GemmaSalas

Román Jimeno en el segundo centenariode su nacimiento

Con este articulo queremos conmemorare! segundo cen-tenario del nacimiento del compositor Román Jimeno el 18 denoviembre. Román Jimeno consagró toda su actividad profe-sional al órgano, tanto desde la interpretación como desde lacomposición y la enseñanza, en los distintos cargos que desem-peñó como organista y maestro de capilla en la catedral dePalencia, organista y maestro director de la capilla de la iglesiareal de San Isidro, y primer catedrático de órgano del Real Con-servatorio de Madrid. Nos centraremos en su faceta comopedagogo desarrollada, principalmente, desde su puesto en lacátedra de órgano y analizaremos su producción didáctica.

En los últimos arios se ha impulsado la recuperación delpatrimonio musical decimonónico, desde aquí reclamamosque no se olvide la obra de Jimeno y su magno legado musi-cal sea recuperado de los archivos de la Academia de BellasArtes de San Fernando y vuelva a interpretarse.

1. Perfil biográfico

Según consta en su partida de bautismo, RománJimeno Ibáñez nació en Santo Domingo de la Cal-zada en 18 de noviembre del ario 1799 1 , siendo hijode D. Martín Jimeno de Sanhüesa y de D a IgnaciaIbáñez de Santo Domingo de la Calzada.

Libro de bautismo, Tomo 17, p. 129 y Archivo de la Catedral:Santísima Trinidad de Santo Domingo de la Calzada. Por lo tanto,Francisco Asenjo Barbieri y el critico de la Ilustración Musical, A.S. E se confunden cuando afirman que nació el 18 de noviembrede 1800. Véanse Francisco Asenjo Barbieri: Biografía y Documen-tos sobre Música y Músicos Españoles (Legado Barbieri). 2 vol. Ed. deEmilio Casares, (Madrid: Fundación Banco Exterior, 1986); Mss14.084. y A. S. de E: "Los Grabados. Don Roman Jimeno", Ilus-tración Musical. Ano I, 2, (28 de noviembre de 1883).

This anide commemorates the second centenary of the birth ofthe composer Román limen°, which will Cabe place on 18 Novem-ber Román limen° devoted his entire professional activity Co theorgan, both as a performer and composer-teacher, holding variousposts such as organist and maestro di cappella al the cathedralof Palencia, organist and choral conductor of the Iglesia real de SanIsidro, and the first Chair of Organ al the Real Conservatorio de

Madrid. Here, the discussion focuses on his contribution to musiceducation, principally his role as Chair of Organ, and includes ananalysis of his pedagogical worhs.

In recent years there has been a reviva/ of interest in nineteenth-century Spanish music, of whichJimeno's woritsform part. The aut-hor calls for his music to be recovered from the archives of the FineArts Academy of San Fernando and to be performed once again.

Inició su formación musical en 1809 en el cole-gio de Santa Cruz de Burgos, donde realizó susestudios en órgano y composición bajo la direccióndel maestro Vicente Pueyo, prebendado organistade la Santa Iglesia Catedral de Burgos. Muy prontocomenzó a destacar entre sus compañeros por sudominio del instrumento y su facilidad para lainterpretación. En 1818, finalizados sus estudios,firmó la plaza de organista de la Catedral de Sigüen-za, sin embargo no se la adjudicaron a causa de suedad. Tras esta injusticia, volvió a presentarse el 16de noviembre a la plaza de organista de la catedralde León, obteniendo nuevamente el primer puestoen la oposición, pero como uno de los prebenda-dos votó en contra y los acuerdos de los cabildos de

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catedrales exigían que la plaza fuera superada porunanimidad del tribunal, no se le concedió.

Román Jimeno no decayó ante tales circunstan-cias y seguro de sus conocimientos volvió a presen-tarse el 1 de diciembre de 1819 a la oposición deorganista de la catedral de Palencia, obteniendo laplaza de primer organista. En esta catedral rápida-mente sobresalió por sus composiciones ejecutadaspor la capilla música, por lo cual se le nombró en1824, maestro de capilla. Entre las obras que seconservan destacan varias Lamentaciones para una,dos y tres voces con acompañamiento de peque-ño conjunto instrumental, Salmos, Villancicos y TeDeum, entre otras religiosas.

Si bien se labrO una posición estable en Palen-cia, donde contrajo matrimonio, sus aspiracioneseran más elevadas como para confinar su vida enuna ciudad de provincias y cuando en el ario 1828se anunció vacante la plaza de organista de la RealIglesia de San Isidro de Madrid, que por aquel tiem-po era Colegial de los Padres Jesuitas, sin temer lacompetencia de tan altos rivales, se presentó a laoposición. Entre sus contrincantes se encontraba elconocido maestro José Sobejano Ayala, poseedorinterino de la plaza desde que el 11 de septiembrede 1827, Fernando VII le nombrase primer orga-nista de la Real Capilla de San Isidro de Madrid;además gozaba de una gran reputación y de la amis-tad de la corte por lo que se presumía que obtuvie-ra el puesto. Sin embargo, los conocimientos sóli-dos en el órgano, su gran talento interpretativo y suoriginalidad en la composición hicieron que RománJimeno se impusiera y obtuviera el primer lugar enla oposición. No obstante, tuvo que sufrir las intri-gas de la corte que retrasaron su nombramientohasta que el propio Jimeno pidió audiencia a Fer-nando VII, quien tras escuchar lo sucedido ordenóque se procediese inmediatamente a su nombra-miento como Primer Organista.

Seguro de sus fuerzas, tras el éxito obtenido, sepresentó a la oposición de Maestro de la Real Capillade S. M., siendo sus rivales los conocidos maestrosFrancisco Andrevi e Hilarión Eslava. En esta ocasiónno tuvo éxito ya que Andrevi, tanto por su indiscu-tible mérito como por pertenecer al estado eclesiás-tico, lo que era preferible en estos casos, obtuvo laplaza. Este revés no influyó en su carrera profesionalascendente en la corte. Una vez instalado con sufamilia en Madrid, poco a poco fue labrándose unareconocida reputación como organista y compositorde música religiosa. Entre las obras compuestas enesta etapa destacan yarias Misas, Salmos, Fantasiaspara órgano, Pastorelas, Lamentaciones, Versos, Villan-cicos y su oratorio titulado Santa Catalina, estrenadoen 1842 con gran éxito en la casa del marques deAlcaudete, ante todas las notabilidades de la corte.

Sin embargo su sueldo como primer organistade San Isidro no era suficiente para mantener a sufamilia2 , por ello en 1837 decidió abrir una acade-mia de armonía y composición 3 . En esta epoca eramuy habitual que no sólo los organistas o maestrosde capilla desprendidos de sus puestos por la desa-mortización, sino también reputados músicos enactivo, necesitasen dedicarse a la enseñanza priva-da para salir adelante. En esta misma situación seencontraba Indalecio Soriano Fuertes, profesor ymaestro de capilla en varias iglesias y catedralesdurante veinticinco años y maestro compositor de laReal Cámara de S. M. que daba lecciones de solfeo

2 En aquella época los sueldos de organista eran demasiado bajoscomo para poder sobrevivir con ellos. A este respecto se pronun-ciaba Ignacio Ovejero: "En las parroquias principales de estacorte, que son San Sebastián, San Gines, San Martin, San Luis, yalguna otra que omitimos por no ser prolijos, la dotación delorganista es tan miserable, que en la que más no excede de cua-tro reales diarios —cuando lo mínimo necesario serian doce— delos cuales tienen que satisfacer parte de la asignación los dos can-tores de la misma." Gaceta Musical de Madrid, 6 de mayo de 1855.

3 Diario de Avisos, 13-XI-1837.

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Gemma Salas, "Román Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

en los arios 30, ofreciendo en sus anuncios preciosasequibles para los hijos de profesores4.

En 1843 ya estaba completamente integrado enla vida musical madrileña, incluso formaba partede la Asociación Musical del periódico filarmóni-co-poetico, El Anfión Matritense, junto con las figu-ras más destacadas del panorama musical españoldel momento: Pedro Albéniz, Ramón Carnicer,Nicolás Ledesma, Francisco Salas, Pedro Tintorer,Francisco Valdemosa, Mariano Rodríguez de Ledes-ma, entre otros. Desde el mes de febrero de 1843 elAnfión Matritense amplía su entrega de partiturascon una sección nueva dedicada a música sacrapara organistas y maestros de capilla. La direcciónde la revista solicita a Román Jimeno que se hagacargo de la composición de estas obras a lo que élresponde con el siguiente comunicado:

Sres. Redactores de E/ Anfión Matritense:

Muy señores míos: Habiendo aceptado el encargo que vds.se han servido hacerme, relativo a esa empresa, de com-poner para el complicado instrumento del órgano, hedeterminado dar principio a mis tareas, escribiendo segúnmis facultades y escasas luces lo permitan para los órganosde más o menos extensión, alternando la música fácil ysencilla con la de ejecución más difícil, y componiendo deuna y otra manera salmodias para las festividades del ario,pastorelas para las pascuas de Navidad, intermedios para laMisa, fugas sobre los himnos del canto de la Iglesia, algu-nas fantasías de dificultad, y todo lo demás finalmente quepuedan necesitar los aficionados a tan sublime instru-mento, sin olvidarme de acompañar las explicaciones quecrea necesarias para el uso de las casi infinitas combina-ciones de registros de que el órgano es susceptible.La primera entrega consistirá en una fantasía de alguna eje-cución, que servirá como introducción a las siguientes, enlas cuales procuraré guardar el conveniente orden progre-sivo, empezando por lo más fácil y al alcance de todos.

De vds. afectísimo servidor Q.B.S.M.Román Jimeno5.

4 Diario de Avisos, 24-V11-1836.5 El Anfión Matritense, Año 1, 6, (14-11-1843).

A lo largo de su colaboración con El Anfión Matri-tense, que mantuvo hasta que desapareció el perió-dico filarmónico, compuso una gran fantasía paraórgano6 , y22 intermedios sencillos de órgano paralas Vísperas de rito doble7 , publicados en tres entregas.

En 1852 se decidió dar mayor magnificencia ala Colegiata en S. Isidro de Madrid, para lo cual secreó una capilla de música, siendo Jimeno nom-brado maestro director.

Ante la situación en que habían caído las capi-llas musicales, por los sucesos históricos: —guerrasy revoluciones que provocaron la desaparición delmaterial de las escuelas—, y sobre todo por el pro-ceso de desamortización eclesiástica, acentuado en1836 con las leyes de Mendizábal, la enseñanza reli-giosa y dentro de ella la enseñanza organística habíaprácticamente desaparecido:

El estado miserable a que ha llegado el culto en Españay la pobreza de los Cabildos, es causa de que se haya sus-pendido la enseñanza que se daba en las catedrales, dedonde salían tan distinguidos organistas y maestros decapilla8.

En este estado de absoluta decadencia, HilariónEslava se propuso resolver esta situación enviandouna Memoria al Sr. D. Joaquín María Ferrer, vice-protector del Conservatorio para que se creara en elConservatorio la cátedra de órgano, que comenta-remos más tarde. Su petición fue atendida y con elReglamento Orgánico del Real Conservatorio de Músi-ca y Declamación aprobado por S. M. en 1857 se creóla clase de órgano con una dotación de 8.000 reales.

6 El Anfión Matritense, Año 1, 8, (27-11-1843).7 Junto con la partitura entregada el 19-111-1843 en el número 11

de El Anfión Matritense, incluyó un comunicado en el que expli-caba cuáles eran las erratas de la partitura impresa y los posiblesregistros a utilizar en la ejecución de la obra, según el órgano ele-gido.

8 E. Velaz de Medrano: "Enseñanza del órgano. Su imporancia en elservicio del culto católico", La Zarzuela, 15-1X-1856.

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Entre los organistas que podían ocupar estecargo, se eligió a Román Jimeno por su gran repu-tación, obtenida ya desde su etapa como maestrode capilla de la Catedral de Palencia y despuésincrementada por su maestría en el desempeño desus cargos como maestro compositor y primer orga-nista de la real capilla de San Isidro de Madrid.Jimeno toma posesión de su cargo de profesornumerario de órgano el 10 de marzo de 1857.Desde esta plaza Jimeno normalizaría la enseñanzaoficial del instrumento publicando el primer méto-do español de órgano del siglo XIX, con claros finesdidácticos, el Método completo teórico-práctico deórgano, que se convertiría en un referente básico enla pedagogía organística a lo largo de todo el siglo,como veremos a continuación. Jimeno contó parala enseñanza del órgano en el Conservatorio con laayuda de su alumno Ignacio Ovejero y Ramos,Catedrático supernumerario de órgano desde 1856,quien después de su muerte le sucedería en elcargo, obteniendo su plaza en propiedad en 1876,ario en el que publicó La Escuela del Organista,adoptada para la enseñanza del centro.

Tanto por sus cargos en la Colegiata e Iglesia Realde San Isidro, como por su cátedra en el Conserva-torio había alcanzado una gran reputación en elgénero de la música eclesiástica y como además teníafama de hombre de recto carácter y honradez a todaprueba participaba habitualmente en los tribuna-les de oposición a maestro de capilla y organistas deiglesias, catedrales y parroquias. Tomó parte en lostribunales de oposiciones celebradas en los cabildosde Santo Domingo de la Calzada, de Palencia, deToledo, de Jaca, de Santiago de Cuba o incluso en laCapilla Real, y tuvo en muchas ocasiones la dicha dever a sus alumnos obtener dichas plazas.

