Rodriguez-Mondoñedo, Miguel - La Diferencia de Perspectiva Entre La Escuela Finlandesa y La Semiotica Greimasiana

8/18/2019 Rodriguez-Mondoñedo, Miguel - La Diferencia de Perspectiva Entre La Escuela Finlandesa y La Semiotica Greimasi…

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La diferencia de perspectiva entre la Escuela Finlandesa yla semiótica greimasiana

Miguel Rodríguez-Mondoñedo

El propósito de este trabajo es contrastar algunos aspectos de la

concepción de cuento folklórico incorporada en el modelosemiótico de análisis discursivo, de inspiración greimasiana,con la concepción correspondiente implicada en los trabajos de Thompson, basados en los postulados de la escuela finlandesa,de marcado corte positivista.

Limitaremos esta comparación al tratamiento, por parte deambas corrientes, de la noción de motivo , pues creemos que unadiscusión al respecto ilustra suficientemente las diferencias

entre esas posiciones y nos permite una visión bastantedetallada de sus alcances y sus límites.

El análisis que propone Thompson para los cuentos folklóricostiene un carácter eminentemente descriptivo y está basado en laidea de que el cuento folklórico es, en esencia, un hazarticulado de motivos, los cuales reaparecen constantemente enla tradición popular para formar nuevos cuentos. Es decir, setrata de segmentos narrativos que, por el mero azar o como

producto de un intencionado ejercicio estilístico de losnarradores, pueden ser hallados en la multitud de versionesque la historia va tomando en diferentes épocas y lugares.

De acuerdo con Segre1, puede entenderse al motivo como lamínima unidad relevante del texto o, más exactamente, como lamenor unidad significativa del tema . En efecto Segre distingueentre motivo y tema :

1 SEGRE, Cesare. Principios de análisis del texto literario. Citado porMARCHESE, Angelo y Joaquín FORRADELLAS Diccionario de retórica,crítica y terminología literaria . Ariel: Barcelona. 1989 2da. ed. pp. 274-275.


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Llamaremos temas a aquellos elementos estereotipadosque sostienen un texto o gran parte de él; los motivosson, por el contrario, elementos menores, y pueden

estar presentes en número incluso elevado.2

De esta manera, un mismo tema puede ser tratado en distintasnarraciones empleando cada vez diferentes motivos. A su vez,los motivos pueden enlazarse para articular textos con temasdiferentes. El motivo constituye, entonces, una unidadnarrativa con su propio sentido, que goza de cierta autonomíafrente al tema y que puede manifestarse de maneras diferentesde acuerdo con los momentos históricos y las regiones.Inclusive, según el mismo Thompson, para quien el análisis deun cuento no puede encontrar unidades más pequeñas que losmotivos, la gran semejanza entre los contenidos de los cuentosfolklóricos en culturas y épocas tan diversas, expresada a travésde la incansable recurrencia de los motivos, constituyen unaprueba de la ubicuidad y antigüedad del cuento folklórico.3

Por ejemplo, el tema de Cenicienta es presentado de distintasmaneras en cada una de sus versiones y en cada una de ellasse insertan motivos idénticos (el zapato como medio parareconocer, el enamorado, la separación y el reencuentro, elcasamiento) engarzados con otros muy diferentes (la madrastraes la madre, el hada madrina es una avellana mágica, etc.).

Este concepto de motivo, y el análisis del folktale que se derivade él, están enmarcados dentro de los procedimientos de

trabajo formulados por la llamada Escuela Finlandesa, la cualestableció y puso en práctica durante el siglo pasado el métodohistórico-geográfico. Conviene que revisemos este método paracomprender un poco mejor los propósitos de Thompson.4

2 SEGRE op. cit. Citado por MARCHESE A. y J. FORRADELLAS op. cit. p. 3993 THOMPSON, Stith. The folktale. Holt, Rinehart and Winston: New York.

1946 p. 64 Para eso nos serviremos de la descripción hecha por Augusto Cortázar

(CORTÁZAR, Augusto. Folklore y literatura. EUDEBA: Buenos Aires. 1964.pp. 92-104).


