Revistanegra #12 (ESP)

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negraRevista de la Escuela de Fotografía Creativa de La Habana Edición bimensual

may

. 201

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NUEVODOSSIER

José Manuel Fors4 FotoFAC

En la XII Bienal de La Habana12

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DOSSIER4 José Manuel Fors: del objeto a la imagen... y viceversa [Shirley moreira]

FotoFAC12 La Fábrica de Arte Cubano en la XII Bienal de La Habana

[astrid Orive García]

FOTOMANÍA22 Tragaluces: la luz intrusa de Alejandro Alonso [antonio Enrique González Rojas]

25 El objeto como consuelo: las foto-radiografías de Yomer Montejo [antonio Enrique González Rojas]

27 Las jóvenes miradas en la XII Bienal de La Habana [Carlos Gámez]

28 Juicios de Glamour and Decay. El gran beso [yenny Hernández Valdés]

30 En los 90 años de Raúl Corrales [Claudio Sotolongo]

31 Bailar para la cámara [Claudio Sotolongo]

REVELADO32 La imagen como palabra: un disparo del obturador en el mismo sentido de la muerte

[yailuma Vázquez]

NOVELES46 Para tocar el cielo. Harold Ferrer [Haydee Oliva Valle]

FOTO A FOTO56 NYC 1950: bitácora de La Habana [Julienne López Hernández]

76 LA TENDEDERA

88 CUENTO Diente de león [ahmel Echevarría]

MaY. 2015 / n.12negra Edición bimensual

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SUMARIO

DIRECTORTomás R. Inda Barrera

EDICIÓN y CORRECCIÓNYalemi Barceló

DIRECCIÓN DE aRTE y DISEÑOailen Maleta San Juan

TRaDUCCIÓNDavid Friedman

COORDINaDORa Dorcas Rodríguez

aSESORa LEGaLJenny Etcheverry

CONSEJO EDITORIaLJorge Luis RodríguezMárgel SánchezHaydee Oliva ValleEnrique RottenbergCristina Díaz Erofeeva

TODOS LOS DERECHOS RESERVaDOS

CaDa auTOR SE HaCE RESpOnSaBLE pOR SuS OpInIOnES

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¿Por qué vía obtuvo la revista Negra?

¿Cuáles son las secciones de su preferencia?

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[José manuel Fors]EN PORTaDa

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60 80

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s/t, 2011

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José Manuel Fors: del objeto a la imagen... y viceversa[Shirley moreira]

elementos diversos como madera, monofilamentos de nylon, así como la hojarasca y los cubos de plexiglás, los cuales se reiterarán luego en muchas de sus produccio-nes. No eran propiamente objetos de desecho, sino más bien poseían ciertos rasgos industriales.

El salón de la galería fue intervenido por cuatro instala-ciones de piso formadas por acumulaciones, cada una de ellas de diversos materiales (hojas secas, madera, tierra y monofilamento de nylon); y dos obras bidimensionales sobre pared de composición geométrica realizadas con aluminio, plexiglás, fotografía y monofilamento de nylon. La estructura interna de estas obras, vistas independiente-mente, no aportaban nuevos elementos a los ya conocidos en pinturas e instalaciones anteriores; en cambio, las 6 obras vistas en su totalidad, debido a su disposición es-pacial y al diálogo visual entre ellas permitió crear un espacio único, integrado como una sola obra. Creo que esta exposición fue novedosa dentro de la evolución de la obra de Fors por permitirle construir por primera vez su concepto de “paisaje”. […]

Fors hace su primera fotografía en 1982. Fue un “retra-to” de un viejo y destruido banco de parque que junto a otras dos imágenes (una puerta rodeada de hojas y un fragmento de una acera rota con hierbas) presentó

Una obra de arte es aquel espacio (tangible o no) donde el artista materializa sus inquie-tudes creativas. Para José Manuel Fors el árbol, la tierra, la memoria... han devenido motivo y obra per se. En su trabajo parece

haber una negativa a anclarse en una manifesta-ción específica. Si bien la fotografía le apasiona y encuentra en ella el medio idóneo para emitir un discurso, no puede separarse de los objetos y sus recuerdos. Y así quedan sus obras, a medio camino entre instalación y fotografía, entre autorreferencia-lidad y preocupaciones globales, prestas a conec-tarse con el receptor y proyectarle un mundo de sensaciones diversas.

En 1976 se gradúa Fors de la Academia San Alejandro. En sus primeros trabajos recurre a la pintura matérica. Sus influencias estuvieron marcadas en mayor medida por el quehacer de algunos artistas españoles como Antoni Tàpies y Manolo Millares. En estas piezas inicia-les utilizaba telas muy rústicas a las que adhería objetos de desecho, cuerdas, y luego pintaba de un solo color (generalmente tonos grises, ocres o verdes), con una pintura industrial. Con este tipo de obras participó en 1981 en la exposición Volumen 1; pero realmente pintó muy poco, casi lo necesario para responder a las tareas de la academia. Muy pronto se desprendería de la bi-dimensionalidad para comenzar a trabajar propiamente con los objetos.

En ese mismo año integró la nómina de la exposición Sano y sabroso. Para esta ocasión utilizó las gavetas de los muebles de su casa y las llenó con pedazos de troncos de árboles. De este modo se abría un periodo de trabajo que marcaría su producción hasta nuestros días: el interés por los objetos y el espacio natural; motivación que iría tomando mayor fuerza.

En 1983 realizó su primera exposición personal deno-minada Acumulaciones. Aquí trabajó con acopios de

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Instalaciones de la exposición Acumulaciones, 1983

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primera fotografía, 1982

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como conjunto en un evento nacional de fotografía en La Habana en ese mismo año. También había realizado un interesante trabajo fotográfico que era en realidad la documentación de una intervención en el paisaje conce-bida a partir de la instalación Hojarasca. La fotografía le iba demostrando que era un soporte donde podría alojar a los objetos, los procesos, las intervenciones efímeras y los espacios que hasta ahora había manipulado física y tridimensionalmente.1

Posterior a estos ensayos preliminares, el artista lle-ga definitivamente a la fotografía con la exposición De lo contemporáneo, inaugurada en 1985 en el Museo Nacional de Bellas Artes. El tema curatorial se hallaba dirigido a que los creadores establecieran relaciones entre el arte y la ciencia. Entre ellos, José Bedia buscó conexiones con la antropología, Gustavo Pérez Monzón se ligó con las matemáticas y Brey trabajó con la figura

(1) Cristina Vives, “La tierra, el árbol, los objetos, el hombre y su imagen”, en Revista de Fotografía Cubana, n. 1, Año 3, 2007, pp. 84-85.

de Humbolt. Fors, por su parte, escogió como tema a su abuelo, quien fuera un prestigioso botánico cubano. Se-leccionado el tópico, mezcló fotos suyas con imágenes tomadas por el abuelo silvicultor.

En un espacio cerrado dentro de las salas del museo Fors desplegó una apoteosis de objetos: fotocopias de fotogra-fías del abuelo, sus libros sobre tratados de botánica, mues-trarios de maderas −parte de la colección formada por el científico−, y tres mosaicos fotográficos de grandes dimen-siones Bosque de pinos, Sombra bajo 5 billones de árboles y Homenaje a un silvicultor. Para construir esta instalación hurgó en las memorias familiares, en la colección fotográfica de la familia, estudió más científicamente sobre árboles y maderas, leyó cartas y documentos; en fin, logró atar los ca-bos sueltos de su propia obra anterior y estructuró la historia de una familia de cuyo legado era heredero y en la cual se había formado.2

(2) Ídem.

Hojarasca, colección permanente del Museo Nacional de Bellas Artes

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Homenaje a un silvicultor, 1985

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A partir de este momento la obra de Fors, que ya se definía por el uso de objetos, el reciclaje y las alusiones al paso del tiempo, comienza a mostrar preocupaciones por el ámbito familiar del artista, a sentirse en cierta medida autorreferencial, mezclada siempre con el amor y el interés por la ciencia y la naturaleza. La fotografía se abre paso en su obra por su carácter de permanencia,

estableciendo una conexión directa con los recuerdos, la memoria y el paso del tiempo; elementos que devienen esencia de su quehacer. Siguiendo esta misma línea de pensamiento, y en clara evocación a la antigüedad, optó entonces por mostrar en sepia el resultado visual de sus trabajos. “En lo adelante se incrementaría la manipula-ción de la imagen familiar en sus obras, así como el uso

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(3) Ibídem, p. 7.

de los documentos, postales de viaje, cartas, objetos y fragmentos disímiles que ha coleccionado a través de los años y con los cuales ha convivido”.3

Desde finales de la década de los ochenta, las expo-siciones de este creador han empleado la fotografía. Con una minuciosidad exquisita, Fors compone tramas diversas con imágenes repetidas de árboles, objetos familiares, lugares de la ciudad, entre otros. Sin embargo, aunque en la fotografía ha encontrado un asidero bas-tante fuerte para viabilizar su creatividad, en la dinámi-ca de su trabajo, esta es simplemente un medio. Los objetos, la materia y las texturas continúan siendo los

protagonistas indiscutibles de su proceder artístico. Le interesa escudriñar en los subterfugios de la memoria y la fotografía ha sido la manera ideal para documentar ese proceso.

En el devenir de su trabajo ha arribado a diferentes so-luciones que apoyan visual y conceptualmente la diná-mica de su discurso. Los Atados son un conjunto de documentos familiares: fotografías, cartas, periódicos que aluden propiamente a la importancia de la memo-ria familiar. Los círculos y las cruces son otros de los resultados formales más recurrentes en los que reitera imágenes y objetos con el fin de potenciar los significa-dos sus obras.

