RIFLESSIONI DI UN CHITARRISTA

SU ALCUNI PROBLEMI DI ARTICOLAZIONE

NELLE OPERE PER LIUTO DI J.S. BACH

- INTRODUZIONE

(-) utttt AppuNTr non vogliono avere il ca-{ .utt.re di un lavoro scGntifico. Essi sonopiuttosto dovuti al bisogno di fissare, sia perme stesso che per i miei allievi, alcuni elementifondamentali di interpretazione delle opere perliuto di J.S. Bach.

Sono conscio di operare su un terteno piutto-sto esplosivo, in quanto per Bach ö particolar-mente valido il detto < Tot capita tot senten-tia >. Il musicista Tizio, e ancor piri I'insegnan-te Caio, inorridisce nell'ascoltare I'interpretazio-ne di Sempronio sentenziando semplicementeed inesorabilmente: << Questo non ö il modo disuonare Bachl >

Io, per mio conto, ho cercato di chiarirmi leidee il piri possibile studiando i lavori del gran-de maestro (e non solo quelli per liuto, ma so-prattutto quelli di ampio respiro come per esem-pio la Passione secondo San Matteo, o Ia Messain si rninore), sia le opere didattiche piri impor-tanti dell 'epoca barocca, sia quelle di C. Ph.E.Bach, L. Mozaft, J.J. Quantz, D.G. Türk, etc.Da questo studio ho tratto due importanti con-clusioni e cioö: non saorö mai in realtä come sisuoni la musica di J.S.-Bach, ma almeno so concertezza come non s1 suona (non sono fofse an-ch' io un Caio?).

Non desiderando essere da meno di Tizioe di Caio, cercherö di rasmettere ad ogni Sem-pronio che ne voglia fare uso i risultati dellemie ricerche, avvertendolo che, in questo modo,gli do la possibilitä di essere dismutto da tuttigli alri Caii e Tizii che avranno la sorte diascoltarlo.

Questi appunti sono anche un po' un atto diribellione contro tutti coloro che sostensono che|'articolazione nella misura di Bach nön ö ne-cessaria, in quanto questa si regge da sola << sen-za tafe nlente >.

Colui che legge semplicemente le note e crede diaver fatto tutto quando le canti o le suoni pulite ea tempo, ha fatto una esecuzione cattiva come ildiscorso di un oratore che Dronunzi chiaramenteogni parola senza variare il

-tono della voce. Chi

prova piacere nell'ascoltare una tale esecuzione,dimostra di avere un animo volgare e primitivo.Ascoltatori dotati di gusto e di sensibilitä provanoall'ascolto disgusto.r

Bach in realtä resiste, << Tetragono ai colpidi sventura >, ai piri svariati attacchi degli in-terpreti. ma suonare la sua musica senza afü-coläzione ö come trasformare il calore della ma-teria organica nella durezza di un perfetto cri-stallo. La musica di Bach possiede infatti la per-fezione del oistallo per la chiarissima nzionali-tä che la permea" ma possiede inoltre una qua-litä altrettanto grande e cioö una umanitä pro-fonda, una umana vitalitä alla quale ö assurdovoler rinunciarc a priori. Coloro che sostengo-no che l'anicolazione disturba il fluire della li-nea melodica, dimenticano che un flusso vera-mente vitale, non ha mai il carattere della im-perturbabile continuitä.

Fnasnccro E ARTrcoLAzroNEUna linea melodica ha generalmente un flus-

so di carattere discontinuo, variabile tra i dueestremi teorici della mancanza completa di mo-

1. Johann Abraham Peter Schulz, in JoHewN GroncSurzEn, Allgemeine Tbeorie der schönen Künste, Leipzigseconda edizione Vol IV, 1794. Facsimile Hildesheim 1967,Art. "Vorrag" p. 700.

<< Derjenige, der blos die vorgeschriebene Noten liest,und alles gethan zu haben glaubt, wenn er sie nur rein

und im Takt singt oder spielt, hat so wenig einen gutenVortrag, als der Redner, der blos deutliche lWorte

ausspricht, ohne den Ton seiner Aussprache zu verändern.\X/er an einem solchen Vortrag ein Wohlgefallen findet,verrät eine qemeine oder unaussebildete Seele. Zuhörer

! 1

von Geschmak und Empfindung haben davor einen Ekel. >

1 '

vimento e del moto continuo uniforme. Men-tre il flusso della melodia nelle sue grandi li-nee ö messo in evidenza dal fraseggio,

I1 fraseggio ö suddivisione logica (Sinngliede-rung). La sua funzione ö quella di raggruppare idiversi contenuti musicali separando gli uni da-gli altri. Esso ha la stessa funzione dell'interpun-zione nel discorso. Scopo della articolazione musi-cale ä, viceversa, i l coilegamento o la separazionedelle note. Essa lascia inalterato il senso del pen-siero musicaie di una linea melodica, ma ne creaI'espressione. Esiste quindi, di regola, un solo 1o-gico fraseggio ma diverse possibili articolazioni.z

il modo di variare del flusso, nell'ambito dellafrase ä catatterizzato dalla articolazione.

Le note di una linea melodica, anche se tut-te dello stesso valore teorico, non vanno neces-sariamente eseguite in modo eguale. Ogniqual-volta i l carattere individuale di una nota o di ungruppo di note prende il sopravvento, i l f luirecontinuo della melodia subisce una variazione.

