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Rosso Fiorentino
Genio del manierismo Toscano
Rosso Fiorentino, Descendimiento de la cruz, 1521, oleo sobre madera, 375 × 196 cm, Pinacoteca Comunale de
Volterra.
La primera temporada del Manierismo se abre en Florencia, ciudad en la que a
principios del Siglo XVI se cruzaron los tres grandes del Renacimiento por excelencia:
Leonardo, Miguel Ángel y Rafael. Permaneciendo en la vía de las tradiciones, Fraile
Bartolomé y Andrea del Sarto crean retablos de gran monumentalidad pero en los cuales
los colores son más vivaces y las formas se mueven con una ligera torsión. Sin embargo
sólo con Rosso Fiorentino y Jacopo Pontormo comenzará la verdadera rebelión contra
los criterios clásicos, que se traduce en imágenes extravagantes y experimentales, donde
es fundamental el modelo de la pintura nórdica de Durero y Altdorfer.
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La nota más dramáticamente dominante de este Maestro y de todo el manierismo fue el
ahondamiento psicológico del artista en la introspección, además de lograr hacer
elástico subjetivamente el canon clásico y establecer un debate crítico profundo sobre
todas y cada una de sus funciones operativas, incluida la geométrica de la perspectiva.
Conducta excéntrica y modales nobles, caracterizó a los artistas florentinos de
comienzos del s. XVI y a otros manieristas de la geografía italiana.
Aunque el arquetipo de la personalidad del artista se fraguo en el antiguo mundo
clásico, es indudable que su estilización extrema y su tendencia a la introspección
narcisista cuajaron, sobre todo, durante el manierismo, siendo uno de los portavoces
Vasari, relator que enfatizaba las manías y excentricidades de sus colegas.
El manierismo ha desempeñado un papel fundamental en el desenvolvimiento del arte
moderno en tanto puente imprescindible para el paso del Renacimiento al barroco, y no
fue necesario para ello disolver completamente el canon clásico.
Junto a la introspección del artista, tanto desde una dimensión psicológica como teórica,
hubo otras formas de ampliar el curso crítico de este, salvando rígidos escollos. El
concepto de belleza alcanzó altas cimas, introduciendo nuevos matices que lo
enriquecían; así el caudal de lo bello fue aumentando con precisiones, sutilidades, como
la venustez, lo gracioso, caprichoso, genial, etc. Procedente de Miguel Ángel sería el
non finito, aprovechado por los teóricos del manierismo final o el alargado de las
proporciones de la figura a criterio del artista, que ha llegado hasta hoy.
Es difícil compendiar la irradiación de tan complejas y exóticas maneras en que
proliferaron durante, sobre todo la primera mitad del siglo XVI en Italia, pero
destacaron dos focos locales: el florentino Pontormo, Bronzino y Rosso Florentino. Por
otro, el veneciano, con Tiziano, Veronés y Tintoretto y el Greco. Parma con Corregio y
Parmigianino.
Si bien, estos artistas mencionados acreditaron una intensa movilidad por muy
diferentes lugares, rasgo que se fue acrecentando con el paso del tiempo por la
extensión de los centros artísticos en el marco europeo. Ejemplo claro de esto, fue
Arcimboldo, milanés que luego se trasladó a Praga. O los viajes a Italia por los pintores
del Norte de Europa, como el de Pieter Bruegel el Viejo, genial pintor y cabeza de una
dinastía que entre 1551 y 1553 recorrió Italia desde la Lombardía hasta Sicilia.
El uso de los espejos y en particular los convexos, tenía una arraigada tradición en la
pintura desde los albores del Renacimiento, pero el uso extremo que hicieron los
manieristas, desempeñando un papel estratégico en el desenvolvimiento del arte
moderno, en tanto que puente imprescindible para el paso del Renacimiento al barroco,
aún sin necesidad de pulverizar por completo el canon clásico, evidencia claramente
este papel estratégico. El concepto de belleza rozó cimas insospechadas, introduciendo
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nuevos matices que lo enriquecían. Así, el caudal de lo bello fue aumentando de forma
sutil pero constante, con precisiones como lo gracioso, lo caprichoso, lo genial, etc.
El moderno subjetivismo artístico y, por tanto, el culto a la personalidad de los artistas,
fueron propiciados por el manierismo, que a su vez hizo germinar una tendencia cultural
que comenzó a fraguarse en la baja Edad Media cuando se rindió culto a la galantería
del amor cortés, que espoleó el ingenio, las buenas maneras, la sofisticación, el gusto de
agradar y los protocolos formales. Ese manual de buenas costumbres que Baltasar
Castiglione(1478-1529) tituló El cortesano, fue una pieza capital para comprender este
aspecto modernizador que impulsó el manierismo, el movimiento artístico que a su vez
asoció el arte a la genialidad.
Rosso Fiorentino, Galería de Francisco I, Palacio de Fontainebleau, Francia
La experiencia manierista se caracterizará por un desarrollo discontinuo en Italia: la
presencia de un gran artista no siempre será condición suficiente para la formación de
una escuela local autónoma, como sucede para Perin dal Vaga en Génova. A veces, en
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cambio, es una fuerte tradición preexistente a demorar la asimilación de las novedades,
como en el caso de Venecia, donde sólo Tintoretto podrá superar el dominio tizianesco,
fundiendo tonalismo véneto y maniera toscano-romana. Emilia –Romania presenciará
el nacimiento de una floreciente tradición, cuyos modos se exportarán luego en Francia,
mientras que en Las Marcas el genio aislado Federico Barrocci domina hasta la segunda
década del siglo XVII.