Hombre devoto y religioso en 1871 fundó laAsociación de Nuestra Sra. de la buena muerte y puer-to seguro de salvación en la parroquia de San Justo de

Madrid, en la que sus miembros podían obtenermuchas indulgencias concedidas por los Sres. Arzo-bispos y Obispos y gozarían de tres misas por susalmas tras su muerte. A esta asociación pertenece-rían muchos músicos, la mayoría de los profesoresdel Conservatorio entre los que destacan HilariónEslava y su gran amigo Francisco Asenjo Barbieri9,con quien mantuvo una estrecha relación, tal ycomo reflejan sus cartas conservadas en el LegadoBarbieri. Solía consultarle qué opinión le merecíansus obras, como el Himno y Motete al Santísimo queademás le regaló porque a Barbieri le gustaba "estegénero de música antigua, tan difícil como poco cul-tivada en el día" 10 , o los métodos didácticos, tantosu primer método para órgano como su método desolfeo que le remite por carta el 13 de noviembre de1868 explicándole su estructura y avisándole quele regalará su Método de Canto Llano l 1 .

Ya en su vejez, su labor como organista y com-positor fue recompensada cuando el 21 de mayo de1871 le concedieron, libre de gastos, la encomien-da de Isabel La Católica, por solicitud de su amigoy compañero, el maestro Arrieta. Por este motivoaceptó la condecoración, pero como iba en contrade sus principios, opinaba que eran simplemente"vanidades del mundo" 12 , dejó pasar la fecha lími-te para que caducase la concesión.

Murió en Madrid el 25 de noviembre de 1874a las diez y media de la mañana. La misa de cuer-po presente se celebró al día siguiente, en la Igle-sia parroquial de San Nicolás. Rápidamente losperiódicos y revistas musicales de la época, comoEl Imparcial, La Ilustración Española y Americana,

9 Legado Barbieri mss 1403361, depositado en la BibliotecaNacional de Madrid.

10 Legado Barbieri mss 1403358.11 Legado Barbieri mss 1403359.12 A. S. de F: "Los Grabados. Don Roman Jimeno".. p. 83.

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Gemma Salas, "Romän Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

Ilustración Musical y la Revista Europea, publicaronnecrológicas y biografías del músico alabando sumaestría como organista y compositor de músicareligiosa.

A lo largo de su trayectoria profesional obtuvoel reconocimiento del público y del mundo musi-cal, pero como su vida estaba orientada al serviciode la iglesia y la enseñanza, tan mal pagadas enaquellos tiempos, no logró una posición acomoda-da y murió pobre como había vivido: a sus hijossólo les dejó 40 duros.

Barbieri destaca en las notas manuscritas con-servadas en su legado 13, su dominio de la armonía,su gran maestría para la improvisación y su granlabor didáctica. Arios más tarde, Pedrell, en su bio-grafía publicada en Celebridades Musicales, elogiatanto su obra como su persona, resaltando su cre-atividad en el campo de la música religiosa prin-cipalmente, y reseñando la publicación de susmétodos didácticos14.

Román Jimeno fue en primer lugar un gran orga-nista, que destacaba por su mecanismo impecable ygran seguridad en la ejecución, tanto en la interpre-tación de obras compuestas como en la improvisa-ción, en cualquiera de sus géneros. Como señalabaRafael Mitjana: "fue considerado como un virtuosode primera categoría en este difícil instrumento."

Por otra parte, sus sólidos conocimientos enarmonía le facilitaron el dominio de la lectura a pri-mera vista de cualquier tipo de partitura, tenía gran

13 Francisco Asenjo Barbieri: Biografía y Documentos sobre Música yMúsicos Españoles (Legado Barbieri)...

14 Felipe Pedrell: Celebridades musicales, p. 551. Citado en VicenteRos: "Indagaciones sobre la pedagogía organística del siglo XIX",El órgano español. Actas del Primer Congreso 27-29 de octubre de1981. Coord. Antonio Bonet Correa (Universidad Complutensede Madrid, 1984); p. 109.

15 Rafael Mitjana: Historia de la música en España, ed. de AntonioÁlvarez Cañibano. Centro de Documentación musical. INAEM,(Madrid: Ministerio de Cultura, 1993), p. 402.

facilidad para reducir obras orquestales al órgano,y era un maestro en la improvisación de los acom-pañamientos, tanto en el tono original como trans-portado. Así mismo fue un reputado compositor demúsica religiosa, como se señala en la biografíasobre el autor publicada en la Ilustración Musica/:

Mas si como organista ha llegado Jimeno a levantarse alprimer puesto entre los de su patria, y aún casi podríamosasegurar lo mismo con respecto a los del extranjero, no hadejado de adquirir también justa fama entre los maestros

compositores contemporáneos16.

Soriano Fuertes en su Historia de la música Espa-ñola también alababa la trayectoria de Jimeno:

Román Jimeno (...) cuyo destino desempeña (...) conadmiración de los profesores e inteligentes por su fecun-da imaginación en las improvisaciones, por sus grandesconocimientos de la escuela orgánica, por su agilidad enel teclado y por su gran inteligencia en la combinación deregistros. (...) Jimeno es una celebridad en el órgano, untalento privilegiado en la composición17.

Sin embargo lo que más transcendió fue su laborpedagógica, tanto a través de sus métodos como desus alumnos.

2. Su aportación didáctica a travésde la cátedra de órgano del RealConservatorio de Madrid

Con la desamortización de Mendizábal se ponefin al sistema de enseñanza tradicional utilizado enEspaña, el magisterio musical de las capillas religio-sas, sobre todo las catedralicias: sólo allí se podíarecibir una enseñanza completa. Las capillas musi-cales se desarticularon provocando la ruina total de

16 A. S. de E: "Los Grabados. Don Roman Jimeno"..., p. 82.17 Mariano Soriano Fuertes: Historia de la música española desde la

venida de los fenicios hasta el año de 1850, 4 vols. (Barcelona: Imp.de Narciso Ramírez, 1855-59), pp. 300-301.

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sus miembros. Incluso cuando se aprobó el Concor-dato de 1851, la situación de la música en las capi-llas musicales no se solucionó. Prueba de ello, es lapetición que dirige Hilarión Eslava, como directorde la sociedad El Orfeo español, ante el mal estadode las capillas musicales que no disponían de per-sonal cualificado para cubrir las plazas, ya que o bienno se cubrían las vacantes, o bien los sacerdotes notenían los conocimientos musicales necesarios. Poreso, pedía que las plazas de profesores de músicavacantes en las catedrales se diesen por oposición,admitiendo indistintamente a seglares y clérigos, ydando a éstos la preferencia únicamente en igualescircunstancias con aquéllos18.

Esta situación afectó gravemente a muchos orga-nistas que lamentablemente fueron desvirtuandosu oficio, todos los críticos y organistas de la épocase quejaban de la situación:

Los buenos organistas se van acabando. Con dolor lo deci-mos; pero la generación actual cuenta muy pocos. El esta-do miserable a que ha llegado el culto en España, y lapobreza de los cabildos, es causa de que se haya suspen-dido la enseñanza que se daba en las clases, de donde salí-an tan distinguidos organistas y maestros de capillai9.

Esta decadencia fue debida a varias razones: elabuso de la improvisación que en muchas ocasio-nes es de una calidad pésima, la ejecución de músi-ca profana en el templo procedente de la ópera, lamúsica popular y de baile, la contaminación delestilo organístico con recursos pianísticos comple-tamente opuestos a las características del órganoy la escasez de publicaciones organísticas, tanto anivel de partituras como de obras teóricas20.

Respecto a la invasión de la música profana,señalaba Isidoro T. Blanco, Organista de la Catedralde Lugo:

(...) nada se oía en España que recordara haber sido lapatria de los grandes y eminentes organistas. Nuestrocorazón se llenaba de dolor al oír un día solemne, en unaciudad de las de más población, en el acto tremendo deadorarse a Dios, pésimamente tocado Ernani, Ernani in vio-

lami, y luego el vieni meco por plegaria. ¿Puede darsemayor escándalo? Hemos oído atrocidades sumas de estegénero, y por eso rogamos al cielo pusiera remedio a esto,quien debía y podía hacerlon.

También Pedro Herrero comentaba esta mismasituación en la Gaceta Musical de Madrid:

Hay también algunos mal llamados organistas que, contoda la frescura que presta la ignorancia de los deberes desu destino, ejecutan durante la misa y demás oficios divi-nos, no sólo trozos de las óperas que están en boga, sinotambién Valses, Polkas, etc., cuya conducta siguen, dichosea de paso, las músicas militares, sin que alcancemos larazón de semejante abuso22.

Ya desde la puesta en marcha del Conservatoriohabía muchos que reclamaban la introducción dela enseñanza del órgano, como es el caso de E. Velazde Medrano en su articulo sobre la enseñanza delórgano publicado en 1856:

Han transcurrido unos catorce años desde la época en quereclamábamos la enseñanza del órgano en el Conserva-torio de música, y sin embargo de que se trata de una cosatan esencial para el mejor servicio del templo, todavía nose halla completamente dotada (...)23

La puesta en marcha de tales enseñanzas vinodel impulso dado por Hilarión Eslava, organista de

18 Gaceta Musical de Madrid, 1(4-11-1855) y 14 (6-V-1855).19 E. Velaz de Medrano: "Enseñanza del órgano. Su importancia en

el servicio del culto católico", La Zarzuela, 15-1X-1856.29 Joaquín Pildain Araolaza: "Eslava y la música de órgano de su

tiempo", Revista de Musicología, V/2, (1982), p. 205.

21 lsidoro T. Blanco: "Conveniencia de regularizar la enseñanza", LaZarzuela, 25 -V-1857.

22 Pedro Herrero: "La música en la Iglesia. (Tercer articulo)", Gace-ta Musical de Madrid, 16-XI-1856.

23 E. Velaz de Medrano: "Enseñanza del órgano...".

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Gemma Salas, "Romän _limen() en el segundo centenario de su nacimiento"

formación, y como inspector de estudios y profe-sor de composición del Conservatorio, envió unaMemoria al Sr. D. Joaquín María Ferrer, vicepro-tector del Conservatorio, en la que le expresabaque una de las mejoras urgentes e indispensablesque debían acometerse en el centro era la creaciónde una clase de órgano, inexplicablemente ausen-te de la institución tras más de veinte arios de sufundación.

La verdad es que desde que se creó el Real Con-servatorio de Música de Madrid" el 15 de Julio de1830, bajo la protección de la Reina Maria Cristi-na, no se prestó ninguna atención a este instru-mento aun cuando el fundador de la cátedra depiano, Pedro Albéniz, era también organista de laCapilla Real y podía haber impulsado su creacióntan necesaria por aquel entonces, habida cuenta dela precaria situación de la música religiosa. Posi-blemente esta falta de atención fue debida a laorientación italianizante dirigida al canto de la ins-titución y a su íntima relación con el Palacio Real,con lo que un instrumento tan estrechamenteunido a la música religiosa como lo estaba en Espa-ña, no tenía cabida en una institución cuyo fin eraformar cantantes, instrumentistas y compositoresde música profana.

Eslava también se asombraba del olvido delórgano en el Conservatorio, cuando era un instru-mento muy importante en la sociedad española:

Permítaseme aquí admirar la anomalía que presenta elConservatorio, al considerar que tiene clases de ciertosinstrumentos para una docena de plazas que podrá haberde ellos en toda España careciendo al mismo tiempo de lade órgano, de cuyo ramo existen más de tres mil25.

24 Gaceta de Madrid, 23-VI-1830.25 H. Eslava: "Breve Memoria al Viceprotector del Conservatorio",

La Zarzuela. 15-IX-1856.

Eslava se ofreció como profesor provisional, sinsueldo, hasta que fuera cubierta la plaza. JoaquínPildain señala que las clases de órgano comenzaronel día 13 de febrero de 1856 con seis alumnos,Ambrosio Arriola, Felipe Gorriti, Remigio Oscoz,José Pinilla, Victor Sánchez y Mariano Navarro. Enlos primeros exámenes 26 celebrados en el mes deabril el tribunal sólo admitió a examen a dos:Ambrosio Arriola que obtuvo el primer accesit yMariano Navarro que obtuvo el segundo. Al cursosiguiente, 1856-57, se redujo el número a cuatro:Arriola, Navarro, Gorriti y Ciriaco Jiménez y sólo alos dos primeros se les permitió examinarser.

También se ofreció a contribuir económica-mente con su dinero para que se adquiriera el órga-no que solicitaba en su memoria:

Seria necesario hacer construir un instrumento, cuyoimporte no excedería de sesenta mil reales. El sacrificio dedicha cantidad, hecho por sola una vez, sería muy repro-ductivo bajo todos aspectos. La asignación anual del pro-fesor sería también un aumento al actual presupuesto;pero mientras éste no fuese aprobado y votado por lasCortes, uno de los profesores actuales del Conservatoriose encargarla gratuitamente de dicha clase, hasta tanto quehabida la consignación necesaria, pudiese sacarse a públi-ca oposición la nueva plaza28.

Nada se sabe respecto a sus características, nicuándo se instaló, sin embargo es posible que fueraextranjero y de buena calidad, ya que en el discur-so inaugural del ario 1878-79 se alude a su des-trucción en 1867:

El incendio ocurrido en abril de 1867 privó a la Escuela degrandísimos recursos con la destrucción de su gran Salón

26 Gaceta Musical de Madrid, 6-IV-1856.27 Joaquín Pildain: "Eslava y la música de órgano de su tiempo".

Monografía de Hilarión Eslava, (Pamplona: Diputación Foral deNavarra. Instituto Príncipe de Viana (CSIC), 1978), pp. 203-204.