La obra de José Manuel Fors, de la mano de los objetos y la fotografía, ha transitado por varias etapas. Inicial-

Cruz, exposición From the negative, 2000

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DOSSIER

mente centró su interés en la materia y los objetos de desecho. Luego llega a lo que sería el núcleo esen-cial de su trabajo: los elementos de la naturaleza y del ámbito familiar. Finalmente, para su última exhibición personal realizada en Villa Manuela en el año 2014, re-toma los objetos de desecho, alejándose un poco más de la fotografía, aunque esta igualmente sigue presente en sus instalaciones.

[Shirley moreira] La Habana, 1990. Licenciada en Historia del Arte. Curadora y editora en el Sello de Arte Cubano y profesora de la EFCH.

Historias circulares

Exposición en la galería Villa Manuela, 2014

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La Fábrica de Arte Cubano en la XII Bienal de La Habana

[astrid Orive García]

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Colateral a la Duodécima Bienal de La Habana, la Fábrica de Arte Cubano pre-senta Utopía, exposición que reúne a artistas de la fotografía, del video arte y de la instalación. La muestra inaugurada el 25 de mayo en horas de la tarde, cuenta con Enrique Rottenberg, Esterio Segura, Meira Marrero, José Ángel Toirac, Octavio Marín (estos tres en un trinomio Meira & Toirac-Marín), Liudmila & Nelson, Jorge Otero, Beatriz Salas Santacana y Padraig Tarrant.

Con obras de carácter polémico e interactivo en muchos casos, el tema de la “utopía” aparece como denominador común, el lugar soñado inexistente que se visita desde el subconsciente y el deseo colectivo. El público puede entrar en el espacio de las obras, siendo requerido en su calidad de participante de un mo-mento y proceso histórico, mientras se le invita a sumarse a la reconstrucción de la utopía. Las obras, realizadas para esta ocasión, y el propio título de la muestra, se imbrican de manera coherente al eje curatorial de la Bienal, Entre la idea y la experiencia, que alude a las discrepancias entre conceptos y realidades.

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Beatriz Sala Santacana (La Habana, 1975) es una ceramis-ta de formación autodidacta. La marcha, obra instalativa de nueve esculturas de cerámica, incluida en la muestra, posee un alto simbolismo y una fortaleza expresiva con la que se comunica desde múltiples pero definidos planos semánti-cos. Cuando todos parecen ir en una dirección, propuesta como correcta, la adecuada, qué sucede con aquellos cuyo sentido les indica ir en contra. Estas esculturas cerámicas son agredidas por elementos de metal que tapan sus ros-tros, sus bocas, acallando sus voces, enmudeciéndolas, pero otorgándoles un modo de expresión más fuerte desde su silencio.

La marcha [Beatriz Sala Santacana]

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Submarinos de mi pueblo, de Esterio Segura (Santiago de Cuba, 1970), forma parte de la serie que el creador ha ve-nido desarrollando desde ya hace algún tiempo, de tema antropológico, social y documental. Otra Cuba existe justo al lado de esta que conocemos, la misma isla pero mejor. La tierra utópica prometida, para llegar a ella usted debe mon-tar en el submarino. Escriba su nombre si desea participar.

Jorge Otero (La Habana, 1982) participa en Utopía con una obra sin título, perteneciente a su serie War Hero, donde la iconografía del guajiro cubano alcanza protagonismo en fo-tografías impresas sobre lienzo, de gran formato y tejidas a mano. Sombreros, caballos, machetes y músculos van con-

Submarinos de mi pueblo [Esterio Segura]

formándose en el tejido de la imagen, para servir de home-naje al héroe de los campos cubanos. La textura de esta foto alude además a una tradición campesina cubana, la del en-tretejido con fibras de yarey, para crear sombreros, muebles, elementos que contribuyen a fortalecer la identidad nacional desde una visualidad rural.

Enrique Rottenberg (Tel Aviv, 1948) presenta dos obras fo-tográficas e instalativas, La danza y Ciempiés. La primera, desplegada en espiral en el espacio expositivo, insta al es-pectador a formar parte de este baile –incluso usando uno de los calzoncillos dejados para este fin– al ritmo de una canción del cineasta y músico serbio Emir Kusturica, Ovo

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INSTALACIÓN

Je Muski Svet (This is a Man´s World/Este es un mundo de hombres). La invitación, aunque en un primer momento pareciera tener carácter lúdico, se desdobla realmente en implicaciones más serias y comprometidas: las del compor-tamiento masivo y consensuado, el baile al son de una letra incomprensible que dicta el ritmo y el paso.

La danza, DETALLE [Enrique Rottenberg]

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Ciempiés, DETALLE [Enrique Rottenberg]

INSTALACIÓN

Ciempiés, por otro lado, la componen varias mujeres que, dobladas y escondidas bajo una manta, bajo la cual solo se ven sus extremidades inferiores, semejan al miriápodo que presta su nombre a la obra. Este insecto, con patas y cuerpo articulados, tiene centros nerviosos de asociación, por lo que posee conductas gregarias. Vuelve aquí el tema de la colectividad, dominante en todas las obras incluidas en la muestra, y del consenso colectivo que une a las masas y las dirige hacia un mismo objetivo político y social.

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Posible emigrante es la propuesta que presentan Liudmi-la & Nelson (Liudmila Velasco, Moscú, 1969; Nelson Ra-mírez de Arellano, Berlin, 1969) en esta exposición, y que continúa la línea conceptual y visual de Hotel Habana. El conjunto, integrado por discos de vinilo con fragmentos de ciudades impresas, un mapa de movimientos humanos a lo largo del tiempo, y un pulóver donde puede leerse “Posible emigrante”, discursa en torno a cómo desde siempre las migraciones humanas han ido reconforman-do el paisaje mundial. Esta idea se contrapone al estigma sociopolítico que en un determinado momento significó en nuestro país el hecho de querer emigrar.

Posible emigrante, DETALLES [Liudmila & Nelson]

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Tres artistas han unido pensamiento y esfuerzo para crear una pieza nostálgica y reflexiva. Meira Marrero (La Haba-na, 1969), José Angel Toirac (Guantánamo,1966), y Octavio Marín (Matanzas,1964) exponen su Pirey en la memoria, instalación que se concibe como un “levantamiento arqueo-lógico” desarrollado por los artistas, donde los objetos, en calidad de huellas humanas, narran sus historias. En Pirey en la memoria los protagonistas son la última villa Jabón Candado, entregada en 1959, y una carretilla usada por un “buzo” para recuperar elementos de la basura. En ambos objetos se percibe cómo el paso del tiempo y una situación socioeconómica específica han marcado el estado actual de los dueños detrás de estos ítems.

Pirey en la memoria, DETALLES [meira &Toirac-marin]

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Un artista extranjero participa en la muestra, Padraig Ta-rrant, de Irlanda (1954). La obra, que constituye una segun-da edición de la presentada durante la Décima Bienal de La Habana en 2009, Castrobama II, se reinterpreta ahora desde la nueva situación de plática entre los gobiernos de Cuba y los Estados Unidos. La pieza además interpela a su público, haciéndolo partícipe de los diálogos que podrán beneficiarlos.

Utopía es, sin dudas, una propuesta sugerente y polémica, dentro de las muchas que se presentan en esta Bienal de La Habana.

[astrid Orive García] La Habana, 1986. Licenciada en Historia del Arte.

Castrobama II, [Padraig Tarrant]

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21negra

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FOTOmaNÍa

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Tragaluces: la luz intrusa de Alejandro Alonso [antonio Enrique González Rojas]

Desde la mayoría de las fotografías de la autoría de Alejandro Enmanuel Alonso Es-trella, reunidas en la exposición Tragalu-ces, montada en las paredes del Museo de Arte de Pinar del Río (MAPRI), el autor

niega la tridimensionalidad y la luz como leyes, más bien ejes e inherencias de la “normalidad”: esta-do de cosas que abarca más allá del mundo “real”, siempre recorrido tangencialmente por los crea-dores. También oblitera figurativamente la entidad humana, como desafiante renuncia al antropocen-trismo formal(ista), y de perspectiva colonial, que prima sobre la infinitamente rica iconosfera circun-dante −la cual casi siempre se le subordina, como su dominador y jerarca definitivo.

En estas obras, el homo sapiens es engullido por los ca-minos polvorientos (serie Peregrinos), velado por el humo (Evocación), por los espacios (serie Umbrales). Es enra-recido, extrañado, hasta el estatus de puras e incógnitas sombras apenas presentidas. Absorbido es por el reino de las tinieblas densas como brea, que capta el lente del tam-bién documentalista y videocreador, para quien la fotogra-fía, definitivamente, resulta oscuridad y no luz.

1.Ocultar parece ser el objetivo prístino de Alonso. Concretar mediante el concierto de las sombras la metáfora de la cueva platónica. Quedan “atadas” las manos −la precep-tiva y la perceptiva− del espectador por la carencia de la luz que revela, y se desconcierta ante la frugalidad sígni-ca, ante la imposibilidad de divisar formas. Apenas entrevé algunos segmentos reconocibles, apenas se adivinan si-tuaciones, personajes anónimos e historias misantrópicas.

Precisamente, la oscuridad, y la silueta como su encar-nación definitiva, resultan contexto y expresión desde los cuales el artista urde su lógica, donde es negada la explici-tez de la forma a partir de legitimar la sustracción (Otoño), la ambigüedad (Discípulo) y la leve sugerencia como dis-curso y estética entronizados, sobre todo, en las referidas

obras, agrupadas en Umbrales, además de las adscritas a la serie Sueños.

