tem

po

ra

da

20

11

-20

12

XX

Lic

eo

de

cÁ

ma

ra

Con la colaboración del Ministerio de Cultura

Imagen de cubierta: Francisco de Goya. Perro Semihundido (1820-1823). Técnica mixta. Revestimiento mural. 131 x 79 cm. Museo del Prado. Madrid. © Archivo Oronoz.

temporada2011/2012

XX Liceo de cámara

opus ultimum

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA SALA DE CáMARA

Opus ultimum

XX LICEO DE CÁMARATEMPORADA 2011-2012

3

3

Este año no es un compositor, ni una forma o géne-ro musical, ni siquiera una época, el hilo conduc-tor que articula la programación de la vigésima

edición del Liceo de Cámara. En esta ocasión se trata de un concepto temporal y, de resultas de ello, también estilístico, raras veces explorado en las programaciones. Opus ultimum hace referencia a las producciones artís-ticas (no solo necesariamente musicales) nacidas al final mismo de la trayectoria de sus autores. Se trata por ello, en principio, de obras nacidas en plena madurez, con un absoluto dominio de los recursos propios, si bien por regla general se derivan asimismo muchas otras conno-taciones que hacen que estas obras, por distantes que es-tén en el tiempo y diversos que sean sus lenguajes, suelan compartir algunas características comunes. Este tipo de creaciones o Spätwerke, por utilizar su denominación alemana, pueden adoptar un tono de despedida, un leve, marcado o penetrante aire testamentario, más aún si, como sucede en muchos casos, nacieron al calor de la sospecha –o la certidumbre– de una muerte cercana.

¿Existe, como concepto significante, el “estilo tardío”? ¿Posee elementos identificativos propios que permitan discernir si una obra concreta es encuadrable o no en esa categoría? ¿Cabe hablar de estilo tardío en compositores que, como Franz Schubert o –un caso aún más extre-mo– Guillaume Lekeu, murieron recién iniciada la juven-tud? Nadie podría poner la mano en el fuego a la hora de responder, afirmativa o negativamente, cualquiera de estas preguntas. Karen Painter afirma, por ejemplo, que el “estilo tardío no existe en ningún sentido real”, pero a

4 5

la vez es coeditora de un libro (Late Thoughts: Reflec-tions on Artists and Composers at Work) que explora y reflexiona justamente sobre aquello cuya existencia viene a desmentir. Un hipotético estilo tardío parece presuponer de algún modo estilos anteriores diversos: por resumir, al menos uno juvenil y otro de madurez. Semejante división tripartita nos remite de inmediato a los inmortalizados por Wilhelm von Lenz en su clásico Beethoven et ses trois styles, publicado en 1852. Lo cierto es que el XX Liceo de Cámara mostrará a lo largo de sus dieciocho conciertos que la caracterización de “estilo tardío” aplicada a mu-chos compositores no es un capricho de los musicólogos, sino que tiene sentido –y resulta enormemente instructi-vo– escuchar reunidos, como se hará durante esta tempo-rada, muchos de los últimos frutos nacidos de la creativi-dad de los más grandes artífices de la cultura occidental.

Con las limitaciones obligadas que impone la necesi-dad de circunscribirse al ámbito de la música de cá-mara, que constituye la razón de ser de este ciclo, los dieciocho conciertos del XX Liceo de Cámara inten-tan ofrecer una panorámica lo más completa posible de cómo los compositores, de Bach a Richard Strauss, adoptaron en sus últimos años un estilo notoriamente diferente de los anteriores cultivados por ellos mis-mos y que expresan, destilada, la esencia de su pen-samiento musical. Es el caso, por ejemplo, de Johann Sebastian Bach, de quien sonarán sus dos obras más emblemáticas en este sentido, El arte de la fuga (aquí contrapuesta al Cuarteto op. 135 de Beethoven) y la Ofrenda musical, fruto de las especulaciones contra-puntísticas de sus últimos años, hasta tal punto desli-gadas de consideraciones prácticas que, por ejemplo, la totalidad de El arte de la fuga o varios de los cánones de la Ofrenda musical ni siquiera están concebidos, al menos stricto sensu, para un instrumento concreto.

De Wolfgang Amadeus Mozart sonará, para abrir la temporada, el Réquiem en un arreglo para cuarteto de cuerda de su contemporáneo Peter Lichtenthal, remo-

zado para la ocasión por quienes serán sus intérpretes, los integrantes del Cuarteto Quiroga. De Haydn podrá oírse uno de sus dos últimos cuartetos completados (el op. 77 nº 1) y el op. 103, que quedó inconcluso, ya que su autor confesó no tener ya fuerzas y sentirse demasiado viejo para seguir componiendo, lo que convierte a estos compases en el verdadero canto del cisne de uno de los compositores más feraces de la historia. El caso para-digmático de Beethoven (cuyo Spätstil fue estudiado en un famoso ensayo por el filósofo Theodor W. Adorno y que es el músico en quien el concepto parece encajar como anillo al dedo) podrán escucharse todos sus últi-mos cuartetos de cuerda, del op. 95 al op. 135, que se erigieron desde su nacimiento mismo en su verdadero testamento musical, ya que fue el género al que dedi-có sus últimos esfuerzos como creador. De su coetáneo Franz Schubert se han programado sus dos tríos con piano, su visionario Cuarteto de cuerda en Sol mayor y su Quinteto de cuerda, su Fantasía para violín y piano o sus Tres Piezas para piano D. 946, obras nacidas to-das ellas en los últimos meses de su vida (en los que el genio schubertiano produjo un aluvión sin precedentes de obras maestras) y que muestran, asimismo, no solo su estilo de última época, sino también maneras, for-mas y lenguajes premonitorios de estilos futuros, algu-nos de los cuales no llegarían a cristalizar hasta varias décadas después de la muerte del austríaco.

Instalados ya en el Romanticismo, podremos admirar páginas infrecuentes del ultimísimo Schumann (Mär-chenbilder, Gesänge der Frühe, la segunda Sonata para violín y piano), muchas de ellas reveladoras de su precaria salud mental. Brahms nos dejó en los últimos años de su vida una serie de composiciones con un in-equívoco carácter de adiós (de la creación y de la propia vida) y en el XX Liceo de Cámara sonarán varias de ellas: el Quinteto con clarinete, los Vier ernste Gesänge, las Sonatas para viola y piano o una selección de sus últimas colecciones de piezas pianísticas, un pequeño rosario de confesiones íntimas de un hombre solo y en-

6 7

fermo. Otro tanto puede decirse de las diversas compo-siciones de Max Reger programadas en dos de los con-ciertos, incluido su propio Quinteto con clarinete, todas ellas escritas al borde mismo de la muerte.

Otro compositor que apuntó nuevos rumbos en sus últi-mas obras fue Franz Liszt, de quien está conmemorán-dose en 2011 el segundo centenario de su nacimiento. Varias de sus extrañas y visionarias piezas para pia-no compuestas al final de su dilatada vida sonarán en dos conciertos. Indudable carácter testamentario tienen también otras músicas, no especialmente frecuentadas, pero de una calidad indiscutible, como el Cuarteto nº 3 de Britten, la Sonata para violín y piano y la Sonata para violonchelo y piano de Debussy, el Cuarteto op. 106 de Dvořák, el Cuarteto nº 3 de Viktor Ullmann o los cuartetos de Gabriel Fauré y César Franck. De este último se ha programado también su Sonata para vio-lín y piano, su obra más conocida y un ejemplo señero de “estilo tardío”. Es el caso, asimismo, del Cuarteto nº 15, la Sonata para violín y piano o la Sonata para viola y piano de Dmitri Shostakovich, tres maneras diferen-tes de entonar una despedida de este mundo por parte del compositor soviético, todas igualmente sombrías y desesperanzadas. Aunque más breve, idéntico espíri-tu se trasluce en el Preludio de Capriccio de Richard Strauss, que escucharemos en su versión original para sexteto de cuerda junto a otra música poco programa-da y muy representativa del a un tiempo melancólico y vitalista estilo de última época de su autor: el Souvenir de Florencia de Tchaikovsky.

Especialmente reseñable, por su ambición y por las pro-pias obras que integran el programa, es el concierto de clausura de la temporada. En él sonarán obras de Gui-llaume Lekeu (su extraordinario Cuarteto con piano, que quedó inconcluso tras su muerte y fue completado por su maestro Vincent d’Indy), Fauré (su Trío con pia-no, contemporáneo del ya citado cuarteto), Liszt (cinco de sus piezas para piano de sus últimos años y la versión

para cuarteto de cuerda de Am Grabe Richard Wag-ners) y Richard Strauss (la versión original para septeto de cuerda de Metamorfosis, la partitura que encarna quizá como ninguna otra el concepto de opus ultimum, de obra que refleja aquí no solo el fin de una vida, sino también el final de toda una época, de ese mundo del ayer: después de una música así, solo cabe el silencio).

Vuelven al Liceo de Cámara grupos habituales en los últimos años, como los hermanos Capuçon (que to-carán en esta ocasión por primera vez con su propio Cuarteto), el Cuarteto de Tokio, el Cuarteto Arcanto, el Cuarteto Meta4 o el Cuarteto Hagen, junto a otros que, aunque no tan veteranos, estábamos deseando volver a escuchar, como el Cuarteto Pavel Haas, el Cuarteto Ebène y el Cuarteto Belcea. También regre-san nombres familiares como los de Isabel Charisius (antigua violista del Cuarteto Alban Berg), Cédric Ti-berghien (que tan excelente impresión causó en sus recitales con Alina Ibragimova en el XVIII Liceo de Cámara), Pieter Wispelwey, Antoine Tamestit (que deslumbró en el XIX Liceo de Cámara con su recital para viola sola), Tabea Zimmermann (habitual como integrante del Cuarteto Arcanto, pero que ofrecerá su primer recital como solista en el Liceo de Cámara), Daniel Sepec (también habitual como miembro del Cuarteto Arcanto, pero líder en esta ocasión de una pequeña formación barroca con instrumentos histó-ricos), Kirill Gerstein, Alois Posch, Gérard Caussé, Hanna Weinmeister (en el que será también su pri-mer recital como solista en el Liceo de Cámara) o Jan Söderblom (que presentará en España a su flamante trío). Nos visitan por primera vez un cuarteto joven emergente del panorama español, el Cuarteto Quiro-ga, que será el encargado de inaugurar la temporada. Hacen también su debut la cantante holandesa Chris-tianne Stotijn, una de las voces más prometedoras de la actualidad, en el ambicioso programa monográfico dedicado al último Brahms, el gran y experimentado pianista británico Roger Vignoles, la violinista alema-

8

Programas

na Isabelle Faust, el pianista ruso Alexander Melnikov (juntos forman una de las parejas de mayor éxito de la actualidad), el clarinetista Matthew Hunt (que in-terpretará los Quintetos de Brahms y Reger con el Cuarteto Meta4) o el joven y prometedor violonche-lista francés Yan Levionnois, uno de los integrantes del excepcional septeto de cuerda que protagonizará el concierto de clausura del XX Liceo de Cámara, el que servirá de inmejorable tarjeta de felicitación por su vigésimo aniversario.

Es de justicia agradecer, justamente al conmemorar los veinte años de existencia del Liceo de Cámara, el res-paldo incondicional e ininterrumpido que ha recibido desde 1992 por parte de la Fundación Caja Madrid y re-cordar, también con gratitud, al que fuera su fundador y director artístico durante las primeras catorce edicio-nes, Antonio Moral, así como dejar constancia del exce-lente hacer de Inés Fernández Arias, responsable de la coordinación del ciclo desde el comienzo mismo, y que continúa felizmente con nosotros. Solo cabe esperar que nuestro lema de este año, Opus ultimum, ideado y desarrollado antes del brutal azote de la crisis, y que tan buena música sin duda va a depararnos, no acabe revistiéndose de tintes premonitorios y podamos seguir celebrando juntos muchas más efemérides de la que se ha consolidado como una de las series de conciertos de música de cámara más respetadas de Europa. El perro semihundido de Goya que nos acompaña en la cubier-ta, y que podemos admirar en toda la grandeza de su pequeño formato en el Museo del Prado, aún mantiene la cabeza enhiesta y parece empeñado en ascender la pendiente que se levanta –amenazante– ante él.

Luis Gago

11

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAJueves, 20 de octubre de 2011, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum I

ABONO A PROGRAMA 1

Cuarteto QuirogaAitor Hevia, violín

Cibrán Sierra, violín Dénes Ludmány, viola

Helena Poggio, violonchelo

I

WOLFGANG AMADEUS MOZART (1756-1791)Réquiem, K. 626

(versión para cuarteto de cuerda de Peter Lichtenthal [1780-1853] revisada por el Cuarteto Quiroga)

Introitus: RequiemKyrie

Dies iraeTuba mirum

Rex tremendaeRecordareConfutatisLacrimosa

Domine Jesu ChristeHostiasSanctus

BenedictusAgnus Dei

Lux aeterna

II

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)Wenn wir in höchsten Nothen sein, BWV 668a

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)Cuarteto nº 15 en Mi bemol menor, op. 144

Elegía. Adagio – attacca:Serenata. Adagio – attacca:

Intermezzo. Adagio – attacca:Nocturno. Adagio – attacca:

Marcha fúnebre. Adagio molto – attacca:Epílogo. Adagio – Adagio molto

12 13

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAJueves, 24 de noviembre de 2011, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum II

ABONO B PROGRAMA 2

Tabea Zimmermann, viola

Kirill Gerstein, piano

I

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)Märchenbilder, op. 113

Nicht schnellLebhaftRasch

Langsam, mit melancholischem Ausdruck

MAX REGER (1873-1916)Sonata para viola sola en Sol menor, op. 131d nº 1

Molto sostenuto Vivace – Andantino – Vivace

Andante sostenuto Molto vivace

Träume am Kamin, op. 143 (selección)I LarghettoII Con moto

III Molto AdagioVII Molto sostenuto

XI AndantinoXII Larghetto

FRANZ LISZT (1811-1886)Romance oubliée, S. 132

II

MAX REGERSuite para viola sola en Mi menor, op. 131d nº 3

ModeratoVivaceAdagio

Allegro vivace

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)Sonata para viola y piano, op. 147

ModeratoAllegretto

Adagio

14 15

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAJueves, 15 de diciembre de 2011, 19.30 horas

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMartes, 29 de noviembre de 2011, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum III

ABONO A PROGRAMA 3

Cuarteto HagenLukas Hagen, violín

Rainer Schmidt, violín Veronika Hagen, viola

Clemens Hagen, violonchelo

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)

I

Cuarteto en Si bemol mayor, op. 130 / Gran Fuga op. 133Adagio ma non troppo – Allegro

PrestoAndante con moto, ma non troppoAlla danza tedesca: Allegro assaiCavatina: Adagio molto espressivo

Overtura: Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro Fuga: Allegro – Meno mosso e moderato – Allegro molto e con brio

– Allegro

II

Cuarteto en Do sostenido menor, op. 131Adagio ma non troppo e molto espressivo –

Allegro molto vivace – Allegro moderato –

Andante ma non troppo e molto cantabile – Più mosso – Andante moderato e lusinghiero – Adagio – Allegretto –

Adagio, ma non troppo e semplice – Allegretto –Presto –

Adagio quasi un poco andante –Allegro

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum IV

ABONO B PROGRAMA 4

Jan Söderblom, violín

Marko Ylönen, violonchelo

Arto Satukangas, piano

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

I

Trío en Si bemol mayor, D. 898Allegro moderato

Andante un poco mossoScherzo: Allegro – TrioRondo: Allegro vivace

II

Trío en Mi bemol mayor, D. 929Allegro

Andante con motoScherzando: Allegro moderato – Trio

Allegro moderato

16 17

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMartes, 10 de enero de 2012, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum V

ABONO A PROGRAMA 5

Christianne Stotijn, mezzosoprano

Isabel Charisius, viola

Roger Vignoles, piano

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)

I

Sonata para viola y piano en Fa menor, op. 120 nº 1Allegretto appassionato – Sostenuto ed espressivo

Andante un poco AdagioAllegretto grazioso

Vivace

Intermezzo op. 117 nº 2 Andante non troppo e con molto espressione

Fantasía op. 116 nº 4Intermezzo. Adagio

Vier ernste Gesänge, op. 121Denn es gehet dem Menschen

Ich wandte mich und sahe an alleTod, o Tod, wie bitter bist du

Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete

II

Sonata para viola y piano en Mi bemol mayor, op. 120 nº 2Allegro amabile – Tranquillo

Allegro appassionato – SostenutoAndante con moto – Allegro – Più tranquillo

Wie Melodien zieht es, op. 105 nº 1Immer leiser wird mein Schlummer, op. 105 nº 2

Auf dem Kirchhofe, op. 105 nº 4

Intermezzo op. 119 nº 1Adagio

Intermezzo op. 118 nº 6Andante, largo e mesto

Zwei Gesänge, op. 91Gestillte Sehnsucht

Geistliches Wiegenlied

18 19

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMiércoles, 15 de febrero de 2012, 19.30 horas

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMartes, 31 de enero de 2012, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum VI

ABONO B PROGRAMA 6

Isabelle Faust, violín

Alexander Melnikov, piano

I

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)Fantasía para violín y piano en Do mayor, D. 934

Andante moltoAllegrettoAndantino

Allegro vivace – Allegretto – Presto

BÉLA BARTÓK (1881-1945)Sonata para violín solo, Sz. 117

Tempo di ciacconaFuga. Risoluto, non troppo vivo

Melodia. AdagioPresto

II

FRANZ SCHUBERTDrei Klavierstücke, D. 946

Allegro assaiAllegretto

Allegro

DMITRI SHOSTAKOVICH (1906-1975)Sonata para violín y piano, op. 134

AndanteAllegretto

Largo

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum VII

ABONO A PROGRAMA 7

Cuarteto ArcantoAntje Weithaas, violínDaniel Sepec, violín

Tabea Zimmermann, violaJean-Guihen Queyras, violonchelo

I

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)El arte de la fuga, BWV 1080

Contrapunctus IContrapunctus IIContrapunctus IIIContrapunctus IVContrapunctus V

Contrapunctus VI, a 4, in Stylo FranceseContrapunctus VII, a 4, per Augmentationem et Diminutionem

Contrapunctus VIII, a 3Contrapunctus IX, a 4, alla Duodecima

Contrapunctus X, a 4, alla DecimaContrapunctus XI, a 4

Canon per Augmentationem in Contrario MotuContrapunctus XII, a 4 rectus

Contrapunctus XII, a 4 inversusCanon alla Ottava

Canon alla Decima in Contrapuncto alla TerzaCanon alla Duodecima in Contrapuncto alla Quinta

Contrapunctus XIII, a 3 rectusContrapunctus XIII, a 3 inversus

Canon per Augmentationem in Contrario MotuContrapunctus XIV (incompleto)

II

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)Cuarteto en Fa mayor, op. 135

AllegrettoVivace

Lento assai, cantante e tranquillo – Più lento – Tempo IDer schwer gefaßte Entschluß. Grave ma non troppo tratto

(“Muß es sein?”) – Allegro (“Es muß sein!”)

20 21

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAJueves, 23 de febrero de 2012, 19.30 horas

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAJueves, 16 de febrero de 2012, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum VIII

ABONO B PROGRAMA 8

Cuarteto ArcantoAntje Weithaas, violínDaniel Sepec, violín

Tabea Zimmermann, violaJean-Guihen Queyras, violonchelo

Olivier Marron, violonchelo

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)

I

Cuarteto nº 15 en Sol mayor, D. 887Allegro molto moderatoAndante un poco mosso

Scherzo: Allegro vivace – Trio: AllegrettoAllegro assai

II

Quinteto en Do mayor, D. 956Allegro ma non troppo

AdagioPresto – Trio: Andante sostenuto

Allegretto

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum IX

ABONO A PROGRAMA 9

Pieter Wispelwey, violoncelo

Cédric Tiberghien, piano

I

FRANZ SCHUBERT (1797-1828)Sonata para arpeggione y piano en La menor, D. 821

Allegro moderatoAdagio – Allegretto

FRANZ LISZT (1813-1886)Valse oubliée nº 1, S. 215 Csárdás macabre, S. 224

Mephisto Walzer nº 4, S. 696 Bagatelle sans tonalité, S. 216a

II

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)Suite para violonchelo solo nº 3, op. 87

Introduzione (Lento)Marcia (Allegro)

Canto (Con moto)Barcarolla (Lento)Dialogo (Allegretto)

Fuga (Andante espressivo)Recitativo (Fantastico)Moto perpetuo (Presto)

Passacaglia (Lento solenne)Mournful Song (Molto semplice) – Autumn (Vivace) –

Street song (Pesante) – Grant repose together with the saints (Lento)

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)Sonata para violonchelo y piano

PrologueSérénade

Finale

22

23

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMiércoles, 28 de marzo de 2012, 19.30 horas

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMiércoles, 14 de marzo de 2012, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum X

ABONO A PROGRAMA 10

Daniel Sepec, violín barroco

Christine Busch, violín barroco

Patrick Sepec, violonchelo barroco

Michael Schmidt-Casdorff,flauta travesera barroca

Christine Schornsheim, clave y órgano

I

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)Cánones sobre las ocho notas del bajo del aria

de las Variaciones Goldberg, BWV 1087

Variaciones canónicas sobre la canción navideña Vom Himmel hoch da komm ich her, BWV 769

(instrumentación de Andreas Tarkmann)

CARL PHILIPP EMANUEL BACH (1714-1788)Fantasía para violín y clave en Fa sostenido menor, H. 536

II

JOHANN SEBASTIAN BACH Ofrenda musical, BWV 1079

Ricercar a 3Canon perpetuus super Thema Regium

Canon a 2 cancrizansCanon a 2 Violini in unisono

Canon a 2, per Motum contrariumCaon a 2 per Augmentationem, contrario Motu

Canon a 2 per TonosFuga canonica in Epidiapente

Ricercar a 6Canon a 2 Quaerendo invenietisCanon a 4 Quaerendo invenietis

Sonata sopr’il Soggetto Reale a Traversa, Violino e Continuo(Largo – Allegro – Andante – Allegro)

Canon perpetuus

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum XI

ABONO B PROGRAMA 11

Cuarteto de TokioMartin Beaver, violínKikuei Ikeda, violín

Kazuhide Isomura, violaClive Greensmith, violonchelo

I

JOSEPH HAYDN (1732-1809)Cuarteto en Sol mayor, op. 77 nº 1, Hob III:81

Allegro moderatoAdagioPrestoPresto

BÉLA BARTÓK (1881-1945)Cuarteto nº 6, Sz. 114

Mesto – Più mosso, pesante – VivaceMesto – MarciaMesto – Burletta

Mesto

II

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)Cuarteto en La menor, op. 132

Assai sostenuto – AllegroAllegro ma non tanto

Heiliger Dankgesang eines Genesenden an die Gottheit, in der Lydischen Tonart.

Molto Adagio – Neue Kraft fühlend. Andante – Molto adagio – Andante –

Molto adagio (Mit innigster Empfindung)Alla marcia, assai vivace – Più allegro –

Allegro appassionato – Presto

24 25

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAJueves, 26 de abril de 2012, 19.30 horas

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMiércoles, 11 de abril de 2012, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum XII

ABONO A PROGRAMA 12

Cuarteto EbènePierre Colombet, violín

Gabriel Le Magadure, violín Mathieu Herzog, viola

Raphaël Merlin, violonchelo

Antoine Tamestit, viola

Nicolas Altstaedt, violonchelo

I

RICHARD STRAUSS (1864-1949)Preludio de Capriccio, op. 85

ARNOLD SCHOENBERG (1874-1951)Noche transfigurada, op. 4

Sehr langsam – Breiter – Schwer betont – Sehr breit und langsam – Sehr ruhig

II

PIOTR ILYCH TCHAIKOVSKY (1840-1893)Sexteto en Re menor, op. 70, “Souvenir de Florencia”

Allegro con spiritoAdagio cantabile e con moto

Allegretto moderatoAllegro vivace

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum XIII

ABONO A PROGRAMA 13

Cuarteto BelceaCorina Belcea-Fisher, violín

Axel Schacher, violín Krzysztof Chorzelski, viola

Antoine Lederlin, violonchelo

I

LUDWIG VAN BEETHOVEN (1770-1827)Cuarteto en Fa menor, op. 95 (“Quartett[o] serioso”)

Allegro con brioAllegretto ma non troppo –

Allegro assai vivace ma serioso – Più allegroLarghetto espressivo – Allegretto agitato – Allegro

BENJAMIN BRITTEN (1913-1976)Cuarteto de cuerda nº 3, op. 94

DuetsOstinato

SoloBurlesque

Recitative and Passacaglia (La Serenissima)

II

LUDWIG VAN BEETHOVENCuarteto en Mi bemol mayor, op. 127

Maestoso – Allegro Adagio, ma non troppo e molto cantabile – Andante con moto –

Adagio molto espressivo – Tempo IScherzando vivace – Presto – Tempo I

Finale: Allegro con moto

26 27

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMartes, 8 de mayo de 2012, 19.30 horas

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMiércoles, 23 de mayo de 2012, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum XIV

ABONO B PROGRAMA 14

Cuarteto Pavel HaasVeronika Jarůsková, violín

Eva Karová, violínPavel Nikl, viola

Peter Jarůšek, violonchelo

I

ANTONÍN DVOŘÁK (1841-1904)Cuarteto nº 13 en Sol mayor, op. 106

Allegro moderatoAdagio ma non troppo

Molto vivaceFinale. Andante sostenuto – Allegro con fuoco

II

LEOŠ JANÁČEK (1854-1928)Cuarteto nº 2, “Cartas íntimas”

Andante – Con moto – AllegroAdagio – Vivace – Andante – Presto – Allegro – Vivo – Adagio

Moderato – Adagio – AllegroAllegro – Andante – Con moto – Adagio – Tempo I

VIKTOR ULLMANN (1898-1944)Cuarteto nº 3, op. 46

Allegro moderato e semplicePrestoLargo

Allegro vivace e ritmico

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum XV

ABONO A PROGRAMA 15

Hanna Weinmeister, violín

Alexander Lonquich, piano

I

ROBERT SCHUMANN (1810-1856)Sonata para violín y piano en Re menor, op. 121

Ziemlich langsam - LebhaftSehr lebhaft

Leise, einfachBewegt

Gesänge der Frühe, op. 133Im ruhigen Tempo

Belebt, nicht zu raschLebhaftBewegt

Im Anfange ruhiges, im Verlaufe bewegteres Tempo

II

CÉSAR FRANCK (1822-1890)Sonata para violín y piano en La mayor, M. 8

Allegretto moderatoAllegro

Recitativo-Fantasia. Moderato – Molto lentoAllegretto poco mosso

CLAUDE DEBUSSY (1862-1918)Sonata para violín y piano

Allegro vivoIntermède. Fantasque et léger

Finale. Très animé

28 29

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMartes, 29 de mayo de 2012, 19.30 horas

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAJueves, 31 de mayo de 2012, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum XVI

ABONO B PROGRAMA 16

Cuarteto Meta4Antti Tikkanen, violín Minna Pensola, violín Atte Kilpeläinen, viola

Tomas Djupsjöbacka, violonchelo

Matthew Hunt, clarinete

I

BEDŘICH SMETANA (1824-1884)Cuarteto nº 2 en Re menor, T. 131

AllegroAllegro moderato – Andante cantabile

Allegro non più moderato, ma agitato e con fuoco – Molto moderato, quasi Marcia

Finale. Presto

MAX REGER (1875-1916)Quinteto con clarinete en La mayor, op. 146

Moderato ed amabileVivaceLargo

Poco Allegretto

II

JOHANNES BRAHMS (1833-1897)Quinteto con clarinete en Si menor, op. 115

Allegro Adagio

Andantino – Presto non assai, ma con sentimentoCon moto – Un poco meno mosso

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum XVII

ABONO A PROGRAMA 17

Cuarteto Meta4Antti Tikkanen, violín Minna Pensola, violín Atte Kilpeläinen, viola

Tomas Djupsjöbacka, violonchelo

I

JOSEPH HAYDN (1732-1809)Cuarteto en Re menor, op. 103, Hob III:83 (incompleto)

Andante graziosoMenuet ma non troppo presto

GABRIEL FAURÉ (1845-1924)Cuarteto en Mi menor, op. 121

Allegro moderatoAndanteAllegro

II

CÉSAR FRANCK (1822-1890)Cuarteto en Re mayor, M. 9

Poco Lento – Allegro Scherzo: Vivace

LarghettoFinale: Allegro molto

30 31

AUDITORIO NACIONAL DE MÚSICA. SALA DE CÁMARAMartes, 12 de junio de 2012, 19.30 horas

XX LICEO DE CÁMARAOpus ultimum XVIII

ABONO B PROGRAMA 18

Cuarteto CapuçonRenaud Capuçon, violín

Aki Saulière, violín Béatrice Muthelet, viola

Gautier Capuçon, violonchelo

Gérard Caussé, viola Yan Levionnois, violonchelo

Alois Posch, contrabajo Nicholas Angelich, piano

I

GUILLAUME LEKEU (1870-1894)Cuarteto con piano

(completado por Vincent d’Indy)Très animé. Dans un emportement douloureux

Lent et passioné

GABRIEL FAURÉ (1845-1924)Trío con piano en Re menor, op. 120

Allegro, ma non troppoAndantinoAllegro vivo

II

FRANZ LISZT (1813-1886)Trübe Wolken, S. 199

Schlaflos! Frage und Antwort, S. 203Unstern! Sinistre, disastro, S. 208

Mosonyis Grabgeleit, S. 194R. W. Venezia, S. 201

Am Grabe Richard Wagners, S. 202 (versión para cuarteto de cuerda)

RICHARD STRAUSS (1864-1949)Metamorfosis

(reconstrucción de la versión para septeto de cuerda de Rudolf Leopold)

Crónicas musicales del estilo tardío

Pablo-L. Rodríguez

35

El círculo de Bach y la flecha de Mozart y Haydn; lo sucedido en la his-toria de la música en torno a 1750 va mucho más allá de la consabida transición desde una época llamada Barroco a otra denominada Clasi-cismo: supuso un cambio drástico en la concepción del tiempo que tuvo importantes consecuencias culturales. Hasta mediados del siglo xviii, la concepción temporal era claramente circular y se regía por la recurren-cia de meses y estaciones. Sin embargo, en torno a 1750 comenzó a tenerse una mayor conciencia del pasado, de lo irrepetible del presente y también de las contingencias del futuro, y surgió lo que el científico humanista Stephen J. Gould ha denominado la flecha temporal. Karol Berger explicó esa oposición entre círculo y flecha temporal comparando dos pinturas: Il ballo della vita umana al suono del Tempo (1639-1640) de Nicolas Poussin e Il mondo nuovo (1791) de Giandomenico Tiepolo; en la primera se representa la regularidad cíclica y predecible que go-bierna la existencia humana, mientras que en la segunda se subraya lo irrepetible, pero también la novedad del porvenir. El mismo autor aplica este razonamiento a la música al oponer la audición de un movimiento de sonata de Haydn o Mozart a una fuga de Bach; en el primer caso uno siempre puede ser consciente de dónde se encuentra, sabe lo que ha ocurrido desde el principio o puede anticipar lo que está por venir, pero en el segundo caso no podemos predecir la extensión e incluso el propio Bach solía anunciar enfáticamente el final unos pocos compases antes para que no resultase inesperado. Esas diferencias no pueden atribuirse simplemente a las disparidades entre ambos géneros, pues lo mismo sucede cuando comparamos un concierto de Mozart y otro de Bach: uno puede anticipar el final de un movimiento desde el principio en el caso de salzburgués, pero en el compositor de Eisenach resulta imposible hasta que el ritornello final hace su aparición.

Padre e hijo

Johann Sebastian Bach (1685-1750) plasmó esa visión circular del tiempo especialmente en sus composiciones más estrictamente con-trapuntísticas, como los cánones que cultivó con especial énfasis al

Crónicas musicales del estilo tardío

Pablo-L. Rodríguez

36 37

final de su vida: fue, de hecho, el último gran compositor de cánones. Y, como tantos compositores desde finales del siglo xv, el viejo Kantor lipsiense utilizó con asiduidad procedimientos de soggetto cavato, que le permitieron homenajear al destinatario o dar rienda suelta a su fascina-ción por las letras y los números, creando temas circulares perpetuos en continua suspensión temporal. Un ejemplo de ello lo encontramos en el canon sobre un basso ostinato BWV 1078, fechado el primero de marzo de 1749, es decir, poco más de un año antes de su muerte, cuyo bajo repite una y otra vez las notas Fa-La-Si bemol-Mi (F-A-B-E), donde se deletrea a través de la solmisación germana el apellido de Benjamin Gottlob Faber, amigo de Bach y representante suyo en el bautismo de su discípulo Johann Christoph Altnickol, con la particularidad de que la última letra “R” significa repetatur (“repítase”); su nombre vuelve a aparecer, junto con el suyo propio, en los dos acrósticos formados por varias de las palabras de la dedicatoria en latín: “Domine possessor Fidelis Amici Beatum Esse Recordari, tibi haud ignotum: itaque Bonae Artis Cultorem Habeas verum amIcum Tuum (“Señor poseedor: no pue-des dejar de saber que recordar a un fiel amigo significa ser feliz; toma, por tanto, al cultivador del buen arte por tu verdadero amigo”). La I y la T hacen referencia, respectivamente, a Eisenach (Isenaco en latín) y Turingia, la localidad y la región natales del compositor.

Uno de los hallazgos más recientes y sorprendentes relacionados con la obra de Bach está relacionado con los cánones que cultivó al final de su vida. En enero de 1974, el organista y musicólogo francés Olivier Alain, por entonces inspector de música del Ministerio de Cultura galo, descubrió en Estrasburgo que dentro del ejemplar impreso de la cuarta parte del Clavier-Übung, propiedad del clavecinista Paul Blumenroeder, había una página autógrafa con varios cánones enigmáticos escritos sobre las primeras ocho notas del bajo del aria de las Variaciones Gold-berg. Tras las correspondientes verificaciones llevadas a cabo en el Johann-Sebastian-Bach-Institut de Gotingaen, pudo confirmarse que se trataba de un ejemplar propiedad del compositor en el que no solo había añadido numerosas correcciones, signos de articulación, indica-ciones de tempo o expresión a su monumental ciclo de variaciones (que sonaron el pasado año en el Liceo de Cámara en la transcripción para trío de cuerda de Dmitri Sitkovetsky), sino que también había escrito en la hoja de guarda posterior del ejemplar catorce cánones bajo el título Verschiedene Canones über die ersten acht Fundamental-Noten vorheri-ger Arie (“Diversos cánones sobre las primeras ocho notas del bajo del aria precedente”) donde aplica procedimientos contrapuntísticos cada vez más complejos que parten de una simple exposición del sujeto y su retrogradación hasta un planteamiento a cuatro voces en aumentación y disminución. Estos cánones autógrafos, catalogados como BWV 1087 y hoy conservados en la Bibliothèque nationale de France, conforman

un puente entre las Variaciones Goldberg de 1741 y la Ofrenda musical de 1747, o incluso testimonian la afición del compositor por la nume-rología: catorce es la suma del valor numérico de los caracteres que componen su apellido (de acuerdo con su posición en el alfabeto, B = 2, A = 1, C = 3 y H = 8). En realidad, dos de ellos ya eran conocidos con anterioridad: los números 11 y 13. Por un lado, el Canon duplex übers Fundament a 5 se conocía por la copia que realizó el compositor el 15 de octubre de 1747 en el cuaderno de su amigo Johann Gottlieb Ful-da, estudiante de teología y músico de Leipzig, catalogado como BWV 1077; aquí Bach introduce una inscripción alusiva a la pasión de Cristo representada musicalmente con cinco semitonos descendentes en la voz aguda, en clara alusión a las stigmata o cinco llagas de Cristo en la cruz. Por otro lado, el Canon triplex a 6 fue catalogado originalmente como BWV 1076 y podemos verlo en la mano derecha del compositor en el famoso retrato que pintó Elias Gottlob Haussmann en 1746.

Este Canon triplex fue presentado por Bach en junio de 1747 junto con las Variaciones canónicas sobre el coral navideño “Vom Himmel hoch da komm ich her” BWV 769 como prueba de su maestría en la ciencia musical para su ingreso en la lipsiense Sozietät der musikalis-chen Wissenschaften (“Sociedad de Ciencias Musicales”) de Lorenz Christoph Mitzler. Se trata de cinco cánones a partir de la melodía del famoso canto navideño, cuya similitud con el fragmento inicial del bajo del aria de las Variaciones Goldberg quizá no sea una casualidad. Bach dio esta obra a Balthasar Schmidt para imprimirla en notación enigmática, indicando en el título que era para órgano de dos teclados y pedalero, aunque el compositor la revisaría en dos ocasiones tras su publicación con la intención de situar su clímax en el centro en vez de al final: el quinto canon, con esa grandiosa coda donde escuchamos en stretta las cuatro melodías del coral que culmina con la firma mu-sical del compositor (B = Si bemol, A = La, C = Do, H = Si), pasaría ahora a situarse en tercer lugar con el fin de conformar una estructura cruciforme; no por casualidad los números 3 y 4 simbolizan el orden divino y el nombre de Dios.

La capacidad de Bach como maestro de contrapunto trascendió la ciu-dad de Leipzig y llegó incluso hasta la corte prusiana de Frederick II (Federico el Grande). Parece ser que fue el propio rey flautista quien solicitó su visita por medio de su hijo Carl Philipp Emanuel, que traba-jaba para él, y una vez concluida la ocupación prusiana de Leipzig. El encuentro con el monarca, del que Forkel hizo una breve y autorizada semblanza a partir de fuentes orales de los hijos de Bach, tuvo lugar el 7 de mayo de 1747 en el palacio municipal de Potsdam (destruido durante la Segunda Guerra Mundial) ante un nutrido grupo de músicos reunidos en torno al rey prusiano, como los hermanos Carl Heinrich y Johann Gottlieb Graun, Franz y Johann Georg Benda o el mismísimo

38 39

Johann Joachim Quantz; también asistió Wilhelm Friedemann, el hijo mayor del compositor, que había acompañado a su padre en su viaje a Berlín. Una vez en palacio, el rey pidió a Bach que probase los fortepianos Silbermann y éste le solicitó un tema para improvisar una fuga que dejó a todos admirados; el rey quiso ir más allá y solicitó otra fuga pero a seis voces obligadas, que Bach realizó aunque a partir de otro tema similar, lo que volvió a maravillar a todos los presentes. Al día siguiente, el rey volvió a escuchar a Bach, aunque en esta ocasión tocando el órgano de la iglesia del Espíritu Santo; el viejo Kantor tam-bién aprovecharía su viaje para visitar otros órganos de Potsdam o, en Berlín, el nuevo teatro real de ópera Unter den Linden. Su visita había tenido eco en los periódicos de Berlín, Fráncfort, Hamburgo, Leipzig, Magdeburgo y Potsdam, donde trascendió además la promesa que hizo al rey de escribir su tema como fuga y hacer con él un grabado en cobre. Bach se puso a trabajar en ello tras su regreso a Leipzig y lo que en principio no iba más allá de una mera transcripción de la fuga que había improvisado para el monarca prusiano terminó por convertirse en una extensa composición formada por varias partes que tituló Ofrenda musical (catalogada por Wolfgang Schmieder como BWV 1079) y que dedicó obviamente a Frederick II.

El 30 de septiembre la gaceta de varias ciudades alemanas recogía tanto la noticia de la inminente comercialización de la obra como el esquema de su estructura: “El desarrollo consiste en 1) Dos fugas, una con tres, la otra con seis voces obbligato; 2) una sonata para flauta travesera, violín y continuo; 3) varios cánones, entre los cuales figura una fuga canonica”. El viejo Bach pretendió mostrar al monarca todas las posibilidades de su tema, ahondando en las técnicas contrapuntísticas más estrictas, que podemos verificar en la fuga a seis, pero también en el lenguaje musical moderno del Empfindsamkeit, algo patente al escuchar el Andante de la Sonata para flauta, violín y continuo. Bach tampoco se resistió al juego de buscar un lema para sintetizar las pretensiones de su composición y así la palabra “ricercar” adquiere nuevo significado a través de un acróstico: Regis Iussu Cantio Et Reliqua Canonica Arte Resoluta (“A pe-tición del rey, el canto y lo demás se resuelve según el arte del canon”); incluso en la copia enviada al monarca podían leerse dos significativas dedicatorias en latín al margen de los cánones a dos y cuatro voces, aumentado y modulado: “Notulis crescentibus crescat Fortuna Regis / Ascendenteque Modulatione ascendat Gloria Regis” (“Que la felicidad del rey crezca como estas notas aumentadas, y se encumbre la fama del rey como el ascenso de esta modulación”).