28 H. Eslava: "Breve Memoria al Viceprotector del Conservatorio"...

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Teatro... así como otros objetos de gran valor, entre ellosun órgano de iglesia, de Merklin-Schütze, de Bruselas29.

Con las reformas introducidas en el Reglamen-to Orgánico del Real Conservatorio de Música y Decla-mación de 1857 se crea la cátedra de órgano dentrode los estudios de aplicación con nivel superior. Yadesde un principio se le da un trato preferente alprofesor de órgano al formar parte, junto con losprofesores de composición, canto, declamación,literatura, primero de piano y violín y uno de losinstrumentistas de viento, de la Junta Consultivaque aconseja al Vice protector del Conservatorio enel gobierno y dirección del Conservatorio. Si bienla enseñanza del órgano en el centro se convirtió enel principal referente de la enseñanza del instru-mento en España, fue un instrumento minoritario,como se puede apreciar en las listas de alumnos, yno rentable económicamente, por ello sufrió dura-mente la desprotección del estado y los recorteseconómicos llevados a cabo en 1868, como vere-mos a continuación.

Cuando Román Jimeno se ocupa de la cátedrade órgano llevaba en la enseñanza más de 35 arios30,una larga experiencia didáctica, interpretativa ycompositiva avalaban su capacitación para desa-rrollar modelicamente sus funciones en el Conser-vatorio. Por ello, elabora un proyecto pedagógicobasado en su experiencia y dotado de una estruc-tura clara y programada dirigida hacia un fin muypráctico, la salida profesional del alumno que contanto esmero va a cuidar el maestro, tal y como

29 Discurso inaugural del curso 1878-79. Citado en Joaquín Pildain:"Eslava y la música de órgano de su tiempo"..., pp. 203-207.

30 En su articulo de La Zarzuela, Isidoro T. Blanco, antiguo alumnode Román Jimeno, conmemoraba satisfactoriamente la buenanoticia de que su maestro iba a ocupar la recién creada cátedrade órgano del Real Conservatorio de Madrid, tan esperada porlos organistas. Isidoro T. Blanco: "Conveniencia de regularizar laenseñanza"...

refleja su correspondencia con Barbieri. No obs-tante, según indica Esperanza y Sola, Eslava tam-bién contribuyó en la redacción del plan de estu-dios oficial de órgano31.

La enseñanza del órgano se estructura en seiscursos a lo largo de los cuales se impartirán lossiguientes conocimientos: mecanismo del instru-mento, canto llano, composición fugada y libre eimprovisación. Para optar a estos estudios, se esta-blecen como requisitos haber aprobado el examendel primer ario de armonía y piano. Y para obte-ner el título de profesor de órgano, se exigirá ade-más haber estudiado gramática latina32.

El objetivo de estos estudios no es sólo formar aun futuro instrumentista, sino a un organista com-pleto que domine la interpretación, la improvisa-ción y la composición de música religiosa. Lasmaterias a impartir se dividen, como en todas lasenseñanzas instrumentales, en tres partes, que son:mecanismo, inteligencia y expresión.

El mecanismo comprende la posición del cuer-po, brazos, manos y dedos, la correcta pulsación,la práctica de los matices, de las articulaciones y dela agilidad hasta el grado conveniente, el estudio delas contras, de los registros, de los pedales de com-binación y de los de eco ó expresión.

La inteligencia abarca todo lo que tiene que serefiere al mecanismo, las reglas del colorido, del fra-seo, de las respiraciones y de las condiciones diver-sas que deben observarse en la ejecución de unapieza instrumental, según su aire y naturaleza. Porsu parte el profesor sólo orientará a los alumnossobre el desarrollo de la expresión y genio con elque esté dotado.

31 La Ilustración de Madrid. 26 de julio, 30 de enero y 15 de febre-

ro de 1871.32 Reglamento Orgánico Provisional del Real Conservatorio de Música y

Declamación de 1858. En este año aumenta la dotación económi-ca de la plaza a 10.000 reales.

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Gemma Salas, "Roman Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

Por lo que se refiere a la formación como com-positor que debe poseer todo organista, se atende-rán las siguientes materias:

1° Ejecución de piezas de órgano de las diversasescuelas, especialmente de la española

2° Instrucción completa del canto llano3° Acompañamiento numerado a cuatro partes

de armonía40 Acompañamiento del canto llano5° Modulación a todos los tonos y modos6° Fuga con aplicación al órgano7° Composición de toda clase de piezas propias del

instrumento, tanto libres como fugadas y mixtas deuno y otro genero33

También se practicará el estudio de la improvi-sación de forma progresiva aumentando la dificul-tad y la extensión de las piezas. Las obras de textoadoptadas son los dos métodos de órgano deRomán Jimeno, el método de órgano de Cadaux, elMuseo orgánico español de Eslava y el Museo de losorganistas de Lambillotte.

Estas materias se impartían a lo largo de seis cur-sos distribuidas según el siguiente programa:

Primer curso: ejercicios del método de órgano de RománJimeno, empezando por los acordes de tres notas paraadquirir limpieza y buena pulsación en el manejo del ins-trumento. Acompañamiento numerado de poca dificul-tad. Conocimiento teórico de los tonos del canto llano.Segundo curso: continuación de las lecciones del mismométodo, exceptuando los ejercicios de pedales. Conti-nuación del estudio de acompañamiento numerado. Estu-dio de versos del Museo orgánico del Sr. Eslava.Tercer ario: estudio de versos difíciles del método de órga-no de Jimeno. Estudio del contrapunto aplicado al órga-no. Estudio del acompañamiento del canto llano. Com-posición de versos cortos. Ejercicios de la modulaciónpara pasar a todos los tonos.

33 Véanse los artículos 50 al 60 de las Instrucciones para el buendesempeño de las enseñanzas y para el régimen y disciplina del RealConservatorio de Música y Declamación de 1861.

• Cuarto año: estudio de ofertorios del método de Jimeno ydel Museo Orgánico. Composición de versos más largos.Composición de la fuga aplicada al órgano.Quinto año: estudio de las fugas publicadas por Lambi-llotte. Estudio de piezas de la escuela española y alemana.Continuación de la composición de la fuga aplicada alórgano. Composición de ofertorios, elevaciones e inter-medios de la misa. Estudio de la improvisación, empe-zando por formar una frase de ocho compases sobre elmotivo que el Profesor escriba a los alumnos.Sexto ario: ampliación de todas las materias indicadas.Estudio de las combinaciones de registros que contiene elmétodo de Jimeno34.

Los exámenes se realizarán en relación al pro-grama arriba expuesto y de la forma siguiente:

1° Se examinará de la parte de inteligencia, interpretando unade las piezas de órgano estudiadas, un periodo de 16 a 20 com-pases a primera vista, y contestando a tres preguntas teóricas.2° Los que hayan estudiado el canto llano, acompañamiento ymodulación, acompañarán a primera vista una antífona y unbajo numerado, haciendo después las modulaciones que elJurado determine.3° Los que tengan instrucción en la fuga y composición se lesdará un tema de fuga para que hagan la primera entrada, el pri-mer episodio y el estrecho principal, y compondrán en el géne-ro suelto un verso de unos 40 compases, dándoles para ambostrabajos tres horas de plazo.40 Los que hayan practicado la improvisación se les dará untema de cuatro compases en el género suelto [sic] para queimprovisen una pieza, haciendo después lo mismo con otrotema en el género fugado.5° Los ejercicios de concurso serán cuatro:

1 0 componer una pieza de Ofertorio en el géne-ro fugado, mezclando en ella algún coral, sobreun himno de canto figurado escrito ad hoc.

2° componer una pieza de alzar en el género suel-to sobre un tema dado.3° acompañar un bajete numerado y una Antífonade canto llano, tomando éste primeramente comobajo de la armonía, y después como melodía.4° improvisar dos versos largos, uno en el géne-ro suelto y otro en el fugado, sobre temas dados.

34 Programa de órgano publicado en 1871.

39

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

Para la composición de cada una de las piezas de Ofer-torio y de Alzar, se darán diez y seis horas de término,puestos los concurrentes en completa incomunicación35.

La formación impartida en el Conservatorio pre-para al alumno para la vida profesional y los exá-menes son muy parecidos a los de las oposicionesde las plazas de organista. Román Jimeno tenia muypresente cuál era el destino de sus alumnos y ade-más lo conocía perfectamente por su experienciacomo miembro de distintos tribunales de oposi-ción. En este sentido, es sintomático cómo en susegundo método para órgano reproduce un mode-lo de examen de las oposiciones que coincide engran medida con el arriba expuesto:

Al primero que ejercitaba le mandaban tocar una piezaestudiada delante de los demás contrincantes, hacien-do lo mismo con todos. Ejercicio 2°: ponían incomuni-cados a los opositores y por su orden salían a ejecutar unBajo que tocaban primero por su tono natural y despuésmedio tono o un tono más alto concediéndoles 5 ó 6minutos para mirarlo antes. Ejercicio 3°: les presentabanun órgano obligado para que acompañasen a la capilla demúsica concediéndoles 8 ó 10 minutos para examinarlo.Ejercicio 4°: les presentaban temas con condicionesdadas para que sobre ellos, alternando con el sochantreque cantaba el Dixit Dominus u otro salmo no muy largo,improvisasen versos. En algunas catedrales les manda-ban imitar una pieza que ejecutaba la orquesta. Ejercicioúltimo: les daban un bajo con condiciones para que loarmonizase con las voces de Tenor, Alto, Soprano y unpaso o Intento para órgano concediéndoles 28 Ó 30 horaspara escribir el Bajo y el Paso, y haciéndoles tocar esteúltimo sin haberlo estudiado primero: exigencia dema-siado rigurosa36.

En 1861 la enseñanza del órgano se amplía conuna asignatura preparatoria destinada a aquellos

35 Instrucciones para el buen desempeño de las enseñanzas y para elrégimen y disciplina del Real Conservatorio de Música y Declamaciónde 1861.

36 Román Jimeno: Segundo Método de organista de fácil ejecución,(Madrid: Imp. de Miguel Suárez y González, 1864).

alumnos que aspiren a la carrera secundaria deorganista de parroquia. El único requisito necesa-rio para iniciar estos estudios, es tener conoci-mientos básicos de solfeo. Como indica la deno-minación de la asignatura, el grado de dominiotécnico que se pretende adquirir es elemental, ven-cer las dificultades del mecanismo del clave y lle-gar a ejecutar con corrección los 42 estudios deCramer en un máximo de cuatro arios. El progra-ma de la asignatura comprende escalas y arpegiospor todos los tonos, algunas lecciones sencillaspara acostumbrarse a combinar ambas manos ypiezas fáciles religiosas: ofertorios, elevaciones,versos y acompañamientos de Misas, de Pange im-

gua, etc., que al mismo tiempo que le instruyencomo organista conforman un verdadero reperto-rio para el organista que está al servicio del cultoreligioso. Por tanto, estos estudios siguen tenien-do una orientación claramente profesional 37 . Estaasignatura se sincronizaba con la clase elementalde piano, de objetivos similares 38 , y eran impar-tidas por alumnos repetidores. Román Jimenoconcibe su segundo método de órgano, SegundoMétodo de organista de _Mica ejecución, para estosestudios.

Con la revolución de 1868 se disuelve el RealConservatorio y se crea la Escuela de Música conel objetivo de integrarla dentro de un régimenespecial en la Administración y reducir los gastosde la institución reduciendo el número de profe-sores. Con la reforma quedan excedentes trece

37 Instrucciones para el buen desempeño de /as enseñanzas y para elrégimen y disciplina del Real Conservatorio de Música y Declamaciónde 1861.

38 Según recoge el art. 42 de las Instrucciones para el buen desempeñode las enseñanzas y para el régimen y disciplina del Real Conservato-rio de Música y Declamación de 1861, su objetivo es dotar de unaformación pianística elemental a los futuros cantantes, composi-tores, a los estudiantes sólo de solfeo y a los alumnos de piano.

40

Gemma Salas, 'Roman Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

profesores que seguirán cobrando las dos terceraspartes del sueldo y dando clase en el Conservato-rio por una miseria, la cantidad de la matrículalibre. Entre estos profesores se encuentran RománJimeno e Ignacio Ovejero en los decretos publica-dos por el Ministro de Fomento D. Severo Cata-lina, el 15 y 17 de junio de 1868, que despuésdesaparecerían de la plantilla del Conservatoriocon el Decreto y Reglamento publicado por el Gobier-no Provisional en 15 y 22 de diciembre de 1868. Noobstante en el caso de Román Jimeno quedó exce-dente con sueldo, obviamente rebajado, y aunqueen el Conservatorio estaba programado que el pro-fesor de piano, Manuel Mendizábal, se hicieracargo de los alumnos de órgano 39 , Jimeno conti-nuó con todos. Como el programa de órgano apa-rece en la memoria de 1871 suponemos que Jime-no continuó al frente de la Cátedra de órgano deuna forma muy precaria, sin apoyo económicohasta su muerte.

