RojasMix Cap1

8/17/2019 RojasMix Cap1

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AMÉRICA IMAGINARIA

“Los hombres eran azules y tenían la cabeza cuadrada”. Así describe Jo- Así describe Jo-hannes de Sacrobusto (traducido en su versión inglesa con el nombrecinematográfico de John of Hollywood) en la Sphera Mundi de 1498, elhombre americano que acababa de “descubrir” Europa. Dice el texto:

Cuando en el año de Nuestro Señor 1491, nuestro gran rey Fernando de Es-paña envió navegantes experimentados al occidente ecuatorial a buscar islas,

estos navegantes a su vuelta, después de cerca de cuatro meses, decían quehabían encontrado muchas islas en el Ecuador, o cerca de él, en prueba de locual traían mucho género de aves, exquisitas, varias especies aromáticas y oro;también traían algunos hombres de esas regiones con ellos. Estos hombres noeran altos, pero bien formados, reían con gusto y eran de buena disposición,confiados y aquiescentes de inteligencia considerable, de color azul y de cabeza

cuadrada, a los españoles les parecían extrañísimos (véase imagen 1).*

Poco después, en 1505, el texto al pie de un grabado que ilustraba elercer Viaje de Américo Vespucio discrepaba: “ienen la piel casi de colorrojo”. E informaba respecto de sus costumbres:

* Las imágenes del presente artículo se inlcuyen en el disco compacto adjunto a estaedición.


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Viven todos juntos sin rey o jefe de ninguna especia […] oman como esposaa la primera que encuentran y actúan en todo sin atenerse a ley alguna […] sedevoran unos a otros. Acostumbran a salar la carne humana y a colgarla de lascasas con objeto de que se seque. Alcanzan la edad de ciento cincuenta años yrara vez se enferman (véase imagen 2).

A partir de estas imágenes índigo y grana de los habitantes del Nue-vo Mundo se inició un imaginario de América, en el cual el hombre y lanaturaleza no cesaron de travestirse en las formas más insólitas y capri-

chosas.En la historia de la representación de América y del hombre americano

pueden distinguirse diferentes fases. Ellas corresponden a diversas imá-genes que a su vez son el producto de cambios fundamentales de la ma-nera de ver el mundo de las intelligentzias europeas o de las intelligentzias centrales, cuando a la esfera de poder mundial se incorporó Estados Uni-dos (“Pobrecito México…”). Porque es de toda evidencia que estas repre-sentaciones de América, por diversas que sean, no surgieron de una formade mostrarse los americanos por sí mismos; son expresiones de cómo elotro los ve, o mejor, de cómo los imagina, y aluden sólo a aspectos muyfragmentarios de sus formas de organización social y sus modos de vida.

En todo caso, la imagen testimonia una visión errática y eurocéntricacon una referencia dominante del mundo del visitante al cual debía adap-

tarse el mundo del visitado. Por ejemplo, la realidad americana no podíapor motivo alguno contradecir a la Biblia y tenía que adaptarse a sus dog-mas. Era el principio del “creacionismo”, que todavía persiste por aquí yallá. Por otra parte, servía para escenificar una legitimación de conquista,ocupación o dominio, denotando un vicio susceptible de damnatio. En el


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discurso de condenación, la damnatio se unía a canibalismo, idolatría y

fantasía. El canibalismo testimoniaba la bestialidad de los americanos, laidolatría de su pecado y los monstruos ponían la fantasía: Gog y Magog.Si se revisa la cartografía de los primeros años de exploración de estastierras, que algunos mapas denominan como Terra ultra incognita, se venlas tierras pobladas de monstruos.

La iconografía del monstruo, “esos seres que Dios creó el día que letemblaba un poco la mano”, tal como titulo en América imaginaria, trans-

mitía una simbología que legitimaba la conquista y anticipaba la luchacontra el Anticristo (véase imagen 3).