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La Escuela Finlandesa surge al calor de las preocupacionesnacionalistas impulsadas por el romanticismo, que provocan,entre otras reacciones, un interés enorme por la lengua nativa,

de empleo fundamentalmente oral, y los textos (igualmenteorales) que le dan vida y revelan su antigüedad y riqueza. EliasLönnrot publicó en 1835 el Kalevala, epopeya de doce milversos y 32 cantos que integra los cantares recogidos entre losviejos rapsodas finlandeses, los cuales habían venidorepitiéndolas de generación en generación. Sobre este corpus ,aumentado posteriormente a cincuenta runas o cantos con casiveintitrés mil versos, trabajó varios años después Julius Krohn,quien formuló por primera vez una forma de trabajo específica

para el material folklórico. Este procedimiento fue reformuladopor su hijo Kaarle Krohn, quien estableció las bases del métodohistórico-geográfico.

Este método se desenvuelve en varias etapas, que obligan alinvestigador a realizar una tarea minuciosa y paciente, altiempo que le exige un conocimiento profundo de la materiaanalizada.

De acuerdo con él, si no proponemos analizar un cuentofolklórico, debemos empezar recogiendo la máxima cantidad deversiones, para lo cual podemos recurrir a cualquier tipo defuente, oral o escrita, cuidando que sean completas y fieles. Esclaro que esto supone una relación entre las versiones de unrelato, las cuales, de alguna manera, se consideran comomanifestaciones concretas de un mismo cuento . Inclusive,pueden ser entendidas como variantes de una entidadarquetípica. Es decir, podemos considerar las versiones de un

cuento como algo similar a un fenotipo , la forma exterior quereviste y manifiesta al cuento mismo, el cual sería una suertede genotipo .

Una vez establecidas las versiones, deben ser ordenadas deacuerdo con dos criterios diferentes: el geográfico y elcronológico. Esto implica un sistema de anotación porabreviaturas que permita consignar en forma simple y segura lainformación relativa a la región donde se recogió cada una de

las versiones o el informante (para el criterio geográfico) y la


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fecha de publicación, si se trata de fuentes escritas (para elcriterio cronológico).

Luego se identifican en el cuento mismo, a través de susversiones, las unidades narrativas básicas, es decir, susmotivos, que, como se ha dicho, son sus segmentos mínimos,elementos inusitados con una gran fuerza narrativa que loshace capaces de mantenerse en la cadena de la transmisión delcuento, reapareciendo continuamente a lo largo del extensodesenvolvimiento de la tradición.

En seguida, los motivos son comparados individualmente.

Gracias al ordenamiento geográfico y cronológico previo, esposible establecer la forma característica de una región o deuna época. Habrá motivos o articulaciones de motivos que seprefieren en ciertos lugares o durante cierto tiempo; habrá otrosque no aparecen nunca en una región o que desaparecendurante una época. Una operación de este tipo no es posible sinel auxilio de cuadros estadísticos y tabulaciones.

Esto revela que es posible un tratamiento diferenciado del

motivo, el cual tiene autonomía frente al cuento pero constituyeparte de su estructura. Sin embargo los motivos no integran loscuentos con la misma jerarquía pues pueden hallarse motivosprincipales (como el casamiento de Cenicienta) y motivossecundarios, que pueden cambiar sin afectar la naturalezacentral del cuento. A veces inclusive, los motivos se articulan encomplejos de motivos (a la manera de un cuentecillo interno) oen secuencias (como segmentos un poco mayores de lanarración).

Contra lo que podría parecer hasta aquí, el método no sereduce, al menos en sus vertientes más modernas, a laexposición de la jerarquía de los motivos. Se entiende que elcuento tiene una especie de vida , la cual se identifica con losactos creativos de la imaginación de sus autores ytransmisores, de manera que si el desmontaje de sus segmentosnarrativos nos muestra las piezas elementales de su estructura,la consideración del cuento como un todo revela que nos

encontramos “dentro de una concepción fantástica y de un


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clima feérico”.5 Es decir, la combinatoria de los motivos en unaversión concreta también es un objeto de estudio legítimo, en lamedida en que es muestra del espíritu creativo del ser humano

y manifiesta la plenitud de sus capacidades artísticas.