Invertidas las oposiciones y jerarquías convencionales, la luz deviene un ente intruso, agresivamente invasivo, que saja la perfección bidimensional (¿adimensional, quizás?) de la planimétrica oscuridad, en formas identificables, como asideros de emergencia para quienes se vean abru-mados por tanta tiniebla inconquistada, donde el Todo re-side en lo Uno. Indivisible es en porciones susceptibles a la lógica taxonómica occidental, que no entiende de abso-lutos puros ni de abstracciones totales. ¿Alegorías, pará-bolas de la eterna ambigüedad en que existen los seres humanos; o hagiografía del Santo Misterio, alabado por Einstein como gran estímulo de la vida y la búsqueda del conocimiento?

La luz contamina con sus delatores rayos (Amanecer, de la serie Umbrales) la pureza acromática del Vacío primigenio, donde se generará de nuevo el Universo −o los disímiles universos elucubrados por todos y cada uno de los que dialoguen con las piezas. Mitiga el misterio de estos rela-tos visuales, los cuales, desde los propios títulos genéri-cos, apelan a su vez a lo transicional (Ascensión,1 de la se-rie Sueños), a lo marginal de las ignotas regiones oníricas donde el ser humano no está ni vivo ni muerto, sino todo lo contrario: acurrucado justo en el umbral de ambos esta-dos de la existencia, habitante de un tercer reino, equívoco para las ortodoxas concepciones bipolares, y regido por leyes que hurtan el cuerpo a todo análisis racional.

Las piezas de Umbrales y Peregrinos sugieren además, un extraño sentido del movimiento, pues la transición siempre conduce a un destino más allá. Marca el camino desde un punto A hasta el B ¿o quizás hasta otra dimensión de A? No es un estado perenne, sino puro desplazamiento ergo energía. Las puertas, las escaleras, los caminos, sirven como facilitadores de la travesía/transformación entre di-mensiones. Son fisuras en las bardas que comúnmente se alzan entre la Vigilia y el Sueño, la Vida y la Muerte, entre el Cielo y el Infierno, bloqueando cualquier tipo de comuni-

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2.Los únicos rostros develados en las fotografías de Alonso son los ancianos, pergaminos arrugados donde la vida ha escrito innumerables líneas con punzante estilográfica, in-misericorde con la tersura de la piel reducida a pura grieta. Estas personas que sueñan, tanto dormidos (Mamá duer-me y Ascensión, ambos de la serie Sueños), como des-piertos (Insomnio II, de la serie Umbrales; Anunciación; El camino), también son entes transicionales, acurrucados en la frontera entre dos existencias.

No son gratuitos algunos títulos, que como Anunciación, trascienden el mero nexo ingenioso entre concepto-suceso

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cación ¿o de integración? Ahí está el Dante, que paseó vivo por las esferas de los muertos y contó sus experiencias…

Sin deslindarse excesivamente del grueso de la muestra, Apóstol y Libertador son dos obras más autónomas, donde Alonso parece apropiarse del consabido concepto-actitud del Empaque, adaptándolo a sus concepciones de la sus-tracción, de la antifiguración, de la relativización de sig-nificados por ocultamiento. A la vez que pasa a discursar sobre el extrañamiento y disolución de los íconos otrora (y aún por edicto) sacros. Otros entes que también son obli-terados, pero esta vez por la rutina y la tautología libelista.

Ascención [alejandro alonso]Libertador [alejandro alonso]

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La anciana de Insomnio II ya no duerme, pues quizás viva en el perpetuo sueño que para ella es la “realidad” de este plano nuestro, del cual despertará en breve, para hallarse en esferas otras, las cuales Alonso nos permite privilegia-damente divisar por las trampillas angostas que son sus tragaluces; a la vez que nos reconocemos (voluntariamen-te) atados de manos y acurrucados de espaldas a la entra-da de la cueva platónica.

(1) Esta fotografía, y la titulada El camino, son también planos de su reciente documental La despedida (2014), realizado por Alonso como tesis de gradua-ción en la Escuela Internacional de Cine y Televisión (EICTV), de San Antonio de los Baños.

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y composición. La anciana divisa “algo” que la ilumina; a su lado descansa una escalera ajada por la que quizás des-cienda el ángel con la buena nueva del viaje extracorpóreo. Quizás la corroída escala de madera en sí, es la revelación que se le presenta.

Ascensión busca, probablemente, captar el bello momento en que el sueño lubrica la desencarnación del alma de un cuerpo apenas intuido ya entre los pliegues de la cama y el velo del mosquitero. Por virtud del encuadre y la composi-ción, otra escalera emerge del cuerpo hacia “algún lugar” en las alturas del plano. Y el tercer signo, que es el niño anónimo en la lejanía, bien pudiera equivaler al ánima re-juvenecida que corre libre, un poco desorientada por las nuevas circunstancias.

El camino [alejandro alonso]

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ciente principio sentado por la primera imagen obtenida por el propio Röntgen en 1896 −la mano de su esposa ataviada con dos anillos, como elementos de contraste: entidades artificiales, carentes de alma, macizas, repletas de la nada que son− y lo mixtura las más de las veces con objetos “muertos”, tan comunes como terribles en su nueva y onírica dimensión. No olvidar que el miedo es ma-yor mientras más familiar es lo alterado, y más discreta la trasmutación de su naturaleza.

Obtiene así una muy particular y surreal icono-mitología (Meñique, Quinqué, Manusa), no carente de viñetas alta-mente sardónicas (Vigilante, Herramienta perfecta, Dis-curso y Proyecto fallido), aunque ingenuamente lúdica por momentos (En espera de fin de año y Coco timba), donde se advierte un creador en pleno descubrimiento de los potenciales de esta técnica. Se generan nuevos sentidos, nuevos temores, y no menos críticas, vueltas de tuerca a universales como la misma religiosidad: encarnada en Cuba por un símbolo ya cultural, tan compartido por todos como la Virgen de la Caridad del Cobre, recreada en Se abre el telón, una de las piezas más logradas e impactan-tes de la muestra.

La sacra estatuilla de la versión cubana de la inmacula-da madre del cordero, revela un interior de títere donde la mano sugiere manipulación. La fe se descubre como constructo de una especie inteligente que ha creado a los dioses exotéricos a su propia imagen y semejanza, como primigenias y poéticas explicaciones para la fenoménica que lo ha embargado durante toda su existencia en el pla-neta.

Si se asume la Virgen como símbolo más complejo de la nación y la nacionalidad cubanas, Se abre… genera toda una reflexión acerca del rejuego de poderes oculto tras símbolos tan fuertes como los religiosos; sobre la “puesta en escena” que resulta todo entramado político, cuyas ini-ciativas propagandísticas tienden a sacralizar a ultranza el poder reinante. De hecho, una de las más antiguas (y aún pervivientes bajo signos más sutiles) formas de legitima-ción de los gobernantes fue presentarlos como resultado de

El objeto como consuelo: las foto-radiografías de Yomer Montejo[antonio Enrique González Rojas]

Aunque la ciencia ha descrito con creces la naturaleza de los conocidos en Europa cen-troriental como Röntgenstrahlen −o sea, rayos Röntgen−, la mayor parte del mundo continúa nombrándolos Rayos X, clasifica-

ción que aún remite a la prístina incógnita que su-puso para sus predescubridores (Crookes y Tesla) y descubridores (Röntgen) del siglo xix. Pues el efecto preceptivo de las radiografías, pese a lo común de su empleo, sobre todo en las rutinas médicas, aún es de extrañamiento, rareza, misterio, y de un incor-dio tan perturbador como el presenciar la disección de un cuerpo humano. Ahí están las “esculturas” del científico y artista alemán Gunther von Hagens, que mediante el proceso de Plastinación, revelan y eterni-zan la belleza insoportable que emana de un cuerpo humano desollado, desmontado en toda su mecánica orgánica.

1.

La frase “mirarse por dentro” pierde cualquier viso me-tafórico ante las piezas de Hagens y otro tanto para las obras, quizás calificadas como foto-radiográficas, del jo-ven artista cubano Yomer Montejo, que agrupadas bajo el título El objeto como consuelo, ocuparon el espacio galéri-co del Centro Cultural Cinematográfico Fresa y Chocolate del 31 de marzo al 30 de abril de 2015.1

Ahora, a diferencia de la descarnada sinceridad del cuer-po revelado a fuerza de escalpelo, las imágenes logradas con los rayos X, por las cuales optó Yomer −o sea, lejos de la violencia y la manipulación invasiva−, remiten a una suerte de voyerismo último y mucho más sutil, desde el cual, tanto el científico como el artista, escudriñan proce-sos y esencias suscitadas en entidades vivas, actuantes. Atisban más allá de las fronteras de la “privacidad”, en simbólico desgarramiento de los velos kitsch con que se atavía la individualidad para poder interactuar en el plano social.

En sus piezas, Montejo no abandona el organismo huma-no como eje figurativo y discursivo, pero sigue un incons-

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las consabidas “cajas de luz” −óptimas para la aprecia-ción de las radiografías− e impresiones convencionales enmarcadas; la luminosidad mucho más atenuada de es-tas últimas piezas las desjerarquiza respecto a las privile-giadas por los soportes luminosos; les resta algo de fuerza y la extrañeza general de esta muestra donde, una vez más, la creación pragmática trasmuta en creación simbó-lica, y las bardas entre ciencia y arte se diluyen en una co-mún ambición por desbrozar los misterios de la existencia.

(1) La exposición formó parte del programa de la 14 Muestra Joven ICAIC (inaugurada el mismo 31 de marzo), y varias de las piezas fueron entregadas como premios a los ganadores del certamen.