Sin embargo, el rey Frederick nunca expresó su agradecimiento a Bach y el compositor tuvo que pagar de su bolsillo los doscientos ejemplares de la edición que regaló a varios amigos o vendió a algunos interesados. Y es que, como ha recordado James R. Gaines en su libro Evening in

the Palace of Reason, Federico el Grande y Bach se encontraron en el jalón que separa la cultura antigua de la moderna y lo que surgió de ese encuentro fue algo más que la mera expresión musical de aquel momento histórico. Obviamente, Frederick representaba todo lo que era nuevo y elegante, mientras que la música de Bach era símbolo de lo antiguo y trasnochado, cuyo estilo había sido rechazado por los jóvenes compositores y también por sus propios hijos. Incluso la mera compa-ración de ambos personajes arroja un cúmulo de diferencias más que significativas: Bach era un devoto patriarca luterano que había tenido veinte hijos y que utilizaba principalmente el alemán en su vida coti-diana; Frederick II, por el contrario, era un misántropo bisexual con un matrimonio de conveniencia política sin hijos, un caduco calvinista que abogaba por la tolerancia religiosa de gustos afrancesados y que presu-mía de no haber leído nunca un libro en alemán. Musicalmente, Bach sentía que representaba la ancestral tradición del contrapunto que, por medio del canon y la fuga, había llegado a desarrollar teorías casi esoté-ricas con el espiritual propósito de la glorificación divina; el así llamado “estilo galante”, con su refinamiento melódico y gracia sonora, no era para Bach más que algo vacío y artificial. Para Frederick, en cambio, el contrapunto era un vestigio de una estética anticuada y consideraba tonterías religiosas los corales de Bach, al tiempo que enaltecía el na-tural deleite de la canción o la ornamentación armónica de una sencilla línea melódica. En cierto modo, Bach representaba al viejo padre del Barroco y Frederick el hijo de una temprana Ilustración; y quizá ningún conflicto padre-hijo tuvo tantas repercusiones culturales.

* * *

La historia de la relación de Bach con su segundo hijo, Carl Philipp Emanuel, cambió sustancialmente a lo largo del siglo xix. Si al principio se le tenía por un fiel continuador de sus enseñanzas, a pesar de haberse apartado del estilo paterno en favor de la modernidad, la publicación de la primera edición de las obras completas del viejo Bach a lo largo de la segunda mitad del siglo terminó por enterrar la figura artística del hijo. Los rasgos de la música de Carl Philipp inicialmente relacionados con la modernidad fueron considerados a partir de entonces como superficiales, e incluso su imagen personal se tiñó del grisáceo de la avaricia y la tacañería. Según la biografía publicada en 1868 por Carl Hermann Bitter, llegaría al extremo de vender las planchas de impre-sión de El arte de la fuga de su padre como chatarra para ganar algo de dinero. Está claro que Carl Philipp Emanuel Bach (1714-1788), al igual que su patrón Frederick II, representaba una mentalidad más orientada hacia el porvenir relacionada con el tiempo flecha, lo que implicaba un rechazo directo del estilo encarnado por su padre; una de las fuentes tradicionalmente más citadas a la hora de documentar

40 41

ese rechazo es la crónica que publicó Charles Burney en 1773 de su conversación con él: “Cuando volvimos a tratar de la música culta, habló de forma irreverente de los cánones, afirmó que eran áridas y despre-ciables piezas de pedantería en las que ningún compositor como tal debería sacrificar su tiempo; para él, si de algo son prueba, es de falta de genio de todos aquellos que se dedican a tan miserables estudios e involuntarias creaciones”.

En realidad, Carl Philipp nunca renegó directamente de su padre, e in-cluso hay que reconocer que siempre alabó su método didáctico. En una carta dirigida a Forkel en 1775 explicaba al que fuera primer biógrafo del viejo Bach la forma en que enseñaba a sus alumnos, donde la principal cualidad que exigía era la imaginación: “En cuanto a la inventiva, él exigía esta habilidad desde el principio y, si alguno no la tenía, le recomendaba que no se dedicara a la composición”. Por ello no debe resultar extraño que Carl Philipp, junto con varios de los estudiantes de su progenitor, se implicase personalmente en la primera edición de El arte de la fuga. Y es que a su muerte, el 28 de julio de 1750, Bach había dejado preparada la mayor parte de una nueva edición de cánones y fugas en cumplimiento de lo estipulado por los estatutos de la Sozietät de Mitzler, que le exigían una obra por año. Como ya vimos, en su primer año como miembro había pu-blicado las Variaciones canónicas BWV 769, en 1748 había presentado la Ofrenda musical, y un año después pensaba entregar impresa la colección que estaba preparando cuando falleció y que, por problemas de salud, había tenido que retrasar hasta 1750. Por esa razón, estamos ante una obra inconclusa que plantea todavía hoy muchas incógnitas sin resolver. Por ejemplo, no conocemos con precisión el título que iba a darle; el que hoy tiene de Die Kunst der Fuge (“El arte de la fuga”) fue escrito por su discípulo y ahijado Altnickol en el manuscrito de la obra tras la muerte del compositor. Tampoco está claro cuándo escribió Bach esta colección, aunque todo parece indicar que la mayor parte de la misma data de 1742. Para la publicación, el compositor simplemente revisó y mejoró varias de las fugas o añadió alguna nueva; entre estas últimas destaca el Contrapunctus IV como una de las más novedosas, al dotar de gran flexi-bilidad armónica al sujeto, algo que Christoph Wolff ha relacionado con lo realizado por Bach en el Et incarnatus del Credo de su Misa en Si menor. En realidad, la obra incluye fugas simples, dobles, triples, contrafugas, fugas espejo, fugas permutadas y cánones, conformando un espectacular tratado sobre el tema y ello fue quizá lo que atrajo a Carl Philipp a la hora de hacerse cargo de su edición, que vería la luz en 1751.

No hay duda de que la intervención del segundo hijo de Bach fue decisiva para que la obra fuese publicada, pero también que su afán por incluir todo el material que tenía a mano alteró buena parte del plan original del compositor; Carl Philipp diseñó una publicación de veinticuatro piezas, aunque en el manuscrito de Bach tan solo había catorce composiciones

(un número nuevamente muy representativo): doce fugas y dos cánones. De hecho, hoy se considera bastante controvertida la presencia al final de dos piezas que en realidad no formaban parte de la obra: el Contra-punctum XIV o “Fuga a 3 soggetti” y el conocido como “Coral del lecho de muerte” o revisión del preludio coral Wenn wir in höchsten Nothen sein BWV 668. La primera, que podrá escucharse como conclusión del concierto dedicado a El arte de la fuga, es la famosa fuga cuádruple inconclusa donde Bach introduce su nombre como sujeto (B = Si bemol, A = La, C = Do, H = Si) poco antes de que se interrumpa bruscamente; es bien sabido que Carl Philipp añadió en ese lugar en el manuscrito la siguiente indicación: “NB Mientras trabajaba en esta fuga, en la que apa-rece el nombre de BACH en el contrasujeto, el autor falleció”. La principal controversia en relación con esta fuga se debe a que no utiliza el tema de El arte de la fuga, aunque ya en el siglo xix Gustav Nottebohm demostró cómo, en la práctica, la combinación de los tres temas de la obra encaja-ba a la perfección con el tema principal de la colección. En adelante ha habido muchas teorías que culminaron inicialmente en el magno estudio de Christoph Wolff, en el que concluía incluso que es probable que la fuga estuviera completada y hayamos perdido la versión finalizada. En todo caso, la última aportación al respecto de Gregory Butler argumenta que quizá esta fuga formase parte de otra colección posterior a El arte de la fuga que Bach estaba empezando a diseñar; en la parte trasera del ma-nuscrito de la misma puede leerse la indicación “und einen anderen Grund Plan” (“y otro plan básico”), que puede hacer alusión a su pertenencia a otra colección. Por otra parte, el manuscrito que conservamos de esta obra no solo está escrito en partitura de teclado, en vez de sobre cuatro pentagramas, como el resto de El arte de la fuga, sino que además el compositor la titula “Fuga a 3 soggetti”, en vez de “Contrapunctus”. La otra composición, que escucharemos por separado, es una nueva versión que realizó Bach del preludio coral Wenn wir in höchsten Nothen sein y que Carl Philipp añadió al final de la edición de El arte de la fuga a modo de epílogo sentimental con la siguiente justificación: “Se ha querido resarcir a los amigos de la musa con la publicación del coral sacro a cuatro voces añadido al final, que el difunto dictó de memoria, cuando ya estaba ciego, a uno de sus amigos”.

* * *

En 1781, Carl Philipp Emmanuel Bach vendió su querido clavicordio Silbermann a su amigo y discípulo, el barón Dietrich Ewald von Grotthus; en el envío no solo incluyó una carta, sino incluso una obra expresamente compuesta para la ocasión y titulada Abschied von meinem Silbermannis-chen Claviere, in einem Rondo (“Despedida de mi clavicordio Silbermann, en forma de rondó”) H. 272 (Wq. 66). Las razones de Carl Philipp para

42 43

desprenderse de su más querido instrumento, que había adquirido en 1746 y de cuya estima dejó constancia no solo en su correspondencia sino incluso en su tratado Versuch über die wahre Art das Clavier zu spie-len (“Ensayo sobre el verdadero arte de tocar los instrumentos de tecla”), no parecen relacionadas con su estado de conservación; el compositor incluso alude a la calidad del mismo en la referida carta que acompañaba a la composición: “[Esta obra] es prueba de que uno puede componer [en él] afligidos rondeaux, y que no en otro clavicordio sino en el que tú tienes podrá ser tocado bien”. Todo parece indicar que Carl Philipp pensaba en su evolución como compositor y, concretamente, en las po-sibilidades expresivas de otros instrumentos como el Tangentenflügel o el fortepiano. Y es que, a pesar de las alabanzas que siempre dedicó al clavicordio, los avances técnicos en los fortepianos que conoció tras su llegada a Hamburgo le animaron a componer cada vez con más asiduidad para este instrumento. Concretamente, el flautista Friedrich Ludwig Dülon recuerda en su autobiografía su visita en 1783 a casa de Carl Philipp para hacer una audición y la impresión que le produjo escucharle tras la co-mida tocar en su fortepiano una sonata, una fantasía y dos rondós: “Sus sonidos fueron palabras, su interpretación espíritu y vida, su expresión encantamiento; cada pasión humana fue sometida a su ejecución y ante su exaltado genio [...] el oyente debe temblar de felicidad”.

Esta descripción encaja a la perfección con el Empfindsamkeit o estilo sentimental, una especie de dialecto alemán del estilo galante que fue desarrollado por Carl Philipp especialmente en el repertorio para cla-vicordio posterior a 1750 y treinta años más tarde en el fortepiano; se caracteriza por una profusión de escalas rápidas, arpegios quebrados, sobresaltos y silencios que conformaban un lenguaje extremo encami-nado a la expresión directa, natural, sensible, pero también subjetiva y opuesta a lo racional, de las emociones y que tiene en las fantasías y los rondós sus formas más habituales. Concretamente, la famosa Freye Fantasie H. 300 (Wq. 67) de 1787 es un ejemplo muy significativo del Empfindsamkeit tardío de Carl Philipp, cuya concepción estilística apa-rece resumida dos años más tarde dentro de la definición de “cadencia” de la fundamental Klavierschule de Daniel Gottlob Türk: “La cadencia debe parecerse en todo lo posible a una fantasía creada a partir de una profusión de sentimientos y no a una pieza elaborada”; a lo que añade al pie: “Quizá no resulte inapropiado comparar la cadencia con un sueño. Uno a veces sueña unos minutos con los sentimientos más apasionados, pero sin coherencia y de forma subconsciente, hechos que hemos ex-perimentado y han dejado mella en nosotros”. No obstante, además del aura de un sueño, las fantasías de Carl Philipp se relacionaron ya en su tiempo con la capacidad expresiva de un monólogo teatral, y tampoco es difícil relacionar su construcción con la del recitativo accompagnato operístico, con esos imprevisibles cambios de afecto por medio de alteraciones en el pulso y la armonía.

La versión de la Freye Fantasie de Carl Philipp Emanuel Bach que escucharemos en este ciclo no es la habitual (u original) para teclado solo, sino la versión que realizó de la misma también en 1787 con un acompañamiento para violín. Realmente, esta versión catalogada como H. 536 (Wq. 80) no es un arreglo sensu stricto, sino más bien una segunda redacción de la misma obra, tal como podemos compro-bar si comparamos ambos finales; precisamente, en el autógrafo de esta versión con violín, conservado en la Staatsbibliothek berlinesa, el compositor escribió la famosa anotación “C. P. E. Bachs Empfindun-gen” (“Sentimientos de C. P. E. Bach”). Tanto el final como la referida inscripción han sido relacionados por Richard Kramer con la noción de agotamiento y cansancio que exhibe Carl Philipp en su obra durante sus últimos años de vida: “La música se sumerge y parece desaparecer en el sorprendente zumbido de las cuerdas graves del clavicordio, tal como pensó el propio Bach que, en una sugestiva ficción autobiográfica, deseó morir en su música”.

Adioses clásicos: Mozart y Haydn

Wolfgang Amadeus Mozart (1756-1791) no murió en su música, pero sí falleció componiendo una misa de difuntos; al menos eso se desprende de algunos testimonios, como el de su amigo, el tenor Benedikt Schank (creador del papel de Tamino), que asegura en el obituario del compo-sitor publicado en la Allgemeine musikalische Zeitung que la víspera de su muerte, el compositor seguía trabajando en el Requiem postrado irremediablemente en cama: “[Mozart] tenía la partitura cerca de la cama, y él mismo (eran las dos del mediodía) cantó la parte de con-tralto; Schack, el amigo de la familia, cantó la línea de soprano, como ya había hecho antes; Hofer, cuñado de Mozart, asumió la de tenor, y Gerl, antaño un bajo en el teatro de Mannheim, fue el bajo. Cantaron los primeros compases de Lacrimosa cuando Mozart rompió a llorar amargamente, dejando la partitura a un lado, y once horas después, a la una de la mañana en punto (del 5 de diciembre de 1791, como es bien sabido), partió de esta vida”. Otros testimonios, como la carta de 1840 del compositor Ignaz Xaver Ritter von Seyfried, sostienen, sin embargo, que su última noche Mozart estuvo más ocupado en las particularidades del reparto de Die Zauberflöte, que seguía representándose con éxito tras su estreno dos meses atrás.

Sea como fuere, la temprana muerte de Mozart sigue siendo aún hoy ob-jeto continuo de conjeturas y especulaciones. Poco tiempo después de su sepelio comenzaron a difundirse por los mentideros de Viena informacio-nes falsas sobre las circunstancias de su fallecimiento que han perdurado hasta nuestros días a través de dramaturgos, compositores y cineastas.

44 45

Especialmente conocidos son los malvados rumores que circularon por Viena a comienzos del siglo xix, que en un ardid antiitaliano convirtieron al envidioso Antonio Salieri en responsable por envenenamiento de la muerte de Mozart, y que afectaron tan profundamente al viejo compositor de corte que terminó sus días en 1825 completamente demente; esos ru-mores se convirtieron pronto en motivo de una opereta de Albert Lortzing titulada Szenen aus Mozarts Leben (1832) o de una tragedia ligera escrita por Alexander Pushkin titulada Mozart y Salieri (1831), posteriormente convertida en ópera homónima por Nicolai Rimski-Korsakov y punto de partida de la obra teatral Amadeus (1979) de Peter Schaffer, adaptada a su vez para el cine por Milos Forman en 1984. Curiosamente, Mozart murió convencido de que había sido envenenado, tal como indica Franz Xaver Niementschek en su primera biografía publicada en 1808 a partir de un testimonio de su esposa Constanze; no obstante, John Emsley ha aclarado recientemente que el envenenamiento pudo estar relacionado con el polvo de antimonio que le recetó su doctor para combatir la depre-sión que padecía. En este sentido, la última investigación sobre el tema, publicada hace dos años, y que incluye un estudio epidemiológico en perspectiva de las muertes acaecidas en Viena entre noviembre de 1791 y enero de 1792, concluye que el compositor falleció a consecuencia de la complicación de una simple infección por estreptococo.

La historia de la composición del Requiem K. 622 de Mozart dio un giro decisivo en 1964 cuando Otto Erich Deutsch dio a conocer el memorándum titulado Wahre und ausführliche Geschichte der Requiem von W. A. Mozart (“Verdadera y detallada historia del Réquiem de W. A. Mozart”) que había escrito Anton Herzog en 1839 y cuya publicación había sido entonces prohibida. Herzog, que en ese año era maestro en la escuela de Wiener Neustadt, había sido en su juventud criado del conde Franz von Walsegg y conoció de primera mano no solo todo lo relacionado con el encargo de la obra a Mozart, sino también todos los intríngulis de su finalización tras la muerte del compositor. Al parecer, el conde era un músico aficionado y solía organizar conciertos en su castillo en Stuppach, donde se interpretaban obras copiadas por su mano que hacía pasar por propias, aunque se trataba de composiciones habitualmente encargadas a compositores profesionales como Franz Anton Hoffmeister, de las que el conde tenía la exclusividad; sus criados suponían lo que sucedía pero lo aceptaban, tal como recuerda Herzog: “Éramos todos jóvenes amigos y considerábamos que le dábamos a nuestro señor un inocente placer”.

La muerte de la esposa del conde, Anna von Walsegg, en febrero de 1791 le animó a honrar su memoria con el encargo de una misa de réquiem para su aniversario a Mozart. El conde utilizó para el encargo a su abogado Johann Sortschan, quien acudió de incógnito a casa de Mozart a mediados de julio en representación de un “amante de la

música”. Este “mensajero gris”, como Mozart lo definió, pagó por ade-lantado parte del trabajo y se interesó desde ese momento en repetidas ocasiones por la marcha del encargo. Los meses siguientes, Mozart siguió dedicado a otros compromisos, como los estrenos de La clemenza di Tito en Praga y Die Zauberflöte en Viena, e incluso pidió más tiempo para trabajar en el Requiem; de hecho, no parece que comenzase su composición antes del estreno de Die Zauberflöte el 30 de septiembre, e incluso es posible verificar cómo en las semanas siguientes estuvo dedicado a otras composiciones como su Concierto para clarinete K. 622 o la Pequeña Cantata Masónica “Laut verkünde unsre Freude” K. 623. Su salud se quebró especialmente a partir del 20 de noviembre, en que siguió trabajando en la obra postrado en cama.

Cuando Mozart murió tan solo había completado el Introito “Requiem Aeternam”; del resto había escrito un boceto bastante preciso desde el Kyrie hasta el Hostias, que incluía las partes solistas y el coro junto al bajo o algunas leves anotaciones instrumentales. El 10 de diciembre de 1791 se realizó en la iglesia de San Miguel de Viena una primera audición de parte de esta obra en memoria del compositor; fue un evento organizado por Emanuel Schikaneder (empresario teatral, ac-tor, cantante, compositor y autor del libreto de Die Zauberflöte) donde tan solo pudo escucharse el Introito y el Kyrie, cuya instrumentación había sido terminada para la ocasión por Franz Jakob Freistädtler. Tras esta primera audición, Constanze se convenció del beneficio que podía reportarle finalizar la obra y solo dos semanas después le entregó el manuscrito a Joseph Leopold Eybler, un miembro del estrecho círculo de colegas de Mozart, quien, sin embargo, después de completar la instrumentación de la secuencia hasta el Confutatis y añadir dos com-pases en el Lacrimosa, renunció a seguir adelante. Tras consultar a otros compositores, la viuda de Mozart optó entonces por entregar el manuscrito a Franz Xaver Süssmayr, asistente más que discípulo de su marido (de hecho, Süssmayr era alumno de Salieri), muy apreciado por él (llamaría Franz Xaver a su segundo hijo) y dedicado principalmente a la composición de ópera alemana (en 1794 sería nombrado Kapellmeis-ter en el restablecido National-Singspiel Kärntnertortheater de la corte vienesa). Süssmayr revisó las orquestaciones de Freistädtler y Eybler, completó la obra componiendo el Sanctus, Benedictus y Agnus Dei, y la culminó con una reelaboración del Introito y Kyrie para la Communio “Lux Aeterna”. Süssmayr terminó la obra en febrero de 1792 y realizó tres copias de la misma con una caligrafía musical muy similar a la del propio Mozart: se quedó con una y entregó las otras dos a Constanze junto con el manuscrito autógrafo original.

La viuda de Mozart vendió a comienzos de marzo una de las copias al rey prusiano Friedrich Wilhelm II por una suma considerable y segura-mente hizo otros negocios con la obra. La otra copia se la entregó al

46 47

conde Walsegg, que pensó inicialmente que se trataba del manuscrito de Mozart completado por Süssmayr, aunque alrededor de 1800 se hizo con el autógrafo original del Introito y el Kyrie. Pocos meses más tarde, en enero de 1793, el Requiem completado recibió su primera audición pública organizada por el barón van Swieten a beneficio de Constanze en la Jahn-Saal de Viena. El conde Walsseg interpretó este estreno como una traición a lo acordado en el contrato, pero siguió adelante con su propósito de hacer pasar por propia la obra: hizo una copia de su mano que tituló “Requiem composto dal Conde Walsegg” y realizó su propio estreno en el Neukloster de Wiener Neustadt el 14 de diciembre de 1793. En febrero del año siguiente volvió a utilizar “su” Requiem para los servicios del segundo aniversario del fallecimiento de su esposa celebrados en la iglesia de Maria Schutz, cerca de Se-mmering. Después de este servicio, el conde Walsegg no podría volver a utilizar la obra, ya que se había difundido que Mozart era su autor; de hecho, ante las demandas de explicaciones por parte de algunos amigos por haber hecho pasar por suya una obra de Mozart, el con-de Walsegg inventó una rocambolesca historia: al parecer, había sido alumno de Mozart (algo completamente falso) y le fue enviando partes de un réquiem para su aprobación que fueron erróneamente atribuidas a Mozart tras su muerte.

En realidad, Herzog informa de que el conde Walsegg sí que volvió a utilizar el Requiem de Mozart, si bien en una adaptación realizada por él mismo para quinteto de cuerda en 1794. Precisamente, en este ciclo escucharemos una adaptación prêt-à-porter similar, pero para cuarteto de cuerda, que conforma una práctica muy habitual en ambientes pri-vados de la época; pensemos en los arreglos camerísticos de Salomon de algunas sinfonías de Haydn o incluso el que preparó Beethoven para trío con piano de su Sinfonía nº 2. Este arreglo para cuarteto de cuerda del Requiem fue realizado a comienzos del siglo xix por Peter Lichtenthal (1780-1853), un médico residente en Milán desde 1810 y músico aficio-nado que compuso varios ballets estrenados en La Scala o publicó dife-rentes estudios musicales como el Dizionario e bibliografia della Musica o la primera biografía de Mozart en italiano, que apareció en 1816 bajo el título Cenni biografici intorno al celebre maestro W. A. Mozart; entre sus principales fuentes contó con el apoyo de la viuda del compositor, pero también mantuvo una amistad con su primer hijo, Carl Thomas.

El Requiem es la obra más controvertida de Mozart debido a la combi-nación de su condición de obra tardía, obra maestra y obra incompleta. A la luz de los estudios realizados en la últimas décadas por varios es-pecialistas, está claro que los añadidos de Süssmayr, y algo menos los retoques previos de Freystädtler y Eybler, resultan problemáticos al no respetar la estética impuesta por Mozart en la música religiosa de sus

años finales, claramente comprometida con el reformismo ilustrado del emperador Joseph II. En un reciente estudio sobre la retórica y semiótica de Mozart en relación con la Ilustración, Stephen Rumph definía su estilo eclesiástico como “una abigarrada mezcla de erudición, ópera y Volks-tümlichkeit” y esa definición resulta ideal para comprender el estilo del Requiem: me refiero a esa unión de lo erudito del stile antico, la inclusión de procedimientos dramáticos o la presencia de la Volkstümlichkeit, es decir, del elemento popular relacionado con los himnos cantados por la congregación de fieles. Lógicamente, ni Süssmayr entendió la impor-tancia que tenía para Mozart la Volkstümlichkeit, que le llevó a conferir en esta obra un papel protagonista al coro y una importancia mucho menor a la instrumentación, ni tampoco dominaba la composición de fugas, como demuestra en su intervención en el Hossana.

Por lo que hemos conservado escrito por Mozart podemos deducir que estamos no solo ante la obra sacra más excepcional de su catálogo, sino también ante el mejor ejemplo de equilibrio entre el contrapuntístico stile antico, el aura operística o el referido elemento popular. La obra se inicia en el Introito con paso lento con un solemne motivo sincopado que termina conformando una fuga. El Kyrie vuelve a ahondar en el stile antico al plantear una doble fuga sobre el tema del coro “And with His stripes we are healed” de Messiah de Handel (recordemos que Mozart había realizado una reorquestación de esa obra en 1789 por encargo del barón van Swieten); otras claras influencias en el Introito son el tema del coro “The Ways of Zion Do Mourn” del anthem homónimo de Haendel (HWV 264) o el inicio del Réquiem en Do menor de Michael Haydn. Por otro lado, en la Secuencia muestra todas sus habilidades como compositor teatral, dotando a cada sección de un afecto diferen-ciado que culmina con el Lacrimosa, donde, al igual que hiciera poco tiempo atrás en el famoso Ave verum corpus, sigue las pretensiones ilustradas del emperador Joseph II al componer una emotiva aria coral inspirada en la voz del pueblo que no renuncia a efectos dramáticos, como ascensos cromáticos en crescendo que simbolizan el Juicio Final, junto a lacrimógenos contrastes sotto voce acompañados por el plañir de violines, e incluso también aparece el stile antico en el Amen final que inicialmente planeó incluir Mozart como conclusión, según los bocetos encontrados en 1960 por Wolfgang Plath, y que Süssmayr sustituyó por una simple cadencia plagal con tercera de picardía.

Las alteraciones de Süssmayr, como ese final de la Secuencia, han llevado a varios musicólogos a tratar de aportar en las últimas décadas una versión del Requiem más fiel a las intenciones del compositor. En los años setenta del siglo pasado se intentó ajustar la instrumentación de la obra a un estilo más mozartiano, como hicieron Franz Beyer o Howard C. Robbins Landon, tomando este último en consideración la labor de Eybler. No obstante, los tres intentos más destacados de com-

48 49

pletar la obra han sido realizados en torno a 1991, año del bicentenario de la muerte del compositor, por Duncan Druce, Richard F. Maunder y Robert D. Levin. El más radical de todos es Maunder, quien rechaza en gran medida la labor de Süssmayr, a pesar de que es posible que parte de sus añadidos partieran de esbozos del propio Mozart que fueron destruidos. Druce y Levin coinciden en la idea de que el Requiem es, ante todo, una obra coral y en la que la instrumentación del Introito (la única que completó Mozart) muestra cómo el compositor quería que la orquesta realizase tan solo un moderado acompañamiento de las voces. Precisamente, estos tres últimos musicólogos toman en consideración los bocetos encontrados por Plath, que permiten completar el Lacrimosa con un Amen fugado.

* * *

En su larga trayectoria musical, Joseph Haydn (1732-1809) nunca com-puso una misa de difuntos; quizá por esa razón, cuando el 15 de junio de 1809, dos semanas después de su muerte, se celebró un solemne servicio fúnebre dedicado a él en la Schottenkirche de Viena se inter-pretó el Réquiem de Mozart. Seguramente le habría gustado, pues en sus obras posteriores a 1791 es posible encontrar varios homenajes al compositor salzburgués. Por ejemplo, Mark Anson-Cartwright encontró ya en 2000 ecos de la arietta de Cherubino “Voi che sapete” de Le nozze di Figaro en el esquema tonal del desarrollo del primer movimiento del Cuarteto op. 64 nº 3 (1790) del músico de Rohrau; más recientemente, Michael Spitzer ha planteado el oratorio La Creación (1796-1798) como una especie de comentario filosófico personal a esa ópera de Mozart o incluso ha apuntado dos homenajes fácilmente reconocibles: el Adagio cantabile de la Sinfonía nº 98 (1792) de Haydn como pastiche del mo-vimiento lento de la Sinfonía nº 41 “Júpiter” de Mozart o el fragmento del aria de Simón, el hombre anciano, en el Invierno de Las estaciones (1799-1801), donde, tras repetir el verso “Erschöpfet deines Sommers Kraft” (“Agotadas las fuerzas de tu verano”), cita las apoyaturas des-cendentes en ostinato del movimiento lento de la Sinfonía nº 40 de Mozart. Son siempre referencias muy sutiles, pero que manifiestan la tristeza de quien vio morir en el cálido verano de su juventud al mejor compositor que había conocido en persona, tal como había manifestado personalmente a su padre en 1785, cuando él ya se encontraba en esos primeros años del siglo xix en el crudo invierno de su vejez.

Parece que el tremendo esfuerzo que supuso para Haydn la composi-ción del oratorio Las estaciones fue lo que le impidió culminar en 1799 el encargo del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz para componer seis cuartetos; no obstante, algunos especialistas como Harold C. Ro-

bbins Landon sostienen que, en realidad, Haydn renunció a terminar el ciclo para evitar una comparación con su discípulo Beethoven, pues Lobkowitz había encargado un ciclo similar al compositor de Bonn que terminaría por convertirse en su op. 18. La composición de los dos pri-meros cuartetos del ciclo fue realizada conjuntamente: los estudios de László Somfai sobre el autógrafo de ambos cuartetos que se conserva en la Biblioteca Nacional Széchényi de Budapest permiten concluir que Haydn compuso en 1799 el primer movimiento del que abre el ciclo, a continuación todo el segundo cuarteto y después los tres movi-mientos restantes del primero. A comienzos de 1802, Haydn inició el minueto de un tercer cuarteto con intención de publicar al menos los tres primeros, aunque, al no poder completarlo, permitió que Artaria sacase a la venta en septiembre de ese año tan solo los dos primeros cuartetos como op. 77. Haydn siguió componiendo un Andante grazioso para ese tercer cuarteto hasta 1803, fecha en que desistió definitiva-mente de finalizarlo, dejando, por tanto, completados tan solo los dos movimientos centrales, aunque se ha conservado un borrador del bajo del movimiento inicial. Estos dos movimientos, verdadero “canto del cisne” haydniano como lo denominó su amigo y primer biógrafo, Georg August Griesinger, serían publicados en 1806 por Breitkopf & Hartel (la denominación de op. 103 se la otorgó ese mismo año la edición parisina de André) junto a una tarjeta de visita enviada por el compositor con su habitual sentido del humor y en la que cita el comienzo de la parte de soprano del cuarteto vocal Der Greis, Hob. XXVc:5: “Hin ist alle meine Kraft, alt und schwach bin ich” (“He perdido toda mi fuerza, estoy viejo y débil”).

No hay duda de que los llamados “Cuartetos Lobkowitz” construyen una culminación ideal a cinco décadas dedicadas a la composición para dieciséis cuerdas; en ellos Haydn renuncia a las excentricidades sinfónicas del op. 76 y ahonda en una síntesis global que abarca la chispa popular y la riqueza tonal, pero también el donaire social o la ternura lírica. El tema inicial del Cuarteto en Sol mayor, op. 77 nº 1 (Hob. III:81), con ese aire marcial, ya recuerda el ritmo bókazó del fol-clore popular húngaro, que simboliza el sonido de las espuelas de los caballos. Haydn concibe el segundo tema como una reinterpretación del primero o el breve motivo melódico que aparece a continuación deriva igualmente de una parte del tema inicial. El segundo movimiento se queda a medio camino entre la forma sonata y el tema con variaciones, y en él se desarrollan al margen de connotaciones populares aspectos del primero, como el énfasis puesto en el diálogo entre los cuatro ins-trumentos, o se ahonda en colores tonales más diferenciados. El tercer movimiento es claramente un scherzo en el que volvemos a encontrar ecos populares del pastoralismo típico del Haydn tardío; especialmente llamativo resulta aquí el trío, que seguramente deriva de alguna danza popular. De hecho, el tema principal del Presto final es un kolo, es decir,

50 51

una danza de rueda de origen croata que Haydn pudo conocer en su juventud; aunque está construido en forma sonata, es esencialmente monotemático.

Los dos movimientos del op. 103 están claramente relacionados con los “Cuartetos Lobkowitz”; no por casualidad, la editorial Artaria los publi-caría en 1807 como op. 77 nº 3. Ambos movimientos siguen la misma estela de síntesis, pero también de apertura al futuro y, así, el Andante grazioso en Si bemol mayor con una forma habitual ABA se inicia con un tema encantador que pronto es conducido hacia escenarios cromáticos o contrapuntísticos, aunque llaman poderosamente la atención las dos partes de la sección central, en las que Haydn transita por tonalidades como Sol bemol mayor, Do sostenido menor o Mi mayor. Todavía más sorprendente, por lo inestable, es el Menuetto ma non troppo presto en Re menor, que se inicia con un violento despliegue canónico de tintes cromáticos cuya tensión se libera en un tremendo compás de silencio, y que contrasta con el trío central convertido casi en un nostálgico himno en Re mayor, que Rosemary Hughes ha retratado poéticamente en su librito de la BBC sobre los cuartetos de Haydn como “la última chispa de una llama ahora cautiva en un cuerpo exánime”.

La esencia del Spätstil: Ludwig van Beethoven

El interés por el fluir temporal desde el pasado hacia el futuro, que hemos visto en las obras tardías de Mozart y Haydn, pero también de Carl Philipp Emanuel Bach, y que caracteriza la historia de la cultura posterior a 1750, no solo favoreció el nacimiento de la historicidad, que se pone de manifiesto en las pioneras historias de la música de Burney, Hawkins o Forkel, o incluso también en las primeras biogra-fías de Bach, Mozart o Haydn, publicadas por Forkel, Niementschek y Griesinger entre 1802 y 1809, sino que introdujo la distinción entre lo temprano y lo tardío. En adelante se generalizaría la noción de que los compositores reflejaban en sus obras tardías una especial madurez estética, expresaban un espíritu de reconciliación o alcanzaban una milagrosa transfiguración. Sin embargo, tal y como hemos visto en la última composición comentada de Haydn, el fruto maduro puede volverse inestable, rugoso, amargo, áspero y desequilibrado, tal como planteó Theodor W. Adorno en 1937 al referirse al estilo tardío o Spätstil de Ludwig van Beethoven (1770-1827); el pensador de la Escuela de Fráncfort introduce un matiz calamitoso en la obra tardía al considerarla más alejada del arte y más próxima a la historia: “En historia del arte, las catástrofes son las obras tardías”. De todas formas, Edward Said explica con claridad en su ensayo póstumo sobre el estilo tardío las razones por las que Adorno estaba tan interesado en las obras tardías

de Beethoven: “El motivo por el cual el estilo tardío de Beethoven caló tan hondamente en los escritos de Adorno es que, de un modo por completo paradójico, las obras finales de Beethoven, inmovilizadas y socialmente resistentes, constituyen la esencia del aspecto innovador de la música moderna de nuestra era”.

Sorprendentemente, los estudios sobre el estilo tardío no han formado parte de la agenda del musicólogo hasta fechas muy recientes; en la actua-lidad tan solo existen monografías sobre el tema en relación con Beethoven (Maynard Solomon y Michael Spitzer), Schubert (Susan Youens), Schumann (Laura Tunbridge), Wagner (Anthony E. Barone), Brahms (Margaret Notley), Puccini (Andrew Davis) o Debussy (Marianne Wheeldon) y la mayoría de ellas han aparecido en los últimos cuatro años. Por tanto, el ensayo de Said, que se publicó en 2007 a partir de las anotaciones dejadas por el autor antes de su muerte en 2003, no solo resultó pionero en el ámbito de la musicología, sino que se benefició además de la sólida tradición de estudios literarios en relación con este tema. El punto de partida del mismo es el hecho de que la obra de un gran artista y su pensamiento adquieren un nuevo lenguaje al acercarse al final de su vida y ese nuevo lenguaje es lo que se conoce como estilo tardío. No obstante, Said sigue la estela de Adorno junto al clásico estudio de Rose Subotnik sobre este y se interesa principalmente por una orientación más problemática del concepto, es decir, por lo tardío no tanto como armonía y resolución de una vida de esfuerzo estético, sino más bien relacionada con la obstinación, las dificul-tades y ambigüedades; pone el ejemplo de Ibsen, cuya imagen tardía es la de un artista furioso y trastornado. En el caso concreto de Beethoven, Said defiende la idea adorniana de que las obras tardías de Beethoven, es decir, el conglomerado de las cinco últimas sonatas pianísticas, la Novena sinfonía, la Missa Solemnis, los seis últimos cuartetos y las diecisiete baga-telas para piano, conforman un acontecimiento histórico en nuestra cultura moderna en el que el artista, tras llegar a ser dueño absoluto del medio, abandona la comunicación con la sociedad a la que pertenece en favor de la contradicción y el distanciamiento. Este exilio autoimpuesto –esta catástrofe– se manifiesta en la música tardía de Beethoven por medio un planteamiento episódico, un discurso fragmentario, con ideas que se yuxtaponen sin transiciones, dividida por ausencias o silencios.

Los últimos seis cuartetos de cuerda constituyen el observatorio ideal de este exilio beethoveniano: “En ellos encuentro cristalizado del modo más puro el estilo tardío”, afirmaría Adorno en 1966 dentro de una conferencia radiofónica sobre el estilo tardío de Beethoven centrada precisamente en el comentario analítico y filosófico de los Cuartetos opp. 127, 130-133 y 135. El texto de esa conferencia, que varios años después fue incluido dentro de su libro póstumo Beethoven. Philosophie der Musik, comienza denostando las dos características habitualmente relacionadas con el estilo tardío en Beethoven: la riqueza polifónica y

52 53

contrapuntística, y la intensidad expresiva. Para Adorno, lo importante es la seriedad de la que parte el compositor y la espiritualidad que alcanza tras renunciar a todo lo accesorio hasta el punto de llegar a la disociación y la desintegración del discurso musical. El estilo tardío en Beethoven no debe verse, tal como apunta el pensador de la Escuela de Fráncfort, como la reacción de un hombre envejecido y sordo, pues hay movimientos en los últimos cuartetos que pertenecen estéticamente al periodo intermedio (por ejemplo, el imponente movimiento final del Cuarteto op. 131), sino como una novedosa renuncia a lo afirmativo y al hedonismo musical que caracterizaría a la música del siglo xx. Esta renuncia es lo que otorga a esta música la referida seriedad que tantas veces se ha relacionado con la muerte y –efectivamente– hay tintes macabros en algunos movimientos de estos cuartetos, como sucede con el Vivace del op. 132.

Adorno aporta también varias características novedosas centradas en los Cuartetos opp. 130, 131 y 132 que han sido profundamente de-sarrolladas por otros estudios posteriores, como el de Michael Spitzer. Por ejemplo, esa idea fascinante de rupturas y discurso musicalmente agujereado que muestra el segundo tema del movimiento inicial del op. 132; la yuxtaposición de ideas sin apenas transiciones que podemos encontrar en el Presto del op. 131; el estatismo tonal, donde la jerarquía aparece diluida y encontramos la separación de acentos rítmicos de los armónicos que manifiesta la Cavatina del op. 130; o la capacidad de compresión del contenido que manifiesta esa “fórmula mágica” con que se inicia el Presto del op. 130. Esa disociación, estatismo, compresión y separación de lo popular y lo erudito es lo que diferencia claramente al Beethoven tardío de Haydn o Mozart, y ello afecta al principio formal clasicista de esta música, aunque nunca al tonal, que llegará mucho más adelante. Desde luego, los testimonios sobre la recepción de los últimos cuartetos muestran claramente las enormes dificultades del público más especializado para seguir las propuestas de Beethoven; el crítico de la Allgemeine Musikalische Zeitung, tras asistir el 21 de marzo de 1826 al estreno del Cuarteto op. 130 en su versión original con la Grosse Fuge op. 133 como final, escribió lo siguiente: “Los movimientos primero, tercero y quinto son severos, oscuros y místicos y al mismo tiempo extraños y caprichosos; solo el segundo y el quinto son ricos en alegría y finura. [...] Estos dos fragmentos fueron frenéticamente aplau-didos y repetidos como bis. Sin embargo, el espíritu del final fugado pareció incomprensible, como una escritura china”.

Las primeras divisiones de la obra de Beethoven en varios períodos creativos o estilísticos son tan antiguas como el propio compositor. Ya en 1818, un escritor francés anónimo hablaba de tres períodos en la obra del compositor alemán (temprano, medio y tardío) y en sucesivos

estudios podemos encontrar similares divisiones a partir de referencias cronológicas, como el año 1800 para separar el período temprano del medio en la monografía de Wilhelm von Lenz (1852-1853), o los números de opus, como el opus 100 que marca el inicio del período tardío en la biografía de Anton Schindler (1840).

La monumental biografía en tres tomos de Alexander W. Thayer (1866-1879), junto a los pioneros estudios de Gustav Nottebohm sobre los borradores del compositor (1865), permitieron establecer criterios de periodización más precisos relacionados con sus datos biográficos o con la evolución de su proceso creativo. Así, por ejemplo, cobró una gran importancia estilística lo acontecido tras su traslado a Viena en 1792, la búsqueda de nuevos caminos a partir de 1802 se relacionó con la superación de la depresión que le produjo la noticia de su progresiva sordera y su crecimiento como sinfonista en la primera década del nuevo siglo se puso en relación con el mecenazgo del príncipe Joseph Franz von Lobkowitz, que era un gran amante de la música orquestal y disponía de un magnífico conjunto instrumental en su palacio.

