara sinfluencias árabes, tanto en la musicalización de los texto scuanto en el desdoblamiento del Yo enunciante. En Macía s(S . XIV), se puede apreciar el paso de la cantiga al poema ,Texto N o 6. En éste, aún catalogable como cantiga de amigo ,el "desdoblamiento" del Yo enunciante cede su lugar a l

a propia enunciación del autor, dada "en confidencia" a unamigo ;de esta forma el Yo existencial logra su velamiento a travé sdel nivel de poeticidad, o de lirismo, alcanzado, y no en el "v

elarse" detrás del supuesto enunciado de otro emisor (dam acortejada) . Mediante ese recurso se logra conformar, en buen aparte, la tensión significante del poema .

Si bien estamos intentando remarcar algunas aristas"formales" de la poesía medieval galaico-portuguesa, no hay qu e

olvidar el diverso carácter comunicante, celebratorio o denun-ciatorio, que las cantigas de amor y de amigo y las de escarnioy de maldecir implican respectivamente . Ubicando el carácte rcelebratorio en las primeras, se hace más evidente el hiperbóli-co ánimo denunciatorio que conllevan las cantigas de escarnioy de maldecir, en las que la inquietud comunicante llega a des-pojarse de toda sutileza, asumiendo así lo que Xosé Landeir aYrago define como "imagen brutal que subsiste en connotacio-nes del gallego popular", Textos No 7, No 8 y No 9, "in cres-cendo" .

En la selección presentada, se incluye una de las raras 3 5cantigas profanas de Alfonso X el Sabio -que han podido lle-gar a nuestros días-. De este importante autor, por considera-ciones de orden moral, sólo se han divulgado sus textos de cor -te religioso . En general, gran parte de la producción de cantigasde escarnio y de maldecir ha desaparecido, fruto de la intole-rancia y la persecución .

Texto N o 1

¿Dices que eres adivinay adivinas en verdad ?Dime cuándo me vendr ámi amigo Ishaq .

GARES yes debina / e debinas bi-I-haqq? / Garme kánd mebernád / mló habibi Ishaq .

Yosef e l Escriba - Granada S . X I

Texto N° 2

Decid vos, ay, hermanitas ,corno contendré mi mal .No viviré sin mi amigo :

¿a dónde le iré a buscar ?

GARID bos, ay yermanellas, / kom kontener he new male . /Sin al-habib non bibreyo : / ¿ad ob I'irey demandare ?

Yehuda Ha Levy - Iznatoraf S. X I

Texto N° 3

iAy, yo, desgraciada !¡Cuánto vivo en gran cuidad o

por mi amig oque he alejado !

¡Mucho me tardami amigo en la Guarda !

iAy, yo, desgraciada !¡Cuánto vivo en gran dese o

por mi amig oque tarda y no vea l

¡Mucho me tardami amigo en la Guarda !

*Guarda : ciudad portuguesa (N . del T .)

iAl, EU, coitada! / ¡Cómo vivo en gran cuidado / por me uamigo / que hei alongado! / iMuito me tarda / o meu amigo n aGuarda! /// iAi , eu, coitada! / iCómo vivo en gran desexo /por meu amigo / que tarda e non vexo! / iMuito me tarda / omeu amigo na Guarda!

DonSancho I - Portugal S. XII

43

Texto N o 4

Las flores de mi amigobriosas van en el naví o.

Y se van las flore sde aquí bien con mis amores !

ldas son las flore sde aquí bien con mis amores .

i Las flores de mi amadobriosas van en el barco !

iY se van las flore sdo aquí bien con mis amores !

Idas son las floresde aquí bien con mis amores .

Briosas van en el navío

para llegar al herido .iY se van las flore s

de aquí bien con mis amores !Idas son las flore s

de aquí bien con mis amores .

Briosas van en el barcopara llegar al postrad o

iY se van las flore sde aquí bien con mis amores !

Idas son las flore sde aquí bien con mis amores .

Para llegar al herido ,a servirme lo querido .

iY se van las flore sde aquí bien con mis amores !