Tampoco debe pensarse que el cuento es una entidadinvariante. En efecto, pronto las investigaciones hechas alamparo del método finlandés revelaron la existencia de cuentos-tipo cuya persistencia atraviesa las diferencias culturales,geográficas y de época. Así, el trabajo se amplía hacia laidentificación de las características de un cuento que nospermitan clasificarlo como perteneciente a uno u otro tipo. Para

esta finalidad, los trabajos de Antti Aarne, continuados a sumuerte por Stith Thompson, constituyen todavía un punto dereferencia.6

El propósito central del método es establecer el arquetipo. Aveces, en particular en los casos de folklorización de fuentesescritas, basta con establecer cuál es el texto del cual handerivado las versiones orales o escritas recogidas. Sin embargo,esto no ocurre siempre, por el contrario, es frecuente el caso en

el que no se tiene sino versiones orales vinculadas entre sí perosin una fuente común claramente identificada; en estos casos,el esfuerzo por establecer el arquetipo obtiene una entidadabstracta, de naturaleza hipotética. En ningún caso se pretendealcanzar el original. Más bien, el arquetipo tiene el mismoestatuto que la reconstrucción de un animal prehistórico apartir de unos pocos huesos o de una expresión lingüística nodocumentada pero necesaria para explicar otro cambio.

Se han formulado, además, varias leyes folklóricas, que cubrendos ámbitos de la producción folklórica. En primer lugar, loscambios que diferencia versiones se postulan como tipos devariaciones folklóricas; así por ejemplo, se considera que olvidarun detalle o cambiar la persona gramatical del relato son dos

5 CORTÁZAR op. cit. p. 986 Se puede revisar: AARNE, Antti y Stith THOMPSON The types of the folktale. A classification and bibliography. Antti Aarne´s Verzeichenis des

Märchentypen translated and enlarged by S. Th. Academia ScientiarumFennica: Helsinki. 1928. 279 p. Existe una segunda revisión de 1961 con588 p.


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procedimientos de los que se valen los transmisores paramodificar la versión recibida. Por otra parte, se propone unaespecie de ley de autocorrección, surgida por el hecho de que el

público que escucha conoce el cuento narrado y corrige lasdesviaciones del narrador o, si éstas son satisfactorias, lasconsagra como parte de una nueva versión.

Debe advertirse que todo este método tiene por finalidadtambién reconstruir la historia del cuento, es decir, el procesode transmisión desde su primera aparición hasta las versionesrecogidas. No pretende examinar el modo como se concibió porprimera vez, es decir, las motivaciones del artista original. La

creatividad que estudia no es sino la del transmisor, es decir, ladel re-creador del cuento. Esta es una limitación definitiva alrespecto, que sólo se levanta acudiendo estudios culturales oliterarios, más allá del alcance del método finlandés.

De esta manera, el papel del investigador queda circunscrito alreconocimiento de los motivos y grupos de motivos en versionesdebidamente ubicadas por su procedencia geográfica ehistórica, a la identificación del tipo de cuento y a la propuesta

del arquetipo. Para eso, basta con identificar los motivosrecurrentes y ubicar la versión registrando la fecha y la región. Tales motivos son identificados uno a uno y es perfectamentesensato, en el marco del método histórico-geográfico, tal comolo ha hecho Thompson, plantearse el proyecto de su inventarioexhaustivo.

Entre 1932 y 1936 Thompson publicó los seis volúmenes con laprimera versión de esa obra monumental que es su Motif-index

of folk-literature , la cual fue revisada y aumentada para lasegunda edición de 1955-1958.