De todas formas, pocos autores se ponen de acuerdo sobre las obras que representan los hitos en su desarrollo creativo y, especialmente, acerca de las que funcionan de bisagra entre el período medio y tar-dío. Para algunos autores fue el doloroso fracaso de su relación con la “amada inmortal” en 1813 lo que marcó el inicio de su período tardío, cuando su deterioro físico y mental motivó un mayor aislamiento social que se traduce musicalmente en obras más serias y espirituales; pre-cisamente esa tendencia suele relacionarse con las Sonatas para piano opp. 90 y 101, junto a la Sonata para violonchelo y piano op. 102 o el ciclo de Lieder titulado An die ferne Geliebte (“A la amada lejana”), op. 98. Sin embargo, otros autores sitúan el inicio del tercer período creati-vo de Beethoven en 1818, coincidiendo biográficamente con el inicio de los cuadernos de conversación, que el compositor llevaba consigo para poder comunicarse ante el irremediable empeoramiento de su sordera; esta opción sitúa la gigantesca Missa Solemnis op. 123 como punto de partida del períiodo tardío y coloca a la Sonata para piano op. 106, “Hammerklavier” como culminación del período medio. No obstante, hay algún autor, como Alexandre Oulibicheff, que propuso ya en 1857 una periodización más restrictiva pero no menos interesante al asignar únicamente los tres últimos años de vida del compositor a su período tardío; es decir, los años que siguieron al estreno en 1824 de su Novena Sinfonía y que se centran precisamente en la composición de los Cuar-tetos opp. 127, 130-133 y 135 que escucharemos en este ciclo.

Sin duda, las posibilidades de dividir la obra de Beethoven en varios períodos creativos son infinitas y resultan de gran utilidad tanto para el estudioso como para el melómano. Y es que, aunque en la actuali-

54 55

dad siga defendiéndose la división en tres períodos, hay autores que prefieren distinguir tan solo dos fases, esto es, un Beethoven heredero del pasado y otro modelador del futuro (algo que ya defendió el propio Liszt), al tiempo que otros se enfrascan en complejas subperiodiza-ciones que distinguen dos periodos tempranos separados entre Bonn y Viena, dos fases intermedias afectadas por el referido intimismo o dos períodos finales jalonados por la Novena. En todo caso, una pe-riodización de la obra de Beethoven resulta más o menos útil si nos detenemos a examinar un género musical concreto; en este sentido, la división en tres períodos resulta ideal a la hora de explicar la evolución de los cuartetos de cuerda, pues las diferencias entre los seis Cuarte-tos op. 18 (1800), los tres “Rasumovsky” (1806) y los seis últimos opp. 127, 130-133 y 135 (1824-1826) claramente delimitan las tres fases de la producción beethoveniana.

Los Cuartetos op. 74, “Las arpas” (1809) y op. 95, “Serioso” (1810-1811) formarían parte de la etapa intermedia, aunque el último de ellos, que escucharemos en este ciclo, constituye una ideal transición al estilo tardío. Beethoven retrasó más de cinco años su publicación y cuando la permitió no dudó en informar en una carta fechada el 7 de octubre de 1816 a Sir Georg Smart lo siguiente: “Este cuarteto se ha escrito para un reducido círculo de connoisseurs y nunca debe ser interpretado en público”. Ya en el movimiento inicial podemos reco-nocer características apuntadas en los cuartetos posteriores, como la sensación de compresión que tiene ese mismo movimiento en el op. 135, el fugato del movimiento lento podemos encontrarlo en el primer movimiento del op. 131, también la idea de acotar la tesitura en la transición de un movimiento a otro, tal como hace en el op. 131, o incluso de preceder el movimiento final con una breve introducción de textura vocal y aire operístico, tal como sucede con el recitativo que precede al Finale del op. 132.

Tras el Quartetto Serioso, Beethoven no volvería a interesarse por esta formación hasta junio de 1822; cinco meses más tarde recibiría un encargo de tres cuartetos de cuerda del príncipe ruso Nikolas Galitzin, un admirador de Beethoven y violonchelista aficionado que residía en San Petersburgo. Para él escribiría los Cuartetos opp. 127, 132 y 130, aunque el primero de ellos no lo terminaría hasta febrero de 1825 debido a la finalización de la Novena Sinfonía y la Missa Solemnis. Por el borrador conservado del op. 127 es posible saber que Beethoven había planificado una obra en seis movimientos; había previsto la in-clusión de un movimiento denominado “La gaieté” después del Adagio y un movimiento lento adicional que precedía al Finale. Al final, optó por una estructura más convencional en cuatro movimientos, aunque el esquema previsto para el op. 127 lo encontramos en los cuartetos siguientes. Ya se ha indicado que el Finale del op. 132 viene precedido

de un breve recitativo, pero también dispone de un extenso Adagio adicional tras el segundo movimiento titulado “Heiliger Dankgesang” (“Canto sacro de acción de gracias”) que se convierte en el punto de inflexión del cuarteto; se trata no solo de un agradecimiento a Dios por haberse recuperado de una grave enfermedad, sino también un ejemplo de la seriedad y espiritualidad que impregnan estos cuartetos y una música en que Beethoven utiliza el modo lidio tratando de evocar a su manera el pasado. Por su parte, el op. 130 dispone igualmente de un Andante tras el segundo movimiento o hace preceder el Finale de una Cavatina de nuevo en clara alusión a la vocalidad operística; en este movimiento dispone dos frases melódicas repetidas, mientras que con-vierte la tercera en un momento muy especial (introduce la indicación “Beklemmt” –“angustiado”–) en el que el violín intenta cantar pero su voz se quiebra una y otra vez.

Beethoven divide el op. 131 en siete secciones sin solución de continui-dad a partir de un complejo esquema tonal que parte de Do sostenido menor y regresa a esa tonalidad, tras pasar por Re mayor, Si menor, La mayor, Mi mayor y Sol sostenido menor. Esta obra ejemplifica con claridad la intención del compositor de unificar y condensar el fluir de una obra de principio a fin; en este caso, el cuarteto se inicia con la exposición de una fuga en Do sostenido menor cuya resolución temática (y dramática) no llega hasta el último movimiento, donde se utiliza una convencional pero muy efectiva forma sonata. Estamos, por tanto, ante un resumen casi místico de la vida y el pensamiento de Beethoven que culmina en el op. 135 con un movimiento titulado “Der schwer gefasste Entschluss” (“La decisión difícil de tomar”), en el que el compositor suscribe cada uno de los dos motivos principales del Grave y el Allegro a una pregunta con su respuesta: “Muss es sein?”, “Es muss sein!” (“¿Debe ser?”, “¡Debe ser!”). La interpretación que suele dársele hoy a este movimiento ha dejado a un lado el trivial episodio relacionado con el pago de unos derechos al compositor para centrarse en la carta que escribió Beethoven al editor Moritz Schlesinger y en la que afirma lo siguiente: “Ya ve que soy un hombre infeliz, no solo este cuarteto era difícil de escribir, porque estaba pensando en hacer algo mucho mayor, sino porque se lo había prometido y necesito dinero, y esto es lo que me ha salido con mucha dificultad; ya puede suponer lo que significa el ‘debe ser’”.

Por último, el op. 133, también conocido como Grosse Fuge o “Gran Fuga”, es en realidad el último movimiento de la primera versión del op. 130 que Beethoven relegó tras la primera audición de la obra en marzo de 1826, siguiendo el consejo del editor vienés Matthias Artaria. Al final fue publicada por separado en mayo de 1827 con el título en francés de “Grande Fugue tantôt libre, tantôt recherchée” (“Gran fuga unas veces libre, otras rigurosa”); en realidad, Beethoven había anotado

56 57

ese mismo título –pero en italiano– en su manuscrito: “Grande Fuga, tanto libera quanto rigorosa”. Esa anotación alude claramente al univer-so de contrastes y antagonismos continuados al que nos enfrentamos en una audición de esta compleja partitura, pues Beethoven combina aquí el rigor de una fuga con una elaboración musical completamente libre; de hecho, pueden reconocerse condensados en esta obra tanto la forma sonata como la fuga, la variación y hasta la suite de danzas: se inicia con una Ouverture, donde Beethoven yuxtapone las principales secciones de la posterior fuga en orden inverso; le sigue la Fuga, que es doble y se desarrolla tanto conjuntamente como por separado hasta la coda, que aglutina prácticamente todo lo escuchado, culminando espectacularmente y a ritmo de tarantella.

Un aluvión de despedidas

Franz Schubert (1797-1828) apenas trató personalmente a Beethoven, a pesar de vivir en Viena la práctica totalidad de su corta vida. En la poco fiable biografía beethoveniana de Anton Schindler encontramos documentada una visita de Schubert a Beethoven en 1822 para entre-garle un ejemplar de las Variaciones sobre una canción francesa para piano a cuatro manos, op. 10 (D. 624) en compañía del editor Anton Diabelli y los apuros que pasó el joven compositor vienés al detectar Beethoven un pequeño problema en la obra. Y es que la admiración que sintió Schubert por Beethoven fue perenne, como lo demuestra el hecho de que, cinco días antes de morir y ya postrado en cama, pidiera a su hermano Ferdinand poder escuchar el Cuarteto op. 131 de Beethoven; Ferdinand consiguió que el violinista Karl Holz reuniera a miembros del Cuarteto Schuppanzigh para realizar una audición privada de la obra el 14 de noviembre de 1828. Karl Nohl recoge esta anécdota y da testimonio de la gran impresión que produjo esa obra en Schubert: “¿Qué podemos escribir después de esto?”

Son muchos los testimonios de admiración y homenaje hacia Beethoven en la biografía y la obra de Schubert, pero tan solo se conoce uno a la in-versa. De nuevo lo encontramos en la problemática biografía de Schindler y es un testimonio personal donde reconoce que mostró a Beethoven en su lecho de muerte los manuscritos de algunos Lieder de Schubert y éste exclamo impresionado: “Verdaderamente en Schubert está la chispa de la divinidad”. Un documento algo más fiable es la anotación que hizo Karl, sobrino de Beethoven, en uno de los cuadernos de conversación durante una visita a su tío en el verano de 1823: “Ellos elogian a Schubert, pero se dice que él se mantiene oculto”. Obviamente, es imposible reconstruir la conversación entre Beethoven y su sobrino sobre el compositor vienés, pero la razón por la que Schubert se ocultaba por entonces estaba direc-

tamente relacionada con su enfermedad. Y es que, a finales de 1822, Schubert había contraído la sífilis al frecuentar varios prostíbulos, una enfermedad por entonces mortal y cuyos pacientes no solían superar los diez años posteriores a su diagnóstico; la primera noticia sobre su enfer-medad la encontramos en una carta que escribe al director de orquesta Franz von Mosel en febrero de 1823: “Por favor, perdóneme si me veo obligado a molestarle tan pronto con otra carta, pero por razones de salud no puedo salir de casa”. Al parecer, era habitual que un enfermo de sífilis apenas saliera de casa en las primeras fases de la enfermedad, por lo que Schubert, que por entonces comenzaba a ser conocido en Viena, se vio obligado a cancelar varias invitaciones sociales. Ello sumió al compositor en una progresiva depresión que le llevó incluso a cultivar esporádicamente la poesía; hemos conservado un poema suyo titulado “Mein Gebet” (“Mi plegaria”) fechado en mayo de 1823.

Las investigaciones publicadas en las últimas décadas sobre la vida privada de Schubert han reinterpretado su estilo tardío al profundizar en su personalidad. Y es que el compositor vienés ya no se asocia con el mito romántico del jovencito descuidado que murió prematuramente, sino más bien con un hedonista atormentado por sus pasiones venéreas y sumido en una profunda depresión motivada por una enfermedad que le llevaría a morir a los treinta y un años. Un famoso estudio de Maynard Solomon inició en 1989 toda una discusión en torno a la sexualidad de Schubert; se trataba de un trabajo psicoanalítico a partir de numerosos testimonios en torno a la época del compositor que revelaban una doble naturaleza en Schubert: una mezcla de la gaieté vienesa y una profunda melancolía, o un interior poético unido a un exterior hedonista. El estudio concluía con la hipótesis de que Schubert era homosexual y uno de los principales testimonios para esa afirmación, que precisamente daba títu-lo al estudio, procedía del diario del dramaturgo Eduard von Bauernfeld, quien en agosto de 1826 anotaba lo siguiente: “Schubert está fuera de sí (lo que necesita son ‘jóvenes pavos reales’ como Benvenuto Cellini)”; una referencia que Solomon interpretó en relación con lo que sabemos hoy acerca de Cellini, uno de los más famosos y creativos artistas ho-mosexuales de todos los tiempos y que, curiosamente, sobrevivió a la sífilis. No obstante, este trabajo fue tan aceptado como denostado por numerosos estudiosos; por ejemplo, Rita Steblin desmontó ya en 1993 muchos de los argumentos de Solomon y aclaró el episodio relacionado con los pavos reales de Cellini, al explicar que Bauernfeld tan solo pudo conocer las memorias de Cellini traducidas por Goethe y allí los jóvenes pavos reales se citan como parte de una dieta saludable para superar su enfermedad. Sea como fuere, hoy no se duda acerca de la promiscui-dad de Schubert, aunque se piensa en una posible orientación bisexual pues, a pesar de su vinculación con un círculo muy exclusivo de amigos masculinos, también han podido documentarse affaires amorosos con Therese Grob y con la princesa Carolina Esterházy.

58 59

El estilo tardío de Schubert, al que llegó con poco más de veinticinco años, no solo es uno de los más interesantes, variados y creativos, sino también uno de los más contradictorios y fascinantes, ya que com-bina el sentido lúdico de la vida con la tragedia de una enfermedad que terminaría antes o después con su vida. En enero de 1824, con veintisiete años recién cumplidos, se encontraba recluido en casa de su amigo Joseph Huber, puesto que su salud había empeorado rápi-damente con la aparición de los síntomas del segundo estadio de la enfermedad, que le obligaron a llevar la cabeza rapada, le produjeron lesiones en boca y garganta, dolor de huesos y unas molestias en el brazo izquierdo que le impedían tocar el piano. Un mes más tarde ini-ció un tratamiento centrado en una dieta equilibrada, que consistía en alternar el consumo de chuletas de cerdo con la panada (algo similar a nuestra sopa de ajo), todo ello unido al consumo masivo de té y la toma de baños frecuentes. En marzo, Schubert estaba completamente deprimido, tal como lo demuestra una carta que escribe a su amigo Josef Kupelwieser:

“Me veo como la criatura más infeliz y desgraciada del mundo. Imagine

a un hombre que no recobrará nunca su salud, y que en su profunda

desesperación hace las cosas cada vez peor en vez de ir mejorando,

imagine a un hombre, digo, cuyas principales esperanzas han desapa-

recido, al que la felicidad del amor y la amistad ya no tienen nada que

ofrecerle sino a lo sumo dolor, a quien el entusiasmo (al menos de la

estimulante variedad) por las cosas bellas le está desapareciendo, y yo

pregunto: ¿no soy un ser miserable e infeliz? ‘Desapareció mi sosiego

y el corazón me pesa; nunca conseguiré hallar la paz’ [cita el inicio

de su Lied Gretchen am Spinnrade D. 118 sobre un texto del Faust de

Goethe]. Bien podría cantar esto ahora todos los días, pues cada vez

que me voy a la cama espero no volverme a levantar, y cada mañana

solo recuerdo el sufrimiento del día anterior”.

En este estado depresivo acometió Schubert la composición de su cuarteto más famoso: el conocido con el sobrenombre de “Der Tod und das Madchen” (“La muerte y la doncella”), escrito en la tonalidad de Re menor y catalogado como D. 810, junto al anterior D. 804 o las Variaciones para flauta y piano sobre “Trocken Blumen” D. 802; de estas obras anotaría en un cuaderno lo siguiente: “Lo que he escrito es el resultado de mi comprensión de la música y las desgracias”. Después escribiría algunas obras para piano a cuatro manos y culminaría ese año componiendo en septiembre la Sonata para arpeggione y piano en La menor, D. 821. El arpeggione era un especie de guitarra con arco inventado en Viena en 1814, aunque de existencia efímera; parecer ser que a Schubert le atrajeron las posibilidades tímbricas del instru-mento, pues no está documentado que colaborase con Johann Georg Stauffer, el inventor del arpeggione. La obra se publicó en 1871 con

transcripción de la parte de arpeggione para violín y violonchelo (con este último instrumento la escucharemos en este ciclo) y consta de tres bellos movimientos: un Allegro moderato con forma clásica de sonata, un movimiento lento que funciona de transición concebido como un Lied y un Finale basado en un motivo popular y en el que se muestran las posibilidades técnicas y tímbricas del nuevo instrumento siguiendo una forma de rondó.

A las penurias personales de Schubert se unían una y otra vez las profesionales derivadas de los problemas que tenía para estrenar y publicar sus obras. En enero de 1826, el Cuarteto Schuppanzigh realizó un estreno privado de su Cuarteto “La muerte y la doncella”, lo que animó a Schubert a introducir varios cambios para el estreno oficial; tras el mismo no solo no consiguió editor para publicarlo, sino que los miembros del Cuarteto Schuppanzigh (que, como ya vimos, participaron por entonces en la primera audición de los últimos cuartetos de Beethoven), y según testimonio del compositor Franz Lacher, llegaron a decirle a Schubert que se dedicase a los Lieder. Pero Schubert no cejó en su empeño y en junio de ese año escribió otro cuarteto (el último), mucho más extenso y ambicioso que el anterior: el Cuarteto en Sol mayor, D. 887. Se inicia con una intro-ducción que explora las posibilidades de los juegos modales menor-mayor y en el Allegro molto moderato propiamente dicho destaca la labor del violonchelo, al igual que en el Andante con moto que le sigue. El Scherzo adquiere un aire mendelssohniano, disponiendo un gran contraste en el Trío, que es un encantador Ländler, y es el Allegro assai el movimiento más schubertiano, donde la frivolidad y esos toques de opera buffa se combinan con momentos intensos y dramáticos, y donde el uso de bruscos cambios de dinámica aporta una energía adicional.

No puede descartarse que Schubert visitase a Beethoven en su lecho de muerte; lo que sí está claro es que asistió a su funeral, el 29 de marzo de 1827, portando una antorcha. Al término del mismo, se refugió en el castillo de Eisenstadt junto a varios amigos y colegas hasta altas horas de la madrugada. Pocos días más tarde, Schubert fue invitado a cenar con Katharina Lászny, una soprano casada con un noble húngaro, y allí coincidió con Johann Nepomuk Hummel y un joven discípulo suyo de dieciséis años; precisamente a través de las memorias de este joven estudiante, llamado Ferdinand Hiller, conoce-mos los detalles de aquella velada: “Un Lied siguió a otro... Schubert tenía poca técnica, Vogl poca voz, pero juntos exhibían mucha vitalidad y sentimiento, y estaban tan concentrados en su interpretación, que ninguna de las magníficas composiciones que escuchamos habría sido posible interpretarlas con tanta claridad y, al mismo tiempo, con tal amplitud de miras”.

60 61

De aquel encuentro surgió la admiración de Schubert hacia Hummel y también la dedicatoria de sus tres últimas sonatas pianísticas, aunque para cuando Artaria fue a publicarlas en 1839, Hummel ya había falleci-do, por lo que cambió la dedicatoria y eligió vomo destinatario a Robert Schumann en vista de la alta estima en que tenía estas composiciones de Schubert. Y no solo estas obras, sino otras muchas; del Trío para vio-lín, violonchelo y piano en Si bemol mayor, op. 99 (D. 898), Schumann escribió lo siguiente: “Un simple vistazo al Trío (op. 99) de Schubert y los problemas de nuestra existencia humana desaparecen, y todo lo que nos rodea se vuelve fresco y brillante de nuevo”. Desgraciadamente, no se ha conservado el manuscrito de este primer Trío op. 99, por lo que no disponemos de la fecha exacta de la composición, aunque por el estudio del papel utilizado en el Nocturno D. 897, que fue seguramente una primera versión descartada del movimiento lento de la obra, es posible concluir que fue escrito en el otoño de 1827 y prácticamente a la vez que el Trío para violín, violonchelo y piano en Mi bemol mayor, op. 100 (D. 929), que se encuentra fechado en noviembre de ese año.

El primero de los dos Tríos destaca, además de por la luminosidad y frescura que le atribuye Schumann, por su haydniano afán por sorpren-der al oyente y entrar en interacción con él. Por ejemplo, en el primer movimiento, Allegro moderato, Schubert realiza dos intentos falsos de reexposición en Sol bemol mayor y Re bemol mayor, como si no atinase con la tonalidad correcta, y algo similar hace en el segundo movimiento, Andante un poco mosso, organizado en una estructura liederista ABA y abierto con una bella cantilena en la cuerda. El chispeante Scherzo vuelve a disponer de un meloso vals como Trío, mientras que el Allegro vivace final es una mezcla de rondó y forma sonata cuyo tema principal está inspirado en el Lied Skolie (D. 306) y en él, una vez más, pretende sorprendernos al variarlo cada vez que aparece repetido.

El Trío op. 100 resulta mucho mejor cohesionado y se desenvuelve con mayor fluidez a pesar de tener mayores dimensiones. Fue el preferido de Schubert y lo incluyó en el concierto que se celebró con su música en Viena el 26 de diciembre de 1827. El Allegro inicial fluye con gran soltura al disponer de tres temas y una sección de desarrollo muy in-quieta tonalmente, puesto que modula en una docena de ocasiones. El Andante está basado en una canción sueca de Isaac Berg y adquiere un tono similar a los Lieder coetáneos del Winterreise. El Scherzo vuelve a tener chispa y encanto, y ambos se complementan con un enérgico Trío. En el Finale, Schubert diferencia estilísticamente todo lo posible en la exposición cada uno de los dos temas y nos sorprende con un guiño cíclico al esbozar el tema del Andante justo antes de la reexposición.

Aparte de sus Tríos, Schubert había conseguido publicar en esos años su Rondó brillante para violín y piano, op. 70 (D. 895), que supuso su

regreso a esa formación camerística tras diez años de abandono. En realidad, esta obra había sido escrita para sus amigos, el virtuoso checo del violín Josef Slavik y el pianista Carl Maria von Bocklet, quienes la estrenaron en enero de 1827 (Artaria la publicaría poco después, en el mes de abril). En diciembre de ese mismo año, Schubert volvió a escribir otra obra para ellos: la Fantasía para violín y piano en Do mayor, op. 159 (D. 934). Sin embargo, en este caso la prensa vienesa fue muy dura con Schubert al juzgar que se había equivocado al “sobrepasar con mucho el tiempo que un vienés está dispuesto a dedicar a los pla-ceres del espíritu”, lo que hizo que hasta el crítico abandonara la sala antes de finalizar la obra. Aunque esta Fantasía se publicó, se trata en realidad de una edición póstuma fechada en 1850. Consta de cuatro secciones que se tocan sin pausa: un Andante molto que se inicia con el tremolando en pianissimo del teclado y facilita el despliegue lírico del instrumento de cuerda; le sigue un saltarín y virtuosístico Allegretto con evidentes connotaciones húngaras; la tercera sección es un extenso tema con variaciones sobre el Lied Sei mir gegrüsst (op. 20/D. 741) de gran lucimiento para ambos instrumentos; y la obra termina con una reexposición modificada y desarrollada al incorporarle dos nuevos pasajes: una nueva variación y una espectacular coda.

Tampoco descuidó Schubert su obra para piano solo en su etapa final, a la que pertenecen sus siete últimas sonatas (y de forma especial las tres últimas que culminó tan solo unas semanas antes de su muerte) o sus dos famosas colecciones de impromptus. En realidad, las Drei Klavierstücke D. 946 deberían formar, junto con el Allegretto D. 915 una tercera colección de impromptus. Schubert escribió estas tres piezas pianísticas en mayo de 1828 y no serían publicadas hasta cuarenta años más tarde por mediación de Brahms y con títulos apócrifos llenos de imaginación literaria. La primera, Allegro assai, es un rondó que funciona casi como un tríptico, al haber suprimido en el manuscrito el segundo episodio, Andantino molto, y donde se subraya mucho la distancia estilística entre el dinámico estribillo y el evocador episodio Andante. La segunda pieza, un Allegretto, vuelve a ser un rondó de perfiles muy contrastados, en este caso con dos episodios que ahon-dan en los desesperados y melancólicos paisajes de su coetáneo ciclo de Lieder Winterreise. La última pieza, un Allegro en Do mayor, está estructurado en una simple forma ternaria y posee una clara identidad sonora para cada sección basada en la oposición de variedad y reite-ración rítmica.

Por último, el Quinteto en Do mayor, D. 956 no solo es la culminación del catálogo camerístico de Schubert, sino que se considera la cima de toda su obra, hasta el punto de que puede situarse a la misma altura de los últimos cuartetos beethovenianos. Para esta composición, ter-minada en septiembre de 1828, el compositor vienés eligió duplicar el

62 63

violonchelo en vez de la viola como habían hecho en el pasado Mozart y Beethoven; ello quizá se deba a la influencia de Boccherini o bien al interés que había desarrollado por este instrumento en sus obras de cámara tardías, tal y como queda reflejado en su último cuarteto o en los dos tríos con piano. El Allegro ma non troppo inicial se abre con un interesante experimento de textura y color al exponer el misterioso tema inicial como cuarteto de cuerda convencional y después prescindiendo del primer violín. Al segundo tema, que tocan los violonchelos a dúo con enorme encanto y tranquilidad, se llega transitando parajes escarpados y el dinamismo se recupera con el tercer tema a ritmo de marcha. El desarrollo se centra en estos dos últimos temas y la reexposición resulta bastante libre. Por su parte, el Adagio combina lirismo y melancolía, pero destaca su impresionante suspensión temporal, que se consigue por medio de una estática melodía en la parte central del conjunto, que es acompañada por figuras repetidas en el primer violín o pizzicati en el segundo violonchelo; el contraste con la atormentada sección central del movimiento, en Fa menor, es ciertamente impresionante. En el enérgico Scherzo opta por una textura más orquestal, aunque no renuncia al pastoralismo con aires cinegéticos; no obstante, la principal novedad aquí es el Trío que, por extensión e independencia estilística, acaba erigiéndose en un movimiento más de la obra. Y en el Allegretto final renace el Schubert más optimista y populachero con un primer tema inspirado en aires húngaros y otro más melódico que evoca la mú-sica de los cafés vieneses. Su estructura se sitúa a medio camino entre el rondó y la forma sonata, para culminar en una deslumbrante coda. Schubert tampoco consiguió interesar a ningún editor para publicar esta obra, que no vería la luz hasta 1853, y tampoco sería estrenada hasta tres años antes. Y es que, aun en el trance final de su vida, Schubert prefirió escuchar uno de los últimos cuartetos de Beethoven antes que su propia música.

Nuevos caminos: Schumann y Brahms

Robert Schumann (1810-1856) se pasó los meses previos a su colapso mental de finales de febrero de 1854 obsesionado con la doctrina es-piritista que había nacido en Francia pocos años atrás; incluso llegaría a escribir un ensayo sobre el tema que no se ha conservado. Entre todos los testimonios que existen sobre su interés por el espiritismo destacan los de Wilhelm Joseph von Wasielewski y Ferdinand Hiller. El primero, concertino de la orquesta de Düsseldorf, amigo de Schumann y con el tiempo también su biógrafo, cuenta que en mayo de 1853 visitó al compositor y lo encontró leyendo compulsivamente un libro sobre “mesas parlantes”; le confesó con una mirada fantasmal que las “mesas” lo sabían todo y comenzó a practicar con la ayuda de su

segunda hija en un mesa, donde pudo escucharse el famoso ritmo del arranque de la Quinta Sinfonía de Beethoven. Por su parte, Hiller, que era director de orquesta y compositor (y había sido discípulo de Hummel, como hemos visto con anterioridad) estaba más abierto a las ciencias ocultas y llegaría a invocar con Schumann al espíritu de Bee-thoven para mantener con él una curiosa discusión acerca del tempo precisamente del inicio de su Quinta Sinfonía: “Al final empezó [...] pero demasiado lento en un principio. Entonces dije, ‘Pero el tempo es más rápido, querida mesa’; y lo repitió al tempo correcto. Luego, cuando le pregunté por el número en que estaba pensando, dijo correctamente el tres. Nos quedamos maravillados”.

Su esposa Clara estaba encantada de ver a su depresivo marido tan animado, pues organizaba sesiones de espiritismo a todas horas y con todo tipo de personas, e incluso había llegado a prometerle a la mesa que le compraría un mantel más lujoso. Sin embargo, al mismo tiempo, este tipo de obsesiones daban una imagen de Schumann de cierta inestabilidad psíquica y tanto ella como Wasielewski pensaron que este tipo de obsesiones fueron las primeras manifestaciones de su demencia. De hecho, todo ello ha terminado afectando profundamente a la consideración del estilo tardío de Schumann y ha habido varios estudiosos, como Peter Ostwald, que han relacionado la ambigüedad e irregularidad de algunas de sus últimas composiciones con su esta-do mental. En la actualidad, John Daverio ha defendido que el estilo tardío de Schumann no rompe por completo con la trayectoria estética del compositor y Laura Tunbridge ha abierto un nuevo camino hacia el estilo tardío del compositor de Zwickau dejando al margen este tipo de prejuicios relacionados con su enfermedad mental.

En realidad, los jalones de la carrera artística de Schumann no ofrecen mayores dificultades: su reorientación desde la música pianística al Lied en 1840, año de su boda con Clara Wieck; su “nueva manera” de componer declarada en 1845; o su estilo tardío propiamente dicho, que coincide con su traslado en 1850 desde Dresde a Düsseldorf. Con-cretamente, en esa ciudad renana culminaría en tres años nada menos que una cincuentena de composiciones, muchas de ellas consideradas obras cruciales de su catálogo, como el Concierto para violonchelo, la Tercera Sinfonía, “Renana”, o la revisión de su Cuarta Sinfonía, y en las que abordó prácticamente todos los géneros que había cultivado hasta el momento, como el ciclo poético para piano, el Lied, la sinfonía, el concierto, la música de cámara o el oratorio. Schumann se había convertido, tras la reciente muerte de Mendelssohn, en el principal compositor de Alemania. Y ello le valió que su música para la escena final del Faust sonase en 1849 simultáneamente en Weimar, Dresde y Leipzig en la conmemoración del centenario de Goethe; en 1852 y 1853 se celebraron ciclos de conciertos con música de Schumann

64 65

tanto en Leipzig como en el Festival del Bajo Rin; los músicos del mo-mento tenían obras suyas en repertorio (aparte de Clara, me refiero a Ferdinand Hiller, Joseph Joachim, Jenny Lind, Anton Rubinstein o Julius Stockhausen); a lo largo de los años cincuenta se publicó su biografía o vieron la luz monografías sobre algunas de sus composiciones; sus ediciones de música doméstica (o Hausmusik), en fin, como el Album für die Jugend, eran un todo un éxito comercial.

Sin embargo, a la hora de tratar el estilo tardío en Schumann, las bio-grafías prefieren ahondar en su demencia antes que subrayar el recono-cimiento que llegó a cosechar en esos años previos a su internamiento en el sanatorio de Endenich. Conviene aclarar igualmente que Schu-mann sufrió crisis maniacodepresivas asociadas a un trastorno bipolar durante buena parte de su vida y las razones de que se intensificaran en Düsseldorf hay que relacionarlas con su exceso de trabajo, pero también con sus complejas relaciones con las autoridades de Düssel-dorf, la conversión de la Neue Zeitschrift für Musik que él mismo había fundado en un manifiesto wagneriano y antischumanniano, la traición de algunos amigos (como el crítico Richard Pohl, que comenzó alabando a Brahms y terminó en el bando progresista de Liszt y Wagner) o su ca-racterización en numerosos ensayos especializados como un compositor amanerado que se había quedado anticuado. Todo ello contribuyó a un rápido declive, que se inició con alucinaciones auditivas y obsesivas relacionadas con el coral Ein feste Burg o su insistente contacto con el espíritu de compositores muertos como Schubert, quien, según parece, le dictó un tema sobre el que escribió unas variaciones (Thema mit Variationen für das Pianoforte, WoO 24) y que culminó en su intento de suicidio, arrojándose al Rin en medio de la algarabía del Carnaval.

El origen de las Märchenbilder para viola y piano, op. 113 hay que bus-carlo en la fascinación de Schumann por los cuentos de hadas, pero también por la viola. En 1850, y al poco de llegar a Düsseldorf, invitó al violinista Wilhelm Joseph von Wasielewski a que se uniera a su orquesta como concertino y ello lo convirtió enseguida en un habitual de la casa de los Schumann. Wasielewski, que había sido su propio discípulo en Leipzig a principios de los años cuarenta, era un experto conocedor de la historia y particularidades de los instrumentos de cuerda (más tarde, en los años sesenta y setenta, publicaría varias monografías sobre el tema) y ello animó al compositor a utilizar la viola para representar la ensoñación de la épica romántica. La obra fue compuesta en marzo de 1851 y consta de cuatro partes con formas bien definidas y secciones bien contrastadas: se abre con un movimiento moderado con una es-tructura ABA en la que se oponen con evocadora armonía las tonalida-des de Re menor y Fa mayor; le sigue un breve rondó lleno de vivacidad cuyo solemne tema principal con ritmos punteados se contrapone a

sendos episodios de gran fluidez, el último con un planteamiento canó-nico; el tercero es un moto perpetuo con un desenfadado intermedio; y la obra se cierra, por último, con una extensa canción de cuna cantada prácticamente a la par entre la viola y el piano.

La relación de Schumann con Wasielewski también animó al compositor a escribir sonatas para violín y piano. Entre septiembre y noviembre es-cribió dos sonatas que fueron estrenadas privadamente por el violinista con Clara al piano; concretamente, la Sonata para violín y piano nº 2, op. 121 sería admirablemente redactada por Schumann en menos de una semana. La obra, que sería revisada en 1853 y estrenada en público por Joseph Joachim, terminó siendo dedicada a Ferdinand David y pu-blicada cuando Schumann se encontraba ya internado en Endenich. El primer movimiento tiene una evidente influencia como punto de partida de la Sonata “Kreutzer” de Beethoven, aunque aquí Schumann supera a su primera sonata al integrar con más habilidad los dos instrumentos por medio de un fluido empleo del contrapunto. El scherzo que sigue resulta ser un curioso precedente del estilo brahmsiano, aunque no renuncia al encanto poético de Schumann. De hecho, el paso de este movimiento al siguiente, un encantador tema con variaciones sobre el coral luterano Gelobet seist du, Jesu Christ, se inicia con el acompaña-miento en pizzicati del violín, casi como si fuera un eco del movimiento anterior, cuya evocación convive con un homenaje muy personal a Bach. En el Finale la tensión no decae en ningún momento y Schumann trenza una forma sonata con desarrollo canónico que para Eduard Hanslick tiene un cierto toque picante, aunque también muestra una progresiva carencia de poder espiritual y una menor plenitud de ideas.

Schumann llegaría a escribir una obra más para violín y piano, que ter-minaría por convertirse en su Tercera Sonata: me refiero a los movimien-tos segundo y último de la curiosa Sonata F-A-E, escrita en colaboración con su alumno Albert Dietrich y Johannes Brahms para homenajear a su amigo el violinista Joseph Joachim utilizando las iniciales de su lema personal como motivo musical: Frei Aber Einsam (“Libre pero solitario”). A esta curiosa obra, terminada a comienzos de octubre de 1853, le añadió ese mismo mes dos movimientos más para completarla como su Sonata para violín y piano nº 3, WoO 27, cuya publicación quedó relegada hasta 1956. A mediados de octubre de ese año inició también la que sería su última obra para piano, Gesänge der Frühe, op. 133 (“Cantos del alba”), que incluye una enigmática cita a Diotima, la filósofa que aparece en El banquete de Platón y que conceptualiza el amor platónico; es posible que con ella se refiera a Clara como su ideal de belleza, cuya presencia le fue prohibida durante su internamiento en Endenich, pero también puede que fuera la poetisa Bettina von Arnim, que le hizo una visita en esas fechas, si bien tampoco puede descar-tarse que simplemente pensase en la Diotima de Friedrich Hölderlin,

66 67

la amada idealizada a la que dedicó varios poemas. La obra consta de cinco piezas que parten de la sencillez de un himno matutino de la primera hasta la solemnidad coral de la quinta, cuya densidad va aumentando paulatinamente, pasando por la evocación de Brahms en la segunda y la cuarta o la monotonía rítmica de la tercera.

Después de concluir estas piezas en el sanatorio de Endenich, Schu-mann continuaría con el acompañamiento pianístico de los Caprichos de Paganini, WoO 25 y también escribiría cinco Romanzen para violonchelo y piano cuyo manuscrito Clara destruyó al considerar que no le hacían justicia. Resultan conmovedoras las dos últimas imágenes que tenemos de Schumann: la litografía de Henri Fantin-Latour titulada Le dernier thème de Robert Schumann y la descripción que hace Wasiliewski de su última visita a Schumann en el sanatorio, donde pudo verlo improvisar compulsivamente al piano, superando con su inspiración divina las limitaciones de su averiada conciencia. ¿Acaso el colapso del cuerpo conlleva la decadencia del espíritu?

* * *

En su clásica biografía de Johannes Brahms (1833-1897), Richard Sprecht recoge lo sucedido en el verano de 1896, el último de la vida del compositor hamburgués, durante un encuentro con el joven Gustav Mahler en Bad Ischl:

“Brahms comenzó discutiendo, como era habitual, acerca del declive y

la decadencia de la música, pero Mahler de repente le cogió del brazo

y, apuntando hacia el río que pasaba por allí con la otra mano, excla-

mó, “¡Mire, doctor, mire!” “¿Qué es lo que quiere que mire?”, preguntó

Brahms. “¿No lo ve usted? ¡Ahí va la última ola!”. Es un buen símbolo

del eterno movimiento en la vida y el arte, que sabemos que no cesa-

rá. Pero recuerdo que fue Brahms, sin embargo, quien tuvo la última

palabra: “Eso está muy bien, pero quizás aquello que más importe sea

si la ola muere en el mar o en una ciénaga”.

No resulta fácil delimitar el estilo tardío en Brahms, especialmente cuando su etapa final coincidió con la de toda una época que iba a ser arrollada por los nuevos vientos del modernismo. El compositor ham-burgués representa la desilusión de finales del siglo xix y también la noción adorniana de “envejecimiento” musical; tanto su biógrafo Karl Geiringer como el propio Adorno coinciden en que el aire otoñal o la constricción expresiva a menudo atribuidas a sus últimas composiciones en numerosos estudios afectan a muchas más composiciones que las cronológicamente ubicadas en su estilo tardío. De hecho, no resulta

nada fácil marcar el inicio de su etapa final e, incluso, hasta Margaret Notley ha llegado a plantearse si Brahms tuvo realmente un estilo tardío. Y es que, a lo largo de la segunda mitad del siglo xix, lo tardío dejó de ser considerado históricamente como un síntoma de decadencia para convertirse en algo positivo; precisamente ese cambio de mentalidad coincide con el momento en que muchos historiadores comenzaron a ver los últimos cuartetos de Beethoven como el clímax de su obra y, por extensión, de toda una época.

La división de la obra de Brahms en varios períodos se inició en una fe-cha tan temprana como 1862, cuando el compositor contaba veintinueve años, y, en concreto, dentro de una serie de artículos de Adolf Schubring publicados en la Neue Zeitschrift für Musik que formaron parte de una sección llamada “Schumaniana”, en la que se trataba de los composito-res considerados seguidores o miembros de la “escuela” del compositor de Zwickau. Con tan solo dieciocho obras publicadas (el estudio llega hasta el Sexteto nº 1, op. 18), Schubring sería capaz de distinguir hasta tres etapas distintas en su producción. No obstante, algo debió de su-ceder en torno a 1884 o 1885, es decir, entre el estreno y publicación de su Tercera Sinfonía y la composición de la Cuarta, cuando los críticos coetáneos comenzaron a percibir un nuevo estilo en su obra que resul-taba más asequible, mientras que los especialistas actuales han visto ese mismo estilo como tremendamente elaborado. Notley concluye que el estilo tardío es una categoría significativa que va mucho más allá de la artificialidad o las divergencias que plantea cualquier construcción en torno a la obra de Brahms, pues la mayoría de las observaciones derivan del mismo tronco, es decir, de la percepción compartida de diferencias estéticas, musicales y filosóficas en sus últimas composiciones.