[antonio Enrique González Rojas] Cienfuegos, 1981.Licenciado en Periodismo. Narrador y crítico de arte. Textos suyos aparecen en El Caimán Barbudo, Noticias de Arte Cubano, Cine Cubano, entre otras revistas y antologías cubanas y extranjeras.

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un parentesco directo con las deidades de turno, o como frutos de un determinismo suprahumano.

2.

La mano, cardinal determinante de la “condición humana”, resalta como uno de los ejes ideoestéticos de Montejo, más allá de sugerir un digno homenaje a la referida ima-gen pionera tomada por Röntgen. Como las radiografías remiten a la búsqueda de esencias secretas, las manos de Yomer resultan conceptos rectores, axialidades conduc-tuales: la mano como manipulación (Se abre…); la mano como gestora de “civilización” (Quinqué); la mano como acción y resistencia ante las ideas divergentes (s/t, donde un cráneo muerde una mano); la mano como monstruosi-dad (Manusa); la mano como simbólico −y costumbrista− complemento de la muy cubana “muela”, para así lograr ambiciones (Herramienta…).

Ahora, el equilibro expresivo de El objeto… trastabilla un poco por la irregularidad del montaje, donde se combinan

Coco timba, 2012 [yomer montejo]Se abre el telón, 2011 [yomer montejo]

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facilidad. La fotografías de Raciel del Amo se incluyen, por referencialidad en las modas de los nuevos artistas seducidos por el placer de capturar la mayor cantidad de primeros planos posibles.

Una máquina de coser, una muñeca de trapo, una an-ciana en el respiro de su siesta, y el recuerdo, que casi imperceptible para sí, le anuncia la llegada de la alta edad, traen al fotógrafo a la exposición de La Madrigue-ra con la tesis de unas formas certeras para respaldar la crueldad bella de sus fragmentos secretos robados. Porque nada más íntimo que el roce de unos dedos sobre una infancia perdida, un ser querido, una nieta invisible.

Las fotografías de Raciel del Amo vienen a posicionarse en el instante de lo confesional. La prueba de que llega a la cacería sin su ballesta aún con flechas estará en las paredes de la galería como buen trofeo. Dos fotos y un sujeto, una víctima, un voyeur.

En la XII Bienal de La Habana se intersecan muchas exposiciones, siempre serán tentadores los nuevos en-foques sobre las reescrituras de añejas tecnés, aunque esté de moda el placer por lo vintage. Una certeza hay en la ofrenda de los jóvenes: puntería, exotismo, experi-mentación, trasgresión.

Las jóvenes miradas en la XII Bienal de La Habana[Carlos Gámez]

Para valorar los eventos de las artes que coexisten con las grandes convocatorias, o que de hecho, vienen a surgir, o se apoyan en la magnitud de su invitación, es impres-cindible enfocar a los jóvenes. La novedad

de su mirada y las expectativas que aún se pueden discernir de sus propuestas, es la contraparte al in-terés agotado de muchos de los artistas que llevan tiempo participando en esas grandes citas.

El ángulo desde el que son asumidas las temáticas, jun-to a su propio abordaje y el sentido que se da a las obras, evidencian en la perceptiva del novato el esfuerzo por recrear lo que siempre soñó. De ahí que las pie-zas presentadas, en su primera intención de participar, vayan sobre lo meticuloso, las grandes búsquedas, las temáticas personales.

La exposición Mi ofrenda es tu caza, colateral a la XII Bienal de La Habana, inaugurada en la galería de La Madriguera como espacio de reflexión ante las nuevas aptitudes bífidas que los individuos contemporáneos han convertido en su credo, mantuvo su convocatoria a los miembros de la AHS como principales protagonistas y de ellos, a los fotógrafos.

Raciel del Amo Medina, es uno de los artistas de la ex-posición, con dos obras que muestran el interés que le dedica a lo documental como espacio de referencia para lo real, para las pruebas de los pequeños instantes, increíbles a veces, pero completamente sólidos ante la imagen de la cámara. Dos piezas que intervienen el es-pacio expositivo para crear la ilusión de un perpetuum en el espectador.

Las obras expuestas tienen el cuidado de un artista de las formas, un creador que se detiene primero en los valores, a medir la intensidad de la luz, a componer, y luego viene la lectura conceptual de la imagen, que muchas veces, una vez que la foto está realizada, su background se adueña de la mirada del cocreador con

[Raciel del amo medina]

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[Carlos Gámez] Bayamo, 1987.Licenciado en Historia del Arte. Curador y crítico de arte. Colabora con varias publicaciones como Noticias Artecubano, Esquife, Cu-banow. Actualmente estudia en el Instituto Superior de Arte.

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Juicios de Glamour and Decay. El gran beso[yenny Hernández Valdés]

La fotografía, en tanto estrategia discursiva que presupone la toma verídica de las cir-cunstancias: el ojo que todo lo ve, puede arrastrarnos a una suerte de limbo concep-tual que requiere de un esfuerzo herme-

néutico arduo por parte del receptor. Esto es de-terminante en el proceso de completamiento de la imagen: gestación de la idea, proyección creativa y diálogo con su público. De ahí que uno de los más socorridos recursos para ello sea la simulación cual lenguaje estético-visual de los artistas.

En los tiempos que corren, muchos son los fotógrafos que asumen estas posturas trasgresoras como dosis de originalidad y perspicacia conceptual que fluctúan al in-terior de sus modus operandi. Se advierte una voluntad de revisitación, resignificación y manipulación –tanto di-gital como temática– en las obras que dominan el acon-tecer artístico más inmediato. Precisamente, ello brota de las obras de Javier A. Bobadilla expuestas durante el pasado mes de abril en La Pared Negra de la popular Fábrica de Arte Cubano, titulada Glamour and Decay.

La recurrencia a la simulación funciona certeramente para discursar sobre nociones manidas de apariencias, de absolutismos triviales que definen el devenir del su-jeto contemporáneo. Alusiones y reformulaciones con-ceptuales resultan los tensores germinativos de esta muestra. Idea y forma, forma y contenido, moda y de-cadencia, todo responde a un maridaje expreso en las piezas de Bobadilla. En el trasfondo de tales obras, en las que un degustador visual se recrea a su antojo, pu-lula un pastiche de actitud rebelde que nos arrastra a cuestionarnos todo: desde el cromatismo alcanzado en las piezas y las posturas asumidas, hasta el sema que comporta la obra misma.

En la exposición de este joven fotógrafo se traspiran interpretaciones diversas en lo que a metamorfosis ideológica y cultural del individuo se refiere. De rostros

[Raciel del amo medina]

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de repensar y repensarnos en tanto sujetos avasallados por un fruto externamente glamourizado que alberga en su interior una masa de pura decadencia. El apego a la síntesis, a la estructura formal, a la luz, al color, a la idea, es manifiestamente percibido a lo largo de esta muestra. Elogios merece, entonces, la lograda asimi-lación y proyección de conceptos opuestos –Glamour and Decay– bajo un mismo criterio curatorial. Tildémos-lo entonces como la concreción del “gran beso”, punto álgido de conexión entre presupuestos diferentes. Es esta otra apuesta en la que respira felizmente la calidad estético-conceptual lograda desde la fotografía artística de los nuevos tiempos.

[yenny Hernández Valdés] La Habana, 1992.Licenciada de Historia del Arte en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

cuyas miradas sentencian y sugieren, de cuerpos frag-mentados presuntuosos a hablar y otros que sofocan su propia fisicidad, es el ensayo estético-conceptual que Bobadilla propone para burlar la insipidez acomodativa de determinados presupuestos y apostar por un arrimo a la inconformidad de manera frontal.

Glamour and Decay funciona como resquicio que acu-mula el humor punzante y la parodia a través del con-sumo visual y textual. La conexión entre imagen y texto favorece el completamiento de ese necesario círculo hermenéutico. Es una táctica procesual consciente-mente llevada a cabo por el fotógrafo para desplazarse entre lo icónico y lo revolucionario, entre el estatismo y el dinamismo, entre el glamour y la decadencia.

Moviéndose desde los predios de la manipulación digital de la imagen, Javier A. Bobadilla ofrece la posibilidad

[Javier a. Bobadilla]

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Excelente preámbulo a la Bienal de La Habana, re-sultan las imágenes seleccionadas para integrar la muestra que por el 90 aniversario del natalicio del excelente fotógrafo cubano Raúl Corrales al-berga la Fototeca de Cuba.

En las palabras de su director Nelson Ramírez de Are-llano, Corrales es un imprescindible en la fotografía cu-bana del siglo xx. Sus imágenes han marcado ya varias generaciones de fotógrafos y todavía atraen la atención por su maestría.

Desde la célebre caballería mambisa hasta las imágenes de pescadores, Corrales documenta la historia del país, sin edulcoraciones, en blanco y negro, se acerca a la realidad para capturar sus esencias. No intenta embe-llecer, ni adornar, pero sus imágenes, sin duda alguna están estéticamente logradas. Desde la composición y la iluminación La siesta, es una fotografía conmovedora.

Corrales destaca al sujeto como protagonista de los pro-cesos históricos y sociales y por más de 60 años su tra-bajo como fotorreportero le valió un lugar entre aquellos que testimonian la realidad.

En 1996 le fue otorgado el Premio Nacional de Artes Plásticas, un justo reconocimiento a la labor de toda una vida. Sin embargo, el propio artista deja testimonio acer-ca de su trabajo y de su modestia cuando expresa: “La Revolución me dio la oportunidad de ser testigo de suce-sos que hoy son historia”. Esta exposición es testimonio de que no solo documentó esos sucesos, sino de que además, lo hizo con una aguzada mirada.