Cree Thompson que su obra permite romper los límitesimpuestos por el ya citado trabajo de Aarne (que el mismo habíacontribuido a terminar), el cual se había limitado al ámbitoeuropeo, en el cual sigue siendo muy fructífero, pero loscuentos-tipo son escasamente aplicables a relatos de otraspartes del mundo. Sin embargo, es posible encontrar puntos de

comparación si se fija la atención en los motivos. Ellos son


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indispensables, de acuerdo con Thompson, “for a systematicarrangement of the whole body of traditional literature”.7

En el texto, Thompson presenta los motivosindependientemente de la forma literaria en que aparecen, sindetenerse a examinar ni sus motivaciones psicológicas oartísticas ni su función estructural en la narración. En talsentido, no hace ningún compromiso con su valoraciónliteraria; él mismo compara su trabajo con la tarea de clasificarlibros en una gran biblioteca: el bibliotecario no juzga los libros,sólo los identifica y ordena, dispuestos de modo que puedan serencontrados con facilidad. Está proponiendo un mecanismo

descriptivo y taxonómico, renunciando a todo esfuerzoexplicativo. Por esa razón, el Motif-index es útil para esa etapade la investigación en que se están comparando las versiones ylos motivos que contienen. De hecho, la organización de la obrade Thompson esboza una comparación entre motivos al incluirla referencia a la tradición folklórica que los contiene.

Además, el texto propone una clasificación de los motivos, entérminos bastante sencillos, meramente descriptivos, sin

ningún tipo de discusión teórica sobre sus fundamentos; laclasificación está organizada de manera que sea sencilloencontrar el motivo buscado. Se empieza, en la sección A, conlos motivos mitológicos —los cuales son subclasificados segúncorrespondan a un creador, a los dioses, a los semidioses, a lacreación de la vida humana, etc.— y se continúa a lo largo detodas las letras del alfabeto hasta llegar a la sección Z(“Miscellaneous groups of motifs”), antes de la cual se hanpresentado, entre otros, motivos de animales, ogros, cuestiones

sexuales, religión y hasta humor. Por supuesto, no existe ni sepretende dar una explicación acerca de si esta clasificación esexhaustiva o no, si revela todas las formas posibles que puedenadoptar los motivos (pretensión que sería muy extraña siconsideramos que la última sección es de miscelánea8). No se

7 THOMPSON, Stith. Motif-index of folk-literature . Indiana University Press:Bloomington. s/f v. I, p.10.

8 Por supuesto, esto nos recuerda la enciclopedia china que inventa Borgespara burlarse de la pretensión exhaustiva del idioma analítico de JohnWilkins; en ella, los animales estaban clasificados en varios grupos, uno delos cuales era “etcétera”.


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está proponiendo un modelo para la generación de motivos, quesólo puede partir de la explicación de su funcionamiento interno(lo cual se haría, por ejemplo, si se meditaran las razones de la

recurrencia de los motivos en tantas culturas y épocasdiferentes), sino se está delineando la descripción externa de uncorpus .

Esto limita las nociones de Thompson y la Escuela Finlandesaal estudio de los fenómenos folklóricos, concretamente, alestudio de la transmisión tradicional de textos, los cuales sonseñalados en forma muy específica, desmontados en susmotivos y clasificados a partir de ellos. No cabe duda de que

una posición como ésta es indispensable si se quiere asegurarun campo de trabajo propio para la disciplina del folklore, elcual, según la definición de Cortázar, debe ser un fenómeno denaturaleza popular y tradicional, que surge del intercambiocolectivo entre los miembros de las comunidades no urbanas yregionales, se produce en forma empírica y anónima y setransmite por medios no escritos ni institucionales.9

Sin embargo, es también legítima la pretensión de equiparar los

fenómenos folklóricos (al menos, aquellos que se refieren a latransmisión de textos) con el fenómeno más amplio de laproducción de textos, independientemente de su carácterfolklórico. En ese sentido, es posible formular una teoría deldiscurso que involucre también a los mitos, al cuento popular yal cuento literario; es decir, que formule los procedimientospara la elaboración de cualquier tipo de narración. Porsupuesto, esos procedimientos reclaman una naturalezageneral y se les debe postular como rasgos inmanentes del

discurso, de manera que se puede esperar que los nuevos textos(folklóricos o no) revelen los mismos rasgos que los anteriores.Así, el tópico de “miscelánea” sería imposible, pues el análisisno se limita a la descripción de textos concretos sino pretendeencontrar las regularidades que explican su producción.