Mientras que en Roma, desde el regreso de Miguel Ángel hasta finales de siglo y a lo
largo de tres generaciones de artistas, la pintura sigue diferentes caminos cuyo conjunto
constituye la articulación de base de la “maniera”, la pintura florentina, durante los
cincuenta años que separan la elección de Cosme I de Médicis de la muerte de su hijo
Francesco, ofrece un panorama en parte similar y en parte muy diferente. Los
protagonistas del nuevo manierismo romano entre los años 1530 y 1540 eran pintores
toscanos y entre ellos esencialmente Giorgio Vasari y Francesco Salviati, los cuales
habían contribuido eficazmente a unir los destinos de las dos ciudades, de un modo
especialmente intenso entre los años 1540 y 1560. Las consecuencias fueron sin
embargo más específicas, más duraderas y, en un sentido más estricto, en Florencia más
que en Roma, donde la continua circulación de artistas procedentes de otros centros y
las sugerencias más complejas de un medio diferente complicaron la evolución de la
“maniera”. La grandiosa revelación del universo impenetrable y desconcertante de las
dos grandes realizaciones pictóricas de Miguel Ángel, el Juicio Final y la capilla
Paulina, que obsesionaba a los artistas que trabajaban en Roma; el reflejo de este drama
tan personal y la decadencia de los ideales de la Antigüedad, junto con la crisis religiosa
que repercutía peligrosamente en los fundamentos mismos de la vieja Roma del
Renacimiento, en tiempos de Julio II y de León X, en Florencia solo afectó de una
forma débil e indirecta.
A finales del siglo XVI, la experiencia llevada a cabo en el Studiolo constituirá el
epílogo de la creación artística en Florencia. Federico Zuccari es el último representante
de un Manierismo tardío y exangüe. Un estilo nuevo llega de Roma con las primeras
obras de Ludovico y Annibale Carracci. Las creaciones de los Carracci se inscriben en
un contexto más amplio, y las iniciativas emprendidas en Florencia para salir del
impasse del Manierismo que finalizaba, habían influido en Ludovico. Los temas que
proporcionarán la materia de las teorías del arte en el siglo XVII, ya eran difundidos en
el norte y el centro de Italia. Así, superando un Manierismo agotado, se empieza a
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establecer una continuidad entre las ideas de finales del siglo XVI y las de la edad
barroca que nacía en Roma en torno a 1585. Del mismo modo, una evolución en las
relaciones entre Venecia y Roma al finalizar el siglo, sanciona a la Toscana aislándola.
En Florencia, ahora son personajes de segundo plano quienes ocupan el terreno. Y si
una vena secreta de sutil intelectualismo continúa recorriendo la pintura florentina
reformada, uniéndola a las fuentes lejanas de su imaginación y de su brillante
abstracción, con las fantasías decorativas de Pocetti o las extravagancias gráficas de
Boscoli, no es menos cierto que la maniera, casi un siglo después de su nacimiento,
había agotado los recursos estimulantes del intelecto, y las nuevas exigencias de la
realidad se disponen a romper el círculo de una cultura convertida en estéril, por haber
estado encerrada demasiado tiempo en el laberinto encantado de las reglas que ella
misma se había impuesto. A finales del siglo XVI, la experiencia llevada a cabo en el
Studiolo constituirá el epílogo de la creación artística en Florencia. Federico Zuccari es
el último representante de un Manierismo tardío y exangüe. Un estilo nuevo llega de
Roma con las primeras obras de Ludovico y Annibale Carracci. Las creaciones de los
Carracci se inscriben en un contexto más amplio, y las iniciativas emprendidas en
Florencia para salir del impasse del Manierismo que finalizaba, habían influido en
Ludovico. Los temas que proporcionarán la materia de las teorías del arte en el siglo
XVII, ya eran difundidos en el norte y el centro de Italia. Así, superando un Manierismo
agotado, se empieza a establecer una continuidad entre las ideas de finales del siglo XVI
y las de la edad barroca que nacía en Roma en torno a 1585. Del mismo modo, una
evolución en las relaciones entre Venecia y Roma al finalizar el siglo, sanciona a la
Toscana aislándola.
En Florencia, ahora son personajes de segundo plano quienes ocupan el terreno. Y si
una vena secreta de sutil intelectualismo continúa recorriendo la pintura florentina
reformada, uniéndola a las fuentes lejanas de su imaginación y de su brillante
abstracción, con las fantasías decorativas de Pocetti o las extravagancias gráficas de
Boscoli, no es menos cierto que la maniera, casi un siglo después de su nacimiento,
había agotado los recursos estimulantes del intelecto, y las nuevas exigencias de la
realidad se disponen a romper el círculo de una cultura convertida en estéril, por haber
estado encerrada demasiado tiempo en el laberinto encantado de las reglas que ella
misma se había impuesto.
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El luego llamado manierismo extremo, extremó hasta el límite más radical la
subjetivación del canon. Comportamientos que aluden más que a la necesidad de
romper el canon, es de hacerlo más elástico. Son, por ejemplo, los casos del “juicio del
ojo”, que autoriza a aumentar o disminuir la medida clásica establecida de las
proporciones de la figura, ahora al antojo de la percepción individual; el non finito, lo
inacabado, que sobredimensiona lo conceptual sobre lo físico en la factura de una obra;
el capricho, la gracia, el gusto, el estilo, la caligrafía artística particular de un individuo
o una escuela; el concepto, la idea o el diseño, que enfatizaban ya no sólo lo mental en
la creación, sino el resguardo íntimo de cada artista. Un ejemplo de esto que venimos
diciendo es el cuadro de Rosso: el Descendimiento de la Cruz, obra de 1521. (Volterra,
Museo Cívico). Las acrobacias improbables sobre la escaleras de estos personajes demacrados
con aspecto diabólico, reunidos en torno al cuerpo lívido e indefenso, el movimiento apasionado
de una Santa mujer de rojo y transida de dolor, aferrada a las rodillas de la Virgen, mientras que
un san Juan desesperado se mantiene discretamente apartado con la cabeza entre las manos.
