Rubryka 1 (1/2015)

nr 1 // 2015RUBRYKA

RUBRYKA

7 Słowo wstępne Ewa Czernatowicz 8 Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie Grzegorz Fijas 21 Najważniejsze właściwości papieru i ich znaczenie w projektowaniu publikacji Magdalena Kolanko 27 Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaire’a Weronika Sieprawska 44 Efemerydy o czarnej sztuce Jadwiga Malik

// Spis treści

63 Święto książki, czyli o targach w Polsce Magdalena Merchut 69 Na początku był druk Agnieszka Bień 75 Dziesięć pułapek na myszy Estera Sendecka 80 Rozmowa z doktorem Andrzejem Nowakowskim Weronika Jakubczyk 84 Nie kłóć się ze mną o kolor sukienki, czyli czego może nauczyć nas internetowy fenomen. Znalezione w sieci Marianna Rospond

Redaktor naczelna: Ewa Czernatowicz // Redakcja: Agnieszka Bień, Weronika Jakubczyk, Jadwiga Malik, Magdalena Kolanko, Magdalena Merchut, Marianna Rospond, Estera Sendecka // Projekt graficzny i skład: Grzegorz Fijas // Korekta: Agnieszka Bień, Kamila Brymora, Weronika Panecka, Marianna Rospond

Rubryka // nr 1, 2015

Czasopismo Koła Naukowego Edytorów Uniwersytetu Jagiellońskiego

7

Drodzy Czytelnicy!Z radością oddaję w Wasze ręce pierwszy, nieco ekspery-mentalny numer edytorskiego czasopisma „Rubryka”. Za-miarem zespołu redakcyjnego było stworzenie publikacji naukowo-publicystycznej, na łamach której studenci edy-torstwa mogliby dzielić się swoimi zainteresowaniami – za-równo tymi bardziej, jak i mniej naukowymi. W obecnym numerze przyjęto formułę, według której nabór na artykuły naukowe był otwarty, zaś teksty publicystyczne do konkret-nych działów napisane zostały przez członków redakcji. Nie zamykamy się jednak na sugestie z Waszej strony dotyczące zmiany czasopisma! Wręcz przeciwnie, serdecznie prosimy o dzielenie się wszelkimi uwagami pod adresem r ubr yk a .k ne@g ma i l .com.

Jestem przekonana, że spośród tekstów umieszczonych w tym numerze, każdy znajdzie coś dla siebie. Zaintereso-wanych nowoczesnymi technologiami na pewno zaciekawi artykuł Grzegorza Fijasa poświęcony wpływom szwajcar-skiej szkoły projektowania na współczesny webdizajn; dla wszystkich osób stojących przed wyzwaniem zaprojekto-wania publikacji od A do Z przydatny będzie tekst Magda-leny Kolanko z zakresu materiałoznawstwa, dotyczący wła-ściwości papieru; natomiast artykuł Weroniki Sieprawskiej o poezji wizualnej łączy niejako zainteresowania edytorskie z literackimi. Ponadto tekst opisujący dokonania Gutenber-ga będzie dla studentów pierwszego roku świetną powtórką przed egzaminem z historii książki. W numerze znajdziecie rzecz jasna o wiele, wiele więcej – nie będę odbierała Wam jednak przyjemności odkrywania tego na własną rękę.

Gorąco zachęcam do zapoznania się z publikacją i życzę miłej lektury

Ewa Czernatowicz

8

Fenomen szwajcarskiego stylu w typografii trwale zapisał się w hi-storii dizajnu – doczekał się dogłębnej monografii1, a książki au-torstwa takich projektantów jak Emil Ruder czy Josef Müller--Brockmann znalazły się – zwłaszcza na Zachodzie – w kanonie podręczników do nauczania zawodu2. W latach 80. liczni projektan-ci i teoretycy zaczęli odrzucać modernistyczne dogmaty o przeźro-czystości stylu oraz racjonalizacji procesu twórczego3, podważając

Inspiracje szwajcarską typografią

we współczesnym webdizajnie

Grzegorz Fijas

1. Zob. R. Hollis, Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style. 1920–1965, Londyn 2006.2. Zob. E. Ruder, Typography. A manual of design, Bazylea 1977; J. Müller-Brockmann, Grid systems in graphic design, Sulgen/Zürich 1996. Warto wspomnieć również o książce Hansa Rudolfa Bossharda, wydanej co prawda dopiero w 2002 roku, ale stanowiącej ważny i popularny wykład metodyki projektowania na siatkach, zob. H.R. Bosshard, Der typografische Raster. The Typographic Grid, Sulgen/Zürich 2000.3. Zob. m.in. K. McCoy, Przemyśleć modernizm, uaktualnić funkcjonalizm, [w:] Widzieć/Wiedzieć, red. J. Mrowczyk, P. Dębowski, Kraków 2011, s. 161–166; J. Keedy, Modernizm żywych trupów, [w:] tamże, s. 143–159; J. Abbot Miller, E. Lupton, Projekto-wanie graficzne a dekonstrukcja, [w:] tamże, s. 87–108.

9

Grzegorz Fijas Inspiracje szwajcarską typografią we współczesnym webdizajnie //

dotychczasową estetykę oraz proponu-jąc inne rozwiązania – ekspresyjne i bar-dziej nastawione na przekaz niż na czytel-ną, uporządkowaną informację. Wydawać by się mogło, że szwajcarska typogra-fia jest już więc ślepym zaułkiem dizaj-nu, kojarzy się raczej z nudą i sztampą4. Rozwój nowych mediów – zwłaszcza in-ternetu5 – wskazuje jednak, że trzeba do-konać ponownego namysłu nad spuścizną modernizmu w projektowaniu graficz-nym, zastanowić się, na co może się przy-dać lektura wspomnianych podręczników i nauka zasad pracy z użyciem siatek mo-dułowych.

Należałoby wyróżnić w tym miej-scu dwa główne obszary, w których moż-na mówić o oddziaływaniu szwajcarskiego projektowania na współczesny webdizajn. Pierwszym jest sfera metodyki projekto-wania ze szczególnym uwzględnieniem stosowaniu gridu i innych modularnych systemów. Drugim – bezpośrednie czer-panie z estetyki prac związanych z mię-dzynarodowym stylem6, z naciskiem na używaną typografię jako główny środek wyrazu.

Grid w internecieProjektowanie przy pomocy siatki polega na podziale płaszczyzny na mniejsze frag-menty. Powstałe segmenty stanowią pod-stawowy szkielet dokumentu, ramy, które zostają wypełnione treścią – tekstem bądź obrazem. Oczywiście taki sposób myślenia, oparty na racjonalnej organizacji materiału, jest starszy od realizacji projektów powo-

jennych modernistów. Jednak gridy przez nich stosowane charakteryzowały się sys-tematycznością i dążeniem do jednolitego i uniwersalnego rozwiązania, co doprowa-dziło do szerokiego zastosowania projekto-wania modularnego7.

Moduł, czyli podstawowy element siatki, powinien mieć stały wymiar i po-wtarzać się w całej strukturze doku-mentu. Ważne jest, że podział przebiega zarówno wzdłuż osi pionowej jak i pozio-mej, stąd moduły mają zazwyczaj kształt prostokąta (jest to pewne ograniczenie, gdyż na przykład proporcje boków za-mieszczonych ilustracji są ograniczone).

4. Należy pamiętać, że szwajcarska typografia wywodzi się jednak z awangardowych prądów w sztuce początku XX wieku, mających na celu swoistą rewolucję estetyczną. Wielu dizajnerów związanych ze szwajcarską szkołą (np. Max Bill, Richard Paul Lohse) było przede wszystkim artystami traktującymi projektowanie jako wyjście ze sztuką do szerszego grona odbiorców.5. W artykule skupiam się na projektowaniu stron www, ale wydaje się, że rozwój urządzeń mobilnych obsługiwanych dotykowo także przyczynia się do renesansu szwajcarskiej typografii.6. Styl międzynarodowy to inna nazwa stylu szwaj-carskiego, związana z późniejszą karierą idei moder-nistycznych projektantów w świecie Zachodu. Jako czołowego przedstawiciela można wskazać amerykań-skiego dizajnera Paula Randa (autora m.in. logotypów UPC czy IBM). O swoich szwajcarskich inspiracjach pisze tu: P. Rand, A designer’s art, New Haven: Yale University Press 1985, s. 181–182.7. Pojęcie modułu wywodzi się już ze starożytnej architektury; warto też podkreślić pokrewieństwo ideowe dizajnerów z modernistycznymi architektami.

10

// Rubryka

1 Książka modernistyczna1 Książka modernistyczna

1 Książka modernistyczna1 Książka modernistyczna

Atio. Equi to occuptate parchicitati omnitatiis dolor sunt.

Min et occum veniet, cupis inis-sequamus voluptatque voluptis se-dio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi do-lupti stioreptate imus.

Apieniendi res cus con re entibu-saAnt maionsecus dolorum hili-stiur, ullitassi conem faccustem qui voloratur

Atio. Equi to occuptate parchicita-ti omnitatiis dolor sunt.






Apieniendi res cus con re


Min et occum veniet, cupis inissequ-amus voluptatque voluptis sedio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi dolupti stioreptate imus.


Atio. Equi to occuptate parchicita-ti omnitatiis dolor sunt.


Min et occum veniet, cupis inis-sequamus voluptatque voluptis se-dio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi dolupti stioreptate imus.



Min et occum veniet, cupis inis-sequamus voluptatque voluptis se-dio. Et assi dolEt laccus et voluptias am con nisque comnimo lorendi dolupti stioreptate imus.

Apieniendi res cus con re entibusa-Ant maionsecus dolorum hilistiur,






Apieniendi res cus con re entibusa-Ant maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui volo-raturIri potanuntum norunterum mo Catiur ignonveDuntiur a coreperum quis dolor res sit

Apieniendi res cus con re entibusa-Ant maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui volo-raturIri potanuntum norunterum mo Catiur ignonveDuntiur a coreperum quis dolor res sit Min et occum veniet,






Apieniendi res cus con re entibusa-Ant maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui volo-raturIri potanuntum norunterum mo Catiur ignonveDuntiur a coreperum quis dolor res sit

Apieniendi res cus con re entibusa-Ant maionsecus dolorum hilistiur, ullitassi conem faccustem qui volo-raturIri potanuntum norunterum mo Catiur ignonveDuntiur a coreperum quis dolor res sit Min et occum veniet,

Apieniendi res cus con

// Ilustracja 1. Schemat rozkładówki przedstawiający możliwości gridu

11


Właśnie konsekwentny podział wzdłuż osi pionowej stanowi podstawowy wy-różnik szwajcarskiego gridu wśród in-nych rodzajów siatek projektowych (ilu-stracja 1).

Taka metoda znacząco ułatwia i przy-spiesza pracę projektanta. Umiejętnie zbudowany grid pozwala na stworzenie layoutu, który „przyjmie” różnoraką zawar-tość. Jest to niezwykle przydatne, np. przy projektowaniu czasopism, kiedy nieznana jest konkretna zawartość kolejnych nume-rów itp. Ponadto nad jednym dokumentem może pracować wiele osób, a efekt będzie w miarę jednolity. Budowanie hierarchii elementów polega na wypełnieniu odpo-wiedniej liczby modułów poszczególną za-wartością i umiejętnym zastosowaniu świa-tła, przez co można ograniczyć inne środki wyrazu typograficznego.

Jak więc odnieść modernistyczną me-todologię pracy do webdizajnu? Nale-ży przede wszystkim podkreślić, że teoria gridu powstała, kiedy dominującym me-dium pozostawał ciągle druk. Dzisiaj moż-na także korzystać ze składu komputero-wego, będącego ogromnym ułatwieniem pracy (jeszcze w 1981 roku Josef Müller-Brockmann w swoim podręczniku zalecał adeptom dizajnu ćwiczenia z kaligrafii i pi-sania konkretnymi krojami pism tak, aby szkice były bliższe ostatecznemu wydruko-wi)8. Główne różnice w metodzie projekto-wania wynikają właśnie z tego przeskoku technologicznego.

Jedną z istotnych cech strony interne-towej jest jej hipertekstowa struktura, stąd

organizacja materiałów przebiega inaczej niż na papierze. Pewne elementy mogą być ukryte i dopiero ujawniać się przez klik-nięcie w odnośnik. Wprowadza to dyna-mikę i otwartość, w przeciwieństwie do statycznego i zamkniętego layoutu druko-wanej publikacji (wrażenie statyczności po-głębia zastosowanie powtarzalnej siatki). Dynamiczna jest także zawartość – możli-wość rozbudowy strony o kolejne podstrony oparte na tym samym schemacie, co z ko-lei wpisuje się w wymienione wcześniej za-dania gridu.

W projektowaniu do druku często za podstawę konstrukcji siatki obiera się siatkę linii bazowych – zapewnia to za-chowanie registru nawet w skomplikowa-nych publikacjach. W projektowaniu in-ternetowym nie istnieje potrzeba jego ścisłego przestrzegania – można go osią-gnąć przez umiejętne stosowanie języka CSS, jednak stanowi to raczej wartość czy-sto estetyczną.

Należy też zwrócić uwagę na naturę do-kumentów html – nie są to przecież pliki zawierające konkretne dane graficzne, a pli-ki tekstowe zawierające treść i znaczniki, interpretowane później przez przeglądar-kę. Wynikają z tego różnice w wyświetla-niu ostatecznego dokumentu w zależności od stosowanego oprogramowania (np. róż-nice w renderowaniu fontów [ilustracja 2]). Ponadto jeżeli chodzi o hardware, mogą występować różnice w wyglądzie strony – w grę wchodzą kwestie takie jak rozdziel-

8. Zob. J. Müller-Brockmann, dz. cyt., s. 20.

// Rubryka

12

czość (PPI)9 i wymiary ekranu czy różni-ce w odwzorowaniu barw. Projektant musi być świadom tych zależności i uwzględnić je podczas pracy (nawet jeżeli nie ma sposo-bów na ich stuprocentowe rozwiązanie).

Wymienione wyżej specyficzne atrybu-ty stron internetowych sprawiają, że siat-ka modułowa nie sprawdzi się jako uniwer-salne wyjście. O ile szerokość dokumentu jest zazwyczaj ustalona i stanowi ramy dla zawartości, to wysokość jest dynamiczna – w zależności od ilości materiału na danej podstronie może się ona różnić, a sprawną nawigację ze strony użytkownika zapewnia narzędzie przewijania. Ściśle respektowana siatka modularna nie stanowi więc natural-nego rozwiązania dla projektowania na po-trzeby www.

Mając to w pamięci, warto pokrótce przyjrzeć się alternatywnym wobec szwaj-carskiej siatki rozwiązaniom. Elementy layoutu strony zasadniczo mogą mieć wy-

miar stały, wyrażony w pikselach, bądź pro-porcjonalny, wyrażony w procentach albo innych jednostkach podlegających skalo-waniu. Można więc wyróżnić układy stałe (najbliższe zastosowaniu gridu), elastyczne, bądź różnego rodzaju hybrydy10. Najkró-cej mówiąc, układy bardziej płynne mogą lepiej dopasować się do indywidualnego użytkownika – zaś w układach stałych pro-jektant ma większą kontrolę nad ostatecz-nym wyglądem strony. Jeżeli chodzi o funk-

// Ilustracja 2. Różnica w wyświetlaniu fontów w przeglądarkach Mozilla Firefox i Google Chrome

9. Terminy DPI (dots per inch) i PPI (pixels per inch) często są stosowane zamiennie, jednak ten drugi wyraźnie wskazuje, że mówimy o rozdzielczości ekranowej, a nie rozdzielczości drukowania. Warto zauważyć, że wyświetlacze nowoczesnych urządzeń mobilnych charakteryzują się wysoką wartością PPI (często około 300), co dobrze jest uwzględnić w proce-sie projektowym, np. przy doborze kroju pisma.10. Krótki przegląd różnych wariacji na temat ukła-dów można odnaleźć tutaj: The Smashing Book, red. V. Friedman, S. Lennartz, Lübeck 2009, s. 30–61.

13


cjonalność i estetykę, obie drogi mają wady i zalety, każdy projekt wymaga indywidual-nego namysłu nad znalezieniem odpowied-niego rozwiązania.

Gdy mówi się o siatkach w webdizajnie, raczej ma się na myśli podział dokumentu wzdłuż osi poziomej, przypominający po-dział na łamy. Należy jednak podkreślić, że często poszczególne elementy dokumentu www przybierają postać gridu, np. w przy-padku galerii zdjęć czy (co bardziej intere-sujące) różnego rodzaju menu w stylu kafel-kowym, znajdującym szerokie zastosowanie w projektowaniu responsywnym.

Modularność w projektowaniu responsywnymRozwój i coraz powszechniejszy dostęp do urządzeń mobilnych o mniejszych wymia-rach ekranu postawił przed projektantami nowe problemy dotyczące pracy nad serwi-sami www. Zasadniczo strona otwierana na telefonie komórkowym, tablecie, laptopie czy komputerze stacjonarnym powinna za-chowywać swoje cechy estetyczne. Równie ważna jest funkcjonalność – to, czy do ob-sługi używamy ekranu dotykowego, myszki czy też touchpada powinno być przewidzia-ne przez twórcę strony.

Najprostszy sposób na poradzenie so-bie z tymi problemami – skalowanie ele-mentów – nie jest dobrym rozwiązaniem, zwłaszcza jeżeli chodzi o typografię czy układ menu – zmniejszona strona staje się nieczytelna, a nawigacja utrudniona. Coraz powszechniejszym rozwiązaniem staje się więc projektowanie responsywne, polegają-

ce w praktyce na przygotowaniu kilku wer-sji strony, przeznaczonych na poszczególne, typowe rozdzielczości11. Dzięki zastosowa-niu prostych skryptów przeglądarka rozpo-znaje rozdzielczość urządzenia i załadowuje odpowiednią wersję dopasowaną do wy-miarów ekranu i okienka aplikacji.

Na pierwszy rzut oka wymaga to od pro-jektanta zwiększonych nakładów pracy – należy przecież sporządzić kilka wariantów jednej strony. Z pomocą przychodzą jednak rozwiązania, które można postrzegać w ka-tegoriach modularnej kompozycji. Najogól-niej mówiąc, poszczególne elementy – mo-duły – w zależności od wersji strony mogą znikać czy zmieniać swoje położenie, po-ruszając się w ramach tworzonej przez nie siatki dokumentu.

