RH 157 - Juan Pablo Gonzlez e Claudio Rolle

Resumo

Abstract

Palavras-Chave

Keywords

ESCUCHANDO EL PASADO:HACIA UNA HISTORIA SOCIAL

DE LA MSICA POPULAR

Juan Pablo Gonzlez y Claudio RollePrograma de Estudios Histrico-Musicolgicos,

Pontificia Universidad Catlica de Chile

Este artculo propone una sistematizacin de enfoques y metodologas de lainvestigacin histrica en msica popular, con nfasis en la historia social yla naturaleza y uso de las fuentes. As mismo, revisa distintas estrategias dereconstruccin performativa de la msica del pasado, y su utilizacin comofuente en la historia social de la msica popular.

Historia Social Msica Popular Performance Histrica

This article proposes a systematization of approaches and methodologiesfor historical research in popular music, with an emphasis on the socialhistory and on the nature and use of sources. Likewise, the article exploresdifferent strategies of performative reconstruction of the music of the past,and its use as a source in the social history of popular music.

Social History Popular Music Historical Performance

02 - Juan Pablo Gonzlez y Claudio Rolle,.pmd 31/07/2008, 14:0731

Juan Pablo Gonzlez y Claudio Rolle / Revista de Histria 157 (2 semestre de 2007), 31-5432

Qu fabrica el historiador cuando hace historia? En qu trabaja? Quproduce?, se pregunta Michel De Certeau, agregando: Qu oficio es ste?En estas precisas y punzantes preguntas radica parte esencial de la actividadde los historiadores y musiclogos, y tambin, uno de los ejes que atraviesauna historia social de la msica. A travs de ellas, se establece un rasgo esen-cial del oficio de la historia, cual es la presencia de mediaciones que permitenla creacin de vnculos y relaciones entre el mundo del presente y el territoriodel pasado.1

Me interrogo sobre la relacin enigmtica que sostengo con la sociedadpresente y con la muerte gracias a la mediacin de unas actividades tcnicas,seala De Certeau, sintetizando lo que le entrega el mtodo histrico al histo-riador.2 Ya Jules Michelet haba escrito, ms de un siglo antes, en un sentidoanlogo, que La historia acoge y renueva estas pasadas glorias; confiere nue-va vida a estos muertos, los resucita. Su justicia asocia as a los que no fueroncontemporneos, otorga una reparacin a varios que haban aparecido slo unmomento para desaparecer. Viven ahora con nosotros de modo que sentimosa sus padres y amigos: as se forma una familia, una ciudad comn entre losvivos y los muertos.3

La historia, como disciplina, tiene precisas tareas que cumplir para con lasociedad que la cobija, entregndole memoria y rasgos de identidad; intentan-do explicar cmo hemos llegado a ser lo que somos, y ofreciendo pistas acer-ca de nuestras formas de ser y comportamientos presentes. En este sentido,se trata de una disciplina fundamentalmente humanista, pues se interesa porlos valores esenciales y distintivos del ser humano radicado en el tiempo y enel espacio, considerando su existencia en relacin con los dems. Es, asimis-mo, esencialmente social, en cuanto no puede tener existencia sin la colabora-cin de otros, sin la mediacin de las fuentes que hacen posible el trnsito entre

1 Este artculo se basa en la introduccin de los autores a su libro Historia social de la msicapopular en Chile, 1890-1950. Santiago: Editorial Universidad Catlica y Casa de Las Am-ricas, 2005, y en la ponencia sobre Reconstruccin performativa de fuentes musicalespresentada por Juan Pablo Gonzlez en el VI Congreso IASPM-AL en Buenos Aires, 2005.2 DE CERTEAU, Michel. La operacin histrica. In: PERUS, Franoise (comp.). Historiay Literatura. Mxico: Instituto Mora. 1994, p. 31.3 SCHAMA, Simon. Ciudadanos. Crnica de la Revolucin Francesa. Buenos Aires: JavierVergara Ed., 1990.


Juan Pablo Gonzlez y Claudio Rolle / Revista de Histria 157 (2 semestre de 2007), 31-54 33

el presente y el pasado. El trabajo del historiador, aunque sea aparentementesolitario, es siempre colectivo, pues se basa en los testimonios de las mltiplesvoces y vivencias de los protagonistas y testigos del acontecer en el tiempo,con los que construye su relato histrico.

Los historiadores dependen, en importante medida, de lo que otros hanquerido registrar, conservar, memorizar y tambin de lo que las mujeres y loshombres del pasado han deseado olvidar, borrar, silenciar. Es parte del oficiodel historiador trabajar con los silencios, con las palabras no dichas, con laspalabras dichas y no registradas, con las palabras dichas y consideradas tri-viales, con los gestos, los ademanes y los sueos.4

En el caso de la historia de la msica, los testigos nos dan cuenta de ladimensin sonora del pasado, pocas veces considerada en las aproximacionesde la historiografa a la vida de las sociedades pasadas. Vivimos inmersos enun universo sonoro que condiciona nuestra existencia y, sin embargo, no conce-demos la atencin necesaria al mundo de los sonidos organizados msica que nos rodea. Jacques Attali advierte que el saber occidental contina, des-pus de veinticinco siglos, tratando de ver el mundo, y que no ha comprendi-do que el mundo no se mira sino que se oye, no se lee, se escucha, seala.Esta advertencia es particularmente pertinente para el mbito de los historia-dores y su devocin por la cultura escrita.

Por otra parte, durante mucho tiempo se ha construido una historia atentacasi slo a la razn, sin poner demasiado cuidado en las sensibilidades y en lasensorialidad. La vida de las sociedades del pasado en dimensiones como las dela produccin artstica, en los colores y sonidos del acontecer humano, se pre-senta como un territorio que invita a los historiadores a realizar un recorrido dedescubrimiento bajo el sello del amor por la humanidad y sus creaciones.5 Laapasionada aseveracin de Lucien Febvre se hace aqu muy elocuente y encuentraun territorio propicio al sostener que la historia puede hacerse y debe hacersecon todo lo que siendo del hombre depende del hombre, sirve al hombre, ex-presa al hombre, significa la presencia, la actividad, los gustos y las formas de

4 GONZLEZ, Juan Pablo; ROLLE, Claudio. Msica popular urbana como vehculo dela memoria. In: GARCS, Mario et al compiladores. Memoria para un nuevo siglo. San-tiago: LOM, 2000, p. 313.5 ATTALI, Jacques. Ruidos. Ensayo sobre la economa poltica de la msica. Trad. AnaMara Palos, Mxico: Siglo XXI, 1995, p. 11.



ser del hombre. Se generan as ocasiones, oportunidades y desafos para hacerhistoria que est atenta a los sentidos y a una sensibilidad viva.6