La imagen es trágica. Pero lo es indirectamente, a causa del malestar que suscita el tratamiento
paradójico, caricatural a veces, de estas figuras tan conocidas. Desplazando el sentimiento,
obligando al espectador a un desdoblamiento de su percepción ante un tema tan abundantemente
representado, Rosso quiere molestar. De esta manera se sitúa, así, de golpe, como uno de los
primeros grandes manieristas toscanos; crea su propia manera, fuente de eventuales encargos;
revela también un rasgo fundamental que aparece en las más grandes pinturas religiosas
manieristas: la dificultad de vivir armoniosamente la fe cristiana durante aquellos agitados años.
Rosso Fiorentino Descendimiento de la Cruz, detalle, 1521, (Volterra, Museo Cívico)
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Descendimiento de la Cruz, detalle, 1521, Rosso Fiorentino (Volterra, Museo Cívico)
El inicio del decenio de 1540 constituye un período de contactos determinantes con el
manierismo; Salviati se encuentra en Venecia en 1539-1540, Vasari, especialmente, en
1541-1542, y los grabados de Parmigianino difunden en aquella ciudad su
intelectualismo exacerbado, mientras se pone en un mismo plano las grandes obras
romanas de la década de 1510 y la posterior producción de la “maniera”. La tradición
veneciana, con su gusto por el colorido y los efectos pictóricos más que por los
descriptivos, reacciona a esta difusión del nuevo disegno a través de una serie de artistas
como Schiavone que adopta el grafismo de Parmigianino y lo combina con un colorido
básicamente ornamental; después de haber trabajado en Fontainebleau en 1538 y en
Milán entre 1540 y 1543, Paris Bordone llega a Venecia y se convierte en especialista
de composiciones alegóricas en las que el retrato se combina con un tema alegórico o
mitológico. Aunque el papel histórico que juega Venecia en la segunda mitad del siglo
XVI no se debe a esta producción, sino a la presencia de tres genios a través de los
cuales se produce una crisis formal que rebasa los esquemas del estilo manierista. Son,
además de Tiziano, Tintoretto y Veronese. Ninguna otra ciudad en Italia no concentra al
mismo tiempo un número equivalente de artistas de esta envergadura: la escuela
veneciana está en su apogeo. Esa misma línea de agitación manierista la podemos
encontrar en la obra de Andrea Schiavone (1522-1563). El artista se especializa en
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pequeñas escenas historiadas desarrolladas en horizontal y destinadas la mayoría de las
veces a simples decoraciones. La técnica de Schiavone es fluida, con violentos
contrastes de luces y sombras en los que destacan gruesas pinceladas aplicadas de forma
rápida. Este estilo, muy cercano al de Tintoretto, pone de manifiesto cómo la nueva
generación continúa la tradición de Tiziano mientras va evolucionando hacia una
especie de registro pictórico propio, de ejecución rápida y que produzca un efecto visual
a distancia, ya que es mayor el interés por la intensidad del resultado que por la
minuciosa observación.
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Rosso Fiorentino.Causa de la muerte - "malos vapores" posiblemente la plaga
Francesco Salviati, uno de los principales representantes del manierismo romano y
florentino, hizo una estancia de dos años en Venecia, donde trabajó principalmente en la
decoración de dos techos en el palacio que la familia Grimani poseía en Santa Maria
Formosa. Uno de ellos lo ejecutó en colaboración con Giovanni da Udine que había sido
ayudante de Rafael, y, antes de marcharse de Venecia en 1541, también pintó un
retablo Lamentación sobre Cristo muerto para otro patricio veneciano, Bernardo Moro.
Los contornos incisivos, las superficies pulidas de manera uniforme y la disposición
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compacta de las formas, como en un relieve, es típico del manierismo exacerbado de
Salviati. El estilo de los paneles que Vasari pintó uno o dos años más tarde para el techo
del palacio Corner-Spinelli es muy similar. En la tabla Alegoría de la Paciencia vemos
que, en lugar de tratar de adaptarse a la tradición local, Vasari quiso hacerles a sus
anfitriones venecianos una demostración, con aires de programa, del estilo en vigor en
Roma y Florencia, sin igual, bajo su punto de vista.
Técnicamente esta superioridad de los modernos manieristas ya extendida a Leonardo y
Rafael, consistió, sobre todo, en dos contribuciones formales esenciales: el
contrapposto, a la facultad de descorchar, descolocar, descoyuntar, las figuras haciendo
móvil lo inmóvil, y lo alargado de las sombras, que iniciaron la dramatización de la
acción, incluso con las figuras estáticas; en suma: el dinamismo de lo aquietado, la
signatura del tiempo, esencia de lo moderno.
Este cambio activó todos los resortes de una concepción del arte ya no solo como
práctica avezada, sino como mecanismo de una turbación reflexiva que aun hoy
continúa su asedio. Fue entonces cuando se desplegó intensamente la modernidad.
Este estilo comenzó a declinar paulatinamente durante la segunda mitad del siglo XVI,
sobre todo por la acción de la Contrarreforma, sustanciada en el Concilio de Trento, en
el que se abordó no sólo la legitimidad de las imágenes sagradas, sino también su
control moral. De hecho hubo una firme censura eclesiástica de las obras de arte, tanto
desde su aspecto simbólico, como así mismo del formal. Este didactismo censor pronto
se plasmó en una serie de tratados canónicos, conocidos como “Tratados de arte de la
Contrarreforma”, entre los que destacaron los de Carlos Borromeo, Andrea Gilio y
Gabriele Paleotti. Quienes profesaron con ardor moralizador el valor del arte. Se
postuló una ambientación y factura de los temas cristianos que fuera clara y sencilla, de
pulsación dramáticamente eficaz y aconsejando que se representara a sus protagonistas
de una forma verista, para que así, el pueblo llano pudiera identificarse con ellos.