Idas son las flore sde aquí bien con mis amores .

Para llegar al postrado ,

a servir mi cuerpo loado .

iY se van las flore s

de aquí bien con mis amores !Idas son las flore s

de aquí bien con mis amores .

AS FRORES do meu amigo / briosas van no navío . / ¡E vanseas frores / daquí ben con meus amores! / Idas son as frores /daquí ben con meus amores . /// iAs frores do meu amado /briosas van no barco! / E vanse as frores / daquí ben con meu samores! / Idas son as frores / daquí ben con meus amores . // /Briosas van no navío / para chegar ao ferido . / iE vanse as fro -

44

res / daquí ben con meus amores! / Idas son as frores / daquíben con meus amores . /// Briosas van no barco ¡ para chegar a ofosado . / iE vanse as frores / daquí ben con meus amores! /Idas son as frores / daquí ben con meus amores . /// Par achegar ao ferido, ¡ servir mi, corpo belido . / iE vanse as frores /daquí ben con meus amores! / Idas son as frores / daquí bencon meus amores . /// Para chegar ao fosado, servir mí, corp oloado . / iE vanse as frores, / daquí ben con meus amores? /Idas son as frores /daquí ben con meus amores .

Palo Gomez Chariño - Galicia 5 . Xil I

Texto N° 5

Levantose la beldad ,se levantó alba ,y va a lavar camisa sen lo alto,

va a lavarlas alba .

Levantose la lozana ,se Levantó alba ,y va a lavar trama sen lo alto,

va a lavarlas alba . .

Y va a lavar camisas ,se levantó alba ,el viento Las desviaen lo alto,

va a lavarlas alba .

Y va a lavar tramas ,se levantó alba ,el viento las llevab aen lo alto,

va a lavarlas alba .

El viento las desvía ,se levantó alba ,y metiose alba en ir aen lo alto,

va a lavarlas alba .

El viento las llevaba ,se Levantó alba ,y metiose alba en sañ aen lo alto,

va a lavarlas alba .

LEVANTOUSE A belida, ¡ levantuose alba, / e vai lavar carvisas / no alto, / vailas lavar alba. ¡// Levantouse a louzana / le

vantouse alba, ¡e vai lavar delgadas ¡ no alto, / vallas lavar alba .¡¡¡ E vai lavar camisas, / levantouse alba, / o vento Ilas desvia /no alto, ¡ vailas lavar alba . /// E vai lavar delgadas, / Ievantous ealba, / o vento llas levaba / no alto, ¡vallas lavar alba . /// O vent ollas desvía, / Ievantouse alba . /// O vento llas levaba - / Ievan-touse alba, / meteuse alba en sana / no alto, ¡vailas lavar alba .

Rey Don Den ís de Portuga lCoimbra S . XII I

Texto N° 6

Cautivo de mi tristur aya todos prenden espantoy preguntan qué ventur afue que me atormenta tanto .Mas no sé en el mundo, amigo ,a quien más de mi quebrant odiga de esto que os digo :

Quien esté bien, nunca debíapensar que le hacen falsía .

Cuidé subir en altez apor cobrar mayor estad oy caí en tal pobrez aque muero desamparad ocon pesar y con deseo ,que os diré, desgraciado ,por lo que sé bien y veo :

Si el loco quiere, más alt osubir, dará mayor salto .

Pero me fui a ensombrecer ,porque me daba pesa rmi locura así al crecer ,y muero por enturbia rcomo que ya más no habr ési no que ver y desea ry por ello así diré :

Quien sólo en cárcel vivier esólo en cárcel morir quiere .

Mi aventurada demand ame expuso a tanta duda.que mi corazón me mand aque aún le mantenga muda ;porque así no sabrá nlos más de mi pena cruda ,aunque algunos dirán :

Can rabioso es cosa brav aque hasta a su dueño le traba .