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En los 90 años de Raúl Corrales[Claudio Sotolongo]

[fotografías de la exposición]

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La obra periodística de Alexis no pretende más que do-cumentar el hecho de la danza, encontrar esta muestra en la Casa de México nos permite tomar distancia de la foto de prensa y revalorarla como la imagen inmortal a la que aspira a convertirse.

[Claudio Sotolongo] La Habana, 1982. Diseñador de la Editorial UH de la Facultad de Artes y Letras, y profesor de la EFCH.

Bailar para la cámara

El oficio de fotorreportero supone una gran responsabilidad para quien lo practica. Espe-cialmente en la contemporaneidad, en la que acudimos a las imágenes como recurso na-rrativo de cualquier historia. Desde sucesos

bélicos hasta culturales, el fotorreportero también deberá capturar momentos definitorios, imperece-deros, pues son sus imágenes las que contribuyen a formar criterios, educar gustos o inculcar valores.

El fotorreportero debe no solo conocer la técnica foto-gráfica, sino también conocer en profundidad las situa-ciones culturales y sociales de su contexto. La mayor atención estará entonces en la fotografía de conflictos, la desolación de la guerra, el desplazamiento forzoso y los conflictos de la migración como temas recurrentes. Otra arista del oficio es la que enfoca la cultura artística; mucho menos glamorosa, aunque suene contradictorio, que fotografiar zonas devastadas por la hambruna, la fotografía de danza es toda una especialidad, con reque-rimientos técnicos y estéticos que pocos fotógrafos lo-gran adquirir. En El espíritu de la danza, vemos imágenes tomadas por Alexis Rodríguez que demuestran lo com-plejo del mundo de esta línea de la fotografía. Salvo algunas instantáneas tomadas a Alicia Alonso el resto corresponden a presentaciones de diferentes compa-ñías: el Ballet de Lizt Alfonso, el Ballet Nacional de Cuba, Los hijos del director, en espectáculos con diferentes presupuestos coreográficos. Las imágenes de Alexis se acercan a la esencia de la danza, al movimiento. Aun-que aprovecha las pausas para capturar las expresiones de los bailarines, en algunas de las más de cuarenta fotografías en exhibición en la Casa de México atrapa la gracia de la danza, el fluir de los cuerpos bajo el influjo de la música o del silencio.

[fotografía de la exposición]

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REVELADOLa imagen como palabra:

un disparo del obturador en el mismo sentido de la muerte

Entrevista a Gabriel uchida

[Yailuma Vázquez]

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Refiriéndose a la duplicidad de la imagen y la palabra el poeta y filósofo eslovaco Iztok Geister Planmen afir-maba: “En la pintura clásica, la imagen es concebida como palabra… en la pintura de los nuevos tiempos, la imagen es considerada imagen, pero, en realidad, es palabra”.1 Las artes visuales, entre estas, la fotografía, amplifican los significados ya que lo que es, lo que se ve y las palabras que tantas veces generan malenten-didos están, generalmente, ausentes. Esto hace que la obra visual sea tautológica, puesto que se explica a sí misma; y que, como escribe Igor Zabel, en cierto sentido, no haya nada que se pueda decir sobre ella. “Todo en la obra es visible, y ella es nada más que lo visible”.2 Frase que, finalmente, encierra una gran ironía, pues lo visible no puede ser medido, determinado y posee, entonces, infinitas lecturas-significados.

Conocer al joven fotógrafo brasileño Gabriel Uchida me conmovió profundamente. Habituada a cuestionar el estatuto monolítico de cualquier verdad me propuse desmontar, por lo menos al interior de mi cabeza, su discurso político. Porque, ¿hasta qué punto un artista es efectivamente capaz de provocar un cambio social? Sus fotos que hablan de la igualdad y de la violencia escogen un camino menos transitado por el periodismo en su país. Se aleja tanto de la foto sensacionalista como de la de la crónica roja, a pesar de abordar los mismos temas. Más conocido por su proyecto fotográfico como de Fototorcida, donde explora el frecuentado camino del fútbol, desde una mirada al interior del estadio, desde los personajes que lo habitan, los mismos de siempre, gente a la que ha llegado a conocer a fuerza de convivencia, porque según sus propias palabras su objetivo principal es humanizarlos, permitirles el acceso al poder a través del lente de su cámara. Porque si están ahí, definitivamente existen, tienen una vida, una historia y merecen ser tomados en cuenta.

“No me interesa sacar una foto linda”, comentó finalmente. En ese momento, todavía, no podía imaginarlo, completamente expuesto al cañón de una escopeta cargada, disparando, en el mismo sentido de la muerte, el obturador de su cámara.

¿Cómo descubriste que la fotografía podía convertirse en tu modo de expresión?

En verdad yo nunca pensé trabajar la fotografía. Cuando estaba en la universidad prefería el cine. Mi for-mación, en la Universidad Católica de Santos, fue en periodismo. Después, la fotografía vino como una cosa natural, empecé a trabajar y a descubrir qué cosas me gustaban hacer, compré una cámara y empecé a leer todo lo que pude. Siempre que puedo leo algo de fotografía. Cada vez que empiezo un proyecto, como míni-mo, me quedo por una o dos semanas estudiando. Investigo en Internet, sobre el tema, lo que otros fotógra-fos han hecho ya. Y todo eso es antes de sacar una foto, de poner la cámara en la mano. Esto es importante porque así puedo tener una visión distinta y producir algo que los demás aún no hayan hecho.

Tu obra esencialmente se estructura a partir del fotorreportaje ¿Por qué escogiste ese camino como realización particular? Y, desde luego, ¿por qué el fútbol?

Con mi proyecto más conocido, Fototorcida,3 trato de hacer un trabajo distinto. Claro, yo soy de Brasil y allí todos hablan de fútbol. Sin embargo, la gran mayoría del trabajo periodístico y fotográfico sobre este tema es muy similar, son fotos muy parecidas. En un territorio bastante desierto yo comencé a tomar fotos de hin-chas solamente. Y ni miro la pelota ni los jugadores, muchas veces no me entero ni quién ganó, ni siquiera sé los nombres de los jugadores. Mucha gente piensa que porque trabajo el tema, sé cosas técnicas sobre el deporte, y la verdad es que no es así. Me gusta el fútbol, desde luego, pero para mí es más que solo un deporte, es una cultura. Y una cultura no tiene solo un camino, no puede ser que en una cultura tan amplia como el fútbol en Brasil, los fotógrafos se queden solo con el tema de la pelota, los jugadores y los goles. Existen muchas cosas más que merecen la pena estudiar, revisar y registrar.

REVELADO Gabriel Uchida

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REVELADOGabriel Uchida

El hecho de que prefieras no individualizar al jugador, que dentro del círculo del deporte se con-vierte en una celebridad, tiene otros significados ¿Crees que tu fotografía posee intrínsecamente un discurso político?

Aunque muchos no lo vean, mi trabajo tiene un fondo político muy fuerte. Por ejemplo, en Brasil lo hinchas su-fren la discriminación y son víctimas de numerosos prejuicios. La opinión pública los describe como pandilleros, bandidos y marginales. Y bueno, claro que hay de eso, pero no son todos. Quedarme cerca de hinchas es tomar una postura a su favor. Yo me quedo junto al pueblo, este es el mensaje. Pienso en el trabajo de Helio Oiticica, un artista contemporáneo, que defiende la idea de que el arte debe crear relaciones. él construyó una casa que debía ser transitada sin zapatos para sentir las diferentes texturas de los pisos. Esta idea inspiró mi trabajo. Si estoy dentro en el estadio al lado de los hinchas y no en la sala de prensa, o en los espacios concebidos para la prensa, de alguna manera creo otro tipo de relación que se trasmite en la fotografía.

Ahora en Brasil se dice que el fútbol se ha convertido en un deporte moderno. ¿Qué significa esto? Pues que se han creado nuevas distinciones dentro del estadio. Antes no era así. El estadio era un espacio real de liberación, todo el mundo estaba allí, uno al lado del otro, no importaba si era blanco, negro, amarillo, si tenía plata o no, si vivía en un barrio rico o pobre. Eso está cambiando. Ahora el fútbol es solo un negocio y, por eso, se está alejando al pueblo del estadio, al aumentar los precios de las entradas.

Las multitudes parecen convertirse en un símbolo dentro de tu fotografía, ya sea camino al estadio de fútbol o dentro de este, un tema que, por demás, está muy vinculado con la violencia. ¿Con qué otros temas las vinculas y qué esperas trasmitir con ellas?

El tema de las multitudes es un poco difícil de explicar. Estas multitudes son grupos de hinchas que en Brasil son de dos tipos distintos, los normales, que van al estadio con su familia y los que se han llamado “organiza-dos”. Estos últimos tienen muchos problemas con la policía y son muy criminalizados. Yo uso el fútbol para tratar otros temas, como la violencia y también la represión policial, que en Brasil es tremenda. Y muchas veces esta situación pasa desapercibida por la prensa.

Yo tengo una historia sobre esto muy graciosa. Resulta que hace un tiempo me llamaron a la casa para avisar-me de una protesta que iban a hacer a las dos de la mañana frente al estadio, porque uno de los equipos más importantes estaba perdiendo mucho y en Brasil el fútbol es como la religión, no se puede perder siempre. Por eso los hinchas habían hecho doce cruces, como de necrópolis, con los nombres de los jugadores y el año de su nacimiento y el año que correspondía a ese día (2014). Después llegó la policía y los que estaban allí huyeron. Yo estaba entonces con la noticia porque era el único que tenía la información y las fotos. Así que publiqué al-gunas de las imágenes y un poco de la historia. Al otro día muchos periodistas de distintos medios oficiales em-pezaron a llamarme, ninguno me preguntó por la información –cuántas cruces, personas, los motivos–, todos querían saber si yo podía enviarles las fotos gratis. ¿Qué pasó entonces? Pues que todos los medios de Brasil desde los más grandes hasta los más chicos escribieron notas sobre el suceso, pero plagadas de mentiras. Los periodistas son perezosos. Parte de mi trabajo es investigar este tema, los grupos más peligrosos. Yo soy independiente porque no me gusta trabajar con la prensa en Brasil, porque muchas veces publican mentiras. Comencé a tener muchas vistas, dentro de mi trabajo en las redes sociales, porque a la gente le pareció que poseía un entendimiento distinto, más cercano con los hinchas del fútbol.