3. Análisis de su producción didácticaEn esta época era una práctica bastante gene-

ralizada entre los profesores del Conservatorioredactar su propio método, puesto que el regla-mento del centro exigía que el método de ense-ñanza fuera aprobado por el director y la junta con-sultiva y por otra parte, no existían publicacionesdidácticas en español sobre sus materias. En el casodel órgano la necesidad era doble, no había publi-caciones didácticas organísticas en español y al tra-tarse de una enseñanza nueva, al elaborar el pro-grama de enseñanza Jimeno fue confeccionandosu método de órgano. Así en el mismo ario que fuenombrado catedrático de órgano publicó su méto-do, por lo tanto y como ya pudimos apreciar en el

39 Legado Barbieri. Mss 14033/59.

programa de la asignatura, la gestación del méto-do fue paralela a la elaboración de su proyectodocente para los estudios de órgano.

Con esta obra, además, respondía a muchaspeticiones de colegas y alumnos que le habían ani-mado a emprender dicha empresa, ante la falta depublicaciones didácticas de este tipo:

El bien reputado y entendido organista don Román Jime-no, accediendo a los ruegos de los profesores y discípu-los que, justos apreciadores de su práctica en el profe-sorado y de la maestría que le distingue en el manejo delórgano, deseaban poseer, como obra de consulta y segu-ro guia, para estudiar y perfeccionarse, un tratado deenseñanza redactado por tan respetable autoridad artís-tica, se ha decidido, por fin, a publicar un método deórgano40.

Sin embargo antes de Román Jimeno, HilariónEslava y José Preciado habían publicado dos méto-dos de órgano respectivamente, el Museo OrgánicoEspañol en 1853 y el Método elemental para órganode cuatro octavas en 1855.

Hilarión Eslava toma la iniciativa de solucionarel problema de la música organística, impulsandola creación de la cátedra de órgano del Conserva-torio y publicando el Museo Orgánico Español. Enesta obra pretendía aglutinar una serie de obras queconstituyeran un compendio de la práctica y elsaber organístico: "un Método de órgano, unacolección de obras de clásicos españoles, otra deorganistas contemporáneos con sus criterios sobrela naturaleza organística, una Historia de los orga-nistas españoles, una reseña histórica del órgano,una serie de breves tratados relacionados con lacomposición y la improvisación al órgano, normaspara la registración y el Tratado de Canto Ilano".41

40 La Zarzuela, 22-VI-1857.41 Joaquín Pildain Araolaza Eslava y la música de órgano de su

tiempo" pp. 211 y ss.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

El Museo Orgánico Español fue publicado porentregas desde septiembre de 1853 hasta noviembrede 1854. Eslava invitó a todos los organistas de másreputación españoles. Sin embargo no todos fueroninvitados, ni todos respondieron positivamente.

Finalmente, Eslava no pudo llevar a cabo todoslos objetivos que se proponía, el método quedóreducido a una antología de música organística con-temporánea, muy útil pero que no cumplía el fin deser una obra didáctica. No obstante en la introduc-ción de las dos partes del método abordaba todo lonecesario para el conocimiento del órgano, temasque también va a trata Román Jimeno. Respecto ala antología de partituras, Eslava recogió obrassuyas junto a las de los siguientes organistas: PAlbeniz, N. Ledesma, E. Gómez, A. Sanclemente,D. Sanz, V Metón, N. Frayle, J. Preciado, Pérez Gas-cón, V. Herrasti, J. Lidón, C. Baguer, J. Aranguren yJ. Bautista Plasencia.

En esta selección se advierten ausencias muynotables como la de Mateo Ferrer y el mismo Jime-no, como decía arios más tarde su hijo:

(...) no todos los verdaderos organistas coadyuvaron a supensamiento, sin pensar que no a todos llegó tampoco suinvitación para ello, ni todos la creían en igual grado acer-tada o pertinente, y no sin falta de motivos42.

La parte práctica del método de Eslava fueemprendida por su alumno Pablo Hernández,según él mismo expuso en el prólogo de su Méto-do de órgano:

Habiendo transcurrido algunos arios sin que el Sr. Esla-va llenase esta parte de nuestros deseos, le rogamos repe-tidas veces que completase tan importante obra; pero susmuchas ocupaciones le hicieron desistir de dicho méto-do (...). El mismo Sr. Eslava tuvo la bondad de invitarnos

42 Ildefonso Jimeno de Lerma: Estudios sobre música religiosa, (Madrid,1898), pp. 384-85.

para que lo hiciéramos nosotros, ofreciéndonos ( ) todoslos materiales que para ello había reunido43.

Por el contrario, Román Jimeno creó un métodocon fines absolutamente didácticos que recogiera elplan de estudios propuesto en el Conservatorio. Elmétodo fue publicado por suscripción y por entre-gas desde mediados de 1857 y de forma completa aprincipios de 1858 en la Imprenta de José Catali-na y Miguel Lodre, bajo el título completo de Lau-date Dominum in chordis et órgano. "Método com-pleto teórico-práctico de órgano, original de D.Román Jimeno. Maestro de Capilla que ha sido enla catedral de Palencia, actualmente maestro com-positor y primer organista de la Real Capilla de SanIsidro de Madrid y Profesor de enseñanza orgánicaen el Conservatorio de música y declamación."44

Portada del Laudate Dominum in chordis et órgano. Méto-

do completo teórico-práctico de órgano de Román Jimeno.

43 Pablo Hernández: Método teórico-präctico-elemental de Órgano (5 seaIntroducción á la célebre obra del maestro Eslava titulado «MuseoOrgánico Español. Citado en Vicente Ros: "Indagaciones sobre lapedagogía organística del siglo XIX"..., pp. 116-120.

44 Román Jimeno: Laudate Dominum in chordis et Órgano. Métodocompleto teórico-práctico de órgano (Madrid: Imp. de Josd Catalinay Miguel Lodre, 1858).

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Gemma Salas, "Romän Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

En el prólogo reconoce que su propósito es untanto ambicioso:

Atrevido intento es a la verdad publicar un método ele-mental o escuela teórico práctica de órgano en un paísdonde han rehusado hacerlo tantos y tan eminentes orga-nistas que en él han florecido. No creo del caso discurriracerca de las causas que hayan contribuido a que los Artis-tas Españoles no ciñan laureles que adornan las frentes delos de otras naciones; pero, preciso es confesar, aunque consentimiento, que España carece de un método original deuna Escuela Orgánica característica y peculiar, a pesar deserlo tan esencialmente la manera de manejar este instru-mento entre los españoles, que dedicados a su profundoconocimiento han alcanzado justo y preclaro renombre.Sin dejar de apreciar los inconvenientes que han deteni-do a muchos distinguidos organistas que me han prece-dido, yo, el menos dignos de cuantos ilustran el catálo-go español, he resuelto la composición y publicación deun método de órgano, escuela original de organistas45.

Su objetivo era crear una obra que comprendie-ra todas las materias indispensables para el dominiodel órgano, en todos los aspectos tanto interpreta-tivos como compositivos. Pretendía respetar en sumétodo la forma orgánica tradicional española, adap-tando sus explicaciones y ejercicios prácticos a losrecursos que proporcionan los órganos existentes enEspaña, pero sin dejar de dar a conocer todas lasnovedades practicadas en el extranjero. También seocupará del estudio del canto llano, la armonía, elcontrapunto y la fuga y su aplicación al órgano46.

Respecto al tipo de música que recomienda a losalumnos señala:

En cuanto al género de música que debe ejecutarse, dirécon toda sinceridad que miro el género armónico y fugado,como el más importante en los estudios y práctica del orga-nista, y el fundamento de su educación; pero sin considerar-le el único que debe cultivarse47.

45 Román Jimeno: Laudate Dominum p. 1.46 La Zarzuela, 22-VI-1857.47 R. Jimeno: Laudate Dominum..., p. 4.

En este sentido coincide con Eslava quien dapor terminada la disputa entre la elección entreambos géneros, dejando a la elección del organis-ta el uso de uno u otro. Aunque él prefiera, una vezestablecido cuando debe de usarse uno y otro, elgénero libre, considera que es muy importantepara la formación del organista conocer el génerofugado-18.

Jimeno trató de atajar la situación de decaden-cia de la música organística:

Y si logro contribuir a cortar los abusos introducidos ennuestras iglesias con la ejecución de piezas de ópera, quesin embargo de su mérito y exquisito gusto no son pro-pias del templo y con la de polkas y otros aires bailables,que con escándalo se oyen en el mismo, me considera-ré feliz, consiguiendo el fruto de mis tareas y desvelos".

El desarrollo de esta obra sigue los objetivos ymaterias presentadas en su programación del Con-servatorio. Comienza indicando los conocimien-tos indispensables que debe tener un futuro orga-nista para comenzar su formación: el dominio delsolfeo, armonía, contrapunto y fuga y un dominiobásico de la técnica del piano. Tras una breve intro-ducción histórica sobre el origen del órgano ysobre el órgano español, nada científica, exponecuál va a ser su objetivo principal: preservar y con-tinuar la escuela orgánica española y finaliza suexposición sin detenerse en la descripción orga-nológica del instrumento, pues considera que sumisión se limita a la formación estrictamente ins-trumental.

El método se divide en tres partes. En la pri-mera parte comienza con lecciones precedidaspor ejercicios para dominar el teclado. Su objetivoes lograr la independencia de dedos y manos sin

48 Joaquín Pildain: "Eslava y la música de órgano de su tiempo"...,PS 205.

49 R. Jimeno: Laudate Dominum , p. 4.

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Cuadernos de Musica Iberoamericana, Volumen 7, 1999

preocuparse por los registros ni por el pedal, con-centrando la atención sólo en la digitación y la lim-pieza de ejecución. Las dificultades van aumen-tando a lo largo de las lecciones, y ya desde la n° 17sirven para tocarlas en los intermedios serios de lasMisas y Vísperas del Oficio divino. Por tanto, yadesde un principio propone al estudiante una for-mación práctica que no le haga perder ni unmomento para su futura profesión y al mismotiempo que conoce la técnica organística vayamontando su repertorio.

Después continúa con las lecciones de acordesde 3 notas en Do M y en los que ya incorpora losregistros, en combinaciones homogéneas para irfamiliarizando al estudiante con la tímbrica de cadacombinación. Las dificultades progresan poco apoco y en la lección n° 33 introduce los acordes acuatro notas y va cambiando de tonalidad en cadalección hasta que en la lección n° 56 finaliza surecorrido por todas las tonalidades mayores ymenores. Finalmente se dedica al estudio del pedal,de igual forma que el teclado, aumentando progre-sivamente las dificultades hasta utilizar ambos piescombinados con las manos. Señala cuáles son lasposibilidades de los órganos españoles, diferen-ciándolos de los extranjeros:

(...) la de no hallarse los Pedales de construcción espa-ñola con los ventajosos recursos que contienen algunosde los pedales extranjeros, nos impiden el poder aspi-rar a la ejecución complicada que estos han llegado a con-seguir (...)".

En esta parte del método ya detectamos uno delos principales problemas que todos los especialis-tas aprecian en los organistas de esta época, la inva-sión del lenguaje pianístico en el órgano, y esa per-misibilidad se puede apreciar cuando Jimeno sugie-

50 R. Jimeno: Laudate Dominum ..., p. 38.

re que los ejercicios mecánicos de independenciade dedos y manos pueden ejercitarse en un piano oen un órgano.

En la segunda parte del método se ocupa prin-cipalmente de la registración, tomando como puntode referencia el órgano barroco español, el másextendido en aquella época 51 y al que Jimeno teníamayor acceso, puesto que de esta clase era el órga-no de la Iglesia de San Isidro.

Jimeno toma como modelo para la composiciónde sus obras y ejercicios el órgano de la catedral deToledo. Enumera y describe exhaustivamente todoslos registros del órgano, lengüetería y canutería, dela catedral de Toledo y después las combinacionesque se pueden llevar a cabo, buscando siempre lavariedad, para así enriquecer la formación auditivadel alumno. En teoría, defiende las combinacionesheterogéneas pero no da reglas para su utilización,ni las llega a practicar en el método52.

Si bien se concentra en los recursos del órganoespañol, también se ocupa de explicar las diferen-cias de fabricación entre los órganos españoles yextranjeros y sus posibilidades interpretativas.

No es de extrañar que Jimeno componga todaslas obras que aparecen en su Método, dada su granfacilidad para la composición y el número tan ele-vado de su producción. En este sentido orienta alfuturo organista como compositor, poniéndose elde modelo.

En la tercera parte continúa con las combinacio-nes de registros a través de una colección de variosofertorios e intermedios de misas. También atien-de a la formación práctica de un futuro organistaprofesional al introducir al alumno en la difícil tarea

51 Véase Alfonso de Vicente: "Notas para el estudio de la organeriaen Esparta en el siglo XIX", Nasarre, V/1, (1989).

52 Angeles Alonso: "El método de órgano de D. Román Jimeno.Algunas apreciaciones", Homenaje a Juan Una, (Oviedo: Serviciode Publicaciones de la Universidad, vol. II. 1997), p. 907.

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Gemma Salas, "Román Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

de realizar los acompañamientos del coro de la igle-sia, quizá una de las actividades más habituales deun organista, donde lo principal es la repentizacióny la facilidad de improvisación, respaldada por unasólida formación. Jimeno facilita esta labor al alum-no proponiéndole una serie de acompañamientosbásicos.

Llegados a este punto, no se puede negar que elobjetivo de Jimeno es formar futuros organistas deiglesias y no organistas de música profana. Para él, elórgano es un instrumento religioso al servicio de laliturgia. Como había declarado al principio del méto-do: se decanta por la pureza de la música religiosay por eliminar el uso de piezas profanas en la iglesia.