Doskonale w taki sposób myślenia oraz pracy wpisuje się wspomniany wcześniej układ kafelkowy, gdyż tworzące go części pozwalają na swobodę w odpowiednim hie-rarchizowaniu treści – całość zachowuje swoją estetyczną spójność oraz funkcjonal-ność mimo zmian w kompozycji w poszcze-gólnych rozdzielczościach. Nie wymaga także projektowania strony od nowa – czę-sto wystarczy ukryć dodatkowe kolum-ny, a ich zawartość przemieścić poniżej (np. zamiast układu modułów 3 × 4 zastoso-wać układ 2 × 6), czy też, ze względu na jej

11. Przykładowo może być to wersja dla telefonów komórkowych i tabletów w orientacji wertykalnej (np. o szerokości poniżej 768 pikseli), dla laptopów o mniejszych monitorach i tabletów w orientacji horyzontalnej (np. 1024 pikseli) oraz dla monitorów o dużych wymiarach (np. 1368 pikseli).

// Rubryka

14

mniejsze znaczenie, zamienić na hiperłącze w stopce dokumentu lub rozwijanym menu.

Warto podkreślić, że w takim wypadku elementy mogą zachować swoją stałą szero-kość – co jest ważne np. przy projektowaniu kolumny tekstu głównego, gdzie odpowied-nio dostosowana średnia liczba znaków w wierszu wpływa decydująco na czytel-ność. Ważne jest również to, że kafelki są funkcjonalnym rozwiązaniem, jeżeli cho-dzi o ekrany dotykowe – a także zdobywa-ją coraz większą popularność w interfejsach oprogramowania przeznaczonych dla kom-puterów stacjonarnych12. Możliwości re-sponsywnego projektowania przedstawione zostały na ilustracji (ilustracja 3).

Minimalizm i nowoczesnośćSzwajcarska typografia, oprócz systemu pracy opartego na gridach, oddziałuje na współczesny webdizajn na polu estetyki. Próbując wymienić cechy charakterystycz-ne stylu, należałoby zacząć od podporząd-kowania formy funkcji, z tego postulatu bowiem wynikają typowe rozwiązania sto-sowane przez projektantów. Prace miały być anonimowe i przeźroczyste, w dizajnie nie ma miejsca na ekspresję artysty. Często więc stosowano neutralne formy graficzne, z jednej strony abstrakcyjne kształty geo-metryczne, z drugiej fotografię, mającą za-pewnić obiektywne przedstawienie świa-ta. Rezygnowano ze zbędnych ozdobników, niewnoszących żadnych dodatkowych in-formacji. Hierarchizowanie treści odbywało się zatem głównie za pomocą umiejętnego stosowania światła w projekcie, co prowa-

dziło do redukcji stosowanych środków wy-razu. Główną rolę odgrywała odpowied-nio zastosowana typografia, powszechnie kojarzona z dominacją grotesków w stylu Helvetiki13. Charakterystyczne było też sto-sowanie składu w chorągiewkę, zapewnia-jącego dobrą czytelność, zwłaszcza w przy-padku wąskich łamów. Współgrało to z dynamicznymi kompozycjami opartymi na asymetrycznych układach.

Wymienione cechy stworzyły swoisty paradygmat nowoczesnej estetyki dizajnu. Powstałe przed przeszło półwieczem reali-zacje najwybitniejszych projektantów sta-rzeją się powoli, ciągle sprawiając wrażenie świeżych i innowacyjnych.

Można postawić tezę, że swoistym spad-kobiercą modernistycznych ideałów stał się w ostatnich latach tzw. flat design – najkrócej mówiąc, styl, w którym świadomie rezygnu-je się z oddawania wrażenia trójwymiarowo-ści w przestrzeni 2d, osiąganych wcześniej

12. O czym może świadczyć np. coraz szersze ich stosowanie w interfejsach oprogramowania firmy Microsoft. Na ten temat zob. S. Clayton, Modern design at Microsoft. Going beyond flat design, [online] ht t p : //w w w.m ic ros of t .c om /en-u s/s tor ie s /de s ig n / [dostęp: 14.12.2014].13. Szerokie stosowanie Helvetiki należy przede wszystkim kojarzyć ze szkołą z Zurychu. Mniej ortodoksyjni byli projektanci z Bazylei, gdzie często korzystano z krojów Adriana Frutigera, zwłaszcza Universu. Najważniejszy teoretyk typografii tam-tejszej uczelni, Emil Ruder, w swoim podręczniku zwraca uwagę, że najważniejsza jest jakość poszcze-gólnych krojów, a nie ich cechy estetyczne (stąd za dobre rozwiązanie uznaje np. szeryfowy Meridien), zob. E. Ruder, dz. cyt., s. 47.

http://www.microsoft.com/en-us/stories/design/


15


// Ilustracja 3. Schematyczne przedstawienie możliwości kafelkowego układu strony wraz ze zmniejszającą się rozdzielczością

// Rubryka

16

przez zastosowanie takich technik jak cienie czy symulujące głębię gradienty. W rezul-tacie otrzymuje się prosty i minimalistycz-ny dizajn, często oparty na geometrycznych kształtach – wspomniany wcześniej kafel-kowy interfejs często koresponduje właśnie z taką estetyką (ilustracja 4).

Ma to też ważne praktyczne znaczenie – brak ciężkich plików graficznych skutku-je szybszym działaniem strony oraz prost-szą pracą projektanta. Wiele efektów można

osiągnąć, korzystając z możliwości języka CSS3 bez potrzeby umieszczania na serwe-rze dodatkowych plików.

Podobnie jak dla szwajcarskiego sty-lu, w przypadku „płaskiego” projektowa-nia wielką rolę odgrywa typografia, stając się podstawowym środkiem wyrazu oraz głów-nym elementem interfejsu. Znacznie częściej stosuje się fonty bezszeryfowe – być może niekoniecznie te w stylu lat 50., ale nieco bar-dziej kaligraficzne, wywodzące się z grotesku

// Ilustracja 4a. Oficjalna strona projektu Mozilla, ht t ps : //w w w.moz i l l a .org /pl /

https://www.mozilla.org/pl/

17


// Ilustracja 4b. Strona alectia.com, autor: Hello Monday

Erica Gilla, do których obecnie możemy zali-czyć tak podstawowe (znajdujące się w więk-szości komputerów) jak Verdana czy Taho-ma. Głównym problemem z używaniem pism szeryfowych na ekranach jest kwestia niskiej rozdzielczości (PPI), gdyż skompliko-wane kształty tych fontów trudniej wyświe-tlić, zwłaszcza w małych stopniach.

Uważnie obserwując projekty dizajne-rów powiązanych ze szwajcarską szkołą można zaobserwować, że typografia coraz

bardziej zaczyna odgrywać rolę większą niż bycie nośnikiem informacji. Litery często są stosowane jako element graficzny – umie-jętne ich skontrastowanie, dobór stopnia i odmiany, nie tylko buduje hierarchię pu-blikacji, ale także wywołuje ciekawy efekt graficzny. Interesujące realizacje takiego myślenia o typografii w internecie widać na ilustracji 5.

Warto zauważyć, że w wypadku web-dizajnu projektant ma znacznie mniej-

// Ilustracja 4b. Strona a le c t i a .c om, autor: Hello Monday

// Rubryka

18

// Ilustracja 5a. Strona agencji brandingowej i projektowej Basic. Typografia została zastosowana jako główny element graficzny. ht t p: //w w w.basicagency.com /

// Ilustracja 5b. Strona portfolio francuskiego projektanta Flaviena Guilbauda. ht t p: // f lav i nsk y.com / home

http://www.basicagency.com/

http://flavinsky.com/home

19


szą kontrolę nad tekstem – zaawansowane funkcje związane z mikrotypografią oraz dzieleniem wyrazów14 znane z programów DTP, służące uzyskaniu składu o jednolitej szarości kolumny, są niedostępne w przy-padku technologii html i CSS. Wprowa-dzenie obustronnie wyjustowanego tekstu może prowadzić do powstawania licznych nieregularności w świetle międzywyrazo-wym, znacząco obniżając czytelność doku-mentu. Wydaje się, że w takim wypadku bardziej racjonalnym rozwiązaniem jest więc stosowanie składu w chorągiewkę, nie tylko ze względów estetycznych (chę-ci nadania nowoczesnego i asymetryczne-go wyglądu), ale przede wszystkim prak-tycznych.

Modernizm ciągle żywy?Trzeba podkreślić, że zabiegi stosowane na szeroką skalę przez modernistów – z dzi-siejszej perspektywy być może nie do koń-ca trafione, jeśli chodzi o tradycyjne projek-towanie druków (zwłaszcza książek) – na elektronicznym ekranie sprawdzają się znacznie lepiej. Może to wynikać przede wszystkim z przeskoku technologicznego – mimo wspomnianych wcześniej ograniczeń webdizajnu, proces projektowy strony inter-netowej jest prostszy, szybszy oraz tańszy. Taka publikacja nigdy nie jest ostatecznie zamknięta, ciągle można nanosić poprawki bez ponoszenia specjalnych kosztów. Twór-ca może w większym stopniu skupić się na samym projekcie, stosować metodę prób i błędów, dążąc do rozwiązania konkret-nych problemów.

Takie elementy jak animacje, szerokie zastosowanie kolorów, przeźroczystości, stosunkowo łatwo osiągalne w projektowa-niu webowym, przyczyniają się do odświe-żenia pomysłów modernistycznych dizaj-nerów. Należy postawić pytanie, czy to, co postrzegamy jako nowoczesny minimalizm, nie jest po prostu przedłużeniem myślenia o zadaniach projektanta, jakie wyłania się z tekstów Emila Rudera czy innych teorety-ków z połowy XX wieku.

Trzeba zauważyć też, że korzystanie z inspiracji szwajcarską typografią niesie ze sobą pewne dodatkowe znaczenia – często jest identyfikowane jako swoisty metajęzyk projektowania graficznego – stąd nierzadko odwołują się do niego projektanci na swoich stronach-portfoliach czy serwisy poświęco-ne zagadnieniom dizajnu.

Na koniec należałoby postawić pew-ne pytania dotyczące przyszłości webdizaj-nu – czy projektowanie w stylu flat to tylko przejściowa moda, czy rozwiązanie, któ-re zagości na monitorach na dłuższy czas? Oczywiście trendy zmieniają się bardzo szybko, a technologia rozwija, ale trzeba za-uważyć, że pewne rozwiązania zaczynają być po prostu kojarzone z nowymi media-mi, z internetem i urządzeniami mobilny-mi, użytkownicy coraz bardziej się do nich przyzwyczajają. Jeszcze parę lat temu popu-larnym rozwiązaniem był tzw. skeumorfizm

14. Dzielnie wyrazów zostało umożliwione w CSS3, jednak parametr hyphens nie jest obsługiwany przez wszystkie przeglądarki, co znacząco zmniejsza jego użyteczność.

// Rubryka

20

– estetyka mająca symulować rzeczywiste interfejsy. Miało to pomóc w przestawie-niu się użytkowników na nowsze typy urzą-dzeń. Dzisiaj, abstrahując od użyteczno-ści i skuteczności w spełnianiu jego założeń, jest zdecydowanie wypierany przez wymie-nione wyżej rozwiązania15.

Innym zagadnieniem jest kwestia, w jaki sposób współczesne projektowanie na po-trzeby internetu czy urządzeń mobilnych

BibliografiaBosshard H.R., Der typografische Raster. The Typographic Grid, Sulgen/Zürich 2000.Clayton S., Modern design at Microsoft. Going beyond flat design, [online] http : / /www.microsof t .com/en-us/

stor ies/design/ [dostęp: 14.12.2014].Hollis R., Swiss Graphic Design: The Origins and Growth of an International Style. 1920–1965, Londyn 2006.Keedy J., Modernizm żywych trupów, tłum. D. Żukowski, [w:] Widzieć/Wiedzieć, red. J. Mrowczyk, P. Dębowski,

Kraków 2011.Lupton E., Miller J.A., Projektowanie graficzne a dekonstrukcja, tłum. A. Sak [w:] Widzieć/Wiedzieć,

red. J. Mrowczyk, P. Dębowski, Kraków 2011.Oleś R., Sierżęga P., Matematyka w służbie typografii. Projektowanie na siatkach modułowych, „2+3D” 2007, nr 24.McCoy K., Przemyśleć modernizm, uaktualnić funkcjonalizm, tłum. D. Dziewońska, [w:] Widzieć/Wiedzieć, red. J.

Mrowczyk, P. Dębowski, Kraków 2011.Müller-Brockmann J., Grid systems in graphic design, Sulgen/ Zürich 1996.Papież B., Melodie, które znamy, „2+3D” 2013, nr 47.Rand P., A designer’s art, Londyn 2000.Ruder E., Typography. A manual of design, Bazylea 1977.Terror D., Lessons From Swiss Style Graphic Design, [online] http : / /www.smashingmagazine.

com/2009/07/17/ lessons-f rom-swiss-sty le-graphic-design/ [dostęp: 12.12.2014].The Smashing Book, red. V. Friedman, S. Lennartz, Lübeck 2009.

wpływa na inne gałęzie dizajnu. Wyda-je się, że „płaska” estetyka staje się coraz powszechniejsza, zwłaszcza jeżeli chodzi o identyfikację wizualną – widocznie flat design coraz częściej postrzegany jest jako nowoczesny styl, z którym firmy i instytu-cje chcą być kojarzone.

15. Na ten temat zob. B. Papież, Melodie, które znamy, „2+3D” 2013, nr 47, s. 26–31.



http://www.smashingmagazine.com/2009/07/17/lessons-from-swiss-style-graphic-design/

http://www.smashingmagazine.com/2009/07/17/lessons-from-swiss-style-graphic-design/

21

W rzeczywistości zdominowanej przez komputery, smartfony, table-ty i ekrany telewizorów moment obcowania z książką w tradycyjnej, papierowej formie wydaje się niemal luksusem. Doceniając dobrze za-projektowaną i wykonaną książkę, mamy jednak świadomość, że „tra-dycyjny” nie znaczy „zacofany” – tak, jak w innych dziedzinach prze-mysłu, firmy zajmujące się produkcją papieru i poligrafią prześcigają się w szukaniu nowych rozwiązań i oferowaniu produktów o ulepszo-nych właściwościach. W efekcie niemal każdy młody adept DTP za-stanawiający się nad doborem papieru do projektowanej książki już na samym początku ginie w gąszczu nazw, terminów i klasyfikacji. Ta mnogość pojęć wynika przede wszystkim z zastosowania w produkcji wyrobów papierowych różnych surowców, dodatków masowych (wy-pełniaczy, klejów, barwników, pigmentów) i środków chemicznych oraz poddawania ich licznym procesom obróbki chemicznej i mecha-nicznej, w wyniku czego poszczególne produkty przemysłu papierni-czego różnią się między sobą pod wieloma względami. W tym krótkim szkicu spróbuję odpowiedzieć na pytanie, jakie właściwości papie-ru należy wziąć pod uwagę przy tworzeniu publikacji, aby efekty na-

Najważniejsze właściwości papieru

i ich znaczenie w projektowaniu publikacji

Magdalena Kolanko

// Rubryka

22

szej pracy w postaci wydrukowanej książki w jak największym stopniu odzwierciedla-ły wizję, którą kierowaliśmy się podczas jej projektowania.

Zastosowane masy włóknisteW produkcji wyrobów papierowych uży-wa się tzw. mas włóknistych powstających z drzewa, szmat lub makulatury. Masy te różnią się przede wszystkim zawartością ce-lulozy i lignin. Surowiec drzewny może zo-stać poddany obróbce mechanicznej lub chemicznej. W pierwszym przypadku po-wstaje ścier drzewny o dużej zawartości li-gniny, w drugim przypadku włókna zdrew-niałe (lignina) zostają rozłożone i powstaje masa celulozowa. Łącząc te dwie metody, wytwarza się masę o średnim udziale ligni-ny. Oprócz tego stosuje się masy długowłók-niste (ze szmat) i masy makulaturowe.

W Polsce określono cztery odmiany pa-pieru, za kryterium podziału przyjmując zawartość poszczególnych mas włóknistych w różnych wyrobach papierowych:• BD (bezdrzewne) – masy celulozowe

lub/i masy długowłókniste;• PD (półdrzewne) – masy celulozowe

z dodatkiem ścieru lub/i masy półchemicznej;

• D (drzewne) – ścier i makulatura z dodatkiem mas celulozowych;

• M (mieszane) – włókna różne.Papiery drzewne są tańsze od bezdrzew-nych, różnią się od nich również właściwo-ściami: są mniej odporne na procesy starze-nia, ale za to bardziej nieprzeźroczyste1.

GramaturaGramatura to masa jednego metra kwa-dratowego papieru podana w gramach. Wartość tego parametru podana przez producenta nazywana jest gramaturą no-minalną; należy jednak pamiętać, że róż-nice realnych wartości gramatury w tej samej partii produkcyjnej mogą się wa-hać nawet do ±8%, co ma ogromne zna-czenie przy przeliczaniu papieru kupio-nego od producenta w kilogramach na arkusze stosowane w poligrafii i szaco-waniu ilości papieru potrzebnego do wy-drukowania określonego nakładu publi-kacji2.

Chociaż gramatura jest podstawową właściwością papieru, klasyfikacje wyro-bów papierowych w oparciu o to kryterium są umowne i różnią się między sobą. Nor-ma ISO 4046 z 1978 roku dzieliła wyroby pa-pierowe na:• papier – do 225 g/m2,• tekturę – powyżej 225 g/m2.Wartość graniczna między papierem a tek-turą w polskiej – już nieaktualnej – normie z 1987 roku wynosiła 225 g/m2, natomiast podział zgodny z powyższą normą ISO przyjęto w Polsce w 1992 roku. W najnow-szej normie ISO 4046-1-4:2002 całkowicie zrezygnowano z przedziałów liczbowych, definiując papier jako „produkt papierowy cienki o niskiej gramaturze”, a tekturę jako

1. Cyt. za: S. Jakucewicz, Papier do drukowania. Wła-ściwości i rodzaje, Warszawa 2010, s. 15–16.2. Zob. S. Jakucewicz, Papier w poligrafii, Warszawa 1999, s. 41–43.