El libro del Apocalipsis que cierra el Nuevo estamento contiene unaprofecía de orígenes inciertos, pero atribuida a san Juan Evangelista, queevoca a Gog y Magog. El texto estaría escrito en los muros de un gruta enla isla de Patmos, situada a lo largo del Éfeso, en Asia Menor. Anunciabaun terrible castigo infligido a los pecadores por las fuerzas del Bien, quepresagiaba que los virtuosos y los santos vivirían en paz y alegría y rei-narían con Cristo durante mil años. “Cuando se cumplan los mil años,Satanás será liberado de su prisión y seducirá las naciones que viven en lascuatro esquinas de la ierra, Gog y Magog, y los unirá para el combate; sunúmero será como las arenas del mar”. Según la profecía de Ezequiel, losisraelitas habrían encerrado a Gog y Magog y su multitud de seguidores,

colocando sus despojos al este de los mares.En la Edad Media la historia la recobró en el Roman d’Alexander . Ale- jandro el Grande, después de vencer a unos pueblos muy crueles y salvajesdel Asia remota, los encerró en un país rodeado por montañas impene-trables y con unas puertas de hierro infranqueables; Gog y Magog eran


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dos de ellos. Se encontraban igualmente los cinocéfalos y gran parte de

la fauna teratológica que poblaba la cartografía del Nuevo Mundo. Seresque al fin del milenio se esparcirían sobre la ierra, anunciando la llegadadel Anticristo.

San Jerónimo asociaba a Gog y Magog explícitamente con el Anticristoy San Agustín recordaba que los dominados por ellos eran los pueblos bár-baros.1 Ya el mapa de Juan de la Cosa, trasladado de planisferio a esfera,sitúa a Gog y Magog en latitudes americanas.

Este imaginario surgió de una idea que de América y los americanos seformaron las sociedades colonizadoras, las metrópolis. No es una visiónque se haya construido en una relación inter pares, sino un perfil que seadjudica, que se impone. Una imagen retórica que corresponde a la evolu-ción ideológica de Europa, a las reformulaciones de los sistemas de podery a las redefiniciones de las políticas coloniales. Prácticas travestidas envisiones del mundo y plasmadas en estilos que, por el hecho mismo deser exteriores a la realidad americana, la falsean sutil o abisalmente. Ras-treada en su imagen resulta evidente que es a la historia de una Américaimaginaria a lo que nos abocamos. Representaciones plásticas y literarias:tópicos, emblemas, alegorías, caricaturas, estereotipos... troquelan imá-genes de alteridad, figuras características de la retórica del colonialismo,que se sustenta sobre el imaginario del colonizador.

La historia de la representación literaria, artística y gráfica de Américapasó, a lo largo de los siglos, por diversas visiones de época. A grandesrasgos se perciben las siguientes: la imagen clásico-fantástica, la barroca,

1 Cfr. Miguel Rojas Mix. América imaginaria. Barcelona: Lumen, 1991, p. 70.


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la neoclásica, la romántica y, después de la aparición de la fotografía, laimagen contemporánea o actual. Apartado, este último, que resulta enexceso simplificador, pero como se verá tiene su razón de ser. Las prime-ras de estas imágenes englobaron todo el continente pero, a partir delsiglo , Estados Unidos hace imagen aparte. Un tapiz con una alegoríainaugural de la nación, lo significa. Desde entonces este artículo se referirásólo a América Latina.

La primera, la imagen clásico-fantástica, que se ha evocado en los pá-

rrafos precedentes, dominó la iconografía de América desde comienzosdel siglo hasta mediados del . Clásica porque, salvo raras excep-ciones, los naturales eran representados como atletas griegos, con anato-mías que se ajustaban a la estética renacentista y sin ninguna identidadétnica. Un arquetipo que correspondía al gusto por el desnudo clásico queextendía la estética de la época. Fascinada por el paisaje ubérrimo, Europacree encontrar en esas nuevas tierras el Paraíso, el marco en que se gestóla humanidad. Un hábitat que constituía el escenario ideal para ambien-tar a un primigenio arquetípico y capaz de confirmar todas las ideas deprimitivismo que Europa conocía.

A menudo los historiadores, cuando hablan de salvajismo americano,confunden diversos conceptos de primitivismo que se trasladaron a Amé-rica con los conquistadores y que se reflejan diferentemente en el imagi-

nario. Uno era el de la barbarie, exónimo peyorativo, legado de los griegos:barbaroi, que aludía a la otredad porque su lengua llegaba a sus oídos como


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un bar bar bar ;2 otra, la paradisíaca, el hombre en estado de naturaleza,salida a la vez de la Biblia y de las concepciones clásicas convencidas deque la historia comenzaba en la “edad de oro”. Finalmente la Edad Mediahabía popularizado la leyenda de un salvaje hirsuto, cubierto de pelos.Naturaleza animal del hombre, se le creía provisto de una fuerza y unvigor extraordinarios. En el Recueil de la diversité des habits (París, 1562),un compendio de grabados de Enea Vico contraponía al híspido “Hommesauvage”, al nuevo salvaje glabro, “L’Homme du Brésil”. Las fuentes pare-

cen creer que la pérdida del vello implicaba una degeneración, el salvajebarbilampiño perdía su fuerza y hasta su vigor sexual.