Franco Fabbri nos recuerda que vivimos inmersos en el sonido, que esta-mos expuestos a ms de tres horas diarias de msica producida por altoparlan-tes. Se trata de msicas diversas, pero que nos llegan usando las mismas tecno-logas y a travs de los mismos medios. Para estudiar el sonido en el quevivimos, advierte Fabbri, debemos tener presente que las relaciones entre m-sica y mass media son incomprensibles si no se considera la especificidad de lastcnicas que permiten la difusin masiva de la msica; que las relaciones entremsica y tecnologa adquieren gran parte de su sentido en relacin al trasfondoeconmico y poltico de los medios; y que las relaciones entre tecnologa, msi-ca y mass media no pueden ser entendidas prescindiendo de las exigencias estruc-turales y de las necesidades histricas de la comunicacin musical.7

En los ltimos decenios, los historiadores han descubierto las ricas posibili-dades que ofrecen las fuentes musicales para la mejor comprensin de la historiay, en el caso de la msica popular, se nos abre una atractiva ventana para cono-cer las formas de reaccionar de una sociedad frente a procesos y circunstan-cias histricas de cambios profundos y porfiadas continuidades. De este modo,los cambios polticos y econmicos mundiales, los nuevos medios de comuni-cacin, las trasformaciones en las prcticas musicales, y los cambios de esfe-ra de influencia cultural, nos dan claves de interpretacin de y desde un patri-monio musical que ahora se propone como objeto de estudio.

Convencidos de que la historia es una disciplina fragmentaria, conjetural,y propositiva, realizamos historia social de la msica popular como un eslabnde una cadena que, esperamos, sea cada vez ms fuerte y prolongada en elrescate de experiencias humanas, de memoria y de escucha hacia el pasado.La historia es una disciplina fragmentaria, en cuanto el conocimiento del pasa-do se hace posible a travs de fragmentos, pedazos e impresiones muchas vecesregidos por el azar y que los historiadores recogen y estudian buscando signifi-cados posibles. Es conjetural, pues a travs del ejercicio de la conjetura jui-cio basado en los indicios o seales que se observan , se establecen lneas de

6 FEBVRE, Lucien. Combates por la historia. Barcelona: Ariel, 1975, p. 232.7 FABBRI, F. Il suono in cui viviamo. Iventare, produrre e diffondere musica. Miln:Feltrinelli, 1996, p. 5.



interpretacin y comprensin de fenmenos histricos. Es propositiva, encuanto se trata de un ordenamiento de los datos fragmentarios que, despusde un riguroso y razonado anlisis conjetural, se presentan como propuesta decmo pudo haber sido el misterioso pas del pasado.

Las historias de la msica

Enfrentados a la tarea de hacer una historia de la msica popular, pode-mos asumir distintos enfoques historiogrficos, todos vlidos, por cierto, enespecial al abordar un campo de estudios fuertemente interdisciplinario comoes el de la msica popular. Estos enfoques pueden ser, entre otros, esttico,artstico, econmico, tecnolgico, biogrfico o social.

La posibilidad de privilegiar la aproximacin esttica siempre est presenteen una historia de la msica, especialmente mediante las consideraciones queprovienen de la musicologa. Las presunciones estticas se pueden hacer per-ceptibles de diversas maneras: al establecer la categora de clsicos de la msicapopular, por ejemplo, cuyo repertorio puede tener mayor tratamiento en la in-vestigacin, estamos apoyndonos en juicios de valor ms o menos compartidos.Lo mismo sucede con la seleccin, disposicin y anlisis de materias y gnerosmusicales, que pueden obedecer a criterios de carcter prioritariamente esttico.

Un enfoque artstico en la historia de la msica supone el nfasis, ya seaen la obra y sus circunstancias de creacin, interpretacin y recepcin, o, enlos procesos composicionales que la producen, considerando las variacionesque dichos procesos experimentan a lo largo del tiempo. De este modo, inte-resa la aparicin, desaparicin y rescate de lenguajes y estilos, y la influenciade individualidades y de contextos sociales en estas transformaciones. Debidoa que en msica popular la obra no est totalmente fijada en partitura, sinoque se define como tal a travs de su performance, el registro o reconstruc-cin sonora resulta vital para su anlisis en cuanto a producto artstico, ahoradefinido no slo por el compositor de la msica y el autor de la letra, sino, enimportante medida, por sus intrpretes.8 En efecto, las variaciones que los pro-cesos creativos en msica popular experimentan a lo largo del tiempo, deben

8 Incluso, la obra tambin es definida por sus consumidores, que hoy hacen propia la ofertamusical de un modo muy diferente que en otras pocas, dados los avances tecnolgicos, quepermiten un grado de reproducibilidad superior.



ser abordados paralelamente, desde la perspectiva de la performance, a los quese suman el arreglo, las estrategias de produccin y los avances tecnolgicos.

El nfasis en la economa y el desarrollo tecnolgico tambin resulta rele-vante a la hora de escribir una historia de la msica popular, dada la importan-cia de los medios y de la industria cultural en la propia concepcin de unamsica masiva, moderna y mediatizada, como es la msica popular urbana.De hecho, uno de los temas insoslayables en los estudios de msica popular,tiene que ver con el desarrollo tecnolgico, con el crecimiento de los contac-tos y el intercambio internacional y con las transformaciones que los mediosimponen a los usos y costumbres de los habitantes de una nacin.

Sin embargo, a pesar del valor y necesidad de estos enfoques, ha sidonuestra intencin enfatizar la historia social de la msica popular, sin renun-ciar a la dimensin esttica ni artstica que posee la msica en las que tam-bin se expresa la sociedad que la contiene , ni las bases econmicas y tecno-lgicas de su desarrollo. Nos interesa descubrir cmo una sociedad recibi,seleccion, transform, hizo suya y preserv determinadas propuestas musica-les; cules fueron sus condiciones de produccin y consumo durante ms de mediosiglo y cmo se construyeron sus posibles sentidos. Nos interesa conocer, a tra-vs del sonido, a quienes compusieron, tocaron, bailaron y escucharon un repertorioque constituye un puente sensible entre nuestro tiempo y el pasado.

El enfoque histrico social, supone utilizar una serie de conceptos de maneraexplicita o implcita, como: rol social, clase, status, identidad, consumo y ca-pital cultural, reciprocidad, poder, centro y periferia, mentalidad, ideologa,gnero, comunicacin y recepcin, oralidad y escritura, hegemona, y mito.Estos conceptos constituyen herramientas interpretativas necesarias para abor-dar la funcin social de la msica, sus aspectos de produccin y consumo, ysu participacin en la construccin de modos colectivos de percibir y reac-cionar frente al mundo. En definitiva, la historia social nos permite captar, conrelativa claridad, muchos factores dinmicos que estn siempre presentes enla vida de las sociedades. Los ejes de continuidad y cambio, de innovacin yconservacin, de trnsito de esferas de influencia y de insercin cultural, apa-recen con mayor claridad y hacen ms comprensibles los desafos que supo-ne el estudio de la msica popular en el tiempo.