45

CATIVO de mina tristura / xa todos prenden espanto / e pre-guntan qué ventura / foi que me tormenta tanto . / Máis non se ino mundo amigo / a quem máis de meu quebranto / diga dest oque vos digo : / Quem ben see, nunca debía / al pensar, que fa zfolía . /// Cuidéi sobir en alteza / par cobrar maior estado / ecaí en tal pobreza / que moiro desamparado / con pesar e co ndesexo, que vos diréi, malfadado, / o que eu ben sei e vexo : /Cuando o louco quer máis alto / sobir, prende maior salto . // /Pero que probéi sandece, / porque me deba pesar / miña loucu-ra así cresce / que moiro por en torbar ; / pero máis non haberéi /se non ver e desexar, / e porén así diréi : / Quem en cárcer so lviver / en cárcer desexa morrer . /// Miña ventura en demanda /

m e pós en atán dultada / que meu corazón me manda / qu esexa sempre negada : / pero máis non saberán / de miñ a coitalacerada / e porén así dirán : / Can rabeoso é cousa brava, / d eseu señor se e que t r aba .

Macías - Galicia S . XIV

NON QUERO eu doncela fea / que ante a miña porta pea . ///Non quero eu doncela fea / e negra como carbón, / que ante amiña porta pea, / nen faga como sisón . / Non quero eu doncel atea / que ante a miña porta pea . /// Non quero eu doncela fea /e velosa como can, / que ante a miña porta pea, / nen faga co-mo alermá . / Non quero eu doncela fea / que ante a miña port apea, / Non quero eu doncela fea / que h á brancos os cabelos, /que ante a miña porta pea, / nen faga como camelos . / No nquero eu doncela fea / que ante a miña porta pea . /// Non qu ero eu doncela fea / vella de má cor, / que ante a miña porta pea ,/ nen me faga peor . / Non quero doncela fea / que ante a miñ aporta pea .

Alfonso X el Sabio - Toledo S .XIII

Texto N° 7

No quiero doncella leaque ante mi puerta pedea .

No quiero doncella fe ay negra coma el carbón ,que ante mi puerta pedea ,ni que haga como el rascón .

No quiero doncella fe aque ante mi puerta pede a

No quiero doncella fe ay peluda como leona ,que ante mi puerta pedea ,ni que parezca una mona .

No quiero doncella fe aque ante mi puerta pede a

No quiero doncella teaque tenga blanco el cabello ,que ante mi puerta pedea ,ni huela como un camello .

No quiero doncella fe aque ante mi puerta pede a

No quiero doncella fe avieja y de mal color ,que ante mi puerta pedea,ni haga cosa mucho peor .

No quiero doncella feaque ante mi puerta pede a

46

Texto N° 8

A vos, Doña Abadesa,de

Don Fernando Esquío ,estos presentes envio ,porque se que sois es adoña que bien lo mereces :cuatro carajos francese sy dos para la prioresa .

Pues que sois amiga mía ,no quiero el gasto mirar ,y os quiero ya esto da rcon toda urgente guía :cuatro carajos de mesa ,que me dio una burguesa ,en sendas vainas de lía .

Muy bien se parecerá nsi es que llevan cordonesde dos pares de cojones ;y ahora os voy a dar :cuatro carajos asnale senmangados en corales ,con los que cortes el pan .

A VOS, Dona Abadesa, / de mim, Don Fernando Esquío, / es-tas doas vos envío, / porque sei que sodes esa / dona que a smerecedes : / cetro carallos franceses / e dous aa prioresa . // /Pois sodes amiga miña, / non quero a custa catar, / quérovosxa esto dar, / ca non teño al tan axiña : / catro carallos de mesa ,/ que me deu unha burguesa, / dous e dous en a baíña . /// Mu iben os semellaran / ca se quer levan cordóns / de sendos pare sde collons ; / agora vólos darán : / catre carallos asnáis / enman -gados en coraís, / con que collades o pan .