23

Magdalena Kolanko Najważniejsze właściwości papieru i ich znaczenie w projektowaniu publikacji //

„produkt papierowy gruby o wysokiej gra-maturze”3.

Niezależnie od międzynarodowych i państwowych norm w wielu krajach ist-nieją podziały zwyczajowe. W Polsce wy-gląda on następująco:• bibułka – do 28 g/m2,• papier – od 29 do 160 g/m2,• karton – od 161 do 315 g/m2,• tektura – powyżej 315 g/m2.Ze względu na te różnice terminologiczne, określając rodzaj wybranego przez nas wy-robu papierowego powinniśmy zawsze po-sługiwać się odpowiednią wartością gra-matury.

Oprócz względów estetycznych, do-bór gramatury papieru lub kartonu do danej publikacji zależy w dużej mierze od techniki druku. Stosowane w druku off setowym gramatury papieru do blo-ków książkowych mieszczą się mniej wię-cej w przedziale 40–120 g/m2. Specjaliści od coraz popularniejszego (przy ni-skich nakładach) druku cyfrowego twier-dzą natomiast, że najlepszy do tej techni-ki jest papier o gramaturze zbliżonej do 100 g/m2, ponieważ zarówno dużo niż-sze, jak i dużo wyższe gramatury unie-możliwiają wykonanie odbitki dobrej ja-kości: w pierwszym przypadku papier nie jest w stanie przyjąć dużej ilości to-nera, w drugim – wałki utrwalające to-ner znacznie zniekształcają papier4. Zale-cana przez drukarzy gramatura kartonu do oprawy miękkiej wynosi ok. 250 g/m2, jednak może być wyższa5.

GrubośćGrubość papieru określa odległość mię-dzy jego dolną i górną płaszczyzną. Jest po-dawana w milimetrach lub mikrometrach. Grubość papieru ma wpływ na inne jego parametry, w tym na wytrzymałość i wła-ściwości optyczne. W poligrafii najczęściej stosuje się papiery o grubości od 0,04 do 0,25 mm6. Znając grubość wybranego pa-pieru i liczbę stron publikacji, możemy obli-czyć szerokość grzbietu książki, co jest nie-zbędne do poprawnego zaprojektowania oprawy.

Wolumen (pulchność)Wolumen to stosunek grubości papieru do jego gramatury. Dla zwykłych papierów niepowlekanych wynosi on 1,0 cm3/g, a dla papierów powlekanych, które mają sto-sunkowo mniejszą grubość – 0,8. W bran-ży wydawniczej od jakiegoś czasu popular-ne stały się papiery o wysokim wolumenie, tzw. papiery objętościowe. Dzięki ich zasto-sowaniu publikacje wyglądają na bardziej okazałe, niż wynikałoby to z liczby ich stro-nic. Dodatkowym atutem papierów obję-tościowych jest ich zwiększona nieprzeźro-czystość (w porównaniu do papierów o tej samej gramaturze, ale zwykłym wolume-

3. Cyt. za: S. Jakucewicz, Papier do drukowania…, dz. cyt., s. 14–15.4. Zob. tamże, s. 278, 311.5. Zob. A. Gołąb, DTP. Od projektu aż po druk. O współpracy grafika z drukarzem, Gliwice 2013, s. 203.6. Zob. S. Jakucewicz, Papier w poligrafii, dz. cyt., s. 43.

// Rubryka

24

nie)7. Umownie przyjęta pulchność takich papierów wynosi co najmniej 1,3 cm3/g dla papierów niepowlekanych i 1,1 cm3/g dla po-wlekanych8.

WymiaryPapier produkowany jest w arkuszach i zwo-jach. Na arkuszach drukowane są zwykle książki, broszury i inne wydawnictwa nisko-nakładowe, natomiast na zwojach – gazety, czasopisma i książki wysokonakładowe.

Jak pisze Andrzej Tomaszewski, do XIX wieku proporcje i wymiary arkuszy były podobne, choć nie jednakowe. Wyni-kało to ze specyfiki procesu ręcznego czer-pania papieru – rozmiary sita nie mo-gły wykraczać poza możliwości uchwytu człowieka – oraz upodobań drukarzy do określonych proporcji. Rozwój przemysłu i technologii poligraficznych wymusił nor-malizację formatów papieru: w ten sposób powstały szeregi formatów a, b i c, których proporcje są stałe niezależnie od liczby zło-żeń9.

Wymiary arkusza a0 wynoszą 841×1189 mm, arkusza b0 – 1000×1414 mm, a arku-sza C0 – 917×1297 mm, natomiast typo-we szerokości zwojów to: 315, 375, 400, 630, 800, 940, 1125, 1500 i 1600 mm. W większo-ści publikacji poświęconych projektowaniu książek zaleca się jednak stosowanie indy-widualnie dobranych formatów powstają-cych przez odpowiednie przycięcie złożone-go już arkusza papieru (oczywiście w tym wypadku należy mieć na uwadze straty pa-pieru, a co za tym idzie – zwiększenie kosz-tów druku)10.

Kierunek włókienWiększość włókien papieru układa się rów-nolegle do biegu sita maszyny papierniczej, w wyniku czego papier ma różne właściwości w zależności od kierunku ułożenia włókien. Producenci papieru, określając wymiary ar-kusza, w drugiej kolejności podają dłu-gość brzegu, wzdłuż którego biegną włókna. Przykładowo przy wymiarach arkusza b1 za-pisanych „700×1000” włókna papieru biegną wzdłuż dłuższego boku arkusza.

Aby kartki książki nie ulegały falowa-niu, włókna papieru muszą się układać rów-nolegle do jej grzbietu. Również falcowanie powinno przebiegać zgodnie z kierunkiem włókna papieru.

Istnieją też papiery o nieregularnym układzie włókien (np. G-Print). Ponieważ są droższe, stosuje się je głównie do produk-cji map, które z zasady są wielokrotnie zła-mywane11.

Gładkość/szorstkośćGładkość to chyba najważniejsza, obok gra-matury, właściwość papieru. Określa ona

7. Zob. A Tomaszewski, Architektura książki. Dla wydawców, redaktorów, poligrafów, grafików, autorów, księgoznawców i bibliofilów, Warszawa 2011, s. 131–132.8. Zob. S. Jakucewicz, Papier do drukowania…, dz. cyt., 74–75.9. Zob. A. Tomaszewski, dz. cyt., s. 127–128.10. Zob. m.in.: A. Tomaszewski, dz. cyt., s. 129; R. Brighurst, Elementarz stylu w typografii, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2008, s. 174–177; M. Mitchell, S. Wightman, Typografia książki. Podręcznik projek-tanta, tłum. D. Dziewońska, Kraków 2012, s. 29–31.11. Zob. A. Gołąb, dz. cyt., s. 113, 125.

25

Magdalena Kolanko Najważniejsze właściwości papieru i ich znaczenie w projektowaniu publikacji //

jego strukturę powierzchniową, która ma ogromny wpływ na wiele aspektów druku. W celu zwiększenia gładkości wyproduko-wany papier poddaje się procesowi gładze-nia lub kalandrowania: w pierwszym przy-padku powstała powierzchnia jest gładka, ale matowa, w drugim – gładka, o więk-szej zwartości i połysku (papiery satyno-wane). Innym sposobem poprawy struktu-ry powierzchniowej papieru jest jedno- lub wielokrotne powlekanie warstwą pigmen-towo-klejową. Oprócz poprawienia gładko-ści papieru dzięki zawartości białych pig-mentów można w ten sposób zwiększyć biel oraz nieprzeźroczystość wyrobu papierowe-go12. Papiery powlekane (potocznie zwane kredowymi) występują w odmianach mato-wych i błyszczących oraz pośrednich (okre-ślanych jako silk lub półmat).

Stopień gładkości wpływa na jakość od-bitki drukarskiej; przede wszystkim na jej dokładność i ostrość oraz na stopień kon-taktu papieru z farbą i formą drukową. Ro-dzaj powierzchni papieru wpływa także na odwzorowanie kolorów, co należy wziąć pod uwagę przy doborze odpowiedniego profilu barwnego do przygotowywanej pu-blikacji13.

Do albumów i innych wydawnictw z licznymi ilustracjami wybierzemy zawsze papier powlekany. W książkach, w których przeważa zwykły tekst, zastosowanie papie-ru powlekanego o wysokim połysku będzie męczyło wzrok i utrudni lekturę. Trzeba też pamiętać, że papiery szorstkie nie powin-ny być stosowane w druku cyfrowym, po-nieważ sypki toner nie utrwali się termicz-

nie w mikroskopijnych zagłębieniach takiej powierzchni drukowej, co znacznie obni-ży jakość odbitki (poza tym zwykły papier offsetowy zwija się pod wpływem wysokiej temperatury).

BiałośćBarwa biała charakteryzuje się dużą jasno-ścią, małym nasyceniem i niemal całkowi-tym brakiem odcienia (koloru). Ponieważ jednak dla określenia barwy wygodniej po-sługiwać się jedną liczbą, w Polsce stosu-je się parametry białości ISO (ISO brightness) oraz CIE (CIE whiteness). Papiery najczęściej stosowane w poligrafii mają białość ISO na poziomie:• 80–90% – papiery powlekane,• 65–85% – papiery niepowlekane

bezdrzewne,• 50–60% – papiery niepowlekane

drzewne.Dobra białość papieru pozwala na lepsze odwzorowanie kolorów. W Polsce jeszcze do niedawna panowała moda na papiery o jak najwyższej białości z niebieskim od-cieniem (stosowane bez zdroworozsądko-wych ograniczeń i smaku). W latach dzie-więćdziesiątych był to symbol publikacji wysokiej jakości. Ten typ papieru – z po-wodu dużego kontrastu – utrudnia jed-nak lekturę, a na dodatek jest dużo droższy. Na szczęście obecnie coraz częściej wybie-ra się białe papiery o żółtym, cieplejszym

12. Zob. S. Jakucewicz, Papier w poligrafii, dz. cyt., s. 31.13. Zob. A. Gołąb, dz. cyt., s. 91, 137–138.

// Rubryka

odcieniu lub papiery barwione (kremowe lub ecru)14. Do drukowania bloków książek można użyć na przykład papieru chamois – niepowlekanego papieru o barwie kremowej różnych odcieni.

NieprzeźroczystośćParametr nieprzeźroczystości określa opór papieru wobec przenikania światła. Papie-ry, zwłaszcza do druku dwustronnego, po-winny się charakteryzować jak najwyższą nieprzeźroczystością. W zależności od za-wartości publikacji wymagane wartości wynoszą: min. 90% dla tekstu, 95% dla wie-lobarwnych rysunków rastrowych i 97% dla apli.

Nieprzeźroczystość wzrasta wraz z gru-bością, wolumenem, ilością barwników i ścieru drzewnego, a maleje wraz z biało-ścią i gładkością15.

ZakończenieProces produkowania i wynikające z niego właściwości papieru to zagadnienie bardzo

złożone. Jak wynika z powyższych uwag, wiele parametrów papieru wzajemnie się warunkuje, dlatego często, chcąc osiągnąć zamierzony efekt, musimy pójść na pewien kompromis. Poza uwzględnieniem najważ-niejszych właściwości papieru, przy jego wyborze – według Andrzeja Tomaszewskie-go – powinniśmy się kierować dopasowa-niem do treści i funkcji publikacji oraz do zawartego w niej materiału graficznego (ko-lorystyki, kroju pisma, typu ilustracji itp.)16. Dzięki temu zaprojektowana przez nas książka będzie spójną i estetyczną całością.

14. Zob. S. Jakucewicz, Papier do drukowania, dz. cyt., s. 120–127.15. Zob. tamże, s. 133.16. Zob. A Tomaszewski, dz. cyt., s. 133–134.

27

Poezja wizualna to nazwa określająca taki rodzaj sztuki, który łączy słowo i obraz w jedno dzieło. Szukając nowych sposobów wyrazu, po-ezja ta bawi się słowem, interpunkcją, literą, wreszcie – typografią. Można zaliczyć do niej szereg gatunków takich jak emblemat, akro-stych, tautogram, letryzm, apollinaire’owski kaligram, poezję lingwi-styczną i konkretną, typo-poem, poetycką typografię ruchu i wiele in-nych. Poezji tej nie obce jest zatem posługiwanie się eksperymentem lingwistycznym, typograficznym i graficznym przy maksymalnym wykorzystaniu właściwości języka zarówno werbalnego, jak i wizual-nego. Dzięki osiągnięciom techniki coraz częściej można również za-obserwować rozwój tego rodzaju poezji do ogólnie rozumianej sztuki intermedialnej, która posługuje się dźwiękiem, ruchem, a nawet prze-strzenią.

Uprawianie gatunku poezji wizualnej może być interpretowane jako „powrót do źródeł”. Sam Dick Higgins, amerykański poeta i teore-tyk sztuki intermedialnej, pisze, że „ten […] rodzaj twórczości nie jest czymś marginalnym, lecz stanowi część trwającego nieustannie prze-

Poezja wizualna.

Poetycka typografia Apollinaire’a

Weronika Sieprawska

// Rubryka

28

pływu, część historii, będąc jednocześnie ekspresją natury ludzkiej”1.

Poezja, sztuka starsza przecież od sa-mego pisma, od początku swego istnie-nia związana była z muzyką. Integralność z innymi sztukami leży zatem w samej jej naturze. Recepcja audialna poezji nie równa się jednak recepcji wizualnej, bo-wiem to połączenie pisma i rysunku mia-ło mieć charakter magiczny. Tym sposo-bem – realizując komunikat niewerbalny – można osiągać nowe znaczenia i prze-kazać to, co jest czasem nieosiągalne przy użyciu samych słów. Należy rów-nież zwrócić uwagę na bliskie związki za-chodzące pomiędzy liryką a plastyką. Są to sztuki ewidentnie pokrewne i nierzad-ko bywa, że artysta jest zarówno poetą, jak i malarzem, a wszelkie tomiki poezji w zwyczaju i dla urody wydaje z grafika-mi, rysunkami, ilustracjami, które dopo-wiadają pewne znaczenia wierszom. Wy-daje się także, że poezja wizualna leży w naturze samego człowieka, który nawet dziś, w XXI wieku, nie mógłby obejść się bez piktogramów, wszechobecnych zna-ków i obrazów.

Poezja wizualna nie jest sztuką nową – jest niemal tak wiekowa jak jej starsza sio-stra poezja. Najstarsze zabytki tej sztu-ki pojawiają się już w IV–III wieku p.n.e. w literaturze greckiej okresu aleksandryj-skiego, gdzie tzw. technopaegnia2, czy-li wiersze, których układ kształtowano na podobieństwo określonych przedmiotów, uprawiał m.in. Teokryt i Simiasz z Rodos (il. 1).

W kolejnych wiekach poezją wizual-ną zainteresował się Publiliusz Optacjan Porfiriusz (IV wiek), poeta łaciński, który, wzorując się na greckich zabytkach wier-szy-obrazków, tworzył carmina cancella-ta (wiersze kratkowe). Utwory te swą nazwę zawdzięczają charakterystycznym kształ-tom przypominającym kratownice. Imita-

1. D. Higgins, Strategia poezji wizualnej: trzy aspekty, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne eseje, oprac. P. Rypson, Gdańsk 2000.2. Gr. techne – sztuka, dzieło; paegnion – gra, zabawa. Słowa technopagenia po raz pierwszy użył poeta Decymus Magnus Auzoniusz, tworzący w czasach panowania cesarza rzymskiego Gracjana.

// Ilustracja 1

29

Weronika Sieprawska Poezja wizualna. Poetycka typografia Apollinaire’a //

torami sztuki Optacjana byli m.in. Wenan-cjusz Fortunat (VI wiek) i Hraban Maur (IX wiek)3 (il. 1, 2).

Tekst wizualny z czasem zdobywał coraz większe uznanie wśród poetów, ale najwięk-szy rozkwit tej dziedziny przynosi przełom wieku XIX i XX, awangarda i wizualizacja kultury, które sprzyjały powstawaniu no-wych form i gatunków artystycznych. To właśnie wtedy tworzy wybitny awangardzi-sta poezji wizualnej Guillaume Apollinaire, francuski poeta pochodzenia polskiego.

Apollinaire’a, a właściwie Wilhelma Apo-linarego Kostrowickiego, od zawsze pocią-gały nowe awangardowe kierunki w sztuce, co uwydatniało się w jego bliskich kontak-tach z fowistami i kubistami. Przynależność tego poety do tzw. bandy Picassa, cyganerii

paryskiej, która spotykała się na Montmar-tre w Paryżu, zaowocowała jego zaintereso-waniem teorią malarstwa. Apollinaire, mimo że sam malarzem nie był, postulował rozwią-zania niefiguratywne i abstrakcyjne. Z czasem spostrzeżenia te przeniósł na swoją dziedzi-nę artystyczną – poezję. Ogłosił w 1913 roku Antytradycję futurystyczną, w której wzywał do uwolnienia słów, wyzwolenia ich nowej energii, stworzenia języka żywego, destrukcji składni, porządku typograficznego i syntak-tycznego; w 1918 roku zaś (już po wydaniu Ka-ligramów) napisał esej Duch nowych czasów, gdzie tak uzasadniał wybór swojej drogi arty-stycznej:

// Ilustracja 2 // Ilustracja 3

3. Po więcej informacji o historii poezji wizualnej odsyłam do książek Piotra Rypsona.

// Rubryka

30

Wiersz wolny dał swobodne ujście liryzmowi, był jednak tylko etapem w poszukiwaniach, jakich można było dokonywać pod względem formy. Eks-perymenty formalne znowu odtąd miały wielkie znaczenie. Jest ono uzasadnione. Jakże to eksperymentowanie mogłoby nie interesować poety, skoro może ono przyczynić się do nowych odkryć na te-renie myśli i liryzmu? Asonans, alitera-cja, tak samo jak rym, są to konwencje, z których każda ma swoje zalety. Efek-ty typograficzne stosowane radykalnie z dużą odwagą mają tę zaletę, że dzięki nim powstaje liryzm wzrokowy, prawie całkiem nie znany przed naszą epoką. Efekty te mogą pójść jeszcze dalej i do-konać syntezy wszystkich sztuk, muzy-ki, malarstwa, literatury. Nie jest to nic innego jak poszukiwanie nowych, cał-kowicie uprawnionych środków wyra-zu4.