Al mismo tiempo surgió en esta primera etapa una rica iconografía delos innumerables seres fabulosos que los exploradores habían encontra-do en América, habían visto u oído hablar. Monstruos que, como se haseñalado, no eran para nada inocentes sino que proyectaban mediantesu deformidad un discurso sobre la servidumbre natural del americano olo asociaban con las fuerzas de mal, legitimando la conquista, incluso elexterminio.

Con respecto del “descubrimiento”, para evitar el eurocentrismo algu-nos consideran que es preferible hablar de “encuentro” o de la “llegada delos españoles”, o de encontronazo, los más radicales.3 El descubrimientode este continente desconocido que completaba el globo terráqueo, no

2 En este sentido el término es similar a popoluca (de pol-pol) que los mexicas dieron a otrospueblos vecinos a los que consideraban inferiores.

3 De estas cuestiones de terminología me ocupé en Los cien nombres de América. Barcelona:Lumen, 1992.


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parece haber impresionado mayormente a Europa. No interesó demasia-do ni al arte ni a la literatura. Aparte de las crónicas, los grabados quesirvieron para ilustrarlas y de la huella que dejó en los espíritus, hay es-casos testimonios. Uno que otro elemento exótico en la pintura de losgrandes maestros: apenas un nombre en un mapa de Leonardo,4 un agavecorpulento en El Jardín de las Delicias, de El Bosco, un simio saimirí en elSan Juan de Patmos de Burkmair el Viejo, un extraño personaje de cuerpoapolíneo vestido de plumas con que el Durero adorna el Devocionario de

Maximiliano , por aquí y por allá en las telas de los maestros unos anima-les coloreados para evocar tierras lejanas y, probablemente lo más signifi-cativo, el mapa de enochtitlán que apareció en la edición de 1524 de lasCartas de relación, de Hernán Cortés. Pocos saben que fue entallado porDurero (véase imagen 4).

Quedan tres importantes textos literarios, eso sí, tres obras mayores:La Utopía de omás Moro (1516) que Hythlodeaus, marino de Vespucio,encuentra en el Nuevo Mundo; de Montaigne, Los Ensayos (1588), sobretodo en “Des Cannibales”, donde compara el mundo europeo con el ame-ricano, inscribiéndose en la antropología moderna, en el relativismo cul-tural como el antecesor originario de Levy Strauss: “chacun appelle bar-barie ce qui n’est pas de son usage” y The Tempest (1623) de Shakespeare,

4 Se trata del Da Vinci Globe Gores, fechado en 1514. Una proyección en 8 segmentos quese conserva en la Royal Collections of Windsor Castle y en donde el Nuevo Continenteaparece separado de Asia y lleva el nombre de América. Hay quienes piensan que puede seranterior al mapamundi de Waldseemüller de 1507, con lo que a Leonardo se le conferiríala autoría del nombre América.


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inspirada en un naufragio en las Bermudas. La obra reúne tres personajesen un close up, Próspero, Ariel y Calibán, que componen e inducen unametáfora del poder y el colonialismo.

Por otra parte, la América que se descubría parecía estar hecha a lamedida de los sueños europeos. En el Nuevo Mundo se daban cita todoslos mitos. La “novedad tan nueva” se encontraba con lo viejo. Confluíanel Paraíso, Ofir y El Dorado. Colón creía haber descubierto el lugar físicodel Edén, y Durero y Rubens se ponían al paso de la modernidad intro-

duciendo un papagayo entre Adán y Eva. Ave que, por bella y lenguaraz,parece ser el símbolo de un pecado de frivolidad que desde entonces se leimputa a América. Por el Nuevo Mundo deambulaban los personajes delos bestiarios clásicos y medievales: los gigantes cohabitaban con los basi-liscos y las amazonas de seno cercenado encontraban a los esternocéfalos,de rostros a la altura del pecho. A ellos agregaba América su flora y sufauna, cuya sola evocación permitía a los artistas crear un mundo donde

podía ocurrir el milagro que escapaba a lo cotidiano. América debió de influir, aun cuando fuera de manera indirecta, a re-