Fernando Esquío - Galicia S . XII I

Texto N° 9

Vas, que por Pero Tiñoso preguntabais, si queréi ssaber de él novedades, que quizá nunca sabréis ,hallad estas tres señales y así le conoceréis ;

mas esto que yo os digo no la ha sabido ninguno :aquel es Pero Tiñoso que trae el botón desnudo ,y trae el chancro en la pija y la sarna en el culo .

Ya que por Pero Tiñoso me preguntaste otro díaque os dijese yo de él nuevas, y entonces no las sabia ,

pero por estas señas, quién no le conocería ;

mas esto que yo os digo no lo ha sabido ninguno :aquel es Pero Tiñoso que trae el botón desnudo,y trae el chancro en la pija y la sarna en el culo .

Vas, que por Pero Tiñoso ahora ibas preguntando ,

que os dijese yo de él nuevas, írtelas quiero yo dando :halladle estas tres señas, si es que bien andas buscando .

Mas esto que yo os digo no lo ha sabido ninguno :aquél es Pero Tiñoso que trae el botón desnudo ,y trae el chancro en la pija y la sarna en el culo .

VOS, QUE por Pero Tiñoso preguntades, si queredes / del esaber novas certas por mim, poilas non sabedes, / acharlle ede stres sináis por que o coñoceredes ; / mais esto que vos digo no nvolo sabía menhún : / aquel é Pero Tiñoso que traz o toutizo n ú/ e traz o cáncer no pixo e o albaraz no cú . /// Xa me por PeroTiñoso preguntastes noutro día, / que vos dixese eu del novas ,e entón nonas sabía, / mais por estes tres sináis quenquer ocoñoscería ; / mais esto que vos eu digo non volo sabía mehun : /aquel e Pero Tiñoso que traz o toutizo nü / e traz o cancer n opixo e o albaraz no cú . /// Vos, que por Pero Tiñoso m . or

a iades preguntando, / que vos dixese eu del novas, írvolas queroeu escanciando : /acharlle edes tres sínáis, si Ile ben fordes ca -tando . / Mais esto que vos eu digo non volo sabía nenhun : / a -quel e Pero Tiñoso que traz o toutizo nú / e traz o cáncer nopixo e o albaraz no cú .

Pero Viviaez - Galicia S . XII I

47

LA DANZA

DEL RATÓN

En su preocupación por dar testimonio de la actual produc-ción poética argentina, XUL intenta este acercamiento a L aDanza del Ratón, con la hipótesis de que si bien no se presen-tan explícitamente como un grupo que sostiene una poétic a

específica, sino como editores de una revista amplia de "poesí anueva" . de la lectura de sus textos se desprende que si trabaja na partir de una poética común .

La Danza del Ratón tiene como antecedente el Grupo Onofrio de Poesía Descarnada, formado en 1978 e integrado po r

Javier Cófreces (1957), Miguel Gaya (1953) y Jonio Gonzále z(1954), que produjera una serie de recitales de poesía (teatro sPayró, del Centro y La Casona) y el libro colectivo Onofrio(edicion de los autores, Bs . As ., 1979) . En 1980 surgió el pro-yecto de la revista por iniciativa de Cófreces y Gonzalez, y e nabril de 1981 apareció el primer número dirigido por ambos .En noviembre de ese ario aparece el N o 2 .

La revista se caracteriza por su criterio informativo, su ton ofuertemente polémico y un acento fundamental en los aspec-tos éticos . El carácter informativo ataca, mediante reportajes yreseñas parciales sobre la vida y obra de escritores

y movimientos, el silencio que existe en le Argentina sobre un amplio es-pectro de la producción poética interna y de otros países . Lo scaracteres polémicos surgen a partir de una determinada postu -ra ética . La contradicción entre esa ética y las conductas o la sposiciones poéticas individuales y grupales se constituye en e lfundamento principal de su crítica . Un par de ejemplos dond ese denuncia "la hiperactividad a nivel relaciones públicas par aganarse un lugar en el Nuevo Parnaso", o que "Los Nuevo sDelfines se mueven, están siempre listos, se los elige entre lo singenuos, Fos irresponsables o los siniestros", o que "La poesí ano es la retórica del Romanticismo, la retórica del Pop, la re-tórica del tango, o la retórica del formalismo . Al menos en l aArgentina, hoy, la poesía no debería ser eso", son ilustrativos .