El trasfondo histórico de esta prevención fue en el contexto de las guerras de religión, la
toma de conciencia de la iglesia romana de la importancia del campesinado y la naciente
y cada vez más pujante burguesía, la invención de la imprenta que amplió la capacidad
lectora y la difusión de la escritura y de la reproducción de imágenes gráficas.
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Rosso Fiorentino, Moises defendiendo a las hijas de Jethró, G. Uffizi
Giovanni Battista di Jacopo, llamado Rosso Fiorentino («Rojo Florentino») Nacido
en Florencia el 8 de marzo de 1494 y muerto en Fontainebleau en noviembre de 1540,
pasó a la historia como un genio pintor renacentista italiano, catalogado como
perteneciente a la escuela de Fontainebleau; pero su actual reconocimiento se apoya más
en el hecho de haber sido un destacado exponente del manierismo pictórico toscano.
Como Jacopo Pontormo, fue alumno de Andrea del Sarto, ambos rebeldes a las
constricciones que el canon clasicista imponía y que en su época estaba en crisis. De su
producción en su ciudad natal destacan La Asunción de 1517en la iglesia de
la Santísima Annunziata y Las hijas de Jetró (Florencia, Galleria Uffizi), obra
singularísima que evidencia un gran influjo de Miguel Ángel.
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Rosso Fiorentino, Los Desposorios de la virgen,
Posteriormente durante su estancia en Roma realizó los frescos de La creación de
Eva y El pecado original en 1524 para Santa María della Pace.
La formación estilística del Rosso es un problema todavía hoy abierto a discusión de
los estudiosos. Fue Vasari el que afirmó que el Rosso “Disegnó nella sua giovinezza al
cartone de Michelangelo” (Texto de Las Vidas vasariano, del Rosso). Y con ello lo ha
hecho y nombrado un directo discípulo del Buonarroti. Si bien otros estudiosos
sostienen que sólo en su madurez artística el Rosso afronta la expresión
miguelangelesca, aceptando solamente proporciones e iconografías, que agudiza con
línea potente, exagerada, exasperada y con una sensibilísima textura cromática.
El Rosso ha recibido en el primer tiempo de su formación inspiración de Andrea del
Sarto, pero no exclusivamente, porque también se aprecian influencias de otros artistas
florentinos y del Norte de Europa. Si bien se puede afirmar que no fue discípulo ni de
Miguel Ángel ni del Sarto, ya que su obra es muy singular y diversa de estos dos
maestros.
Después del segundo retorno a Florencia, el Rosso “Cresciuto en pregio e fama” se
abandona a la fórmula del academicismo corriente que significó una vuelta o giro del
maestro después de la afirmación manierista en Volterra. Huye ahora del ritmo
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rapidísimo de aquellas obras. Uno de los puntos más notables del Fioretino es la
necesidad de variar continuamente la entonación de sus creaciones, necesitando afirmar
una especie de tormento estilístico y una riqueza de invención. Una lejana inspiración
miguelangelesca, sí que se aprecia, pero filtrada a través del Pontormo.
Tras el violentísimo saqueo de Roma en 1527 por parte de las tropas de Carlos V, il
Rosso Fiorentino se refugió en Borgo Sansepolcro y luego en Arezzo; es en esta época
que su pintura se vuelve más inquietante y lúgubre. Luego marchó a Venecia en donde
permaneció brevemente, y en 1530 fue convocado por el rey de Francia Francisco I para
quien dirigió las obras decorativas en el Palacio de Fontainebleau.
Allí realizó frescos y estucos (Galería de Francisco I) en los cuales su arte se vuelve
caprichoso y elegante, como un anticipo del barroco. Una de sus últimas obras y al
mismo tiempo una de sus obras maestras es La Piedad, pintada para Ana de
Montmorency, que se encuentra actualmente en el Louvre.
Rosso Fiorentino, Fresco y estucos, La muerte de Adonis, Galeria de Francisco I, Fontainebleau.
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Rosso Fiorentino, La Piedad, Museo del Louvre.
Se considera generalmente que la obra maestra del Rosso es El Descendimiento ( La
Deposizione) que se encuentra en la Volterra, en su pinacoteca comunal (inicialmente
fue pintada para la catedral). En contraste con el helado dolor de otros descendimientos,
esta parece como una operación apresurada y complicada, mientras que las figuras
inferiores tienen unas expresiones simples y poderosas de calmado dolor, con
expresiones que se entrevén por sus rostros ocultos. El cielo es sombrío. Las tres
escaleras y aquellos que llevan a Cristo parecen precarios. El propio Cristo es plano.
Puede verse el contraste entre esta escena frenética y alborotada con la composición
igualmente compleja, pero más comedida del mismo tema por el manierista florentino,
prácticamente contemporáneo Pontormo. De esta forma, Rosso fuerza las figuraciones
expresando así un mundo inquieto y atormentado más acorde con el de su tiempo.
Así es que, en efecto, el Rosso obtiene expresiones dramáticas, pletóricas de pathos, a
partir de volumetrías angulosas (es decir violentas) que desfiguran o desdoblan los
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rostros y cuerpos representados. Logra los mismos efectos a partir de la representación
de los movimientos convulsionados de algunos de los personajes, o por el uso de una
cromía y coloratura intensa, prevalentemente rojiza (cálida) contrastada con fondos de
extensiones azuladas (frías) que representan a los cielos.