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En algunas fotografías parece existir un particular interés por el tatuaje, donde combinas el discurso visual con la palabra ¿Te interesa especialmente mostrar la dualidad de ambos discursos o la presen-cia del tatuaje trabaja otras significaciones?

El tatuaje tiene un vínculo histórico con la marginalidad. Estos personajes son muy conocidos en Brasil, porque pasaron mucho tiempo en la cárcel, aun cuando hoy no tengan ningún problema con la justicia. Con estas fotos yo muestro la violencia del fútbol pero de otra manera. No muestro la pelea. No son las clásicas fotos sensacio-nalistas. De hecho en algunas de ellas no muestro los rostros. Porque esta persona representa a otras miles de personas. Muchos de ellos incluso tienen otras marcas que no son tatuajes sino marcas de peleas. Esta serie que se llama Los tipos más duros del fútbol brasileño está en la final de un premio de prensa muy importante en Brasil. Pretendo con esta fotografía más que documentar la violencia, entenderla. Qué cosas pasaron en la vida de alguien para llegar a este punto. Porque no creo que las personas sean solo buenas o malas.

El fotorreportero norteamericano Bill Gentile, que cubrió, durante un periodo, los conflictos bélicos en la Nicaragua de los 80, les comentaba a sus alumnos de la Casa de las Américas, donde ofreció algu-nas conferencias en el año 2010, que su inicio dentro del medio periodístico había sido como escritor, pero que muchas veces, su editor censuraba sus reportajes. Razón por la cual, se decidió por la foto-grafía, porque la imagen le ofrecía una oportunidad mucho más amplia para burlar la censura. ¿Crees que esto puede trasladarse a tu obra?

Claro, pero la verdad es que también hay censura con la fotografía. Yo he sido obligado por la policía a borrar las fotos de la cámara. Como también le ha sucedido a un amigo, Andre Caramante, que trabaja temas sociales y de derechos humanos desde el periodismo y que descubrió historias corruptas de policías y fue amenazado de muerte. Entonces, no le quedó otra alternativa que salir del país por un tiempo, solo porque estaba haciendo su trabajo. Tenemos censura de los medios, por sus relaciones con los empresarios y también por parte de la policía y del gobierno. Pero igual, la foto es más fácil. La historia puede contarse de una manera menos directa.

¿Qué elementos consideras esenciales para realizar un buen fotorreportaje?

Necesito contar una historia, que las personas la entiendan. Dejar un mensaje. Yo tomo una posición; cuando era estudiante escuchaba constantemente que los periodistas tenían que ser neutros, pero no creo que esto deba ser así. Pienso que tomar una postura ante cualquier asunto es más sincero, es imposible no tener una opinión propia, de la misma manera que no existe una única versión de la historia. Para mí esta historia de la imparcialidad es una mentira. Yo prefiero decir que tengo mi propia opinión y la puedo poner en este trabajo. Mi mensaje va siempre con la intención de humanizar a los personajes, en mi historia un hincha es tan importante como un jugador.

¿Consideras que tus fotografías pueden ser definidas como narrativas, que estas pueden contar por sí mismas una historia particular?

Yo creo que sí. No solo si ves una foto, si ves el cuadro completo de mi trabajo entiendes que se trata de un solo tema y del conflicto social. Si lo miras todo junto es una misma historia, una historia de violencia.

Ahora en Cuba estoy trabajando un poco y busco historias que están fuera de El Vedado y Centro Habana, fuera de estos espacios que son como un parque para los turistas. Busco historias de la realidad cubana que está también en otros sitios, en Santo Suárez, Matanzas, Cienfuegos.

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¿Crees que el fotorreportaje se ha beneficiado con el uso de la fotografía digital? ¿Cuáles pudieran ser los pros y los contras de este uso dentro de tu obra?

Yo no prefiero una cámara específica, ni un lente, ni un equipamiento de miles de dólares. Yo pienso en el tra-bajo, qué quiero hacer y cómo, después pienso en la cámara. Por ejemplo, en Etiopía, donde estuve por una semana llevando una exposición de mi obra para la embajada de Brasil, intenté también ofrecer un mensaje distinto del que tradicionalmente se ofrece de África, los aborígenes, los animales, el territorio, el África salvaje. Yo quería hablar también de la realidad de la calle, de la ciudad, que es muy movida y parece que no para nunca el tránsito de personas, bicitaxis, autos. Yo quería mostrar ese movimiento, pero sin recurrir al video, por eso elegí una cámara analógica, Lomography supersampler, muy barata, que me posibilitaba ese acercamiento a la realidad. Porque esta cámara saca cuatro fotos en la misma posición, cuatro disparos que están marcados por un intervalo de igual tiempo, es decir, una secuencia de fotos determinada por el tiempo real, no por una edición o por mi cabeza. Y lo hice con una cámara que ni siquiera tiene un visor para mirar. Yo solo elijo el escenario, y me pareció que llegaba mucho más cerca a la realidad. Los fotógrafos tienen un fetiche con las cámaras, a mí no me importan.

¿Cuándo te consideras satisfecho con una obra que hayas creado?

Nunca estoy satisfecho. Siempre miro lo que produje desde el principio, y pienso en lo que podría haber hecho diferente. Regreso todo el tiempo a las obras que ya he realizado, aun cuando sé que están terminadas. Ahora, en Cuba, saqué algunas fotos sobre santería y en una había una muñeca. Yo no entendía muy bien lo que ella representaba, luego mi amigo me explicó y me di cuenta de que había tomado mal la foto, y regresé al lugar, caminando bajo un sol de matar, para sacar la foto desde otro ángulo.

Como sabes esta revista pertenece a la Escuela de Fotografía Creativa de La Habana, donde se forma un grupo bastante heterogéneo de jóvenes y no tan jóvenes fotógrafos, desde tu práctica profesional qué consejos podrías darles.

Bueno que intenten crear su propio trabajo y estudiar siempre. Buscar la historia es lo más importante. Conver-sar con las personas y estar atento a lo que pasa para contar una historia que deje un mensaje.

(1) Citado por Igor Zabel: “El arte en los límites de lo visible”, Desiderio Navarro (sel. y trad.) Denken Pensée Thought Mysl… E-zine de Pensamiento Cultural Europeo, Centro Teórico Cultural Criterios, La Habana, pp. 236-247.

(2) Ibídem, p. 339.

(3) El término “torcida” en portugués significa fanático, hincha.

[yailuma Vázquez] La Habana, 1982.Licenciada en Letras. Profesora y editora en la Facultad de Artes y Letras de la Universidad de La Habana.

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NovelesPara tocar el cielo. Harold Ferrer

[Haydee Oliva Valle]

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La ciudad no tiene necesidad ni de sol, ni de luna, ni de luz alguna.

ApocAlipsis 21:23

Todo no es, sino una señal.

Goethe

Elohim es el término hebreo con el que se nombra por primera vez a Dios en el Génesis. Creador de creadores vendría siendo la traducción más o menos cercana. En el principio creó Dios los cielos y la tierra (…) Y vio que era bueno. Todos lo hemos escuchado. No todos lo creemos, pero esto no es una disertación teológica. La fe es mucho más compleja que la comprensión misma del acto creativo. Supone creer en lo que no podemos ver o entender completamente, al menos cierta clase. Harold Ferrer es un fotógrafo en el que tengo fe. Con una creación que la respalda, Harold no pone a prueba mis inclinaciones escépticas.

Egresado de la EFCH, acumula en su haber premios, exposiciones y publicaciones de su obra. El 2014 fue crucial en la formación de su currículo: gran premio Salón Provincial “Ciudad sin límite”. Conmemoración del 495 aniversario de la ciudad; primer premio XV Salón Internacional de Arte Religioso, Santiago de Cuba; primer premio II edición del concurso Lente artístico, organizado por la Oficina Nacional de Patrimonio y la Asociación de Arquitectos e Ingenieros de Cuba; y su más reciente galardón en lo que va de año es el segundo premio en el Concurso Internacional de Fotografía Digital Álvaro Noboa Pontón, convocado por el museo Luis Noboa Naranjo, Guayaquil, Ecuador.

Egresado, también, del Taller de Pintura que imparte Rocío García en la Academia de San Alejandro, y del Taller de fotografía de la UNEAC que dirige El Chino Arcos, comienza Derecho en la Universidad de La Habana pero no termina la carrera. Llega a la fotografía por caminos sinuosos. Primero un universo laboral variado, segundo la pintura, tercero la fotografía que, en sus propias palabras, se ha convertido rápidamente en el centro de su tiempo y esfuerzo.

Harold es un hombre de pocas palabras, pero de muchas imágenes. La fotografía en él parece, en general, fluir en un acto natural. No hay drama, no hay crisis existencial, no hay gritos; hasta que, para no perder el referente bíblico: se hace la foto. Sus imágenes no necesitan de un torrencial semiótico o de altas y profun-das especulaciones interpretativas,1 como diría cierto semiótico son superficies visuales valientes. Son lo que vemos: una imagen, su universo referencial, el contexto y las circunstancias que las determina, y el bendito factor x que las convierte en arte.