lanzar una serie de temas en el pensamiento y en el imaginario europeo. Elhechizo de una naturaleza desbordante y feérica, ¿pudo contribuir al descu-brimiento del paisaje como género? Es una buena pregunta, puesto que Du-rero fue el primero en pintar paisajes puros; pero no es seguro. En cambio,

sí es seguro que al renovarse de la clásica oposición entre techné y physis (elarte y la técnica frente a la naturaleza) se replanteó el tema de los orígenesdel hombre y se creó un gusto entre los artistas por el primitivismo. No sólopor el primitivismo bíblico: fueron muchos los que tratan el tema del Paraí-


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so: Cranach, Jan Bruegel, iziano…; también por el primitivismo clásico: elorfismo y la edad de oro, al estilo de las obras de Piero di Cosimo.5

Es poco, sin embargo, lo que se ve en la pintura sobre el primitivismodel hombre americano y ello se debe a que el europeo jamás resolvió elproblema de saber si era un “salvaje” o simplemente un “bárbaro”, o se en-contraba en “estado de naturaleza”. ¿Era humano o animal?, se pregunta-ba, ¿tenía o no alma?, ¿podía ser evangelizado?, ¿era posible esclavizarlo?,¿debía ser exterminado? Y si Bartolomé de las Casas afirmaba a mediados

del siglo que “todas las naciones del mundo son hombres”, otra era laopinión de los colonizadores puritanos. odavía en el siglo , el poeta“usamericano” John Russel Lowel pone en boca de un soldado yanqui du-rante la guerra con México la siguiente confesión:

Antes de salir de casaestaba muy persuadidode que los mexicanos no eran seres humanos.Una nación de orangutanes,gente que cualquiera podía matarsin volver a pensar jamás en ellos.

En 1637 se instaló en Pernambuco Moritz von Nassau, gobernador yrepresentante de la Compañía Holandesa para las Indias Occidentales. Ensu séquito venían Franz Post y Albert Ekhout, artistas llamados a regis-

trar gráficamente cuanta cosa vieran, creciera o se moviera. Mientras per-

5 Sobre el tema véase el libro de Jean Delumeau. Une histoire du paradis. Vol. 1: Le Jardin dedélices; vol. 2: Mille ans de bonheur. París: Fayard, 1995; tiene un fascinante estudio sobreel Paraíso y su imaginario teológico-filosófico y literario.


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manecieron en Brasil sus imágenes son fieles a la realidad, mas al regresara Europa, los compradores encontraron que sus cuadros, hechos en la var- zea (la planicie), no eran ni muy exóticos ni suficientemente decorativos.Para responder al gusto de la época se vieron obligados a inventar un Bra-sil de enramadas copiosas y de bestias insólitas y extravagantes.6 al erala imagen barroca (véase imagen 5). El nuevo estilo amaba la exuberanciay al “exotismo barroco” no le interesa la precisión geográfica.

América se convirtió en un conjunto de motivos decorativos y compi-

tió en los salones con las chinoiseries. De esta época datan algunos de losmás bellos ejemplos de la América exótica: las tapicerías de Indias, gran-des gobelinos en que indios, llamas, tapires, en fin, todos los animalesy plantas con que América sorprende al Viejo Mundo, se mezclaron sintiento ni concierto con animales y plantas de Asia y África. Para el barrocolo exótico no era una geografía, sino simplemente una extera-Europa, unefecto de “desambientación”, una ilusión de clima tórrido en palacios de

geografía invernal.7

6 Una exposición importante de la obra de estos artistas se realizó en San Pablo y Lisboa.Cfr. O Brasil dos Viajantes. Sao Paulo-Lisboa: Museu de Arte de Sâo Paulo-Centro Culturalde Belén, 1994-1995. Un catálogo razonado de la obra de Franz Post (1612-1680) de Pedro

& Bia Corrêa do Lago fue publicado por Industrie Graphiche en Cesano, Boscone,Milán el año 2007.7 Hay dos series: Les Anciennes enture des Indes y les Nouvelles entures des Indes. Ambas tejidas en los Gobelinos, una en el siglo , la otra en el . La primera sobrecartones de Post y Eckhout y les Nouvelles sobre modelos de Desportes. Cfr. Georges deLastic y Pierre Jackie. Desportes. París: Monelle Hayot, 2010.