Colui che voglia leggere una poesia in modo chia-ro per I'ascoltatore deve dare rilievo particolaread alcune oarole o sillabe. Lo stesso deve farel'esecutore äi rr.r'op..u musicale. Naturalmente quinasce la domanda: < Quali sono le note che ri-chiedono un accento particolare? >. Per quantonon sarä possibile determinarle tutte, ad esse ap-

F la ,u to

Soprano

partengono: 1) Le note che cadono su di un tem-po forte o sulle parti piri importanti della bat-tuta, la nota iniziale di un inciso... Inoltre ci sonodiverse note che vanno eseguite con particolareespressione. Ad esse appartengono le appoggiatu-re, in particolare tutti gli intervalli che si compor-tano come dissonanze rispetto al basso o pet mezzodei quali si preparino degli intervalli dissonanti.Inoltre le note sincopate, gli intervalli che non ap-partengano alla scala diatonica della tonalitä versola quale si stia modulando, le note che si distinguo-no per la loro particolare lunghezza, per la loro fre-quenza particolarmente alta o bassa, e gli intervalliche siano particolarmente importanti rispetto al-I'armonia su cui sono basati.3

Mentre il fraseggio ö praticamente determina-to dal contenuto musicale, |'anicolazione necatatterizza I 'espressjone, per cui una stessa l i-nea melodica puö essere articolata diversamen-te in funzione dell'espressione che le si vosliadare. Nella musica ai I.S. Bach ci rono -ält iesempi in cui addirittura la stessa l inea apparecontemporaneamente in diverse voci (s-trumen-tali o meno) con articolazioni divers.. P3r

"r.--pio, nella Passione secondo San Matteo, allabattuta 34 (p. 44 della Neue Bachausgabe, Bä-renreiter, Serie II, Vol. 5) dell 'aria << Blute nur,du liebes Herz >> Nr. 8 NBA, Nr. 12 B\7V, ilflauto articola la stessa linea melodica in modo

- d e n r d e l n e s i s t z u r S o h l a n g e w o r -

den" mentte i sedicesimi nella oarte del flautosono legati a due a due. Inoltre il "si", ultimo

3 4

diverso dal soprano. Questo lega tuttesulla sola sillaba "mor" della oarola

le note"efmor-

d r o h t d e n P f l e - g e r z u c r - m u r

2. H. KErrEn, Pbrasierung und Artikulatioa, Bärenreiter,Kassel. o. 12.

< Phrasierung ist soviel wie Sinngliederung; ihre Aufgabeist es musikalische Sinngehalte (Phrasen) zusammenzufassenund gegeneinander abzugrenzen, sie hat also dieselbe Auf.gabe wie in der Sprache die Interpunktionen... Die Aufgabeder musikalischen Artikulation dagegen ist die Bindungoder Trennung der Töne; sie läßt den gedanklichen Sinneiner melodischen Linie unangetastet, bestimmt aber ihrenAusdruck. Es gibt also in der Regel nur eine einzige mög-liche sinngemäße Phrasierung, aber verschiedene Möglich-keiten der Artikulation. >

3. DaNrur Goruon Tünx. Klauierschule. Facsimile del-la prima edizione del 1789, a cura di R. Jacobi; Bärenrei-ter, Documenta musicologica, 1962, S 19, p. 340.

* Wer ein Gedictrt so lesen will, daß es dem Zuhörerverständlich werden soll, der muß auf gewisse \ü/orte oderSilben einen merklichen Nachdruck leeen. Denselben

t 6

Vortheil hat auch der ausübende Musiker anzuwenden.Hierbey entsteht nun die Frage: Welches sind die Töne,die einen besondeten Nachdmck (Accent) erhalten müssen?Alle rnöchten sie wohl schwerlich zu bestimmen seyn;indeß gehören hierunter vorzüglich: 1) die Töne, welcheauf einem guten Takttheil oder auf wichtigere Taktgliederfallen; 2) die Anfangstöne eines Ab- und Einschnittes. >

< Noch giebt es velschiedene einzelne Töne, welche mitNachdruck vorgetragen s.etden müssen. Hierunter gehören,ausser den Vorschlägen, vorzüglich diejenigen Intervalle,die sich zu dem Basse selbst wie Dissonanzen verhalten,oder durch welche (vermittelst einer Bindung) dissonierendeIntervalle vorbereitet werden; ferner die SynkopirtenNoten. die Intervalle. u'elche nicht zur diatonischenTonleiter desjenigen Tones gehören, worin man modulirt,die Töne, die sich durch ihte Länge, Höhe oder Tiefemerklich auszeichnen, die Intervalle, rvelclre durch die zumGrunde liesende Harmonie wichtie werden.

"

ottavo del la battuta 33 ä legato, nel la parte delf lauto, al pr imo "si" del la battuta 34 ed ö quin-di una sincope, menffe sull'ultimo "si" dellabattuta 33 nella parte del soprano cade la sil-Taba " er" della parola "ermorden" e cioö esso

i l soprano articola contemporaneamente:

e cioä mentre nella parte dell 'oboe si ha un ac-cento sul tempo debole del secondo quarto (sin-cope), nella voce del soprano l 'accento cade sultempo forte, terzo quarto della battuta, sullas i l laba "ab" del la paro la "herab".

Ciö mette in evidenza quanto fosse grandeI'importanza che J.S. Bach dava all'anicolazio-ne come mezzo di espressione, e condanna apriori tutti gli esecutori che ancora si ostinanoa sostenere che nella musica di Bach tutte le no-te debbano essere della durata matematicamen-te uguale al valore teorico notato, e di volumesempre identico (adducendo 1'argomento che ilclavicernbalo era uno smumento privo di di-namica) .