Hasta este momento, el grueso de la fotografía de H. Ferrer participa de lo mejor y más alto de la fotografía documental tanto nacional como foránea: André Kertész, Andreas Feininger, Dorothea Lange, Basilico Gabriele y el cubano Raúl Cañivano, son algunos de sus principales referentes según el propio autor. Lo cierto es que referentes aparte, como consumidora de fotografía de todo tipo y clasificación: documental, creativa, abstracta, documental creativa, abstracta referencial, selfies, etc., etc., Harold parece dotado de la buena estrella de los buenos fotógrafos documentales: la hora y el lugar correcto. Casi se podría decir que donde pone el ojo/lente, pone la foto.

Ciudad de Fe ha sido la serie más trabajada por el artista. Con una visión peculiar del universo del rito, este es un proyecto que pretende (re) colocarnos frente a una realidad visual, desleída y vuelta a formar infinitamente nuestra cultura, desde su posición mediadora entre lo divino y el receptor. Este es un conjunto muy particu-lar de fotografías, la preponderancia del elemento religioso se imbrica con un sistema más complejo en el

(1) Las herramientas para el análisis de cualquier obra de arte son elección de quien analiza.

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La bendición, de la serie Ciudad de Fe

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Fe, de la serie Ciudad de Fe

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que conviven la creencia y la teatralidad, la esperanza y el mito. Harold nos lanza una verdad: acaso nuestra identidad, se encuentre además de –en la suculencia creada por la unión de los linajes humanos disueltos y vueltos a formar en la Isla–, en la Virgen detrás de una amalgama de velas y sueños, que más que expresión de una religiosidad, es expresión de una identidad que se determina en la dimensión simbólica de las cosas, en un claro intento de redimensionar La Habana de hoy.

Busco generar un impacto visual que se apoya en la fotografía documental, con el uso de atmósferas car-gadas de dramatismos, imágenes de alto contraste no solo en cuanto a valores sino también en su contenido que, junto al blanco y negro, generan una poética que siento propia, me permite establecer una relación con el espectador que, además, se enriquece con la expe-rimentación de diferentes soportes.2

Una de las constantes en la obra de este productor vi-sual es la creciente necesidad de experimentación con los soportes. Su búsqueda no se agota en la superficie plana de la impresión fotográfica, sino que la instalación –en su más amplia acepción– juega un papel funda-mental en él, viniendo a formar parte de un universo creativo que auguramos complejo y más completo.

El ser humano y sus conflictos, la ciudad como elemento aglutinador, como espacio de contacto y proyección múl-tiple podrían ser algunos de los nexos que encontremos en la todavía temprana creación de Ferrer. Sin embargo, tengo una muy personal certeza de que lo mejor de la obra de este artista aún está por llegar. Recientemente colabora con el proyecto Quinqué, siendo parte de un nuevo impulso en la vida de esta iniciativa, que funciona como espacio de encuentro para una importante zona de la fotografía joven cubana. La historia, esa que escri-bimos con mayúsculas, parece ser uno de sus últimos centros de interés, tal y como se anuncia en su más re-ciente serie. En ella ha abandonado las formas más tra-dicionales de la imagen documental, en una pulsión de

Noveles

(2) Entrevista realizada al fotógrafo.

Testamento, de la serie Ciudad de Fe

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Geetaway

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Vía crucis

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Noveles

reescritura lúdica de una historia que puede ser contada sobre un tablero de ajedrez. Harold no nos defrauda. El resultado: un Che kordiano, que mira al futuro sin rostro. Sin palabras.

‘Bará’ es el primer verbo que aparece en la biblia. La traducción más cercana sería ‘crear de la nada’. Crear de la nada los cielos y la tierra. A la expulsión del paraíso, se suma la eterna imposibilidad de crear de la nada, ya todo está creado. Harold Ferrer parece colocarse desde una madurez que asoma en su tranquilidad ligeramente de espaldas a la imposibilidad creativa. Cargando con décadas de historia de la fotografía documental que sustentan su obra, da al traste también con la negación de lo original tan llevada y traída por los diletantes del arte. Harold no inventa nada nuevo, simplemente crea.

[Haydee Oliva Valle] Pinar del Río, 1990.Licenciada en Historia del Arte. Profesora de la Facultad de Artes y Letras, y de la EFCH.

Chess

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NYC 1950: bitácora de La HabanaTEXTO Julienne López Hernández FOTOGRAFÍAS Juan Manuel Cruz del Cueto

Central Park

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En este mes de mayo se respiran en La Habana aires de bie-nal. La capital cubana celebra la XII edición del evento más importante de las artes visuales en Cuba y con ello se viste de gala para recibir en sus recintos expositivos a artistas nacio-nales e internacionales quienes, entre la idea y la experiencia,

expondrán sus obras en búsqueda de una confrontación diáfana con el público. Las calles habaneras se develan escenario propicio para, desde una posición desacralizadora de los tradicionales espacios de exhibición, lograr esa meta del modernismo de acercar el arte a la vida. La urbe, devenida en una gran galería al aire libre, es objeto de intervención y representación, por lo que convertida en foco delirante de muchos creadores, se erige una vez más como tema o asunto de especial interés para los artistas invitados.

Precisamente el entramado habanero como pretexto para las artes visuales en Cuba ha sido revisitado por muchos artistas cubanos, desde temas como el de la insularidad, los imaginarios urbanos o la antropología urbana. Partiendo de disímiles lenguajes estéticos ha sido comprendida dicha ciudad desde perspectivas utópicas, distópicas y heterotópicas; lo cierto es que cada una de ellas ha nutrido el abanico de miradas, tanto desde el interior como desde el exterior de la Isla. Especialmente fusionando ambas perspectivas Juan Manuel Cruz del Cueto (La Habana, 1985) configura su ciudad natal a partir de su serie NYC 1950: bitácora de La Habana, la cual viene a visibilizar un espacio cargado de connotación política en el contexto cubano. En medio del proceso de restablecimiento de las relaciones diplomáticas entre Cuba y Estados Unidos, el artista entiende su

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ciudad a partir de una estrecha complementación con la urbe neoyorkina. Lo cierto es que la recepción de dicha serie pudiera ser compleja, incluso problematizadora; pero ahí radica uno de sus valores: poner en tela de juicio estructuras del conocimiento preestablecidas y con un movimiento pendular, moverse entre las dos aguas, sin la necesidad de enfatizar en las cuestiones de índole política.

El artista nos propone jugar con los conceptos de globalización de la cultura, con la idea de lo trasnacional, pues subyace el discurso que persiste en el arte contemporáneo de Latinoamérica y el Caribe de sobrepasar aquella neurosis de la representación de la identidad que tanto tiempo han perseguido o tratado de rescatar las culturas de los países subdesarrollados, en su intento por no perder lo más autóctono, aspecto este que fuera esencial en la primera mitad del siglo xx. De esta forma Juan Manuel opera con los pares categoriales lo tuyo/lo mío, centro/periferia, dentro/fuera, etc., con una visión estructuralista que muy bien le sirve a su discurso; pues aunque de alguna manera ya ha sido rebasada por la teoría, resulta muy oportuna para explicar en este caso el fenómeno de la neocolonización. El fotógrafo detecta dónde operan dichas categorías y hace visible la estructura profunda y represiva que esconde las relaciones de poder. Sin embargo, no niega al otro para la afirmación del yo, sino que el otro viene a complementar una cultura nacional, sin que ello suponga una penetración cultural forzada que atente contra nuestra identidad; sino que, en un proceso de antropofagia, lo hemos devorado, digerido e incorporado a nuestro sistema cultural. De ahí que el artista no intente invertir la balanza –lo que supondría la reiteración de un discurso estructuralista de poder–, sino que prefiera poner a dialogar sus componentes de una forma más desprejuiciada.

Hotel New York

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Big Apple

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Con esta muestra se defiende un criterio de legitimidad artística de una forma diferente a como lo hicieron nuestros artistas de la vanguardia –ya sea cubana o latinoamericana–; pues no se echa mano de la iconografía de carga estereotipada con la que han podido ser entendidas históricamente las culturas de Latinoamérica, sino que el artista se vale de analogías y de un discurso inclusivista. Reconoce en el otro ya no ese modelo “impuesto”, de “copia y pega”, sino que pretende señalar la simultaneidad de dos culturas que fueron capaces, en un mismo espacio temporal, de dialogar e intercambiar información a través de una frontera sumamente flexible. Por ello le sirven tan bien al artista las herramientas del lenguaje artístico posmoderno como la apropiación, la cita y la intertextualidad; en tanto devienen eficaces medios para, desde el arte, romper esa acentuada tensión entre la cultura cubana y estadounidense, reforzada históricamente por un discurso político que ha conformado nuestro imaginario del otro y cómo este nos ve a nosotros; todo ello a partir de una visión simplificada, de una construcción cultural que ha permeado o contaminado otros campos fuera de la política.

Lo cierto es que dicha frontera se ha visto cada vez más dilatada debido a la creciente globalización, de ahí que el artista se apropie desde los títulos de sus piezas de determinados topos para anclar ambas culturas. La topologización viene dada por la recurrencia en el nivel lingüístico de la obra –léase el título– de signos ya

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estereotipados, que a nivel visual se fractura, ya que lo que se aprecia no es realmente el edificio/lugar citado, sino lo que para el artista fuera su contraparte en Cuba. Opera con signos icónicos para la autolegitimación desde la entendida periferia, tratando de insertarse en el centro a través del recurso de la analogía.