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Pero América se puso de moda no sólo como exotismo, sino tambiéncomo alegoría: es una de las matronas de las cuatro partes del mundo. Esasfiguras femeninas son un motivo privilegiado de la época, porque en lostechos y en lo alto de las escaleras permiten encuadrar las aspiraciones delpoder sin límites del absolutismo y proyectarlas a los cuatro rincones de latierra, al igual que las pretensiones misionales, no menos extendidas, dela contrarreforma y en particular de los jesuitas. Maestro indiscutido eneste tema fue Juan Bautista iépolo, quien ofrece la mejor representación

de la alegoría de América: amazona, con el cuerno de la abundancia enuna mano y una calavera atravesada por un dardo a sus pies. Rica y bárba-ra. Por rica promete tesoros sin fin a quien fuese su señor, por bárbara eslegítimo conquistarla. Debe ser cristianizada y civilizada. El beneficio y su justificación en una sola imagen.

Casi en el momento mismo en que la imagen barroca sucedió a la clási-ca, la representación de los habitantes de América comenzó a mestizarse,

a diferenciarse, a singularizarse. Emergieron en la iconografía diferentestipos: el español de Indias, el portugués, a la par que los del negro, losmestizos… A su vez, la visión del indio comenzó a distanciarse, se diver-sificó en la medida que se agudizó la percepción étnica, la cual se hizocada vez más precisa al mismo tiempo que los medios de representaciónse perfeccionaron en los siglos y , desde las litografías de los viajes

científicos hasta la aparición de la fotografía: el mapuche fue retratado demanera diferente del fueguino, del quechua… (véase imagen 6).La imagen neoclásica fue casi un interludio, unas pocas estampas ope-

ráticas al estilo de las ilustraciones de los Incas de Marmontel. Fundadasen la parábola del buen salvaje, no tuvieron otro propósito que el ejem-


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plificador, que es el propio del arte neoclásico. El exotismo neoclásico esparadigmático; muestra por medio de la mistificación del indio y de lavida primitiva, los vicios de la sociedad europea. Europa se sirvió del in-dio, le interesó a guisa de antiimagen; y sólo el indio le interesó porqueel neoclasicismo carecía de sensibilidad para el paisaje, de gusto por lasatmósferas o de interés por los decorados urbanos. Su único deseo eramostrar al hombre espejo del hombre: el hombre metáfora o, en estecaso, el indio antimetáfora, no del europeo, sino del Antiguo Régimen;

es el individuo primigenio, en estado de naturaleza, que posee todas lasvirtudes del ser humano y todos sus derechos. Ese hombre natural eranecesario para hacer tabla rasa de la historia y pensar la política des-de cero. Fue el personaje indispensable para concebir el ideario políticoliberal, esencial para que Rousseau pudiese pensar el Contrato social yvital para nosotros, para los que creemos que a partir de él se concibió elmenos malo de los regímenes políticos conocidos: la democracia.

Mas esa imagen de América se modificó en el siglo con el roman-ticismo. Los románticos fueron portadores de un espíritu liberal, perotambién los embriagó la pasión y la irracionalidad, y su pintura es ex-presión de los valores de una burguesía naciente, con sus virtudes y suseventuales deslizamientos y desbordamientos. Sus temas fueron las nue-vas libertades, la revolución, el abolicionismo, el pueblo, la vida cotidiana,

el progreso, la naturaleza, el viaje, la pasión, la muerte… Se trató de unimaginario que construyó la nación con los valores que se propuso: repu-blicano en la mayor parte de la América hispana, imperial en Brasil, con


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una doble tentativa frustrada en México. El primer imperio encabezadopor Agustín de Iturbide y el segundo y último por Maximiliano .8

Si durante el romanticismo pervivió la imagen del buen salvaje, enparticular en la literatura indianista latinoamericana, otra imagen apa-reció: la del indio fiero; el bárbaro, enemigo del progreso y a quien unanación moderna debía eliminar. Si de la primera son ejemplos Cumandá,de Juan Leó Mera, el Enriquillo de Galván o Aves sin nido de ClorindaMatto de urner, del segundo el mejor ejemplo es el Facundo o Civilización

o barbarie, de Sarmiento, que extiende la noción de barbarie al campo y algaucho.Las preocupaciones románticas encontraron en América abundan-

cia de asuntos. Una serie de grabados del poeta y pintor inglés WilliamBlake denunciaba la esclavitud en Surinam; lo mismo hace Rugendas ensu relato de viaje al Brasil (véase imagen 7) y una aguada de Gericault cele-braba una batalla definitiva para la independencia de Chile (véase imagen

8). Aunque, sobre todo, tales inquietudes se concretaron en el gusto porlo que de pintoresco tiene el viaje y en la admiración frente a la opulenciade la naturaleza.