Wydaje się zatem, że już sam Apollinaire przewidział nastanie nowej sztuki w poło-wie XX wieku – sztuki intermedialnej, któ-ra wykorzystuje różne środki przekazu, w tym – poza słowem i obrazem – także dźwięk, ruch, animację, przestrzeń.

Wracając jednak do rzeczy, w 1918 roku w Paryżu nakładem wydawnictwa Mercu-re de France ukazały się Kaligramy: wiersze o pokoju i wojnie (1913–1916). W oryginale po stronie tytułowej widniał portret Apol-linaire’a autorstwa Pabla Picassa. Część ka-ligramów, ze względu na trudny do odwzo-rowania za pomocą ołowianych czcionek

układ i obecność pisma odręcznego, zosta-ła odbita drzeworytami wykonanymi przez rytownika René Judona (il. 4, 5).

Apollinaire to właściwy twórca gatunku kaligramu zaliczanego do poezji wizualnej. Pierwsze tego typu utwory poeta nazwał wierszami-ideografami. Termin kaligram pochodzi zatem od połączenia słów kali-grafia i ideogram i oznacza wiersz, którego słowa wizualnie przedstawiają jakąś postać bądź przedmiot. Grzegorz Gazda, teoretyk literatury i autor rozpraw na temat awan-gardy XX wieku, pisze, że

kaligram to dążenie do uzyskania mak-simum możliwości tkwiących w tworzy-wie językowym […] kaligram integru-je w swojej strukturze formy powstałe z rozbicia tradycyjnego zapisu liryki i graficzne elementy pozalingwistyczne5.

W przeciwieństwie do poezji konkretnej, gdzie poszczególne słowa nie muszą być podporządkowane żadnym związkom se-mantycznym czy syntaktycznym, kaligramy Apollinaire’a mają dodatkową właściwość. Wiersze te mogą istnieć bez swego specy-ficznego układu typograficznego (choć nie-wątpliwie jest on dużym walorem) i jeśli przepisze się je do układu linearnego oraz umieści w znanych dla nas wersach, mogą

4. G. Apollinaire, Duch nowych czasów i poeci, tłum. M. Żurkowski, „Przegląd Humanistyczny” 1968, nr 6, t. 12, s. 5–18.5. G. Gazda, Architektonika graficzna poetyckiego utworu drukowanego, [w:] Literatura i metodologia: konferencje teoretycznoliterackie w Spale i w Ustroniu, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970, s. 213–227.

31



funkcjonować jako zwykłe liryki. Utwory Apollinaire’a pozostają zatem wierszami – głównym (ale nie decydującym!) środkiem ich przekazu jest słowo, lecz jest to słowo potraktowane typograficznie, obrazowo.

Wiersze-obrazki poezji konkretnej czę-sto przypominają tekst wrzucony do goto-wego wzorca obrazkowego. Słowa tworzą zwykle kontur jakiejś postaci, przedmio-tu, np. słowa związane z kotem: kot, ogon, czarny, futro, kudłaty, układają się w kształt kota (il. 6). Tekst jednak często nie ma tu sensu bez wizualnej interpretacji, gdyż –

jak mówi jeden z najbardziej znanych pol-skich twórców poezji wizualnej, Stanisław Dróżdż – „poezja konkretna pisze obra-zem”6. U Apollinaire’a jest inaczej – tekst, który sam mógłby stanowić wiersz, dopeł-niony zostaje specyficznym układem oraz elementami graficznymi.

Ze względu na pewną różnorodność środków wyrazu, elementów typograficz-

6. E. Gorządek, Stanisław Dróżdż [online], ht t p : //c u l t u re .pl /pl /t worc a /s t a n i s l aw- d roz d z [do-stęp: 7.12.2014].

http://culture.pl/pl/tworca/stanislaw-drozdz

http://culture.pl/pl/tworca/stanislaw-drozdz

// Rubryka

32

nych, kaligraficznych i wizualnych użytych w Kaligramach, można podzielić je na kilka grup. Klasyfikacja ta ma na celu ukazanie różnorodności środków wyrazu zastoso-wanych przez poetę. Jednak należy mieć na uwadze, że wszystkie te środki mogą łączyć się w jednym kaligramie i stanowić spój-ną całość oraz wpływać na odbiór utworu. Wszystkie te elementy mają znaczenie i na-leży je traktować równoważnie. Zapropono-wana przeze mnie klasyfikacja kaligramów Apollinaire’a wyróżnia kaligramy typogra-ficzne, kaligraficzne i obrazkowe.

Stosunkowo największą grupę stanowią kaligramy typograficzne, w których można zaobserwować świadome posługiwanie się

przez poetę układem tekstu, wykorzystywa-nie właściwości poszczególnych liter i zna-ków interpunkcyjnych, stosowanie różnych krojów, odmian i stopni pisma.

Wyraźnie rozbity układ typograficzny, który kształtem nie nawiązuje do przedmio-tu utworu, lecz raczej służy do zwrócenia uwagi odbiorcy na kluczowe słowa, wystę-puje m.in. w Bleuet (Młodym żołnierzu) i Du coton dans les oreilles (Z watą w uszach). W przypadku wiersza Młody żołnierz (il. 7) mamy do czynienia z rozczłonkowaniem najbardziej uderzającego zdania w całym utworze – „widziałeś śmierć twarzą w twarz więcej niż stokrotnie nie wiesz co to jest ży-cie”. Układ schodkowy zapewnia każdemu słowu osobny wers, co dodaje dramatyczne-go tonu całej wypowiedzi. Należy pamiętać,

// Ilustracja 6

// Ilustracja 7

33



// Ilustracja 10

// Rubryka

34


// Ilustracja 13

35


że Kaligramy to przede wszystkim wiersze o wojnie. Specyficzne eksperymenty po-etyckie pozwalają oddać dynamizm krajo-brazu wojennego, a także tragizm doświad-czeń żołnierza (il. 7, 8). Natomiast struktury typograficzne, które kształtem przedsta-wiają jakąś postać, przedmiot bądź poję-cie w nawiązaniu do tematu utworu, można zaobserwować w kaligramach La colom-be poignardée et le jet d’eau (Zasztyletowa-na gołębica i wodotrysk), Il pleut (Deszcz), La cravate et la montre (Krawat i zegarek), Co-eur couronne et miroir (Serce, korona i zwier-ciadło), La petite auto (Małe auto). W tym wypadku już same tytuły zawierają infor-mację o tym, co w układzie tekstu powinien dostrzec czytelnik (il. 9, 10, 11, 12, 13).

W ciekawy sposób Apollinaire rozwią-zał ukazanie pojęć abstrakcyjnych poprzez układ typograficzny. Posługując się tzw. szokiem świetlnym w wierszu Voyage, po-eta zaprezentował ideę podróży, wykorzy-stując przestrzeń stronicy. Słowa, a nawet pojedyncze litery, rozrzucone są w sposób chaotyczny na całej rozkładówce, znajdu-ją się w pewnej odległości od siebie, co daje wrażenie ich rzeczywistego „przemieszcza-nia się” (il. 14). W kaligramie Visée rów-nież mamy do czynienia z pojęciem abs-trakcyjnym – celem. Poeta w przejrzysty sposób ukazuje je poprzez ułożenie po-szczególnych wersów w charakterystycz-ny wachlarz. W rezultacie wszystkie zda-nia spotykają się w jednym punkcie – mają wspólny cel (il. 15).

Apollinaire w wielu przypadkach wy-korzystuje właściwości poszczególnych li-

ter. Na przykład w wierszu Paysage (Pej-zaż) układ typograficzny „ma ręce i nogi” i przedstawia kształtem człowieka. Ob-raz ten jednak byłby niepełny bez gło-wy, za którą posłużyła pierwsza litera sło-wa „amants”. Charakterystyczny brzuszek (kolisty łuk) znaku „a” sprawia, że litera ta świetnie sprawdza się w tej roli (il. 16). Z po-dobnym zabiegiem spotykamy się we wspo-mnianym wyżej już wierszu La colombe poignardée et le jet d’eau (Zasztyletowana gołębica i wodotrysk), gdzie ostro zakończo-ne szeryfy majuskołowej litery „C” posłuży-ły jako dziób ptaka (il. 17).

Jednym z najczęściej stosowanych przez Apollinaire’a środków jest posługiwanie się różnymi stopniami pisma i używanie za-równo małych liter, jak i wersalików. Naj-lepszym przykładem jest słowo „omégapho-ne” w kaligramie Du coton dans les oreilles (Z watą w uszach). Każda litera tego wyrazu, począwszy od wielkiego „o”, zapisana jest coraz mniejszym stopniem, a całość spra-wia wrażenie jakby zanikała. Kształtem za-tem słowo przypomina rzeczywisty mega-fon (stożek) lub może przywodzić na myśl dźwięk, który – na początku bardzo głośny – powoli traci swoje natężenie. [ilustracja 18]

Kolejną grupą kaligramów są wier-sze wykorzystujące pismo ręczne, kaligra-fię. Takie utwory, ponieważ stanowią repro-dukcje rękopisu Apollinaire’a, musiały być odbijane klockiem drzeworytowym. Przy-kład kaligramu kaligraficznego to La man-doline l’oeillet et le bambou, gdzie tekst wy-raźnie układa się w kształt instrumentu muzycznego (mandoliny), kwiatu (goździ-

// Rubryka

36

ka) oraz bambusa (il. 19). Inne utwory tego typu to m.in. pour Irene Lagout (kształt ko-nia i wazonu z kwiatami) oraz 1915 i Venu de Dieuze, które zapisane są odręcznie, lecz ich układ nie przywołuje żadnych asocjacji (il. 20, 21, 22).

Ostatnią grupą są kaligramy wyko-rzystujące obrazki i rysunki. Do tekstu w utworze Madeleine wkomponowane są szkice serca i gwiazdy oraz szczegółowy ry-

// Ilustracja 14

sunek dwóch pochodni; w Voyage – słup te-legraficzny; Venu de Dieuze – szkic zapi-su nutowego (il. 23, 24, 25). W przypadku wiersza Carte postale, który jest jednocze-śnie kartką pocztową, mamy do czynienia z reprodukcją grafiki i stempla pocztowego. Niektórym wierszom ekspresji dodają oso-bliwe ramki, co widać na przykładzie ka-ligramu Du coton dans les oreilles (Z watą w uszach) (il. 26, 27).

37


// Ilustracja 15


// Rubryka

38

// Ilustracja 17


39


// Ilustracja 20

// Rubryka

40

// Ilustracja 22

// Ilustracja 23

// Ilustracja 25

41


// Ilustracja 24

// Ilustracja 26

// Rubryka

42

*Dziś kaligramy są często pierwszym skoja-rzeniem z nazwiskiem Apollinaire’a. Sam poeta bardzo cenił swoje eksperymenty po-etyckie – uważał je za najbardziej nowator-ską część swojego dorobku. Kaligramy nie są jednak tak prekursorskie, jak mogłoby się wydawać. Apollinaire znał i doceniał re-nesansową oraz barokową poezję figuralną, na której wzorował swe pierwsze wiersze-ideogramy. Poeta, broniąc się przed zarzu-tami krytyków paryskich, którzy oskarżali go o nieoryginalność i wtórność, wyja-śniał, że zarówno słowa, jak i układy ty-pograficzne w kaligramach są szczególnie ekspresyjne, co wyróżnia go na tle innych poetów wizualnych. Istotnie, tom Calli-grammes jest właściwie nowatorskim od-woływaniem się do tradycji poezji wizual-nej, która korzeniami w literaturze tkwi już bardzo głęboko. Jest to tradycja dziwacz-na, lecz wyszukana, elitarna i trudna (za-równo w odbiorze, jak i podczas samego procesu twórczego). Angażuje bowiem nie

// Ilustracja 27

tylko tradycję poetycką, ale również typo-graficzną.

Nie ulga wątpliwości, że kaligramy, po-dobnie jak wszystkie eksperymenty awan-gardy XX wieku, przyczyniły się do zrewo-lucjonizowania i unowocześnienia estetyki druku, czasopisma, książki, plakatu i rekla-my. Przede wszystkim jednak stanowiły za-powiedź rewolucji wizualnej, która w kul-turze XX wieku odnowiła znaczenie obrazu jako środka informacyjnego. Na zakończe-nie pragnę przywołać cytat, który świadczy o wysokim miejscu, jakie zajmują kaligra-my w kulturze wizualnej:

Obraz w funkcji pisma i obraz „w for-mie” pisma – stanowią jeden z ważnych elementów współczesnej kultury. Wśród zapowiedzi takiego stanu rzeczy znajdu-je się także i Apollinaire’owskie pismo w kształcie obrazu7.

7. J. Kwiatkowski, Wstęp, [w:] Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, Wrocław 1975 (BN II 176), s. III–CXC.


BibliografiaFrutiger A., Człowiek i jego znaki, tłum. C. Tomaszewska, Kraków 2010.Gazda G., Architektonika graficzna poetyckiego utworu drukowanego, [w:] Literatura i metodologia: konferencje teore-

tycznoliterackie w Spale i w Ustroniu, red. J. Trzynadlowski, Wrocław 1970.Higgins D., Strategia poezji wizualnej: trzy aspekty, [w:] tegoż, Nowoczesność od czasu postmodernizmu oraz inne

eseje, oprac. P. Rypson, Gdańsk 2000.Kwiatkowski J., Wstęp, [w:] Guillaume Apollinaire. Wybór poezji, Wrocław 1975 (BN II 176).Rypson P., Książki i strony. Polska książka awangardowa i artystyczna w XX wieku, Warszawa 2000.Rypson P., Obraz słowa. Historia poezji wizualnej, Warszawa 1989.Rypson P., Piramidy, słońca, labirynty. Poezja wizualna w Polsce od XVI do XVIII wieku, Warszawa 2002.

Źródła internetoweApollinaire G., Calligrammes: poèmes de la paix et de la guerre: 1913–1916 [online], http : / /ga l l ica .bnf . f r/

ark : /12 148/bpt6k1049438w/f1 . image [dostęp: 14.12.2012].Bonnery S., Cote 146, poèmes épistolaires d’Apollinaire [online], http : / / leper vier incassable .net/spip.php?ar-

t ic le138 [dostęp: 14.12.2014].Gorządek E., Stanisław Dróżdż [online], http : / /culture.pl/pl/ tworca/stanis law-drozdz [dostęp: 14.12.2014].Guillaume Apollinaire, peindre la poésie [online], http : / /mediat ion.centrepompidou. f r/educat ion/res-

sources/ENS-Lettre_image/ index.html [dostęp: 14.12.2014].Pawlicka U., Cyfrowa poezja wizualna [online], http : / /www.ha.ar t .pl /prezentac je/42-s lownik-gatun-

kow-l iteratur y-c yfrowej/2220-slownik-gatunkow-l iteratur y-c yfrowej-c yf rowa-poez-ja-wizualna.html [dostęp: 14.12.2014].

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1049438w/f1.image

http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/bpt6k1049438w/f1.image

http://lepervierincassable.net/spip.php?article138

http://lepervierincassable.net/spip.php?article138

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Lettre_image/index.html

http://mediation.centrepompidou.fr/education/ressources/ENS-Lettre_image/index.html

http://www.ha.art.pl/prezentacje/42-slownik-gatunkow-literatury-cyfrowej/2220-slownik-gatunkow-literatury-cyfrowej-cyfrowa-poezja-wizualna.html



44

Dwa lata temu za sprawą wydawnictwa Media Rodzina polskie dzieci poznały książkę Iwony Chmielewskiej Cztery strony czasu, która opo-wiada historię Torunia na przestrzeni ostatnich pięciu wieków. Sercem miasta jest w niej zegar na wieży ratuszowej wskazujący czas kolejnym pokoleniom mieszczan żyjących w czterech kamienicach wokół starego rynku. Dzięki interesującej perspektywie przed oczami odbiorców roz-grywa się teatr dziejów, będący w istocie teatrem codzienności inkru-stowanej wypadkami historycznymi.

Jedną z postaci swojej książki Chmielewska uczyniła introligatora Wilhelma. Jego pracownia mieści się w mieszkaniu południowym, do którego zaglądamy o szóstej rano w lutym 1500 roku. Rzemieślnik cze-ka właśnie na dostawcę koziej skóry potrzebnej do oprawienia księgi. Z obrazu towarzyszącego tekstowi wyłania się sylwetka młodego męż-czyzny o dużych dłoniach, trzymającego księgę, z której boków wystają metalowe zapięcia. Wśród elementów ilustracji z łatwością rozpoznaje-my papier marmurkowy i liniak. W tle, pod ścianą, stoi introligator-ska prasa, na drewnianym regale spoczywają bogato zdobione księ-

Jadwiga Malik

Efemerydy o czarnej sztuce

Miniatura

45

Jadwiga Malik Efemerydy o czarnej sztuce //

gi, a przy wejściu zawieszono niezbędne do pracy narzędzia. „Dostawca skór ma przyjść dopiero za trzy godziny. Wilhelm martwi się, że nie zdąży”, czytamy. Jednak na jego twarzy wcale nie widać zmartwienia, lecz pogodny, nieco tajemniczy uśmiech. Wzrok utkwił w obrazie przedstawiającym mnicha sporządzającego w skupieniu atlas, który on sam ma teraz, po stu latach, oprawić...

Przewracając kartki Czterech stron cza-su, dostrzegamy skutki dawnych zdarzeń, obserwujemy zmieniającą się scenogra-fię, a na jej tle – jakże podobnych przod-kom bohaterów. Otwarta forma książki każe wpisać teraźniejszość w porządek mi-jającego czasu. W pracowni południowego mieszkania warsztaty swe ulokują w kolej-nych wiekach rzemieślnicy i artyści, w tym autorka książek obrazkowych.

Jak wspomniałam, introligator to tylko jedna z wielu figur na scenie Chmielewskiej. Wśród ukazujących się dziś licznie książek popularyzujących wiedzę dla dzieci braku-je mi pozycji w całości poświęconej historii książki czy choćby technikom druku. Luki tej nie zapełnił reprint Narodzin liter Stefana i Franciszki Themersonów, książki o dziejach pisma i komunikacji międzyludzkiej. Inne cele przyświecały też Janowi Bajtlikowi, któ-ry w Typogryzmole postanowił zachęcić dzie-ci do kreatywnych zabaw z kształtami liter i tym samym zwrócić ich uwagę na obecność typografii w przestrzeni publicznej. W ostat-niej dekadzie powstawały dedykowane naj-młodszym biografie Chopina, Heweliusza, Skłodowskiej-Curie, Fredry, Wieniawskiego, Korczaka czy Kraszewskiego. Godnych po-

znania losów bibliopoli czy impresorów nie przybliża jednak żaden poczet niewiarygod-nie pracowitych Polaków.