Durante las vacaciones de 1884, Brahms residió en Mürzzuschlag, en Estiria, donde dedicó parte del tiempo a poner al día su catálogo de Lieder, organizando las colecciones que van desde el op. 93 al 96 o terminando la composición de los Zwei Gesänge (“Dos cantos”) op. 91: dos Lieder muy especiales en los que Brahms añade una parte de viola obligada a la formación de contralto y piano que no solo aporta un colorido especial, sino también una espiritualidad desconocida en su catálogo de canciones. El primer canto, titulado Gestillte Sehnsucht (“Anhelo aplacado”), sobre un texto de Friedrich Rückert, presenta una forma casi simétrica en la que la viola introduce y cierra la obra, apoya la línea vocal o la enriquece con figuraciones barrocas y cuya sección central, que modula a Re menor “Ihr Wünsche, die ihr stets euch reget” (“Vosotros, deseos, os removéis”), resulta algo más convulsa. El segun-do, Geistliches Wiegenlied (“Canción de cuna sacra”) es un cantarcillo a la virgen de Lope de Vega recopilado y traducido al alemán por Emanuel von Geibel dentro de su Spanisches Liederbuch que Brahms convier-

68 69

te en una bella canción de cuna en la que hace uso de la mecedora melodía del coral Joseph, lieber Joseph mein; vuelve a presentar una forma simétrica con el episodio central también en modo menor y con la repetición de la introducción con la viola a modo de coda.

Por su parte, los Lieder op. 105 surgieron en el verano de 1886, que Brahms pasó en Hofstetten, junto al Lago de Thun, como reacción sentimental al breve affaire que mantuvo con la joven cantante Her-mine Spies; se trata de un ciclo en el que el compositor hamburgués se concentra más en el contenido melancólico y su evocación que en poemas de autores conocidos, a los que ya había puesto música con anterioridad. El primero, Wie Melodien zieht es mir (“Es como si las melodías”), sobre un poema de Klaus Groth, tiene una factura aparen-temente sencilla, pero destaca por su riqueza y concentración melódica. En el segundo, Immer leiser wird mein Schlummer (“Mi sueño es cada vez más apacible”), sobre un texto de Hermann Lingg, evoca el conte-nido del poema con una melodía vaporosa y refinadísima. En cuanto al cuarto, Auf dem Kirchhofe (“En el camposanto”), que utiliza un poema de Detlev von Liliencron, resulta mucho más trágico e intenso, pero termina encontrando la paz al final, modulando a Do mayor y citando un coral de la Pasión según san Juan de Bach.

Precisamente ese camino desde la tragedia a la resignación también lo encontraremos en el último ciclo de Lieder de Brahms, prácticamente su “canto del cisne”: los Vier ernste Gesänge (“Cuatro cantos serios”) op. 121. Se trata de una serie de cuatro Lieder sobre textos de la Biblia traducida por Lutero que Brahms dio a conocer a sus allegados en su última fiesta de cumpleaños, el 7 de mayo 1896: “Fíjate el regalo tan bello que me he hecho”, le dijo a uno de los presentes; están dedi-cados a la memoria del padre del escultor Max Klinger, que dos años atrás había homenajeado al compositor, aunque para la mayoría estos cantos serios constituyen en realidad su testamento espiritual. En los dos primeros, Brahms evoca el lado trágico de la muerte: en el primero, Denn es gehet dem Menschen wie dem Vieh (“Porque al hombre le pasa como al animal”), representa el Vanitas vanitatum del Eclesiastés con una estructura da capo y acompañamiento de piano de aire organístico en cuya armonía trata de evocar el fabordón por medio de terceras y sextas; en el segundo, Ich wandte mich und sahe an alle (“Me giré y vi a todos”), evoca con gran intensidad la muerte, el sufrimiento y las miserias humanas. En el tercer canto, O Tod, wie bitter bist du (“¡Oh, muerte, qué amarga eres!”), opone la amargura y la resignación por medio de una milagrosa transición a Mi mayor sobre el verso “O Tod, wie wohl tust du dem Dürftigen” (“¡Oh, muerte, qué bien haces al ne-cesitado!”). El cuarto, Wenn ich mit Menschen- und mit Engelszungen redete (“Si yo hablase con lenguas de hombres y de ángeles”) en Mi bemol mayor representa el triunfo de la idea del consuelo cristiano.

En Brahms sorprende que, siendo como fue un concertista de piano durante la mayor parte de su vida, dedicase tan pocas composiciones a su instrumento. Desde 1853 no volvería nunca más a escribir una sonata y cuando, en 1892, regresó a la composición para piano llevaba desde 1879 sin añadir una sola obra a su catálogo pianístico. Bien es verdad que los conciertos para ese instrumento, junto a las sinfonías Tercera y Cuarta, la música de cámara o los Lieder, habían ocupado toda su labor artística. Las veinte piezas pianísticas que comprenden las cuatro colecciones que van desde el op. 116 al op. 119 fueron escritas por Brahms durante los meses veraniegos de 1892 y 1893 en Bad Ischl y constituyen claramente su testamento pianístico. De hecho, hay que enmarcar estas piezas dentro de su proyecto personal de poner orden a su obra, que inicia especialmente a partir de 1891; constituyen un diario íntimo en el que Brahms representa, en palabras de Georg Knepler, “un estado de ánimo que mezcla el dolor y la se-renidad, la esperanza y la resignación, la huida de la naturaleza y el amor de los hombres”.

El Intermezzo op. 116 nº 4 marca el grado de novedad de estas piezas finiseculares que suenan a veces como improvisaciones oníricas cuyo halo poético se aproxima a Debussy. El canto elegíaco fluido, noble y elegante caracteriza el Intermezzo op. 117 nº 2, cuya bella melodía surge al principio de una escritura basada en arpegios entrelazados; le sigue una segunda sección acórdica en modo mayor y, tras una breve reexpo-sición, termina en una coda lenta que parece improvisada. La muerte irrumpe desnuda y misteriosa en el inicio del Intermezzo op. 118 nº 6 con un tema elaborado a partir del Dies Irae gregoriano, que contrasta con una sección central heroica e intensa. Por otro lado, Clara Schu-mann definió el Intermezzo op. 119 nº 1 como una pieza “dulcemente triste” que evoca el color de una perla opalescente; resulta una obra casi hipnótica por el uso que hace de la disonancia y cuya estética se aproxima a los albores del expresionismo.

A comienzos de 1891, y después de haber terminado su Quinteto de cuerda nº 2 op. 111, Brahms decidió que era el momento de terminar de poner orden en su obra y retirarse para siempre. Sin embargo, des-pués de tomar esa decisión, escuchó en marzo mientras descansaba unos días en Meiningen al solista de clarinete de la orquesta de la corte, Richard Mühlfeld. El timbre a medio camino entre la dulzura y la melancolía resultaba ideal para representar su estado de ánimo, por lo que pidió al clarinetista que le mostrase todas las posibilidades de su instrumento, lo que le animó a iniciar ese mismo verano en Bad Ischl, con el Trío para clarinete, violonchelo y piano op. 114, la composición de cuatro obras camerísticas tardías con ese instrumento como protago-nista. Son todas ellas composiciones desconcertantes por su aparente

70 71

sencillez que, en realidad, esconden una cuidadísima factura llena de innumerables detalles que ciertamente abren nuevos horizontes; qui-zás en ello resida la contradicción arriba comentada entre los críticos coetáneos de Brahms y los estudiosos actuales a la hora de retratar las características del estilo tardío del compositor hamburgués.

En relación con el Quinteto para clarinete y cuerda en Si menor, op. 115, que Brahms redactaría ese mismo verano de 1891, no hay más que examinar los primeros compases de la introducción: se inicia la obra en Re mayor con los dos violines, pero en la entrada de la viola y el violon-chelo en el tercer compás comprobamos que estamos en realidad en Si menor, si bien la poética aparición del clarinete en el compás quince confirma nuevamente el tono de Re. Este efecto, que encontramos a lo largo de toda la obra, es lo que el crítico vienés Richard Hirschfeld denominó en su reseña tras el exitoso estreno vienés de esta obra el “claroscuro de la tonalidad [...] que mantiene al oyente en suspense”. Al Allegretto inicial en forma sonata, pero con numerosas licencias, le sigue un Adagio en Si mayor en forma ABA que se inicia con un maduro y asentado canto de amor liderado por el clarinete cuya sencillez en los extremos contrasta con el melancólico canto zíngaro de la sección central. El tercer movimiento tiene dos secciones, un Andantino y un Presto, cuyos temas principales derivan uno del otro. Y le sigue el Fina-le, que plantea una serie de variaciones sobre un tema en apariencia sencillo que prácticamente camina por grados conjuntos, pero que se elabora con gran refinamiento a la hora de repartir el protagonismo en cada variación o crear efectos tonales de “claroscuro”.

Durante el verano de 1894, el espíritu atribulado de Brahms por la muerte de varios amigos volvería a interesarse por el clarinete en las que serían sus últimas obras camerísticas: las dos Sonatas para clarinete y piano op. 120. Brahms lograría en ambas profundizar todavía más en esa aparente sencillez que evita cualquier demostración de virtuosismo o exceso de expresividad en favor de la evocación poética y el intimis-mo, pero donde se oculta una exquisita y fecunda elaboración temática y construcción formal. Por ejemplo, en la Sonata en Fa menor, op. 120 nº 1 el primer movimiento presenta seis temas bastante emparentados entre sí, seguidos de un desarrollo simplificado y en el que práctica-mente tan solo se utiliza el tema de la introducción, para terminar con una reexposición donde la obra toma aliento y, tras exponer en orden los tema escuchados en la exposición, concluye con una apertura a otras posibilidades melódicas o con una vuelta al principio. El Andante, un poco Adagio está compuesto en forma ABA y también hace gala de una libertad melódica que pretende evocar lo onírico, algo especialmente evidente en el desarrollo, donde se antepone a lo melódico. El tercer movimiento, aunque tiene forma de scherzo, funciona como una especie de intermezzo cuyo carácter movido conduce al Finale, que es un jovial

rondó con algunas libertades y con episodios bien diferenciados, pero siempre dentro de un fluir continuo.

La Sonata en Mi bemol mayor, op. 120 nº 2 parte del mismo plan-teamiento de evocación, sencillez e intimismo que se refleja ya en los primeros compases de la obra, con el tema inicial de los tres que conforman la forma sonata. Brahms aboga por un planteamiento más austero en cuanto al desarrollo temático, pero con un mayor número de ideas secundarias, o dispone un equilibrio ideal en las proporciones al prever la misma extensión para cada una de las secciones. En el Allegro appassionato, que tiene estructura de scherzo, se percibe una mayor elaboración y contraste, con un Trío central más estático. Y la obra concluye su estructura tripartita con un Andante con moto que conjuga un sencillo tema con una serie de variaciones desarrolladas. Estas dos sonatas las escucharemos en este ciclo en la versión alternativa para viola que publicó Fritz Simrock en 1895 dentro de la primera edición de ambas composiciones.

El corazón apesadumbrado: Franz Liszt

Además de figurar en el Libro Guinness de los Récords, el enciclopédico proyecto fonográfico dedicado a toda la obra pianística de Franz Liszt (1811-1886) realizado en el sello Hyperion por Leslie Howard entre 1986 y 1998, y que recientemente fue publicado en un cofre de noventa y nueve cedés, incluye numerosas reflexiones interesantes escritas por el propio pianista de origen australiano en las carpetillas de los discos. Howard explica el estilo tardío de Liszt a partir de los estudios del psiquiatra inglés Anthony Storr, que relacionan lo tardío con un período menos preocupado por las relaciones personales, más proclive a la so-ledad y a centrarse en las obsesiones íntimas. En realidad, se trataría de un tercer período que alcanza todo artista tras una primera fase de preparación y una segunda de maestría e individualidad, que corre pareja al reconocimiento público; en esa tercera fase la comunicación con el público se vería reemplazada por la meditación en soledad.

Y es que, efectivamente, el estilo tardío surge en la obra de Liszt cuando abandona su posición de Kapellmeister en Weimar en agosto de 1861 y, de forma especial, cuando llega a Roma en octubre de ese año para dedicarse a cultivar su fe religiosa. Desde ese momento, y hasta el final de su vida, su obra adquiere un enorme grado de introspección y una gran despreocupación acerca del destino de la misma. Tal fue así que muy pocas de sus obras tardías fueron interpretadas en concierto o publicadas durante su vida; en una carta dirigida a Camille Saint-Saëns fechada el 19 de julio de 1869 afirma lo siguiente: “En la actualidad

72 73

no me preocupo de mis composiciones más allá de la escritura de las mismas, sin pensar lo más mínimo acerca de su difusión. Supongo que si tienen algún valor será reconocido en algún momento, ya sea durante mi vida o después”. Más revelador aún, sobre todo de cara a la pequeña muestra del opus ultimum de Liszt que escucharemos en este Liceo de Cámara, es lo que escribió el compositor en 1883 a su biógrafa Lina Ramann: “Wie Sie wissen, trage ich tiefe Trauer im Herzen, sie muss hie und da in Noten ertönend aufbrechen” (“Como usted sabe, llevo una profunda pesadumbre en el corazón, y tiene que manifestarse de vez en cuando sonando en forma de notas”).

En este último período creativo, Liszt reduce drásticamente su música sinfónica o le da una orientación religiosa y, tras culminar el oratorio Christus en 1872, su obra coral será a pequeña escala y sin acompaña-miento orquestal, las canciones se vuelven más sombrías y las texturas que utiliza se tornan sobrias y hasta constreñidas, incluso en las obras más vinculadas al concierto público, como los Vals Mefisto y las Rapso-dias. Las obras para piano solo más interesantes de este período, además de las danzas, son las obras religiosas y las pertenecientes a grandes colecciones, como el tercero de los Années de pèlerinage, la suite El árbol de Navidad o los Retratos históricos húngaros. En ellas encontraremos ideas que van más allá de los confines del Romanticismo, como el uso de armonías avanzadas o la directa ruptura de la tonalidad, la libertad formal, la elusión de cadencias confortables, la desnudez sonora o hasta el desvanecimiento en el silencio, que anticipan efectos asignados más habitualmente a Debussy, Scriabin o incluso a Schoenberg o Bartók.

La más temprana de las piezas que escucharemos data de 1870 y es Mosonyis Grabgeleit (“Procesión fúnebre de Mosonyi”) S. 194, aunque en 1885 la revisaría para incorporarla a sus Retratos históricos húnga-ros; se trata de un lamento al estilo húngaro dedicado a su admirado compositor Mihály Mosonyi en un tono tremendamente sombrío. De 1880 es la Romance oubliée S. 527, que escucharemos en su versión para viola y piano, aunque Liszt la publicó también para dúo de piano y violín o violonchelo (en realidad fue la respuesta que dio el compositor a un editor que quería reeditar una antigua Romance); lo inicia la viola sola con la indicación de Andante malinconico y la obra evoluciona hacia una mayor intensidad, pero sin perder su aura de nostalgia. La palabra “oubliée” volvemos a encontrarla en el primer Valse oubliée S. 215 de los cuatro que compuso Liszt, fechado en 1881 con la intención de escribir una danza que olvida sus características, o que le cuesta en-contrarlas; en este caso el vals aparece tras una misteriosa introducción en staccato y va intensificándose hasta estallar en una sección marcada como appassionato fortissimo y luego comienza a diluirse (resulta muy significativa la indicación que anota Liszt en esta obra: “Tóquese de forma elegíaca y no tanto como un vals”).

En 1881 también escribió dos piezas difíciles de clasificar; se trata de dos miniaturas que reflejan quizá su lado más oscuro y que al mis-mo tiempo exhiben su música más futurista: la impresionista Trübe Wolken o Nuages gris (“Nubes grises”), S. 199, una pieza concisa, enigmática y hasta hipnótica que admiraron Debussy o Stravinsky; y Unstern! Sinistre, disastro, S. 208 con la que retrata el lado más diabólico del infortunio y que se inicia de forma muy sencilla pero efectiva con un empleo sorprendente del tritono y de los intervalos aumentados, y que algunos especialistas han relacionado con el futuro Webern. Al año siguiente, Liszt escribió las Csárdás macabre S. 224, cuyo título es un homenaje a la Danse macabre de su amigo Camille Saint-Saëns, y donde combina una melodía nacional húngara con la experimentación tímbrica del piano desde el toque más percutivo al efecto más evocador.

Schlaflos! Frage und Antwort (“¡Insomnio! Pregunta y respuesta”), S. 203 fue inspirado en 1883 por un poema de Antonia Rab que no conservamos; consiste en la transformación de un tema cromático hasta que encuentra una tonalidad en la que poder descansar. De 1883 datan también dos obras inspiradas por la muerte de su yerno Richard Wagner: R. W. – Venezia S. 201, una reacción a la noticia de la inesperada muerte de Wagner en la que se mezclan el dolor con la grandeur, y Am Grabe Richard Wagners (“En la tumba de Richard Wagner”) S. 202, que compuso unos meses más tarde en conmemoración del que habría sido su septuagésimo cumpleaños; se inicia con el tema de Excelsior!, el preludio de la cantata Die Glocken des Strassburger Münster (“Las campanas de la catedral de Estrasburgo”), que Wagner utilizó en el preludio de su ópera Parsifal, pero devolviéndole el cumplido al citar al final de esta pieza el tema de las campanas de la misma ópera (la escucharemos en la versión para cuarteto de cuerda, que permite también la utilización de un arpa ad libitum).

En marzo de 1885, Liszt escribió su Vierte Mephisto-Walzer (“Cuarto Vals de Mefisto”) S. 696 siguiendo la habitual forma ternaria. En él contrapone una brillante escritura en octavas en las secciones extre-mas a una central, que denomina Espressivo, limitada a una simple línea melódica en la mano derecha que evoca el tema del primer vals de Mefisto. Poco después escribió una obra mucho más futurista, quizás en sustitución de ésta, que se conoce como Bagatelle ohne Tonart (“Bagatela sin tonalidad”), S. 216a, y en la que Liszt se adentra hasta los límites de la tonalidad sin llegar a ser atonal; el compositor ahonda en el cromatismo y en la oposición modal mayor y menor hasta hacernos perder el horizonte tonal que se acrecienta al dejar un final abierto.

74 75

Los aspectos novedosos de este cuarteto tuvieron una importante re-cepción entre los jóvenes compositores del momento; un ejemplo fue Arnold Schoenberg (1874-1951), quien no solo estudió con gran interés esta obra de Smetana, sino que incluso afirmó que le había abierto nuevos caminos. De hecho, el joven compositor vienés estudió a fondo también el primer cuarteto de compositor checo y la huella de ambos es posible detectarla en su sexteto Verklärte Nacht, op. 4, escrito en 1899, al valerse no solo de la dramática tonalidad de Re menor sino también del empleo de un programa que determina un discurrir musical determinado; el programa está basado en un poema de Richard Deh-mel en el que se relata la conversación entre un hombre enamorado y su mujer cuando esta le confiesa que está esperando un hijo de otro hombre. Schoenberg se centra en representar musicalmente la evolu-ción de los sentimientos antes que en narrar simplemente la historia y divide la obra en cuatro secciones y una coda. En la primera se sitúa a la pareja en una fría arboleda a la luz de la luna; sigue la confesión de la mujer, en la que se incluye el angustiado tema principal y su tormentoso desarrollo; la tercera sección representa la reacción del hombre y su tristeza, plasmada en la tonalidad de Mi bemol menor; en la cuarta se produce un inesperado cambio a Re mayor cuando el amor del hombre le permite superar el trance y escuchamos el tema principal transfigurado. La obra concluye con una coda que adopta la forma de un himno a la naturaleza y a la redención del amor en la que se respiran aires wagnerianos.

* * *

“El cuarteto de cuerda, para que tenga alguna importancia, debe ser una obra de madurez”, afirma Vincent d’Indy en la biografía de su maestro César Franck (1822-1890) publicada en 1909, y continúa: “No hay ningún ejemplo, incluso entre los músicos de genio, de un buen cuarteto fechado durante su juventud; incluso los mejores de Mozart los escribió entre 1789 y 1790, cuando el compositor tenía treinta y tres años; y esa edad, en su caso, era ya muy avanzada”. Esta cita dice claramente mucho más del prestigio póstumo de Beethoven que de Mozart, pues mientras los últimos cuartetos del primero se convirtieron en la segunda mitad del siglo xix, tal y como ya se ha señalado, en el paradigma del estilo tardío de cualquier compositor, Mozart no podía saber al abordar sus Cuartetos “Prusianos” que tan solo le quedaba un año de vida. En realidad, D’Indy trata de introducir con su comentario el Cuarteto en Re mayor, la última obra camerística de Franck, iniciada en la primavera de 1889, tras estudiar profundamente los cuartetos de Beethoven, Schubert, Mendelssohn y Brahms, y que culminó en enero de 1890, meses antes de su fortuita muerte atropellado por un coche

Precursores y epígonos, centro y periferia

La música de cámara, para Bedřich Smetana (1824-1884), perteneció siempre a su esfera más íntima, pero también le reportó alguno de sus éxitos públicos más relevantes. En alguna ocasión, como sucedió con el Trío para violín, violonchelo y piano en Sol menor, T. 64 (1855), estuvo motivada por una tragedia como la muerte de su hija Bedřiška a la tier-na edad de cuatro años. Sin embargo, en otros casos, como sucede con su popular Cuarteto nº 1 en Mi menor, “Z mého života” (“De mi vida”), T. 116 de 1878 fue el resultado de un encargo del pianista, compositor y promotor Jan Ludevít Procházka, que acababa de fundar en Praga una institución permanente de música de cámara para cuyo concierto inaugural, el 19 de febrero de 1877, quiso programar un cuarteto de Smetana. Tal como confesó el compositor por carta, entre otros, a Josef Srb: “En esta obra he querido representar en música el discurrir de mi vida”; y el resultado fue un ejemplo único en la tradición de la música de cámara al utilizar un programa, algo hasta ese momento reservado al repertorio sinfónico, que aportó no solo una estructura muy personal a cada movimiento, sino también un argumento fácilmente identificable para el público.

No obstante, la obra fundamental del estilo tardío de Smetana es su Cuarteto nº 2 en Re menor, T. 131 que surgió de nuevo por el interés de Procházka por promocionar la música del compositor checo. Sme-tana invirtió en la obra los años 1882 y 1883, que coincidieron con un empeoramiento progresivo de su enfermedad depresiva y mental, a la que se unía su sordera; el insomnio, las alucinaciones o los mareos del compositor checo tan solo le permitían componer pequeños seg-mentos de música y ello quizá determinó que la obra tuviera un estilo más cortante, aforístico, denso y concentrado, lo que hizo que pocos años después fuera relacionada con las tendencias musicalmente más modernas. Este cuarteto, que no puede ocultar la huella de los últimos cuartetos de Beethoven, consta de cuatro movimientos. Se inicia con un Allegro de aparente estructura clásica de sonata, aunque esté más cerca de una fantasía en torno a tres temas: angustiado y violento el primero, plácido y tranquilo el segundo, y una mezcla de ambos, el tercero; le sigue un breve desarrollo y únicamente la reexposición del segundo tema. A continuación un Allegro moderato, en lugar del scher-zo, donde se combina con una sombra de amargura una polka rústica y una encantadora dumka. Cuando uno espera un movimiento lento, se impone otro movimiento rápido que se inicia de forma alocada con el trémolo de los cuatro instrumentos, al que sigue un fugato interrumpido una y otra vez por los referidos trémolos. Y, para terminar, un Presto algo desequilibrado pero con aromas de polka y en el que Smetana utiliza como tema principal el aria de Rarach de su ópera Čertova stěna (El muro del diablo).

76 77

de caballos cuando, pocos días más tarde, iba a cumplir sesenta y ocho años. El estreno se celebró el 19 de abril de ese año en los conciertos de la Société Nationale en la Salle Pleyel y fue un éxito impresionante: el compositor tuvo que comparecer en escena ante un público entre-gado y a la salida confesaría a sus allegados: “¡Parece que el público empieza a comprenderme!”

El Cuarteto en Re mayor, M. 9 de Franck presenta una estructura en cuatro movimientos. El primero, Poco lento – Allegro, incluye en realidad dos movimientos en uno, cada uno con sus propios temas; el compositor no renuncia a incluir un motivo cíclico que reaparecerá al final de la obra y que escuchamos al principio expuesto por el primer violín en fortissimo sobre la indicación molto largamente e sostenuto. En el segundo movimiento, Scherzo, se opone un ambiente misterioso y mendelssohniano en forma de moto perpetuo constantemente inte-rrumpido frente a un Trio más tranquilo y apasionado que reaparece nuevamente en la coda. El Larghetto que sigue, y que es lo primero escrito por Franck de esta obra, se inicia con un tema tierno y melódi-co que conforma el estribillo de un rondó de melancólicos episodios. Al inicio del Finale vuelven a sonar los temas principales de todos los movimientos precedentes, aunque en orden inverso, y el compositor los combina con nuevas ideas en una brillante forma sonata.

Aunque el éxito de esta obra fue el más importante que tuvo Franck en toda su vida, su principal obra camerística sigue siendo la Sonata para violín y piano en La mayor, M. 8 que escribió tres años antes, en 1886, como regalo de boda para el violinista Eugène Ysaÿe; el origen de la obra parece ser que estuvo en una sonata que planeó escribir en 1858 para Cosima, la hija de su amigo Franz Liszt, recién casado por entonces con el director de orquesta Hans von Bülow. La misma mañana del enlace del violinista belga con Louise Bourdeau de Coutrai, el 26 de septiembre de 1886, el novio optó por estrenar su regalo y tocó la sonata a primera vista junto con la pianista Marie-Léontine Bordes-Pène, que era una de las invitadas a la ceremonia. Ambos la estrenarían en público en diciembre de ese año en el Musée Moderne de Peinture de Bruselas como colofón a un maratoniano concierto que se había iniciado a las tres de la tarde; curiosamente, cuando llegó el momento de tocar la obra de Franck ya se había hecho prácticamente de noche y, ante la prohibición que había de utilizar luz artificial en el lugar, los tres últimos movimientos de la obra fueron estrenados de memoria y completamente a oscuras por Ysaÿe y Bordes-Pène, según testimonio de Vincent d’Indy, que estuvo presente.

Precisamente, D’Indy en su referida monografía de 1909 califica esta obra de Franck como “el modelo más refinado de uso cíclico de temas en una sonata”; se refiere a la técnica que Franck desarrolló a partir de

Liszt y que consistía en el uso de un mismo tema, pero transformado, en diferentes movimientos. Al igual que vimos en el cuarteto, al inicio del primer movimiento, que aparece marcado como Allegro ben mo-derato y funciona como introducción, escuchamos por vez primera el motivo cíclico expuesto por el violín. En el segundo movimiento, Alle-gro, encontramos una forma sonata con el desarrollo muy simplificado y cuyo apasionado segundo tema deriva del motivo cíclico. El tercer movimiento, Recitativo fantasia. Ben moderato, constituye una de las creaciones más personales del compositor belga, que antepone en ella el lirismo a cualquier consideración formal y construye a partir del tema cíclico un onírico recitativo entre los dos instrumentos. Por su parte, el movimiento final, indicado como Allegretto poco mosso y uno de los más populares de Franck, es un rondó cuyo tema principal deriva del motivo cíclico que se expone en forma canónica.

Seis años después de la Sonata de César Franck, Ysaÿe encargaría otra obra similar a uno de los mejores alumnos del belga y que, tras su muer-te, había proseguido sus estudios con Vincent d’Indy: Guillaume Lekeu (1870-1894). Ysaÿe se había quedado fascinado con la personalidad musical de Lekeu tras escuchar Andròmede, el poème lyrique con que había ganado el segundo Premio de Roma belga en 1891. La Sonata para violín y piano en Sol mayor, que Lekeu escribió con tan solo veintidós años, es su obra maestra y en ella combina un equilibrio muy personal entre el material musical y la temperatura expresiva y espiritual; no por casualidad había confesado que su credo musical se resumía en la expre-sión: “Me mato por poner en mi música toda el alma”. Desgraciadamente, dos años más tarde falleció de resultas de unas fiebres tifoideas, dejando incompleto su Cuarteto para cuerda y piano en Si menor, cuyo segundo movimiento sería completado por su maestro D’Indy.

Lekeu inició la composición de su Cuarteto con piano en enero de 1893, nada más terminar su Sonata para violín. Intentaría con esta nueva composición crear una forma nueva y personal de música de cámara, inspirada en “Dios” (la forma en que solía nombrar a Beethoven), en la que perseguía lograr una cohesión absoluta entre todos los movimientos a la par que una total unidad de conjunto sin que ningún instrumento fuese protagonista o estuviera subordinado. Durante el verano de ese año pudo concluir el primer movimiento, que fue estrenado privada-mente con la intervención de los dos violinistas a quienes está dedicada la obra, Eugène Ysaÿe y Matthieu Crickboom. Según dejó Lekeu por escrito, el Très animé. Dans un emportement douloureux constituye el marco sentimental de la obra, “donde miles de sentimientos chocan, donde gritos de sufrimiento siguen a largas llamadas de felicidad”; al inicio escuchamos el intenso motivo principal expuesto por el piano so-bre un siniestro tapiz de la cuerda y al que más adelante opone otro más

78 79

yor influencia folclórica rusa: el Allegro moderato, que funciona como un intermedio, y en el que Tchaikovsky cultiva esa ecuación musical idealmente rusa de nostalgia y vivacidad rítmica; y el Allegro vivace final, que conforma una brillante forma sonata en la que el composi-tor inserta en la reexposición una fuga a seis voces de la que, según confesó a su hermano Modest, estaba muy satisfecho; sin embargo, tras el estreno de la obra cambió de idea y atribuyó ese final al declive de su poder creativo.

El arranque del estilo tardío en Antonín Dvořák (1841-1904) suele aso-ciarse con el regreso a Praga en abril de 1895 tras su estancia ameri-cana; se trata de una etapa en la que contempla los elementos checos con una renovada mirada, se interesa por la música programática y, especialmente, por la ópera. La primera obra que escribe a su regreso es el Cuarteto nº 13 en Sol mayor, op. 106 (B. 192), que redacta entre el 11 de noviembre y el 9 de diciembre de 1895; en realidad, había empezado en Nueva York el que sería su último cuarteto, el nº 14 en La bemol Mayor, op. 105 (B. 193), pero lo terminará después del op. 106 ya de vuelta en Praga (de ahí esa curiosa paradoja en el número de opus).

El Cuarteto en Sol mayor marca un alejamiento de los elementos mu-sicales de su estilo americano hacia unos contornos más clásicos, un regreso a los aromas checos y un avance hacia planteamientos musi-cales más concentrados, y aun orquestales, que recuerdan al último Beethoven. Un ejemplo de esto último lo encontramos en el inicio del Allegro moderato, cuyo primer tema resulta de la peculiar combinación de dos saltos, un rápido aleteo y un descenso en tresillos; por el con-trario, el segundo tema se parece más a una canción con fragancias checas. Al mismo tiempo, en el desarrollo, Dvořák añade una intensidad e incandescencia casi orquestal.

El Adagio ma non troppo es uno de los momentos más bellos de la obra camerística del compositor checo. El tema principal es una ardiente y lírica plegaria de ecos populares que incluye una bella alternancia de modo mayor y menor. Ese juego se traslada a todo el movimiento con una densidad de escritura nuevamente orquestal que culmina en un clímax indicado como Grandioso y donde los cuatro músicos interpre-tan el tema en sonoros acordes. El tercer movimiento es un scherzo de brutales acentos rítmicos con dos tríos que suponen un contraste melódico, especialmente el segundo de ellos, con ese aire encantador de canción popular checa. La obra termina con un Finale con forma de rondó, introducido por un breve y vaporoso Andante sostenuto que pare-ce improvisado y tiene claras reminiscencias del estilizado furiant checo,

lírico, para luego seguir el resto de la forma sonata con alguna licencia personal. El segundo movimiento, Lent et passioné, que fue concluido por D’Indy, tiene el carácter de un nocturno, en el que Lekeu pretende “mostrar al amor como fuente de dolor”, aunque paradójicamente se trata de un movimiento que emana tranquilidad y resulta emotivamente sobrio. A pesar de sus convicciones contra la inmadura juventud, D’Indy consideró siempre a Lekeu como un genio y no dudó en terminar su obra póstuma (intervendría también en el último movimiento de su temprana Sonata para violonchelo de 1888). Incluso Claude Debussy, un músico nada proclive en halagos a colegas compositores, escribió sobre este joven malogrado lo siguiente: “Este Lekeu es el único músico que co-nozco que realmente ha sido inspirado por Beethoven”.

En octubre de 1890, la filántropa Nadezhna von Meck escribió su úl-tima carta a Piotr Ilych Tchaikovsky (1840-1893) y en ella ponía fin a su mecenazgo por supuestos problemas económicos. Nunca ha estado claro si esa ruptura estuvo motivada por el escándalo social relacionado con la noticia de que Tchaikovsky era homosexual, si fue por presiones familiares, si realmente estaba teniendo problemas económicos o si fue como consecuencia de la tuberculosis que ella había contraído, y a consecuencia de la cual moriría unos meses más tarde que Tchaikovsky, pero lo cierto es que esta ruptura desató en el compositor ruso una furia creativa que situó sus últimas composiciones en una esfera dife-rente. Un ejemplo de ese furor es la balada sinfónica Voyevoda op. 78, que inició precisamente en los días en que recibió esa trágica misiva de su benefactora; se trata de un ejemplo de la música más radical y desoladora jamás escrita por Tchaikovsky, que plantea un increíble reto al oyente y en la que podemos reconocer algunos ecos de lo que sería poco tiempo después su Sinfonía “Patética”.

El Sexteto en Re menor op. 70, “Souvenir de Florencia” fue la última composición de Tchaikovsky que escribió bajo el mecenazgo de Na-dezhna von Meck y también su última partitura de música de cámara. En 1887 había hecho una promesa a la Sociedad de Música de Cá-mara de San Petersburgo de componer una obra en agradecimiento por su nombramiento como miembro honorífico, pero no fue hasta 1890, y tras un viaje a Florencia y la culminación de la ópera Picovaya Dame (La dama de picas) cuando Tchaikovsky encontró el momento, concretamente en junio, para tomarse un respiro y escribir esta obra apasionada, luminosa y encantadora en cuatro movimientos. Se inicia con un Allegro con spirito que arranca sin introducción y con ímpetu con una forma sonata y tres temas engarzados como si de una im-petuosa coreografía se tratase. Le sigue el Andante cantabile e con moto con forma ABA y bellamente cantado por violín y violonchelo con acompañamiento de pizzicati. Los dos movimientos finales tienen ma-

80 81

si bien añade a modo de contraste reminiscencias de la introducción y de temas ya escuchados en los movimientos precedentes.

No puede sostenerse hoy sin más que Max Reger (1873-1916) fuera un epígono tardío de Bach, Mozart o Brahms; sin embargo, su obra fue capaz de combinar relecturas de estos tres compositores que no desentonan con una época que caminaba de forma decidida hacia el modernismo. En cierto modo, este compositor bávaro es la personifica-ción del antimoderno, de esos modernos en dificultades con los tiempos modernos, que no se dejan simplemente seducir por lo moderno, que se mantienen siempre alerta, y que no desdeñan ninguna posibilidad estética. En alguna biografía de Reger se ha retratado a este compo-sitor con la famosa sentencia de Walt Whitman: “I am vast. I contain multitudes” (“Soy inmenso. En mí habitan multitudes”).

En la obra de Reger confluyen tres corrientes que se intensifican en su etapa tardía, y especialmente después de su retirada en 1913 a la ciudad turingia de Jena, cuando su música adquiere un aire más equilibrado y menos pretencioso, que el compositor denominó precisa-mente “estilo de Jena”: la corriente neobarroca que se manifiesta en su predilección por el estilo fugado y en la que retomó con nuevas miras la obra de Bach, su reencuentro y puesta al día del clasicismo mozar-tiano, y el estilo posrromántico de herencia brahmsiana y cromatismo postristanesco que le hizo acercarse al expresionismo de Schoenberg. Como ejemplo de la primera corriente, escucharemos en este ciclo dos de las tres Suites para viola op. 131d que Reger escribió en 1915, un año antes de su muerte; concretamente, las dos compuestas en modo menor, en las que el compositor bávaro diseña un esquema de sonata neobarroca en cuatro movimientos lento-rápido-lento-rápido que llena de una música sencilla e intemporal. A la segunda corriente de ins-piración neoclásica pertenecen las doce pequeñas piezas para piano tituladas Träume am Kamin (Sueños junto a la chimenea), op. 143, que datan igualmente de 1915, y en las que el compositor combina la sencillez clásica con ecos de expresividad cromática.

El Quinteto para clarinete y cuerda en La mayor, op. 146 no solo es un buen ejemplo de la referida tercera corriente, sino que constituye además su última composición terminada en marzo de 1916, tan solo dos meses antes de su repentina muerte. En cierto modo, Reger parte de los antecedentes en este tipo de formación escritos por Mozart y Brahms, combinando lo neoclásico con lo decadente y otoñal, pero añadiendo un lenguaje nueva-mente sencillo, sin aparentes contrastes y donde también halla cabida al-gún destello impresionista. La estructura sigue el esquema habitual de las obras camerísticas de Reger, situando el scherzo tras el primer movimiento, al que sigue un tiempo lento y, en este caso, un tema con variaciones que es un claro homenaje a su admirado Johannes Brahms.

Musicien(s) français

No resulta fácil definir el estilo tardío de Claude Debussy (1862-1918), al igual que sucede con la mayor parte de los compositores del siglo xx. Marianne Wheeldom, en su reciente monografía sobre el tema, muestra cómo las obras escritas por el compositor francés en torno a los años de la Gran Guerra coinciden con las dos definiciones que hemos visto de estilo tardío. Por un lado, sus Sonatas para diversos instrumentos (1915-1917) o sus Estudios para piano (1915) muestran un espíritu de reconciliación y una voluntad de aportar algo a una tradición que le precede. Por otro lado, lo rugoso, áspero y desequilibrado de su lenguaje tardío lo encontramos en su ballet Jeux (1912-1913) junto a esa volun-tad deliberada de ir contra las convenciones musicales establecidas.

En 1909, Debussy fue diagnosticado de cáncer y la enfermedad avanzó los años siguientes hasta que, en diciembre de 1915, requirió una ope-ración y comenzó un tratamiento con radiación. Ese mismo año de dolor y sufrimiento, Debussy retomaría la composición, tras más de un año sin escribir prácticamente nada, para iniciar un proyecto con el editor Jacques Durand que consistía en componer seis sonatas para diversos instrumentos como homenaje a los maestros franceses del siglo xviii: “Nada puede excusarnos de haber olvidado la tradición inscrita en la obra de Rameau, llena de hallazgos geniales casi únicos”. Aunque tan solo pudo completar las tres primeras sonatas del proyecto, Debussy insistió en publicar cada obra bajo el título conjunto de Six Sonates pour divers instruments (“Seis sonatas para diversos instrumentos”) y firmar-las con su nombre seguido de la muy significativa apostilla musicien français; las tres que no pudo concluir iban a ser para oboe, trompa y clave, para trompeta, clarinete, fagot y piano, y la última iba a combinar todos los instrumentos utilizados en las cinco anteriores.

La primera de la colección fue la Sonata para violonchelo y piano, que Debussy escribió casi como un arrebato entre finales de julio y princi-pios de agosto de 1915. Inicialmente pensó titularla “Pierrot enfadado con la luna”, lo que muestra su fascinación o quizás identificación con este personaje de la commedia dell’arte que en su versión francesa era un mimo triste y cuya máscara escondía a un ser lleno de anhelo y deseos insatisfechos. La obra se inicia con un Prologue, que combina nobleza y melancolía, y que mantiene las proporciones de un allegro de sonata, aunque con su estructura completamente alterada; Debussy avisa en la partitura al pianista que no debe luchar contra el violonche-lo, sino acompañarlo, lo que muestra el protagonismo que tiene en la obra. Sigue una Sérénade que quizás evoque al desventurado Arlequín dándole un serenata a la indiferente Colombina; la parte de violonchelo está llena de efectos como pizzicati con portamentos o armónicos que evocan el sonido de la guitarra o la flauta. El Finale se inicia sin pausa

82 83

alguna y mantiene el ambiente jovial con ecos de Parfums de la nuit de Iberia; tan solo en la parte central del movimiento hay un pasaje con la indicación “Con morbidezza” en el que se representa la angustia y la soledad, aunque enseguida vuelve a enfundarse el disfraz y todo vuelve a la normalidad.

Tras la Sonata para violonchelo y piano, Debussy abordó inmediatamente la siguiente obra del proyecto, con la original combinación instrumental de flauta, arpa y viola, y que le ocuparía los meses de septiembre y octubre de 1915; después vendría su recaída de diciembre, la operación y la radioterapia. El compositor francés no pudo retomar el proyecto hasta finales de 1916, pero ya convertido en una persona muy enferma y mermada. La composición de su Sonata para violín y piano abarcó los meses de febrero y marzo de 1917, y el estreno se celebró en mayo de ese año en la Salle Gaveau de París en la que sería la última aparición pública del compositor. Se inicia con un Allegro vivo que, tras exponer sus dos temas, presenta un sensual y misterioso pasaje central que evoca un ambiente vaporoso a través de efectos en el instrumento de cuerda y cierta suspensión temporal. El Intermède (Fantasque et léger) es un movimiento muy irónico, a medio camino entre el ostinato rítmico y la edulcorada melancolía. La obra termina con un Finale (Très animé) en forma de rondó cuyo tema principal gira sobre sí mismo y fue explica-do por el compositor a su amigo Robert Godet con esta palabras: “Ten cuidado a partir de ahora con las obras que parecen habitar los cielos; a menudo son el producto de una mente oscura y malhumorada. Así, el finale de esta sonata dispone de una curiosa deformación al participar en el juego con un tema simple que se vuelve una y otra vez sobre sí mismo, como una serpiente que se muerde la cola”.