En el ordenamiento temtico y cronolgico de una historia social de lamsica popular, intervienen factores de naturaleza social, productiva y musi-cal, que, al ser articulados entre ellos, producen una base slida sobre la cualhacer historia social. La msica popular del siglo XX est muy vinculada al



concepto de dcada, debido a que en msica y cultura popular urbana, lasdcadas han marcado cambios y contrastes significativos a lo largo de todo elsiglo. Otros hitos cronolgicos, no menos importantes, lo constituyen losmomentos de agitacin social tanto internos como externos; y las guerras mun-diales. As mismo, la industria musical aporta sus propios hitos cronolgicosy temticos, ligados a la masificacin de la cultura popular asistida por la inven-cin tcnica y la iniciativa empresarial. La msica, a su vez, entrega los suyos,vinculados a la aparicin, desaparicin y rescate de gneros musicales y esti-los interpretativos y a la carrera artstica de los msicos significativos.

Desde el punto de vista temtico, una historia social de la msica popularlatinoamericana de la primera mitad del sigo XX, puede articularse en torno aejes como: el espacio privado y pblico; la industria musical; los gneros musi-cales y escnico-musicales; la masificacin del folklore; la influencia extranje-ra; y el baile social. Este tratamiento temtico se basa en la premisa de la existen-cia de vnculos entre la msica popular practicada en una regin con la historiasocial de ese perodo. De este modo, un texto referido a la primera mitad delsiglo XX, puede organizarse considerando los fenmenos de modernizacin,persistencia del antiguo orden, democratizacin del consumo, y masificacinsocial ocurridos en el mundo burgus, obrero, y mesocrtico, en el espaciopblico y privado, y en las relaciones entre estos mundos y los espacios sociales.Sobre estas premisas histrico-sociales, se puede abordar la historia social dela msica popular, considerando gneros, prcticas musicales y estilos compo-sitivos e interpretativos; los msicos nacionales y extranjeros que produjeroneste repertorio; la industria que posibilit la produccin y circulacin de dichorepertorio; los lugares y ocasiones en que esta msica fue practicada; el usoque le brind el pblico; y sus procesos de significacin y transformacincultural y artstica.

As mismo, en una historia social de la msica popular, es necesario utili-zar cierto grado de terminologa y notacin musical para referirnos a fenme-nos rtmicos, meldicos, armnicos, estructurales, tmbricos, expresivos yperformativos que caracterizan el repertorio abordado. Si bien no se trata deproducir un texto que se dedique a estudiar el desarrollo del lenguaje y del estilode la msica popular, sino ms bien sus modos de uso, formas de circulaciny construcciones de significado, los gneros musicales deben ser caracteriza-dos musical y coreogrficamente, como as mismo se deben considerar algu-nos rasgos estilsticos de la produccin musical de los compositores e intrpre-tes abordados. Un disco compacto que acompae el texto, puede sustituir las



descripciones y reducciones notacionales de la msica, complementando la lec-tura con la audicin la razn con la sensacin , guiada por comentarios ana-lticos incluidos en el texto y en las notas a pie de pgina. Para ampliar este pro-cedimiento, tambin se pueden entregar referencias a grabaciones disponiblesen archivos pblicos y en el mercado, que correspondan a versiones, recons-trucciones o remastertizaciones del repertorio abordado en la investigacin.

Una historia social de la msica popular corresponde a una formulacininterpretativa que, fruto de aos de investigacin, tiene como rasgo caracters-tico el proponer posibilidades de ordenamiento para los fragmentos que nosllegan del pasado, recurriendo a lo que los documentos nos dicen y a lo que nonos dicen, conjeturando sobre lo que pudo ser ese pasado que slo conocere-mos en una visin mediatizada y parcial, con mucho de ilusorio e incierto, fuerte-mente marcada por las emociones y los sentimientos, por las situaciones per-sonales de tiempo y espacio9. El tema a tratar es inmenso y variado, elusivoen ocasiones, engaoso en otras, pero, muy presente en la vida de la sociedadque la contiene. La intencin es conocer un grupo humano determinado, recor-riendo en el tiempo su prctica musical; el desarrollo de sus discursos y retri-cas; y sus modos de decir y de callar, de sonar y de no hacerlo, pues los silen-cios de la historia suelen ser muy elocuentes. Cuando no tengamos registrosde lo que podamos considerar como actividad musical, es legtimo probar vaspara inferir informacin indirecta de los silencios de las fuentes, conjeturandosobre el sonido de un pasado enmudecido.

Las fuentes de la msica popular

La figura de Asuraceturix, el bardo de la aldea de Asterix, creacin de RenGoscinny y Albert Uderzo, representa a cabalidad el drama del cmo no logra-mos aferrar testimonios del pasado. El arte del bardo de la aldea gala no es com-prendido por sus compaeros, que no slo no registran de ninguna forma sucanto, sino que, la mayor parte de las veces, le impiden expresarse a travs de lamsica y la poesa. Con ello, se cierra la posibilidad de la transmisin oral, laoportunidad para que algn personaje de sensibilidad divergente y quizs a esaaltura contestataria recogiese su legado y lo reprodujese. Para nosotros, lamsica y poesa de Asuranceturix no existe a pesar de que sabemos por Goscinny

9 Ver GONZLEZ; ROLLE. Op. cit., 2000.



y Uderzo que la creo e intent infructuosamente comunicarla. El drama del bar-do y su legado se ha repetido innumerables veces a lo largo de la historia.

De este modo, la msica popular que puede ser historizada, es aquella queha dejado registros e indicios, sean estos escritos, sonoros e iconogrficos,evidentes o conjeturables, y que se conservan en la memoria de las personas.Es as como nos encontramos con un conjunto de fuentes de distinta natura-leza impresas, grabadas y orales que deben ser puestas a dialogar entreellas, buscando generar un tejido polifnico para los ojos y odos del historia-dor y del musiclogo. Los impresos incluyen fuentes primarias literarias, mu-sicales, e iconogrficas , y secundarias, que corresponden a una bibliografaformada por textos tericos y de referencia, monografas, biografas, ensayos ynovelas. Estos textos deben girar en torno a la historia, la sociedad, la cultura, y lamsica de un lugar en un perodo determinado y sus esferas de influencia.