Eppure Carl Phil ipp Ernanuel, nel suo me-todo pubblicato nel 1753, a soli tre anni dallamorte di suo padre, definisce "cattiva" unaesecuzione caratterizzata dalla uniformitä di tut-te le note, come anche quella nella quale i mez-zi espressivi vengano usati in modo scorretto.

In cosa consiste una buona esecuzione? In nien-tc alro che nella facoltä di rasmettere, cantando osuonando, all 'ascoltatore una idea musicale secon-do il suo vero contenuto e i suoi sentimenti. Unostesso pensiero musicale puö essere presentato inmodo cosi diverso da non potersi quasi piri perce-pire che si rratti del medesimo. Gli elementi del-l'esecuzione sono il maggiore o minor volume del-le note, i l loro peso. sp iccato, por tato, s taccato, v i -brato, la separazione o I 'aggruppamento, i l r itenu-

non ö legato al "si" seguenre ed ö quindi unaanactusi.

Nel coro < Der du den Tempel Gottes zer-brichst ,r, alla battuta 39 (NBA p. 235), men-tre I'oboe articola:

to e l'accelerando. Chi non fa uso di queste coseo le usa a sproposito , fa una cattiva eiecuzione.a

Per quanto C.Ph.E. Bach abbia compostonello stile "galante>>, e cioö in uno stile sostan-zialmente diverso da quello di suo padre, il suomodo di pensare e di sentire non ö certo natodal nulla e, se si pensa che anche .|. Sebastianha composto alcune sue opere nello stile suddet-to (per esempio la ben nota Bauernkantate) sene deduce che questo "gusto" allora nuovo nonfosse a quest'ultimo del tutto estraneo.

Per quanto, quindi, non si possano applicarein blocco a J.S. Bach le teorie di C.Ph.Emanuelo di altri autori, come Quantz o come LeopoldMozart, piuttosto che pietrificare il padre negan-dogli i l diritto ad una vitale espressivitä, prefe-risco prendere in esame le idee di suo figlio o dialtri musicisti dell 'epoca. Di queste utilizzeröeventualmente quelle che rni iembrano averevaliditä per la musica barocca in generale, ed inparticolare per quella di J. Sebastian.

I1 Dart per esempio, ritiene di riconoscerenei solo per flauto dell'aria <, Aus Liebe wiiimein Heiland sterben > della Passione secondoSan Matieo, il modo tipico di pensare di Quantz.

Il solo per flauto nell'aria "Aus Liebe will meinHeiland sterben" nella Passione secondo San Mat-teo ö tenuto talmente nel modo descrittoci dalQuantz, da essere portati a credere che il Quantz

,{. Canr- Pnrrrpp EnraNurr- Btcrt, Versuch über dieWal:re Art. das Klauier ur. spieLen, Facsimile della primaedizione, Berlin 1751 e 7162, Breitkopf & Härtei, Leipzig1 9 5 7 , p . 1 1 7 , S .

n Worinn aber besteht der gute Vortrag? in nichts an-dern als der Fertigkeit, musikalische Gedancken nachihrem rvahren Inhalte und Affeckt singend oder spielendden Gehöre emofindlich zu machen. Man kan durch die

Versci-riedenheit desselben einerley Gedancken dem Ohreso veränderlich machen, das man kaum mehr empfindet,daß es einerlcy Gedancken gewesen sind. >

< Die Gegenstände des Vortrages sind die Stärcke unclSchwäche der Töne, ihr Druck, Schnellen, Ziehen, Stossen.Beben, Brechen, \X/alten, Schleppen und Fortgehen. \{/erdiese l)inge entweder gar nicht ocler zu unrechten Zeirgebrauchet, der hat einen schlechten Vortrag. >>

L I

stesso abbia partecipato alla prima esecuzione diquell'opera.5

Suonare "come ö scritto" ö inoltre in sd e persd un errore se si pensi ad esempio che, neli'e-poca barocca, I'esecuzione quasi puntata non ri-chiedeva necessariamente I'uso del punto nellanotazione. Casi tipici sono quello del "lourer"dello stile francese

<< Lourer > significa che tra due note dello stes-so valore, ci si sofferma un po' piri a lungo sullaprima, conferendole maggior peso che alla secon-da, ma in modo tale che quest'ultima non vengapuntata o staccata (S, Brossards, Diction, p. 293f q ) u

e quello del ritmo lombardo

Il "gusto lombardo" consiste nell'eseguire qual-che volta corta la prima di due o tre note brevi, enel puntare la successiva... Tale gusto ha iniziatoa di{fondersi all'incirca nel 1722.7

Si noti in particolare che la quantitä di cui siaumentava o diminuiva il valore delle note nonera matematicamente definita, come noi oggisiamo abituati a fare (per esempio per noi unpunto posto dopo una nota ne aumenta il valo-re di una quantitä paü alla sua metä), ma dipendeva, viceversa dalla espressione che si vo-Ieva realizzare di volta in volta.

Quanto piri brevi si eseguono le note iniziali de-

gli esempi (a) (b) (c) (d), tanto piri vivace e imper-tinente ä la loro espressione. Quanto piri a lungoviceversa si tengano i punti degli esempi (e) ed (f),tanto piti galanti e piacevoli risulteranno le noteda loro affette.t

E necessario forse a questo punto sottolinea-re che, mentre da un lato la musica di J.S. Bachnon va eseguita come ö scritta, ciö non signifi-ca per esempio che si possano applicare le rego-le dello stile francese alle opere che non sianostate composte in questo stile!