La Danza de/ Ratón ve la producción poética presente a par -tir de un esquema formado por una regla general y unas pocasexcepciones que no la alteran . En el trabajo Poesía Argentina:algo huele mal, de Jonio González, se afirma que "la Poesí aArgentina contemporánea ( . . .) está agonizante" . Se la conci-be, en palabras de dicho autor, como predominantemente ale -jada de la realidad inmediata hacia pianos metafísicos o místi-cos, sin un conocimiento de la historia, carente de proyect ocultural y de voluntad integradora con las demás literaturas de lcontinente, alienada dos veces por ser extraña ala Europa qu eimita y a la América que rechaza . Se la considera, además, ex-traviada, vacilante, indefinida e indefinible, mediocre, híbrida ,carente de logros poéticos y con un lirismo de segunda . El ar-tículo insiste en comparar esta producción con la de la llamad ageneración del 40 . Esto en cuanto a la regla general .

La poética de las excepciones no está definida sino negativ amente por oposición a la de la regla general- o indirectamen -te, mediante un símil con la producción de los años 60_

caracterización descubre uno de los principales efecto sdel condicionamiento social que sufren los trabajos poéticos ycontra el cual aparece La Danza . . . y casi todas las revistas : l aimposibilidad de dar a conocer las propias obras y, en conse-cuencia, de conocer las ajenas . Sin embargo, un trabajo de in -formación más amplio lleva a la convicción de que los texto scaracterizados como "excepciones" suman un número ta nelevado que le quitan ese carácter, y, por el contrario, obliga na afirmar que estamos atravesando uno de los momentos má sricos en la historia de la actividad poética argentina .

Finalmente es significativo destacar el interés mostrado po rla producción poética hispanoamericana y por la poesía de lo sEE.UU., en especial de las corrientes renovadoras y contestata-rias (Escuela de Nueva York, Ezra Pound, Ferlinghetti, poesí anegra, poesía chicana) .

Se mencionó más arriba la hipótesis de un criterio poéticocomún . Para verificarlo están los textos de los siete "poetas deuna década" publicados y la producción de los integrantes yallegados a la revista (ver poemas que se acompañan) . Dentrode este criterio, el poema pasa a desempeñar el papel de sujetaen tanto producto animado capaz de modificar la experienci ahistórica de los individuos . Se privilegia su función comuni-cante : "si las mínimas referencias a la realidad ya no existen ,si la poesía ya no es vida, ya no testimonio, ya no confesión ,sino mera literatura ( . . .) cómo ( . . .) sabrán las futuras gene -raciones cómo fuimos, qué hicimos, lo que nos sucedió y cóm onos sucedió" . De esta forma la poesía es propuesta como ví acognoscitiva, con un énfasis puesto en el develamiento de l apresente condición y dirigido a la posteridad . L

a denominación de "poesía descarnada" (participio del verbo descarnar )es contundente . Sugiere que la "forma" es la carne y la estruc -tura ósea el "contenido" que se trata de preservar y mostrar .Paralelamente hay un rechazo a la concepción del texto e ntanto escritura y una adhesión a la vertiente que acentúa e lelemento oral y reinvindica el lenguaje del coloquio, siguiend ola tradición que comenzara en nuestro país hacia fines de l adécada del 50, pero con una más marcada influencia de la ge-neración beatnik . Así en los poemas predomina un tono na-rrativo que prefiere apostar por la vida antes que por la litera-tura y que desenvuelve la acción dentro de una concepció nlineal de la trama poética en la que el protagonista, que se pre -senta como autor, recorta trozos de su experiencia cotidiana .La visión, en coincidencia con la mayoría de las poéticas ,confía en que desde el fragmento (o desde su suma) se llega auna comprensión más aproximada de ese todo llamado la rea-lidad .