Z konieczności sięgam więc do lek-tur starszych pokoleń. Znalezionych tytu-łów jest co prawda niewiele, ale ich różnorod-ność mile zaskakuje. Każda z książek, które w układzie chronologicznym przedstawię po-niżej, cechuje się inną formą wypowiedzi, konwencją graficzną i przede wszystkim za-kresem wiedzy oferowanej odbiorcom w róż-nym wieku. Łączy je zaś, co warto podkreślić, odpowiedzialne podejście twórców do proble-mu, dające się zauważyć w dbałości o uczy-nienie przekazu klarownym i atrakcyjnym (z jednym wyjątkiem, ale o tym na końcu).

W 1953 roku Nasza Księgarnia wydała Jak drukuje się książkę Samuiła Marszaka. To adaptacja zaledwie 16-stronicowego dziełka rosyjskiego1, dziś już trudno dostępna mimo nakładu liczącego 35 tysięcy egzemplarzy. Na polskiej okładce zaprojektowanej przez Ta-deusza Jodłowskiego widnieją symbole czar-nej sztuki: metalowa płytka linotypu, ar-kusz papieru z odbitym tytułem, połyskujący farbą walec drukarski, a także introligator-skie nici i szydło. Wnętrze zdobią koloro-we, bogate w detale ilustracje Adriana Jer-mołajewa, przedrukowane z pierwowzoru. Część z nich wypełnia całe strony, pozosta-łe są umieszczone w bezpośrednim sąsiedz-twie tekstu i dostosowane do polskich re-

1. Rosyjskie wydanie z 1960 roku można zobaczyć pod adresem: ht t p : //w w w.ba r iu s . r u / bib l iotek a / b o ok /45 [dostęp: 10.12.2014].

http://www.barius.ru/biblioteka/book/45

http://www.barius.ru/biblioteka/book/45

// Rubryka Miniatura

46

aliów. W miejscu oryginalnych miniaturek możemy więc zobaczyć okładki książek, któ-re ukazywały się w tamtym czasie w Naszej Księgarni, np. Za górami, za lasami Janiny Porazińskiej czy O Janku Wędrowniczku Ma-rii Konopnickiej.

Rosyjski tekst przełożyła Irena Tuwim. Dźwięcznym dziewięciozgłoskowcem opo-wiada o wizycie autora w ogromnej, ruchli-wej fabryce, w której powstają książki dla dzieci, takie jak... Pan Tadeusz. Socreali-styczny rozmach widoczny jest w warstwie graficznej eksponującej przestronne po-mieszczenia zakładu pracy. Wokół maszyn krzątają się pracownicy w roboczych uni-formach. Autor wyraża podziw dla możli-wości i precyzji maszyn, zaznaczając jed-nocześnie, że choć potrafią one tak wiele, panuje nad nimi rozumny człowiek.

Pierwszoplanowymi bohaterami książ-ki stali się zecer, linotypistka i introliga-tor. W ten sposób za pomocą słowa i obrazu przedstawiono odbiorcy ówczesne techni-ki druku oraz cykl pracy nad książką: od składu pojedynczych znaków, przez odbitki próbne, druk ostateczny, maszynowe falco-wanie i cięcie arkuszy, aż po obróbkę intro-ligatorską i rozmontowanie składu czcio-nek. Podmiot tekstowy wciela się w rolę gawędziarza przybliżającego trudne termi-ny i procesy za pomocą obrazowej narra-cji zrozumiałej dla małego czytelnika. Sze-reg znaków w wierszowniku zostaje nawet przyrównany do pułku żołnierzy, co wyda-je się trafne ze względu na „ołowianą pro-weniencję” zabawek. Obok bezpośrednich zwrotów do dzieci jednym z zabiegów mają-

cych na celu zainteresowanie ich tematyką książki jest antropomorfizacja:

Widziałem jeden taki warsztat.Skrzynki w nim duże są, drewniane.Siedzą w tych skrzynkach, czyli kasztachRóżne literki ołowiane.

Kaszty są całe podzieloneNa kwadraciki – małe klatki.Literka srogo ma wzbronioneSkoczyć na chwilę do sąsiadki. [...]

Małe literki-podróżniczkiNiejedno w życiu swym zwiedziły:Były już w wierszach Konopnickiej,W nowelkach Prusa także były2.

2. S. Marszak, Jak drukuje się książkę, tłum. I. Tuwim, Warszawa 1953, s. [4], [12].

47



48

Marszak zwraca uwagę na trudy pracy związanej z przygotowaniem książki. Jego celem jest okazanie szacunku i wdzięcz-ności towarzyszom drukarskiej sztuki. Co ważne, w wizji tej pisarz i drukarz stają się na równych prawach współautorami książek.

Kilka lat później Nasza Księgarnia za-częła wydawać Przyjaciela na zawsze Miry

Jaworczakowej, dedykowanego dzieciom starszym. To licząca ponad 220 stron zbe-letryzowana historia drukarstwa polskie-go ujęta w ramy ośmiu opowiadań. Książka ukazywała się w latach 1960–1985 pięcio-krotnie, a nakład każdorazowo liczył 20–30 tysięcy egzemplarzy, dzięki czemu łatwo ją dziś zdobyć na rynku wtórnym. Poszczegól-ne wydania różnią się nieco rodzajem opra-

49


wy i układem ilustracji, a także zamieszczo-nymi na okładce i wyklejkach rysunkami3.

Przyjaciela na zawsze zilustrował An-toni Uniechowski. Decyzja o wyborze tego artysty okazała się słuszna – warstwa gra-ficzna eksponuje walory tekstu. Ilustrator znalazł kompromis między konkretyzacją szczegółów ważnych dla dzieci ze wzglę-dów poznawczych a zasygnalizowaniem at-mosfery opowiadań. Jego lekka kreska, zarysowująca niewiele więcej niż kontu-ry przedmiotów i postaci, daje czytelniko-wi możliwość dopełnienia przedstawionych scen w wyobraźni4. Wierne przeniesienie na obraz barwnego literackiego opisu nosiło-by znamiona tautologii i z pewnością odar-

3. W pierwszych trzech wydaniach, pochodzących z lat 1960, 1961 i 1965, na jasnej wyklejce zauważamy motyw szachownicy i wpisanego w nią obelisku – sygnetu Drukarni Łazarzowej. Dla odmiany w dwóch kolejnych za wyklejkę posłużył szkic wnętrza książnicy wyko-nany w odcieniach sepii. Czy inspiracją dla ilustratora była Biblioteka Wilanowska? Trudno odgadnąć, choć znany rysunek Lidii Rumianzew będący kopią zaginio-nej sepii Wincentego Kasprzyckiego zdaje się potwier-dzać to przypuszczenie. Wydanie czwarte, z roku 1974, upamiętnia pięćsetną rocznicę ukazania się pierwszego polskiego druku.4. Interesujący wywód o koegzystencji tekstu i obrazu w kilku wydaniach Pana Tadeusza, zilustrowanego m.in. przez Uniechowskiego, znajdziemy w książce Seweryny Wysłouch: S. Wysłouch, Literatura a sztuki wizualne, Warszawa 1994, s. 102–115.


50

łoby tekst z tajemniczości właściwej opo-wieściom o dawnych bohaterach, których heroiczne życiorysy przechodzą w sferę le-gend, mitów. W rysunkach Uniechowski za-warł nie tylko sceny pracy skrybów, giserów i drukarzy, ważne i interesujące ze względu na temat książki, ale także bogate kostiumy historyczne poszczególnych epok. Ilustra-cje dostarczają informacji o ówczesnej oby-czajowości, modzie, wystroju wnętrz i miej-skim krajobrazie.

Choć akcja pierwszego opowiadania rozgrywa się w roku narodzin drukarstwa w Polsce, pisarka rozpoczęła przedstawia-nie losów książki w dziejach naszej kultu-ry od działalności skrybów. Oto żak Aka-demii Krakowskiej rezygnuje z przyszłości

waganta i zostaje kopistą Roczników Jana Długosza... Ten zarysowany na wstępie kon-tekst z jednej strony pozwala Jaworczako-wej uwydatnić rewolucyjny charakter nowej techniki, z drugiej zaś ukazuje procesualny charakter zmian – druk wyznaczy kolejny etap przeobrażeń książki, która, jak wiemy, jeszcze długo pozostawać będzie pod wpły-wem tradycji rękopiśmienniczej.

Przyjaciel na zawsze przybliża czytelni-kowi meandry historii. W tle zarysowują się postaci najznamienitszych literatów, dobrze znane z podręczników szkolnych, dzięki cze-mu młody odbiorca nie czuje się zagubiony w przedstawionym świecie. Bez trudu iden-tyfikuje się z bohaterami, których wiedza na temat sztuki drukarskiej również stopnio-

51


wo się poszerza. W kolejnych opowiadaniach pisarka ukazuje epizody z życia krakowia-nina Kaspra zaznajamiającego się ze sztuką drukarską w szopie Szwajpolta Fiola, czyni nas świadkami rywalizacji Floriana Unglera i Hieronima Wietora o tytuł impresora kró-lewskiego po Janie Hallerze, pozwala śledzić losy Jana Januszowskiego, rozmiłowanego w twórczości poety z Czarnolasu. Za jej spra-wą przyglądamy się drukarstwu czasów Sta-nisława Piotrkowczyka i Franciszka Cezare-go, poznajemy też Annę Krasicką – bratanicę Ignacego Krasickiego, pierwszą rodzimą ilu-stratorkę Monachomachii, oraz Michała i Karola Gröllów, właścicieli księgarni „Pod Znakiem Poetów” w Marywilu. Uprzemy-słowiony wiek dziewiętnasty zaznacza się

w książce działalnością przyjaciół, Jędrka i Felka, rozpowszechniających w 1830 roku Odę do wolności Słowackiego dzięki pierw-szej w naszych stronach pospiesznej maszy-nie drukarskiej. Ostatni rozdział, poświę-cony czasom współczesnym, to zmagania młodego Józka kształcącego się pod okiem mistrza rotograwiury, by oddać piękno ro-dzinnych Tatr w wydrukowanych samo-dzielnie ilustracjach.

Żyjących na przestrzeni pięciuset lat bo-haterów łączy szczególnego rodzaju zamiło-wanie, którego istotę najtrafniej chyba od-daje poniższy cytat:

Wietor dawno to zauważył, że ów pra-cownik jakimś specjalnym ruchem bie-


52

rze w ręce zadrukowane arkusze, jakby w nich trzymał rzecz niezmiernie cenną. Papier też oglądał zwykle z wielką uwa-gą, uśmiechając się przy tym kącikiem ust, gdy mu się zdał dobry. Był to czło-wiek niezbyt rozmowny, cały w swoją robotę wpatrzony.

– Wy kiedyś będziecie dobrym typo-grafem, Łazarzu Andrysowicu – rzekł mu raz Wietor.

– Nie lepszym niźli wy, Hieronimie – odrzekł Łazarz, lecz bez zazdrości, ra-czej z podziwem. […]

Hieronim wziął arkusz w ręce, dłu-go mu się przyglądał, nozdrzami nawet lekko ruszył, rozkoszując się zapachem świeżej jeszcze farby. Powoli tekst od-

czytał – głośno, każde słowo z lubością wielką wygłaszając:

„Kto miłuje księgi, nie miewa tęsk-ności...”

– Jakby dla was to pisane – powtórzył cicho Andrysowic.

– Jednako chyba dla mnie, jako i dla was, Łazarzu – odrzekł Wietor.

Wstał, rękę lekko położył na ramieniu Andrysowica5.

To ludzie dumni ze swych dokonań i za-zdroszczący talentu innym, borykający się z problemami, starający się ukryć we-

5. M. Jaworczakowa, Przyjaciel na zawsze, Warszawa 1974, s. 77.

53


wnętrzne rozterki. Mimo licznych przeciw-ności doskonalą warsztat i dążą do wyzna-czonych celów, często niezrozumiani przez osoby najbliższe, co obrazuje urocza skądi-nąd scena kłótni Jana Januszowskiego z na-rzeczoną:

– Janie! – prawie krzyknęła Elżbieta.Już wiedziała, o czym będzie teraz mó-

wił: o swojej drukarni, dziedziczonej po ojcu, o księgach. Nie lubiła tej drukarni, nie chciała mieć męża typografa! Niech-by na dworze królewskim był dalej; se-kretarz samego króla Stefana Batorego więcej chyba znaczy niż typograf ubabra-ny drukarskimi farbami. A w dodatku Jan przecież rozumem jak mało kto jest

obdarzony: ile języków obcych zna, ile się po świecie najeździł! Czy to wielu jest mężów w Krakowie, którzy aż w Pad wie nauki pobierali, bo im własnej Akademii było mało? Ludzie nisko głowy pochylają przed takimi jak Jan, najświatlejsi nawet – z szacunkiem wypowiadają: „O, Janu-szowski to Padewczyk!”.

Gdyby tylko Jan zechciał, nie na se-kretarzowaniu królowi by się skończyło, jeszcze znaczniejsze stanowiska mógłby mieć. Gdyby tylko zechciał...

– Ja, Elżbieto, nie rzucę imprymowa-nia – powiedział, jakby odczytując jej myśli. – Miła moja, i ty się jeszcze prze-konasz, że więcej ono warte zachodu niźli wszystko inne na świecie.


54

– Więc moje prośby ci za nic?Miała ochotę rozpłakać się tu, na Ryn-

ku, w samo słoneczne południe, ale że wstyd by to był straszny, nie do zniesie-nia, więc mrugała tylko szybko powie-kami, chcąc powstrzymać łzy, które się gwałtem cisnęły do oczu.

Zawróciła nagle i szybkim krokiem, nie oglądając się na Jana, szła w stronę swego domu, na ulicę Szewską. […]

„A idź na tę swoją Gołębią ulicę, do drukarni swojej idź, skoro ci ona milsza ode mnie!”6.

Niemal każdy drukarz przeżywa tu psy-chomachię, przygląda się dokonaniom przodków i patrzy w przyszłość, mając świadomość, że jego praca zostanie doce-niona dopiero przez następne pokolenia. Pisarka świadomie zderza efekty drukar-skiego wysiłku z osiągnięciami nastawio-nych na zysk przyjaciół, takich jak Lern, który porzucił pracę nad książkami, by zainwestować siły i pieniądze w handel winem. Priorytety bibliofilów obce są po-siadaczom modnych bibelotów, konsu-mującym w spokoju wypracowane do-bra. Opozycja ta została ujęta również w warstwie obrazowej książki – wypo-sażenie pracowni, proste narzędzia dru-karskie sąsiadują z wytwornymi meblami czy elementami ozdobnej zastawy stoło-wej. Druk jest więc tu nośnikiem niema-terialnej treści: twórczości poetyckiej, hi-storii, intelektualnego bogactwa narodu, podczas gdy „zbytkowne przedmioty” od-noszą się wyłącznie do siebie i funkcjo-

nują w książce jako świadectwo gustu da-nej epoki.

W Przyjacielu na zawsze dominuje wi-zerunek drukarza jako osoby, dzięki któ-rej w szerokim kręgu odbiorców mogły za-istnieć dzieła artystów słowa. Podkreśla się też nieocenione zasługi impresorów na polu upowszechniania i doskonalenia polszczy-zny jako języka literatury i nauki. Jaworcza-kowa stawia drukarzy za wzór do naślado-wania, a ich osobliwe rzemiosło podnosi do rangi sztuki.

Opowiadania często pozostawiają czy-telnika w niepewności co do przyszłych lo-sów bohaterów. W jednym z nich, Na Flo-riańskiej „Pod Wiewiórką”, Piotrkowczyk przekazuje swą oficynę Akademii Krakow-skiej, ale Cezary do końca waha się, jak postąpić. Napięcie między wczoraj a ju-tro uwidacznia się i w tym życiorysie. Co stanie się więc z jego drukarnią? Książ-ka prowokuje do zadawania pytań, zachę-ca do zgłębiania wiedzy na podstawie do-datkowych źródeł, choć i sama opatrzona została objaśnieniami. Odnoszą się one do kontekstów kulturowych, zawierają szcze-góły techniczne i tłumaczą zmienną na przestrzeni wieków terminologię. Ponad-to można w nich znaleźć informacje o licz-nych cytatach literackich pojawiających się w tekście.

Muszę przyznać, że mimo uproszczeń książkę Jaworczakowej czyta się bardzo dobrze także w wieku studenckim (fabu-laryzacja pomaga zresztą w zapamiętaniu

6. Tamże, s. 90–91.

55


faktów historycznych). Do największych walorów Przyjaciela na zawsze zaliczam stylizację językową, widoczną tak w wypo-wiedziach bohaterów, jak i wszechwiedzą-cego narratora. Pisarka zawarła w utworze wiele słów na wymarciu: wagant, foryś, ko-persztych, pantalony, dziwożona, bukszta-ba, sakwojaż, książnica, szmergiel... tak jakby drukarska farba, w której zostały za-nurzone, miała ochronną moc styksowej wody.

Ostatnią godną polecenia pozycją z czasów PRL-u jest O książce. Mała en-cyklopedia dla nastolatków pod redak-cją Janiny Majerowej, opracowana graficz-nie przez Bohdana Butenkę. W nakładzie 50 tysięcy egzemplarzy wydał ją w 1987 roku Zakład Narodowy im. Ossolińskich. Spośród wymienionych publikacji ta wła-

śnie przekazuje najszerszy zakres wie-dzy – na 432 stronach mieści się blisko 500 haseł należących do 15 dziedzin, ta-kich jak pismo, bibliotekoznawstwo, ilu-stracja książkowa czy kartografia. Niektó-re hasła straciły co prawda na aktualności, ale encyklopedia wciąż stanowi wartościo-we źródło informacji, nie tylko dla nasto-latków. W zwięzłym wstępie zawarto istot-ny przekaz:

Nasza encyklopedia zamierzyła sobie bardzo skromne zadanie: powiedzieć o książce tylko to, co najważniejsze, tyl-ko tyle, ile powinien wiedzieć o książce młody nowoczesny człowiek, swobod-nie poruszający się w tematyce lotów ko-smicznych, motoryzacji, układów sca-lonych itp. Nie każdy bowiem ma pod


56

ręką, na zawołanie, pojazd kosmicz-ny czy choćby maszynę cyfrową, za to książka jest zawsze, czeka, gotowa przez całe życie nauczyć, rozśmieszyć, wzru-szyć, pocieszyć, więc chyba warto wie-dzieć, skąd się wzięła, jaka była, jaka bę-dzie7.