Il bisogno di "suonare come ö scritto" rap-presenta in parte una reazione aTla litrertä diesecuzione tipica del Barocco. Questa richiedealte qualitä di gusto e di intuizione da partedell'esecutore. Tali doti erano, probabilmenre,allora rare quasi come ai giorni nostri, tantoche i compositori, per non veder rovin arc \apropria musica, iniziarono a richiedere sempremaggiore fedeltä al testo.

Inizia cosi il paradosso di distruggere la vi-talitä di un opera nell' intento di tenerla in vita:< Se io suono come lui ha scritto, suono comelui ha inteso e quindi non posso sbagliare > !In questo modo uccido I'autore al quale non dola possibilitä di vivere attraverso la sua musicae me stesso, in quanto non mi concedo di vi-vere attraverso di essa. Un ulteriore motivo delbisogno di "suonare come ö scritto", si puö ri-cetcate nell'idolatria dei giorni nostri per la mac-

5. TnunsroN Dtnr, Practica Musica, Francke Verlag,;Betn, 1958 p. 100.

< Das Flötensolo in der Arie "Aus Liebe will meinHeiland sterben" in der illatthäusDassion ist so sehr inder Art gehr l ten. wie s ie von Quantz her bekannt is t ,daß n'ran versucht ist zu glauben, Quantz selbst habe esan der Uraufführung gespielt. >

6. Jouer.rx Gorrrrrr,n rü/er.runn, Musicaliscbes Lexicox,Leipzig 1712, Facsimile, Bärenreiter, 12fi, alla parola" Lourer " .

<< Louter bestehet darinn: daß man unter zwei eleich-geltenden Noten, bey der ersten ein wenig mehr häli, undderselben rnehr Nachdruck giebt, als der zweyten, iedochso daß man sie nicht punctiret oder abstösset. (S. BossardsDict ion. p. 29) [< l \ .>>

7. JoH.rrvN Jolcutv QunNrz, Versuch einer Anwcisungdie Flöte Trauetsiere zu soielen. Facsimile della terza edi-z ionc 1789- Bärenrei ter . Kässel . 195- i . cap. V, S 23.

< Lombardischer Geschmack, rvelcher darinne besteht,daß man bisweilen, von zwo oder drey kurzen Noten, dieausschlagende kutz machet, und hinter die durcl-rgehendeeinen Punct setzet. >

< ...und welcher Geschmack ohnge{ähr im Jahre 1722seinen Anfang genommen hat... >>

8. J.J. QuaNrz, op. c i t . , Esempi musical i Tab. I I , f ig . 8.<< Je kürzer man die ersten Noten bey (a) , (b) , (c) , (d)

machet; fe lebha(ter und frecher ist der Ausdruck. Jelänger man hingegen bey (e) und (f) die Punkte hält, ieschmeichelnder und annehmlicher klinsen diese Arten vonNoten. >

i985 SUBSCRIPTIONS TO " IL FRONIMO "

rü7e remind our readers that the time has come to renew subscriptions to < i l f:ronimo > for the comingvear. Our subscipt ion pr ice is L. 11.000 (L. 25,000 outs ide I ta lv , L. 10.000 bv a i r mai l ) . Posta l d is-functions have caused great delays in delivery, but rve hope that all our subscribers have by now receivedall previous issues. We shall be happy to send to our subscribers, on request, anv issues rvhich they have notreceived.

t 8

china e nell'allontanamento dalla natura. Lamacchina d caratterizzata dagli elementi dellaregolaritä e della velocitä. Una velocitä regolare,da macchina, richiede una motorica senza lescosse che in essa produrrebbe l'articolazione.<< Io idolatro la macchina, ergo elimino I'arti-colazione. >>

In realtä il suonare legato, caratteristica fon-damentale della scuola di Bach, non ha niente ache vedere con I'allineamento uniforme di una

o p p . o p p '

Chi suona con lo stesso valore le note che sisusseguono della musica di Bach, come ö abitua-to a fare secondo la "scuola della velocitä" diCzerny o anche secondo Clementi o Cramer, com-mette un grave errore. Per questi ultimi un fra-seggio legato consiste nel partire da una nota sudi un tempo forte e nell'allineare tutte le altre nelmodo piri uniforme possibile.

Il legato di Bach ö viceversa molto meno piani-stico e molto piri vivo. Sotto i grandi archi delfraseggio brulicano infinite altre legature che rag-gruppano le note tra loro in sottogruppi (Artico-laz ione! N.d.a. ) .

L'uniformitä delle note non esiste in lui n6 neipassaggi sul pianoforte, nd in quell i sul violino. I lvalore delle note ö di volta in volta variabile, infunzione del posto da loro occupato nell'ambitodella relativa legatura,lo

Da allora sono Dassati ben settantasei anni eBach viene utrcora suonato oer lo oiü senza ladovuta articolazione.

nota all 'altra. Ciö venne giä messo in evidenzada Alber t Schwei tzer nel 1908.

Il legato, che si puö considerare come la carat-teristica tipica della scuola di Bach, non ä qualcosadi ur-riforme. ma comDrende viceversa una infinitavarietä nel collegam.nto

" nell'aggruppamento del-

le note di ugual valore. Quattro sedicesimi non so-no per il Maestro quattro sedicesimi, ma solo ilmateriale indifferente per strutture diversissime, infunzione del modo con cui egli 1o raggruppa.'