La literatura de ficcin, en particular la novela producida durante el pero-do estudiado, entrega luces para captar la imagen de una poca retratada indi-rectamente a travs de sus tramas argumentales y descripciones de ambientesy personajes. De este modo, podemos obtener impresiones, matices y sensacio-nes que son difciles de conseguir de fuentes ms convencionales. Si bien setrata de contribuciones que iluminan de manera genrica e imprecisa, dondeno puede distinguirse con seguridad la ficcin de la observacin directa de unarealidad, resultan tiles justamente por su voluntad de retratar costumbres yatmsferas de manera verosmil y plausible.

En el uso de estas y otras fuentes podemos hacer lo que Robert Darntonha llamado historia con espritu etnogrfico, que define como el intento deexplicar ms cmo pensaba una poca que lo que pensaba, y cmo construysu mundo, le otorg significados y le infundi emociones. Darnton explica quesu forma de hacer historia podra llamarse historia cultural, porque trata nues-tra civilizacin de la misma manera como los antroplogos estudian las cultu-ras extranjeras: es historia con espritu etnogrfico. Aade ms adelante, dondeel historiador de las ideas investiga la filiacin del pensamiento formal de losfilsofos, el historiador etnogrfico estudia la manera como la gente comnentiende el mundo.10 As, pues, la naturaleza de las fuentes empleadas es va-

10 DARNTON, Robert. La gran matanza de gatos y otros episodios en la historia culturalfrancesa. Mxico: Fondo de Cultura Econmica, 1987, p. 11.



riada y resulta difcil establecer un patrn comn para ellas. Slo debemossealar que no conviene descartar ningn tipo de registro documental o fuenteque nos aproxime al mundo que estudiamos, no obstante las diferencias cuali-tativas y cuantitativas de algunas de ellas.

En la realizacin de una historia social de la msica en Chile entre 1890 y1950, nos fueron tiles una serie de fuentes primarias impresas formadas porperidicos y revistas publicadas principalmente en Chile; memorias, crnicas,discursos, carns de baile y textos de inters institucional, comercial o tcni-co anuarios, guas comerciales, boletines, catlogos, manuales, prospectos,programas, tratados, partituras y cancioneros utilizados como fuente musi-cal e histrica. A esto se agregan las fuentes iconogrficas de poca.

Desde que comenz a desarrollarse una actividad musical pblica, prime-ro ligada a la escena y luego a la industria cultural, y fue adquiriendo impor-tancia la prensa peridica, nos encontramos con referencias e informacionesmusicales que surgen del registro de lo que a los habitantes del pasado les parecidigno y necesario de destacar. Editores musicales; constructores e importadoresde instrumentos; promotores de conciertos, teatros y salones de baile; sellosdiscogrficos; y almacenes y tiendas de msica, necesitaban informar a sus con-sumidores de sus productos y estimular su demanda, publicando regularmenteavisaje en la prensa escrita y en otros medios, como partituras, programas, ca-tlogos, volantes y sobres de discos. Esta promocin musical de alcances masi-vos, no habra sido posible sin el acelerado crecimiento que experimentaba elavisaje en la sociedad occidental a comienzos del siglo XX, que encontraba enlas fuentes impresas su principal medio difusor11.

La informacin proporcionada por la prensa latinoamericana durante laprimera mitad del siglo XX, permite esbozar un mapa bastante completo delrecorrido de la msica popular y del baile social en la regin, segn las decisio-nes de sus propios protagonistas, expresadas en anuncios, reportajes y crti-cas de msicos y msica ligada a la escena, al saln y ms tarde a la industriameditica. Este discurso pblico sobre msica popular, posee una dimensintanto informativa como explicativa, pues no slo se contribua a la promocin

11 Ms sobre publicidad de msica popular en SHEPHERD, John; HORN, David; LAING,Dave; OLIVER, Paul; WICKE, Peter (eds.). Continuum Encyclopedia of Popular Music ofthe World. London: Continuum, 2003, p. 530-532.



y al consumo musical, sino principalmente a construir su significado y a satis-facer la necesidad de normativa de la sociedad de la poca.

De este modo, tanto los datos como las formas en que son presentados o sus narrativas , constituyen el foco de atencin al acercarse a las publica-ciones peridicas de poca. Del mismo modo, a travs de la informacin deprensa no buscamos slo conocer el mundo representado, sino cmo era re-presentado y percibido por los habitantes del pasado. As, a travs de la iconogra-fa y la msica tambin queremos saber cmo se perciba el mundo. De estaforma, las fuentes visuales y sonoras nos hablan de sus contenidos y argu-mentos evidentes, pero tambin y de manera importante, de la visin y audi-cin de quienes generaron y dieron forma a dichas fuentes12.

Para indagar en torno a la msica popular y el baile del pasado, es indispensa-ble el estudio de una variada iconografa que comprende desde antiguas vietasilustrativas de peridicos, hasta fotografas de vida social, pasando por el amplioterritorio de la publicidad, las fotografas de crnica periodstica y de las seccio-nes de espectculos, las ilustraciones de manuales y catlogos y las portadas departituras. A eso se suma el cine de poca y de reconstruccin histrica.

Las fotografas constituyen textos poseedores de distintos grados de elo-cuencia, que no slo le otorgan un rostro al pasado, sino que nos hablan deambientes, lugares, actitudes de msicos y pblico, uso de instrumentos, desa-rrollo tecnolgico y estticas de poca. Es evidente una dimensin voluntaria eincluso autoral en algunas fotografas, como tambin lo es la dimensin accidentale involuntaria que deja gran cantidad de registros sobre la continuidad y el cam-bio de un mundo representado por el proceso qumico de estas fuentes.

El uso de las fotografas contribuye a fortalecer la idea de proximidad conel mundo del pasado, produciendo lo que se ha llamado el efecto realidad, sibien, como todas las fuentes, deben ser adecuadamente contextualizadas. Asmismo, las fuentes iconogrficas, junto a los manuales de baile, nos permitenacceder a un territorio fundamental para la historia social de la msica popu-lar, pero, a la vez, menos tangible, como es el baile. Esta prctica social nos

12 Esto se hace evidente en la adopcin de determinadas convenciones y cdigos que la foto-grafa del mundo del espectculo teatral y musical utiliza con frecuencia, estableciendo, porejemplo, determinada poses y gestos como caractersticos de la incipiente estrella, con con-sideraciones diferentes segn el genero musical que se cultive. Ver BURKE, Peter. Visto y novisto. Barcelona: Crtica, 2001.



entrega poderosas seales de los cambios de mentalidad y sensibilidad comoexpresin de instancias de continuidad y permanencia en ciertos casos, o detransformaciones significativas en las formas de percibir el mundo, los valo-res y la propia corporalidad.