Las deformaciones de rostros y cuerpos llegan a la exasperación superlativa: por
ejemplo en El descendimiento, un anciano situado sobre lo alto de la cruz tiene el rictus
semejante al de una máscara trágica; la disposición asimétrica de las escalas y
proporciones parecen escapar a todo canon y de tal modo generan una dinámica violenta
que se encuentra acentuada -por entre otros recursos— la incertidumbre de los apoyos
para los personajes que están descendiendo el cuerpo de Cristo mientras que las
figuradas luces inciden violentamente desde la derecha de la composición creando un,
más que contrastante, claroscuro.
Rosso se alejó de Florencia durante tres años. Residió sobre todo en Piombino, en la
corte de los Appiano, y en Volterra. Durante su estancia en Volterra, Rosso realizó
el Descendimiento de la Cruz, firmada y datada, para la capilla de la compañía de la
Cruz, situada cerca de la iglesia San Francesco. Se trata del cuadro más célebre de
Rosso, apreciado por su fuerza expresiva y dramática. La escena ocupa todo el primer
plano, sobre el fondo azul de un cielo raso y abstracto. Está construida a base de líneas
quebradas en torno a la cruz y las escaleras.
Los personajes, muy alterados, se caracterizan por formas alargadas y angulosas, con
poses deformadas y acrobáticas, con caras grotescas, trastornadas por el dolor y el
desconcierto. Los colores son vivos y brillantes, cambiantes y complementarios.
Dominan los rojos y los amarillos encendidos a causa de las violentas proyecciones de
una luz sobrenatural. Los vínculos con el clasicismo florentino del Renacimiento,
entonces en pleno desarrollo, son mantenidos en apariencia, sobre todo como método
estilístico, pero las variaciones alcanzan una tensión tan desesperada, unas tonalidades
tan exageradas, que el tema fundamental es apenas reconocible.
Vasari cuenta que se suicidó en 1540 debido a ciertas calumnias, parece ser que es más
una leyenda que no se ha visto reflejada en fuentes francesas.
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Rosso Fiorentino, fresco, La ninfa de Fontainebleau. Palacio de Francisco I.
En resumen no se sabe mucho acerca de los primeros años de formación de Giovanni
Battista di Jacopo, apodado il Rosso a causa del color pelirrojo de sus cabellos. Tenía la
misma edad que Pontormo, pero con un carácter muy diferente: charlatán, afable, de
físico agradable, amaba la filosofía y la música. Fue uno de los creadores del
manierismo florentino junto con Pontormo y otros artistas que habían estudiado los
cartones de Miguel Ángel y Leonardo da Vinci para las dos “Batallas” (Cascina y
Anghiari) del Palacio de la Señoría. Con una fuerza igual a la de Pontormo, Rosso busca
alternativas muy diferentes. La búsqueda de lo extraño es obtenida por la violencia, la
misma virulencia con la cual la imagen juega con las formas o con los temas
propuestos. El pintor parece que quiera incomodar: el Descendimiento de 1521 se ha
convertido en un espectáculo de acrobacia ejecutado por marionetas simétricas y
caricaturales; la geometría abstracta y – eventualmente – trágica de la cruz y de las
escaleras, se contradice con la gesticulación indignada hasta lo absurdo e irrisorio. La
contradicción se evidencia en el sentimiento religioso: el vestido de María Magdalena
está abstractamente recortado y el impulso del gesto que la precipita a los pies de María
es arbitrariamente irreal; Rosso ha llevado hasta lo absurdo el gusto volumétrico de
Andrea del Sarto. Aquí, la paradoja debilita la emoción; pero en la figura de san Juan se
convierte en una llamada directa al espectador para imponerle la imagen de la
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desesperación; esta invención – que invierte la relación habitual del santo con la Cruz –
será muy utilizada durante el Cinquecento.
Rosso Fiorentino, La Danae, detalle, Gallery of Francis I.
Rosso Fiorentino, Galeria de Francisco I, Castillo de Fontainbleau.
Según las fuentes escritas, en 1512 Rosso realizó con Pontormo la predela (perdida) de
la Anunciación pintada por Andrea del Sarto para la iglesia San Gallo (actualmente
Galería Palatina de Florencia). Siempre en la línea de Andrea, junto con Pontormo y
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Franciabigio, Rosso trabajó luego para los frailes servitas de la Santissima Annunziata y
pintó al fresco la Asunción de la Virgen en el pequeño claustro de los Voti. En la parte
de abajo, los personajes de los apóstoles no están exentos de la influencia de Durero,
mientras que más arriba, en torno a la Virgen, hay un movimiento en torbellino de
ángeles de un realismo muy vivo, pero cargado. El fresco anticipa también las ideas de
Rafael (Transfiguración) y de Tiziano (Asuncion), pero el sentido de lo sobrenatural no
puede desarrollarse gloriosamente: está como roto por una serie de derivaciones, donde
la atención del espectador solo se concentra en apreciar la paradoja del color o la
disonancia de una caricatura. Esta especie de efecto es tan fuerte en la Sacra
Conversación o Virgen entre cuatro santos de 1518, que el comitente rechazó la obra.
Rosso Fiorentino, Asunción, fresco, 1517, Florencia, Santissima Annunziata)
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Rosso Fiorentino, Virgen entre cuatro santos (Sacra Conversación), 1518, (Florencia, Galería d Uffizi).
El retablo representa la Virgen y el Niño entre san Juan Bautista, san Antonio Abad,
san Esteban y san Jerónimo. Las caras de los santos, oscurecidas por pesadas sombras,
están exentas de la serenidad característica de los retablos tradicionales. En Rosso, cada
referencia a la cultura figurativa florentina anterior, y en particular a la de Andrea del
Sarto, es retomada al amparo de modos de expresión de un espíritu tan diferente, que
estas apacibles “cláusulas de estilo” parecen casi llevadas hasta una exacerbada
caricatura, cuyo resultado habría desconcertado a sus contemporáneos. La anécdota
célebre de Vasari a propósito de este pequeño retablo lo prueba. El retablo habría sido
encargado a Rosso en 1518 por Leonardo Buonafede, rector del hospital de Santa Maria
Nuova, pero tan pronto como vio « todos estos santos diabólicos, Rosso teniendo por
costumbre pintar en sus bocetos al óleo ciertas fisonomías crueles y extraviadas…, huyó
de su casa y ya no quiso el retablo, diciendo que se le había engañado.»