---l-o p p . J a J a e c c\-_.-/

Al problema della articolazione ö stata spessodedicata troppo poca attenzione, sia da parte deglieditori, che da quella degli esecutori deila musicadi Bach.tt

11 fatto che molte opere di Bach, specialmen-te quelle per clavicembalo, non abbiano quasisegni di articolazione, non significa che I 'ese-cuzione debba essere inarticolata.

Dal sesto e settimo capitolo si vede quanto i llesato e 1o staccato caratterizzrno una melodia.Quindi non solo si devono osservare attentamentele legature prescritte quanto, ogniqualvolta non sianotata alcuna legatura, bisognerä saper introdurrecon gusto e al punto giusto i l legato e 1o staccato.r2

Ignorare 1'articolazione quando qLlesta non önotata ö di giä cosa grave. Ignorarla quando öesplicitamente notata ö un peccato imperdona-bi le .

-t-tT.1

a a a a

--Ftl.|-t-l

a a a a-l-l-1-'1

a a a a

' ) . A l . s r -H r So rv r r t zeR , . l .S . ßach . R re i t kop f & Hä r t c l ,\Viesbaden 1908, 10' Ed. , 1979, p. 120.

., l)as gcbundene Spicl, das als das Charakteristische derBacl'rschen Schule angesehen wird, ist nicht etrvas (lleich-

förmiges, sondern begreift eine unendliche Mannigfaltigkcit

-+F-

o d c r J J ) J o d e r

10. A. Scurrrz l r rzqR, op. c i t . , 7919, p. 32J.., tü/er in Gleichrvert aufeinanderfolgende Noten bci Bacb

so spielt, wie er es aus Czernys Scl-rulc der Geläufigkeitodcr aus Clementi und Cramer geu.ohnt ist, bcgcht etnenschrveren Fehler. Bei diesen bestcht dic l,egatophrasierungdarin, daß man von ciner betonten Note ausgeht und dieanderen in möglichster Gleicl-n'"'ertigkeit aneinandcrreiht.Bachs legato aber ist viel unklaviermäßiger und lebendiger.Unter dem großen Bindebogen wimmelt es bei ihm vonunzähligen kleinen, die die Noten zu Untergruppen zusam-menraffen (Artikulation! N.d.A.). Die Gleichwertigkeit derTöne existiert bei ihm in den Läufen auf dem Klavierebensou'enis wie ar-rf der Violine. Sie haben alle relativenril/ert und iwar den, der ihnen nach ihrem Platze in derbesonderen Bindunc zukommt. >>

11. Enwrru Booxv, Dcr Vortrdg der Klauie rwerke uon J.S.Bacb, Llans Schneider

'I'utzing, L970, p. 209.

-Ft-l-t

a a a a\--'l

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a a a a-|-l-?-l

a a a a

in dcr Verknüpfung rrnd Gruppierung der einzelnen glcich-wertisclr Notcn in sich. Vier Scchzchntcl sind f ür denMeistcr n icht v ier Scchzchntc l . sondern das indi f fcrcnteMatcrial für ganz verschiedene Gebildc, je nachdem crs ie untereinander verbindct

o d e r e c c .

.< Den Fragcn der Artikulation ist von den IlerausgebernBachscher MLrsik, aber auch von den Intcrpretcn, oft zuwenig Aufmerksamkei t geu. idmet u.orc len " . . . " In BachsKlavieru'erl<c finden sich kaum Artikulationszeichen, undnur ganz selten kommen cliese Problemc im zeitgenössischenSclrriftum zul Spracl.rc. Die gcgcnu'ärtige Musiku,issenschaftbeschäftist sich erst seit relativ kurzer

'Zeit mit diesem

bis lans noch recl . r t unerforschten Gebiet . ,i2. Lnoporl Moz,tnr. \/ersuch einer Gründlichen Vio-

I i nschu le , 1156 3 . Ed . 1787 , Cap . X I I , $ 11 , p . 263 .< Aus eben dem sechsten und siebenden Hauptstücke

siehet man. rvie sehr das Schleifen und Stossen die Melodieunterscheide. Man muß also nicht nur die hineeschriebenenund vorgezeichneten Schleifer genauest beobachten, sondernwenn in mancher Composition gar nicl-rts angezeiget ist; sc,muß man das Schlc i fcn und Stossen sclbst schmackhaftund am rcchten Orte anzubrincen wissen. >>

r9

l L pnosLE, rv {A DEr .L r ! LEGATURE NELLAESECUZIoNE cHITARRrsr rcA

<< Suonare come ö scritto > significa per il chi-tarrista emettere suoni che non solo siano di du-rata preferibilmente uguale a quella teorica, maanche di volu.me possibilmente identico da unanota all 'altra (che ci sia sotto I' invidia per ilpianoforte di Czerny?). Cosa succede di fronteal problema delle legature? In quelle ascenden-ti, i l chitamista, nell' intento di produrre ia no-ta suoeriore dello stesso volume e dello stessotimbio di quella piri bassa, meerä un suono or-rendo e preferirä rinunciare alla legatura dicen-do che suona male.

Allo stesso risultato giungerä l'esecutore che,nell' intento di dare a due note legate, discen-dendo, le stesse caratteristiche, strapperä la cor-da tanto violentemente, da preferire, per moti-

Il "si" deve quindi essere piri presente, un po'piri forte e piri lungo del "do" seguente (Vedinota 3).