* * *

“Si vive hasta los cien años, ¿hasta dónde llegará?” Esta pregunta se hicieron varios amigos de Gabriel Fauré (1845-1924) en junio de 1923 tras la exitosa interpretación de su Trío para violín, violonchelo y piano op. 120 por el conjunto formado por Alfred Cortot, Jacques Thi-baud y Pablo Casals. El compositor de Pamiers, que contaba setenta y ocho años y tenía numerosos achaques como esclerosis, problemas respiratorios y hasta algo de sordera, seguía en plena forma a nivel creativo. En su caso, no puede decirse que el estilo tardío determinase una reconciliación o una ruptura: simplemente siguió adelante en una asombrosa progresión creativa.

En realidad, si hay que marcar un año de comienzo del estilo tardío en Fauré, es posible que fuera en 1920; ese año se retiró del Conservatoire

y, a sus setenta y cinco años, pensó en trabajar en una serie de obras que coronasen su catálogo: la Sonata para violonchelo y piano nº 2, op. 117, el Quinteto con piano nº 2, op. 115, el ciclo de canciones L’horizon chimérique y el Nocturno nº 13; en 1920 incluso tendría el honor de recibir la Gran Cruz de la Legión de Honor, algo bastante excep-cional en un músico. Siguieron homenajes en La Sorbona en presencia de las principales autoridades y éxitos importantes gracias a sus óperas Pénélope y Prométhée o al Réquiem. Tras empezar a tener importantes achaques se recluyó y, siguiendo el encargo del editor Jacques Durand, escribió entre 1922 y 1924 dos obras maestras con las que culminó su catálogo: el Trío con piano op. 120 y el Cuarteto de cuerda op. 121.

El Trío para violín, violonchelo y piano en Re menor, op. 120 consta de tres movimientos. Se inicia con un Allegro ma non tropo en forma sonata con dos desarrollos; los dos temas de la exposición son muy melódicos, se diferencian principalmente por la extensión y son manejados con gran invención en los dos desarrollos. El Andantino que sigue presenta una forma ABA y hace gala de una gran inspiración lírica y emotiva; la sección central le confiere el protagonismo al piano, que termina dialogando de forma más intensa con los dos instrumentos de cuerda. El Finale es un scherzo que resulta bastante contradictorio, pues es introducido por una sección cuyo tema principal parece ser una cita del famoso ““Vesti la giubba” de la ópera Pagliacci de Leoncavallo; Fauré odiaba el verismo y se ofendió mucho cuando le preguntaron por ello tras el estreno. El movimiento añade y elabora dos temas más, incluso con procedimientos canónicos, pero al final regresa victoriosa esa supuesta cita de Leoncavallo que se escucha todavía con mucha más claridad.

El Cuarteto de cuerda en Mi menor, op. 121 fue la última composición de Fauré y también el último género camerístico importante que le faltaba por cultivar; siempre lo había evitado con el fin de eludir com-paraciones con los cuartetos de Beethoven o Brahms, pero quizás optó por escribirlo siguiendo el ejemplo de César Franck que, como vimos, también escribió su único cuarteto al final de su vida. La composición fue lenta debido a su estado de salud, pero Fauré mantuvo su habitual orden de empezar por el movimiento lento durante el verano de 1923, seguido del inicial (en el que reutilizó material temático de su juvenil Concierto para violín op. 14); el tercer movimiento tardó casi un año en escribirlo e incluso dejó algún esbozo para un cuarto movimiento, que habría de situarse entre el primero y el segundo. La obra se inicia con un Allegro moderato que vuelve a tener dos desarrollos y una coda; está construido sobre dos temas muy melódicos entre los que apenas hay contrastes. El segundo movimiento, Andante, está formalmente a medio camino entre el Lied y el rondó; resulta un movimiento de perfil inquietante y diálogo sobrenatural. El Finale tiene una estructura muy

84 85

clara de forma sonata, aunque el material temático se acerque más al de un rondó o incluso un scherzo; presenta un insistente lenguaje osti-nato unas veces desnudo y otras intenso, que en algunas progresiones y crescendi refleja una tensión casi alucinatoria y culmina en una coda tan irresistible como desconcertante. Fauré no vivió para asistir al estreno de esta obra, que se celebró el 12 de junio de 1925 en el Conservatorio de París; por ello suele considerarse que este cuarteto constituye su testamento musical y algunos estudiosos, como Harry Halbreich, lo consideran más avanzado que los cuartetos de Debussy o Ravel.

Vientos del este (y del oeste)

El estilo tardío de Leoš Janáček (1854-1928) estuvo marcado por una mujer, Kamila Stösslová, con la que mantuvo una relación amorosa ex-tramatrimonial desde 1917 hasta su muerte; ella sería la inspiradora de los papeles principales de tres de sus óperas: Katia en Katia Kabanová (1921), la zorrita en La zorrita astuta (1924) o Emilia Marty en El caso Makrópulos (1925); también influyó en la composición de El diario de un desaparecido (1920), la Misa Glagolítica (1926) y la Sinfonietta (1926). No obstante, la composición más relacionada con esta historia de amor entre el sexagenario Janáček y la veintañera Stösslová es el Cuarteto nº 2, JW VII/13, “Cartas íntimas”, de 1928. El propio compositor explicaría por carta a su amante los planes de esta nueva obra con total detalle: “He comenzado a componer algo hermoso que contendrá nuestra vida. Lo he llamado ‘Cartas de amor’. Un instrumento tan solo será el narra-dor durante toda la obra: la viola d’amore. ¡Cómo me regocijo con ello! Allí estaré solo contigo. Nadie más que nosotros”.

Al final de la composición, Janáček optaría por titular su nuevo cuarteto “Cartas íntimas” para evitar el escándalo y optaría por reemplazar la viola d’amore por una viola convencional. Sin embargo, en la escritura del conjunto muestra su interés por conseguir efectos tímbricos sorpren-dentes para expresar sus sentimientos, como, por ejemplo, el uso del efecto sul ponticello con sordina. La obra se inicia con un Andante don-de se evoca de forma rapsódica la impresión que produjo al compositor la primera vez que vio a su amante en el balneario de Luhačovice utili-zando la viola como narradora; el inicio muestra la agitación por medio de los trinos de la viola y sus intervenciones sul ponticello o en ostinato describen los ambientes brumosos y formales del balneario moravo. El Adagio que sigue está en la tonalidad de Si bemol menor, la tonalidad asociada con Katia Kabanová en la ópera homónima, y está construido con gran virtuosismo a partir de dos temas expuestos por la viola que retratan el estallido del amor en medio de los vapores del balneario. El tercer movimiento, Moderato, se inicia con una mecedora melodía de aire eslavo que se vuelve cada vez más nerviosa o evoluciona hacia

los diferentes estados de ánimo del compositor cuando se declaró a su amante. En una carta, el compositor recuerda la anécdota: “Pareció que la tierra se abrió de golpe cuando se lo dije; ella se quedó en silencio, corrió y se detuvo de nuevo, yo me quedé parado y después corrí hacia ella”. El Finale arranca con una danza rústica que es interrumpida por citas de los movimientos anteriores o de la ópera Katia Kabanová hasta que llega ese impresionante final con trémolos alocados y disonantes que representan esa impactante imagen del compositor en éxtasis con su corazón arrancado, ensangrentado y palpitante sobre su cabeza.

Las dos últimas composiciones camerísticas de Béla Bartók (1881-1945) estuvieron marcadas por el inicio de la Segunda Guerra Mundial, la muerte de su madre y su posterior exilio en Estados Unidos. Con-cretamente el Cuarteto de cuerda nº 6 (Sz. 114) fue la última partitura que terminó en suelo húngaro; la inició en agosto de 1939, mientras veraneaba en Saanen en casa de Paul Sacher y la concluyó en no-viembre. El estreno se retrasaría hasta 1941, cuando el compositor ya se había trasladado a Nueva York, y con ello cambiaría también la dedicatoria: de la inicialmente prevista al Cuarteto Húngaro se pasaría al Cuarteto Kolisch, que fue el que la estrenó. Este cuarteto rezuma desesperación de principio a fin y esa desesperación se materializa en el uso de una misma idea temática, sombría y melancólica, tocada por la viola o el violonchelo a modo de ritornello al principio de cada uno de los cuatro movimientos de la obra y que se indica como “Mesto” (“melancólico”). Una vez escuchada esta idea, cada movimiento sigue su propio camino, aunque en algunas ocasiones adquiere mayor prota-gonismo. Por ejemplo, el tema principal del Vivace parece derivar en un principio de la idea temática del ritornello, aunque en realidad proviene del final del “più mosso pensante” intermedio y evoluciona hacia una forma sonata inspirada en aires folclóricos que mezcla sones nerviosos, inquietantes y grotescos. En la Marcia expone el ritornello el violonchelo con trémolo de violines y sigue un movimiento que opone la ironía de la marcha a una especie de amanerado pregón. Le sigue la socarrona y descarada Burletta, en la que se introducen cuartos de tono en los violines y todavía es mayor el contraste con el ritornello. Sin embargo, en el cuarto movimiento, Molto tranquillo, el ritornello se impone y ello paraliza la obra; de repente, la música queda como suspendida y ca-mina lentamente hacia un irremediable abismo donde una última cita del ritornello sirve de despedida.

Bartók ya no escribiría más cuartetos, pero durante su exilio estadouni-dense sí que llegaría a aceptar el encargo de un joven violinista llamado Yehudi Menuhin y de él acabaría surgiendo la Sonata para violín solo (Sz. 117). Se trata de la última obra importante del compositor húngaro, que concluyó en marzo de 1944, mientras seguía un tratamiento contra la

86 87

leucemia en Asheville y que sería estrenada en Nueva York en noviembre de ese año. La obra está construida en cuatro movimientos perfectamente equilibrados, pues a los dos primeros más estrictos le siguen otros dos más livianos. Se inicia con un Tempo di ciaccona que trata de tender un puente hacia las variaciones bachianas, aunque no en el sentido neoclá-sico; se corresponde en realidad con una forma sonata con dos temas que oponen la polifonía a la línea melódica. El segundo movimiento es una Fuga de impresionante virtuosismo y cuyo sujeto vuelve a ser un claro homenaje a Bach. De la tremenda complejidad contrapuntística pasamos en los dos movimientos siguientes al estilo folclórico del compositor hún-garo: una Melodia de escritura más sencilla y estructura ternaria, donde se representa la nostalgia del compositor, ayudado también por el efecto vaporoso que añade el uso de la sordina y los armónicos, y un Presto construido como movimiento perpetuo con tres secciones adicionales, la segunda de la cuales hace expresa referencia al primer movimiento con la intención de concluir la obra de forma cíclica.

Resulta interesante conocer algunos detalles de la obra a través de las cartas que envío Bartók al joven Menuhin. En ellas podemos verificar su permanente preocupación acerca de la realización de algunos pasajes que el compositor juzgaba quizá demasiado difíciles y ante los que siempre se mostró abierto a atender las sugerencias del violinista. No obstante, una cuestión muy particular es la negativa de Menuhin a tocar cuartos de tono en el Presto final de la Sonata, algo que el compositor explicó en una carta fechada en abril de 1944: “Los cuartos de tono del cuarto movimiento son simplemente un efecto tímbrico, esto es, no son elementos ‘estructurales’ y, por tanto, pueden ser eliminados, tal como he hecho en las alternativas de la última página, que puede utilizar si no le parece interesante tocar los cuartos de tono. Sin em-bargo, lo mejor sería que pudiera tocar ambas versiones, y entonces decidir si vale la pena utilizar los cuartos de tono”. Menuhin optó por la versión sin ese efecto tímbrico, aunque en la edición crítica de esta Sonata se incluyeron ambas versiones y, tal como suele ser habitual en la actualidad, la violinista Isabelle Faust utilizará la versión con los cuartos de tono en el movimiento final.

* * *

El estilo tardío del compositor checo Viktor Ullmann (1898-1944) estu-vo determinado por su reclusión en 1942 en el campo de concentración nazi de Theresienstadt (hoy Terezín). Ullmann había coqueteado en sus inicios con la Segunda Escuela de Viena e incluso había formado parte en 1918 del seminario de composición de Arnold Schoenberg, pero al año siguiente tuvo que abandonarlo para trabajar en el Nuevo Teatro

Alemán de Praga, que por entonces dirigía Alexander von Zemlinsky; su interés por el expresionismo vienés quedó patente por entonces en sus Variaciones y doble fuga sobre una pieza para piano de Schoenberg (1925) basadas en el op. 19 nº 4 del compositor vienés (el pasado año pudo escucharse en el Liceo de Cámara la versión cuartetística de esta pieza interpretación del Cuarteto Arditti). Precisamente, una segunda versión de esta obra que el pianista Franz Langer estrenó en el festival de la Sociedad Internacional de Música Contemporánea de Ginebra fue la que despertó la atención internacional sobre Ullmann.

La llegada de los nazis al poder en 1933 obligó al joven compositor checo a volver a Praga y los años siguientes los pasó como músico freelance, enseñando, haciendo críticas en el periódico Der Auftakt o también programas de radio; en esos años asistió a los cursos de Alois Hába sobre la composición en cuartos de tono o consiguió en dos ocasio-nes el Premio Emil Hertzka tanto por la orquestación de sus Variaciones sobre un tema de Schoenberg como por su ópera Der Sturz des Antichrist (La caída del Anticristo). Aunque muchas de sus composiciones fueron destruidas durante la ocupación alemana de Praga, Ullmann consiguió salvar algunas imprimiéndolas por su cuenta y confiándoselas a un ami-go. El 8 de septiembre de 1942, fue recluido junto a su esposa en el campo de concentración de Theresienstadt, donde pronto se convirtió en una de sus principales figuras musicales, dirigiendo el Studio für Neue Musik, lo que le permitió seguir componiendo e incluso también escribir críticas o hacer música junto a otros reclusos, como los cantantes Walter Windholz y Hedda Grab-Kernmayr, la pianista Edith Steiner-Kraus o el director de orquesta Rafael Schächter: “He escrito un buen montón de nueva música en Theresienstadt [...]. Todo lo que quiero subrayar es que Theresienstadt ha ayudado más que obstaculizado en mi trabajo musical, pues desde luego no nos hemos sentado junto a las aguas de Babilonia para llorar, y nuestro deseo de cultura se ha visto alimentado por nuestro deseo de vida”. Ullmann fue trasladado junto a su esposa a Auschwitz en uno de los llamados “transportes de liquidación” y ambos fueron gaseados el 16 de octubre de 1944.

Entre las obras que Ullmann escribió y estrenó en Theresienstadt destaca una versión dramatizada de las baladas de Villon, varias can-ciones sobre poemas de Conrad Ferdinand Meyer o su Sonata para piano nº 6. El azar hizo que los manuscritos de las composiciones de Ullmann fueran conservados gracias al filósofo Emil Utitz, que sobrevivió a Theresienstadt. Entre todos ellos destaca su Cuarteto de cuerda nº 3, op. 46, que Ullmann escribió en 1943. Se trata de una obra en un movimiento continuo que se subdivide en cuatro partes como reflejo de los cuatro movimientos tradicionales del cuarteto de cuerda. La primera parte, Allegro moderato e semplice, se inicia con una contemplativa reminiscencia del Finale de la Sinfonía “Pastoral” de

88 89

En realidad, la composición que mejor refleja el estado de abatimiento de Strauss durante la guerra es Metamorphosen (Metamorfosis), un estu-dio para veintitrés instrumentos solistas de cuerda que fue inspirado por la referida noticia de la destrucción de la Ópera de Baviera, aunque qui-zás esta obra vaya mucho más allá y constituya un doloroso adiós a toda una época que había quedado completamente arrasada y transformada. Strauss escribió esta obra entre marzo y abril de 1945 en Garmisch, es decir, en las semanas previas a la rendición de Berlín que marcó el final de la Segunda Guerra Mundial, y la concibió como un adagio bruckneriano de vastas proporciones, donde conviven varios temas en un contexto de cierta indeterminación tonal, y entre los que destaca una insistente repetición de la nota Sol en las violas seguida por un descenso con ritmo punteado; curiosamente, ese tema se transforma al final en una cita de la Marcia funebre de la Heroica de Beethoven, sobre la que Strauss escribe en la partitura un sentido “In Memoriam”.

Conviene aclarar que escucharemos Metamorphosen dentro de este ci-clo en una realización para septeto de cuerda de Rudolf Leopold. Esta realización no es un simple arreglo y está basada en un manuscrito del compositor, que apareció en 1990 en Suiza y hoy se conserva en la Bayerische Staatsbibliothek, y que demuestra cómo Strauss había con-cebido inicialmente esta obra para una formación de septeto formado por parejas de violines, violas y violonchelos con un contrabajo, y cómo des-pués cambió de idea tras recibir un encargo de Paul Sacher de una com-posición para su Collegium Musicum. Esta versión de Leopold incluye todas las variaciones que sufrió la partitura de Strauss en su adaptación para veintitrés instrumentos de cuerda y fue estrenada en junio de 1994 por miembros de la Filarmónica de Viena en la que fuera la residencia privada del compositor en Garmisch. Uno de esos siete músicos era el contrabajista Alois Posch, que la tocará también en Madrid.

Amistades tardías (tras el Telón de Acero)

A finales de los años sesenta, Dimitri Shostakovich (1906-1975) inició al-gunos sorprendentes experimentos musicales que determinaron en parte su estilo tardío. Uno de los más peculiares, y también más criticados especial-mente fuera de la Unión Soviética, fue su coqueteo con el dodecafonismo, que plasmó en primer lugar en el Cuarteto de cuerda nº 12 en Re bemol mayor, op. 133, escrito en 1968. De todas formas, y como queda patente en esa obra, el dodecafonismo en manos de Shostakovich fue simplemente un recurso emo-cional que le permitió explotar las tensiones resultantes del uso de “series” cromáticas frente a tonalidades perfectamente afirmadas. Ese mismo año, en el que el gran violinista David Oistrakh celebraba su sexagésimo cumpleaños, Shostakovich escribió para él una sonata después de haberle obsequiado el año anterior por error con su Concierto para violín nº 2, op. 129.

Beethoven. El Presto, que es una especie de scherzo, se inicia con un tema áspero y breve que pasa por todos los instrumentos y desemboca en la contemplativa reminiscencia beethoveniana del principio. Esta parte enlaza directamente con el Largo que se inicia con un desolador solo de viola al que van uniéndose lentamente los demás instrumentos. El Allegro vivace e ritmico que cierra la obra se inicia con un estilo contrapuntístico muy efectivo y colorista al disponer de trémolos y pizzicati; el cuarteto concluye en modo mayor con una breve cita de la contemplativa reminiscencia beethoveniana convertida ahora en un rayo de esperanza.

* * *

Richard Strauss (1864-1949) visitó en una ocasión el campo de concen-tración de Theresienstadt; fue en 1943, y haciendo un alto en el camino desde Viena a Dresde. Al parecer, el anciano compositor pensaba que era un simple campo de trabajo para judíos antes de ser reasentados en cualquier otra parte y por esa razón se acercó allí para visitar a Paula Neumann, la abuela de su nuera Alice. Nada más llegar allí, se acercó a la puerta y afirmó: “Mi nombre es Richard Strauss y quiero ver a Frau Neumann”; los guardias de la SS lo tomaron por un chiflado y no le hicieron el menor caso. Y es que hasta la propia Alice Strauss nunca sospechó las atrocidades que se practicaron en aquellos lugares en que perdió hasta veintiséis miembros de su familia. Para el viejo Richard, esa etapa final de su vida estuvo marcada por el dolor y el desánimo ante una guerra que consideraba una locura; ya en las anotaciones de su diario que siguieron a la invasión de Polonia en 1939 puede leerse entre líneas el vaticinio de la total destrucción de su querido país.

Strauss encontró en la composición un refugio ante la sinrazón que le rodea-ba. De hecho, en los momentos más duros de 1943, como cuando en marzo se quedó atrapado por una enfermedad de su esposa Pauline en Múnich durante unos días de intensos bombardeos, escribió su encantadora Sonatina para instrumentos de viento nº 1 como una forma de volver a los géneros cultivados en su juventud; precisamente, la Sonatina para instrumentos de viento nº 2, subtitulada “El alegre taller”, la escribiría ya en Garmisch algu-nos meses más tarde y casi como una forma de evadirse de la noticia de la destrucción de la Ópera de Múnich, que lo había dejado consternado. Ese mismo año de 1943 había preparado una edición para sexteto del preludio de Capriccio, la última ópera suya estrenada en ese teatro en octubre de 1942; página idealmente mágica y de radiante musicalidad cuya estructura ternaria está presidida por una especie de declaración de amor puro e indolente, que incluye una sección central repentinamente agitada, febril y sinuosa, y que termina diluida en el mar de belleza y transparencia del tema principal.

90 91

Con la Sonata para violín y piano op. 134, Shostakovich sigue su personal incursión en el dodecafonismo, a la vez que plantea una obra en tres movimientos (lento-rápido-lento) en la que se cita a sí mismo o introduce un curioso homenaje a Alban Berg. El Andante se inicia con la exposición e inversión en el piano de una serie completa de doce sonidos a la que el violín contrapone una melodía diatónica, lo que muestra cómo Shostako-vich asocia el dodecafonismo con un tipo particular de tema cromático; en este movimiento encontramos también la primera autocita: un pasaje con aroma popular procedente de su Concierto para violín nº 2, que había escrito el año anterior para el mismo Oistrakh. El segundo movimiento, Allegretto, es una especie de scherzo cuyo tema principal se asemeja a la Malagueña de su Sinfonía nº 14, pero que deriva en un tono sardónico y alocado y que acaba produciendo una violenta confrontación entre los dos instrumentos. La obra termina con un Largo que es una monumental passacaglia sobre el tema inicial del Concierto para violín, “A la memoria de una ángel”, de Berg, donde el compositor elabora un sorprendente catálogo de variaciones que conducen a una coda final en la que se re-cuperan los temas del primer movimiento para concluir misteriosamente con el violín haciendo un trémolo sul ponticello.

Aparte de los experimentos peculiares como el dodecafonismo, el estilo tardío de Shostakovich también está marcado por su obsesión con la muerte, acrecentada en 1974 después de haberle diagnosticado un cáncer de pulmón, complicado con una mielitis y problemas cardíacos. Shostakovich sabía que no le quedaba mucho tiempo y escribió ese mismo año el Cuarteto nº 15 en Mi bemol mayor, op. 144, el último de su catálogo, en el que plantea diversas reflexiones sobre la muerte a través de seis movimientos lentos que se tocan sin pausas. La obra se inicia con una Elegía de estática armonía y suaves dinámicas que se convierte en una fuga intemporal. Sigue una Serenata que se inicia con crispados crescendi en los violines y continúa con un tono sardónico; enlaza con un estático Intermedio en el que el primer violín realiza una cadenza que es acompañada por notas tenidas del violonchelo. El Noc-turno posterior presenta un ambiente ondulante e inestable y la Marcha fúnebre a continuación expone un tema rítmico al que responden inter-venciones solistas de cada instrumento. El último movimiento se inicia nuevamente con una cadenza del violín, esta vez en fusas, que pasa a manos del violonchelo; esa cadenza se convierte en un misterioso ritornello que alterna con un tema desnudo en el violonchelo o la viola y termina en un coro fantasmal acompañado por cuartas y quintas.

La Sonata para viola y piano op. 147 es el testamento musical de Shostakovich. Terminada en julio de 1975, fue la última obra que concluyó un mes antes de su muerte y, al igual que el Cuarteto nº 15, trata de las obsesiones y pensamientos de un hombre gravemente enfermo: se trata de una obra verdaderamente sublime y serena que

se asoma al abismo de la muerte con resignación más que con miedo y desesperación. El primer movimiento, Moderato, es uno de los más abstractos de toda la obra de Shostakovich y representa una dra-mática conversación entre dos instrumentos donde parece que nadie escucha a su interlocutor; avanzado el movimiento, la viola se queda sola y expone un monólogo. Sigue un Allegretto que es en realidad un scherzo en el que el compositor utiliza un rústico pasaje de su ópera inacabada Los jugadores y al que opone una sección central sinuosa y machacona. El último movimiento lo dedica Shostakovich “a la me-moria de un gran compositor, Beethoven” y, tras un pasaje de la viola sin acompañamiento del piano, ambos instrumentos se unen en el tema principal que deriva de la Sonata “Claro de luna” del compositor de Bonn; el movimiento alcanza el clímax tras una cadenza de la viola para declinar lentamente hasta el final, que el compositor indica, sig-nificativamente, morendo.

* * *

Benjamin Britten (1913-1976) y Dimitri Shostakovich mantuvieron desde 1963 una estrecha amistad que se materializó en viajes del compositor inglés a Moscú y también con visitas del ruso a Aldeburgh. Ambos se dedicaron composiciones y tuvieron amigos en común, en especial, Ms-tislav Rostropovich, pero, ¿hubo algún intercambio creativo entre ellos? Resulta muy interesante conocer el enorme interés que tenían uno y otro en estar al corriente de las obras que estaban componiendo y, concre-tamente, sabemos que en su última visita a la Unión Soviética, en abril de 1971, Britten viajó con el manuscrito de su última composición: la Suite nº 3 en Do menor para violonchelo solo, op. 87, que precisamente había terminado de componer un mes antes en Aldeburgh. Ese viaje de Britten a Moscú, siempre en compañía de Peter Pears, estuvo rela-cionado con el Festival “Días de Música Británica” que tuvo lugar en Leningrado y Moscú, y donde el compositor dirigió algunas de sus obras a la Orquesta Sinfónica de Londres, de gira por la Unión Soviética en esas fechas. Tal como indica Elizabeth Wilson en su biografía de Shos-takovich, el viaje también sirvió para que ambos compositores cono-cieran sus últimas creaciones y, mientras el compositor ruso programó un ensayo de su Cuarteto nº 13 en su piso, Britten realizó un concierto privado en el apartamento de Rostropovich en el que él mismo tocó al piano su Suite nº 3 para violonchelo solo.

La Suite nº 3 en Do menor, op. 87 de Britten se estructura en nueve movimientos sin pausas, integrados por la técnica de la variación y unificados por una inspiración común en temas populares rusos extraí-dos de tres arreglos de Tchaikovsky y del kontakion o himno funerario

92 93

ortodoxo “Con los Santos haz descansar”. Un Lento inicia la obra a modo de obertura basada en el referido kontakion, le sigue una Marcia con dos temas populares y después un Canto basado en la tercera. A continuación llegamos a una Barcarola con guiños a Bach (no olvidemos que esta Suite fue inspirada por la interpretación de Rostropovich de una suite de Bach), siguen un Dialogo arpegiado, una brillante Fuga que desemboca en un Recitativo que, a su vez, enlaza con un Moto perpetuo. Y, al final, la Passacaglia se basa asimismo en el kontakion como imponente conclusión de la obra.

Una vez terminada su interpretación al piano, Britten se levantó rápida-mente para evitar el aplauso y no paró de disculparse por haber tocado tan deprisa, a lo que Shostakovich le replicó con comprensión: “Sí, sí, Ben, nosotros los compositores tendemos a tocar siempre nuestra música demasiado rápido...”. A continuación, el compositor ruso le indicó que la versión que conocía del kontakion difería en alguna nota de las utilizadas por Britten y ello afectó mucho al compositor inglés, que podría alterar el tema, pero no ya sus variaciones: “Voy a tener que reescribir la obra por completo”, se desesperó. Shostakovich se disculpó y le quitó importancia a este detalle, aunque Britten evitó estrenar la obra hasta confirmar que, en realidad, había dos versiones del referido kontakion, lo que le llevó a revisar la partitura en 1974 y ofrecer las dos opciones en la subsiguiente edición de 1976.

Durante su última visita a Inglaterra, Shostakovich pasó algunos días del verano de 1972 en Aldeburgh y visitó a Britten en su casa mien-tras trabajaba en la ópera Death in Venice (Muerte en Venecia). El compositor ruso se quedó fascinado con la nueva obra del inglés y se pasó horas examinando los borradores de la partitura con esas com-plejas interrelaciones motívicas, esa particular economía de medios instrumentales, las exóticas influencias tímbricas o el uso que hacía de diferentes tipos de monólogo acompañados o con piano. Britten concluyó la partitura de la que sería su última ópera en 1973, aquejado ya entonces de los primeros síntomas de una cardiopatía que terminaría con su vida pocos años después. Y es que, aunque Donald Mitchell ha demostrado sobradamente que Britten no había previsto que Death in Venice fuera su última ópera, resulta imposible no considerarla un ejemplo de su estilo tardío. Las razones que vinculan esta ópera con el estilo tardío de Britten han sido convincentemente analizadas por Edward Said en su referida monografía póstuma sobre el tema, al mostrar el uso y significado que atribuye el compositor a Venecia en esta ópera tanto como alegoría para transmitir una sensación de recapitulación y regreso dentro de una larga trayectoria artística, pero también como lugar donde es posible la convivencia de elementos discordantes como la gloria y la degradación que la convierten en un escenario ideal para el estilo tardío.

La prueba de que Said tenía razón la encontramos tanto en la biografía de Britten como en la penúltima obra de su catálogo: el Cuarteto de cuerda nº 3, op. 94 que concluyó en noviembre de 1975. El compositor inglés amaba Venecia por encima de cualquier otra ciudad y durante la composición de este cuarteto hizo su último viaje a la ciudad de los canales y fue allí precisamente donde terminó este cuarteto. De hecho, el último movimiento del mismo lo titulo “La Serenissima” y lo convirtió en un impresionante homenaje sentimental a esa ciudad con varias citas de su ópera Death in Venice o el uso de la tonalidad de Mi mayor, que está precisamente asociada con su protagonista, Gustav von Aschenbach, haciendo del cuarteto un apéndice o un comentario de la ópera.

El Cuarteto nº 3 de Britten se divide en cinco movimientos, a los que el compositor da un título simple pero sugerente. El primer movimien-to, Duets, representa, dentro de una generalizada ambigüedad tonal, las posibilidades tímbricas que tiene el improbable dúo dentro de un cuarteto entre el segundo violín y la viola, levemente acompañados por el primer violín y el violonchelo; el movimiento está planteado en forma sonata, pero sin reexposición, y distingue un primer tema de extraña sensación contemplativa de otro mucho más robusto y enérgico. El segundo movimiento, Ostinato, es una scherzo cuyo tema inicial es cortante y brusco, y se opone al ambiente más calmado y dialogan-te del trío; en este movimiento también encontramos una cita de su juvenil Alla marcia (1933) que muestra el sentido de síntesis que se esconde detrás de esta partitura. El tercer movimiento, Solo, es una de las mayores joyas tímbricas de toda la literatura cuartetística, que se estructura en torno a una cantilena del primer violín acompañada por los otros tres instrumentos por medio de pizzicati, glissandi, arpegios y trinos, y que cuesta atribuir a un cuarteto de cuerda. El cuarto mo-vimiento, Burlesque, es otro scherzo de tono brusco, sardónico y ecos “shostakovichianos” (quizá un homenaje a su amigo fallecido tan solo unos meses atrás) al que sigue un trío juguetón y pendenciero.

El cuarteto termina con un Recitativo y Passacaglia que se subtitula, como acaba de apuntarse, “La Serenissima” y que se inicia precisa-mente con el tema del coro cantando “Serenissima” en la obertura de la ópera, que coincide con la llegada a Venecia del protagonista, o incluye la barcarola orquestal que toca aquí el violonchelo. Sigue el tema de la passacaglia en Mi mayor, introducido por el violonchelo y el primer violín, creando un ambiente de efímera belleza que en la coda se trastoca con el violonchelo sosteniendo un desconcertante Re natural. En este final es posible que Britten se identificase con Aschenbach, es decir, con el hombre que no puede eludir ni consumar su deseo y quizá, tal como afirma Said, aquí resida la esencia misma de su obra tardía.

IntérpretesBiografías

97

Cuarteto QuirogaEl Cuarteto Quiroga nació alentado por el violinista, pedagogo y cuartetista francés Charles-André Linale y su nombre rinde homenaje a la figura del violinista gallego Manuel Quiroga, que ha sido, junto con Pablo de Sarasate y Pau Casals, uno de los más grandes instrumentistas de cuerda de la historia musical española.

Formado desde sus inicios en la Escuela Superior de Música Rei-na Sofía y en el Instituto Internacional de Música de Cámara de Madrid con Rainer Schmidt (miembro del Cuarteto Hagen, también presente en esta edición del Liceo de Cámara), con el apoyo de la Fundación Herberto Gut de Prosegur, perfecciona posteriormente sus estudios en la Musikhochschule de Basilea con Walter Levin y el propio Rainer Schmidt. Ha trabajado también regularmente con músicos como András Keller, Günter Pichler, György Kurtág, Erich Höbarth, Johannes Meisl, Eberhard Feltz o Ferenc Rados, y mantiene en la actualidad una estrecha re-lación con el violista Hatto Beyerle. Desde su creación, ha sido galardonado en los concursos internacionales de Burdeos, Paolo Borciani, Ginebra y París. Ha recibido asimismo el Premio El ojo crítico de Radio Nacional de España en 2007 y la Medalla de Oro del Primer Palau de Barcelona.

Ha tocado en numerosas salas de Europa y América, como el Wigmore Hall de Londres, la Philharmonie de Berlín, Les Invali-des en París, la Concertgebouw Doelen en Róterdam, Nybrokajen en Estocolmo, el Festival de Davos, la Primavera de Heidelberg, Quintessence en Aquisgrán, la Kaisersaal en Fráncfort, el Palau de la Música Catalana, la Fundación Juan March, el Auditorio Nacional de Madrid, el Auditori de Barcelona, el Gonfallone en Roma o el Teatro Solís en Montevideo. Ha realizado asimismo numerosas grabaciones para Radio Clásica, la Sudwestrundfunk, la Westdeutscher Rundfunk, Radio France, Radio Sueca o el canal de televisión Mezzo. Entre los artistas con que colabora habitualmente cabe destacar a Vladimir Mendelssohn, Valentin Erben, Javier Perianes, Alain Meunier, Jeremy Menuhin, David Kadouch, Chen Halevy, Claire Desert, los Cuartetos Doric, Ardeo y Meta4, el coreógrafo japonés Hideto Heshiki, el dramaturgo alemán Peter Ries o el actor español Jose Luis Gómez.

Son profesores y cuarteto residente en el Curso Internacional de Música de Llanes desde 2005 y en la actualidad el Cuarteto tiene su residencia en la Fundación Museo Cerralbo de Madrid. Son invitados habitualmente a impartir cursos y clases magistrales

98

99

en conservatorios superiores y universidades por toda la geo-grafía española (Madrid, Oviedo, Málaga, Valladolid, Santiago, Universidad Internacional de Andalucía, etc.), además de cola-borar como profesores de la JONDE (Joven Orquesta Nacional de España). Desde el curso 2008-2009 sus cuatro miembros ocupan la cátedra de Música de Cámara/Cuarteto de Cuerda del Con-servatorio Superior de Música de Aragón. Su primer disco, para el sello Cobra, ha sido publicado este año y contiene obras de Haydn, Webern y Giovanni Solima.

Cibrán Sierra y los demás miembros del Cuarteto Quiroga desean expresar su gratitud a los herederos de Paola Modiano por su cesión del violín “Rosé”, construido por Nicola Amati en 1682. El Cuarte-to Quiroga actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Tabea Zimmermann, viola

Estudió con Ulrich Koch en la Musikhochschule de Friburgo y con Sándor Végh en el Mozarteum de Salzburgo. Entre 1982 y 1984 ganó los concursos de Ginebra, Budapest y París. Como solista actúa regularmente con las orquestas más importantes, desde la Filarmónica de Berlín (con la que ha tocado este mismo año el Concierto de Béla Bartók) y la Sinfónica de Londres hasta la Filarmónica de Israel y la Orquesta de París. Ha grabado el repertorio de viola más importante con enorme éxito. La inter-pretación de la música contemporánea es una prioridad en sus actividades artísticas y ha estrenado obras como la Sonata para viola sola de Ligeti, a ella dedicada, así como los Conciertos para viola de Sally Beamish, George Lentz (Monh), Frank Michael Beyer (Notte di Pasqua), Wolfgang Rihm (Über die Linie IV), Heinz Holliger (Recicanto) o Bruno Mantovani (Doble Concierto, que estrenó junto con Antoine Tamestit). Tabea Zimmermann es una camerista muy prestigiosa y ha trabajado con colegas de la talla de Pierre-Laurent Aimard, Hartmut Höll, Christian Tetzlaff y el Cuarteto Alban Berg. Será artista residente en el Festival del Bodensee en mayo de 2012.

Su grabación de obras para viola sola de Bach y Reger para el sello myrios classics ha recibido numerosos premios y se ha visto seguido de una grabación con el pianista Kirill Gerstein que contiene sonatas de Johannes Brahms, Henri Vieuxtemps y Rebecca Clarke. Anteriormente su discografía contaba con nu-

merosas referencias para sellos como EMI, Teldec y Deutsche Grammophon. Ars Musici publicó una grabación realizada en directo en un concierto ofrecido en la Beethovenhaus con la viola del propio compositor, acompañada al piano por Hartmut Höll. Entre sus grabaciones con orquesta más recientes destacan una grabación en vivo de Harold en Italia de Berlioz con la Orquesta Sinfónica de Londres dirigida por Colin Davis y la Suite para viola y orquesta de Bloch con la Deutsches Symphonie-Orchester de Berlín dirigia por Steven Sloane.

Ha recibido numerosos premios, entre los que destacan el Hes-sischer Kulturpreis, el Rheingau Musikpreis, el Premio Interna-cional de la Accademia Musicale Chigiana de Siena y el Premio Paul Hindemith de Hanau, la ciudad natal del compositor. Tras enseñar en Saarbrücken y Fráncfort, en la actualidad da clases en la Hochschule für Musik Hanns Eisler de Berlín, en la que ocupa una cátedra desde 2002. Tabea Zimmermann está casada con el director Steven Sloane y tiene tres hijos. Ha actuado con el Cuarteto Alban Berg en la XII edición del Liceo de Cámara y con el Cuarteto Arcanto, del que forma parte desde su fundación, en las ediciones XV a XIX.

Kirill Gerstein, piano

Nacido en 1979 en Voronezh (Rusia), inició su formación musi-cal en una escuela para niños con un especial talento musical. Ganó su primer concurso (el Concurso Internacional Bach de Gorzuw, en Polonia) a los once años. Autodidacta como pianista de jazz, perfeccionó sus estudios en el Berklee College of Music de Boston, del que fue, con catorce años, el alumno más joven de la historia del centro. En estos años asistió también al programa veraniego de la Universidad de Boston en Tanglewood, lo que le hizo concentrarse en la música clásica. Siguió estudiando en la Manhattan School of Music de Nueva York, donde tuvo como profesor a Solomon Mikowsky y donde se graduó a los veinte años. La última etapa de su formación se desarrolló en Madrid, con Dmitri Bashkirov, y en Budapest, con Ferenc Rados.

Kirill Gerstein obtuvo el primer premio en el Concurso de Piano Arthur Rubinstein de Tel Aviv en 2001 y desde entonces ha tocado en los principales centros musicales internacionales. En las últi-mas temporadas ha tocado con la Orquesta de Filadelfia (Dutoit),

100

101

la Sinfónica de San Francisco (Dudamel), la Royal Liverpool Phil-harmonic (Petrenko), la Filarmónica de Múnich y la Filarmonica della Scala (Bychkov), la Orquesta Sinfónica de la SWR (Gielen), la Sinfónica de Dallas (Varga), la Orquesta Sinfónica de la Radio Finlandesa (Nezet-Seguin) y la Orquesta Sinfónica de la Radio Sueca (Mälkki), además de volver a tocar con las Orquestas Sin-fónicas de Houston y Baltimore (Graf), la Orquesta Gürzenich de Colonia (Krivine) y la Orquesta de la Tonhalle de Zúrich (Alsop), entre otras. En 2010 recibió dos importantes distinciones: el Gil-more Artist Award (ha sido el sexto músico en recibir este premio excepcional) y la Avery Fisher Career Grant.