A la fotografa se agrega el cine en la construccin de una historia socialde la msica popular, tanto pelculas de poca como pelculas posteriores dereconstruccin histrica. Junto con la revisin directa de la filmografa, pode-mos acceder a sus argumentos, elencos artsticos, imgenes, crticas y publici-dad a travs de bibliografa y publicaciones peridicas. Las ediciones disco-grficas y de partitura nos permitieron escuchar su msica.

Al igual que con la literatura de ficcin, el efecto ilusorio de las imgenes enmovimiento se revela como una fuente de grandes posibilidades. El cine nos otorgael privilegio de acceder al mundo cotidiano y extraordinario de los habitantes delpasado y de sus espacios pblicos y privados, los que se entrecruzan en imge-nes y sonidos, que, a travs del filtro de un director, nos informan sobre prcti-cas, ocasiones y lugares para la msica, el romance, la diversin, el baile y lasocializacin. As mismo, el cine de reconstruccin histrica, nos ofrece un trabajode investigacin que apela a los sentidos, el cual, a la luz de nuestras propiasindagaciones, es sometido a escrutinio, y siempre nos sorprende al reunir unainfinidad de detalles que se han perdido en el tiempo.

Esta rica variedad de fuentes, sumada a las sonoras, que abordaremos enlas pginas restantes, nos permite realizar el viaje a la sociedad del pasado,teniendo en cuenta las dificultades que este tipo de documentos proponen asus intrpretes. La naturaleza mltiple del baile y de la cancin, objetos cen-trales de una historia social de la msica popular, que combinan texto, msica,coreografa, arreglo, interpretacin, grabacin, y sus condiciones de circula-cin, conservacin y consumo, genera diversos niveles de significacin en unainterpretacin de la historia. Se producen as referencias cruzadas, formas deinfluencia e intercambio ms o menos velados, y se deben inferir significadosque en un tiempo eran evidentes y que, a muchos aos de distancia, puedenresultar crpticos, como sucede, tambin, con la historia del humor.13

Las fuentes primarias constituyen un pasaporte hacia una cultura, enten-diendo cultura como un sistema de significados, actitudes y valores compar-

13 Ver PERONI, Marco. Il nostro concerto. In: Idem. La storia contempornea tra musicaleggera e canzone popolare. Florencia: La Nuova Italia, 2001; captulo 1.



tidos, junto a las formas simblicas a travs de las cuales stos se expresan ytraducen, que nos es prxima y lejana a la vez. Se trata de expresiones quenacieron en pocas con sensibilidades distintas a las nuestras y que no busca-ron documentar un determinado momento para los investigadores del futuro,sino ms bien comunicar, seducir y emocionar, convirtindose en testigos invo-luntarios de las vidas de mujeres y hombres de una nacin a lo largo del tiem-po. Justamente por su carcter involuntario, por su preocupacin por lo inme-diato y urgente, este tipo de fuentes resultan singularmente expresivas del sentirde una poca, ofrecindonos el privilegio de compartir emociones e invitndo-nos a imaginar sensiblemente un mundo que ya no existe, pero que ha dejadosu indeleble huella en el presente.

El sonido histrico

La historia es una disciplina de interpretacin, que se basa en la mediacinde fuentes, en la adecuada comprensin de stas y en la formulacin de pro-puestas de ordenamiento de los datos que nos proporcionan, dando un sentidoal acontecer. Este trabajo tambin se debe realizar con fuentes sonoras, conmsica, como testimonio del sentir de una poca, de sus gustos y deseos, desus tensiones y formas de expresin.

Desde hace largo tiempo, la historiografa no se conforma con las fuentestradicionales para explorar los mundos que hemos perdido en el pasado, sinoque busca todo tipo de recursos para aferrar esos esquivos escenarios de lamemoria y la experiencia humana. La cultura material, las imgenes grficas ylos sonidos, han contribuido decisivamente a enriquecer la idea que podemoshacernos del pretrito y a tener una visin de la historia ms sensible, menosexclusivamente intelectual y, en alguna forma, ms sensorial, permitindonossentir emociones y alegras con quines ya no estn, consolidando as una ex-periencia comn que va mas all de la vida de cada cual.

La existencia de fonotecas pblicas, las iniciativas acadmicas de rescatede la produccin fonogrfica, y el afn de la propia industria discogrfica deusufructuar de xitos del pasado, ha permitido la recuperacin, digitalizacin,conservacin y circulacin de material fonogrfico antiguo, de gran valor parael estudio histrico de la msica popular. Estas grabaciones permiten accederal resultado sonoro de las prcticas performativas de poca, constituidas pormodos de canto, interpretacin y arreglo desarrollados en el pasado.



De todas maneras, conviene recordar que el disco, si bien es una fuentemucho ms cercana al hecho sonoro en s, slo ha recogido una porcin limi-tada de las prcticas musicales del pasado. Incluso, es muy probable que sehayan producido cierto blanqueamientos de prcticas emergentes de comien-zos del siglo XX, como en el caso del tango y la milonga, por parte de la in-dustria discogrfica, para permitir su consumo por los sectores pudientes quecompraban los discos.14

Nuestras races comunes estn no slo en el idioma sino tambin en otrastantas expresiones de este sistema de valores compartidos que llamamos cultura.La experiencia sensorial hace posible una relectura de la historia de otras socieda-des, nos proporciona herramientas nuevas para comprender de mejor modo loslogros y las limitaciones de esas sociedades y nos permite alcanzar, aunque seaparcialmente, uno de los desafos permanentes en el oficio de la historia; esto es,compartir ms directamente con quienes ya no estn entre nosotros.

La msica popular, en cuanto a fuente o dato del pasado, tiene la particula-ridad de ser una expresin que slo existe en la prctica viva. Esta prcticasupone performatividades, improvisaciones, escenificaciones, interacciones,y ambientes que no quedan completamente registrados en el tiempo. De estemodo, si queremos acceder a la msica popular como fuente en su real magni-tud, debemos considerar tanto el dato como su narrativa, el qu junto con elcmo, pues qu puede ser la msica sino una narracin de s misma?

Para acceder a la msica popular del pasado desde la perspectiva etnogrficapropuesta por Robert Darnton, y para tratarla como fuente en toda su magnitudsensible, tendremos que reconstruirla como prctica performativa y escnica.Con ello, estaremos produciendo una triple accin, pues para reconstruir la fuentemusical del pasado debemos establecer conjeturas informadas sobre sus datosausentes, es decir, estaremos construyendo una interpretacin de ella. As mis-mo, como esta reconstruccin posee una dimensin artstica, tambin estare-mos comunicndonos mediante ella. Finalmente, la reconstruccin performticade la msica popular del pasado es tambin una accin poltico-cultural, puesestamos contribuyendo al rescate patrimonial, a la construccin de memoria, ya la articulacin de identidades y subjetividades colectivas.