Publikację opracowano od A do Z i w prze-nośni, i dosłownie, gdyż te właśnie litery znajdziemy zwielokrotnione na wyklejkach. Płócienną oprawę z drzeworytami o tema-tyce drukarskiej chroni obwoluta przedsta-wiająca pracę skryptorów i fragment sylwy polskiego szlachcica żyjącego na przełomie XVII i XVIII wieku. Równie ciekawie pre-zentuje się wnętrze książki. Uwagę zwraca-ją czerwone strony wprowadzające kolejne litery alfabetu. Na ich odwrocie zamiesz-

czono tablice ukazujące kroje pism, których nazwy zaczynają się od danej litery.

Butence udało się połączyć w spójną ca-łość różnorodne materiały: ryciny, fotogra-fie, reprodukcje dokumentów oraz własny, jakże charakterystyczny, dwuwymiarowy rysunek. Ekspresja jego postaci ożywia sta-tyczny layout publikacji. Białe plamy mar-ginesów wypełniają zapiski przywodzą-ce na myśl notatki ucznia sporządzone ad hoc w trakcie lektury. Młodym odbiorcom z pewnością przypadnie do gustu żartobli-wa narracja artysty, który wcielił się w rolę komentatora przedstawianych treści (dy-stans zaznaczył wyraźnie już na okład-ce, podkreślając słowo „mała” grubą czer-

7. O książce. Mała encyklopedia dla nastolatków, red. J. Majerowa, Warszawa 1987, s. 12.

57



58

59


brzmią niestety sztucznie i nie znoszą ba-riery między światem dorosłych a światem dzieci. Nagromadzenie zbędnych w mo-jej ocenie szczegółów nie pozwala skupić się na wątkach głównych. Rzecz wygląda zgo-ła inaczej w rozdziale, w którym bohaterki własnymi słowami opowiadają klasie o naj-większych bibliotekach świata. Czy taka forma podawcza spełni więc oczekiwania młodego odbiorcy?

Trzeba wspomnieć o licznych większej i mniejszej wagi niedociągnięciach natu-ry językowej i wizualnej, budzących nie-smak i dekoncentrujących podczas lektu-

woną kreską)8. Butenko zwodzi czytelnika na manowce, gdy podaje dosłowne zna-czenia terminów czy przypisuje anoni-mowym postaciom z drzeworytów tożsa-mość znanych drukarzy. Jako przewodnik po świecie książki ukierunkowuje lektu-rę za pomocą licznych strzałek i odniesień. Wszystkie te oryginalne rozwiązania akty-wizują odbiorcę, co ma ogromne znaczenie dla powodzenia każdej publikacji popu-laryzującej wiedzę. Funkcje encyklopedii można by zatem określić formułą Kwinty-liana: docere, movere, delectare.

Na koniec kilka słów o jeszcze jednej adresowanej do dzieci publikacji. Chodzi o Magdę w świecie książki (Od papirusu do komputera) – czwartą część serii „Rozmo-wy z Magdą i Eweliną” wydawnictwa De Be. Książka ukazywała się trzykrotnie, w latach 1995–1998. Jej autorami są Bronisław Do-statni i Marian Walczak.

Z rozmów z dorosłymi, przede wszyst-kim wujkiem Marianem, młode bohater-ki czerpią wiedzę na temat historii książki i miejsc, gdzie przechowuje się najcenniej-sze zabytki piśmiennictwa. W tekście pa-dają nazwy ważnych polskich instytucji, np. Muzeum Archidiecezjalnego w Gnieź-nie, Muzeum Papiernictwa w Dusznikach Zdroju czy Biblioteki Uniwersyteckiej w Po-znaniu. Co ciekawe, dziewczynki – a wraz z nimi czytelnicy – uczestniczą też w wy-kładzie studium bibliotekarskiego oraz słu-chają opowieści przewodnika po Ośrodku Kształcenia Bibliotekarzy w Jarocinie... Eru-dycyjne wywody nauczycieli, przerywane z rzadka pytaniami dociekliwych uczennic,

8. Podobne zabiegi znajdziemy w zilustrowanej przez niego książce Grzegorza Wasowskiego PKP, czyli Poczet Królów Polskich, wydanej po raz ostatni w 2010 roku przez Muchomora. Więcej o Butence jako twórcy książek dla dzieci: B. Butenko, O sztuce ilustrowania baśni, rozm. przepr. U. Chęcińska, [w:] Barwy świata baśni, red. U. Chęcińska, Szczecin 2003; M. Gliński, Butenko Pinxit [online], www.culture.pl/pl/artykul/butenko-pinxit [dostęp: 14.12.2014]; T. Marciniak, Butenkomiksy. Analiza semiotyczno-hi-storyczno-strukturalna, „Guliwer” 2003, nr 4, s. 15–19; J. Papuzińska, Bohdana Butenki sztuka czytania, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 5–10; M. Rogoż, Bohdan Butenko jako ilustrator książek Jana Brzechwy, Wandy Chotomskiej i Edmunda Niziurskiego, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 11–22; A. Wincencjusz-Patyna, Pod rządami ilustracji. O twórczości Bohdana Butenki, „Quart” 2007, nr 3, s. 21–37; M. Zając, Postmodernizm we współczesnych edycjach książek dla dzieci. Rozważania bibliologa, [w:] W poszukiwaniu odpowiedniej formy. Rola wydawcy, typografa, artysty i technologii w pracy nad książką, red. M. Komza, Wrocław 2012, s. 73–90; E. Ziemer, Kreska i słowo, czyli ilustracje Bohdana Butenki, „Guliwer” 2010, nr 4, s. 22–27.


60

ry. Należą do nich błędy interpunkcyjne, niepoprawne dzielenie wyrazów, niejed-nolita szarość kolumny wytrącająca z ryt-mu czytania oraz stosunkowo niska jakość materiałów ilustracyjnych, często zakom-ponowanych w sposób, który pozwala za-oszczędzić papier, ale kłóci się z elemen-tarnymi zasadami składu. Bywa, że obraz wybiega przed tekst, nie pasuje do po-ruszanego w danym miejscu zagadnie-

nia (w rozdziale dotyczącym starożytnych zwojów znajdziemy podobiznę minuskuły karolińskiej). Ostrożnie należy podchodzić do zamieszczonego na końcu słowniczka trudniejszych pojęć, gdzie znajdziemy me-rytoryczne nieścisłości i błędy w konstru-owaniu definicji, np.

bordiury – zdobienia na marginesach tekstów w książce

61



CD-ROM (czyt.: sidirum) – komputero-wa dyskietka magnetyczna z zapisanym tekstem

czerpanie papieru – wylewanie roz-drobnionych szmat na specjalne sita przy ręcznej produkcji papieru

ksylograf – całostronicowe teksty wy-cięte w deskach i odbite na pergaminie lub papierze9.

Publikacja Dostatniego i Walczaka, choć niekoherentna i przygotowana po maco-szemu, ujmuje zagadnienia w układzie chronologicznym. Autorzy sięgają w niej czasów współczesnych – całość zamyka rozdział Książka elektroniczna, w którym dziadek Bronek tłumaczy działanie kom-puterów i ich wpływ na świat czytelni-czy. Napomyka w nim również o składzie komputerowym, czego na próżno szukać

w pozostałych, wydanych wcześniej po-zycjach.

Podsumowując rozważania na temat dedykowanych dzieciom publikacji o lo-sach książki i drukarstwa w Polsce, nale-ży stwierdzić, że wszystkie odsyłają do bo-gactwa czasów minionych, a otwarta forma wielu z nich zmusza do refleksji nad przy-szłością czarnej sztuki i form czytelnictwa w naszym kraju. Spisana na różne sposoby historia książki powinna stać się źródłem zainteresowania młodych bibliofilów, cie-kawych świata i jego przeobrażeń. Wszak „Czytać poczciwemu, kto umie, jest rzecz barzo potrzebna”.

9. B. Dostatni, M. Walczak, Magda w świecie książki (Od papirusu do komputera), Warszawa 1995, (Rozmo-wy z Magdą i Eweliną, 4), s. 86.

63

Ich tradycja sięga późnego średniowiecza. Dzięki działalności Johan-nesa Gutenberga rozpoczął się czas dynamicznych przemian zwią-zanych z wytwarzaniem książek. Ich liczba na rynku zwiększyła się odtąd niepomiernie. Pojawiła się, niespotykana wcześniej, ważna kwe-stia– trzeba było zadbać o efektywny zbyt książek. Początkowo zajmo-wali się tym sami drukarze, w miarę upływu czasu coraz większą rolę zaczęli odgrywać pośrednicy. Książki, tak jak wiele innych dóbr pod-legających procesom wymiany, znalazły swoje miejsce na jarmarkach. Ze względu jednak na ich wyjątkową rolę, która odróżniała je od inne-go rodzaju towarów, wkrótce zaczęto organizować dla nich osobne tar-gi, zwane księgarskimi. Pierwsze odbyły się we Frankfurcie nad Me-nem w 1473 roku. Od początku wzbudzały duże zainteresowanie, które utrzymało się na przestrzeni następnych stuleci. Targi książki organi-zowane są bowiem w tym miejscu do dzisiaj i cieszą się niesłabnącą po-pularnością oraz prestiżem. Inicjatywa zapoczątkowana w Niemczech szybko rozpowszechniła się w wielu krajach.

Tradycja targów okazała się nadzwyczaj trwała, a ich forma w cią-gu lat jedynie ewoluowała. Obecnie są one miejscem regularnych spo-

Święto książki,

czyli o targach w Polsce

Magdalena Merchut

Dzieje się

// Rubryka Dzieje się

64

tkań firm handlowych i przedsiębiorców z odbiorcami. Wydawcy upatrują w targach okazji do zaprezentowania szerokiej pu-bliczności swych najnowszych osiągnięć. To dla nich również idealna szansa na zawarcie korzystnych umów, nawiązanie interesują-cych kontaktów zawodowych oraz spraw-dzenie, na jaki rodzaj publikacji jest obec-nie zapotrzebowanie na rynku.

Targi w Polsce również mają długą tra-dycję. Od 1451 roku w Poznaniu organi-zowane były najsłynniejsze w całym kra-ju jarmarki. Po odzyskaniu niepodległości pierwsze targi miały miejsce w 1921 roku, cztery lata później otrzymały one status międzynarodowych. Gdy zakończyła się II wojna światowa, wśród jarmarków urzą-dzanych w Polsce największym powodze-niem cieszyły się Międzynarodowe Targi Poznańskie. To właśnie w ich ramach odby-wały się początkowo Międzynarodowe Tar-gi Książki, zorganizowane po raz pierwszy w roku 1956. Już dwa lata później te drugie stały się oddzielną imprezą i zostały prze-niesione do Warszawy.

Dziś prawie każde większe miasto w Polsce ma swoje targi książki. Wszystkie, a już zwłaszcza te bardziej znaczące,są od-wiedzane przezwydawców, którzy chcą za-prezentować swoją ofertę. Mimo powszech-nie panującej opinii o niskim poziomie czytelnictwa w naszym kraju, corocznie podejmuje się w dziedzinie propagowa-nia książki wiele ciekawych i różnorodnych działań. Być może pewien cząstkowy ogląd przynajmniej kilku imprez tego typu orga-nizowanych cyklicznie w Polsce będzie sta-

nowił zachętę do głębszego zainteresowania się targami książki.

Warszawa – Międzynarodowe Targi Książki i Warszawskie Targi KsiążkiTo tutaj odbywały się przeniesione z Po-znania Międzynarodowe Targi Książ-ki, po raz pierwszy w 1958, zaś ostatnio w 2010 roku. Tradycyjnie organizowano je w Pałacu Kultury i Nauki, a od począt-ku zajmowała się tym Centrala Handlu Zagranicznego Ars Polona.Targi skupia-ły się na promocji polskiej książki i lite-ratury za granicą oraz reprezentowaniu kulturalnego oblicza naszego kraju na ca-łym świecie. Przez długi czas w państwach Europy Zachodniej były dosyć lekcewa-żone, traktowane w kategoriach impre-zy lokalnej, nastawionej raczej na wydaw-ców pochodzących z krajów bałkańskich i wschodnich. Stereotyp ten starano się obalić, pokazać, iż targi polskie również – jak chociażby te londyńskie – mają odpo-wiednio wysoką rangę i że to prawdziwe literackie święto oraz gratka dla miłośni-ków książki ze wszystkich krajów. W du-żej mierze, w ciągu wielu lat, dzięki ro-snącemu doświadczeniu i olbrzymiemu zaangażowaniu organizatorów, cel został osiągnięty. Międzynarodowe Targi Książ-ki stały się wydarzeniem rozpoznawalnym w Europie, przodującym wręcz wśród in-nych powoływanych do życia w środkowej części naszego kontynentu imprez tego ro-dzaju. Wypracowały własną, oryginalną formułę organizacyjną, łączyły wydawców, księgarzy, autorów i czytelników. Docze-

65

Magdalena Merchut Święto książki, //

kały się kilku pokoleń wiernych, oczekują-cych ich co roku z niecierpliwością, uczest-ników. Jednakże w 2010 roku, na skutek konfliktu między Ars Polona S.A. a firmą Murator EXPO Sp. z o.o., Międzynarodo-we Targi Książki zostały zawieszone i nie wznowiono ich do dzisiaj.

Aspiracje do wypełnienia tej pust-ki mają Warszawskie Targi Książki – nowa impreza organizowana przez spółkę Mu-rator Expo. W 2014 roku obchodziły one jubileusz pięciolecia. Dzięki efektywnej współpracy rynku wydawniczego z branżą handlową rozwijają się w bardzo dynamicz-ny sposób. Wiodą obecnie prym wśród in-nych targów książki organizowanych w Pol-sce. Honorowy patronat nad nimi obejmuje prezydent Rzeczypospolitej Polskiej, a w Komitecie Honorowym zasiada Mini-ster Kultury i Dziedzictwa Narodowego.Pierwsze trzy edycje WTK odbyły się w miej-scu dawnych Targów – w Pałacu Kultury i Nauki. W 2013 roku zadebiutowały na Sta-dionie Narodowym w Warszawie. Od tam-tej pory, tradycyjnie w maju, to właśnie tam corocznie spotykają się miłośnicy literatury.

Kraków – Międzynarodowe Targi KsiążkiDotychczas, od roku 1997, odbyło się 18 edy-cji Targów Książki w Krakowie. Ostat-nie z nich po raz pierwszy otrzymały sta-tus „międzynarodowych”, m.in. ze względu na rekordową liczbę wystawców z zagrani-cy oraz fakt, że Kraków w 2013 roku został uhonorowany zaszczytnym tytułem Miasta Literatury UNESCO –jako jedno z zaledwie

siedmiu na świecie. Targi są ważnym wyróż-nikiem miasta, a także sferą promocji dobrej książki, miejscem spotkań ludzi kultury, wymiany myśli, dyskusji. Sprzyja temu ich niezwykła atmosfera i otwarcie się dla szero-kiego grona publiczności.Podczas ostatnich targów liczbę wszystkich wystawców, zagra-nicznych i polskich, oszacowano na 700. Im-preza została przygotowana po raz pierw-szy w EXPO Kraków – hali stanowiącej jeden z najnowocześniejszych ośrodków targowo-kongresowych w naszym kraju. O sukcesie, jaki odniosły krakowskie Międzynarodowe Targi Książki, świadczy to, że przez cztery dni przyszło na nie 60 000 tysięcy zwiedza-jących –niewiele mniej niż na odpowiadają-ce im wydarzenie w stolicy.

Podczas tej imprezy rozstrzyganych zostaje wiele polskich plebiscytów i kon-kursów, np. Edycja – konkurs na książkę edytorsko doskonałą, czy Konkurs o Na-grodę im. Jana Długosza. Od 2009 roku, równocześnie z Targami w Krakowie,od-bywa się Conrad Festival – zakrojony na szeroką skalę projekt kulturalny, przede wszystkim literacki, jednak coś dla sie-bie mogą znaleźć również miłośnicy fil-mu, muzyki czy teatru. Stanowi wspólne przedsięwzięcie Miasta Kraków, Krakow-skiego Biura Festiwalowego i Fundacji Ty-godnika Powszechnego. Od początku był pomyślany jako wydarzenie, które bę-dzie szeroko rozpoznawalne na świecie. Zaproszeni na niego goście są twórcami pochodzącymi z różnych krajów, piszą-cymi w rozmaitych językach, reprezentu-jącymi wiele odmiennych kultur i świato-


66

poglądów. Niewątpliwie organizacja tak ważnego przedsięwzięcia dodaje blasku Targom. Ich kolejna edycja, już dziewięt-nasta, przewidziana jest na dni 22−25 paź-dziernika.

Wrocław – Wrocławskie Targi Dobrych KsiążekOstatnie odbyły się w 2014 roku w dniach 4–7 grudnia. Była to już 23. edycja, któ-ra zgromadziła ponad 35 000 zwiedzają-cych, 150 wydawców i około 100 autorów. Targi swoją obecną nazwę noszą dopie-ro od 2013 roku. Dawniej były znane sze-rokiemu gronu odbiorców jako Wrocław-skie Promocje Dobrych Książek. Zrodziły się ze wcześniejszego wydarzenia o cha-rakterze ogólnopolskim – Spotkań Wy-dawców Dobrej Książki, które odbywa-ło się, oprócz Wrocławia, w kilku innych miastach na terenie całego kraju, m.in. w Gdańsku, Krakowie czy Warszawie. Im-preza przetrwała tylko w stolicy Dolnego Śląska. Pierwszym organizatorem wroc-ławskich Spotkań było Wydawnictwo Za-kładu Narodowego im. Ossolińskich, w późniejszym czasie zaś Wydawnictwo Dolnośląskie.