Con el Concordato de 1851 se restringe el usode la música de órgano a lo estrictamente litúrgicopara reconducir su maltrecha situación y prote-gerla dentro de la Iglesia. Todos los métodos publi-cados en el s. XIX defienden esta posición. No obs-tante la situación comienza a cambiar a finales desiglo con el Método de órgano de Roberto Gobernaque refleja perfectamente el proceso de seculari-zación en torno a la música de órgano, tomandocomo modelo la música organística francesa. Sibien técnicamente no aporta gran cosa, abre unanueva vía que será explotada en el siglo XX, cuan-do se introduzca el órgano en las salas de concier-to españolas.

Finalmente se ocupa del tema de la improvisa-ción, proponiendo una serie de ejercicios de difi-cultad progresiva que van desde ejercicios muy sen-cillos de cuatro compases a la improvisación defugas, pasando por los ofertorios u otras formas delgénero libre. Se declara partidario del uso de laimprovisación, como una de las facetas más inte-resantes del organista, para él la improvisación era"(...) absolutamente necesaria no sólo por los limi-tados espacios que permite en lo general a los orga-nistas el Rito Romano para ejecutar piezas estudia-

das, sino porque la improvisación en el órgano estan sublime y excelente como la del orador sagradoy forense, pues revela la ciencia y el genio del que loverifica en la facultad o arte que desempeñe." 3. Sinembargo advierte que los discípulos deben estar bas-tante instruidos en la composición de música pro-pia para dedicarse a la improvisación.

La importancia que otorga a la improvisaciónprocede, sin duda, de su maestro Vicente Pueyo,quien sobresalía sobre todo por su facilidad para laimprovisación. En este sentido es interesante recor-dar la anécdota que reproduce Román Jimeno ensu método:

(...) ene! año 1812 cuando en los días festivos asistía alsanto sacrificio de la misa uno de los regimientos france-ses que guarnecían la ciudad, cuya banda tocaba magni-ficas composiciones, alternaba en el órgano con ella, sir-viéndole de tema para sus improvisaciones, los mismosaires y motivos de las piezas que acababa de oír, siendo denotar que lo verificaba siempre en el tono de las mismas,aun cuando para ello hubiera de hacer los transportes máscomplicados. Tal era su fecunda imaginación que los inte-ligentes no podían menos de admirarla, igualmente quelos rasgos de inteligencia que desplegaba continuamenteen sus improvisaciones".

Tanto su maestro, Vicente Pueyo, como RománJimeno son contrarios a la posición de HilariónEslava, quien estaba en contra del abuso de laimprovisación en el templo, sin duda debido a lafalta de oficio de algunos organistas, lo que no erael caso de Jimeno. Señalaba Eslava en su método:

Este abuso de la improvisación, cuyo origen es la indolen-cia, es el defecto principal de los actuales organistas espa-ñoles: defecto que por una costumbre inveterada, no sólono se considera como tal, sino que lo contrario es califi-cado de pobreza de conocimientos, falta de numen, y esca-sa habilidad55.

53 Román Jimeno: Laudate Dominum ..., p. 3.54 Román Jimeno: Laudate Dominum ..., p. 3.

55 Hilarión Eslava: Museo Orgánico Español, (Madrid, 1855), p. 20-21.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

No sólo Eslava llama la atención sobre las pési-mas improvisaciones que se suelen escuchar entodo tipo de iglesias, Pedro Herrero desde la Gace-ta Musical de Madrid en 1856 apuntaba cuál era elpésimo nivel de algunos organistas:

Fijémonos en la improvisación. Ella es, el punto cul-minante adonde se dirigen los esfuerzos intelectuales ymateriales del organista católico, y en él se atreven a sen-tar sus reales con la osadía que da la ignorancia del peli-gro, todos los organistas bisoños que, tan poco cuidan desu reputación artística. (...) Rarísima vez oímos unaimprovisación que no sea un zurcido de motivos incone-xos, una pieza informe que publica la carencia absolutade buen sentido del que así improvisa. La imaginación delorganista nos parece en este caso un verdadero cajón desastre, menos inteligente que este menestrel, de quien nosabemos que haya tenido la insensatez de construir unvestido, sin forma aplicable y con retazos de todos loscolores56.

Con este primer método Jimeno incluye todo lonecesario para formar organistas profesionales a todoslos niveles: como intérprete, improvisador y compo-sitor. Trata materias antes no tratadas en los métodospublicados, tanto sobre la registración, como sobrela improvisación, y crea una obra de referencia bási-ca para sus alumnos del Conservatorio.

Sin embargo, este método presentaba un pro-blema: su extensión y profundidad no eran fácil-mente alcanzables para todos los que se dedicabanal conocimiento del órgano. Por este motivo, y antela aparición de los estudios elementales de órgano,decidió complacer a aquellos que le pidieron queescribiese otro tratado más sencillo, que compren-diese lo indispensable para los intermedios de lassolemnidades de la iglesia, tanto en las parroquias,colegiatas e incluso en catedrales. Trazó un méto-do bajo un plan concebido minuciosamente,

56 Pedro Herrero: "La música en la Iglesia. (Tercer artículo)", Gace-

ta Musical de Madrid, 16-X1-1856.

teniendo como punto de partida el primer métodopero creando una nueva obra a partir de él, no unsimple resumen abreviado. Sobre todo, se preocu-pó por la utilidad práctica de esta obra y además delos ejercicios y lecciones didácticas, compuso grancantidad de obras religiosas de distintas formas: unacolección de versos y ofertorios para las principa-les vísperas y festividades del ario, de progresivadificultad y variada factura. También se preocupópor aplicar el canto llano al órgano, y como com-plemento, incluyó una serie de bajos cifrados, deprogresiva dificultad, con todo lo necesario para unorganista corriente57.

El título completo de la obra es Laudate Domi-num in chordis et organo. "Segundo método de órga-no, de fácil ejecución compuesto por D. RománJimeno, Mtro. de Capilla que ha sido en la catedralde Palencia, actualmente Maestro compositor y pri-mer organista de la Real Capilla de San Isidro deMadrid y profesor de enseñanza orgánica en el Con-servatorio de Música y Declamación"58.

Vuelve a dividir el método en tres partes, en lasque incluye normas e indicaciones muy breves yconcretas, concentrándose más en el estudio delrepertorio. En esta obra, también se preocupa poradaptar los pasajes a los escasos recursos de losórganos de octava corta. Tampoco en esta obra sedetiene en el estudio del mecanismo del instru-mento, pero si recomienda que consulten los tra-tados de los padres Benedictinos, Agrades y Celles.

Tras introducir los temas básicos de la coloca-ción, posición de las manos, pulsación, comienza laprimera parte del método con los ejercicios paralograr el dominio del teclado, a través de ejercicios

57 Para más información, véase Vicente Ros: "Indagaciones sobre lapedagogía organistica del siglo XIX"....

58 Román Jimeno: Laudatc Dominum in chordis et organo. Segundo

método de órgano, de faca ejecución, (Madrid: Imp de Miguel Suá-rez y González, 1864).

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Gemma Salas, "Romän Juneno en el segundo centenario de su nacimiento"

de posición fija, posición libre y de dominio de velo-cidad, siguiendo el procedimiento de incrementarprogresivamente las dificultades técnicas, aumen-tando, a su vez, la extensión de cada ejercicio.

En esta parte vuelve a caer en la contradicción depuntualizar en la teoría la separación entre los ejer-cicios de mecanismo del piano y del órgano, para loque provee en el método una serie de ejercicios paraque el alumno no tenga que buscarlos en métodosde piano, y al mismo tiempo considera que lo habi-tual será estudiar este método en el piano, por la difi-cultad de acceder a los órganos de las iglesias.

Portada del Laudate Dominum in chordis et organo. Segundo méto-

do de órgano

La segunda parte, titulada "De los órganos" expli-ca las distintas partes del órgano para después con-centrarse en la registración, sin profundizar, ya queremite al alumno a su primer método. Desde aquíincluye una selección de Entonaciones, Versos bre-ves, Entonaciones para el salmo Dixit Dominus y elMagnificat, Versos fáciles para los cinco salmos deVísperas y el Magnificat, preparando a los futurosorganistas un repertorio útil para su trabajo. La colec-ción de obras presentadas incluye también una serie

de versos para las fiestas de Navidad para ayudar adesterrar de ellas los aires nacionales que suelentocarse, así como todas las libertades que se solíantomar los organistas en aquellas fechas y sobre lo cualJimeno se manifiesta completamente en contra; asi-mismo incluye una serie de intermedios para lasmisas de las fiestas principales del ario; una serie deOfertorios de diversas clases y estructuras, para queademás de ser amenos permitan detenerse en algu-nas particularidades, según su aplicación a ciertas fes-tividades de la iglesia, y otra colección de versos deentre 20 a 40 compases para el Magnificat de 8° tono.

Después se detiene en el estudio de versos cor-tos y del género fugado en general para Kyries,Sanctus y Agnus por la cuerda de sol, remarcandoque este género da gran realce al organista que llegaa poseerlo con perfección para tocar de capricho,además de los muchos recursos que ofrece.

En la tercera parte introduce un Breve tratadode Canto llano y canto figurado para organistas ala vez que sean cantores de parroquias y conven-tos. Después presenta una serie de intermediospara distintos himnos: Ave Marts Stella, etc, y unEstudio de la improvisación, donde expone la mane-ra de formar versos fáciles de ocho compases, sugi-riendo a continuación modelos para versos máslargos y para sonatas.

Finalmente, concluye con un breve estudiosobre la modulación "para los que toquen a capri-cho" y una exposición detallada de las exigenciasque se pedían en las oposiciones para organista decatedral por aquellas fechas, que dan cuenta delnivel musical de los organistas en aquella etapa dedecadencia musical de la música religiosa española.

A lo largo de su carrera al frente de la cátedradel Conservatorio, Jimeno fue formando a varias

59 Vicente Ros: "Indagaciones sobre la pedagogía organistica delsiglo XIX"..., p. 114.

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Cuadernos de Mama Iberoamericana. Volumen 7, 1999

generaciones de organistas que continuaron suescuela con éxito personal, pero que no llegaron aimponer el instrumento en el panorama musicalespañol al no integrarlo en la vida civil. Sin embar-go la mayoría de ellos consiguieron colocarse en dife-rentes iglesias e incluso catedrales. Entre sus alum-nos destaca en primer lugar su sucesor al frente dela cátedra de órgano, Ignacio Ovejero, Antonio Alva-rez, Organista de la Capilla Real por Oposición,Mariano Navarro y Martorell, primer premio delConservatorio en 1858, Cesárea Zafra y Mora, pri-mer premio en 1860, Clemente Santamarina Guija-no, primer premio en 1868, Eusebio Cuellar, Maria-no Gómez, entre otros muchos. Pero su principalcontinuador fue su propio hijo José Ildefonso Jime-no de Lerma (Madrid, 19-111-1842, Madrid, 16-XI-1903) quien le sucedió en la plaza de organista de laReal Iglesia de San Isidoro, fue nombrado profesorde órgano el 11 de marzo de 1892 y ocupó el cargode director desde 1897 a 1901. Al igual que supadre, consagró su vida a la música religiosa, quecompaginó con su faceta de musicólogo, por lo quetuvo la dicha de ser nombrado académico de la RealAcademia de Bellas Artes de San Fernando.

Lamentablemente Román Jimeno e HilariónEslava no unieron sus fuerzas para llevar a cabo laregeneración de la música organística decimonó-nica, y sus esfuerzos individuales no lograron susobjetivos. Como indica Vicente Ros, al referirse alos métodos publicados en el s. XIX:

Únicamente parecen relacionarse las obras de Eslava-Her-nández y las de los dos Jimeno por razones obvias deparentesco. En definitiva, da la sensación de que los pocosespecialistas del país se ignoran, y sus trabajos son siem-pre aislados y con la pretensión de ser los únicos que hanabordado dicha temática en España60.

60 Vicente Ros: "Indagaciones sobre la pedagogía organistica delsiglo XIX"..., pp. 120.

Para Joaquín Pildain61 , la reforma emprendidapor Eslava no obtuvo resultado debido a variosmotivos: la falta de infraestructuras, los organistasespañoles estaban aislados de su propia tradición yde la europea y cuando intentaron crear o continuarla escuela organística española partieron práctica-mente de cero, sin grandes dotes. No obstante seconvirtieron en eslabones de una cadena, que consus publicaciones y esfuerzos mantuvieron viva lallama para que en este siglo la situación cambiara.

Por lo que se refiere al resto de su produccióndidáctica, Jimeno abarcó prácticamente todos loscampos que se relacionaban con la formación de unorganista. Así su producción didáctica se completacon el Método de solfeo62 , el Método nuevo de solfeosencillo y melódico63 , el Método de Canto llano y figu-rado64 , la Escuela de armonía sucinta y clara 65 , el Tra-tado de armonía escrito con arreglo al del Conservato-rio de Madrid 66 y el Método práctico elemental depiano67.

Entre estos métodos destaca su método depiano. En España durante los años previos a la fun-dación del Conservatorio, la enseñanza del piano-forte, no estaba normalizada, y generalmente eradesempeñada por los organistas formados en lasCapillas eclesiásticas; éste era el trabajo más ase-quible que podían realizar los instrumentistas de

61 Joaquín Pildain Araolaza: "Eslava y la música de órgano de su

tiempo"..., pp. 223-24.62 Romän Jimeno: Método de solfeo (Madrid: Lodre, ca. 1857).63 Román Jimeno: Método nuevo de solfeo sencillo y melódico (Madrid:

Romero y Marzo, 3" ed., s/f)64 Román Jimeno: Método de Canto llano y figurado, (Madrid: Imp.