Ese es el proyecto de la Semiótica, al menos en su versióngreimasiana, que pretende explicar cómo se produce el sentido;para el caso de los textos, se transpone el modelo sintáctico del

9 CORTÄZAR op. cit. pp. 5-12


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plano de la frase al plano del discurso , el cual es entendidocomo un conjunto de significación (el contenido), diferente portanto del texto , que es su soporte material (el continente).

El proyecto de Greimas ha sido renovado recientemente10 porsu discípulo Joseph Courtés, quien desde hace mucho tiempoha trabajado sobre el folktale , que en francés se denomina conte populaire , en la perspectiva que estamos comentando. Deacuerdo con Courtés, el contenido del cuento (el message ) noestá relacionado con la sucesión de los motivos sino que esnecesario analizar un nivel más profundo11. Según esto, nosería necesaria, por ejemplo, una distinción formal entre un

cuento y un mito, sino que, siguiendo Levy-Strauss, debemosreconocer que el mito y el cuento:

sont les deux pôles d’un domaine qui comprend toutessortes de formes intermédiaires, et que l’analysemorphologique doit considérer au même titre, souspeine de laisser échapper des éléments quiappartiennent [...] à un seul et même système detransformation.12

En esta dirección, el estudio semiótico del cuento folklóricopermite analizar una nueva forma de estructura subyacente,una especie de lógica para el imaginario colectivo, que seformule en un código figurativo para dar cuenta, por ejemplo,de la recurrencia de un motivo. Si el universo de los cuentosmaravillosos está poblado de motivos que se repiten en lasversiones, muchas veces sin una muy clara función narrativa,ello no se debe al mero azar o a las exigencias estilísticas delauditorio o a las capacidades artísticas del narrador. Losmotivos se articulan en un ritmo tan complejo que nos obliga apostular un nivel figurativo más profundo, un código específico

10 COURTÉS, Joseph. Analyse sémiotique du discours. De l’énoncé àl’enonciation. Hachette: París. 1991. 302 p.

11 COURTÉS, Joseph. Le conte populaire: poétique et mythologie . PressesUniversitaires de France: París. 1986. p. 10-11

12 LEVY-STRAUSS, Claude. Antropologie structurale , II, p. 156-157. Citadopor COURTÉS, Joseph. Le conte populaire: poétique et mythologie . PressesUniversitaires de France: París. 1986. p 11.


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para lo imaginario, del cual los motivos no son sino susmanifestaciones externas.

Se postula, en consecuencia, dos niveles de análisis: un nivelsuperficial y un nivel profundo. Los motivos se encuentran en elnivel superficial, son las manifestaciones del código particular,el cual constituye el objeto último del análisis:

Nivel superficial: MOTIVOS x1 x2 x3 x4(Manifestaciones)

Nivel profundo: CÓDIGO PARTICULAR

Esto representa un cambio sustancial frente a la EscuelaFinlandesa y las pretensiones de Thompson. Mientras para ellosel motivo era el límite final del análisis, la semiótica del discursoque proponen Greimas y Courtés postula la existencia de unaestructura subyacente que gobierna la aparición superficial de

los motivos y que explica la razón de la recurrencia constantede ellos en todas las formas del cuento folklórico.Efectivamente, si los motivos responden a las características deun código profundo, en la medida en que éste es común a todaslos discursos, irá manifestándose aproximadamente de lamisma manera, es decir, recurrirá a los mismos motivos.

Pero la diferencia entre las dos posturas comentadas no selimita a esto. Si bien la Escuela Finlandesa reconoce en el

motivo una unidad narrativa y ve en el cuento una articulaciónde motivos, no establece reglas para la combinación de ellos enla estructura sintagmática que es el texto. En cambio, Courtéstiene plena conciencia de la necesidad de señalar esas reglas.Podríamos decir que Thompson, al presentarnos su Motif-index elabora los paradigmas de los motivos, al clasificarlos deacuerdo con criterios figurativos, pero olvida o no pretendedescubrir los procedimientos para la combinatoria de losmotivos, es decir, no considera su dimensión sintagmática.