Desde su invención como categoría historiográfica a principios del siglo XX,
coincidiendo, no por casualidad, con el nacimiento de las vanguardias. Cabe entender el
manierismo como una época convulsa, la primera mitad del siglo XVI, en la que se
habría alcanzado la culminación de ese ideal que llamamos clasicismo, pero en la al
mismo tiempo irían manifestándose corrientes subterráneas y cada vez más explicitas,
opuestas a ese clasicismo en teoría triunfante o, al menos, críticas con él. Si el
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clasicismo es entendido bajo la especie del canon y la armonía, el manierismo lo sería
bajo la de la tensión y la excepción, y de modo también que, si los valores del
clasicismo se dirigen a lo universal y colectivo, eso que se ha dado en llamar lenguaje
clásico, los del manierismo lo hacen a lo singular y subjetivo, asiento principal de la
invención del genio, palabra que aparece como signo de una era.
Rosso Fiorentino, Madonna entronizada per due santi, Pinacoteca Comunale de Volterra.
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Rosso Fiorentino, Virgen, con niño y ángeles. Hermitage Museum.
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La imagen religiosa manierista puede sin embargo adquirir otras complejidades, a través
de las cuales, se expresa una fe real, e incluso una llamada ardiente hacia la divinidad.
En la Sagrada Familia, las paradojas se multiplican : santa Ana se ha convertido en una
pitonisa, una bruja o una Parca caricatural, que intenta arrancar a una Virgen vestida de
negro, un Niño aterrorizado, mientras que en primer plano, se halla extendido el cuerpo
desnudo de un adolescente muerto/dormido – debiendo tratarse de san Juan Bautista. Lo
que destaca de la estridencia corrosiva de la imagen, es el sentimiento de una muerte
inminente, de un desastre ineluctable, de un desgarramiento trágico: el escándalo de la
muerte de Jesús. El pintor hace que el espectador lo perciba, rompiendo
deliberadamente con la atmósfera tradicionalmente alegre de este tipo de escena: la
muerte de Cristo solo se recordaba disimulando algún símbolo, aquí está presente en la
inquietud que se apodera del espectador, enfrentado a una escena extraña y horrible.
Rosso Fiorentino Sagrada Familia, hacia 1521, (Los Ángeles, County Museum of Art)
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“Genio”, basado en una intangible personificación del “estilo”, que es como decir, la
pluma, del instrumento propio de la escritura, o para el caso también del pincel y del
cincel, y como no, de “la manera”, que viene de la mano del artista. Los críticos e
historiadores del arte, germanos en su mayoría, a principios del s. XX, señalaban con
intensidad las otras caras de ese clasicismo demasiado olímpico a través de lo que
podríamos llamar, en términos perfectamente adecuados a la época, sus síntomas y sus
lapsus, es decir, sus detalles excéntricos, sus rarezas, sus bizzarrie, sus desmesuras, su
artificialidad, sus fantasías paradójicas o sus tendencias grotescas, antes, al parecer, no
advertidas.
De regreso a Florencia, en 1521-1522, Rosso pintó los retablos monumentales de dos
importantes iglesias, uno para la capilla Dei en la iglesia del Santo Spirito, y otro para la
capilla Ginori en San Lorenzo: Los desposorios de la Virgen donde Rosso utiliza un
lenguaje más monumental que en el Retablo Dei y un cromatismo brillante, optando
casi por una inspirada solución clasicista. Las hijas de Jethró pondrán punto final al
periodo florentino, con esta obra única donde el pintor pone de manifiesto su
excepcional habilidad, donde los volúmenes dinámicos inspirados de Miguel Ángel son
condensados en una estructura totalmente estratificada y entrecortada, en un violento
desencadenamiento de fuerzas con efectos abstractos y preciosos.
Rosso Fiorentino Los desposorios de la Virgen, 1523, Florencia, iglesia San Lorenzo).
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Este retablo, firmado y datado, fue encargado por Carlo Ginori para el altar de su
capilla particular – dedicada a la Virgen y a san José – en San Lorenzo. Pero la obra
representa otros santos venerados por Ginori: abajo, sobre las escaleras, santa Ana y
santa Apolonia; a la derecha, el dominico san Vincente Ferrer, que muestra esta escena
de los desposorios al espectador. Mientras que las obras de juventud de Rosso
expresaban una gran pasión, aquí el artista alcanza un estilo festivo y elegante.
Detalle, Los desposorios de la virgen
La multitud de personajes en torno a la hermosa pareja, se caracterizan por una
elegancia sofisticada y por ciertas extravagancias preciosas, que constituirán por otro
lado, los elementos dominantes del manierismo europeo durante los siguientes años. La
escena tiene lugar en un interior demasiado angosto, en relación con la cantidad de
personajes reunidos. La oscuridad se enciende con fulgores irreales y colores
cambiantes. A partir de ahora, el ordenamiento sutil y bien estructurado de las Sacras
Conversaciones del siglo XV, será abandonado por una deslumbrante visión
sobrenatural, donde el refinado artificio será más importante que la descripción precisa
y veraz.