En la temporada 2011-2012 hará su debut con la Orquesta Fi-larmónica de Nueva York y la Sinfónica de Seattle, así como en el Festival de Música de Aspen y en los Proms de Londres. También ha vuelto a ser invitado por las orquestas de San Fran-cisco, Detroit, Houston y Atlanta, así como por la Orquesta de Cámara St. Paul. Tiene previsto ofrecer recitales en salas como la 92nd St. Y de Nueva York, el Wigmore Hall o la Universidad de California en Berkeley. En el ámbito camerístico, colabora habitualmente con Steven Isserlis, así como en la formación de trío con piano con el violinista Kolja Blacher y el violonchelista Clemens Hagen. Ha participado asimismo en proyectos came-rísticos en el Festival de Salzburgo junto a András Schiff. Su primera grabación a solo para el sello myrios classics se publicó en 2010 y contiene obras de Schumann, Liszt y Oliver Knussen. Su actividad pedagógica se concentra en la Musikhochschule de Stuttgart, donde empezó a dar clases en 2007. Ha actuado en el XVII Liceo de Cámara formando trío con los citados Kolja Blacher y Clemens Hagen.

Cuarteto HagenYa en su formación original austriaca, los cuatro hermanos Ha-gen (Lukas, Angelika, Veronika y Clemens), educados en el am-biente musical de su padre violinista, determinaron la forma de caracterizar temas, movimientos y obras con gran entusiasmo. Consiguieron que sus interpretaciones imprimieran un toque personal distinto a las variantes ya establecidas en la actuación de los cuartetos. Aquí radicaría la razón del éxito de este cuar-teto: mantener su nivel artístico y de conjunto a pesar de los cambios personales y de sus componentes.

Los miembros del Cuarteto Hagen consideran sus estudios rea-lizados en el Mozarteum de Salzburgo, en las Musikhochshulen de Basilea y Hannover, así como en la Universidad de Cincinnati, esenciales para su desarrollo técnico y artístico. Hatto Beyerle, Heinrich Schiff y Walter Levin tuvieron una gran influencia en su formación, como maestros y también como compañeros, con sus consejos y su estímulo. Su encuentro con Nikolaus Harnon-court les permitió ampliar su visión de la música, como tam-bién lo hizo su relación artística y amistosa con Gidon Kremer, vinculado repetidamente al Cuarteto Hagen en sus proyectos camerísticos en el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus. También han mantenido una estrecha relación con el compositor húngaro György Kurtág.

En Lockenhaus, el Cuarteto Hagen obtuvo en 1981 el Premio del Jurado, así como el Premio del Público. Al año siguiente, el conjunto ganó el Primer Premio del Concurso de Cuartetos de cuerda de Portsmouth, seguido de su debut en el Wigmore Hall de Londres. Su carrera internacional comenzó en ese pe-ríodo. En 1983 ganaron los concursos de Evian, Bordeaux y Banff (Canadá). Pronto actuaron en el Festival de Salzburgo, en las Mozartwochen y en la serie de conciertos de Salzburgo, donde pudo comprobarse su crecimiento artístico. Hoy, a pesar de sus extensas giras, el conjunto permanece en contacto con sus maestros y mantiene sus firmes convicciones sobre el cómo y el porqué de su fraseo.

Han colaborado, en concierto y en disco, con artistas de la talla de Maurizio Pollini, András Schiff, Heinrich Schiff, Mitsuko Uchida, Krystian Zimerman, Paul Gulda, Oleg Maisenberg, Jörg Widmann o Gérard Caussé. Su compromiso con la música con-temporánea les ha llevado a tocar obras de compositores como Ligeti y Lutosławski. Artistas exclusivos durante décadas de Deutsche Grammophon, han grabado un amplísimo repertorio que abarca de Bach a Kurtág. Su discografía ha recibido los premios más importantes y en 2011 han celebrado el trigésimo aniversario de su fundación con la publicación de dos discos en el sello myrios classics.

Lukas Hagen toca un violín de Antonio Stradivarius (Cremona, 1724) y Veronika Hagen una viola de Giovanni Paolo Maggini de Brescia, ambos prestados amablemente por el Banco Nacional Austriaco. El Cuarteto Hagen ha actuado en las ediciones V, VII, IX y XI-XV del Liceo de Cámara.

102

103

Jan Söderblom, violín

Nacido en 1970 en una familia musical, empezó a estudiar violín muy pronto e inició su carrera como solista y músico de cámara en los años ochenta; más tarde expandió sus horizontes dedicán-dose también a la dirección orquestal. Fue director artístico de la Orquesta de Lappeenranta de 2000 a 2007, así como el director artístico del Festival de Música de Joroinen hasta 2008. También ha estado al frente de Musica Fiskars.

Ha actuado como solista, camerista y director invitado en Finlan-dia y en el resto de los países nórdicos, así como en otros países europeos, Australia, Japón, China y Sudáfrica. Ha tocado como solista con la mayor parte de las orquestas finlandesas, además de con la Orquesta Filarmónica de Japón, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia y la Orquesta Sinfónica de Helsingborg. Ha realizado giras por Alemania con la Orquesta de Cámara Ostrobo-nia, por Japón con la Orquesta de Cámara de Helsinki Occidental y por Grecia con la Orquesta Sinfónica de la Academia Sibelius, y ha tocado también con la Orquesta Vivo y la Philharmonia de San Petersburgo. También ha tocado con la Orquesta de Cámara de Sudáfrica y con la Orquesta de Cámara Cuerdas de Belgrado.

Jan Söderblom tocó el violín con el New Helsinki Quartet de 1982 a 2001, un período durante el cual el grupo cosechó éxitos en el concurso Concertino Praga y en el Concurso de Cuartetos de Cuerda de Londres, además de actuar en numerosas ocasio-nes en las grandes salas de concierto europeas. Como miembro del cuarteto, colaboró con artistas como Bella Davidovich, Bar-bara Hendricks, Ralf Gothóni, Olli Mustonen y Kari Kriikku. El Cuarteto estrenó diversas obras, realizó grabaciones para radio y televisión, y grabó discos con música de Sibelius, Grieg, Janáček y Dvořák.

Ha tocado como concertino con la Orquesta Sinfónica de la Ra-dio de Finlandia y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Suecia, además de con la Tapiola Sinfonietta. También ha tocado en condición de violinista invitado con la Camerata Académica de Salzburgo y con la Orquesta de Cámara Noruega.

Jan Söderblom estudió dirección de orquesta con Jorma Panula y Leif Segerstam en la Academia Sibelius, graduándose en 2001. Ha actuado como director con las Orquestas Filarmónicas de Helsinki, Turku y Tampere y con la Sinfonia Lahti, la Tapiola Sinfonietta, la Orquesta de Cámara Avanti!, los Virtuosi di Kuh-mo, la Orquesta de Cámara Cuerdas de Belgrado, la Orquesta

de Cámara de Sudáfrica, el Musikkollegium Winterthur, la Or-questa Sinfónica de RTVE y la Orquesta de Cámara Escocesa. En temporadas recientes ha dirigido regularmente en la Ópera Real de Estocolmo, dirigiendo representaciones de la ópera de Janáček El caso Makropoulos y estrenando, por ejemplo, la ópera de Thomas Jennefelt Sport och fritid (Deporte y ocio, 2005) y la ópera de Daniel Börtz Svall (2006). Las primeras visitas al foso de la Ópera Nacional Finlandesa en 2005 dieron paso de inmediato a nuevas invitaciones para producciones de ballet en 2006 y 2007, y para la producción de la ópera de Fredrik Pacius Kung Karks jakt, estrenada en 2007. Fue nominado como Joven Artista del Año de los Festivales de Finlandia en 1991, y en 2002 recibió el Chivas Baton Award internacional.

Jan Söderblom toca un violín de Nicolo Gagliano de 1726 y actuó por primera vez en el XVII Liceo de Cámara, sustituyendo a un indispuesto Gerhard Schulz, interpretando obras de Schumann y Ligeti.

Marko Ylönen, violonchelo

Estudió violonchelo con Csaba Szilvay en el Instituto de Mú-sica de Helsinki, con Erkki Rautio y Heikki Rautasalo en la Academia Sibelius y con Heinrich Schiff en Basilea. Finalista del Concurso de Violonchelo de Turku a los quince años, en 1990 obtuvo el segundo premio en el Concurso de Violonchelo de Turku y un premio en el Concurso Tchaikovsky de Moscú. En la primavera de 1996 ganó el Concurso de la Asociación de Artistas de Nueva York.

Ha ofecido recitales como solista y como músico de cámara en Finlandia y en numerosos países europeos, además de Japón, Estados Unidos, Australia y Nueva Zelanda. Toca asiduamente con las principales orquestas finlandesas y ha actuado también con agrupaciones como la Camerata de Salzburgo, la Orquesta de Cámara Inglesa, la Orquesta de Cámara de Praga y la Or-questa de Cámara de Holanda. Entre los directores con que ha trabajado se encuentran Leif Segerstam, Jukka-Pekka Saraste, Juha Kangas, John Storgårds, Sakari Oramo, Okko Kamu, Ja-mes de Priest, Moshe Atzmon, Alexander Vedernikov, Heinrich Schiff, Ben Wallfish, Susanna Mälkki, Osmo Vänskä, Olli Mus-tonen y Hannu Lintu.

104

105

Como camerista, Ylönen ha actuado con un gran número de conjuntos internacionales y se ha presentado en diversos festi-vales. Fue director artístico invitado del Festival de Música de Korsholm en 2008 y 2010, un puesto que ya había ostentado en 2003. Desde el otoño de 2009 Marko Ylönen es profesor de Música de Cámara en la Academia Sibelius de Helsinki.

Además de interpretar el principal repertorio clásico, Marko Ylönen toca con frecuencia música contemporánea. Ha estrena-do varias obras de compositores finlandeses, como el Concierto para violonchelo de Jouni Kaipainen en 2003 junto a la Orques-ta Sinfónica de la Radio de Finlandia, grabado posteriormente por el sello Ondine.

La discografía de Marko Ylönen está publicada en su mayoría en los sellos Ondine, BIS y Finlandia, e incluye tanto música contemporánea como repertorio tradicional. Las últimas gra-baciones son de Sibelius (con la Orquesta Sinfónica de Lahti dirigida por Osmo Vänskä, en el sello BIS), el Concierto para violonchelo y orquesta de Peteris Vasks (Tampere Filharmonia dirigida por John Storgårds, para el sello Ondine) y el Concier-to para violonchelo y orquesta de Joonas Kokkonen (Orquesta Sinfónica de la Radio de Finlandia dirigida por Sakari Oramo, para el sello Ondine).

Marko Ylönen toca un violonchelo de Matteo Goffriller y actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Arto Satukangas, piano

Comenzó sus estudios en la Academia Sibelius en 1973, prime-ro con Liisa von Zweygberg-Jalkanen y desde 1978 con Tapani Valsta. Consiguió su diploma de piano en 1981 con las máxi-mas calificaciones. Entre 1981 y 1983 completó su formación con Vladimir Nilsen en el Conservatorio Estatal de San Pe-tersburgo, además de asistir a los cursos de verano impartidos por György Sebök, Dmitri Bashkirov y Nikita Magaloff. Entre 1983 y 1992 recibió clases particulares de este último en Gi-nebra y Vevey.

En 1979, con sólo diecisiete años, ganó el prestigioso Concurso de Piano Maj Lind. Desde entonces, ha ofrecido numerosos

conciertos tanto en Finlandia como en el extranjero. Entre estos últimos destaca su debut en París en 1987, organizado por la Fundación Herbert von Karajan. Entre 1991 y 1992 actuó en las más importantes salas de conciertos de Japón, incluyen-do conciertos en la Sala Casals de Tokio. En 1994 debutó en Estados Unidos, actuando en la Sala Weill del Carnegie Hall de Nueva York. También ha tocado en la mayoría de países europeos y en China, Corea e Israel. En 2003 participó en el Concierto del 150º aniversario de la firma Steinway celebrado en Helsinki.

Ha tocado como solista con las mejores orquestas finlandesas, como la Orquesta Sinfónica de la Radio de Finlandia, la Or-questa Filarmónica de Helsinki y la Orquesta Sinfónica de Lahti bajo la batuta de directores como Jukka-Pekka Saraste, Sakari Oramo, Osmo Vänskä, Okko Kamu, Juha Kangas, Leif Segers-tam, Petri Sakari, Jan Krenz, Antoni Ros-Marbà, Owain Arwel Hughes y Frank Shipway, entre otros. Ha grabado obras para piano de Alexander Glazunov, Mily Balakirev y Maurice Ravel para el sello Warner Music/Finlandia Records. La Radio de Fin-landia lo nombró Solista del Año en 1996.

Es profesor de Música de Cámara en la Universidad de Música de Karlsruhe desde 1992. Asimismo imparte clases y conferen-cias en diversos cursos de verano por toda Finlandia. En 2008 realizó giras como solista junto al violonchelista Marko Ylönen en Finlandia y Alemania. Actuó en el Festival de Música de Korsholm y en el Festival de Música de Cámara de Kuhmo, en Ferrara junto a la violinista Tianwa Yang y ofreció un con-cierto en la Sala Weill del Carnegie Hall de Nueva York. Ese mismo año pasó a ser miembro de la familia de artistas de Steinway. En 2009 actuó con los violonchelistas Janne Aalto y Marko Ylönen, con quienes ha grabado obras de Rachmaninov y Chopin (Alba Records), grabó un disco dedicado a Liszt y tocó junto a la Orquesta Kokkola el Concierto en La menor de Grieg. En febrero de 2010 actuó con la Orquesta Ciudad de Lohja, en abril tocó el Concierto nº 5 de Saint-Saëns con la Tapiola Sinfonietta y recientemente ha interpretado el Con-cierto nº 1 de Chopin con la Orquesta de la Ciudad de Vaasa. En otoño de 2010 realizó una extensa gira por Alemania. Toca por primera vez en el Liceo de Cámara.

106

107

Christianne Stotijn, mezzosoprano

Nacida en la localidad holandesa de Delft, recibió su diploma como violinista en 2000. A continuación estudió canto con Udo Reinemann en el Conservatorio de ámsterdam y perfeccionó su formación como cantante con Jard van Nes, Noelle Barker y Ja-net Baker. A lo largo de su carrera ha obtenido varios premios importantes, como el de Estrella Emergente Echo en 2005/2006, la beca de la Fundación Borletti-Buitoni en 2005 y el Premio de la Música Holandés en 2008. También fue elegida por la BBC dentro de su programa de New Generation Artists en 2007.

Apasionada intérprete de Lieder, ha ofrecido recitales en mu-chas de las salas de concierto más importantes del mundo con los pianistas Joseph Breinl y Julius Drake, con quienes mantiene una larga y fructífera colaboración. Ha cantado ya en repeti-das ocasiones en el Wigmore Hall de Londres, las dos salas del Concertgebouw de ámsterdam, la Konzerthaus y la Musikverein de Viena, el Carnegie Hall de Nueva York, el Théâtre des Champs-Élysées y el Théâtre du Châtelet en París, el Mozarteum de Salzburgo, el Palais des Beaux Arts de Bruselas, el Kennedy Center de Washington y el Spivey Hall en Atlanta. Su debut en la Philharmonie de Berlín fue con la interpretación de Das Buch der hängenden Gärten de Arnold Schoenberg con la pianista Mitsuko Uchida.

El gran director de orquesta holandés Bernard Haitink ha te-nido una influencia decisiva en su carrera. Tras el éxito de sus interpretaciones de los Rückert-Lieder de Mahler con la Orques-ta Nacional de Francia y la Real Orquesta del Concertgebouw, Haitink la invitó a cantar la Segunda Sinfonía de Mahler en los Proms de la BBC, la Novena Sinfonía de Beethoven en el Festival de Lucerna, de nuevo los Rückert-Lieder con la Orquesta Sin-fónica de Chicago, la Pasión según san Mateo con la Sinfónica de Boston y Das Lied von der Erde de Mahler con la Orquesta Sinfónica de Londres.

Ha cantado también con directores de la talla de Claudio Abba-do, Vladimir Jurowski, Kurt Masur, René Jacobs, Ivan Fischer, Daniele Gatti, Gustavo Dudamel, Yannick Nézet-Séguin, Andrew Davis, Marc Minkowski, Charles Dutoit, Andris Nelsons o Zu-bin Mehta, que la dirigió en la Tercera Sinfonía de Mahler en la inauguración de la pasada edición del Festival Internacional de Música y Danza de Granada en el Palacio de Carlos V. Ha actuado en concierto con orquestas tan importantes como la Fi-larmónica de Berlín, la Sinfónica de Londres, la Real Orquesta

del Concertgebouw, la Orquesta Nacional de Francia, la Orquesta de París, la Filarmónica de Róterdam, la Orquesta Sinfónica Na-cional de Washington, la Orchestra of the Age of Enlightenment, la Orquesta Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, la Sinfónica de Dallas, la Orquesta del Festival de Budapest, la Orquesta Na-cional Danesa y la Orquesta Sinfónica de la Radio de Baviera.

En su carrera operística destacan los papeles de Pauline en La dama de picas en la Ópera de París, Ottavia en L’incoronazione di Poppea en la Ópera de Holanda, el Teatro Campoamor de Oviedo y el Teatro Arriaga de Bilbao, Cornelia en Giulio Cesare en el Teatro de la Monnaie de Bruselas y la Ópera de Holanda o el personaje protagonista de Tamerlano en la Royal Opera House, Covent Garden. Ha colaborado con directores de escena como Graham Vick, Emilio Sagi, Pierre Audi y Karl-Ernst y Ursel Hermann.

Sus grabaciones más recientes se encuentran publicadas en el sello Onyx e incluyen Lieder de Schubert, Berg y Wolf acom-pañada por Joseph Breinl, y Lieder de Mahler y canciones de Tchaikowsky acompañada por Julius Drake (este último disco fue premiado por la BBC Music Magazine como mejor grabación vocal de 2010). Para el sello MDG ha grabado también una obra muy querida para ella, Die Weise von Liebe und Tod des Cornets Christoph Rilke, de Frank Martin, que recibió un premio Echo en 2008.

Isabel Charisius, viola

Formó parte del Cuarteto Alban Berg desde 2005 hasta su diso-lución en 2008, sustituyendo tras su muerte a Thomas Kakuska, que ha sido su principal profesor y fuente de inspiración. Ha sido primera viola de la Orquesta de Cámara de Viena, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Viena y la Orquesta Filarmónica de Múnich.

Desde 1994 se dedica principalmente a la música de cámara. Ha tocado, entre otros, junto a Elisabeth Leonskaja, Tabea Zimmer-mann, Heinrich Schiff, Maurizio Pollini, Alexander Lonquich, Christian Zacharias, Radovan Vlatković, Jörg Widmann y Simon Rattle, además de con el Cuarteto Belcea y el Cuarteto Ysaÿe. Como solista ha actuado con la Orquesta Filarmónica de Mú-

108

109

nich en el Festival de Lucerna y en la Philharmonie de Múnich, dirigida por James Levine. Ha interpretado la mayor parte del repertorio para viola solista.

Al igual que sus compañeros del Cuarteto Alban Berg, Isabel Charisius es profesora de música de cámara en la Universidad de Colonia, pero en la actualidad centra su actividad pedagógica en la Musikhochschule de Lucerna. Además, ha impartido clases magistrales de viola y de música de cámara en la Britten-Pears School de Aldeburgh, en la Universität der Künste de Berlín, en el Festival de Schleswig-Holstein, en el Encuentro Música y Academia de Santander, en la Dutch String Quartet Academy de ámsterdam y en el Royal Northern College of Music de Man-chester. Toca el instrumento construido por Lorenzo Storioni en 1780 que tocó también en su día Thomas Kakuska. Ha actuado como miembro del Cuarteto Alban Berg en las ediciones XIV a XVI del Liceo de Cámara. Hubo de cancelar por enfermedad el recital que iba a ofrecer en la edición XVII junto al pianista español Javier Perianes, y en la pasada edición actuó junto al Cuarteto Arditti y Valentin Erben, y como integrante de un oc-teto de grandes solistas internacionales liderado por la violinista Hanna Weinmeister.

Roger Vignoles, piano

Su inspiración para emprender una carrera como pianista acom-pañante fue la manera de tocar de Gerald Moore. Tras estudiar música en Cambridge, entró en la Royal Opera House como pianista repetidor y posteriormente completó su formación con Paul Hamburger. A lo largo de su carrera ha colaborado con cantantes tan importantes como Elisabeth Söderström, Kiri Te Kanawa, Thomas Allen, Barbara Bonney, Kathleen Battle, Christine Brewer, Brigitte Fassbaender, Bernarda Fink, Susan Graham, Thomas Hampson, Lorraine Hunt Lieberson, Felicity Lott, Mark Padmore, John Mark Ainsley, Joan Rodgers, Sarah Walker y Florian Boesch, con quien interpretará Winterreise de Franz Schubert el próximo mes de junio en Cádiz. Toca regu-larmente por todo el mundo en salas como el Wigmore Hall, la Philharmonie de Colonia, la Konzerthaus y la Musikverein de Viena, el Concertgebouw de ámsterdam, el Musée d’Orsay y el Théâtre des Champs-Élysées de París, el Carnegie Hall y la Frick Collection de Nueva York, el Teatro alla Scala de Milán,

la Ópera de Fráncfort, la Schubertiade de Schwarzenberg, la Beethovenfest de Bonn y el Teatro de la Zarzuela de Madrid, donde ha actuado en numerosas ocasiones en el Ciclo de Lied que organiza la Fundación Caja Madrid. Recientemente ha realizado también amplias giras por Japón con Mihoko Fujimura y por Norteamérica con Measha Brueggergosman y Kate Royal.

Es frecuentemente invitado para confeccionar y dirigir progra-mas y festivales en torno a la canción. Ha diseñado varias series en el Queen Elizabeth Hall de Londres, como “El joven Brahms”, “El paisaje hecho canción” (un homenaje a Schubert) y “Escenas de Schumann”. De 1998 a 2002 fue director artístico del Festival de Invierno de Nagaoka en Japón. Actualmente es el director ar-tístico de Sommer Lied Weinberg en la Alta Austria, del Ciclo de Lied de Santiago de Compostela (donde ha tocado el pasado mes de septiembre junto a Mark Padmore, Anna Grevelius, Philip Smith, Thomas Bauer y Sandrine Piau) y del Festival de Tetbury en Inglaterra. En la temporada 2009-2010 presentó una serie de recitales con Lieder de Strauss en el Wigmore Hall.

Su amplísima discografía incluye numerosas grabaciones que han recibido múltiples premios, desde Lieder alemanes y mélo-dies francesas hasta repertorio español y canciones de cabaret: Schumann y Brahms con Bernarda Fink en Harmonia Mundi; la edición Strauss para Hyperion, aún en curso, con Christine Brewer, Anne Schwanewilms, Andrew Kennedy, Christopher Maltman y Alastair Miles; y Schwanengesang de Schubert con Robert Holl en Hyperion. Su reciente grabación de Winter Words y Holy sonnets of John Donne, Before Life and After de Britten con Mark Padmore en Harmonia Mundi recibió el Dia-pason d’Or y el Prix Caecilia en 2009.

Sus actividades como pedagogo le han llevado a impartir clases magistrales en ámsterdam, Bruselas, Copenhague, Estocolmo, Nueva York, Boston, Baltimore, Montreal y Toronto. Imparte asimismo clases regularmente en la Universidad de Indiana, Bloomington, así como en el Britten-Pears Young Artists’ Pro-gramme en Snape. Es catedrático de Acompañamiento en el Royal College of Music de Londres y es miembro honoris causa del Magdalene College de Cambridge.

La pasada temporada ofreció recitales con Measha Brueggergos-man y Elizabeth Watts en el Concertgebouw de ámsterdam, con Christine Brewer, Christine Rice, Florian Boesch y Renata Poku-pic en el Wigmore Hall, y con Miah Persson en la Tonhalle de Zú-rich, el Wigmore Hall y la Konzerthaus de Viena. Tocó asimismo

110

111

en la Mozartfest de Bath y en los festivales de Tetbury, Oxford Lieder y Cheltenham. Ofreció recitales con John Mark Ainsley en la ópera de Fráncfort y el Wigmore Hall, y con Alek Shrader en el Spivey Hall de Atlanta. En la presente temporada tendrá a su cargo su propia serie de recitales de canciones en el Wigmore Hall. Realiza habitualmente programas para la BBC y este mismo año presentó un recorrido discográfico por la ópera Tristan und Isolde de Wagner dentro de la serie Building a Library. Roger Vignoles actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Isabelle Faust, violín

Empezó a estudiar música muy pronto y a los once años fundó ya un cuarteto de cuerda. Sus primeras experiencias camerísticas la convencieron de que la interpretación es un proceso en el que se da y se recibe por igual, en el que la escucha es tan importante como expresar tu propia personalidad. Tras ganar en 1987, con quince años, el Concurso Leopold Mozart, se planteó empren-der una carrera como solista, alentada por Christoph Poppen (durante años primer violín del Cuarteto Cherubini), que fue su profesor y que tuvo una influencia decisiva en ella en aquellos años. En 1993 obtuvo el primer premio en el Concurso Paganini y posteriormente se trasladó a Francia, donde creció su amor por el repertorio francés, especialmente la música de Fauré y Debussy. Allí alcanzó fama internacional con su primera graba-ción (que contenía sonatas de Bartók, Szymanowski y Janáček) y siguió ampliando su repertorio.

En 2003 realizó su primera grabación de una gran obra ro-mántica con orquesta, el Concierto para violín de Dvořák. Tras haberlo tocado a los quince años bajo la dirección de Yehudi Menuhin, la obra ha seguido siendo un puntal de su reperto-rio. En 2007 grabó el Concierto de Beethoven, lo que supuso su inmersión en la práctica interpretativa histórica, no enten-dida de manera dogmática, sino utilizada como un reto y un incentivo para reevaluar la sustancia de cada nota con objeto de comprender su propósito y su significado. Para Faust, la im-portancia del diálogo musical requiere establecer un lenguaje común entre los intérpretes, permitiéndole tocar un Concierto de Mozart de manera igualmente convincente con un grupo historicista como Concerto Köln y con una gran orquesta sin-fónica moderna.

Esta disposición a abrirse a diferentes leguajes musicales la ha convertido también en una intérprete muy demandada de mú-sica contemporánea. Ha estrenado obras de un gran número de compositores, entre ellos Olivier Messiaen, Werner Egk y Jörg Widmann. Es una ardiente defensora de la música de György Li-geti, Morton Feldman, Luigi Nono y Giacinto Scelsi, así como de obras olvidadas, como el Concierto para violín de André Jolivet o el Concierto nº 2 de Martinů. En 2009 estrenó obras dedicadas a ella por los compositores Thomas Larcher y Michael Jarrell.

Toca y graba habitualmente (para el sello Harmonia Mundi) con el pianista Alexander Melnikov. Su grabación de la integral de las Sonatas de Beethoven recibió los premios Echo y Gramophone, entre otros, y fue nominada a un Grammy. Sus últimas grabacio-nes para Harmonia Mundi contienen las Sonatas y partitas para violín solo de Bach (que obtuvo el Diapason d’Or), el Concierto para violín y el Sexteto de cuerda op. 36 de Brahms.

En los últimos años ha colaborado habitualmente con directores como Claudio Abbado, Charles Dutoit, Daniel Harding, Heinz Holliger, Mariss Jansons o Jiří Bělohlávek y con orquestas como la Filarmónica de Berlín, la Filarmónica de Múnich, la Orques-ta de París, la Orquesta Sinfónica de Boston, las orquestas de la BBC y la Orquesta de Cámara Mahler. Isabelle Faust toca el Stradivarius de 1704 conocido como “La bella durmiente”, prestado por el L-Bank de Baden-Württemberg.

Isabelle Faust actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Alexander Melnikov, piano

Nacido en Moscú en 1973, mostró su talento para la música desde muy temprana edad, tocando el Concierto nº 1 de Rachmaninov a los doce años, aunque nunca se calificaría a sí mismo de niño prodigio. En aquellos años tuvo para él una importancia capital su relación con Sviatoslav Richter, que le enseñó cómo combinar fuerza y sutileza. Otro elemento complementario en su desarrollo fue su contacto con la interpretación históricamente informada. En la actualidad disfruta tocando el fortepiano y admira a An-dreas Staier como colega. A pesar de haberse formado en la es-cuela rusa y de haber admirado a los grandes románticos rusos, los apartó de su repertorio durante varios años. Fue necesario un

112

113

encuentro con Mijail Pletnev para volver a recuperar el interés por esta música, tras lo cual realizó grabaciones muy admiradas de música de Rachmaninov y Scriabin para Harmonia Mundi, un sello al que llegó gracias a su vinculación con la violinista Isabelle Faust. Su grabación de la integral de las Sonatas para violín y piano de Beethoven obtuvo en 2010 los premios Echo y Gramophone y fue nominada a un Grammy.

En noviembre de 2010 grabó la integral de los Preludios y fugas op. 87 de Shostakovich, que ha recibido numerosos premios en varios países, incluido el de mejor grabación de ese año. Su interés por la música de cámara le lleva a compatibilizar sus conciertos como solista con los recitales con músicos de la talla de Natalia Gutman, Yuri Bashmet, Alexander Rudin, Pieter Wispelwey y Jean-Guihen Queyras. Ha actuado en salas como la Concertge-bouw de ámsterdam, el Suntory Hall de Tokio, la Alte Oper de Fráncfort y el Théâtre du Châtelet de París, tocando con orques-tas como la Orquesta Nacional Rusa, la Filarmónica de Tokio, la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, la Orquesta de Filadelfia (dirigida por Charles Dutoit), la Filarmónica de Róterdam (diri-gida por Valery Gergiev), la Real Orquesta del Concertgebouw, la Sinfónica de la NHK y la Filarmónica de la BBC, entre otras.

Alexander Melnikov actúa por primera vez en el Liceo de Cá-mara.

Cuarteto ArcantoTras muchos años de hacer música de cámara juntos en dife-rentes formaciones, incluyendo desde 2002 la de cuarteto de cuerda, Antje Weithaas, Daniel Sepec, Tabea Zimmermann y Jean-Guihen Queyras fundaron el Cuarteto Arcanto, formado por cuatro renombrados instrumentistas que hasta el momento habían sido más conocidos como solistas. Además de su amor por la música y de la amistad existente entre sus miembros, sus componentes comparten el deseo de dedicarse al placer y a la exigencia que supone el trabajo cuartetístico.

El debut del Cuarteto Arcanto tuvo lugar, con enorme éxito, en Stuttgart en 2004. En sus actuaciones en las siguientes tempo-radas, el Cuarteto hizo su presentación en la Beethoven-Haus de Bonn, en el Vredenburg de Utrecht, el Théâtre du Châtelet de Pa-

rís, el Real Conservatorio de Bruselas, el Festival de Ludwigsburg, el Festival de Música de Cámara de Risør que dirige Leif Ove Andsnes, el Wigmore Hall de Londres, la Alte Oper de Fráncfort, el Concertgebouw de ámsterdam, la Philharmonie de Colonia, la Konzerthaus de Viena y Megaron en Atenas. En 2006 realizó su primera gira por Japón y la pasada temporada hizo su presenta-ción en el Festival Tivoli de Copenhague, el Rheingau Musik Festi-val, la Kunstfest Weimar, la Tonhalle de Zúrich y la Philharmonie de Berlín. Su primera grabación para Harmonia Mundi contenía los Cuartetos núms. 5 y 6 de Bartók y posteriormente apareció un segundo registro con el Cuarteto op. 51 nº 1 y el Quinteto con piano de Brahms, este último con la pianista Silke Avenhaus. Su última grabación para el sello francés contiene obras de Ravel, Debussy y Dutilleux. En la pasada temporada realizaron una gira por Japón, así como varias actuaciones como artistas residentes en Londres, donde ofrecieron diversos conciertos en el Wigmore Hall. En octubre del pasado año el grupo ofreció sus primeros conciertos en Estados Unidos, donde hicieron su presentación en el Carnegie Hall de Nueva York. En abril de este año debutaron en la Fundación Gulbenkian de Lisboa y en el Palau de la Música de Barcelona, y en junio ofrecieron varios conciertos en el Festi-val de Aldeburgh, donde tocaron el Cuarteto nº 2 de Britten. En enero de 2012 volverán a Japón y, además de volver a tocar en el Wigmore Hall y el Concertgebouw de ámsterdam, harán su debut en el Prinzregentheater de Múnich, en la Festspielhaus de Baden-Baden y en la Cité de la Musique de París.

Antje Weithaas, violín, comenzó a tocar a los cuatro años y estudió posteriormente en la Hochschule für Musik Hanns Eisler en Berlín con Werner Scholz. En 1987 ganó el Concurso Kreisler de Graz, en 1988 el Concurso Bach en Leipzig y en 1991 el Con-curso Internacional de Hannover. Tras enseñar en la Universität der Künste de Berlín, Antje Weithaas empezó a dar clases en la Hochschule für Musik Hanns Eisler, donde había completado su formación. Actualmente es una de las más cotizadas solistas y ca-meristas de su generación. El amplio espectro de su repertorio in-cluye los grandes Conciertos de Mozart, Beethoven y Schumann, así como los clásicos modernos de Shostakovich, Prokofiev, Ligeti o Gubaidulina y obras infrecuentes como los Conciertos para violín de Korngold, Hartmann y Schoeck. Trabaja especialmente en el campo de la música de cámara con músicos como Christian y Tanja Tetzlaff, Clemens Hagen, Silke Avenhaus, Sharon Kam o Lars Vogt. En 2009 fue nombrada Directora Artística de la Camerata de Berna. Antje Weithaas toca un violín del luthier alemán Peter Greiner. Ofreció un recital para dos violines junto a Christian Tetzlaff en la XV edición del Liceo de Cámara.

114

115

Daniel Sepec, violín Véase su biografía en la página 120.

Tabea Zimmermann, violaVéase su biografía en la página 98.

Jean-Guihen Queyras, violonchelo, estudió en Lyon, Friburgo y en la Juilliard School de Nueva York. Ha sido violonchelo so-lista del Ensemble InterContemporain de París, con el que grabó el Concierto para violonchelo de György Ligeti para Deutsche Grammophon bajo la dirección de Pierre Boulez. En su repertorio figuran un gran número de piezas contemporáneas y ha ofrecido los estrenos mundiales de los Conciertos para violonchelo de Ivan Fedele, Gilbert Amy, Bruno Mantovani y Phillipe Schoeller, ente otros. También ha encargado a seis compositores (Kurtág, Har-vey, Mochizuki, Amy, Nodaïra y Fedele) que escribieran un “eco” para cada una de las Suites de Bach, un proyecto que ha tocado en salas como la Konzerthaus de Berlín, la Musikhalle de Ham-burgo y la Cité de la Musique en París. Como cotizado músico de cámara y solista ha tocado en salas tan prestigiosas como el Concertgebouw de ámsterdam, el Wigmore Hall de Londres, el Palais des Beaux-Arts de Bruselas, el Suntory Hall de Tokio y el Carnegie Hall de Nueva York. Jean-Guihen Queyras ha actuado con orquestas del prestigio de la Sinfónica de la RAI de Turín, la Sinfónica de Tokio, la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, la Orquesta de la Suisse Romande, la Orquesta Hallé de Manches-ter, la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, la Filarmónica de Radio Francia y la Orquesta de París con directores como Heinz Holliger, Frans Brüggen, Günther Herbig, Gerd Albrecht, Ivan Fischer, Hans Graf, Philippe Herreweghe, Marek Janowski, Denis Russell Davies, Jiří Bělohlávek, Ed Gardner, David Stern, Leonard Slatkin, Olivier Knussen, Roger Norrington, Jean-Clau-de Casadesus, Muhai Tang, John Neschling y András Ligeti. Colabora también con músicos como Pierre-Laurent Aimard, Lars Vogt, Emmanuel Pahud y Jean-Yves Thibaudet. En mayo de 2007 fue artista residente en el Concertgebouw de ámsterdam y el año siguiente hizo su presentación en los Proms de Londres y tocó la Sinfonía para violonchelo y orquesta de Britten en el Festival de Aldeburgh. En el ámbito de la música de cámara toca habitualmente con los pianistas Alexander Melnikov y Alexandre Tharaud y con la violinista Isabelle Faust. También toca con los especialistas de zarb Kevan y Bijan Chemirani. En la tempora-da 2011-2012 será artista residente del Ensemble Resonanz de

Hamburgo, con los que tocará diversos programas en Hambur-go, Colonia, París, Viena y ámsterdam. Ha sido profesor en la Musikhochschule de Trossingen y en la actualidad es catedrático en la Musikhochschule de Stuttgart. Es también uno de los di-rectores artísticos de los Rencontres Musicales de Haute-Provence que se celebran todos los años en Forcalquier. En su discografía destaca la publicación en 2008 de las Suites para violonchelo solo de Bach para el sello Harmonia Mundi, que ha publicado también otros con obras para violonchelo solo de Britten, Veress, Kurtág y Kodály, de Debussy y Poulenc, con la Sonata “Arpeg-gione” de Schubert (ambos con el pianista Alexandre Tharaud), con Conciertos de Haydn y Monn con la Orquesta Barroca de Friburgo, con conciertos para violonchelo del siglo xxi y el Con-cierto para violonchelo de Dvořák con la Philharmonia de Praga dirigida por Jiří Bĕlohlávek. Desde noviembre de 2005 toca un violonchelo construido por Gioffredo Cappa en 1696, prestado por el Mécénat Musical Société Générale. Ofreció un recital para violonchelo solo en el XIX Liceo de Cámara.

El Cuarteto Arcanto ha actuado en las ediciones XV a XIX del Liceo de Cámara.

Olivier Marron, violonchelo

Se formó con Jean Deplace en Lyon y Jean-Guihen Queyras en Stuttgart. En 2004 ganó el primer premio del Concurso Inter-nacional Johann Sebastian Bach en Leipzig, tras lo cual fue in-vitado a tocar en Fráncfort, Leipzig y San Petersburgo. En el Concurso Domnick de Stuttgart recibió el Premio Especial por su interpretación de la música contemporánea.

Ha tocado música de cámara con Jean-Guihen Queyras, Antje Weithaas, Alexandre Tharaud, Finghin Collins, Juliette Hurel, Kari Kriikku, Olivier Vivarès, Stefan Wirth, Daniel Rowland o los Cuartetos Arcanto y Vogler, entre otros. Ha tocado en salas como la Philharmonie de Berlín, el Wigmore Hall de Londres, la Ton-halle de Zúrich, el festival de Aldeburgh y la Bachfest de Leipig. Su interés por la música contemporánea le ha llevado a colaborar con el Ensemble Contrechamps de Ginebra, lo que le ha permitido trabajar de cerca con los compositores Pierre Boulez, Heinz Ho-lliger, Emmanuel Nunes, George Benjamin, György Kurtág, Beat Furrer, Magnus Lindberg y Helmut Lachenmann.

116

117

Toca un instrumento construido por Jean-Baptiste Vuillaume en París en 1852 que le ha cedido generosamente el Fonds Instru-mental Français. Desde enero de 2009 hasta marzo de 2001 ha dado clases en la Staatliche Hochschule für Musik de Stuttgart como ayudante de Jean-Guihen Queyras.

Actuó en el XVII Liceo de Cámara interpretando los dos Sex-tetos de cuerda de Brahms con el Cuarteto Arcanto

Pieter Wispelwey, violonchelo

Nacido en Haarlem (Holanda), se formó con Dicky Boeke y An-ner Bylsma en ámsterdam, con Paul Katz en Estados Unidos y con William Pleeth en Gran Bretaña. En 1992 se convirtió en el primer violonchelista en obtener el Premio de la Música Ho-landés, concedido al músico joven más prometedor del país. Su versatilidad le permite tocar igualmente el violonchelo barroco y el violonchelo moderno en un repertorio que abarca de Johann Sebastian Bach a Elliott Carter, incluyendo numerosas obras compuestas específicamente para él.

Entre sus futuros proyectos se encuentra la interpretación de conciertos dedicados a Rostropovich con orquestas sinfóni-cas australianas, además de actuaciones con la Filarmónica de Japón, la Sinfónica de São Paulo, la Orquesta de Cámara Escocesa, la Filarmónica de Lieja y una gira con la Orquesta Sinfónica de Flandes. Entre sus recitales destacan los proyec-tos con el fortepianista Kristian Bezuidenhout (Konzerthaus de Viena, Wigmore Hall de Londres, Concertgebouw de Bru-jas), el pianista Cédric Tiberghien (Wigmore Hall de Londres), recitales a solo en el Museo del Louvre de París, el Wigmore Hall y St. Luke’s en Londres, la Celebrity Series de Boston, la Konzerthaus de Dortmund, la Sala Topan de Tokio, el Centro Nacional de Artes Interpretativas de Pekín, la Sala Megaron de Atenas, en Seúl y en festivales en ámsterdam (Prinsengracht), Polonia (Wratislavia Cantans) y giras por Italia, Alemania y Norteamérica.