Una corretta esecuzione della appoggiatura ri-chiede che le due note, "si" e "do", venganoeseguite legate, che la prima si dilati un po' ascapito della seconda, e che il volume del "do",al momento della sua emissione, sia uguale aquello raggiunto dal " si " alla fine del suo va-IOfe.

Un alro argomento addotto per la soppres-sione delle legature ä che queste interromponoil flusso regolare delle dita della mano destracreando un intralcio ad una motorica scorrevolee veloce. Ciö ö senz'altro verol Ma il bisosnodi creare un moto uniforme senza scosse, n^a"dalla convinzione sbasliata che tutte le notedebbano essere ugual i I 'una al l 'a l t ra!

Una corretta articolazione coinvolge quindiil problema della diteggiatura sia dalla manodestra che dalla sinistra.

Per quanto alla base della scelta di una diteg-siatura debbano esserci anche criteri di massi-

vi acustici e meccanici, di rinunciare alla legatu-ra. Eliminare le legature significa perö distrug-gere l' individualitä delle singole note e valorrz-zare... l 'anonimitä della massal A risultati bendiversi, e cioö alla giusta valorizzazione dellelegature come mezzo di espressione, si giunge-rebbe se non si partisse dalla premessa sbaglia-ta che tutti i suoni debbano essere usuali. Perquale motivo dovrebbe essere la noia battutadalla mano desta perfettamente uguale a quel-la ottenuta dalla mano sinistra?

Nel preludio della suite BVV 997 per esem-pio, il "si" (rispettivamente il terzo quarto nel-le prime tre battute) ö una appoggiatura, e for-ma inoltre una dissonanza col basso (il "do",pr imo quarto del la pr ima battuta.)

ma economia per realizzarc ia massima facilitädi esecuzione, la vera ispiratrice deve essereIa musica con le sue esigenze espressive.

Rrprr,ssroNr su ALCUNT pRoBLEMTDr ARTrcoLAzroNE NELLA Surrr, B\X/V 997

Della Suite in do rninore. B\X/V 997 (suona-ta dai chitarristi nella tonalitä. piri idonea allachitama, di la minore), non possediamo I 'or i -ginale, ma solo un certo numero di copie, il cuielenco completo ö riportato nello studio criticodella NBA."

Nelle riflessioni che sesuono mi riferisco al-le due edizioni , accessibi l i a tut t i i let tor i , Bä-ren re i t e r r t e S r r v i n i Ze rbon i . ' '

In quest 'u l t ima la sui te ö r ipor tata due vol tee cioä una ricostruzione, a pag.42, basata sullaversione intavolata dovuta probabilmente allüTeyrauch, contenente i soli movimenti: Prelu-d io ( fantas ia) , sarabanda e g iga 'o e I 'a l t ra, a pag.122, basata sulla versione cembalistica esisten-

11. J.S. Bacn, Neze Ausgabe Sämtliche lVerke, Serie Yvol. i0, Studio critico a cura di lJartwig Eichbetg e ThomasKohlhase, Bärenreiter, 1982, pp. 124-1)1.

1.1. J.S. Baor, NBA serie V. vol. 10.

20

l t . J .S. Btcu, Operc complete per l iu to, a cura di PaoloCher ic i , Ediz ioni Suvin i Zerboni , lv{ i lano. 1980.

1(r . Musikbib l iothek der Stadt Leipzig, Col lezione Becker,I I I , 1 1 . 5 .

te in cinque copie, senza grandi divergenze I'unadal|'altra, nella biblioteca di Stato di BerlinoEst.r7

Prenderemo in esame i segni di articolazioneriportati in alcune battute dei movimenti: pre-iudio, sarabanda e giga. Dal loro studio si pos-sono trarre conseguenze utilissime alla corettaarticolazione di molte altre battute, e a svilup-

Mentre i sedicesimi della scala diatonica nellabattuta 4 creano una tensione melodica mini-ma e vanno eseguiti legati, ö chiaro che legareanche gli ultimi due ottavi, significherebbe ri-durre I' incisivitä della cadenza finale. L'accordodi sol settima viene infatti messo in evidenzadallo staccato nel salto di settima ascendente. e

Con questa anicolazione si hanno un modo discorrere della melodia ed una espressivitä bendiversi da quanto si otterrebb. ättruu..ro un,esecuzione dove tutti i sedicesimi vengano ese-suiti allo stesso modo.

Si osservi che la prima delle tre note sotto-poste alla legatura veniva, nella musica baroc-ca, sempre accentuata e che I'ultimo sedicesimoctr ognl quafto va suonato non troppo corto, macomunque staccato dal gruppo che lo segue.Col modo odierno di concepire la musica, allaluce delle teorie del Riemann, abbiamo vicever-sa la tendenza, anche nella musica barocca, avedere anacrusi dove non esistono!

Il motivo iniziante con una anacrusi non ä sola-mente una forma possibile, ma, viceversa, I'effet-

pare il modo particolare di "sentire" richiestodalla musica barocca e, in particolare, da Bach.

PnErunro

Il primo segno di articolazione compare allabattuta 5 ed ö la legatura che raggruppa le pri-me tre note di questa:

Ia tonica, do, viene raggiunta, dopo il massimodi tensione realizzato con il fa, "scivolando"attraverso il mi-bemolle ed il re, come richiestodalia legatura sovrapposta.