Kiedy podjęto decyzję o zaprzestaniu organizowania imprezy, Wrocław posta-nowił usamodzielnić swoją edycję i podjąć inicjatywę mającą za zadanie propagowa-nie czytelnictwa oraz literatury posiadają-cej wysokie walory – zarówno w zakresie kunsztu artystycznego twórców, jak i edy-torskim. Tak na bazie wieloletniej tradycji powstały Wrocławskie Promocje Dobrych

Książek, a od 2013 roku Wrocławskie Tar-gi Dobrych Książek. Jest to obecnie, obok warszawskiego i krakowskiego przedsię-wzięcia tego typu, jedno z najbardziej zna-czących literackich świąt w Polsce. Od 1997 roku Wrocławskie Promocje odby-wały się w Galerii BWA Awangarda w Pa-łacu Hatzfeldtów, w latach 2008–2012 tak-że w zabytkowych wnętrzach Muzeum Architektury. Przedostatnią oraz ostatnią edycję przeniesiono do odrestaurowane-go budynku Dworca Głównego we Wrocła-wiu, który jest chlubą miasta i jego wyjąt-kowo piękną wizytówką. Stałym, ważnym elementem programu Wrocławskich Tar-gów Dobrych Książek jest ogólnopolski konkurs na Najlepszą Książkę Roku PIÓRO FREDRY. Jego celem jest wyłonienie naj-lepszych – pod względem merytorycz-nym, literackim, edukacyjno-poznawczym i edytorskim – książek wydanych w Pol-sce w bieżącym roku. Wrocławska impreza wyróżnia się również tym, że posiada swój własny hejnał, skomponowany przez profe-sora Akademii Muzycznej we Wrocławiu – Krystiana Kiełba, a każdy czytelnik, który kupi na Targach książkę, może opieczęto-wać ją specjalnie zaprojektowanym na tę okazję ekslibrisem.

Łódź – Salon Ciekawej KsiążkiJest to wydarzenie stosunkowo młode, gdyż ma za sobą dopiero cztery edycje. Ostatnia odbyła się w dniach 28–30 listo-pada 2014 roku. Do zabytkowego wnę-trza Centralnego Muzeum Włókiennictwa w Łodzi przyjechali artyści, pisarze, poeci,

67

Magdalena Merchut Święto książki, //

przedstawiciele świata literatury oraz czy-telnicy. Salon Ciekawej Książki dedyko-wany jest zarówno pasjonatom literatury, którzy pragną zapoznać się z nowościami rynku wydawniczego, jak i ludziom za-wodowo zajmującym się książką, dając im możliwość nawiązania kontaktów bizne-sowych. To największa impreza skierowa-na do branży wydawniczej i czytelników w regionie łódzkim. Ma charakter kultu-ralny, edukacyjny i rozrywkowy.Wciąż się rozwija i z roku na rok coraz lepiej sobie radzi – ostatnio gościła blisko stu wystaw-ców. Podczas Salonu odbywają się m.in. konferencje poświęcone kulturze i litera-turze. Przeprowadza się także sprawdza-jące znajomość zasad pisowni dyktando. W ramach imprezy została zainaugurowa-na ostatnia edycja festiwalu Puls Literatu-ry, mającego na celu upowszechnianie be-letrystyki oraz promowanie czytelnictwa.

Katowice – Targi KsiążkiWydarzenie to, organizowane tradycyjnie w Hali Widowiskowo-Sportowej „Spodek”, przemienia arenę corocznie na trzy dni w miejsce sprzyjające obcowaniu czytel-nika z książką oraz dyskutowaniu o niej. Dotychczas odbyły się cztery edycje Tar-gów, a każda z nich została zorganizowa-na przez sosnowieckie Expo Silesia. Nie-stety ostatnia, tocząca się w dniach 21–23 listopada 2014 roku, była–w odczuciu za-równo organizatorów, jak i ludzi, którzy na nią przyszli – inicjatywą dosyć nieuda-ną. Zgromadziła około 5 tysięcy widzów, co stanowiło liczbę mniejszą niż w latach

poprzednich. Zarzucano tej edycji Targów m.in. to, iż została połączona z Festiwa-lem Czasu Wolnego. Tym samym dopusz-czono do sytuacji, że oprócz książek moż-na było przy okazji zakupić, przykładowo, sprzęt sportowy czy biżuterię. Akcent zo-stał przesunięty na działania pozaksiążko-we. Oprócz tego niewiele było, wśród po-nad 80 wystawców, wydawnictw znanych i prezentujących rynkowe nowości. Sporo odbiorców wyniosło z nich jedynie smut-ne refleksje i dużą liczbę broszur. Pomimo tego potknięcia powszechnie panuje jed-nak zdanie, że władze miasta nie powinny zaprzestać urządzania Targów, a organiza-torzy – po prostu wyciągnąć wnioski i sta-rać się, by następna impreza była dla od-biorców bardziej atrakcyjna.

Podsumowując…W Polsce – poza wspomnianymi wydarze-niami – odbywa się również wiele innych inicjatyw tego typu – targi książki nauko-wej i edukacyjnej, elektronicznej, histo-rycznej… Nie są one co prawda organizo-wane na tak dużą skalę jak te warszawskie czy krakowskie, ale także ściągają szerokie grono pasjonatów. Wyraźnie widać, że − wzorem innych państw europejskich − im-prezy poświęcone książce stały się w Pol-sce pożądane.

Czym zatem są tego rodzaju targi? To wydarzenie, na które corocznie się cze-ka. Niemal nieodłączny element życia dla miłośników książek. I także – a może przede wszystkim – dla księgarzy, wydaw-ców, poligrafów, autorów, bibliotekarzy


i wszystkich tych osób, których życie za-wodowe lub prywatne związane jest z lite-raturą. Czy w jakimkolwiek innym miej-scu, w którymkolwiek momencie mogliby oni spotkać się wszyscy razem? To dla wie-lu często jedyna okazja, żeby zetknąć się z ulubionym pisarzem, mało tego – móc z nim porozmawiać, przekazać swoje uwa-gi, wymienić poglądy. Targi książki in-spirują zawsze do pewnych przemyśleń,-dyskusji na ważne tematy. To także okazja do całościowego oglądu oferty wydawni-

czej i zorientowania się w bieżącej sytuacji na rynku, panujących literackich modach.Targi, które przyciągają rzesze czytelni-ków, zawsze stanowią dla miasta pew-ną kulturalną nobilitację, są jego promo-cją w skali narodowej czy nawet światowej. I wreszcie – w sposób dobitny pokazują to, że czytanie może być atrakcyjnym sposo-bem na spędzanie wolnego czasu, a dzięki wspólnej pasji wielu ludzi sprzyjają nawią-zywaniu ciekawych kontaktów i doświad-czaniu niezapomnianych przeżyć.

69

Typografia przed wynalazkiem GutenbergaPołowa wieku XV słusznie kojarzy się z rewolucją drukarską zapocząt-kowaną przez Johannesa Gutenberga. Myli się jednak ten, kto sądzi, że wówczas po raz pierwszy użyto mechanicznej formy powielania tek-stu lub grafiki. Prym w tej dziedzinie wiedli Chińczycy, którzy jesz-cze przed naszą erą korzystali z drewnianych pieczęci do odbijania ma-gicznych formuł. Począwszy od VI wieku n.e., nieustannie rozwijali oni technikę ksylograficzną, zaczynając od zdobienia jedwabiu oraz maso-wej reprodukcji portretów Buddy, by już około wieku IX drukować ob-szerne księgi, liczące nawet 600 stron. Co ciekawe, technika druku ru-chomymi czcionkami także wynaleziona została w Chinach – dokonał tego kowal Pi Sheng w roku 1040. Ze względu na ogromną liczbę chiń-skich znaków była to jednak metoda niepraktyczna, więc szybko o niej zapomniano. Próbowano wracać do niej niejednokrotnie, niemniej przez długi czas technice tej nie udało się zająć miejsca ksylografii ani ręcznego kopiowania. Sytuacja nie wyglądała jednak identycznie na ca-łym Dalekim Wschodzie. Dla przykładu Korea przejmowała wynalaz-ki chińskie, umiejętnie je udoskonalając i przystosowując do użytku.

Na początku był druk

Agnieszka Bień

Z dziejów typografii

// Rubryka Z dziejów typografii

70

Już w XIII wieku odbijano tu tekst rucho-mymi czcionkami metalowymi. W latach 1234−1241 posłużono się nimi przy dru-ku 50-tomowego (!) dzieła Sangdehon je-mun. Warto zaznaczyć, że technika wyrobu czcionek bardzo przypominała tę opraco-waną później przez Gutenberga – za pomo-cą drewnianych patryc odciskano w glinie matryce, dzięki którym odlewano następnie setki tysięcy identycznych czcionek. Oprócz metalowych, pojawiały się również czcionki drewniane. Trzeba jednak dodać, że mimo wczesnego − w porównaniu z Europą − wy-nalezienia tego sposobu druku, nie wyparł on ksylografii ani przepisywania ręcznego, mających jeszcze przez długi czas miejsce nadrzędne w kulturze wytwarzania książki na Dalekim Wschodzie.

Jak w tym czasie rzecz miała się w Eu-ropie? W przeciwieństwie do krajów azja-tyckich, aż do późnego średniowiecza nie znaleziono sposobu na godne zastąpie-nie rękopiśmiennictwa. Oczywiście zna-no sposoby mechanicznego powielania tych samych motywów, np. za pomocą drew-nianych stempli czy ślepego tłoczenia na skórze, jednak do masowej produkcji ob-szerniejszych tekstów było jeszcze dale-ko. Pewną zmianę przyniosło na przeło-mie XIV i XV wieku rozpowszechnienie się nowych technik drukarskich – drzewory-tu, miedziorytu i metalorytu. Początkowo służyły one wytwarzaniu kart do gry oraz wizerunków świętych, ale już w XV wie-ku drukowano za pomocą drzeworytu całe książki. Technika ksylograficzna okazy-wała się jednak na dłuższą metę niewy-

starczająca – drewniane klocki szybko się zużywały, co nie pozwalało przekroczyć nakładu 200−300 egzemplarzy, a ponad-to tak wytłoczony tekst „przebijał” na dru-gą stronę. Zmuszało to drukarza do skle-jania ze sobą niezadrukowanych stron, co z kolei zwiększało koszty. Potrzeba wyna-lezienia sposobu na szybkie i łatwe powie-lanie książek w dużych nakładach stała się więc w XV wieku paląca, zwłaszcza że po-cząwszy od około 1370 roku dało się w Eu-ropie odczuć wyraźny wzrost czytelnictwa. By nadążyć za zwiększonym zapotrzebo-waniem na słowo pisane, wprowadzano w branży księgarskiej pewne moderniza-cje, np. system pecjowania – jednoczesne-go przepisywania luźnych składek przez co najmniej kilkunastu kopistów naraz, czy dyktowanie skrybom tekstu. Bezpośred-nim skutkiem tych działań było zwiększe-nie nakładu, na co niemały wpływ miało również rozpowszechnienie papieru, dzię-ki któremu książka stała się niemal o po-łowę tańsza od tej drukowanej na perga-minie. Jednocześnie zaczął się kształtować nowoczesny system wydawniczo-księgar-ski, uprawiany m.in. przez Vespasiana de Bisticciego we Florencji czy Diebolta Laube-ra w Alzacji. Zakładali oni duże przedsię-biorstwa zatrudniające wielu wykwalifiko-wanych rzemieślników, dbali o różnorodny dobór tekstów spełniających oczekiwania czytelników, a w ich rozpowszechnieniu po-sługiwali się reklamą podobną do tej dzi-siejszej. Wszystkie te zjawiska na przeło-mie XIV i XV wieku skumulowały się, stając się początkiem rewolucji wydawniczej, któ-

71

Agnieszka Bień Na początku był druk //

ra w XV wieku osiągnęła swoje apogeum. Jednocześnie nietrudno się domyślić, że w zaistniałych warunkach sprzyjających rozwojowi kultury książki, potrzeba na-tychmiastowego przyspieszenia jej produk-cji i zwiększenia nakładu stała się powodem zintensyfikowanego poszukiwania techniki pozwalającej osiągnąć pożądany efekt.

Mistrz z MoguncjiNie sposób mówić o epokowym wynalazku w oderwaniu od osoby, która za nim stała. Kim był człowiek, któremu dzisiaj przypisu-je się zrewolucjonizowanie oblicza kultury piśmienniczej? Johannes Gutenberg urodził się około roku 1400 w Moguncji – jednym z miast Rzeszy Niemieckiej. Jak większość późniejszych drukarzy odebrał wykształ-cenie z zakresu sztuk wyzwolonych, otrzy-mując w 1420 roku na Uniwersytecie w Er-furcie tytuł bakałarza. Być może to tam spotkał się po raz pierwszy z kulturą gro-madzenia i tworzenia książek – korzystając z zasobów wydziałowej biblioteki, a także pracując jako kopista, wzorem wielu ówcze-snych studentów. Jak na syna bogatego pa-trycjusza młody Gutenberg wybrał zresz-tą dość nietypową ścieżkę kariery – nie jako duchowny czy urzędnik, ale złotnik.

Wskutek zawirowań politycznych przy-szły wynalazca zmuszony był opuścić Mo-guncję. Osiadł w Strasburgu, gdzie dosko-nalił swój warsztat i prowadził jednocześnie bogate życie towarzyskie (dokumenty z pro-cesów toczonych później z udziałem Guten-berga świadczą o bardzo dużych dostawach wina i wódki, co sugeruje, że jego dom był

miejscem częstych uczt). Choć nie założył nigdy rodziny, nie stronił także od kobiet. Dowodem może być skarga wniesiona do sądu przez niejaką Ennelin zur Yserin Thu-re, obwiniającą Gutenberga o niedotrzyma-nie obietnicy małżeńskiej. Na domiar złego, oskarżony obraził podczas procesu jednego ze świadków powódki, co z kolei przynio-sło karę w wysokości 15 guldenów, ale tylko w przypadku, gdyby pierwszy proces został przez niego przegrany. Czy złotnik spra-wę wygrał − nie wiadomo, najprawdopo-dobniej jednak wszystko skończyło się dla niego pomyślnie. Uważa się, że Gutenberg miał w mieście pozycję człowieka znanego i poważanego. Trudnił się głównie udziela-niem lekcji dla przyszłych rzemieślników, lecz nie przestawał także myśleć o sposo-bach na udoskonalenie druku. Brakowa-ło mu jednak funduszy potrzebnych na tak kosztowne przedsięwzięcie, dlatego szukał wspólników mogących wnieść spory wkład pieniężny. Pierwsza taka spółka powstała w 1438 roku, a jej członkami, oprócz Guten-berga, byli: jego uczeń – Andreas Dritzehn, wójt Lichtenau Hans Riffe oraz mieszcza-nin Andreas Heilmann. Początkowo skupili się na masowej produkcji lusterek służących pielgrzymom do celów religijnych. Kolejne przedsięwzięcie, znane pod tajemniczą na-zwą „Aventur Und Kunst” było być może już bezpośrednią próbą zapoczątkowania rewolucji drukarskiej. Zdania badaczy na ten temat są podzielone, niemniej realizacja projektu została przerwana wskutek proce-su wytoczonego Gutenbergowi przez bra-ci zmarłego na zarazę Andreasa Dritzehna,


72

domagających się przyjęcia ich do spółki lub zadośćuczynienia finansowego. I tym razem sąd przyznał rację oskarżonemu. Gu-tenberg przebywał w Strasburgu do około 1444 roku; uważa się, że nawet jeśli nie tam wykonał swe pierwsze druki, to na pewno rozwinął swój wynalazek do zaawansowa-nego stadium. Jego pełen rozkwit przypa-da jednak na lata spędzone przez Guten-berga w Moguncji, dokąd powrócił około 1448 roku. Kontynuował tutaj nawiązywa-nie spółek – tym razem jego wspólnikiem został Johann Fust, bogaty złotnik, kupiec i księgarz. Oprócz niebagatelnego wkładu finansowego Fusta w wysokości 800 gulde-nów, pożyczył on Gutenbergowi drugie tyle, za co ten dawał pod zastaw część wyposaże-nia drukarni, którą urządził za pożyczone pieniądze. Po kilku latach owocnej współ-pracy Gutenberg po raz kolejny został za-skarżony, tym razem przez Fusta. Powodem miało być niespłacenie przez oskarżonego zaciągniętego wcześniej długu. Część bada-czy upatruje w tym jednak celowe działa-nie Fusta, rzekomo zazdrosnego o korzyści majątkowe Gutenberga płynące z wydania drukiem Biblii 42-wierszowej oraz bojące-go się rozwiązania przez wynalazcę spół-ki, co znacznie ograniczyłoby jego dochody. Jakiekolwiek przyczyny stały za takim po-stępowaniem Fusta, wyrok był niekorzyst-ny dla pozwanego – najprawdopodobniej musiał on oddać powodowi 1000−1250 gul-denów, część wyposażenia drukarni oraz nakładu wydanej wspólnie Biblii. Te stra-ty tłumaczyłyby późniejszy spadek zna-czenia Gutenberga na rynku drukarskim

przy jednoczesnym rozkwicie działalno-ści Fusta i jego nowego wspólnika, Petera Schöffera – wcześniejszego ucznia wynalaz-cy. Co prawda nadal drukował on w swo-im mogunckim warsztacie, niemniej nigdy już żadnemu jego dziełu nie udało się po-wtórzyć sukcesu Biblii. Ostatnim epizodem jego życia było ponowne opuszczenie Mo-guncji z powodów politycznych. Osiadł naj-prawdopodobniej w Eltville, gdzie przyczy-nił się do rozpowszechnienia drukarstwa, a w uznaniu zasług został mianowany dwo-rzaninem arcybiskupa Adolfa II von Nas-sau. Jakiś czas potem wrócił do Moguncji, gdzie zmarł w 1468 roku.

Co właściwie wynalazł Gutenberg? W języku potocznym funkcjonuje uogól-nione stwierdzenie, że Gutenbergowi za-wdzięczamy wynalezienie druku. Jest to jednak ujęcie dalece nieprecyzyjne. Aby jak najdokładniej przybliżyć istotę wyna-lazku, na początku wypada powiedzieć, czego Gutenberg nie wynalazł. Z pewno-ścią nie on jest pomysłodawcą zasady ru-chomej czcionki, używanej już od stuleci tak w Europie, jak i − może przede wszyst-kim − w Azji. Nie on też skonstruował pra-sę, wykorzystywaną wcześniej do produk-cji wina, prasowania papieru w papierniach czy bloków książek przez introligatorów. Najogólniej rzecz ujmując, Gutenberg jest wynalazcą techniki drukowania za pomo-cą metalowych ruchomych czcionek. U po-czątku całego procesu druku stała tzw. patryca, czyli pręt, na końcu którego wy-konywano wizerunek litery w negatywie.