A lo largo de su carrera ha tocado con muchas de las mejores or-questas del mundo, como la Sinfónica de Boston, la Sinfónica de Dallas, la Orquesta de Cámara St. Paul, la Sinfónica de la NHK, la Orquesta Yomiuri Nippon, la Filarmónica de Tokio, la Sinfónica

de Sapporo, la Sinfónica de Sydney, la Filarmónica de Londres, la Orquesta Hallé, la Sinfónica de la BBC, la Orchestra of the Age of Enlightenment, la Academy of Ancient Music, la Orquesta de la Gewandhaus de Leipzig, la Sinfónica de la Radio Danesa, la Orquesta del Festival de Budapest o la Camerata de Salzburgo, colaborando con directores como Ivan Fischer, Esa-Pekka Salo-nen, Herbert Blomstedt, Yannick Nézet-Séguin, Jeffrey Tate, Kent Nagano, Neville Marriner, Philippe Herreweghe, Vassily Sinais-ky, Vladimir Jurowski, Paavo Berglund, Louis Langrée, Marc Minkowski, Ton Koopman, Libor Pešek o Roger Norrington.

Sus recitales le han llevado a tocar de forma habitual en el Wigmore Hall de Londres, el Théâtre du Châtelet en París, el Concertgebouw de ámsterdam, Bozar en Bruselas, la Konzerthaus de Berlín, la Società del Quartetto de Milán, el Teatro Colón de Buenos Aires, la Utzon Room de Sydney, el Walt Disney Hall de Los ángeles y el Lincoln Center de Nueva York. Entre 2009 y 2011 fue el director artístico del Festival de Violonchelo de Beauvais (Fancia), reunien-do durante una semana a los mejores violonchelistas del mundo en una serie de conciertos, recitales y música de cámara.

Su amplísima discografía se encuentra recogida principalmente en los sellos Onyx y Channel Classics. Sus grabaciones más re-cientes son el Concierto para violonchelo de William Walton (con la Sinfónica de Sydney y Jeffrey Tate), la Sinfonía concertante de Prokofiev (con la Filarmónica de Róterdam y Vassily Sinaisky) y la Sinfonía para violonchelo y orquesta de Britten (con la Sinfó-nica de Flandes y Seikyo Kim), todas ellas realizadas en directo. También ha grabado piezas para violonchelo de Schubert (al-gunas de ellas en su propia transcripción para su instrumento) con instrumentos históricos junto a Paolo Giacometti, con quien acaba de publicar también en el sello Onyx las Sonatas para violonchelo de Mendelssohn y una selección de Valses de Chopin arreglados para violonchelo y piano.

Pieter Wispelwey toca un violonchelo construido por Giovanni Battista Guadagnini en 1760. Actuó en el X Liceo de Cámara tocando la integral de las Suites para violonchelo de Bach. En la siguiente edición tocó las tres Suites para violonchelo solo de Britten.

118

119

Cédric Tiberghien, piano

Cédric Tiberghien estudió en el Conservatorio de París con Frédéric Aguessy y Gérard Frémy y recibió el Premier Prix en 1992, con sólo diecisiete años. Luego resultó vencedor en diversos concursos internacionales (Bremen, Dublín, Tel Aviv, Ginebra, Milán) y obtuvo el primer premio en el prestigioso Concurso Long-Thibaud en París en 1998, además de otros cinco galar-dones especiales, incluidos el Premio del Público y el Premio de la Orquesta. Esto impulsó su carrera internacional, con más de un centenar y medio de compromisos en todo el mundo, con siete giras por Japón y apariciones en toda Europa.

Ha ofrecido recitales por todo el mundo en las salas más impor-tantes, como el Kennedy Centre en Washington, el Wigmore Hall, el Royal Albert Hall, el Queen Elizabeth Hall y el Barbican Cen-tre en Londres, la Salle Pleyel y el Théâtre des Champs Élysées en París, la Sala Bechstein en Berlín, el Mozarteum de Salzburgo, la Ópera de Sydney y las salas Bunka Kaikan y Asahi de Tokio. Recientemente ha hecho su debut con orquesta en Estados Unidos, tocando la Sinfonía Turangalîla de Messiaen con la Orquesta Sinfónica Nacional de Washington dirigida por Christoph Es-chenbach, lo que le ha granjeado de inmediato una invitación para tocar en la presente temporada dos conciertos con la Sinfó-nica de Boston en Boston y en el Carnegie Hall de Nueva York. También va a tocar próximamente con la Sinfónica de Seattle, la Orquesta Sinfónica de la NHK, la Sinfónica Nacional de Ir-landa, la Sinfónica de São Paulo, la integral de los Conciertos de Beethoven con la Orchestre National d’Île de France y una gira con las orquestas más destacadas de Australia y Nueva Zelanda. En 2011 ha sido el pianista invitado del Musikkollegium Win-terthur para un proyecto Bach en el que interpretó el Libro II completo del Clave bien temperado, además de dos de los Con-ciertos para teclado de Bach. En recital tiene previsto aparecer las siguientes tres temporadas en el Wigmore Hall de Londres, así como en Bozar y el Théâtre de la Monnaie de Bruselas, el Con-certgebouw de ámsterdam, la Philharmonie y la Konzerthaus de Berlín y en diversos festivales de verano por toda Europa.

Su discografía a solo, publicada por Harmonia Mundi, incluye un disco concertante (el Concierto nº 1 de Brahms con la Sin-fónica de la BBC y Jiři Bělohlávek) y cinco discos de recitales: Debussy, Beethoven (Variaciones), Bach (Partitas), Chopin, las Baladas de Brahms y, más recientemente, un disco con diez Danzas Húngaras, las Klavierstücke op. 76 y los Valses op. 39 de Brahms, así como un disco con las Mazurcas de Chopin,

publicado en 2010. En 2011 se ha publicado su grabación de las Variaciones sinfónicas y Les Djinns de César Franck para el sello Cyprès.

Cédric Tiberghien es también un apasionado camerista: en la temporada 2009-2010 interpretó el ciclo completo de las So-natas para violín y piano de Beethoven con su compañera de dúo, Alina Ibragimova, en el Wigmore Hall de Londres, en el Jersey Arts Centre y durante una residencia en el Festival de Aldeburgh. La integral se ha publicado también en disco con gran éxito en el sello Wigmore Live. Antes hicieron su debut discográfico con la grabación de las obras completas para violín y piano de Szymanowski, publicada a comienzos de 2009 por el sello Hyperion, que acaba de lanzar al mercado su integral de las obras para violín y piano de Ravel junto con la Sonata de Guillaume Lekeu.

Colabora también en música de cámara con artistas como So-phie Karthäuser, Antoine Tamestit, Bertrand Chamayou, Marie Hallynck, el Quinteto Moraguès, Valérie Aimard, Pierre Amoyal, el Cuarteto Psophos, el Cuarteto Ysaÿe, Alain Planès, Nicholas Angelich, Marie Devellereau y Gweneth-Ann Jeffers. Ha realiza-do también grabaciones con las violonchelistas Marie Hallynck (Sonatas de Schumann y Grieg en Harmonia Mundi; Sonatas de Britten, Bacri y Debussy en Fuga Libera) y Valérie Aimard (repertorio francés en Lyrinx), y los violinistas Amanda Favier (Sonatas de Janáček y Strauss en Lyrinx) y Vadim Tchijik (obras de Fauré y Ravel).

Con más de sesenta conciertos para piano y orquesta en su re-pertorio, Cédric Tiberghien ha aparecido con un gran número de orquestas internacionales, incluidas la Sinfónica de la BBC, la Orquesta Hallé, la Sinfónica de Sydney, la Orquesta del Fes-tival de Budapest, la Filarmónica de Tokio, la Sinfónica de To-kio, la New Japan Philharmonic, la Gelders Orkest, Stuttgart Staatsorchester, la Filarmónica de Hamburgo, la Orchestre de la Suisse Romande, y en Francia la Filarmónica de Radio Fran-cia, la Orquesta de París y la Orquesta Nacional de Francia. Ha colaborado con directores como Simone Young, Jiři Bělohlávek, Myung-Whun Chung, Christoph Eschenbach, Kurt Masur, Ivan Fischer, Leif Segerstam, Louis Langrée, Yutaka Sado y Jerzy Semkow, entre muchos otros.

Cédric Tiberghien tocó dos conciertos con Sonatas para violín y piano de Beethoven junto a Alina Ibragimova en el XVIII Liceo de Cámara.

120

121

Daniel Sepec, violín barroco

Estudió con Dieter Vorholz en Fráncfort, así como con Gerhard Schulz en Viena, y asistió a clases magistrales con Sándor Végh y el Cuarteto Alban Berg. Desde 1993 ha sido concertino de la Deutsche Kammerphilharmonie de Bremen, actuando tam-bién de manera regular como solista con directores como Daniel Harding, Thomas Hengelbrock, Frans Brüggen y Trevor Pin-nock. Atraído por la riqueza de expresividades de la música ba-rroca, Daniel Sepec ha mostrado un interés creciente por el violín barroco. Actúa como concertino regularmente en el Ensemble Balthasar-Neumann, un conjunto de instrumentos originales, bajo la dirección de Thomas Hengelbrock. Como concertino invitado ha actuado con la Orquesta de Cámara de Europa, la Camerata de Berna y la Camerata Académica de Salzburgo. Como solista ha tocado con la Academy of Ancient Music dirigida por Christopher Hogwood, con la Wiener Akademie y Martin Haselböck y con la Orchestre des Champs-Élysées dirigida por Philippe Herreweghe.

Ha tocado las Sonatas del Rosario de Biber con violín barroco en la Konzerthaus de Viena y en la Semana de Música Antigua de Innsbruck. Posteriormente las ha llevado al disco para el sello Coviello Classics con Hille Perl (viola da gamba), Lee Santana (laúd) y Michael Behringer (órgano). Como músico de cámara participa regularmente desde 1995 en la Schubertiade de Hohenems. Ese mismo año formó un trío con el flautista Eugen Bertel y el guitarrista Alexander Swete. En 2003 formó un trío con piano con el violonchelista Jean-Guihen Queyras y el fortepianista Andreas Staier para tocar el repertorio clásico vienés. Con él ha publicado un disco con obras de Beethoven y Hummel. También ofrece conciertos y ha grabado diver-sos discos con Andreas Staier, entre ellos uno con obras de Beethoven en el que utilizaba el violín que había pertenecido al compositor alemán y que se encuentra en la Beethoven-Haus de Bonn. Su última grabación con Andreas Staier para Harmo-nia Mundi contiene las dos Sonatas de Robert Schumann y la Chacona de Bach con el acompañamiento pianístico añadido por Schumann.

Desde septiembre de 2010 da clases de violín en la Hochschule für Musik de Basilea. Daniel Sepec ha tocado como miembro del Cuarteto Arcanto en las ediciones XV a XIX del Liceo de Cámara. En la XVII edición tocó en solitario la Passagalia de Biber con violín barroco.

Christine Busch, violín barroco

Nacida en Stuttgart, se crió en Mössingen/Tubinga y estudió con Wolfgang Marschner y Rainer Kussmaul en Friburgo, con Boris Kuschmir en Viena y con Nora Chastain en Winterthur. Ha tocado regularmente con el Concentus Musicus de Viena, la Or-questa de Cámara de Europa y la Orquesta Barroca de Friburgo, compatibilizando siempre la interpretación del violín barroco y del violín moderno. Ha sido también concertino en agrupaciones dirigidas por Philippe Herreweghe, Thomas Hengelbrock y Kay Johanssen y ha sido invitada como directora por la Camerata de Berna y la Kammerakademie Potsdam. En 2004 fundó, junto con Kathrin Tröger, Claudia Hofert y Gesine Queyras el Cuarteto Salagon, un cuarteto con instrumentos históricos, cuyo reperto-rio se sitúa entre Haydn y Mendelssohn.

Ha realizado grabaciones para los sellos Harmonia Mundi, MDG y CPO con grupos como la Akademie für Alte Musik de Berlín, la Camerata del siglo xviii, Salzburger Hofmusik y, en los últimos años, principalmente con el Ensemble Explorations que dirige el violonchelista belga Roel Dieltiens. A finales de 2003 apareció en el sello Carus su grabación de las Sonatas para violín y clave de Bach (con Kay Johannsen). Poco después publicó su primera grabación con el Cuarteto Salagon, que incluía obras de Joseph Martin Krause. Con el Ensemble Explorations ha grabado para Harmonia Mundi Quintetos de cuerda de Boccherini y obras de cámara de Dvořák con instrumentos de época.

A partir de 1997 dio clases en la Hochschule der Künste de Ber-lín y tres años después fue nombrada profesora de la Hochschule für Musik und Darstellende Kunst en Stuttgart. Christine Busch toca por primera vez en el Liceo de Cámara.

Patrick Sepec, violonchelo barroco

Nacido en 1969 en Fráncfort, estudió de 1990 a 1997 con Tho-mas Demenga y Reinhard Latzko en la Musikhochschule de Basilea. Posteriormente asistió a las clases de violonchelo ba-rroco de Christophe Coin en la Schola Cantorum Basiliensis y desde entonces se ha concentrado en la interpretación con instrumentos históricos. Forma parte habitualmente de grupos como la Orquesta Barroca de Friburgo, la Akademie für Alte

122

123

Musik de Berlín, Anima Eterna, La Stagione o Al Ayre Es-pañol, colaborando con directores como René Jacobs, Philippe Herreweghe, Jos van Immerseel, Eduardo López Banzo y Mar-cus Creed. También ha colaborado con Ivor Bolton interpretan-do la parte de continuo en la Ópera Estatal de Baviera y en la Royal Opera House, Covent Garden.

Desde 2009 toca como primer violonchelo con el conjunto aus-triaco moderntimes_1800, dirigido por Ilia Korol y Julia Moretti, con el que ha grabado para el sello Challenge Classics Conciertos para cuerda de Johann Gottlieb Graun. Es además miembro del grupo Les cornets noirs, especializado en la interpretación de la música italiana y alemana del siglo xvii. Como instrumentista moderno formó parte entre 2011 y 2008 del Ensemble Resonanz, especializado en el repertorio contemporáneo. Patrick Sepec toca por primera vez en el Liceo de Cámara.

Michael Schmidt-Casdorff, flauta travesera barroca

Nacido en Beckum, estudió con Konrad Hünteler en la Musik-hochschule de Detmold y su formación se enriqueció con los con-sejos de Frans Brüggen, Nikolaus Harnoncourt, André Jaunet y Robert Aitken. Es flauta solista del Balthasar-Neumann En-semble (que dirige Thomas Hengelbrock), de la Orquesta del Siglo xviii (que dirige Frans Brüggen) y de Neuen Düsseldorfer Hofmusik. También es invitado frecuentemente por Alice y Niko-laus Harnoncourt para participar en numerosos proyectos con el Concentus Musicus de Viena.

Además de impartir cursos de flauta travesera histórica y músi-ca de cámara (en ciudades como Basilea, Varsovia, Karlsruhe, Salzburgo, Düsseldorf y Neuburg), realiza talleres de interpreta-ción histórica de instrumentos de viento para orquesta moderna como la Philharmonische Staatsorchester de Halle, la Konzert-hausorchester de Berlín y la Filarmónica de Stuttgart. Da clases también regularmente en la Folkwang Hochschule de Essen, la Hochschule für Musik und Theater de Múnich y en la Academia de Música Feliks Nowowiejski Bydgoszcz de Bromberg (Polonia). Actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Christine Schornsheim, clave y órgano

Tras completar sus estudios de piano en la Hochschule für Musik de Berlín, trabajó como pianista repetidora en el Hans-Otto-Theater de Potsdam y durante ese tiempo estudió clave y bajo continuo con Walter Heinz Bernstein en Leipzig. Más tarde completó su forma-ción con Gustav Leonhardt, Ton Koopman y Johann Sonnleitner. Desde 1985 se concentra en su labor como clavecinista y fortepia-nista, lo que le ha llevado a colaborar con directores como Georg Solti, Seiji Ozawa, Claudio Abbado, Leopold Hager, Peter Schreier, Markus Creed, Georg Christoph Biller, Hellmuth Rilling, Gilbert Varga, Hermann Max y Christoph Poppen. Como solista ha actuado también por toda Europa y en Israel, Japón y Estados Unidos.

Hizo su presentación como fortepianista en 1994 acompañando al tenor Peter Schreier y colabora especialmente con Andreas Staier (en la interpretación de conciertos para dos claves), Christoph Huntgeburth, Ulla Bundies y Mary Utiger. Desde 2003 es miem-bro del grupo Münchener Cammer-Music. Ha realizado numero-sas grabaciones discográficas, entre las que destacan las Varia-ciones Goldberg y obras poco frecuentes para teclado de Johann Sebastian Bach, Conciertos para clave de Carl Philipp Emanuel, Wilhelm Friedemann y Johann Christian Bach, Conciertos para fortepiano de Mozart y obras para flauta de Beethoven con el flau-tista Christoph Huntgeburth. En 2005 apareció su grabación de las obras completas para teclado de Haydn en cinco instrumentos históricos, que recibió el Diapason d’Or, el Preis der Deutschen Schallplattenkritik y el Premio Echo.

Entre 1988 y 1992 fue profesora de clave y bajo continuo en la Hochschule für Musik und Theater de Leipzig. Más tarde dio clases también de fortepiano y fue responsable de la creación del departa-mento de Música Antigua. Desde octubre de 2002 es catedrática de clave en la Hochschule für Musik und Theater de Múnich. Christine Schornsheim actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Cuarteto de TokioEl Cuarteto de Tokio ha cautivado a público y crítica desde su fundación hace más de cuarenta años. Considerado como uno de los más prestigiosos conjuntos de cámara del mundo, el gru-po ha colaborado con numerosos artistas y compositores, y su

124

125

discografía ha merecido las críticas más entusiastas, además de mantener su compromiso con la enseñanza. Suele ofrecer más de cien conciertos al año por todo el mundo, no solamente en las grandes capitales, sino también en ciudades que van de Australia a Estonia y de Escandinavia al Lejano Oriente.

El Cuarteto de Tokio es reconocido a nivel mundial por su am-plio repertorio, que abarca tanto obras clásicas como contempo-ráneas. En la temporada 2005-2006 estrenó tres nuevos encar-gos de los compositores Lera Auerbach, Jennifer Higdon y Peter Sculthorpe. El estreno mundial del Cuarteto de este último tuvo lugar en Melbourne y posteriormente en otras ciudades austra-lianas. El estreno de la obra de Higdon fue presentado por la Asociación de Amigos de la Música de Cámara de Arizona en marzo de 2006, y en su gira por nuestro país el Cuarteto ofreció en la primavera de 2006 el estreno mundial del Cuarteto nº 2, “Primera Luz”, de Lera Auerbach, la misma obra que tocaron en el XVI Liceo de Cámara. En abril de 2010 estrenaron en el Liceo de Cámara el Cuarteto Breve del compositor Alberto Iglesias en uno de los dos conciertos ofrecidos con motivo del cuadragésimo aniversario de la creación del grupo.

Desde 1976 los miembros del Cuarteto de Tokio han colaborado con la Escuela de Música de Yale. Muy comprometidos con la enseñanza a jóvenes cuartetos de cuerda, le dedican gran parte de su tiempo durante el curso académico, así como al presti-gioso Festival de Música de Cámara de Norfolk en el verano. También imparten regularmente clases magistrales en Nortea-mérica, Europa y Asia. La pasada temporada tocaron quintetos colaborando con músicos como David Watkin, Sabine Meyer (con la que tocaron en el Liceo de Cámara), Leon Fleisher, Jeremy Denk y Emanuel Ax, además de tocar Quintetos de Mozart en varios países con los violistas Naoko Shimizu, Roberto Díaz y Michael Tree.

Han realizado más de treinta grabaciones para diferentes casas discográficas, como Deutsche Grammophon, BMG/RCA, EMI, CBS y Vox Cum Laude. Muchas de estas grabaciones han sido galardonadas con el Grand Prix du Disque de Montreux, Mejor Grabación de Música de Cámara del Año por parte de las revistas Stereo Review y Gramophone y han recibido siete nominaciones al Grammy. El sello Biddulph ha publicado los Cuartetos “Prusianos” de Mozart. Su disco con el Quinteto con clarinete de Brahms con Joan Enric Lluna (Harmonia Mundi) ha recibido unas excelentes críticas. En los últimos años han completado una integral de los Cuartetos de Beethoven para esta casa discográfica francesa.

El Cuarteto de Tokio utiliza el grupo de famosos instrumentos Stradivarius conocidos como el “Cuarteto Paganini”, así llama-dos por haber sido adquiridos y utilizados por el virtuoso Niccolò Paganini durante el siglo xix. Estos instrumentos constituyen un préstamo de la Fundación Nipona de Música desde 1995.

Desde la III edición, el Cuarteto de Tokio ha actuado sistemáti-camente en el Liceo de Cámara y ha sido en varias ocasiones Cuarteto Residente del ciclo. En las ediciones XVI y XVII in-terpretó las opp. 50 y 76 completas de Joseph Haydn. En 2010 ofreció dos conciertos que se enmarcaron dentro de una amplia gira mundial con motivo de la celebración del 40º aniversario de su fundación.

Cuarteto EbèneFundado en 1999, se formó en París con el Cuarteto Ysaÿe y junto a maestros como Gábor Takács, Eberhard Feltz y György Kurtág. El grupo se dio a conocer en el prestigioso Concurso Internacional de la ARD en Múnich en su edición de 2004 al recibir cinco galardones especiales. En 2005 obtuvo el Premio Belmont de la Fundación Forberg-Schneider. Desde entonces ha permanecido vinculado a dicha fundación, que generosamente les ha proporcionado instrumentos antiguos italianos, prestados al grupo por sus propietarios privados.

Desde su condición de joven promesa, el Cuarteto Ebène ha cre-cido hasta convertirse en uno de los cuartetos más destacados del panorama internacional. Recientemente fueron seleccionados para tomar parte en el prestigioso esquema “New Generation Artists” de la BBC y han sido apoyados por la Fundación Borletti-Buitoni, que patrocinó su primer disco, grabado en directo, que contiene obras de Joseph Haydn y que fue muy alabado por la crítica, así como un segundo dedicado a Béla Bartók. Durante la temporada 2007-2008 el grupo actuó en toda Europa, Asia y Estados Uni-dos, tocando en algunos de los auditorios más prestigiosos, como la Musikverein de Viena, el Concertgebouw de ámsterdam, la Philharmonie de Berlín y el Carnegie Hall de Nueva York.

En 2009, el Cuarteto Ebène participó en el ciclo dedicado a Haydn en el Wigmore Hall de Londres, junto a los Cuartetos Hagen, Emerson y Arcanto. En ese mismo año comenzó su cola-

126

127

boración con el sello Virgin Classics. Su primer disco con obras de Ravel, Debussy y Fauré obtuvo dos premios Gramophone en 2009 dentro de las categorías de “Mejor Grabación del Año” y “Mejor Grabación de Música de Cámara”. A estos premios se suman el Premio Echo de la prensa alemana, el “ffff” de Télé-rama y el “Choc” de Le Monde de la Musique. Posteriormente grabaron un disco con obras de Brahms junto a la pianista Akiko Yamamoto y el año pasado de publicó su disco Fiction, que recibió un premio Echo, donde abordan también la inter-pretación de música pop y de una de las grandes especialidades del grupo, el jazz, con la participación de estrellas invitadas como Fanny Ardant, Luz Casal, Stacey Kent y Natalie Dessay. En su última incursión discográfica han retomado el repertorio clásico con los Cuartetos K. 421 y 465 y el Divertimento K. 138 de Mozart.

En sus conciertos es habitual que interpreten primero, por ejem-plo, Haydn y Debussy para, tras la pausa, ofrecer su propio arre-glo de la banda sonora de la película Pulp Fiction, una improvi-sación sobre Spain de Chick Corea y regalar una propina en la que el grupo desvela los talentos vocales de un grupo a cappella. No es fácil encontrar otro cuarteto que se mueva con tanta faci-lidad y entusiasmo entre los distintos estilos, aunque raramente presenta programas que combinen en un mismo concierto la música clásica y el jazz. Tocó por primera vez en el concierto inaugural del XIX Liceo de Cámara.

Antoine Tamestit, viola

Nacido en 1979, estudió con Jean Sulem en el Conservatorio de París, en la Universidad de Yale con Jesse Levine y el Cuarteto de Tokio, y con Tabea Zimmermann en Berlín. Ha obtenido el primer premio en el Concurso Maurice Vieux (París, 2000), el Concurso William Primrose (Chicago, 2001), en las Audiciones Internacionales de YCA (Nueva York, 2003) y en el Concurso Internacional de la ARD (Múnich, 2004), en el que también re-cibió el Premio del Público y dos premios especiales. En 2007 fue nombrado “Révélation Instrumentale de l’Année” de Victoires de la Musique. Es uno de los ganadores del premio de la Funda-ción Borletti-Buitoni en 2006, además de recibir el Förderpreis Deutschlandfunk en 2008 y, en ese mismo año, el Premio Joven Artista de Crédit Suisse.

Su repertorio abarca del Barroco a la música contemporánea. En el Festival de Feldkirch en 2002 estrenó Viola, Viola de George Benjamin junto a Tabea Zimmermann, con quien posteriormen-te grabaría la obra para el sello Nimbus. Con la Orquesta Fi-larmónica de Radio France, la Orquesta de Lieja y la Orquesta de la WDR de Colonia estrenó también un Concierto para dos violas escrito por Bruno Mantovani para Tabea Zimmermann y para él mismo. Destacado camerista, toca habitualmente con músicos como Gidon Kremer, Janine Jansen, Julian Rachlin, Isa-belle Faust, Emmanuel Pahud, Boris Pergamenschikov, Mischa Maisky, Jean-Guihen Queyras, Paul Meyer, Renaud y Gautier Capuçon, Nicholas Angelich o Natalia Gutman. Como solista, ha tocado con las Orquestas de Cámara de Múnich y Viena, la Fi-larmónica de la BBC, la Orquesta Sinfónica de la Radio Bávara, la Filarmónica de Viena (con la que debutó en 2008 en el Festi-val de Lucerna bajo la dirección de Riccardo Muti), la Orquesta Filarmónica de Radio Francia, la Orquesta de la Gewandhaus, la Orquesta Nacional de Lyon, la Filarmónica de Varsovia y la Sinfónica de Berlín, entre otras. Colabora habitualmente en recital con el pianista alemán Markus Hadulla, con quien ha tocado en el Concertgebouw de ámsterdam, la Musikverein de Viena, el Carnegie Hall de Nueva York, el Wigmore Hall de Lon-dres, Megaron en Atenas, el Palais des Beaux-Arts en Bruselas, la Konserthuset en Estocolmo, la Festspielhaus en Baden-Baden, la Cité de la Musique de París, el Lincoln Center de Nueva York o las Follées Journées en Francia y Japón. También toca en trío con Frank Peter Zimmermann y Christian Poltera.

Duante la temporada 2009-2010 fue artista residente en la Kon-zerthaus de Berlín. La compositora Olga Neuwirth escribió para él un Concierto estrenado en Berlín, Graz y Viena. En la presente temporada tiene previsto tocar con la Orquesta de París, la Nue-va Filarmónica de Japón y la Orquesta Filarmónica de Radio France y Myung-Whun Chung en una gira por Alemania.

El sello Ambroisie ha publicado su primera grabación a solo, con obras de Bach y Ligeti. Posteriormente ha grabado la Sinfonía concertante de Mozart con Renaud Capuçon y la Orquesta de Cámara Escocesa dirigida por Louis Langrée para el sello Virgin Classics, el Concierto para viola de Schnittke con la Filarmónica de Varsovia y Dmitri Kitaienko (Ambroisie) y el Quinteto “La tru-cha” de Schubert con Christian Tetzlaff, Marie-Elisabeth Hecker, Alois Posch y Martin Helmchen (Pentaton). Un recital con obras de Schubert y Tríos de cuerda con Frank Peter Zimmermann y Christian Poltera constituyen sus últimos registros discográficos. Sus proyectos más inmediatos son Harold en Italia de Berlioz con

128

129

Marc Minkowski y los Tríos de cuerda de Beethoven, de nuevo con Zimmermann y Poltera.

Da clases en la Musikhochschule de Colonia y toca un instru-mento excepcional construido por Antonio Stradivarius en 1672, prestado por la Fundación Habisreutinger. Actuó en el XVII Li-ceo de Cámara tocando los Quintetos y Sextetos de cuerda de Brahms junto con el Cuarteto Arcanto y en el XIX Liceo de Cámara con un recital para viola sola.

Nicolas Altstaedt, violonchelo

Nacido en 1982 en el seno de una familia de ascendencia francesa y alemana, fue uno de los últimos alumnos de Boris Pergamens-chikow en Berlín, donde prosiguió sus estudios con Eberhard Feltz. Posteriormente ha recibido una fuerte influencia de músi-cos como Mstislav Rostropovich, Tabea Zimmermann, Heinrich Schiff, Miklós Perényi, Steven Isserlis y Anner Bylsma.

Después de salir triunfador en diversos concursos internaciona-les, en 2009 obtuvo una beca de la Fundación Borletti Buitoni y el año siguiente recibió el prestigioso premio Crédit Suisse Young Artist Award, que le permitió hacer su debut con la Or-questa Filarmónica de Viena dirigida por Gustavo Dudamel en el Festival de Lucerna. En las últimas temporadas ha tocado con la Orquesta de la Tonhalle de Zúrich y Neville Marriner, la Orquesta Sinfónica de la Radio de Stuttgart y Roger Norring-ton, la Philharmonie Austrohúngara Haydn y Adam Fischer, el Musikkollegium Winterthur y Mario Venzago, la Orquesta de Cámara de Stuttgart y Dennis Russell Davies, así como con la Sinfónica de Bamberg, las Orquestas Sinfónicas de Melbourne y Adelaida, la Orquesta de Cámara de Zúrich, la Orquesta Sin-fónica de la Radio Danesa, la Tapiola Sinfonietta y la Orquesta Juvenil Simón Bolívar. En 2010 fue elegido como uno de los integrantes del programa New Generation Artists de la BBC.

En el ámbito de la música de cámara toca habitualmente con Gidon Kremer, Yuri Bashmet, Daniel Hope, Alina Ibragimova, Kirill Gerstein, Pekka Kuusisto, Barnabás Kelemen, Patricia Kopatchinskaja, Alexander Lonquich, Carolin Widmann, Jörg Widmann, el Cuarteto Ebène, el Ensemble Scharoun de la Fi-larmónica de Berlín o la intérprete de bajan Elsbeth Moser.

Siente una especial afinidad hacia la música contemporánea y ha trabajado con compositores como Gyorgy Kurtág, Moritz Eggert, Franghiz Ali-Sade, Sofia Gubaidulina, Lera Auerbach, HK Gruber y Wilhelm Killmayer. Sus conciertos le han llevado a tocar en escenarios tan prestigiosos como el Centro de las Artes de Seúl, el Festival de las Artes de Hong Kong, la Philharmo-nie de Berlín, la Philharmonie de Colonia, el Carnegie Hall de Nueva York, la Tonhalle de Zúrich, la Konzerthaus de Berlín, el Théâtre du Châtelet de París, la Sala Hércules de Múnich, el Mozarteum de Salzburgo y la Konzerthaus de Viena, entre otras. También es invitado regularmente a festivales internacio-nales como los de Lockenhaus, Salzburgo, Jerusalén, Rheingau, Schleswig-Holstein, Ludwigsburg, Kronberg o la Beethovenfest de Bonn.

Su primer disco lo publicó el sello Genuin en 2007. Posteriormen-te grabó para el sello Claves obras concertantes de Schumann, Tchaikovsky y Friedrich Gulda, y los Conciertos de Haydn con la Potsdamer Kammerakademie dirigida por Michael Sanderling (de nuevo para Genuin). Su última grabación contiene obras camerísticas de Robert Schumann y Wilhelm Killmayer.

Toca un instrumento construido por Nicolas Lupot en París en 1821, prestado por la Deutsche Stiftung Musikleben. Actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Cuarteto BelceaFundado en el Royal College of Music en 1994, ha tocado en las salas de concierto más importantes del mundo, como la Konzerthaus y la Musikverein de Viena, el Concertgebouw de ámsterdam, el Palais des Beaux Arts de Bruselas, la Funda-ción Gulbenkian de Lisboa, la Tonhalle de Zúrich, la Kon-serthuset de Estocolmo, el Théâtre du Châtelet de París, la Sala Verdi de Milán, el Carnegie Hall y el Alice Tully Hall de Nueva York y el Teatro Herbst de San Francisco, además de frecuentar los festivales de Luberon, Estambul, Trond-heim, Lausanne, Salzburgo, Mecklenburg y la Schubertia-de de Schwarzenberg. Son asimismo habituales en todos los grandes festivales del Reino Unido: Edimburgo, Aldeburgh, Perth, Bath y Cheltenham, y fueron Cuarteto Residente en el Wigmore Hall entre 2001 y 2006.

130

131

Colaboran con instrumentistas como Thomas Adès, Isabelle van Keulen, Michael Collins, Paul Lewis, Imogen Cooper, Yo-van Markovitch, Piotr Anderszewski y Valentin Erben. También han interpretado La bonne chanson de Fauré con Anne Sofie von Otter en la Cité de la Musique de París, Il tramonto de Respighi con Angelika Kirchschlager en el Wigmore Hall de Londres, y han actuado con Ian Bostridge en el Zankel Hall de Nueva Cork y la Biblioteca del Congreso en Washington.

La pasada temporada estrenaron el cuarteto de cuerda Twisted Blues with Twisted Ballad, de Mark Anthony Turnage, en el Wigmore Hall, la Philharmonie de Colonia, el Concertgebouw de ámsterdam y la Konzerthaus de Viena. Además, llevaron a cabo su propio proyecto “Beethoven y Schubert: Últimos Años” con conciertos en Aldeburgh, la Fundación Gulbenkian y la Phil-harmonie de Luxemburgo, seguido de su debut en los Proms, donde volvieron a actuar el pasado verano con Valentin Erben interpretando el Quinteto en Do mayor de Schubert. En la pre-sente temporada se han embarcado en la interpretación de los cuartetos de cuerda completos de Beethoven, con ciclos de con-ciertos en el Reino Unido, Alemania, Austria, Suecia y Estados Unidos. Junto con la pianista Mihaela Ursuleasa, estrenarán el Quinteto con piano de Thomas Larcher en el Wigmore Hall, la Konzerthaus de Viena y la Konzerthaus de Dortmund.

Obtuvo el Premio Gramophone por el mejor debut discográfico en 2001. Su discografía con EMI incluye obras de Brahms, Fau-ré, Schubert, Mozart y las integrales cuartetísticas de Bartók y Britten. Su última grabación recoge obras de Schubert, incluido el Quinteto en Do mayor con Valentin Erben, que fue nominado a los Premios Gramophone. Es Cuarteto Residente en la Guild-hall School de Londres y desde la pasada temporada es también conjunto residente en la Konzerthaus de Viena. El Cuarteto Bel-cea actuó en el XIII Liceo de Cámara.

Cuarteto Pavel HaasDesde que ganó el Concurso Paolo Borciani en Italia en la pri-mavera de 2005, el Cuarteto Pavel Haas inició una fulgurante carrera internacional. Aunque basado en Praga, sus integrantes han pasado los últimos años viajando por toda Europa para estudiar con miembros del Quartetto Italiano, el Cuarteto Mo-

saïques, el Cuarteto Borodin y el Cuarteto Amadeus. También han mantenido una estrecha relación con Milan Škampa (Cuar-teto Smetana) en Praga y Walter Levin (Cuarteto LaSalle) en Basilea.

En la temporada 2006-2007 ofrecieron ya numerosos conciertos por toda Europa en lugares como el Museo del Louvre en París, la Alte Oper de Fráncfort y la Philharmonie de Essen, además de realizar giras por Alemania, Italia y Gran Bretaña. Su concierto en el Wigmore Hall en julio de 2007 le granjeó la invitación de seguir tocando en la sala en años sucesivos.

En 2006 el Cuarteto fue nombrado por la Philharmonie de Co-lonia como una de las “estrellas emergentes” de la Asociación de Salas de Concierto Europeas, que le ofreció una gira por Europa en la temporada 2007-2008 en salas como la Konzerthaus de Viena, el Mozarteum de Salzburgo, el Concertgebouw de ámster-dam, el Palais des Beaux-Arts de Bruselas, la Cité de la Musique de París, la Philharmonie de Colonia, la Festspielhaus de Baden-Baden, la Philharmonie de Berlín, la Konserthuset de Estocolmo, el Symphony Hall de Birmingham y el Carnegie Hall de Nueva York. Ha realizado también giras por Estados Unidos, Japón, Gran Bretaña, Alemania y Australia. Entre septiembre de 2007 y septiembre de 2009, el Cuarteto Pavel Haas participó en el programa New Generation Artists de la BBC, lo que le supuso realizar diversas grabaciones para la emisora británica (entre ellas una con Cuartetos de Beethoven) y tocar en importantes salas del Reino Unido. En la temporada 2009-2010 debutó en el Festival de Lucerna, la Schubertiade de Hohenems, la Frick Collection de Nueva York, los Proms de la BBC y la Konzerthaus de Berlín. Regresó, asimismo, a la Konzerthaus de Viena, el Pa-lau de la Música de Barcelona, el Wigmore Hall de Londres y el Concertgebouw de ámsterdam, además de realizar importan-tes giras por Estados Unidos y Australia. La pasada temporada ofreció dos conciertos en el Festival de Edimburgo, tocó en el Festival Dvořák de Praga, en la Schubertiade de Schwarzenberg, en el Wigmore Hall, fue cuarteto residente en los Glasgow Royal Concert Halls y volvió a colaborar asiduamente con la BBC.

Su primer CD, publicado por el sello Supraphon, contiene el Cuar-teto nº 2 de Haas y el Cuarteto nº 2, “Cartas íntimas”, de Leoš Janáček. Fue elegido como uno de los mejores CDs de 2006 por The Daily Telegraph, CD de la Semana por BBC Radio 3 y Mejor Disco de Música de Cámara por la BBC Music Magazine. Su segunda grabación, complementaria de la anterior, contenía el Cuarteto nº 1 de Janáček y los Cuartetos núms. 1 y 3 de Haas. En otoño de

132

133

2009 se publicó un nuevo disco que contenía los Cuartetos núms. 1 y 2 y el Dúo para dos violines de Prokofiev. Su último disco, siempre para el sello Supraphon, contiene cuartetos de última épo-ca de Antonín Dvořák y acaba de recibir el Premio Gramophone al mejor disco del año en el apartado de música de cámara.

El Cuarteto toma su nombre del compositor checo Pavel Haas (1899-1944), que fue trágicamente deportado de Checoslovaquia en 1941 y murió en Auschwitz tres años más tarde. Su legado incluye tres Cuartetos de cuerda. El grupo cultiva con especial entusiasmo el repertorio checo, aunque sus interpretaciones de Mozart y Beethoven han sido también recibidas con grandes elo-gios. El Cuarteto Pavel Haas actuó en el XVI Liceo de Cámara y fue, junto con el Cuarteto Sacconi, el Cuarteto Joven de aquella edición. Volvió a visitarnos en la XIX edición.

Hanna Weinmeister, violín

Nacida en Salzburgo en 1969, estudió con Bruno Steinschaden en el Mozarteum de su ciudad natal. Después amplió su formación con Gerhard Schulz en Viena y con Zakhar Bron en Lübeck. Des-de 1988 es concertino de la Orquesta de la Ópera de Zúrich.

Ha ganado el Primer Premio en el Concurso “Jugend Musiziert” para músicos jóvenes. En 1989 ganó el concurso Stefanie-Hohl en Viena y en 1991 obtuvo el primer premio en el Concurso In-ternacional Mozart que se celebra en Salzburgo. Más tarde, ganó el concurso Jacques Thibaud en París en 1994, y en 1995 obtuvo el primer premio en el Concurso Parkhouse en Londres.

Hanna Weinmeister ha actuado junto a Heinrich Schiff, Heinz Holliger, Franz Welser-Möst, Christian Zacharias, Eliahu Inbal y Hans Graf, entre otros, y ha tocado junto a la Orquesta Filarmó-nica de Múnich, la Sinfónica de Berlín, la Orquesta de la SWR de Stuttgart, la Orquesta de la Ópera de Zúrich, la Orquesta Bruckner de Linz y las Sinfónicas de Calgary y San Luis, así como con la Orquesta de Cámara Inglesa. Como solista ha to-cado el Concierto para violín de Sándor Veress bajo la dirección de Heinz Holliger en Basilea y Liubliana, así como el Concierto de cámara de Alban Berg en la Kunstfest de Weimar. En 2009 tocó el Doble Concierto de Brahms con su hermano Bruno bajo la dirección de Heinrich Schiff en Constanza y Lübeck.

En el ámbito de la música de cámara ha colaborado junto a Heinrich Schiff, Leonidas Kavakos, Benjamin Schmid, Heinz Holliger, Gidon Kremer, Alexander Lonquich, Clemens Hagen, Dénes Várjon, Radovan Vlatković y Alexei Lubimov, entre otros. También es miembro del Cuarteto Tetzlaff (en el que toca la viola) y del Trío Weinmeister (junto a sus hermanos Gertrud y Bruno). Ha grabado el Concierto para violín de Krenek con el Musikkollegium Winterthur dirigido por Heinrich Schiff. En la pasada temporada destacan sus proyectos camerísticos con Alexander Lonquich en Italia, con Leonidas Kavakos en Ho-landa y su participación en la última edición de los Rencontres Musicales de Bel-Air, organizados por Renaud Capuçon. También interpretó el Concierto para violín op. 21 de Othmar Schoeck con la Orquesta de la Suiza Italiana dirigida por Heinz Holliger, con quien mantiene una especial relación de admiración. Entre 2000 y 2004 dio clases de violín en la Hochschule für Musik und Theater de Berna.