Viuda de Aguado e hijo, 1868).65 Román Jimeno: Escuela de armonta sucinta y clara. Madrid, Mss,

s. f.66 Román Jimeno: Tratado de armonta escrito con arreglo al del Con-

servatorio de Madrid. Copia Mss. s. f.67 Román Jimeno: Método practico elemental de piano, (Madrid:

Romero y Marzo, 13 ed., ca 1857-1865).

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Grama Salas, "Román Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

teclado en aquel momento. En esta situación seencontraban la mayor parte de los compositorespara piano de comienzos del siglo XIX, José Lidón,José Sobejano y Ayala, Nicolás Ledesma, EugenioGómez, y el mismo Pedro Albéniz, quien a partirde la creación del Conservatorio impulsará la ense-ñanza del piano en el Conservatorio combinandosu puesto con el de Organista de la Real Capilla.Por tanto, en sus comienzos la técnica del pianoespañol, además de ser heredera de la técnica delclave del s. XVIII, está directamente relacionadacon el órgano, lo que se confirma en los métodospara pianoforte 68 y en la decadencia de la músicaorganística:

(...) han llegado a confundir hasta cierto punto el géne-ro religioso con el profano y el de piano con el orgánico.No son ya organistas, sino pianistas de más o menos habi-lidad, a quienes por lo general les falta de cabeza lo queles sobra de dedos69.

Los organistas incluso llegan confundir amboslenguajes idiomáticos:

El empuje del piano es tan poderoso y las defensas delÓrgano tan flojas que se difuminan las fronteras entre unoy otro, y se escriben partituras que se anuncian indistin-tamente para ambos instrumentos70.

En realidad en la expansión del piano román-tico participaron activamente los organistas, ya quetodos los compositores dedicados al piano duran-te el primer tercio del siglo XIX, se habían formadopreviamente como organistas. Incluso aquellosencargados de introducir el romanticismo en Espa-ña, Pedro Albéniz y Santiago de Masarnau. Sinembargo éstos dejaron en un segundo plano el

68 Gemma Salas: "La Enseñanza para piano durante la primeramitad del s. XIX: los Métodos para Piano", Nasa rre- XIV, 2.Hilarión Eslava: Museo Orgánico Español (Madrid, 1853), p.19.

70 Joaquín Pildain Araolaza: "Eslava y la música de órgano de sutiempo"..., pp. 210-11.

órgano y se concentraron ene! piano 71 , lo que nohicieron Nicolás de Ledesma, Román Jimeno, JoséSobej ano y Ayala y Eugenio Gómez, quienes conti-nuaron con su profesión de organistas y en segun-do lugar practicaron un pianismo prerromántico,todavía muy ligado al lenguaje organístico.

Román Jimeno escribió el Método práctico ele-mental de pianon en un momento en que se habíaproducido un aumento considerable en la publi-cación de métodos de piano por la excelente aco-gida que tenía el instrumento entre todas las clasessociales. Si en el campo de la didáctica pianísticaespañola hasta 1850 sólo se había publicado unmétodo, el Método Completo de piano del Conserva-torio de Música de Pedro Albéniz73 , que respondía atodas las dificultades del piano romántico en lalínea del método de Hummel o Herz, en sólo cincoarios salieron a la luz más de cinco métodos com-pletos de piano, sin contar con la publicación demétodos y estudios extranjeros 74 , entre los que seencontraba el método de Román Jimeno.

Se trata de una obra dirigida a los principian-tes, sin grandes dificultades técnicas en la línea desu segundo método para órgano. Su objetivo esenseriar disfrutando del piano. El método se divi-de en dos partes en las que va tratando todas lasdificultades básicas del piano en forma de ejer-cicios acompañados con lecciones de dificultadprogresiva, a los que añade varias obras parapiano, compuestas por él, para que el alumno vaya

71 Pero siempre sin dejar de tocar el órgano, tanto All yeniz en laCapilla Real, como Santiago de Masarnau, quien desde su regre-so a España solía tocar el órgano en las Iglesias de las Calatravasy de las Salesas.

72 Román Jimeno: Método práctico elemental de piano...

73 Pedro Allyeniz: El Método Completo de piano del Conservatorio deMúsica (Madrid: Lodre y Carrafa, 1840).

74 Gemma Salas: "Aproximación a la enseñanza para piano a travésde la Cátedra de Pedro Albeniz en el Real Conservatorio deMadrid", Revista de Musicología, XII, 1.

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

conociendo los diferentes géneros musicales altiempo que practica las distintas dificultades téc-nicas presentadas en los ejercicios. En este tipo deobras, Jimeno incluye habaneras a cuatro manos,canciones y arreglos de obras que ya había inclui-do en el método de solfeo para piano a dos y a cua-tro manos. Las dificultades practicadas en el méto-do son las siguientes:

PARTE I:

1 Ejercicios de posición fija2 Ejercicios de posición libre3 Escalas por los tonos más fáciles con respecto

a los dedos, hasta cinco sostenidos y cuatro bemoles4 Ejercicios para el paso del pulgar

PARTE II:

1 Arpegios por los tonos mayores y menores2 Escalas por todos los tonos anteriores, incluyendo

la escala cromática3 Notas de adorno4 Arpegios en 3 posiciones5 Notas dobles6 Escala Glisada para ejecutar sólo con el segundo dedo7 Escalas en terceras por los tonos mayores8 Escalas en movimiento contrario9 Ejercicios para cruzar las manos

10 Ejercicios para ejercitar el trino, primero despacioy después velozmente

11 Escalas en terceras y sextas12 Ejercicios de octavas13 Ejercicios de notas repetidas14 Estudios

El método finalizaba con un breve diccionariode las expresiones dinámicas italianas traducidas alespañol por el autor.

Sin duda cuando Jimeno compuso este métodoestaba pensando en las necesidades de un futuroorganista que previamente debía tener un dominiobásico del piano, tal y como indicábamos al hablardel programa de órgano en el Conservatorio, y para

controlar todo el proceso y facilitárselo a sus alum-nos decidió crear esta obra.

4. Catálogo de su obra

Como compositor, toda su producción respon-de a sus obligaciones como organista y maestro decapilla, en la catedral de Palencia y en la capilla dela Real Iglesia de San Isidro en Madrid, y como cate-drático de órgano del Real Conservatorio deMadrid. Se especializó en la música religiosa lle-gando a convertirse en uno de los principales com-positores de este género de música:

Aceptado como compositor, habremos de concederle unode los primeros lugares entre los compositores de su épocaque han cultivado el género religioso, pues él ha brilla-do por la gran riqueza de su imaginación; por la esponta-neidad, fluidez y claridad de sus concepciones; por lanovedad de sus giros armónicos y por la filosofía con queha sabido hermanar el verdadero sentido de la letra con lamúsica aplicada a ella. La instrumentación que ha puestoa sus obras orquestadas da a conocer la inmensa altura aque se podía haber elevado dedicándose a escribir en elgénero puramente instrumental, y en el que, sin embar-go, tienen algunas obras casi desconocidas y notabilísi-mas bajo muchos conceptos.75

Destacó por su facilidad para la composición, sucatálogo es inmenso, en él podemos encontrarcolecciones completas de misas a grande y peque-ña orquesta, además de prácticamente todos lasformas musicales vocales religiosas y organisticas:maitines, salmos de vísperas, salves, letanías, mise-reres, motetes, himnos, responsorios de Navidad,lamentaciones, versos, letras, oficios, reserva, res-ponsorios de difuntos, fantasías para órgano, fugas,intermedios, meditaciones, pastorelas, plegarias,sonatas y sobre todo versos, entre otras obras. Ade-más compuso música instrumental profana paraorquesta, música de cámara y piano.

75 A. S. de E: "Los Grabados. Don Roman Jimeno"..., p. 83.

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Gemma Salas, "Roman Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

Entre su producción para órgano destaca laBiblioteca para órgano publicada por Antonio Rome-ro en diez cuadernos que incluyen Versos para lasVísperas de Navidad y santos; Ofertorio, Versos parael Magnificat de 80 tono, Elevación, Plegaria y Finalpara la misa del Sábado Santo; Versos para un Salmode primer tono, Ofertorio glosado para la fiesta de laVirgen, Elevación, Plegaria y Final; Versos para unSalmo de segundo tono, Ofertorio con variaciones, Ele-vación, Plegaria y Final; Versos para un Salmo de ter-cer tono, Elevación, Plegaria y Final; Versos para unSalmo de cuarto tono, Ofertorio glosado, Elevación,Plegaria y Final; Versos para un Salmo de quinto tono,Ofertorio, Elevación, Plegaria y Final; Versos para unSalmo de sexto tono, Ofertorio con variaciones, Eleva-ción, Plegaria y Final; Versos para un Salmo de séti-mo tono, Ofertorio glosado, Elevación, Plegaria y Final;Intermedios para fiesta de Santiago, Versos sobre elHimno que se ejecuta en Navarra, Ofertorio y Finalpara después del Ite misa est.

Su producción está depositada en la Bibliotecadel Real Conservatorio de Madrid, en la BibliotecaNacional de Madrid, en el Legado UME del Institu-to Complutense de las Ciencias Musicales, en la

Catedral de Palencia, en el Archivo de la iglesia deSan Isidro de Madrid y, sobre todo, en la Bibliotecade la Real Academia de Bellas Artes de San Fernan-do, donde se encuentra depositado el Legado Jime-no que incluye toda su obra manuscrita e impresa,así como la obra de su hijo Ildefonso Jimeno deLerma y la colección de partituras de la familia.

A continuación presentamos un avance delcatálogo de sus obras que todavía está en procesode gestación. Por lo cual, recomendamos a quieneste interesado en su obra la consulta del legadoJimeno depositado en la Biblioteca de la Real Aca-demia de Bellas Artes de San Fernando.

Las abreviaturas utilizadas son las siguientes:

PI . Boletín de la Propiedad Intelectual (1847-1915)B.C.M. Biblioteca del Real Conservatorio de Madrid.UME Legado de la Unión Musical Española depositado en

el Instituto Complutense de las Ciencias Musicales.LJIM Legado Jimeno de la Real Academia de Bellas Artes

de San FernandoA. R. Antonio RomeroR. y M. Romero y MarzoU.M.E. Unión Musical EspañolaA. y C'. Almagro y CompañíaZ. Zozaya

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Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

1. OBRAS DIDÁCTICAS

Laudate Dominum in chordis et órganoMétodo completo teórico-práctico de órga-noImp. de José Catalina y Miguel Lodre,1858. LJIMR. y M. 5097. UME J 216

Método de solfeoLodre, ca. 1857. LJIMLodre (3' ed.), 1877. B.N. M.433R. y M. 6317. UME J 216

Segundo Método de órgano de fácil ejecu-ciónImp. de Miguel Suárez y González, 1864Lodre. LJIMA. R. 4099. UME J 216

Método práctico elemental de pianoRomero y Marzo, (13 ed.), ca 1857-1865. UME J 216 y LJIM

Método nuevo de solfeo sencillo y melódicoSuárez (3a ed.), s.a. (1876). BN. M.4087Romero y Marzo (Y Ed.), 5100. LJIM

Apéndice al método de solfeo de D. Ramónjimeno,por D. Ildefonso JimenoJ. Lodre, 1877. BN. M.433

Método de Canto llano y figuradoImp. Viuda de Aguado e hijo, 1868. LJIM

Escuela de armonía sucinta y claraMss. LJIM

Tratado de armonía escrito con arreglo al delConservatorio de MadridCopia Mss. LJIM

2. OBRAS PARA ÓRGANO

Biblioteca para órgano dividida en 10 cua-dernosCuaderno 1 0 , 1878. PI 1885-86Cuadernos 1, 2, 3, 6 a 10. A. R. 3038UME J 216

Los navegantes, fantasía para órganoMss. si/ s.n. ca. 1845. LJIM

Los israelitas, fantasía de órganoMss. LJIMContiene: bajo el dominio del faraón

Fantasía para órgano sobre el Miserere de laópera "Il trovatore" de Verdi.Mss. LIM.