Y con estos análisis y estudios pormenorizados, la historiografía de principios del siglo
XX lo que descubría en los subsuelos de un Renacimiento ya no tan idealizado, no tan
alto, era el “malestar en la cultura” de su propio tiempo, descubrían lo que ya sabían,
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eso les permitía engrandecer a artistas hasta hacía poco tiempo más o menos olvidados,
como: el Greco, Doménico Beccafumi, Jacopo Pontormo, Giulio Romano y hasta el
propio Rosso Fiorentino, Fray Bartolomeo o Andrea del Sarto, por mencionar sólo
algunos de los más notables. También les motivaba para reinterpretar a los artistas
culminantes del Alto Renacimiento, en particular a Miguel Ángel, colocándolos a todos
bajo el signo de Saturno, es decir, del drama solitario, de la lucha subjetiva, del esfuerzo
individual,, de una genialidad heroica o titánica finalmente alcanzada.
Rosso Fiorentino Moisés defiende a las hijas de Jethró, hacia 1523/1524, (Florencia, Museo de los Uffizi).
Su admiración por Miguel Ángel llevó a Rosso a elaborar un grandioso tratamiento del
desnudo a través de su visión manierista, produciendo esta extraordinaria obra: una gran
masa de cuerpos inmensos, mezclados en un violento combate a los pies de una pastora
pálida y medio desnuda, rodeada de sus asustadas ovejas. Su imaginación fantástica,
hizo que pintara imágenes que no ilustran nunca un acontecimiento, sino que recrean su
efecto emocional. Para Rosso Fiorentino, la forma no tiene nada que ver con el relieve y
bien poco con la naturaleza idealizada: solo sirve a volver visibles las ideas.
Hablando ahora de su viaje a Roma, debemos señalar lo siguiente. Después de la
elección del papa Clemente VII Médicis (1523), Rosso fue a Roma con la esperanza de
obtener encargos importantes. Al año siguiente, decoró con cuadros y con estucos la
capilla Cesi en Santa Maria de la Pace (muy deteriorados); la obra Cristo muerto
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sostenido por ángeles, 1525-1526, marca un giro en la carrera del artista, cuyos cuadros
se harán, después de las atrocidades del saco de Roma, más oscuros y más inquietantes.
En 1527 el emperador del Sacro Imperio Romano Carlos V, con el saqueo de Roma,
creó una gran confusión, convenciendo el Rosso a salir para Francia. Aquí él encontró
protección bajo Francesco I, quien revitalizó el castillo real de Fontainebleau, invitando
a artistas y arquitectos para decorar la nueva estructura. El Rosso trabajó con otros
italianos, entre ellos Francesco Primaticcio (1505-1570). Así nació la
primera Escuela de Fontainebleau.
Rosso Fiorentino, La venganza de Nauplio. Fresco,135-1540, Detalle. Galeria de Francisco I
Él pasó la mayor parte de su vida trabajando en el castillo, pero su obra maestra a
menudo se considera aquella realizada en Volterra, en Toscana. En la catedral de la
ciudad pintó un retablo, llamado Deposición de Volterra. Otra de sus obras bien
conocida e igualmente importante es Moisés defiende a las hijas de Jetro, ahora en los
Uffizi junto con otras piezas conmovedoras, como el Querubín jugando y Retrato de
una joven. En los Uffizi encontramos también la expresiva Virgen en trono con los
santos Juan el Bautista, Antonio Abad, Esteban y Jerónimo (Retablo del Spedalingo de
Santa Maria Nuova), que muestra su típica representación flaca de las figuras.
Durante el saco de Roma (1527), Rosso fue apresado y en cuanto lo liberaron, huyó de
la ciudad y encontró refugio en Perugia y en Toscana (Sansepolcro, Arezzo, Città di
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Castello, Pieve Santo Stefano). De este período cabe destacar la Leda y la Piedad hoy
en el Louvre. De hecho, durante ese periodo el artista era más apreciado por las
cofradías de provincia que por los comitentes de elevado rango, de Florencia y de
Roma. Es tal vez por esta razón, que abandonó la Toscana en 1530 y se fue a Pesaro y
Venecia, después viajó a Francia donde se presentó al rey Francisco I. Muy estimado
por el monarca y por sus cortesanos, comenzó en 1532 los proyectos para la decoración
de la galería del Castillo de Fontainebleau, y a partir de 1536, dirigió todos los trabajos.
Pero en 1540 murió repentinamente – se sospechó incluso de un envenenamiento – y no
pudo acabar su cometido.
Hacia 1530 se realizó en Francia un extraordinario cambio de rumbo con la llegaad de
Rosso Fiorentino y Francesco Primaticcio para hacerse cargo de la decoración y
construcción de determinadas residencias reales, entre ellas, el simbólico Palacio de
Fontainebleau. El repertorio ornamental elegido giraba en función de motivos
mitológicos, que en la combinación de grandes paneles decorados al fresco con figuras
en estuco, daban un sentido innovadora la atmósfera de los salones y de las galerías.
Tal como describimos en páginas anteriores de este texto.
La procedencia italiana de sus decoradores y sus motivos de inspiración creó un núcleo
muy característico de artistas italianos al servicio de la corona francesa, ya consolidado
cuando su primacía quedó reforzada con la aparición de Benvenuto Cellini y sus obras
destinadas al rey de Francia.
Rosso Fiorentino, El rapto de Europa, Fresco , Galería de Francisco I, Palacio de Fontainebleau.
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Massimo Cacciari, en su reciente ensayo “Ripensare l´Umanismo” sugiere una
perspectiva histórica de las tensiones que atraviesan la época, aludiendo al carácter
dramático de los procesos que a lo largo del quatrocento y el cinquecento se van
configurando y que trascienden el privilegiado mundo del arte, obligándonos a
recuperar una perspectiva más cercana al mundo de la historia de las ideas, entendida en
su sentido más amplio. Desde este punto de vista, tras la obra de Pontormo y de Rosso
Fiorentino se expresa un sentimiento de angustia, de miedo, tal como Vasari había
identificado, pero que no se trata de algo que podríamos identificar con lo personal o
como subjetivo, sino que hace referencia a los contextos que de manera explícita
atraviesan sus obras.