Nella battuta 25 compare il seguente aggrup-pamento dei sedicesimi:

tivo punto di partenza e la tipica {orma di ogni vi-ta musicale.rs

fn realtä, nella musica di Bach neanche unaeffettiva anacrusi viene eseguita legandola altempo forte che seguel

Una anacrusi di una sola nota non viene mai le-gata con la nota seguente... Lo stesso vale anche ge-neralmente nel caso in cui un tema abbia inizio sudi un tempo debole nel mezzo della battuta, menoquando l'anacrusi consista di piri note.re

Per quanto mi sia riproposto, per motivi dispazio, di limitarmi al solo esame delle battutedotate di segni dr articolazione, desidero soffer-marmi brevemente sulf interoreßzione dellebattute 26. 27 e 28.

17. Staatsbibliothek Preussischer Kulturbesitz, BerlinoOrientale.

18. In Huco RrEvaNN, Musiklexikon, B. Schott's Söhne-Mainz, 1967, alla parola << Auftakt > (: anacrusi).

" Die Auftaktigkeit der Motive ist nicht nur eine mög-

liche Form, sondern der eigentliche Ausgang, die Urformalles musikalischen Lebens ,>.

19. EnvrN Bonxv, op. c i t . , pp. 228 e 229.

< Ebenso grundlegend ist die Regel, die die Behandlungdes Äu(takts bestimmt: Ein Auftakt von einer Note wirdnie durch einen Bogen mit der nächsten Note verbunden....Diese Regel gilt meist auch für solche Fälle, in denenein Thema auf eine unbetonte Zählzeit in der N{itte einesTaktes beginnt. Sie gilt rveniger, wenn ein Auftakt mebrereNoten umfaßt. n

--&ä<-

2 l

Queste battute non hanno davvero bisopnodi segni di articolazione! Esse parlano da söle!(v. anche nota t), e non si capisce come i chi-tarristi, alcuni dei quali di valore, si diano tan-to da fare ad uccidere le sincopi, accentuando isedicesimi che si trovano sui tempi forti. Inrealtä le. s incopi, quando vengano messe in evi-denza, danno una nuova dimensione alla lineamelodica. Esse costituiscono gli elementi dellascala diatonica discendente (Dä-si bem.-la bem.-sol) (Si bem. la bem.-sol- fa) (La bem.-sol- fa-mi bem.) che inizia con il do ripetuto tre volte,e messo in rilievo da una corretta afticolazione,nel la-battuta 25, e che porta al do, sul tempodebole del pr imo quato del la battut a 29. Si

osservi che le tre note mi-re-do andranno esesui-te in modo del tutto analogo a quanto giä dätoper le prime tre note della battuta 5. Jur man-cando qui i l segno di legatura.

Alla battuta ,36 ricompare lo stesso tipo diarticolazione giä incontrato alla battuta 25, evalgono per essa le stesse considerazioni fattepiri sopra. Lo stesso si dica per le sincopi dellebat tu te 37 , 38 e 39 .

San.,rn, t{le

I primi segni di articolazione nella saraban-da si ritrovano alie battute 9-10 e, rispettiva-mente, II-I2, nelle quali i sedicesimi sono rag-gruppat i come segue:

ABBOI'lAMElt'l l AL < FRONlrt4O " PER IL r98i

lnuitiamo i nostri lettori a rinnouare l 'abbonanzento al < Fronimo > per i l nuoüo anno. La quota ä di l ire

spedizione per post4 aerea). ll disseruizio postale

che tutti abbiano riceuuto i numeri prccedenti. In-

t redic tmi la (L. ?5 000

ha causato lorti r itardi

uieremo agli abbonati

22

per I 'estero; 30.000 in caso di

nelle consegtle, ma ct auguriamo

che ne laranno richiesta le copie clte non sono state loro recapitate

Per il modo di eseguire i sedicesirr'-i articolaticome alla battuta 9, vale quanto giä detto per labattuta 25 del preludio.

Nella battuta 10 i sedicesimi vengono rag-gruppati in due modi diversi e cioä a due a due,nei primi due quarti della battuta, mentre nel-I'ultimo quarto ricompare I'articolazione dellabattuta 9. L'aggruppamento di note a due adue, ö probabilmente la forma piri semplice epiri antica di articolazione. Essa viene usata inparticolare, come in questo caso, ogniqualvolta,in una successione di note, la seconda sia ugua-le alla terza, la quarta alla quinta e cosi via.Trovandosi la prima delle due note legate sultempo forte, ad essa verrä data una evidenzamaggiore, mentre la seconda verrä tenuta moltopiri leggera.

Non sarä mai abbastanza ripetuto che la secondadi due note legate va eseguitä come un soffio.2o

Nell'esecuzione di questa battuta sorgono gene-ralmente i seguenti problemi.

1) I'accordo di do settima, sul primo quartodella battuta, viene spesso eseguito ttoppo lun-go, per la tendenza che hanno i chitarristi asuonare arpeggiato.

2) I1 si bemolle, primo sedicesimo della bat-tuta, legato alla nota della stessa altezza sul se-condo quarto della battuta precedente, non sisente niri.

In alcune edizioni chitarristiche ouesto vieneaddirittura omesso come voce rup.rior. dell'ac-cordo di do maggiore, aumentando anche otti-camente la confusione. Ilna corretta atticolazio-ne della battuta 25 saÄ possibile solamentequando si cerchi di rcalizzare I'aggruppamentoprescritto, a dispetto delle suddette difficoltäche ne ostacolano \a rcalizzazione.