14 Conferencia presentada por AHARONIN, Corin en el VI Congreso IASPM-AL,Buenos Aires, 2005.



La prctica restauradora del pasado popular, se ha producido en diversosespacios sociales durante la segunda mitad del siglo XX, alcanzando ciertamasividad desde la dcada de 1980. Al accionar de la industria y la academia,se suma la labor de msicos profesionales y aficionados; msicos de conserva-torio y de bar; folkloristas y rockeros; y la del propio pblico consumidor. Cadauno de ellos con motivaciones distintas, pues cada poca y sector social cons-truye una interpretacin del pasado que se articula en dilogo con las inquietu-des y necesidades de su presente, con los temas nuevos y las conquistas dequienes, desde ese efmero momento que llamamos presente, buscan estable-cer un dilogo con la experiencia del pasado.

La reconstruccin de fuentes musicales anteriores al siglo XIX, que consi-dera aspectos performativos como inherentes al repertorio reconstruido, esun fenmeno que se remonta a mediados del siglo XX. La valoracin estticadel sonido antiguo y de sus instrumentos y prcticas performativas asociadas,llevar a valorar la msica antigua en s misma y no como una mera etapa enel camino al reino de la tonalidad y de la msica clsico-romntica.

Esta tendencia surge de la paulatina historizacin de la vida de conciertosdesarrollada en Europa desde el revival de Bach de fines de la dcada de 1820,alimentada por la investigacin musicolgica temprana. Esta restauracin derepertorio del pasado, encontr su mxima expresin a mediados del siglo XXcon el rescate de la performance histrica. Ahora no slo se rescataba el docu-mento, sino que su forma de leerlo. Incluso se ha pretendido rescatar su for-ma de escucharlo, recrendose condiciones perceptivas pretritas en base avariables acsticas, sonoras, lumnicas y escnicas.15

El rescate de la msica popular del pasado, en cambio, empez como unaactividad de la industria discogrfica, que comenzaba a valorar comercialmentesus registros viejos y mal conservados. Los avances tecnolgicos en la graba-cin y reproduccin del sonido, implicaban cambios del soporte sonoro, de modoque la primera gran remasterizacin discogrfica; la generada por la aparicindel disco de vinilo, y desarrollada desde los aos cincuenta, constituy una prc-tica regular de la industria para darle continuidad al catlogo de los grandes can-tantes de las dcadas anteriores, quienes mantenan as su condicin de artistas

15 Sobre el problema de la performance histrica como una manifestacin esttica de lamodernidad ver TARUSKIN, Richard. Text and Act. Essays on Music and Performance.Oxford: Oxford University Press, 1995.



de catlogo incluso despus de muertos, como en el caso de Carlos Gardel,por ejemplo. Lo particular surgi cuando esta remasterizacin comenz a reali-zarse con artistas descontinuados, quienes empezaban a ser nuevamente comer-cializados bajo el concepto de nostalgias musicales o de msica del recuer-do, en muchos casos, saltando del disco de 78 rpm al formato digital. Es aqucuando la industria musical comienza a usufructuar del culto a la nostalgia,reinsertando y comercializando el sonido antiguo.

En efecto, el cambio de formato para actualizar el consumo, se apoya enel culto a la nostalgia desarrollado de la mano del historicismo de raigambredecimonnica, y su resignificacin de productos culturales pretritos. La nostal-gia, corresponder a un discurso de la memoria y a una forma de articular unsentido de pertenencia colectivo. De este modo, el estatus de sonido autnti-co corresponde a una categora otorgada por una escucha social: un sonidoviejo, imperfecto y pasado de moda, ha comenzado a ser valorado en s mis-mo, encontrndose en l frescura, autenticidad y verdad. Este fenmeno derescate, que ha alcanzado su mayor nfasis a partir del revisionismo posmo-derno, constituye una especie de remanso sonoro dentro de la gran compleji-dad y alto volumen del entorno musical actual, y apunta, junto a la world music,a una especie de reinvencin de la verdad en tiempos de crisis de las verda-des y bellezas absolutas.

Tanto el mbito acadmico como el de la industria musical, comenzaron adar pasos importantes en este sentido. Para ser justos, debemos reconocerque la consolidacin de los estudios en msica popular en la dcada de 1990junto a la era digital, impulsaron el rescate y valoracin de la msica popularantigua. Si bien a mediados de los aos sesenta el concepto de nostalgiasmusicales o de oldies but goodies (viejos pero buenos), ya supona la apari-cin de la industria de la remasterizacin y de su radiodifusin en programasdel recuerdo, es el formato digital el que impulsar su definitiva masificacincultural. Viviremos entonces los aos felices de la industria del recuerdo.Con la valorizacin musicolgica y social de estas fuentes, la msica populardel pasado dejaba de ser anticuada y comenzaba a ser antigua.

La reconstruccin performativa de fuentes musicales debido a interesesacadmicos, participa de una tendencia social ms amplia, que valora el retor-no del sonido popular antiguo y de su performance. Las diversas motivacio-nes que han llevado al desarrollo de estas practicas de reconstruccin, puedenser catalogadas de productivas, expresivas, estticas, artsticas, patrimonia-les, restauradoras, de consumo cultural y acadmicas. Si bien estas ocho moti-



vaciones se cruzan entre s, es posible determinar ciertos nfasis en cada unade ellas, como veremos a continuacin.

Motivaciones productivas

Rescate de la esttica de los aos veinte y del charleston impulsado porBroadway y los profesores de baile en los aos cincuenta. Con esto se reno-vaba la industria del music hall, y se continuaba con la vieja prctica de lasacademias de baile de reintroducir danzas del pasado. Este revival es extensi-ble al jazz, con el renacimiento, a fines de los aos cuarenta, del viejo estilodixieland, como reaccin ante las complejidades de la nueva prctica del cooljazz, gesto que puede ser entendido, tambin, como una motivacin de tiporeactiva. En Chile, la comedia musical La Prgola de las Flores (1960) deFrancisco Flores del Campo e Isidora Aguirre, ambientada a fines de los aosveinte, se constituy, para el chileno, en la imagen sonora y visual por exce-lencia de los aos locos, articulando el rescate de un pasado protector, en tiem-pos de la nueva locura desatada por el rock and roll.