Tanto Pontormo como Rosso Fiorentino y su generación experimentan el cambio
simbólico que se produce a comienzos del cinquecento, la crisis de los sueños y
modelos universales, que arrastraba el sistema de certezas sobre el que se había
construido el mundo heredado. Es la crisis del modelo antropocéntrico, de la
correspondencia de naturaleza y razón, del mito de la renovatio del mundo antiguo, de
la perfecta cognoscibilidad de la naturaleza, del dominio racional de la historia.
La obra de estos dos “genios”, Pontormo y Rosso, se presenta como un verdadero punto
de inflexión marcado por la búsqueda de un nuevo lenguaje artístico, capaz de expresar
la tensión de un mundo que veía como se modificaba su sistema de ideas y su orden
simbólico. Hay un dolor “paura” dice el Vasari de las Vite, que recorre el arte de
aquellas primeras décadas, el de aquellos, excéntricos a los que se referían otros autores.
La tensión que recorre la obra de Rosso y también la del Pontormo no es ajena a la que
atraviesa la de Miguel Ángel, dando lugar en uno y otros caso a una forma de
anticlasicismo presente ya en la primera mitad del cinquecento.
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Rosso Fiorentino Cristo muerto,sostenido por ángeles, 1525-1526, (Boston, Museum of Fine Arts).
Este cuadro de altar representa el tema de la adoración del Corpus Cristi. Rosso explora
incluso un antiguo tema iconográfico, el del Cristo muerto sostenido por ángeles, que el
Quattrocento situaba en el registro superior de los retablos. Pero concentrando la
atención sobre el cuerpo mismo, eliminando casi toda alusión a la Pasión (los clavos, la
llaga en el costado y la corona de espinas son apenas visibles), suprimiendo toda
expresión de dolor a los ángeles, para no mostrar que su amor delante de este gran
cuerpo más lánguido que muerto, revelando su capacidad en combinar la fuerza de
Miguel Ángel con la gracia de Rafael, el pintor aparta la adoración de su finalidad
primera: lo equívoco constituye el centro de la imagen.
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Los cirios que rodean este Cristo muerto, son sin duda el reflejo de los esfuerzos del
Oratorio del Amor divino, fundado en 1497 para la renovación de la práctica religiosa,
como iluminar permanentemente el altar donde se hallaba el Santo Sacramento, justo
debajo del retablo: repetición figurativa de los cirios verdaderos, que contribuyen a
volver espiritual el magnífico cuerpo propuesto a la adoración. No olvidemos que la
incontestable perversión que el espectador del siglo XXI descubre en esta imagen,
podría ser debido en gran medida al decalaje histórico y mental; el comitente de la obra,
Leonardo Tornabuoni, obispo de Arezzo, apreció tal vez esta puesta en escena que él
consideraba “moderna”, de una actitud devota contemporánea.
La inestabilidad de la personalidad atormentada de Rosso, se manifiesta en sus
continuos viajes por Italia después del saqueo de Roma. Pero hay que evitar hacer del
dato “psicológico” la descripción final del estilo: el exceso, las rarezas mórbidas de
Rosso son seguramente la expresión de una actitud personal; sin embargo no se trata de
una necesidad como fruto de un temperamento maldito. Se trata también de una
elección consciente y deliberada a favor de una fórmula artística original, de una manera
“propia”. Con su violencia que se vuelve más sutil en el ambiente romano, Rosso
reafirma la primacía de la investigación artística sobre las consideraciones
“funcionales”, tradicionalmente implicadas en el arte religioso. No es pues casualidad sí
es él, quien acabará por inventar, en Fontainebleau, un estilo cortesano de alcance
internacional.
Rosso Fiorentino Retrato de hombre joven, hacia 1527, (Nápoles, Museo di Capodimonte).
Rosso realizó probablemente esta obra durante su estancia en Roma, o poco tiempo
después. Se trata de uno de los retratos más importantes del artista, de una concepción
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original y elegante. La penumbra pone en evidencia la luz dramática que ilumina este
personaje de ojos negros y finas manos. Su cara descarnada y alargada, emerge
lentamente de la oscuridad y revela un aire melancólico. Es un retrato particularmente
introspectivo, donde la interioridad del joven surge misteriosamente, como en un
destello repentino.
El arte del Rosso es un arte “genial”, en la medida que es un arte consciente, deliberado,
sofisticado; el artista utiliza su cultura pictórica para poner de manifiesto a la vez su
propio talento, y la situación problemática que vivía la creación artística
contemporánea. Lo que Rosso revela, tal vez más claramente que Lorenzo Lotto, el
Pordenone, Correggio o Pontormo, es la naturaleza profundamente « dialéctica » del
proceso artístico en Italia en los años 1515-1530. Un “arte elaborado” está tomando
forma, apoyado en una conciencia altamente crítica de la creación misma y que hemos
dado en llamar manierismo.
Detalle de Retrato de un hombre joven
La crítica cometió abusos en relación al período del manierismo, al que con frecuencia
se sacó fuera de su contexto histórico para proyectar sobre él preocupaciones y
problemas que fueron exclusivos del siglo XX, creando una confusión a la que se sumó
la crisis de las clasificaciones estilísticas; estas circunstancias han provocado el desuso
por una buena parte de la crítica del término manierismo, como categoría de
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periodización. Por todo ello en las últimas décadas se ha regresado al estudio
monográfico de los artistas y a un más afinado y objetivo análisis filológico de las obras
de arte, situándolas en el horizonte de su época, prescindiendo de categorías a priori y
revisando la formulación crítica.
Rosso Fiorentino, Familia feliz con San Juan Bautista niño, Reproducción.