20. A. ScnvrrrzEt, op. ci t . , p. )21.< Es kann nicht genug darauf hingewiesen werden, daß

die zweite der gebundenen Noten nur wie ein Hauchgespielt werden darf. >

(Io penso sempre, suonandole, a quattro col-pi consecutivi di pennellol)

Menre le due note appartenenti ad un grup-po vanno eseguite legate tra loro, ogni gruppodi due note ö leggermente staccato dal grup-po che segue. Questo, aggiunto al contrastocreato dal diverso modo di raggruppare i sedi-cesimi dell'ultimo quarto, conferisce alla battu-ta 10 una espressione tipica che, viceversa, vacompletamente perduta attfaverso una esecuzio-ne priva di anicolazione. La caduta "singhioz-zante" di un ottava verso il basso, del primore bemolle della battuta. viene frenata. sull'ul-timo quarto, dal prolungamento del suo primosedicesimo, il re bemolle di arrivo, che sembta,con la giusta articolazione, assumere la duratadi tre sedicesimi.

Le legature che appaiono alla battuta 25 dellaseconda parte della sarabanda, raggruppano dinuovo i sedicesimi a tre alla volta come segue:

Grc,q,

Il carattere danzante tipico della giga vienedistrutto da una esecuzione piatta, senza arti-colazione. L'uso della prima corda a vuoto, perquanto agevoli notevolmente I'esecuzione, ö lacausa prima dell'appiattimento del ritmo.

Per I'esecuzione dell'anacrusi rimandiamo illettore alla nota 22. Il segno di articolazione piriricorrente nella giga ö I'arco che raggruppa iprimi due ottavi di ogni gruppo di tre.

n I i-i-i i-ia ' I a a a a . .

I v v

Nel caso della giga ä piri che mai necessarioche il primo ottavo sia particolarmente lungo,Ciö per mettete in evidenza I'appoggiatura, eper creare, contemporaneamente, il carattetedondolante del ritmo di sei ottavi.

Per concludere accenniamo alla esecuzionedelle tre note sull'ultimo ottavo delle battute 18e, rispettivamente, 46.

23

E,sse vengono eseguite in modo sbagliato ogni-qualvolta vengano realizzate come una terzinae legate al tempo forte della battuta seguente.In tal modo proprio Ia nota pir i importante, ecioö la t.erua del gruppo, quella che rappresental'anacrusi, viene bagattellizzata, ed una elegan-te impennata viene trasformatrr in un ruzzolone.

Desidero qui esprimere la mia anrmirazionee la mia gratitudine a Nikolaus Harnoncourt

che, atftaverso lazioni,'t ha resostudio.

sua musica e le sue oubblica-possibile questo mio breve

Me,nlo Srcca

21. N. HanNoNcouRr, Musik als Klangrede, Salzburg,Residenz, 1981. N. HaRNollcounr, Der musikaliscbe Dialot,SaJzburg, Residenz, 198{.

"' Questo articolo ö stato pubblicaro per la prima voltain .< Nova Giul ianad >, n. t , nel marzo 1985.

\TENZESLAI-]S THOMAS MATIEGKA

( r77 3-r830)

PEnTT , PR IMA: R ICERCHE B IOGRAFICHE

Aro a Chotzenr (Boemia) nel luglio 1773e morto a Vienna nel 1830. Iü(/enzeslaus

dossalmente stravolto i termini della questione,addebitando quasi al Matiegka la respänsabilitädi aver privato il repertorio chitarristico di unautore dell' importanza di Schubert. Infatti, pur-troppo, il nostro secolo ha sovvertito i criteridi valutazione inroducendo alcune variabili che,un tempo ritenute collaterali, hanno oggi intac-cato la sostanza stessa delle cose. Ciö non valesolo per la chitarra ma per la musica intera e pertutto lo scibile in generale: cosi, oggi, in unmondo in cui le sembianze contano piri dei con-

Thomas Matiegka 2 ö generalmente conosciuto,dagli odierni cultori della chitarra, piü per averdato I'occasione a Franz Schubert di scrivere ilnoto quartetto per flauto, viola, chitarra e vio-loncello, piuttosto che per le sue opere per chi-tarra sola o per la sua copiosa produzione ca-meristica. I1 fatto poi che la riscoperta dell'op.21 dell'autore boemo abbia negato la completapaternitä schubertiana del quaitetto 3 ha para-

l. La cittadina di Chotzen (o Chocen) si trova tra lecittä di Brno e Hradec Kralov6, nel distretto di Chrudimdell'attuale Cecoslovacchia. Nel 1771 essa contava un mi.gliaio di abitanti, cifra abbastanza ragguardevole se pen-siamo che Parigi, a quel tempo, non ne aveva piri di60.000. Oggi Chocen ä una ridente cittadina di 8 9.000abitanti, posta a 100 metri di altitudine e dominata da unbel castello del 1562.

2- Il cognome dell'arrtore da noi studiato ä stato os-getto, nella storia, di varie trasformazioni ortografiche. In-dicato come N4aregka sui registri del tempo {scritti perö

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in latino) e come Nlatejka nella ufficiale ortografia boema,da noi verrä indicato, in questo lavoro, come Matiegka,cioö nella versione che lo stesso musicista scelse per if rontespiz i del le ediz ioni v iennesi .

). Franz Schubert, come ö noto, si appropriö del testodel Nottwno op. 21 di Matiegka (per flauto, viola e chi-tarra - del 1807) e, aggiunta la parte per il violoncello, nericavö il noto Qulrtetto per flauto, viola, chitarra e vto-loncello (manosclitto autosra(o di Franz Schubert del 26febbraio 1814t.