El exotismo romántico fue distinto del barroco. Pretendía sercientífico e intentó reproducir el paisaje, la fauna y los hombres del NuevoMundo con total verismo. Es el exotismo de la exploración en los viajes

de Alexander von Humboldt y el exotismo literario de Chateaubriand que

8 El tema histórico, en particular el de batallas, es muy frecuente en el siglo . Cfr.Eyewitness to War. Prints and Daguerreotypes of the Mexican War, 1846-1848. exas-Washington: Amon Carter Museum-Simthsonian Institution Press, 1989-1990.


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describió las cataratas del Niágara con la minuciosidad de un geógrafo.Humboldt quiso maridar el arte y la ciencia en una representacióntreu und lebendig (verdadera y viva) de la realidad. Esta unión debía serbeneficiosa para ambos: para el arte que, en contacto con esa naturalezamagnífica, iba a renovar el género paisajístico y para la ciencia en buscade imagineros (no se conocía aún la fotografía). El espíritu de Humboldt(su concepción paisajística para estudiar la naturaleza es precursora dela ecología) alentó a la mayoría de los artistas alemanes que pasaron por

América en el siglo : a Juan Mauricio Rugendas, que recorrió todoel continente, de México a Chile comenzando por Brasil (véase imagen9); a Ferdinand Bellerman, que visitó Venezuela (véase imagen 10); aEdouard Hildebrandt, a quien se le debe la más vívida imagen del Brasilde mediados de este siglo. A ello se unió el arte popular, también unapulsión romántica que comenzaba a explorar los mercados, la ciudad ysus laberintos, así como a documentar la vida cotidiana. Muchos fueron

los viajeros que guardaron su memoria en carpetas de dibujos, algunoscon maestría profesional, otros con mano imprecisa. Los álbumes depersonajes populares fueron del más distinto origen. Una serie de tipospopulares peruanos es particularmente curiosa. Pintados sobre papel dearroz con la brillantez de colores que sabían dar los chinos, son obra de unacuarelista de Cantón de mediados del siglo , ingqua.

res artistas franceses que marcaron el fin del siglo se relacionaronocasionalmente con América: Manet, Rousseau y Gauguin. Manet com-puso con indignación una versión acusadora del fusilamiento de Maxi-miliano: son los propios franceses quienes lo fusilan, sus uniformes lodelatan. El cuadro fue requisado por la censura y prohibida su exhibición.


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Pintó entonces otra tela en la que son mexicanos los que forman el pelo-tón de fusilamiento (véase imagen 11). Del aduanero Rousseau se dice,sin demasiado fundamento, que fue en México, formando parte del ejérci-to francés, donde descubrió su inconfundible “paisaje tropical”. Gauguin,maestro del simbolismo y el exotismo modernos, presentó el primitivismocomo un refugio frente a la civilización. Gauguin quedó definitivamentemarcado por su niñez en Perú, tanto en su cerámica como en algunos desus cuadros se encuentra el recuerdo de los vasos mochicas. En los vasos-

retratos parecen inspirarse su jarro-autorretrato y las terracotas con faciesde mujeres bretonas que miran al cielo: en la sociedad mochica –que noutilizaba mesas–, los rostros de greda debían mirar hacia arriba para en-contrar los ojos de sus dueños.

Al comenzar el siglo esa imagen de América se volvió bifronte. Unacara fue la que dan los medios de comunicación de masas; la otra fue la delarte. La primera fue heredera de todos los estereotipos para representar a la

América que se halla en la historia, además de otros nuevos que se agrega-ron a raíz de determinados acontecimientos históricos. Uno de los cuales yno el menos importante fue la instalación de la política de Estados Unidospara América Latina a partir del siglo . La evolución de esta política,incluso en sus matices, la podemos seguir mediante la historia de la cari-catura y el cartoon, medios que se descubrieron de comunicación masiva

con la difusión de la prensa y el cine. Las caricaturas dieron lugar a unaguerra de imágenes que alentó el conflicto que estalló con el Maine en el98; se puede decir también hispanoamericana. Los periódicos de Nueva York “ponen los dibujos para poner la guerra” (como le escribió Hearsta su dibujante en Cuba, Remington), los españoles respondieron y los