Motivaciones expresivas

Canciones que adoptan formatos del pasado con intenciones expresivas,como Amarraditos (1963) de Belisario Prez y Margarita Durn; A la anti-gua de Mario Clavell; y Mazrquica modrnica (1966) de Violeta Parra. Lascanciones de Belisario Prez y de Mario Clavell, recurren al vals como el for-mato arcaico por excelencia desde el cual instalar su discurso restaurador. Enellas se expresa la complicidad de los amantes ante el anacronismo de su pos-tura, quienes crean as un mundo a parte, que los identifica como pareja. Encambio, en Mazrquica modrnica, Violeta Parra recurre a la mazurca, a lamandolina y a los versos esdrjulos como una forma de satirizar y expresar laextemporaneidad de una pregunta periodstica que consider inadecuada.

Motivaciones estticas

Actividad de bandas de tributo y de covers bands, amparadas por el circui-to de bares y pubs, que contratan bandas aficionadas. Algunas de ellas, entrelas que abundan las que reproducen a Los Beatles, han profesionalizado su opcinde covers de expresiones del pasado, llegando a niveles de virtuosismo en suprctica reproductiva. De este modo, Mario Olgun, lder del grupo chilenoBeatlemana (1989), afirma perfeccionar al propio John Lennon, corrigiendo



algunas de las fallas en sus grabaciones. As mismo, Beatlemana celebr sus15 aos de vida en septiembre de 2004 tocando en vivo el LP Abbey Road(EMI, 1969) un disco netamente de estudio, que Los Beatles nunca tocaronen vivo. Es el culto al dolo de la cancin lo que genera esta prctica, que pode-mos catalogar de fanatismo performativo.

Motivaciones artsticas

Labor desarrollada desde mediados de los aos setenta por distintos gru-pos que recrean tangos de la guardia vieja; canciones del cabaret alemn; omsica de salon decimonnica, tanto europea como latinoamericana. Se des-tacan Walter Yonsky y el Cuarteto del Centenario (1975), quienes garbarontangos y milongas del 900 con flauta y guitarras (Soy tremendo, Buenos Aires:Diapasn, 1995); Die Schnen der Nacht (1977), agrupacin alemana de tea-tro musical, que recrea el cabaret expresionista alemn (Berlin im Licht,Freiburg: HHM&M, 2001); y el grupo de cmara I Salonisti (1983) con susmontajes multimediales de msica ligera y bailes europeos y norteamericanosde saln del siglo XIX (And the band played on, Londres: Decca, 1997). In-cluso grupos de msica antigua, como el ensamble madrileo AXIVIL Criollo,han hecho extensiva su labor al repertorio de saln decimonnico (En un sa-ln de la Habana, Madrid: RTVE: 2000). Tambin se destaca el rescate decompositores colombianos de comienzos del siglo XX realizado por el grupode cmara colombiano Sincopando (Legado, Bogot: Colcultura, 1998).

Motivaciones patrimoniales

El saln y el teatro constituyen la fuente de gran parte de la msica folklricalatinoamericana tal como se practicaba a fines del siglo XIX. De este modo, lainvestigacin y proyeccin folklrica, tarde o temprano se ha remitido a esasfuentes. En el caso de Chile, esto comenz a ocurrir con Margot Loyola y surescate a mediados de los aos sesenta del cupl o cancin escnica (Salonesy chinganas del 900, Santiago: RCA Victor, 1965), y continu con el rescatede prcticas folklorizadas de saln por otros grupos chilenos de proyeccinfolklrica. En esta tendencia, se sitan los fenmenos de tradicionalismo, memo-rialismo, y folklorismo, que trabajan con la conciencia del rescate de la tradi-cin, en este caso una tradicin urbana revivida desde la prctica performativa.



Motivaciones restauradoras

Restitucin de la prctica del tango con guitarras de la Guardia Vieja y derepertorio de choro derivado del saln carioca, desarrollada por estudiantes deconservatorio a fines del siglo XX mediante el uso de arreglos y partituras(Principios do choro, Rio de Janeiro: Biscoito fino, 2002). Si bien no corres-ponde hablar de rescate, ya que se trata de gneros vivos; el hecho de arreglar,transcribir, y grabar tangos y choros como proyectos amparados por entida-des pblicas y acadmicas, y difundirlo mediante producciones discogrficasindependientes, se relaciona ms con el concepto de restauracin de una prcticaperformativa antigua, que con la continuidad de ella, que sin duda se ha moder-nizado y marcha por otros canales sociales y productivos. En este caso, tantola continuidad histrica de un lenguaje musical como su restauracin desde unmbito sociomusical distinto, son prcticas que se superponen.

Aqu tambin cabe el caso de Buena Vista Social Club, pues se trata de larestauracin de una prctica performativa en manos de sus propios msicos,pero que es fomentada desde un mbito artstico-productivo externo. Su dis-co dbut de 1996, comercializado desde la world music, ha vendido ms de 5millones de copias en el mundo, redefiniendo este campo por introducir el factorde la historicidad performativa en l. Lo interesante es que en 1979 se habarealizado una experiencia similar en Cuba con la grabacin de los cinco LPsLas Estrellas de Areito, a cargo de un conglomerado de veteranos y jvenesde la msica popular cubana, que sin embargo no tuvo la repercusin interna-cional que alcanz el proyecto Buena Vista, debido a que las condiciones parasu recepcin internacional an no estaban dadas.16

Paralelamente, se han producido otras restauraciones performativas simi-lares, siempre impulsadas desde msicos o productores de rock, como la rea-lizada en Chile por Alvaro Enrquez con viejos msicos de bares y prostbulostocando cueca, vals y foxtrot en sitios de baile (La Yein Fonda, Santiago: SonyMusic, 1996); y el proyecto del productor argentino Gustavo Santaolalla Cafde los maestros (Buenos Aires: Surco Records, 2005) quien, en un gesto indi-to en su carrera, reuni a antiguos cantantes, compositores y msicos de tan-go, para producir una serie de conciertos, dos discos y un documental.

16 Ver ACOSTA, Leonardo. Popularidad, utopa y realidad del Buena Vista Social Club.Enfoques, La Habana, 2-9, 2005.



Motivaciones de consumo cultural

La extendida prctica actual del danzn en salones de baile de Ciudad deMxico; del baile aficionado en las gafieiras de Ro de Janeiro; y del tango y lamilonga en Buenos Aires, corresponde a un fenmeno de pervivencia de prc-ticas antiguas, respaldado por locales y profesores de baile, y por el propiopblico participante. Se trata de practicas sociomusicales que tuvieron su augeentre las dcadas de 1930 y 1950, decayendo las gafieiras y el baile del tangocon la llegada del rock and roll, y los salones de danzn por las restriccionesimpuestas a la vida nocturna en Ciudad de Mxico. Sin embargo, estas prac-ticas experimentaron un renacimiento en los aos ochenta y noventa, resca-tndose los espacios originales de encuentro social, con sus normas, protoco-los, y formatos coreogrficos y musicales (Acerina, la Primer Danzonera deAmrica, Mxico: E&M, 2000).