De todo ello se deriva la importancia del título como mecanismo de anclaje con el referente otro, es el elemento lingüístico constitutivo de la obra que permite establecer conexiones y entretejer un discurso afirmativo de la cultura cubana. No resulta gratuito que hayan sido expresados en idioma inglés, sino que viene a acentuar esa ambigüedad dada a través del texto lingüístico. Ciertamente el arte, en su capacidad de liberar a los objetos de su canon habitual, da una sensación del objeto como visión y no como reconocimiento. En esta muestra precisamente se fractura el reconocimiento del objeto, debido a que ha sido nombrado con otro calificativo y no con el que se le reconoce habitualmente. Mientras que el fotógrafo se detiene en una mirada antropológica de la arquitectura, crea a su vez una especie de ruido informacional al poner a dialogar dos textos –lingüístico y visual– que en la lógica de pensamiento funcionan como un sinsentido. De ahí que ofrezca una visión del objeto no tradicional, fuera de su simple reconocimiento referencial, para apostar por su desfamiliarización.

Farm market

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French Town

Las piezas devienen entonces bisagras temporales que le abren un espacio al otro y con dicha flexibilidad ofrecen una manera diferente de ver la urbe cubana, de repensarla; no esta vez desde la posición del dependiente, subdesarrollado o inferior; sino que se trata de reconsiderar esta polaridad en virtud de una autorrecolocación, de una nueva lectura de la historia, ahora desde la mirada del que ha sido historiado y no del tradicional historiador occidental. Revisita así la temática identitaria cada vez más flexible, en tanto somos más multiculturales, porque a fin de cuentas… ¿dónde empieza la definición del otro y dónde empieza el yo? ¿Cuán rígida es esa frontera? ¿Cuán válido resulta acentuar cada vez más las diferencias cuando el mundo marcha por el camino opuesto, el de las interconexiones y las multipolaridades?

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NYC Ray

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Pudiera ser improcedente desde los tiempos contemporáneos visibilizar a Cuba desde sus clichés y estereotipos –que también la identifican– y por ello se apuesta en esta serie por una fotografía de espíritu crítico, de corte más existencial, que trata de desprenderse de lecturas politizadas. El impacto que pretende causar va cargado de cierta frivolidad o cinismo, característica esta que se ha venido afirmando cada vez en el arte contemporáneo. El fotógrafo coloca en el mainstream del arte una problemática ancestral vista en esta ocasión desde la fotografía de arquitectura y ambientes. Si bien trabaja con un alto nivel de iconicidad a partir de la representación de insignias de la arquitectura cubana, explota el recurso de la ambigüedad dado a través del título. Entonces el receptor se ve obligado a llenar de sentido la obra, a cubrir esas elipsis espaciales establecidas entre el referente visual –arquitectura–, y el referente lingüístico –títulos de las obras. Justamente en el completamiento de dichas zonas de indeterminación es que las piezas se activan para exigir del receptor una concreción estética que las actualice una y otra vez.

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Esta interactividad entre obra y receptor que pretende propiciar el artista se ve reforzada por un tratamiento formal de las obras, que le facilita al receptor hacer un flash back hasta la década del 50 de la pasada centuria. Nos referimos al trabajo con los fonemas de las piezas, es decir, con sus valores plásticos, de forma tal que tributan al mensaje que se quiere expresar. El fotógrafo, a sabiendas de los altos niveles de expresividad que otorga el trabajo combinatorio con los valores blanco y negro, así como de su capacidad de hacer viajar en el tiempo al espectador hacia un pasado de la fotografía sin color, los utiliza en cada una de las obras bidimensionales. Por otro lado, la manipulación de la fotografía en diversos soportes a su vez denota las piezas y potencia su connotación; pues, por ejemplo, si bien el papel fotográfico deviene el soporte por excelencia, las cajas de luces vendrían a ser esa conexión especial con el mundo de la publicidad que imperaba en los 50 tanto en La Habana como en New York.

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Brooklyn Bridge

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China Town

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Además, el empleo de dicho soporte publicitario no resulta gratuito si se tiene en cuenta que favorece el juego entre la idea de arte o publicidad, y diluye así la figura del artista, para apostar por un creador que trata de atentar contra el valor tradicional del arte y el papel del artista-genio. Este fotógrafo echa mano de los recursos artísticos surgidos al calor de la posmodernidad y a su vez se codea con la tradición moderna en tanto asume con alarde de técnica –revelado por zonas– su producción plástica y pone de relieve el espíritu protagónico del autor.

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Por otro lado, opera más intencionalmente con los resortes del discurso posmoderno a través de la inclusión de materiales audiovisuales –times laps–, los cuales, proyectados en pantallas LCD, vendrían a dinamitar ese estatismo y bidimensionalidad del arte tradicional para apostar por el video, es este un recurso técnico utilizado en los mass medias, por lo que nos habla de esa carnavalización del autor a la hora de tomar referentes extrartísticos. Dichos videos, creados a partir de la sumatoria de fotografías, pueden generar una ruptura comunicativa con los receptores, sobre todo con aquellos más entrenados visualmente en el mundo de la publicidad. Serían receptores que en el momento de la concreción estética no sabrían descifrar si lo que aprecian es realmente una obra de arte o un simple recurso televisivo de gran dosis estética. Y ahí radica precisamente lo relevante de la inclusión de estas proyecciones audiovisuales, que por demás vienen a acentuar la mencionada ambigüedad de la muestra al poner a dialogar la imagen de una ciudad –La Habana–, con el sonido de la otra –New York. Los times laps vendrían a complementar la información fotográfica, en tanto en ellos quedan captados los mismos minutos, aunque en movimiento, que fueron empleados por el artista para tomar las fotografías a través de la técnica de larga exposición.

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Time Square

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Si bien según la estética clásica el valor de las obras de arte anteriormente estaba asociado a la forma, a la hechura, y a su relación mimética con los elementos de la realidad –contenido de verdad y de belleza–, hoy se hace mucho más productivo trasladar este valor hasta el plano de la recepción. Por ello, la valía de estas piezas aunque pasa por la valoración estético-formal de las obras –la tekhné, el oficio–, trasciende hasta la dimensión de la recepción, la cual depende en todos los aspectos de la tensión que sean capaces de generar en el público. En este sentido la muestra cumple con esa función inequívoca del arte de desfamiliarizar la relación entre obra y realidad, de poner en jaque mate al receptor para que tenga este que repensar el valor de lo que le rodea, refrescar y actualizar su mirada. Y eso es lo que busca el artista; los cubanos también tienen un Brooklyn Bridge, un China Town, un Times Square, un Central Park; y deben ser capaces de admirarlos con la misma intensidad con que aprecian los citados íconos de la arquitectura estadounidense.

El artista insiste en una labor de reciclaje continuo, irreverente y promiscuo, en un uso carnavalesco del recurso de la intertextualidad. Hablamos de un creador que produce sentido, que no solo se interesa por el cuidado estético del objeto artístico per se, sino que tiene la intención explícita de comunicar. Juan Manuel Cruz opera con los resortes del arte contemporáneo y ello se traduce en proposiciones caprichosamente sólidas, resultado del trabajo de un joven que va dando pasos cada vez más cercanos a su madurez artística.

[Julienne López Hernández] Mayabeque, 1989.Licenciada en Historia del Arte. Profesora de la Facultad de Artes y Letras.

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New York City Central Station

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s/t [Tomás Inda]

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s/t [Jessica Rivera]

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s/t [Lucia Hernández]

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s/t [Roberto Ibarra]

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s/t [Sonia Teresa almaguer]

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s/t [Guillaume Rouillard]

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s/t [Lucia Hernández]

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s/t [ailede Gómez San Juan]

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Comparsa Habanera [Diana Ivis Pérez acosta]

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Arlequin [Enrique González Santaballa]

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Diente de león[Ahmel Echevarría]

CUENTO

Levitar entre ácaros y finísimos granos de polvo. Una leve corriente de aire podría empujarte. Dejarse llevar... Levantado del suelo, desandar cada habitación de un pequeño apartamento. En la sala, trazas de sol acuchillan la penumbra. Levitar sobre los muebles: el florero encima de la mesa, el televisor, los adornos de vidrio y yeso, el ventilador, la vieja Singer con una prenda a medio zurcir...

Levitar. Chocar contra las paredes como un diente de león.

Desear la fuga, aspirar incluso al abandono del propio cuerpo. Arribar a la levedad. Abajo, en la fría losa, esa otra parte de mí, tendida. Recorrer los rincones del apartamento en un grito, un rezo desesperado. Injurias y maldiciones abrasan la piel. Las punzadas escapan desde el cardenal en la mejilla y el ojo, ese es el eco de la golpiza. Un hilillo de sangre mancha la blusa. En silencio.


Desprenderse de la carne, el moretón, la sal de la lágrima. Mi cuerpo intenta retomar la rutina. Escuchar la disculpa, la promesa, preparar la comida. En el baño, frente al espejo, se diluye el reflejo de mi rostro. Elevarse entre ácaros y finísimos granos de polvo. Sosegado viaje desde los restos del calmante en el fondo del vaso, en el olor del carburante derramado encima de la profunda siesta de un hombre, en las hilachas del colchón carbonizadas...


[ahmel Echevarría] La Habana, 1974.

Narrador. Entre los premios obtenidos se destacan: Premio Franz Kafka de Novelas de Gaveta 2010 con Días de entrenamiento (República Checa, 2012); Premio de Novela Ítalo Calvino 2012 con la obra La noria, y en 2013 ganó la Beca Dador con Caballo con arzones. Actualmente trabaja como editor del sitio web Centronelio y Vercuba.

Cuento inspirado en la fotografía de Cirenaica Moreira Con cariño de la voz de la experiencia

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Con cariño de la voz de la experiencia [Cirenaica moreira]

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Revistanegra #12 (ESP)