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cubanos quedaron en medio entre facciones prohispánicas y proindepen-dentistas. A lo largo del siglo las caricaturas de la prensa estadouni-dense reprodujeron in actu el discurso hegemónico de Estados Unidos, enparticular en los momentos cruciales de sus relaciones con América Lati-na. Mientras, el cartoon hecho dibujo animado inspiró políticas de pana-mericanismo como las que aparecen en Los tres caballeros y Salud amigos, de Walt Disney. Por otra parte, los estereotipos y su difusión proliferaroncon la multiplicación de los medios. A la imagen de la frivolidad del pa-

pagayo, de la degradación del hombre en los climas cálidos, de la pereza,del infantilismo, se le agregó el machismo, la corrupción, la siesta, el gustopor la dictadura y la revolución… al es la imagen que reprodujeron el cine,la publicidad, la literatura folletinesca y a menudo también la otra; perosobre todo los cómics (véase imagen 12).

El discurso infamante que porteaba esta retórica de la imagen, carac-terístico de la primera mitad del siglo pasado, comenzó a cambiar des-

pués de la segunda guerra mundial. El desarrollo del diálogo cultural,reacción de la posguerra contra el fascismo, hizo que el indio por ejemplo,que antes parecía hasta incapaz de expresarse, comenzara a ser presenta-do en los mass-media con más respeto y que el héroe occidental se vieraobligado a dudar de su superioridad moral. Entre otras, se advierte enesta rectificación la influencia de Lévi-Strauss que alteró radicalmente la

idea que se tenía del “pensamiento salvaje”.El reverso de esta imagen se encuentra en el arte. Al comenzar el siglo la estética se modernizó descubriendo nuevas gramáticas formales.Cuando Picasso, Bracque, Matisse y otros crearon el arte contemporá-


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neo inspirándose en la estética africana, todo el arte de fuera de Europase valorizó como inspirador de tendencias de la vanguardia.9

Fueron muchos los artistas que buscaron las ideas en formas preco-lombinas, baste citar al respecto a Henry Moore, que de la estatua dela divinidad azteca Chaac Mool derivó sus reclined-figures (véase ima-gen 13). En arquitectura, el Maya Revival Style que impuso Frank LloydWrigth y que tuvo una fuerte repercusión en la arquitectura monumen-tal de Nueva York. La imagen artística del siglo se creó así, no sólo como

la continuación de la estética de Fidias y Praxíteles, sino también como lasíntesis de la capacidad de creación de toda la humanidad. El cubismo, elarte abstracto, el expresionismo y otras escuelas le deben mucho a la sensi-bilidad de esa extera-gens.

Los sucesos políticos y la publicidad incidieron fuertemente en elimaginario latinoamericano. La muerte del Che, el golpe de Estado con-tra Allende, las ventas publicitadas como “consuma América Latina” de

las grandes tiendas europeas, la propaganda que se quiso solidaria alsensibilizar contra la pobreza y la evolución de las mismas imágenesreligiosas, nutrieron este imaginario, al cual los imagineros latinoame-ricanos respondieron, como se ve en las imágenes de la virgen de Guada-lupe, con un creativo feed back (véanse imágenes 14 y 15).

La historia de la representación de América pasa entonces por dife-

rentes imágenes que no siempre corresponden a un mejor conocimientode la realidad, sino más bien a los intereses europeos y a los cambios de

9 Cfr. William Stanley Rubin (ed.).“Primitivsm” in 20th. Century Art. Affinity of the Tribaland the Modern. 2 vols. Nueva York: Te Museum od Modern Art, 1988.


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la idea que Europa tiene de sí misma. En esta concepción, el hombre noeuropeo existe como pura alteridad. Clásica, barroca o romántica es lavisión de sí misma que Europa proyectaba sobre el “otro”. Y en la medidaque cambia la ipseitas (lo que hace que el individuo sea el mismo dis-tinguiéndose de cualquier otro), cambia por igual la alteridad. Por esose habla aquí de América imaginaria; imaginaria en un doble sentido:porque es la historia de la imagen y porque es más imaginaria que real.Como dice un indio a un europeo en una historia ilustrada por el gran

dibujante de cómics Milo Manara: “odo el mundo sabe que los indiosno pueden existir de verdad en vuestro universo”.

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