Fantasía sobre algunos motivos de óperasitalianasMss. LJIMPara órgano con pedales, quedó inaca-bada

Fantasia para órgano para que sirva deestudio...s. I./ s.n. LJIM

Fuga para órgano sobre el himno "Sacrissolemnis"Mss. LJIM

Fuga sobre el Pange linguaMss. LJ1M

Fuga sobre un motivo de la ópera "Il I Puri-tani" de BelliniMss. LJIMIncompleta

Intermedios para las Vísperas de Navidads.I./ s.n. 0.G./0.G.2. LJIM

Intermedios para las Vísperas de NavidadR. y M. 5144. UME J 216Nota: con la antífona correspondiente acada salmo

Intermedios sencillos de órgano para las Vís-peras de rito dobleS.1. Si.. BN. Mp 1406-15

Meditación para órgano.Mss. LJIM

Meditación para órganoMss. ca. 1850. LJIMAmpliada por Ildefonso Jimeno deLerma

Pastorela fácilMss. 11-XII-1841. LJIM

Pastorela para dos órganosMss, 1833. LJIM

Pastorela orgánicaMss, XII-1840. LJIMInacabada

Pastore/as para los KyriesMss. LJIM

Plegaria para órganoVíctor Berdós. Ilustración Musical, n°117Año 5. 1892. LJ1M

Sinfonía inaugural para órganoMss. IV-1862. LJIM

Sinfonía para órganoMss. LJIMIncompleta

Sonata para órganoMss. 1867. LJIMBorrador

Versos ofertorios para las principales fiestasdel añoMss. LJIMCon notas aclaratorias para su hijo Ilde-fonso

52

Gemma Salas, "Román Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

Versos para las Vísperas del día de Navidad.Mss. LJIMCon notas aclaratorias para su hijo Ilde-fonso

3. OBRAS VOCALES RELIGIOSAS

A San Rafael3V, vc, cb y órg. Mss. 1853. LJIM

Alabado3V y órg. Mss. LJIM

Alabado4V, fi, ob, cor, fi, cb y órg. Mss. 9-VI-1864. LJIM

Alabado8V, vc, cb, org. Mss. LJIM

Alabado a dúo2V y órg. Mss. 1860. LJIM

Alabado a cuatro voces y órgano4V y órg. Mss. 1874. LJIM

Admirable a dúo2V, Co y órg. Mss. LJIM

Admirable Sacramento3V, 2Co y Orq. Mss. LJ1M

Admirable5V, cb y órg. Mss. LJIM

Admirable a cuatro voces4V, vc, cb y órg. Mss. LJIM

Antiphona Regina caeliV, ob, tpa, órg y b. Mss. 1828. LJ1M

Aria al SantísimoV (11 y 2, tpa, vn ly 2, b. Mss. 1824. LJ1M

Argumento verdadero del creyente paganoOratorio. Mss. LJ1M

Ave Maris Stella4V y órg. Mss. 1857. LJ1M

Ave Maria3V y órg. Mss. LJIM

"Bendita sea tu pureza" para las fiestas de laSsma. Virgenb y órg. A. R. 3002. BN. Mp.36/1289

Canciones para las flores de Mayo2V y órg. A. R. 5101. UME J 216, BN Mp1289-51 y 52 y LJIM

Cantinela de labradores, hortelanos y cose-chadores de vino y artesanos4V y órg. Mss. 1828. LJ1MPara el tránsito de SS.MM . por Palencia

Credici4V, vc, cb y órg. Mss. LJIM

Credici4V, 2vc y 2 cb. Mss. 1850. LJIM

Credici3V y órg. Mss. 6-11-1864. LJIM

Christus factus estSol, fi, ob, fg, cb y p. Mss. 1854. LJIM

"Despedida a Marta Santísima"3V, b, órg ó p. A. R. 6519. (Ca. 1883) BN.Mp.1289-37Puede ejecutarse a 2 voces, suprimiendoel bajo, órgano o piano

2 Dios te salveV y órg. Mss. 1864. LJIM

Laudate Dominum8V y órg cifrado. Mss. LJIM

Fantasía para orquesta en la que se intro-ducen dos cantos de la VirgenVV. Orq. Mss. LJ1M

Liberame DomineV y Orq con trbn añadidos. Mss. 11-1851.LJIM

Libe rame Domine4V, cb y p. Mss. 20-XII-1854. LJIM

Magnificat4V, cb y (Sr-g. Mss. 1852. LJ1M

Magnificat8V y Orq. Mss. 1825. LJ1M

Magníficat8V y Orq. Mss. 1827. LJIM

Marcha al Santísimo Sacramento sobre elPange Lingua4V y Orq. Mss. LJIM

Motete al Santísimo Sacramento4V, Vc, cb y órg. Mss. 1837. LJ1M

Motete al Santísimo Sacramento3V y órg. A. R. 2997 bis. UME J 216

Motete al Santísimo Sacramento4V y Orq. Mss. LJ1M

Observaciones para los prof. de mus. en laSta. Novena de N. S. de la Buena Muerte3V y órg. A. R. 3007. UME J 216

Ofertoriofi, ob, tbn y cb. Mss. XII-1856. LJIM

Ofertoriofi, ob, tpa, cor, cb y ótg. Mss. IV-1864. LJIMQue puede servir para introducción enlas funciones de motetes por la noche

Pange lingua3V, órg. R y M. 5121 UME J 216

Pange lingua4V, vc, órgano obligado y bajo.Mss. LJIM

53

Cuadernos de Musica Iberoamericana. Volumen 7, 1999

Quadra quinta annis proximus4V y Orq. Mss. LJIM

Recitado y ariaV, cl 1-2, tpa, vn 1-2, ID. Mss. 1825. LJIMDedicada a la jura del Sr. Obispo de Palencia

Regina caeli

4V, fi, ob, tpa, tim, va y cb. Mss.1861. LJIM

Requiescant in pace4V y Orq. Mss. 1840. LJIM

Requiescant in pace4V y Orq. Mss., 9-IX-1865. LJIM

Rosario y Letanía a Maria Santísima3V. Mss. 1836. LJIM

Rosario a cuatro voces4V y Orq. Mss. 1850. LJIM

Rosario a Maria SantísimaV y órg. Romero y Andía/ A.R. 5113. BN.Mp. 56/1289"Cantos religiosos marianos"

Stabat Mater sencillo a dúo2V y órg. Mss. 1871. LJIM

Santa Catalina. Oratorio sacroSol, Co y Orq. con p. Mss. 1842. LJIMNota: Santa Catalina virgen y mártirnatural de Alejandría de Egipto joven de18 años y de rara hermosura y erudición

Santo Dios a tres voces3V, vc, cb y órg. Mss. 9-X-1851. LJIMDedicado a Julián Pando

Santo Dios y Alabado muy sencillo conacompañamiento de órgano y contrabajo8V, vc, cb y órg. Mss. 1837. LJIM

Santo Dios y Alabado4V, cb, y órg; fi y vc. (2 partituras). Mss.1838. LJIM

Santo Dios: Tantum ergo3V y órg. Mss. 9-VI-1864. LJIM

Secuencia de Pentecostés4V y Orq. Mss. V-1855. LJIM

Siete Palabras de Nuestro Señor Jesucristo3V, fi, ob, c,tpa, cb y p. Mss. LJIM

Tan tum ergo3V y Orq. Mss. 1850. LJIM

Te Deum laudamus4V y Orq. Mss. LJIM

Te Deum4V, vi, fi, ob, tpa, cb y órg. Mss. 1828. LJIMCompuesto en Palencia

Te DeumV y Orq. Mss. V-1864. LJIM

Trisagio a la Santísima Trinidad3V, órg. A. R. 5114. UME J 216 y LJIMPartes: Santo Dios, Tantum ergo, Motete alSsmo.

Verbum supernum sobre el canto de la Iglesia4V y órg. Mss. VI-1864. LJIMDedicado a Antonio Romero

Vidi aquam4V, cb y órg. Mss. LJIM

Gozos

Gozos a Sto. Domingo de la Calzada4V, vn 1-2 y órg. Mss. 1817. LJIM

Gozos a Sta. Josefa4V, fi, tpa, vn y b. Mss. 1817. LJIMCompuestos en Burgos

Gozos de Ntra. Sra.4V y órg obligado. Mss. 1819. LJIM

Gozos a Ntra. Sra. del Carmen4V, fi, cl, tpa, vn y b. Mss. 1825. LJIM

Gozos a S. Rafael3V, vn y b. Mss. 1825. LJIMCompuestos en PalenciaGozos a Ntra. Sra. del Carmen muy sencillos4V, cl 1-2, tpa,b y bombo. Mss. 1826. LJIM

Gozos a San Francisco de Gerónimo2 Sol, Coy órg. Mss. 1846. LJIM

Gozos al beato D. Pedro ClaverCo y Orq. Mss. (ca. 1850). BN. M. 4475

Gozos a Marta Santísima en su purísimaconcepciónSol o dúo, Coy p. Mss. 1854. LJIM

Gozos a N tra. Sra. del CarmenV y Orq. Mss, 3-VII-1865. LJIM

Gozos a S. Roque y Sta. Rosalia3V y órg. Mss. LJIM

Gozos a N tra. Sra. del Rosario a 33V y p. u órg expresivo. Mss. 1864. LJIMDedicados a la Ciudad de Rodrigo

Gozos al Espíritu Santo consoladorV y &g. Mss. X-1872. LJIM

Gozos al glorioso S. José3V y órg / Co y órg. Mss. 1874. LJIM

HIMNOS

Himno sobre el canto de la IglesiaImp. de Miguel Suárez, 1866. BN. Mp.2741-14

Himno sobre el canto de la iglesia4V y órg. A. R. 614. BN. Mp. 1273-19

Himno a los Santos mártires del Japón de laCompañia de JesúsOrq y Co. M. Suárez. LJIMR. y M. 5110. UME J 216

Himno a San Ildefonso4V y órg obligado. Mss 31-VII-1850. LJIM

54

Gemma Salas, "Román Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

Escrita en Toledo para el examen deprimer organista de la Santa Iglesia Pri-mada

Himno sobre el canto de la iglesia a cuatrovoces y órgano4V y órg. A. R., 1867. LJIM"Biblioteca Musical Religiosa".

LAMENTACIONES

Lamentación 1 0 del miércoles3V, fl, ob, fg, tpa, va y ch. Mss. LJIM

Lamentación 1 0 "In cena domini"V, vn, tpa, fg y b. Mss. 1825. LJIMCompuesto en Palencia

Lamentación 3° del juevesV, vn, tpa, fg y cb. Mss. 1826. LJIM

Lamentación a solo In cena domini de tenor20 del miércolesV, vn, fl, tpa y violón. Mss. 1826. LJIM

Lamentación 20 en el sábado2V y Orq. Mss. 1828. LJIM

Lamentación tercera en el miércoles a solode tipleV y Orq. Mss. 1829. LJIMCompuesta para S. Isidro el Real de estacorte

Lamentación primera del Jueves SantoV, ob y órg. Mss. 1852. LJIM

Lamentación segunda del Jueves SantoV, cb, órg y p. Mss. 1852. LJIM

Lamentación primera del miércoles a tresvoces2V, Pequeña Orq. Mss. XII-1853. LIM.Compuesta para las Stas. colegiales deSan Antonio

Lamentación segunda del miércolesV y Orq. Mss. 1853. LJIM

Lamentación tercera del miércoles a dúoV y Orq. Mss XII-1853. LJIMCompuesta para las señoritas colegialesde S. Antonio

Lamentación primera del Jueves Santo4V, órg o p. Mss. 1853. LJIM

Lamentación tercera del jueves a solo decontraltoV y Orq. Mss. 1853. LJIMCompuesta para las señoritas colegialesde S. Antonio

Lamentación segunda del jueves a dúo con coro2V, Coy Orq. Mss. 1854. LJIMCompuesta para las señoritas colegialesde S. Antonio

Lamentaciones del miércolesV, órg expresivo y Orq. Mss. 111-1864. LJIM

LECCIONES

Lección l a de difuntos para bajoSol, 3V, cb y órg. Mss. LJIM

Lección 1° de difuntos a solo de bajoSol, cor, fg, tpa y cb. Mss. 1864. LJIM

Lección 20 de difuntos a dúo de bajosDúo, co, fg, tpa y cb. Mss. 1864. LJIM

Lección 20 a dúo2Sol y Orq. Mss. LJIM

Lecciones de difuntos a cuatro voces4V y Orq. Mss. 1840. LJIM

LETANIAS

Letanía a Ntra. Sra. la Virgen María3V y órg. Mss. LJIM

Letanía a la Sma. Virgen3V, órg, cb. A. R. 3005. UME J 216

Letanía a la Sma. Virgen3V, órg, cb. A. R. 3009. UME J 216

Letanía a la Virgen María3V, Orq, órg. A. R. 5108. UME J 216 y BNMp 1408-19También existe una versión para órgano solo

Letanías a la Santísima Virgen a 3 y 4 vocescon las contestaciones del pueblo conformese practica en Madrid y otras Iglesias delReino2V y órg. si/ s.n. LJIM

Letanía a María Santísima5V, Orq. Mss. LJIM

Letanía a María Santísima3V, fl, cl 1 y 2, fg, Tpa, vn 1 y 2, va, cb.Mss. LJIM

Letanía a la Sma. Virgen4V. Mss. 1856. LJIM

Letanía a María Santísima8V y Orq. Mss. 1869. LIM.

Letanías a la Santísima Virgen3V y 4V, órg. A.R. 5102 y R.M.5103. BN

Mp. 1408-29Con las contestaciones del pueblo con-forme se practica en Madrid y otras Igle-sias del Reino

Letanía a tres voces con acompañamiento deórgano3V y órg. A. R. 3008. BN. Mp. 1408-27

Letanía a la Virgen MaríaBN. Mp. 49/1289

LETRAS

Letrinas a San Bernardo a tres voces para/as religiosas de Caños3V y órg. Mss. 1827. LIM.