Toca el Stradivarius “Bennett” de 1692 cedido por la compañía de seguros Winterthur. Actuó por primera vez en el XVIII Li-ceo de Cámara en un sexteto de cuerda liderado por Leonidas Kavakos y volvió en la edición XIX, con ella misma al frente de un octeto de grandes solistas internacionales que tocó en varias capitales europeas.

Alexander Lonquich, piano

Nacido en Trier (Alemania), estudió con Astrid Schmidt-Neu-haus, Paul Badura-Skoda, Andreji Jasinski y Ilonka Deckers e inició su carrera internacional ganando el Primer Premio en el Concurso Internacional de Piano “Antonio Casagrande” de Terni (Italia) a los dieciséis años. Desde entonces ha tocado en las salas de concierto de todo el mundo y ha sido invitado regularmente por festivales como el de Salzburgo, Schleswig-Holstein, Lucer-na, Cheltenham, Edimburgo, Kissinger Sommer, Lockenhaus, la Schubertiade de Schwarzenberg, la Mozartwoche de Salzbur-go, el Festival de Piano del Ruhr o la Beethovenfest de Bonn y Varsovia. Ha tocado como solista bajo la dirección de Claudio Abbado, Yuri Bashmet, Hans Graf, Philippe Herreweghe, Heinz Holliger, Ton Koopman, Emmanuel Krivine, Mark Minkowski, Kurt Sanderling y Sándor Végh, entre otros.

134

135

Compatibiliza sus actuaciones como solista y como director, lo que le ha llevado a ponerse al frente de la Camerata de Salz-burgo, la Orquesta de Cámara Mahler, la Orquesta de Cámara de Mantua, la Orquesta de Cámara de Múnich, la Orquesta de Cámara de Basilea, la Deutsche Kammerphilharmonie Bremen, la Orquesta de Cámara de Stuttgart o la Orquesta Sinfónica de la Radio de Fráncfort. Como solista ha tocado con la Filarmónica de Viena, la Royal Philharmonic Orchestra, la Orquesta de la Tonhalle de Zúrich, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo, la Orquesta Sinfonica de Düsseldorf, la Orquesta Filarmónica Checa, la Orquesta Filarmónica Nacional Húngara o la Filarmó-nica Eslovena. En la pasada temporada destacan los conciertos ofrecidos en el Festival de Salzburgo tocando y dirigiendo a la Orquesta del Mozarteum. También ofreció la integral de las So-natas para violin y piano de Beethoven con Christian Teztlaff en el Festival de Tanglewood, realizó una gira por Alemania con la Camerata Salzburg y ofreció diversos conciertos en Austria con la Orquesta de Cámara de Mantua. En la presente temporada volverá al Festival de Salzburgo y tocará como solista con la Or-questa Sinfónica de Viena y la Orquesta Filarmónica de Viena.

Dedica buena parte de su tiempo a la interpretación de música de cámara, un ámbito en el que ha colaborado con músicos como Renaud y Gautier Capuçon, Veronika Hagen, Heinz Holliger, Ste-ven Isserlis, Leonidas Kavakos, Isabelle van Keulen, Sabine Meyer, Heinrich Schiff, Christian Tetzlaff, Jörg Widmann, Tabea Zimmer-mann o los Cuartetos Auryn y Carmina. Sus grabaciones de obras de Mozart y Schubert para el sello EMI han recibido premios como el Diapason d’Or en Francia, el Premio Abbiati en Italia y el Premio Edison en Holanda. Ha grabado también para el sello ECM y su úl-timo disco contiene obras de Robert Schumann y Heinz Holliger.

Alexander Lonquich actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Cuarteto Meta4El Cuarteto Meta4 se creó en 2001, a petición del Festival Mänttä Music de Finlandia. El grupo comenzó sus estudios en 2003 con Hatto Beyerle, viola fundador del Cuarteto Alban Berg, que ha tenido una influencia decisiva en su manera de tocar. En 2004 el grupo participó en la Orquesta de Cámara de Europa, donde recibieron enseñanzas de Johannes Meissl y Christoph Richter.

En 2004, el Cuarteto Meta4 obtuvo el Primer Premio en el Con-curso Internacional de Cuartetos de cuerda Shostakovich de Mos-cú. También recibieron el Premio Especial por la mejor inter-pretación de un cuarteto de Shostakovich. En abril de 2007, fue galardonado con el Primer Premio en el Concurso Internacional Joseph Haydn de Música de Cámara de Viena. Ha actuado en varios festivales finlandeses, entre los que cabe mencionar los de Kuhmo, Turku y Helsinki. El Ministro de Cultura finlandés les ha entregado el Premio Finlandia, concebido para promover a los jóvenes y prometedores artistas finlandeses. Han ofrecido conciertos en Viena (Sala Mozart), Milán (Sala Verdi), Londres (Wigmore Hall), Dortmund (Konzerthaus), París (Théâtre de la Ville y Musée d’Orsay), Bruselas (Palais des Beaux Arts), ámster-dam (Concertgebouw), Utrecht (Vredenburgh), Estocolmo (Kon-serthuset) y Nueva York (Carnegie Hall). El cuarteto también ha actuado en el Festival de Música de Cámara de Lockenhaus y en los festivales finlandeses de Kuhmo y Helsinki, y es el Direc-tor Artístico del Festival de Música de Oulunsalo. Su repertorio abarca desde Haydn hasta las obras de vanguardia, algunas de ellas dedicadas al grupo. Están también muy involucrados en la interpretación de obras escandinavas como las de Sibelius y Grieg, además de los compositores contemporáneos, incluyendo a Sallinen, Saariaho, Rasmussen, Puumala, Melartin, Kokko-nen, Kaipainen, Holmström y Heiniö. El Cuarteto ha sido elegido para formar parte del programa “BBC New Generation Artists” durante el período 2008-2010, por lo que ha realizado diversos conciertos y grabaciones para la emisora de radio británica. En el año 2009 grabó los tres Cuartetos op. 55 de Haydn para el sello alemán Hänssler Classic, una grabación que fue elegida poste-riormente Disco del Mes por la revista Classic FM. En marzo de 2010 realizó una gira por China, Hong Kong y Japón.

Antti Tikkanen toca un violín Stradivarius de 1702 amable-mente cedido por la Fundación Artística del Banco Pohjola, pro-pietaria también de la viola Johannes Florenus Guidantus de 1737 que toca Atte Kilpeläinen. Minna Pensola toca un violín de 1770, de Anselmo Bellosio, amablemente cedido por el Banco de la Cooperativa Local de Sysmä, y Tomas Djupsjöbacka toca un violonchelo de 1780 construido por el lutier cremonés Lo-renzo Storioni. El Cuarteto Meta4 actuó por primera vez como Cuarteto Joven en el XV Liceo de Cámara, concierto en el que estrenó la obra Bach is the name de Jorge Fernández Guerra. Ha intervenido también en las ediciones XVII, XVIII y XIX in-terpretando obras de Haydn, Beethoven, Brahms, Berg y Ligeti, y dos programas monográficos dedicados al compositor polaco Karol Szymanowski.

136

137

Matthew Hunt, clarinete

Comenzó su educación musical como miembro del coro de la Catedral de Lichfield. Posteriormente estudió en la Guildhall School of Music y junto a Pascal Moraguès en París. Su actividad profesional se centra en el Ensemble 360 y en la Deutsche Kam-merphilharmonie, en la que toca como clarinete solista.

Como solista y como músico de cámara ha tocado en festivales y salas de conciertos de todo el mundo, como el Wigmore Hall de Londres y los festivales de Aldeburgh, Cheltenham, Lich-field, Edimburgo, Cassis, Charlottesville y Newhaven, así como en Suiza, Francia, Suecia, Finlandia, Rumanía, Italia, Japón, Alemania, Grecia, España e India. Ha colaborado con los Cuar-tetos Belcea, Elias, Arditti y Meta4, el Trío Kungsbacka e instru-mentistas como Pekka Kuusisto, Lawrence Power, Natalie Clein, Emily Beynon, Thomas Adès y Konstantin Lifschitz. Participa habitualmente en el seminario internacional IMS Prussia Cove y formó parte del grupo que fue premiado en 2008 con el Premio de Música de Cámara de la Royal Philharmonic Society por un ciclo de conciertos ofrecidos durante el otoño de 2007.

Como músico de orquesta, ha tocado como clarinetista invitado junto a la Orquesta de Cámara de Europa, la Real Orquesta del Concertgebouw y las principales orquestas británicas. Ha participado en la grabación de numerosas bandas sonoras y ha grabado las partes de clarinete solista para las películas Love Actually y Orgullo y prejuicio. Matthew Hunt actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Cuarteto CapuçonFundado en 2001 por los hermanos Capuçon, ha tocado en diversos festivales, como los de Gstaad, Deauville, St. Denis, Bel-Air, Périgord Noir o la Schubertiade de Schwarzenberg, así como en salas como la Musikverein de Viena, la Cité de la Mu-sique y la Salle Pleyel de París o el Auditorio 400 del Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofía, donde han tocado en la serie de conciertos del CDMC. Ha grabado el Quinteto con cla-rinete de Brahms con Paul Meyer y El carnaval de los animales y el Septeto de Camille Saint-Saëns, ambos registros para el sello EMI.

Renaud Capuçon, violín, nació en Chambéry en 1976, comenzó sus estudios en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París en las clases de Gérard Poulet y Veda Reynolds. Poste-riormente completó su formación con Thomas Brandis en Berlín y con Isaac Stern. Invitado por Claudio Abbado en 1997, fue concertino de la Joven Orquesta Gustav Mahler durante tres ve-ranos, tocando bajo la dirección de maestros como Pierre Boulez, Seiji Ozawa, Daniel Barenboim, Franz Welser-Möst y, por su-puesto, Claudio Abbado. En 2000 obtuvo el premio Victoires de la Musique al “Artista Revelación del año” y en 2005 al “Solista Instrumental del año”. En 2011 fue nombrado Chevalier dans l’Ordre National du Mérite por el Gobierno francés.

En noviembre de 2002 debutó con la Filarmónica de Berlín y Bernard Haitink, y en julio de 2004 con la Orquesta Sinfónica de Boston y Christoph von Dohnányi. Junto a la Orchestre de Paris y Christoph Eschenbach realizó una gira por China en noviembre de 2004 y otra por Alemania en febrero de 2005. Ha tocado como solista junto a orquestas como la Sinfónica de la Radio Bávara, la Deutsches Symphonie-Orchester de Berlín, la Sinfónica de Bam-berg, la Sinfónica de la NDR de Hamburgo, las Orquestas Sinfó-nicas de Montreal, Houston y Jerusalén, la Filarmónica de Radio France, la Orquesta Nacional de Francia, la Orquesta de París, el Ensemble Orquestal de París, las orquestas de Burdeos, Lille, Lyon, Montecarlo y Toulouse, la Joven Orquesta Gustav Mahler, la Orquesta Tchaikovsky de la Radio de Moscú, la Real Orquesta Da-nesa, la Sinfónica de la Radio de Suecia, la Orquesta de Cámara de Europa, la Sinfónica de la Ciudad de Birmingham, la Orquesta de Cámara Mahler, la Orquesta del Maggio Musicale Fiorentino, la Orquesta Filarmónica della Scala de Milán, la Orquesta de Santa Cecilia de Roma, la Filarmónica de Tokio, la Sinfónica de la NHK, la Orquesta de la Suisse Romande y las orquestas de cámara de Lausana y Zúrich, bajo la batuta de directores como Roberto Abbado, Marc Albrecht, Christian Arming, Myung-Whun Chung, Jean-Claude Casadesus, Thomas Dausgaard, Charles Du-toit, Semyon Bychkov, Christoph Eschenbach, Vladimir Fedose-yev, Ivan Fischer, Hans Graf, Daniel Harding, Gunther Herbig, Armin Jordan, Philippe Jordan, Emmanuel Krivine, Jesús López Cobos, Kurt Masur, Marc Minkowski, John Nelson, David Robert-son, Michael Schønwandt, Leif Segerstam, Wolfgang Sawallisch, Pinchas Steinberg y Hugh Wolff, entre otros. El pasado verano debutó en los Proms de la BBC interpretando el Doble Concierto de Brahms y el Triple Concierto de Beethoven junto a su herma-no Gautier y a Frank Braley y la Orquesta Filarmónica de Radio Francia dirigida por Myung-Whun Chung

138

139

Renaud Capuçon suele interpretar música de cámara junto a solistas como Martha Argerich, Daniel Barenboim, Elena Bashkirova, Hélène Grimaud, Yefim Bronfman, Myung-Whun Chung, Stephen Kovacevich, Katia y Marielle Labèque, Mikhail Pletnev, Jean-Yves Thibaudet, Vadim Repin, Yuri Bashmet, Truls Mørk y Paul Meyer. Es invitado habitual de festivales como el Mostly Mozart de Londres, Berlín, Lockenhaus, Jerusalén, Sta-vanger, Verbier, San Sebastián, Stresa, Brescia-Bergamo, Lucer-na, Edimburgo, Aix-en-Provence, La Roque d’Anthéron, Menton, Saint-Denis, Estrasburgo y Tanglewood. Ha sido durante quince años el director de los Rencontres Musicales de Bel-Air en su localidad natal de Chambéry.

Entre sus grabaciones se encuentran el Quinteto con piano de Schumann junto a Maria João Pires, Augustin Dumay, Gérard Caussé y Jian Wang (Deutsche Grammophon), o Tríos de Men-delssohn y Haydn y el Triple Concierto de Beethoven junto a Martha Argerich (EMI). Como artista exclusivo de Virgin Clas-sics, ha grabado obras de Schubert, de Berlioz, Saint-Saëns, Milhaud y Ravel con la Deutsche Kammerphilharmonie bajo la batuta de Daniel Harding, música de cámara de Ravel junto a su hermano, el violonchelista Gautier Capuçon, y Frank Braley, un disco a dúo con su hermano, el Concierto de Dutilleux junto a la Orquesta Filarmónica de Radio France y Myung-Whun Chung, los Tríos de Brahms con Gautier Capuçon y Nicholas Angelich, el Quinteto “La Trucha” de Schubert y Conciertos de Mendelssohn y Schumann con la Orquesta de Cámara Mahler dirigida por Daniel Harding. Sus últimas grabaciones para Virgin Classics son las Sonatas de Brahms junto a Nicholas Angelich, el disco Inventions, a dúo junto a su hermano Gautier, el Doble Concierto y el Quinteto con clarinete de Brahms, los Tríos de Schubert con Gautier Capuçon y Frank Braley, los Cuartetos para piano de Brahms con su hermano Gautier, Gérard Caussé y Nicholas Angelich, los Conciertos núms. 1 y 3 y la Sinfonía concertante de Mozart junto a la Orquesta de Cámara de Escocia, con Louis Langrée y Antoine Tamestit, la integral de las Sonatas para violín y piano de Beethoven con Frank Braley, los Conciertos de Korngold y Beethoven junto a la Filarmónica de Róterdam di-rigida por Yannick Nézet-Séguin. Su última grabación contiene la obra de cámara completa de Gabriel Fauré. Sus discos han recibido numerosos premios.

Renaud Capuçon toca un violín Guarneri del Gesù de 1737, “Pa-nette”, que perteneció a Isaac Stern, adquirido para él por la Banca della Svizzera Italiana. Ha actuado en las ediciones XIV, XVI, XVII, XVIII y XIX del Liceo de Cámara.

Aki Saulière, violín, comenzó sus estudios musicales en Fran-cia con Marie-Claude Theuveny y prosiguió su formación en la Guildhall School of Music and Drama de Londres con David Takeno. Realizó también un curso de perfeccionamiento en el Mozarteum de Salzburgo y dos años en la Academia Karajan de la Orquesta Filarmónica de Berlín. Completó su formación musical estudiando con Yuko Mori y György Kurtág.

Ha actuado con agrupaciones como la Orquesta Filarmónica de Berlín, la Orquesta Sinfónica de Londres y la Camerata de Salzburgo. Es fundadora del Kyoto Ensemble y del Nagaokakyo Chamber Ensemble. Miembro del Cuarteto Capuçon y de Mu-sique Oblique, ha sido la primera violinista francesa en formar parte de la Orquesta de Cámara de Europa, a la que regresa du-rante dos meses al año junto a directores como Claudio Abbado, Nikolaus Harnoncourt y Frans Brüggen.

Tras su regreso a Francia en 1998, ha sido invitada con asidui-dad por Renaud Capuçon a participar en festivales como los de Deauville, Bel-Air y Tautavel. Por otra parte, actúa regularmente en Japón en conciertos de música de cámara. Aki Saulière es asistente de Yuko Mori en el Chicago College of Music. Actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Béatrice Muthelet, viola, comenzó a estudiar violín a los siete años en el Conservatorio de Versalles y a los diecinueve años, tras pasar algún tiempo en Israel, donde estudió con el profesor Haim Taub, decidió dedicarse a la viola. Recibió una beca para estudiar en Nueva York y se trasladó allí, convirtiéndose en la única violista en la clase de Pinchas Zukerman en la Manhattan School of Music. A los veintidós años regresó a Europa e ingresó en la Academia Karajan de la Orquesta Filarmónica de Berlín, de la que fue miembro hasta 1999.

Actualmente es la primera viola de la Orquesta de Cámara Mahler y, como primer atril, ha sido invitada a tocar junto a orquestas como la Deutsche Kammerphilharmonie y la Gewandhaus de Lei-pzig. También es miembro fundadora de la Orquesta del Festival de Lucerna creada por Claudio Abbado.

Como intérprete de música de cámara, ha participado en nu-merosos festivales, como Newport, Aix-en-Provence, Bel-Air, St. Denis, Verbier, la Folle Journée de Nantes, l’Empéri, Berliner Festspiele, Heimbach, Lucerna, Edimburgo, Schubertiade de

140

141

Schwarzenberg, Delft y Pisa, junto a instrumentistas como Lars Vogt, Hélène Grimaud, Bruno Canino, Sarah Chang, Joshua Bell, Viktoria Mullova, Isabelle van Keulen, Kolja Blacher, Gérard Caussé, Wolfram Christ, Emmanuel Pahud, Paul Meyer, Steven Isserlis, Clemens Hagen y Alois Posch, entre otros.

Ha participado en dos grabaciones de EMI: el Quinteto en Sol menor de Mozart, con Christian Tetzlaff y Boris Pergamen-chikov, y la Sinfonía de cámara de Schoenberg, también junto a Christian Tetzlaff y Alban Gerhardt. Actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Gautier Capuçon, violonchelo, nació en Chambéry en 1981, comenzó a estudiar violonchelo a los cinco años en su ciudad natal. Ingresó en el Conservatorio Nacional Superior de Música de París, donde estudió violonchelo con Annie Cochet-Zakine y piano con Christophe Egiziano, obteniendo el Primer Premio de violonchelo; posteriormente completó su formación con Philippe Muller en París y Heinrich Schiff en Viena.

En 1997-1998, como miembro de la Joven Orquesta de la Co-munidad Europea y la Joven Orquesta Gustav Mahler, tuvo la oportunidad de tocar junto a directores como Bernard Haitink, Kent Nagano, Pierre Boulez, Daniele Gatti, Seiji Ozawa y Claudio Abbado. En 1999 obtuvo el Primer Premio en la Academia de Música Maurice Ravel de San Juan de Luz, el Segundo Premio en el Concurso Internacional de Violonchelo de Christchurch (Nueva Zelanda) y el Primer Premio en el Concurso André Na-varra de Toulouse.

Ha ofrecido recitales en Berlín, Bruselas, Hannover, Dresde, Londres, París y Viena. Ha actuado, entre otros, en los festi-vales de Divonne, Menton, Saint-Denis, La Roque d’Anthéron, Estrasburgo, Berlín (invitado por Claudio Abbado), Jerusalén, Lockenhaus, Rheingau, Stresa, Spoleto, San Sebastián (con la Orquesta Sinfónica de la WDR y Semyon Bychkov), Edimburgo, Davos, Lucerna, Verbier, Mostly Mozart (Londres) y el Festival Martha Argerich de Lugano, entre muchas otras ciudades.

Ha actuado junto a las orquestas de Burdeos, Lille, Estrasburgo, Toulouse, Belgrado, Jerusalén y Lieja, las Orquestas de Cámara de Viena, Escocia y Zúrich, la Sinfónica de la Radio Bávara, la Deutsches Symphonie-Orchester de Berlín, la Filarmónica de Múnich y Paavo Järvi, la Orquesta Tchaikovsky de la Radio de

Moscú y Vladimir Fedoseyev, la Sinfónica de Malmö, las or-questas sinfónicas de la BBC de Escocia y de Gales, la Orquesta de Santa Cecilia de Roma, la Orquesta de Cámara de Europa y Myung-Whun Chung, el Ensemble Orquestal de París, la Fi-larmónica de Radio France, la Filarmónica de Montecarlo, la Orquesta de París y Christoph Eschenbach y la Sinfónica de Houston. El pasado verano debutó en los Proms de la BBC in-terpretando el Doble Concierto de Brahms y el Triple Concierto de Beethoven junto a su hermano Renaud y a Frank Braley y la Orquesta Filarmónica de Radio Francia dirigida por Myung-Whun Chung. En la presente temporada tiene previsto su debut con la Sinfónica de Chicago, la Sinfónica de Boston, la Sinfónica de Montreal y, en Europa, con la Filarmónica de Berlín y Gus-tavo Dudamel y con la Orquesta Sinfónica de Londres y Valery Gergiev en la Konzerthaus de Viena.

Entusiasta de la música de cámara, actúa regularmente jun-to a Martha Argerich, Nicholas Angelich, Daniel Barenboim, Yuri Bashmet, Frank Braley, Gérard Caussé, Myung-Whun Chung, Michel Dalberto, Hélène Grimaud, Paul Gulda, Stephen Kovacevich, Katia y Marielle Labèque, Oleg Maisenberg, Paul Meyer, Gabriela Montero, Emmanuel Pahud, Mikhail Pletnev, Vadim Repin, Pascal Rogé, Jean-Yves Thibaudet, Maxim Ven-gerov, Lilya Zilberstein, Nikolaj Znaider, el Cuarteto Ysaÿe y su hermano Renaud. En 2005 participó en numerosos homenajes a Friedrich Gulda junto a Martha Argerich, interpretando su Concierto para violonchelo en Buenos Aires, Bruselas, Múnich, La Roque d’Anthéron y Tokio.

Como artista exclusivo de Virgin Classics, ha grabado música de cámara de Ravel junto a su hermano Renaud y Frank Braley, un recital de dúos con Renaud, Conciertos de Haydn con la Orques-ta de Cámara Mahler dirigida por Daniel Harding, el Quinteto “La Trucha” de Schubert, música de cámara de Saint-Saëns y los Tríos de Brahms con Renaud Capuçon y Nicholas Angelich. También ha grabado para EMI Tríos de Mendelssohn y Haydn junto a Martha Argerich y su hermano, así como el Trío de Shos-takovich con Martha Argerich y Maxim Vengerov. Sus últimos discos son Inventions, a dúo junto a su hermano Renaud, el Do-ble Concierto y el Quinteto con clarinete de Brahms, y un recital junto a la pianista venezolana Gabriela Montero, con obras de Mendelssohn, Prokofiev y Rachmaninov. Más recientemente ha salido al mercado un disco con el Concierto para violonchelo de Dvořák con la Orquesta de la Radio de Fráncfort y Paavo Järvi, así como su grabación de la Sinfonía concertante de Prokofiev y las Variaciones Rococó de Tchaikovsky con la Orquesta del

142

143

Teatro Mariinsky dirigida por Valery Gergiev. Sus grabaciones han recibido numerosos premios. La adquisición del arco Do-minique Peccatte que utiliza Gautier Capuçon ha sido posible gracias a una colaboración con el Grupo Colas, quien también ha coproducido, junto a Virgin Classics, su última grabación con Valery Gergiev. Desde 2007 es embajador del proyecto Zegna & Music, que fue creado en 1997 como una actividad filantrópica para promover la música y sus valores.

En febrero de 2001 fue nombrado “Nuevo Talento del Año” por la revista francesa Victoires de la Musique. En 2004 recibió el Premio Echo de la Televisión Alemana y un premio de la Fun-dación Borletti-Buitoni. Gautier Capuçon toca un violonchelo de Matteo Goffriller de 1701, cedido por la Banca della Svizzera Italiana. Ha actuado en las ediciones XIV, XVI, XVII, XVIII y XIX del Liceo de Cámara.

Gérard Caussé, viola

Alcanzó el reconocimiento internacional a mediados de los años setenta como miembro fundador y viola solista del Ensemble Intercontemporain. Ha actuado también como solista con la mayoría de las grandes orquestas internacionales en un amplio repertorio que abarca desde el Barroco hasta Bruch, Berlioz, Bartók, Stravinsky, Britten, Walton y Martinů, pasando por Mo-zart quien, según el propio Caussé, fue el primero en comprender el papel de árbitro de la viola. Dedicado igualmente a fomentar el repertorio de su instrumento, cuenta con más de veinte concier-tos escritos expresamente para él, entre los que se encuentran los de Philippe Hersant, Michaël Levinas, Pascal Dusapin y Hugues Dufourt. Recientemente ha estrenado en Europa el Doble Con-cierto para viola y clarinete de Wolfgang Rihm junto a Michel Portal y la Orquesta Nacional de Francia.

De 2002 a 2004 Gérard Caussé fue director artístico de la Or-questa de Cámara Nacional de Toulouse, junto a la que actuó como director y solista. Recientemente ha actuado con la Orques-ta Nacional de Francia, Orquesta de la Suisse Romande, Orquesta Nacional de Lille y Jean-Claude Casadesus, la Orquesta Filar-mónica de Montpellier y Yoel Levi, la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo y Emmanuel Krivine, la Orquesta Sinfónica de São Paulo y John Neschling y la Orquesta del Capitolio de Toulouse.

Respondiendo a la invitación de Maria João Pires desde el seno de la Fundación Caja Duero, Caussé se ha encargado de crear y dirigir la Camerata de la Fundación Caja Duero, con sede en Salamanca, que está integrada por jóvenes músicos. Este trabajo busca realizar una aproximación experimental a todos los re-pertorios. Caussé actúa y graba habitualmente con músicos tan conocidos como Maxim Vengerov, Frank Peter Zimmermann, Renaud y Gautier Capuçon, Charles Dutoit, Kent Nagano, Gi-don Kremer, Emmanuel Krivine, Nicholas Angelich, Frank Bra-ley, Jean-Philippe Collard, Maria João Pires, Augustin Dumay, François-René Duchable, Paul Meyer, Michel Portal y Emmanuel Pahud.

Su discografía se compone de más de treinta grabaciones en di-versos sellos, que incluyen el Quinteto “La trucha” de Schubert para Virgin Classics, un recital con obras de Lévinas y Hinde-mith para el sello Aeon, obras de Bloch para viola y orquesta junto a la Orquesta de la Suisse Romande y la grabación del concierto Le cyprès blanc de Hugues Dufourt, estrenado por Gérard Caussé en 2004 en el Festival de Música de Estrasburgo junto a la Orquesta Filarmónica de Luxemburgo (grabado para el sello Timpani).

Gérard Caussé imparte clases de viola en el Conservatorio Na-cional Superior de Música de París y en la Escuela Superior de Música Reina Sofía de Madrid. Es director del Festival de Mú-sica Florilegio y de la Orquesta de la Fundación Caja Duero en Salamanca.

Gérard Caussé toca un excepcional instrumento construido por Gasparo da Salò en 1560. Actuó junto a Renaud y Gautier Ca-puçon en las ediciones XIV y XIX del Liceo de Cámara.

Yan Levionnois, violonchelo

Nacido en 1990, comenzó a tocar con su padre, violonchelo solis-ta de la Orquesta Filarmónica de Radio Francia, para posterior-mente estudiar con Xavier Richard y Marc Coppey. En 2006 in-gresó en la clase de Philippe Muller en el Conservatorio Superior de Música de París, donde obtuvo un Primer Premio en 2009. Ha recibido también asesoramiento de Natalia Shakovskaia, Natalia Gutman, Gary Hoffman y Jean-Guihen Queyras.

144

145

Ha obtenido el Gran Premio en el Concurso Internacional André Navarra en 2008, el Primer Premio en el Concurso Rostropo-vich de Londres en 2009, y el Segundo Premio y el premio a la mejor interpretación en el Concurso Internacional de Música Francesa “Note et Bien”. Ha interpretado como solista los Con-ciertos de Haydn, Schumann, Dvořák, Lalo, Elgar, Shostako-vich, Tchaikovsky (Variaciones sobre un tema rococó) y Saint-Saëns (Concierto nº 1) junto a agrupaciones como la Orquesta Nacional del Capitolio de Toulouse, la Orquesta de Burdeos, la Orquesta de Cámara de Praga, el conjunto Les Dissonances y con el grupo de violonchelos de la Orquesta de París, interpre-tando Messagesquisse de Pierre Boulez. Ha ofrecido recitales en el Wigmore Hall de Londres y ha participado en los festivales de Bel-Air, Auvers-sur-Oise, Cordes sur Ciel, Deauville, La Roque d’Anthéron, los Encuentros Musicales de Santander, el Festival Pablo Casals de Prades y las Folles Journées de Nantes. En mú-sica de cámara, ha compartido escenario con Augustin Dumay, Svetlin Roussev, Gérard Caussé, Frank Braley, David Guerrier, Zakhar Bron, Nelson Goerner, el Cuarteto Ebène, Renaud Ca-puçon y Nicholas Angelich. Esta temporada ha sido invitado por la Orquesta de Bretaña (con el Concierto de Haydn), la Orquesta de Toulouse (Dutilleux), la Sinfónica de Cape Town y la Orquesta Filarmónica de Londres, además de actuar en diferentes festivales.

Ha sido seleccionado para participar en el programa Déclic de CulturesFrance, lo que le reportará actuaciones en América Cen-tral. Asimismo ha recibido una beca de la Banca della Svizzera Italiana de Lugano. Toca un violonchelo de Patrick Robin de 2005 y actúa por primera vez en el Liceo de Cámara.

Alois Posch, contrabajo

Nacido en 1959 en Steiermark (Austria), empezó a estudiar a los diez años piano y violín. A los catorce años dio sus primeras clases de contrabajo y el año siguiente ya fue admitido en la Hochschule für Musik und darstellende Kunst de Graz, donde tuvo como profesor a Johannes Auersperg. Después de ganar diversos concursos se presentó a los dieciocho años a las au-diciones de la Orquesta Filarmónica de Viena, tras las cuales entró a formar parte de la agrupación, concluyendo sus estudios el año siguiente.

Desde 1983 hasta 2008 fue solista de contrabajo de la Staatso-per de Viena y de la Orquesta Filarmónica de Viena. Después de trabajar durante cuatro años como profesor invitado en la Hochschule für Musik und darstellende Kunst del Mozarteum de Salzburgo, pasó a ocupar desde 1993 una cátedra de contrabajo en la Universität für Musik und darstellende Kunst de Viena. Es primer contrabajo de la Orquesta del Festival de Lucerna y de la Orchestra Mozart de Bolonia, ambas bajo la dirección de Claudio Abbado.

Ha sido invitado a numerosos festivales internacionales y ha co-laborado con los más importantes solistas y grupos de cámara europeos, incluido el Cuarteto Alban Berg o los hermanos Re-naud y Gautier Capuçon, con los que ha realizado numerosas grabaciones discográficas. Toca un contrabajo vienés de Johann Joseph Stadlmann construido en 1779. En el XIX Liceo de Cá-mara tocó como miembro de un octeto integrado por grandes solistas internacionales y junto con el Ensemble Waldstein el Quinteto “La trucha” de Franz Schubert, la misma obra que tocó en el XII Liceo de Cámara junto con el Cuarteto Alban Berg y Elisabeth Leonskaja.

Nicholas Angelich, piano

Nacido en Estados Unidos en 1970, Nicholas Angelich comenzó a estudiar piano con su madre a los cinco años. Dos años después ofreció su primera actuación interpretando el Concierto K467 de Mozart. A los trece años ingresó en el Conservatorio Nacional Supe-rior de Música de París, donde estudió con Aldo Ciccolini, Yvonne Loriod y Michel Beroff, obteniendo el Primer Premio de piano y mú-sica de cámara. También trabajó con Marie-Françoise Bucquet.

Nicholas Angelich continuó su formación asistiendo a las clases magistrales de Leon Fleisher, Dimitri Bashkirov y Maria João Pires. En 1989 ganó el Segundo Premio del Concurso Internacio-nal de Piano Robert Casadesus de Cleveland y en 1994 el Primer Premio del Concurso Internacional de Piano Gina Bachauer. En 1996 fue invitado como músico residente de la Fundación Inter-nacional de Piano de Cadenabbia (Italia). En 2002 recibió de Leon Fleischer el “Premio al Joven Talento” del Festival Inter-nacional de Piano del Ruhr (Alemania), tras lo cual fue invitado a actuar allí en junio de 2003.

146

147

Ha actuado con la Orquesta Nacional de Francia y Marc Minkowski, la Orquesta Filarmónica de Radio France y Paa-vo Järvi, la Orquesta Nacional de Lyon y David Robertson, la Orquesta Nacional de Burdeos y Yutako Sado, la Orquesta Na-cional de Lille y Matthias Bamert, la Orquesta Filarmónica de Montecarlo y Jesús López-Cobos y Kenneth Montgomery, la Or-questa de Lieja y la Orquesta Sinfónica de San Petersburgo con Alexandre Dimitriev, las orquestas de Estrasburgo y Montpellier con Jerzy Semkow, la Orquesta de Toulouse y Jaap van Zwe-den en ámsterdam y Yannick Nézet-Séguin en San Sebastián, la Orquesta de Cámara de Lausana y Christian Zacharias, la Orquesta de la SWR de Baden-Baden y Michael Gielen, la Or-questa de la Radio de Fráncfort y Hugh Wolf, además de ofrecer recitales en Hannover, Múnich, Ginebra, ámsterdam, Bruselas, Luxemburgo, Roma, Lisboa, Brescia, Tokio y París.

En mayo de 2003 debutó con la Filarmónica de Nueva York y Kurt Masur en el Lincoln Center. Con este mismo director reali-zó una gira por Japón en abril de 2004 con la Orquesta Nacional de Francia. Fue invitado al Festival de Verbier en 2003 y 2005 y al Festival Martha Argerich en Lugano. Recientemente ha actua-do con la Filarmónica de Londres y Kazuchi Ono y ha ofrecido recitales en Londres, ámsterdam, París, Lyon, Milán y Ginebra. Vladimir Jurowski lo invitó a abrir juntos la temporada 2007-2008 de la Orquesta Nacional de Rusia en Moscú. Posteriormente ha actuado en España (Las Palmas, Castellón y Oviedo) junto a la Orquesta Nacional de España y Josep Pons, en Viena con la Tonkünstler Orchester y Kristjan Järvi, con la Filarmónica de Róterdam y la Orquesta Metropolitana de Montreal dirigidos por Yannick Nézet-Séguin (con quien debutó en los Proms de Londres en 2009), la Sinfónica de Atlanta y Emmanuel Krivine, la Orquesta Gürzenich de Colonia, la Orquesta de la Radio de Stuttgart y Roger Norrington, y ha tocado música de cámara en Japón con Akiko Suwanai y en Norteamérica con Renaud y Gautier Capuçon.

Nicholas Angelich está ofreciendo en recital todas las Sonatas de Beethoven y los Años de Peregrinaje de Liszt en varios países (La Roque d’Anthéron, Toulouse y Nantes en Francia; Festival de Pia-no del Ruhr y Bayer Leverkusen en Alemania; La Lanaudière en Canadá; Washington en Estados Unidos; Brescia en Italia y Bilbao en España). También está muy interesado en la música del siglo xx de compositores como Rachmaninov, Prokofiev, Shostakovitch, Bartók y Ravel, además de Messiaen, Stockhausen, Pierre Boulez, Eric Tanguy y Pierre Henry, quien le dedicó su Concierto para piano sin orquesta.

Entusiasta de la música de cámara, toca junto a compañeros como Renaud Capuçon, Maxim Vengerov, Akiko Suwanai, Dimitri Sitkovetsky, Joshua Bell, Gérard Caussé, Alexander Kniazev, Gautier Capuçon, Jian Wang, Paul Meyer y los Cuarte-tos Ysaÿe, Prazak y Ebène. Ha grabado para Harmonia Mundi un recital con obras de Rachmaninov; para Lynx un recital con obras de Ravel; para Mirare los Años de Peregrinaje de Liszt (que obtuvo el “Choc” de la revista Le Monde de la Musique y fue “disco recomendado” por Classica/Répertoire) y un recital de Beethoven (Sonatas op. 26, op. 53, op. 111). Su gran proyec-to con obras de Brahms para Virgin Classics incluye los Tríos junto a Renaud y Gautier Capuçon (“Preis der deutschen Scha-llplattenkritik”), las Sonatas para violín y piano junto a Renaud Capuçon (“Diapason d’Or”, “Choc” de Le Monde de la Musique, “Editor’s Choice” de Gramophone y “Excepcional” de Scherzo) y dos recitales: Baladas, Rapsodias y las Variaciones Paganini (“Choc” de Le Monde de la Musique) y los opp. 116, 117, 118 y 119 (“Choc” de Le Monde de la Musique, BBC Music Choice, “Excepcional” de Scherzo). Ha grabado un recital Beethoven junto a Akiko Suwanai para Decca y los dos Conciertos para piano y orquesta de Brahms junto a Paavo Järvi y la Orquesta de la Radio de Fráncfort (para Virgin Classics). Su última grabación en solitario está dedicada a las Variaciones Goldberg de Johann Sebastian Bach y participa también en la integral de las obras de cámara de Gabriel Fauré publicada por Virgin Classics.

Actuó por primera vez en el XVII Liceo de Cámara tocando dos conciertos con Tríos con piano de Haydn y Brahms con los hermanos Capuçon.

149

Pablo-L. RodríguezMusicólogo y crítico musical, es doctor en Musicología por la Universidad de Zaragoza y profesor de la licenciatura de His-toria y Ciencias de la Música de la Universidad de La Rioja. Ha publicado diferentes trabajos sobre historia de la música española de los siglos xvii al xix, interpretación musical y discología, y ha participado en diferentes congresos de musicología tanto en España como en Portugal, Francia, Reino Unido, Irlanda, Italia, Bélgica, Polonia, Suiza y Holanda. Asimismo, ha sido colabo-rador en las ediciones revisadas del New Grove Dictorionary of Music and Musicians (2001) y del Oxford Companion to Music (2002). Además de su labor docente e investigadora, mantiene una importante actividad como crítico y divulgador musical, y es asiduo colaborador en los programas de mano del Auditorio Nacional, Teatro Real y Gran Teatre del Liceu, así como también en las revistas Audio Clásica y Scherzo, y en el Boletín discográ-fico de Diverdi.

Índice

Presentación 3

Programas 9

Crónicas musicales del estilo tardío 33

por Pablo-L. Rodríguez

Padre e hijo 35

Adioses clásicos: Mozart y Haydn 43

La esencia del Spätstil: Ludwig van Beethoven 50

Un aluvión de despedidas 56

Nuevos caminos: Schumann y Brahms 62

El corazón apesadumbrado: Franz Liszt 71

Precursores y epígonos, centro y periferia 74

Musicien(s) français 81

Vientos del este (y del oeste) 84

Amistades tardías (tras el Telón de Acero) 89

Biografías de los intérpretes 95

PresidenteD. Rodrigo de Rato Figaredo

PatronosD.ª Enedina álvarez GayolD. Juan José Azcona OlóndrizD. Francisco Baquero NoriegaD. Pedro Bedia PérezD. Luis Blasco BosquedD.ª Carmen Cafranga CavestanyD. Arturo Fernández álvarezD. José Manuel Fernández NorniellaD. Jorge Gómez MorenoD. Javier López MadridD. Guillermo R. Marcos Guerrero

D. José Ricardo Martínez Castro D.ª Mercedes de la Merced MongeD. José Antonio Moral SantínD. Ignacio Navasqües CobiánD. Jesús Pedroche NietoD. José María de la Riva AmezD. Estanislao Rodríguez-Ponga y SalamancaD.ª Mercedes Rojo IzquierdoD. Ricardo Romero de Tejada y PicatosteD. Virgilio Zapatero Gómez

SecretarioD. Miguel Crespo Rodríguez

PATRONATO DE LA FUNDACIÓN CAJA MADRID

www.fundacioncajamadrid.es

XX LICEO DE CáMARA

Fundación Caja Madrid, dirección y coordinación

Luis Gago, director artísticoInés Fernández Arias, coordinadora

área Gráfica Roberto Turégano, maquetaciónTresigraf S.L., impresión