Como resulta claro, esta última dimensión es esencial para darcuenta de la producción del cuento.


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conjunción entre el sujeto y el objeto (la cual se expresa conesta fórmula: S ∩ O) o la disyunción entre ambos (S ∪ O). Así,una transformación puede consistir en la adquisición de un

objeto, en el paso de un estado de disyunción a uno deconjunción:

(S ∪ O) (S ∩ O)

Este es, por ejemplo, el programa narrativo global propuesto porCourtés para el relato de la Cenicienta, que el analiza como lahistoria de un casamiento, donde S: Príncipe, O: Cenicienta.15

A un programa narrativo le corresponde un esquema narrativo,en dos niveles, el nivel pragmático y el nivel cognoscitivo. En elnivel pragmático, la acción se reconoce como fruto de la relaciónentre una performance (el programa narrativo) y unacompetencia (las condiciones necesarias para la realización delprograma narrativo, que se identifican con verbos modales:querer, deber, saber, poder). De esta manera, el sujeto puede/querer hacer/ (el Príncipe quiere casarse con la dueña del

zapato) pero si no tiene el /saber/ (el Príncipe no sabe quién esla dueña del zapato) debe realizar una transformación de sucompetencia para llevar a cabo la acción principal. En el nivelcognoscitivo, se presentan la manipulación, según la cual elsujeto pasa de /no querer/ a /querer/ (Cenicienta seduce alPríncipe) y la sanción, que es un juicio con relación a la acción(Cenicienta es y parece pobre al principio, es y no parece pobreen el baile, esos juicios de /pobreza/ son “sanciones” quealguien hace sobre la conducta de Cenicienta).

Las estructuras profundas se representan con el cuadradosemiótico, el cual se elabora a partir de un eje semántico quepermita dos términos opuestos y contrarios, los cuales generan

15 COURTÉS, Joseph. Introducción a la semiótica narrativa y discursiva. Hachette: Buenos Aires. 1980. p. 111. En realidad, Courtés propone unesquema así:

(S1 ∪ S2) (S1 ∩ S2)donde S1: Príncipe y S2: Cenicienta, por la reticencia a llamar objeto a

Cenicienta, que es una persona y por lo tanto debe ser un sujeto . No sonclaras las razones de esa reticencia, en todo caso, no afectan nuestraexposición.


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sus términos contradictorios. Así por ejemplo, para la categoríade /existencia/ podemos producir los siguientes términos:

/vida/ /muerte/

/no muerte/ /no vida/

lo cual le permite a Courtés, por ejemplo, hacer el recorrido dela resurrección de Cristo, a partir del análisis de Marcos 16, 1-8,16 el cual nosotros mostramos a continuación:

/Jesús vivo/ /Jesús muerto/“sepulcro”

/Jesús no muerto/ /Jesús no vivo/“Él no está aquí” “Jesús crucificado”

Adviértase que las formas narrativas hasta aquí descritas noincorporan para nada la noción de motivo, el cual forma parte

16 COURTÉS, Joseph. Analyse sémiotique du discours. De l’énoncé àl’enonciation. Hachette: París. 1991. p. 153-160


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del otro nivel de análisis que es el de las formas semánticas.Esto constituye una diferencia frente a la concepción de Thompson, quien más bien proponía el motivo como una

entidad narrativa, como elemento integrante de la estructurasintáctica del cuento.

Las formas semánticas, correspondientes al otro nivel deanálisis del enunciado, son tres: lo figurativo, lo temático y loaxiológico. No nos ocuparemos de lo axiológico, pero es muyimportante resaltar las relaciones entre el nivel figurativo y eltemático. Lo figurativo es todo contenido de una lengua quetiene un correspondiente (real o imaginario) en la realidad

perceptible, de manera que puede ser relacionado con lossentidos, pues depende de la percepción. Lo temático es todocontenido de un sistema de representación que no tienerelación directa con el universo del mundo perceptivo sino quecorresponde más bien a lo conceptual. Existen cuatro casos derelación entre lo figurativo y lo temático:17

1. El motivo , el cual se caracteriza por ser una figura, a la que lepueden corresponder varios temas, por ejemplo, en un relato

en el que el héroe lleva una carta para ser presentado en unpalacio vecino, la figura de la carta se constituye en motivoporque es capaz de asociarse a distintos temas: el de la/información/ (la carta informa algo a su destinatario), el del/reconocimiento/ (la carta permite reconocer al héroe) y el dela /protección/ (la carta protege su identidad). Nótese queesto supone que la categoría de motivo se halla desligada deldesarrollo mismo de la trama (en términos sintácticos) paraconvertirse en parte del contenido.