Letrinas para cantar en las funciones delmes de MaríaCo, órg ó p. A.R. 6521. BN. Mp. 1289-38

55

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

Letra que alude a la Batalla naval de Lepan-to ganada por /os españoles y por la inter-vención de María Santísima4V y órg. Mss. LJIM

Letrilla a Sta. Filomena3V y órg. Valencia, Jaime Martinez. 1837.LJIMDedicada a Sta. Filomena, virgen y már-tir

Letra a la Ssma. Virgen3V, fi, ob, cor, cb y órg. Mss 1855. LJIM

Letra a María Santísima4V y Orq. Mss. 1857. LJIM

Letra al Santísimo Sacramento3V, fi, ob, tpa, tim, vn ly 2, cb. Mss. 1864.LJIM

Letras al Sagrado Corazón de jesús y la últi-ma para las fiestas de los Santísimos Cris-tos, misiones, novenas de ánimas y otrasejercicios espiritualesMss. LJIM

Letra para todas las fiestas de la Virgen entiempo de Pascuas3V, Orq, órg. R. y M. 5111 UME J 216,BN Mp 1289-43 y LJIM

Letra a la Virgen María3V, vnl, vn2, fi, ob, cornetines, órg, cb.Romero y Marzo 5120. UME J 216.

Letras para la Novena de N. Sra. de laBuena Muerte y Puerto Seguro de Salva-ción3V, órg, cb. A. R. 3006 UME J 216 yLJIM

Letrinas para cantar en las funciones delmes de MaríaSol, Co, órg ó p. A. R. 6520. UME J 216Para antes del sermón. El coro lo canta elpueblo

Letril/as para cantar en las funciones delmes de MaríaV y órg o p. A.R. 6521. [ca. 18831. BN.Mp1289 / 38

Letra a la Virgen4V o Sol. Orq. Mss. LJ1M

Letra a María Santísima2V y órg. Mss. 1853. LJIMCompuesta para una religiosa

MISAS

Misa4V, violón, b y órg obligado. Mss. 1836LJIM

Misa4V y Orq. Mss. 1836. LJIM

Misa sobre el Pangelingua4V, vc, cb y órg. Mss. 1837. LJIM

Misa de difuntosa 4 y 8v y Orq. Mss.1838. LJIM

Misa de canto figuradoMss. 1843. LJIM

Gran Misa en Re MV. Co y Orq. Mss. 1850. LJIM

Misa4V, Co. Mss. 1852. LJIM

Misa mozárabe acompañada sólo de orquesta3V y Orq. Mss. 1853. LJIM

Misa4V y Orq. Mss. 1853. ULM.Del llamado de atril o facistol

Misa sobre el himno "Ave Maris Stella"4V, Co, Orq. Mss. 28-VIII-1853. LJIM

Misa sobre el canto de la secuencia de Dolores4V, cb y órg. Mss. 1853. LJIM

Misa de difuntos3V y Orq. Mss. 1855. LJIM

Misa sencilla a cuatro vocesMss. 10-VIII-1856. LJIM

Misa4V y Orq. Mss. 1856. LJIM

Misa de difuntos3V y Orq. Mss. 1863. LJIM

Misa de Requiem, corta y sencillaV y Orq. Mss. 1864. LJIM

Misa que puede ejecutarse con una o muchasvocesCo, órg. UME (A. R.) 5106. UME J 216M. Suárez, LJIMColección de Misas de fácil ejecución

Misa sencilla3V y pequeña Orq Mss. 1867. LJIM

Misa sencilla3V y pequeña Orq Mss. 1869. LJIM

Misa sencilla a tres voces para la Navidad3V, fi, ob, corn, cb y órg. Mss. LJIM

Misa sobre el himno al Santísimo verbum3V y órg. Mss. 1872. LJIM

Misa sobre el himno al Santísimo verbum3V y órg. Mss. 1873. LJ1M

Misa a tres voces3V. Mss. 1874. LJIMDedicada a Natra Sra. de la Buena Muer-te y Puerto de Salvación

Misa sobre el himno del Santísimo Verbum3V y órg. A. R., 2997. 1875. UME J 216Colección de Misas de fácil ejecución

Misa al Santísimo Sacramento3V y órg. Carrafa. LJIM

56

Gemma Salas, "Romän Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

3V y órg. Ed. CD Ay Ca 5109. 1876UME J 216 y BN Mp 1289-40Colección de Misas de fácil ejecución

Misa para una voz y órgano de fácil ejecuciónV y órg. A. R. 2997 y R. y M. 5104; 1878LJIM

Misa sencilla3V y órg. UME 5122. UME J 216

Misa sobre el Himno de la Virgen "Quem terra"Sol, Co y ótg. A. R,2999. UME J 216 y LJIMColección de Misas de fácil ejecución

MisaV, órg. Unión Musical Española (UME),5104. UME J 216 y BN Mp 1289-39.

Misa a tres voces sobre la secuencia "LaudaSion salvatorem" para las fiestas del Santí-simo Sacramento3V y órg. Mss. LJIM

Misa de pastorela

3V y órg. R. J. 3-4. LJIM

Misa para las fiestas de la virgen3V. s.l. / s.n. y Mss. LJIMA Ntra. Sra. del Mar para las fiestas de laSsma. Virgen

Misa a tres voces sobre el himno al Santísi-mo Verbum3V. s.l. / s.n. R.J. 6 y 7. LJ1M

Misa sencilla a tres voces para la fiesta deNavidad3V y Orq.s.n./ s.L. LJIM

Misa de primer tono sobre el tema de lasecuencia de PentecostésMss. LJIM

Misa para la fiesta de Santiago, vencedor dela Batalla de ClavijoMss. LJIM

Misa a tres voces3V, orq. Romero y Ancha. 5105. y R. y M.5105. PI. 1876. BN. Mp. 23/ 1409"Obras religiosas escogidas entre los máscélebres autores"

Misa de Pastorela a tres voces3V y órg. A.R. 2997. BN. Mp. 41 / 1289

Misa para una voz y órganoV y órg. Romero y Andía /A.R. 5104. BN.Mp. 39/ 1289

MISERERES

Miserere4V, fi, tp, vn y b. Mss. 1819. LJIM

Miserere3V y órg. Mss. LJIM

MiserereDúo, órg y cb. Mss. 1864. LJIM

Miserere3V, fl, ob, tpa, cb y órg. Mss. 1871. LJIM

/vfiserere mei Deus4V o dúo o Sol, fi, ob, fg, cb y p. Mss.LJIMDedicado a las stas. colegiales de S. Anto-nio

Miserere3Vy órg. A y C' 5115. UME J 216

OFICIOS DE DIFUNTOS

Oficio de difuntos3V. Vc. o bajón. Mss. s.f. LJIM

Oficio de difuntos4V y Orq. Mss. 1822. LJIM

Oficio de difuntos3V y Orq. Mss. 1834. LJIM

Oficio de difuntos sencillo4V, Orq. Mss. 1854. LJ1M

Oficio de difuntos en lugar del canto llanoV y Orq. Mss. 1855. LJIM

Oficio de difuntos a tres voces3V y Orq. Mss. X-1865. LJIM

Oficio de difuntos3V y Ar. Mss. 1865. LJIM

RESPONSORIOS

Responsorio al nacimiento de Nuestro SeñorJesúsV y órg. Mss. LJIM

Responsorio al nacimiento de Nuestro SeñorJesús con violines, trompas y órgano obligado4V, tpas, vn 1 y 2 y órg. Mss. LJIMCompuesto para la Catedral de SantoDomingo de la Calzada

Responsorios muy sencillos al SantísimoSacrament8V, Orq. Mss. 1829. LJIM

Responsorio Liberame Domine4V, Orq. Mss. 1840. LJIM

Responso y Requiescant in paceMss. 1840. LJIM

Responsorio para San Antonio de Santa María2V, cb, vn y órg. Mss. LJIM

Responsorio al nacimiento de Ntro. SeñorJesucristo"Quem vidistis, Pastores".V y órg. A.R. 3003. BN. Mp. 9/1409

SALVES

Salve a cuatro4V y Orq. Mss. 1855. LJIM

Salve a dúoV y órg. Mss. 1-1872. LJIMCompuesta expresamente para la asoci-cación de Ntra. Sra. de la Buena Muertey Puerto de Salvación

57

Cuadernos de Música Iberoamericana. Volumen 7, 1999

Salve a la Santísima Virgen3V y órg. R.J. 4. LIMSe conserva el borrador Mss

Salve a la Santísima Virgen3V y órg. R.J. 5. LIM

Salve a la Santísima Virgen3V y órg. UME J 216

Salve a la Santísima Virgen3V. A.R. 2001. BN. Mp. 1289-45

Salve a tres voces3V y órg. A.R. 1876. BN. Mp. 1289-46

Salve a la Santísima Virgen3V y órg. A. R. 3000. UME J 216

SALMOS

Salmo Dixit Dominus8V, va, tpa, ob y órg. Mss. 1818. LIM.

Salmo Dixit Dominus4V, fi, tpa, órg obligado y b. Mss. 1826.LJ1M

Salmo pastoral a dúo y a seis voces2V y 6V, Orq, órg. Mss. 1826. LJIMCompuesto en Palencia

Salmo de nonaV, Orq y &g. Mss. 1827. LJIMCompuesto en Palencia

Salmo de completas4V, ob, fg, tpa, vn ly 2, cb. Mss, 1830.LJ1M

Salmo de la Virgen Santísimo4V y p. Mss. 1833. LJIM

Salmo Dixit Dominus a cuatro y ocho voces4V y Orq. Mss. LJIM

Salmo Dixit Dominus4V, Co, órg. Mss. IV-1852. LJIM

Salmo Lauda Jerusalem4V, Co, órg ly 2. Mss. 1852 LJIM

Salmo laudate4V, fi, cl, fi, vn, va, vc y cb. Mss. IX-1861LJ1M

Salmo Nunc dimittis4V, ob, fg, tpas, vn y b. Mss. LJIM

Salmo tercera de nona4V, Co, Orq. Mss. 16-V-1852. LJIM

Psa/mus Letatus sum4V, Orq y órg. Mss. 12-VIII-1853. LJIMCompuesto para la Catedral de Avila

Salmo Laudate Dominum a tres voces3V, Orq y órg. Mss. 1872. LJIM

Psalmus Domine infurore tuo arguarme5V y Orq. Mss. LJIM

VERSOS

Verso para después de la epístola de la domi-nica segunda de cuaresma4V, fi 1-2, Orq. Mss. 1826. LJIM

Verso a San Ignacio de Loyola3V y órg. Mss. 1829. LJIM

Verso al Ssmo. Sacramento4V, cb y órg. Mss. 12-11-1853. LJIMPertenece al género religioso de la anti-gua escuela

Verso de Cuaresma del género religioso de laantigua escuela4V y órg. Mss. 12-11-1853. LJIM

Versos al corazón de Jesús2V, Co, violón, vc y órg. Mss. LJIM

VILLANCICOS

Villancio pastoral a ocho voces8V y Orq. Mss. 1820. LJIM

Villancico a cuatro voces4V y Orq. Mss. 1822. LJIM

Villancico a San AntoltnV, Orq y órg. Mss. 1825. LJIMCompuesto en Palencia

Villancico a los Santos Inocentes para cua-tro tiples4V y Orq. Mss. 1825. LJIMCompuesto en Palencia

Villancicos al Nacimiento de N.S.J. para losniños del coro y un bajo3V y Orq. Mss. 1827. LJ1MCompuesto en Palencia

Villancico al Nacimiento de N.S. J.4V y Orq. Ms. 1850. LJIMPartitura incompleta

Villancico al Santísimo4V, órg. Mss. 11-XI-1852. LJ1M

Villancico4V, órg. Mss. 1872. LJ1M

Alabente. Villancico4V, fi, ob, cl, tpa, vn ly 2 y 2cb. Mss. LJIM

Villancico3V y Orq. Mss. 1883. LJ1M

Villancico para navidad3V, órg. UME (Z.), 776. UME J 216

Villancicos sencillos al Nacimiento de N.S. J.Sols, 2V y órg. A. R. 5143. UME J 216

Villancico al Nacimiento de N. S. J.3V y órg. Ry M. 5117. UME J 216

Villancicos al Nacimiento de N.S. J.3V y órg. R y M. 5118. UME J 216

Villancicos al Nacimiento de N.S. J.3 V y órg. A. R., 5119. UME J 216

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Gemma Salas, "Romän Jimeno en el segundo centenario de su nacimiento"

Villancicos al Nacimiento de N.S. J.M. Suárez. LJIM

Villancicos al nacimiento de Nuestro SeñorJesucristo, n°3BN. Mp. 1273-52

Villancicos al nacimiento de Nuestro SeñorJesucristo, n°5BN. Mp. 1273-33

4. OBRAS INSTRUMENTALESAdagio y Rondófi, ob, tpa, vn principal, vn 1 y 2, cb. Mss.LJIM

Composición para orquestafi, ob, cl, fg, tpa, cor, tbn, fi, Um, vn, va,vc y cb. Mss. LJIM

Pastorelafi, cl, fi, vn, va, vc y cb Mss. LJIM

Rondófi ly 2, cl, fg, tpa, vn ly 2, va, vc, cb y órg.Mss. LJIM

Sinfoníafl, ob, cl fg, tpa ly 2, vn 1 y 2, va y cb Mss.LJIM

Sinfoníapartitura para vc, cb y partes. Mss. 1830LJ1M

Sonatafi ly 2, vn 1 y2, va, cb y órg. Mss. 1830LJIMCompuesta en Santander

5. OBRAS PARA PIANOSinfonía para piano-forte sobre la Sinfoníade la ópera "La esposa fidele" de PacciniMss. LJIM

Sinfonía n° 5 para piano-forteLodre, ca. 1845-50. LJIM

Dos Sonatinas para pianoMss. LJ1M

Cuatro Sonatas para pianoMss. LJIM

E/ sensible. Vals para pianoMss. LJIM

E/ genio de la mancha o sea manchegas parapianoMss. LJIM

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