Motivaciones acadmicas

Junto a la prctica en medios universitarios de repertorios etnomusico-lgicos de otras latitudes, como una forma de entregarles bimusicalidad a losfuturos investigadores, segn el concepto de Mantle Hood, podemos agregarla practica del otro repertorio que est fuera del mbito acadmico: la msicapopular17. Desde una perspectiva musicologica, interesa abordar la dimensinhistrica tanto del repertorio oral como del mediatizado, y as lo estamos ha-ciendo en el Instituto de Msica de la Pontificia Universidad Catlica de Chilecon los montajes de los conciertos teatrales Del Saln al Cabaret (2002), Dasde Radio en Chile (2003) y Una noche en el Goyescas (2007).

En este caso, nos anima un afn de investigacin ms que de formacinbimusical, aunque hay objetivos cientficos, artsticos y culturales que se entre-lazan. Lo que hacemos es reconstruir performativamente la fuente musical,estudiando tanto el proceso como el resultado de dicha reconstruccin. Endicho estudio, se han abordado detalles como el uso de la voz y de sus formasde amplificacin, problemas estilsticos de interpretacin y de arreglo, la for-ma de dirigir, y la actitud corporal de cantantes y bailarines. Desde la perspectivaartstica, constituye todo un desafo la manera de instalar esta reconstruccin

17 Sobre los problemas de enseanza y representacin de repertorios etnomusicolgicos verSOLS, Ted (ed.). Performing ethnomusicology: teaching and representation in world musicensembles. Berkeley: University of California Press, 2004.



performativa en la escena contempornea, teniendo que resolver el modo deinteresar y entretener al pblico del presente con un trabajo de investigacin sobremsica del pasado. Finalmente, desde el punto de vista patrimonial, no slo es-tamos instalando en la sala de conciertos un repertorio popular pretrito, comoya ha ocurrido con los bailes del renacimiento y del barroco, sino que estamoscolaborando a reconstruir y valorar nuestra propia memoria musical.

En estos montajes, se ha ofrecido una propuesta de interpretacin de unperodo y de sus posibles escenarios sociales, recuperando prcticas perfor-mativas, de arreglo musical, y de baile, y reconstruyendo modos de comporta-miento, gestualidad y vestuarios de poca. Este ejercicio de reconstruccinmusical, resulta especialmente iluminador en la realizacin de una historia so-cial, sirviendo como una especie de laboratorio del que no se obtienen prue-bas, sino posibilidades histricas, como propone Natalie Zemon Davis en tor-no a una experiencia similar en el campo de la historiografa y el cine. Estareconstruccin abre una va atractiva para los estudios histrico-musicolgicos,al hacer posible la puesta a prueba de nuevos instrumentos crticos y plantearde manera innovadora y abierta al gran pblico dimensiones y problemas de lainvestigacin acadmica.

Luego de participar en la filmacin de El regreso de Martin Guerre,ambientada en Francia en el siglo XVI, la historiadora Natalie Zemon Davispublic su obra homnima. Escribir para los actores y no para los lectoresme planteaba problemas nuevos sobre las motivaciones que poda tener la genteen el siglo XVI [...] Tena la sensacin de poseer un laboratorio histrico perso-nal del que no obtena pruebas, sino posibilidades histricas.18

La reconstruccin de mundos es una de las tareas ms importantes del his-toriador. ste emprende dicha tarea no por un extrao impulso que lo lleva a bu-cear en los archivos y a mirar papeles viejos, sino porque quiere conversar con losmuertos. Interrogando los documentos y escuchando las respuestas puede son-dear las almas de los que ya han pasado de este mundo y dar forma a las socieda-des que ellos habitaron seala Robert Darnton, quien aade que si interrumpi-semos todo contacto con los mundos que hemos perdido, estaremos condenados

18 Ver ZEMON DAVIS, Natalie. El regreso de Martin Guerre. Barcelona: Antoni Bosch,1984; XII.



a vivir en un presente bidimensional, convertido en una jaula temporal y nuestropropio mundo se achatara19. Estas consideraciones, nos acompaan en el es-fuerzo de la investigacin histrica y estn presentes al momento de establecer lasformas de trabajo con las fuentes siempre que busquemos orientar nuestro estu-dio hacia el mbito de la historia social de la msica popular.

Palabras finales

La historia se rehace e interpreta constantemente y da a da hacemosdescubrimientos nuevos acerca de aspectos del acontecer a los que no haba-mos prestado previamente atencin. Cada generacin en rigor cada historia-dor y musiclogo mira con su ptica particular documentos y fuentes, porlo cual la disciplina de la indagacin e interpretacin del pasado, es, en algnmodo, inagotable. En este ejercicio (re)interpretativo, slo sabemos con certezaque conocemos muy poco del territorio del pasado. Cada da nos damos cuentade que nuestra interpretacin se basa en aproximaciones razonadas y crticas,con voluntad indagadora, rigor y con nimo de comprender los por qu de losacontecimientos humanos. Pero tambin sabemos que estamos lejos de las cer-tezas absolutas. Por ello, puede suceder que existan interpretaciones dispares,incluso antagnicas, y sin embargo vlidas de un mismo fenmeno. As pues,lo que se presenta como historia social, es la propuesta interpretativa de quie-nes, con rigor y dedicacin, han investigado ese pasado, estableciendo un vncu-lo con seres que ya no estn y posibilitando una forma de intercambio que vams all de las edades y la muerte.

Con la historia social de la msica popular, se puede hacer un aporte a lavaloracin y recuperacin de un patrimonio hasta ahora conservado con un halode descuido o con tonos marginales, reestableciendo elementos importantes parala memoria comn de la experiencia histrica del siglo XX. Debido a que la tareadel historiador es la de hacer comprensible al Otro, traduciendo otras socieda-des a las lenguas de nuestro tiempo, la historia social debe realizar un esfuerzopara hacer comprensible y prximo el mundo ya ido al pblico contemporneo.Para ello, contamos con fuentes que apelan al mundo de la razn y al mundo delsentido, con datos duros e impresiones pasajeras, que contribuyen, por igual, aestampar la huella que dejaron mujeres y hombres en el camino del pasado, quenosotros recorremos a tientas; un poco ciegos, un poco sordos.

19 DARNTON, Robert. Lintellettuale clandestino. Miln: Garzanti, 1990, p. 7.



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Documents

RH 157 - Juan Pablo Gonzlez e Claudio Rolle