Como balance, la entrada de La Danza del Ratón en el pre-sente contexto cultural es sumamente positiva, por constitui run desvío - y un desafío- a la norma de silencio predominante ,con un análisis si no suficientemente compactado

o metodológicamente riguroso, sí ríspido del medio poético, que parec edecidido a enfrentar toda práctica no sustentada en una ética yque rechaza, según se desprende de algunos textos, los dogma sy las formas autoritarias, a derecha o izquierda, de poder .

Ventana sueca

Madeja de rubia sen el Hall del Aeropuert oEl cantab atemas de Dyla na media vo zperola suela contra los nervio sarrastr alos amarillos escandinavo s"El viento idiota "que no perdona los vuelos .

Javier Cófrece s

Mucho antes de la era del deshiel o

Bóe había muert oyo nunca había visto a un muert oJ . D . me los describió muy naturalment e"solamente huecos vacíos ,

vacíos huecos detrás de los ojos "

En esa misma époc atambién a mi abuelo le enmascararonde negro una galería de la parroqui acon bordados dorados su nombre y apellid oQué era su muerteMis propios familiaresme alejaron del luga ry aquella tarde llor éen una habitación de Ramos Mell a

Al año siguient eel lago del parque se congel óy la madrugada fue glacia ry la avenida recién asfaltada glacia ry la epístola del primer viernes glacia ry los techos de 4 metros y medio glaciare sy los dibujos pornográfico ssabre los bancos de granito también glaciare sy el recuerdo de los bordados dorado sel glaciar más profund ola alfombra de hielo que fue el Gran Espej opara no reconocerse nunca .

Javier Cófreces49

como las lechuzas o teru teru sque aniquilarnos aquel veranoen Capitán Sarmiento (Pcia . de Buenos Aires )y cuyos fantasmas vuelve nde tanto en tanto .con sus reproches ecológicosy nosotros, Oh Poetas !ahuyentamos con la música exquisit adel cuarteto de saxófonos belga (por ejemplo )y ya no importa que ella se desnud ey esa es nuestra pen ay hasta nuestra perdición

JonioGonzalez

desparramando semensobre el paisaje virge n

Lawrence Ferlinghetti

los brazos abiertos de perón te daba mied odespués en la casa paterna todos simulábamo shistorias inverosímiles mientras alguien se volvía loc oen el televisorEse fue el comienzo de la caída de los pequeños diose sy mi caída fue hasta desnudarte por complet oy no perdonar un cent (met . o de tu cuerp oo dormir como disolviéndo, .o sen la misma vieja historia que nos sabíamos de memori aUn día después de mucho llanto y rechinar de dierile signorando la coca cola sobre la fald ay el semen sobre el céspe dlos brazos de perón ya no te dieron mied oentonces me sentí un jesús en el paraís omiel de higo chorreando por mi barb a

el cuchillo del Gran Viejo partió en dos el díay algunos se quedaron con la mitad de la noch e

Jonio González

50

De las migraciones de los patos salvaje sme enteré por los libro sNo conozco a nadie que los haya visto realment eDe chico mis padres me llevaban al Aeroparqu ey seguíamos embelesados la partida de los lustroso s

avione slas mecánicas migraciones a la nad a

Partían y llegaban sin motivo aparente

Fue una lástima no conocer los patos en ese tiempoTenía buena imaginación por entonces

Miguel Gaya

I

Vos dorm las con tu gat ocuando entré a la habitació nVos cerrabas los ojos y dormías y é l

los entrecerrabay vigilaba mis movimiento s"No hay que dormir con gatos" dij eMis pasos no eran elástico sMis zapatillas chirriaban en el pisoLa cama era alta y enorm ePodía perderme antes de llegar a tu almohad aEl levantó la cabeza y me mir ó

riéndose can sus ojos verde sVo s

dormías

I I

Y ahora yo mismo cierro las persiana s(en las galerías recomienza la lluvia )

Sus ojos en la oscuridad eran fosforescente scomo ciertas señales de los grandes naufragios

Miguel Gaya

il peccato originale