2. El discurso parabólico , en el cual se halla una misma unidadconceptual bajo expresiones figurativas distintas. Porejemplo, en Cenicienta, la /humillación/ se expresafigurativamente en el hecho de que ella limpia los pisos, perotambién en el hecho de que come en la cocina, no puede ir albaile, etc.

3. El símbolo , en donde una figura corresponde a un solo tema,como la balanza corresponde a la /justicia/.

17 Idem. pp. 166-172


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4. La metáfora , cuando una figura se relaciona con otra figurapero por la mediación de otra figura u otro tema. Por ejemplo,la figura “luna de pergamino” se relaciona con la figura

“pandereta” a través de las figuras “redonda”, “claro”.

Como puede verse, se ha integrado el motivo a una colecciónmás amplia de casos que organizan el significado de los textos.Además, no se trata de una colección estática, sino que, enrealidad, corresponde a casos producidos con arreglo a unprocedimiento, con lo cual, queda añadido otro objeto deestudio, de naturaleza más profunda, a saber, las relacionesentre lo figurativo y lo temático. El análisis que Thompson

proponía era incapaz de advertir siquiera la existencia de estosdos órdenes.

Por supuesto, no debe presentarse este límite como unaacusación. Los trabajos de la Escuela Finlandesa representaronun importantísimo avance en los estudios de Folklore, peronunca se propusieron estudiar algo diferente al folktale .Estuvieron animados por el espíritu comparatista que dio fuerzatambién a los estudios de gramática histórica del siglo XIX,

imbuidos de los propósitos taxonómicos que el positivismohabía inculcado.

La semiótica greimasiana, en cuyo ámbito se inscribe el análisisde Courtés, es heredera del estructuralismo y del generativismo;recoge, en ese sentido, su exigencia de encontrar un sistemainmanente que explique la heterogeneidad del discurso. Traspasa la barrera del signo (el límite de Saussure) y de laoración (el límite de Chomsky) para alcanzar el discurso, lo que

inevitablemente la lleva hacia los contenidos de aquellas formasde representación que ya no son verbales (por ejemplo, lasimágenes), y se constituye de esa manera en una disciplinapara entender la irrenunciable conducta simbólica del serhumano.


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BIBLIOGRAFÍA

1. CORTÁZAR, Augusto. Folklore y literatura. EUDEBA:Buenos Aires. 1964. 125 p.

2. COURTÉS, Joseph. Introducción a la semiótica narrativa ydiscursiva. Hachette: Buenos Aires. 1980. 143 p. Versióncastellana de Sara Vasallo. [Introductione à la sémiotiquenarrative et discursive. Hachette: París, 1976]

3. COURTÉS, Joseph. Le conte populaire: poétique etmythologie . Presses Universitaires de France: París. 1986.254 p.

4. COURTÉS, Joseph. Analyse sémiotique du discours. Del’énoncé à l’enonciation. Hachette: París. 1991. 302 p.

5. MARCHESE, Angelo y Joaquín FORRADELLAS Diccionariode retórica, crítica y terminología literaria . Ariel: Barcelona.1989 2da. ed. 446 p.

6. THOMPSON, Stith. The folktale. Holt, Rinehart and

Winston: New York. 1946. 510 p.

7. THOMPSON, Stith. Motif-index of folk-literature . IndianaUniversity Press: Bloomington. 6 v. s/f (Aparentemente,reimpresión de 1975 a partir de la segunda edición de1955-1958)

8. VEGA, Carlos. La ciencia del folklore . Nova: Buenos Aires.1960. 254 p.

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