73

Agnieszka Bień Na początku był druk //

Za pomocą uderzeń młotka odbijano ją na-stępnie w matrycy – metalowej płycie, któ-ra służyła za formę odlewniczą czcionek. Tę wkładano do specjalnej maszynki, bę-dącej w istocie komorą, którą wypełnia-no metalowym stopem ołowiu, antymo-nu i cyny o proporcjach ustalonych przez Gutenberga. Po zastygnięciu masy powsta-wała czcionka o ściśle znormalizowanych wymiarach. Szacuje się, że dziennie za po-mocą takiego aparatu wykonać można było około 3000 odlewów. Kolejnym etapem było włożenie ich do specjalnego pudeł-ka zwanego kasztą. Zecer, przystępując do odwzorowywania konkretnego dzieła lite-rackiego, układał czcionki w wersy w tzw. wierszowniku. Złożony tekst przenosił następnie na prostokątną płytę − szuflę, gdzie związywał kolumny sznurkiem tak, by się nie rozsypały. Dokonywano wów-czas korekty, zwanej szczotkową, gdyż pa-pier przykładany do zaczernionych czcio-nek poklepywano szczotką. Następnie tekst łamano, a potem dokonywano ostatecznej korekty. Skład gotowy do druku przeno-szono z szufli do formy drukowej znajdują-cej się na ruchomej części prasy – tzw. wóz-ku. Czcionki zaczerniano farbą za pomocą charakterystycznych tamponów z końskie-go włosia, a następnie do prasy przytwier-dzano szpilkami zwilżony arkusz papieru lub pergaminu. Na to opuszczano tłoczący drewniany blat, co powodowało odbicie się farby na papierze. Tak zadrukowane arku-sze rozwieszano do wyschnięcia, by następ-nego dnia móc odbić kolejną stronę, a po-tem strony na odwrocie. Gotowe arkusze

układano w składki, z których powstawa-ła książka. Tak w dużym skrócie wygląda-ła technika opracowana przez Gutenberga i używana z powodzeniem aż do XIX wie-ku. Reasumując, stwierdzić można, że ge-niusz wynalazku Gutenberga polegał na twórczym wykorzystaniu uprzednio stoso-wanych już elementów (ruchome czcionki, prasa, farba drukarska) i dostosowaniu ich do potrzeb procesu drukarskiego. W ten sposób powstała nowatorska technika, bę-dąca zespołem czynności, dających finalnie gotowy produkt w postaci książki.

Zanim Gutenberg zaczął wykorzysty-wać wymyślony przez siebie sposób do drukowania większych dzieł, testował swój wynalazek na tzw. drukach próbnych: po-pularnych podręcznikach do łaciny – „Do-natach”, listach odpustowych oraz bullach papieskich. Jednak prawdziwym ukoro-nowaniem nowej techniki, a zarazem jej sprawdzeniem, była wspomniana Biblia 42-wierszowa. Jej druk rozpoczęto około roku 1452, a ukończono pod koniec 1454 lub na początku 1455. Wytłoczona elegancką teksturą, ze starannie wyrównanymi mar-ginesami w obu kolumnach, Biblia jest bez wątpienia arcydziełem sztuki drukarskiej oraz jednocześnie jej pierwszym prawdzi-wym „tworem”. Nakład wynosił 180 eg-zemplarzy, uznaje się, że 30−35 z nich od-bito na pergaminie, a 145−150 na papierze. Jej produkcja pochłonęła kwotę szacowa-ną dziś na około 2000 guldenów, co na owe czasy było sumą bajońską. Jednak zarobek na niej był jeszcze większy − niemal 9000 guldenów.


Co świat zawdzięcza drukowiPytanie o wpływ wynalazku Gutenber-ga na rozwój cywilizacji wydaje się nie-mal retoryczne. Aby w pełni zrozumieć jego znaczenie, wystarczy uzmysłowić so-bie, że w zasadzie cały późniejszy postęp, jaki dokonał się w kulturze europejskiej, był możliwy dzięki istnieniu sposobu szyb-kiego i masowego powielania słowa pisa-nego. Druk jest „cichym bohaterem” roz-przestrzeniania się wszelkich informacji, prądów myślowych czy doktryn religijnych. Bez niego nie można by dziś mówić o ta-kiej historii społecznej i politycznej, jaka była udziałem Starego Kontynentu od po-łowy XV wieku. Niełatwej próby oceny wpływu druku na kulturę podjęła się ame-rykańska badaczka Elizabeth Eisen stein. W swojej Rewolucji Gutenberga twierdzi, że oczywistym skutkiem wynalazku było zwiększenie liczby dostępnych książek i al-fabetyzacja społeczeństwa, co w szerszej perspektywie przyczyniło się do skoku cy-wilizacyjnego. Powstały elity intelektualne dostarczające tekstów do wydania, a także

wykształciła się warstwa zawodowo zajmu-jąca się reprodukowaniem i rozpowszech-nianiem dzieł. W druku swe źródła miała standaryzacja, rozumiana zarówno w kon-tekście książek − jako ujednolicenie tek-stów oraz danych bibliograficznych w ob-rębie jednego tytułu, jak i szeroko pojętej kultury – jako ustalenie jednego kanonu dla systemów mierniczych, zapisów sym-bolicznych − np. nut, języków narodowych czy nawet stereotypów. To druk był bodź-cem do powstania nowoczesnych systemów porządkujących, takich jak indeksy, różno-rodne spisy i wykazy czy chociażby pagi-nacja.

Wymienione zjawiska to w istocie tyl-ko niektóre z dających się zauważyć i opi-sać skutków zastosowania druku na maso-wą skalę. Rola, jaką wynalazek Gutenberga odegrał w historii cywilizacji, jest wręcz nie do przecenienia. Trudno zatem nie zgodzić się z Francisem Baconem, twierdzącym, że druk jest jednym z trzech wynalazków, któ-re „zmieniły całkowicie oblicze rzeczy i sto-sunki na świecie”.

75

Rudolf Arnheim (1904–2007) uzyskał doprawdy wszechstronne wy-kształcenie na Uniwersytecie Humboldta w Berlinie. Doktorat z psy-chologii i filozofii oraz magisterium z historii sztuki i muzyki pozwo-liły mu na lata interdyscyplinarnych studiów i wykształciły godną pozazdroszczenia erudycję. Nie bez wpływu na przyszłego autora Sztu-ki i percepcji wzrokowej pozostała atmosfera intelektualna Berlina lat 30. i poglądy Maksa Wertheimera oraz Wolfganga Köhlera, ojców-za-łożycieli gestaltyzmu1, a jednocześnie profesorów Arnheima. Gdy ten niespełna dwudziestoletni adept psychologii dostał pozwolenie od ojca, właściciela małego przedsiębiorstwa, aby dwa tygodnie w miesiącu spę-dzać na uczelni zamiast pomagać w rodzinnym interesie, psychologia postaci miała za sobą już swoje przełomy, a konstytuujące ją artykuły już od jakiegoś czasu widniały na liście lektur obowiązkowych. Dojrza-ła Gestalttheorie zdawała się idealnie łączyć zainteresowania młodego badacza równie zafascynowanego Guerniką Picassa, jak i psychoana-

Estera Sendecka

Dziesięć pułapek na myszy

Recenzje

1. Należy tu jednak rozróżnić psychologię postaci (Gestaltteorie) od terapii Gestalt. Zwyczajowo słowo „Gestalt” odnosi się do terapii, a „psychologia postaci” do teorii.

// Rubryka Recenzje

76

lizą Freuda. Fascynacja wyniesiona ze stu-diów została metodologią towarzyszącą mu przez resztę życia.

Psychologowie Gestalt (niem. „postać, „całość”, „konfiguracja”) badali procesy grupowania percepcyjnego. Próbowali zna-leźć odpowiedzi na pytania: jakie elementy powinny być zebrane przez oko, aby stwo-rzyć całość (postać)?; w jaki sposób oddzie-lamy postać od tła (czyli tego, co nie jest postacią)?; jaka jest struktura postaci?; jak zmieni się percepcja postaci, gdy zmienimy warunki jej postrzegania? Dzięki tak posta-wionym problemom i przeprowadzonym eksperymentom Wertheimer i Köhler mog-li sformułować wiele uznawanych do dziś praw percepcji, takich jak np. prawo blis-kości, podobieństwa, ciągłości czy domy-kania. Zdaje się, że holistyczne spojrzenie nowej psychologii i ponowne doświadcze-nie świata jako całości było zdaniem Arn-heima doskonałym remedium na panujący relatywizm i asocjacjonizm. Nawet pobież-nie przeglądając Sztukę i percepcję wzroko-wą, można zauważyć, jak doniosły wpływ miała na niego berlińska szkoła psycholo-gów postaci. Ilustracje ze schematycznymi, a jednak wyraźnie wydzielonymi z tła figu-rami i enigmatycznymi wektorami sąsia-dują z paragrafami, w których autor opisuje struktury i wzory początkowo niewidoczne i niezrozumiałe dla odbiorcy, który nie po-siada klucza do ich rozszyfrowania – czyli aparatu badawczego Gestalttheorie.

Polskiemu czytelnikowi poglądy Arn-heima przybliżyło najpierw wydawnictwo słowo/obraz terytoria, wydając w 2004 roku

klasyczną rozprawę Sztuka i percepcja wzro-kowa. Psychologia twórczego oka, a siedem lat później – Myślenie wzrokowe. Wzno-wienie tej pierwszej pozycji jest dostępne w ofercie łódzkiej Officyny. Tuż obok prac Strzemińskiego to zdecydowanie najważ-niejsze publikacje ściśle poświęcone tematy-ce percepcji i sztuki.

Wydanie z 2013 roku do druku przygo-towała krakowska pracownia d2d.pl. Do-skonale dobrany papier o odpowiedniej gramaturze (Munken Print White 80 g, vol. 1,5) sprawia, że ponadpięciusetstroni-cowa rozprawa Arnheima nie ciąży czytel-nikowi w dłoni. „Podręcznikowy” format ściętego b5 (240x160 mm) dobrze spraw-dza się z powodu licznych ilustracji i repro-dukcji; niektóre z nich wydrukowane są na grubszym papierze i w pełnym kolorze. Ko-lumnę (w przybliżeniu proporcja 2:3) do-brano na zasadzie kontrastu do propor-cji stronicy (3:2). Skład krojem Minion Pro, zgodny z zasadami przezroczystości i po-szanowaniem dla mikrotypografii sprawia, że wzrok przyjemnie płynie przez kolejne wersy. Wyrazista pomarańczowa okładka z trzema odmianami Karminy Sans (w tym z wyrazistym boldem) i turkusowa wyklej-ka dodają dynamiki klasycznie złożonej publikacji.

Słuszną decyzją redakcyjną były rów-nież przypisy końcowe – w przypadku ese-istycznego toku wypowiedzi tylko część czytelników chciałaby przenosić wzrok na dół kolumny, aby dać się ponieść dygresji lub poszerzyć określony wątek o dodatkowe informacje.

77

Estera Sendecka Dziesięć pułapek na myszy //

Niestety, w tej konkretnej edycji zabra-kło najwidoczniej czasu na dokładną ko-rektę składu, co wyczulony edytor może dostrzec szczególnie na stronach poświę-conych bibliografii. Momentami trudno też o tolerancję dla błędów składu, skoro re-daktor ma do dyspozycji długie, czasem luźno złożone akapity pióra Arnheima, a także możliwość kreatywnego składu przez manipulację rycinami.

Sztuka i percepcja wzrokowa składa się z dziesięciu rozdziałów; każdy z nich poświę-cony jest jednemu z zagadnień postrzega-nia. Są to kolejno: równowaga, kształt, for-ma, rozwój, przestrzeń, światło, kolor, ruch, dynamika oraz ekspresja. Arnheim dzięki zapleczu z psychologii percepcji, znajomo-ści osiągnięć gestaltystów, wiedzy z dziedzi-ny neurofizjologii i optyki oraz umiejętnie dobranym przykładom z historii sztuki po-kazuje zasady, które były podstawami kon-strukcji obrazów od zarania dziejów.

Pierwsze założenie, które porządku-je całość wywodu to specyficzne, bo zde-finiowane w duchu psychologii postaci, rozumienie procesu widzenia. Według nie-mieckiego psychologa widzenie to zawsze „chwytanie i pojmowanie istotnych cech struktury”. W procesie percepcji odbiorca najpierw ogarnia strukturę, potem porząd-kuje ją według sił postrzeżeniowych, a na końcu dostrzega pojedyncze elementy i spo-sób, w jaki ze sobą korespondują. Owe siły postrzeżeniowe mają charakter dynamicz-ny, a równowaga w obrazie to nie brak tych sił, ale ich umiejętne zrównoważenie przez świadomego ich istnienia twórcę.

Drugie założenie wynika zaś z histo-rii kultury wizualnej, która – w dużym uproszczeniu – dzieli się na okresy nawra-cającego panowania reżimu wzroku i pod-dawania władzy spojrzenia w poważną wątpliwość. Lata powojenne, podczas któ-rych powstawały zręby teorii Arnheima, to okres poważnego kryzysu zaufania do zmysłów w związku z, chociażby, doświad-czeniem hekatomby Holokaustu2. Au-tor w pierwszych akapitach wstępu włącza się w trwającą wówczas dyskusję i stwier-dza, że narząd wzroku człowieka został sprowadzony do „instrumentów pomia-rowych i rozpoznających”. Jak pokazuje przedmowa do nowego wydania z począt-ku XXI wieku, ząb czasu nie nadwyrężył poglądów niemieckiego teoretyka, a moż-na powiedzieć, że nawet go w nich utwier-dził i dostarczył świeżych argumentów na poparcie niegdyś intuicyjnych tez. Dialog z osiągnięciami teorii kultury wizualnej widoczny jest też w zdecydowanym opo-wiedzeniu się po stronie obrazu w dychoto-mii słowo a obraz, która do dziś jest prze-cież ważnym czynnikiem porządkującym z tej perspektywy okresy historyczne i kla-syfikującym kultury. Arnheim odrzuca ty-powy dla strukturalizmu czy ikonologii werbocentryzm, a nawet posuwa się dalej – stwierdza, że wizualności nie da się pro-sto przełożyć na dyskursywność. Zaznacza przy tym, że najpierw widzimy, a dopie-ro potem nazywamy, słowa zatem zawsze

2. Problematykę podejmuje m.in. Georges Didi-Hu-berman w Obrazach mimo wszystko.

// Rubryka Recenzje

78

będą wtórne i niepełne. Sztuka w rozumie-niu autora Myślenia wzrokowego jest najbli-żej poznania jądra rzeczywistości – bo po-sługuje się tylko medium wizualnym. Ta sama argumentacja została użyta przez Ar-nheima, gdy pojawił się dźwięk w kinie. W wywiadzie udzielonym Guido Aristar-ciemu miał powiedzieć, że dźwięk zrujno-wał sztukę niemego kina.

Założenia dzieła Arnheima – oprócz celu czysto edukacyjnego, czyli uporządko-wania jego, jak sam przyznaje, momentami chaotycznych wykładów dla amerykańskich studentów – są zatem głęboko humani-styczne. Sztuka i percepcja wzrokowa to nie tylko zebrany dorobek jego kilkudziesię-cioletniej pracy naukowej, ale również ka-ganek, który ma rozproszyć panujące wo-kół odbiorcy cienie przesądów na temat percepcji, w które został wprowadzony np. przez teorię asocjacjonizmu. Sztuka w ro-zumieniu Arnheima jest obszarem działal-ności człowieka, który, świadomie odbie-rany, może przyczynić się do pełniejszego przeżycia świata, zrozumienia samego sie-bie, a nawet określenia własnej tożsamości. W dodatku, prawdziwy kontakt ze sztuką nie jest przywilejem nielicznych i zdolnych, ale możliwością dostępną każdemu człowie-kowi ze zdrowym aparatem wzroku. Mimo solidnego zaplecza terminologicznego i me-todologicznego, najważniejszy w odbieraniu sztuki pozostanie dla niemieckiego auto-ra zawsze czynnik ludzki: „Sztuka jest wy-tworem organizmów i prawdopodobnie dla-tego nie jest ani bardziej, ani mniej złożona niż one same”. Ten czynnik w praktyce to

chociażby stosowanie środka optycznego (a więc zakładającego ułomność ludzkiego oka w dokonywaniu pomiarów), a nie geo-metrycznego (który, chociaż matematycz-nie akuratny, w projekcie zawsze będzie bu-dził niepokój).

Opisując klasyczną rozprawę Arnheima, można przez nieuwagę nazwać ją podręcz-nikiem. Badacz już na początku przestrzega przed takim sposobem lektury i przytacza anegdotę, w której „pewien młody nauczy-ciel z Darmouth College wykonał assembla-ge zatytułowany (…) W hołdzie Arnheimo-wi. Składał się on z dziesięciu jednakowych pułapek na myszy. W miejscach, gdzie po-winny być przynęty, wpisane były tytu-ły dziesięciu rozdziałów tej książki, po jed-nym w każdej pułapce”. Przekaz jest bardzo prosty, przestrzega bowiem przed trakto-waniem kategorii, które wyróżnił Arnheim, jako zamknięte, ostateczne i odizolowane od siebie.

To, w jaki sposób percypujemy dzie-ło sztuki, determinuje zarówno rzecz tak powszechna jak siła grawitacji („ciężkie” przedmioty umieszczane na dole obrazu lub świadoma gra przeprowadzona z grawita-cją np. w sztuce współczesnej, która dąży do wyzwolenia się od tej zasady i często rozkłada ciężar równo po całym obrazie), jak i zróżnicowana w zależności od obsza-ru kulturowego konceptualizacja kolorów. Przekładając to na pole typografii – to, że odbieramy cyfrę w kroju jako harmonijnie zaprojektowaną, zależy m.in. od: jej poło-żenia, zgodnego z prawami fizyki i optyki (w przypadku trójki – dolna część musi być

Estera Sendecka Dziesięć pułapek na myszy //

szersza i cięższa od górnej, dzięki czemu nie mamy wrażenia, że się zaraz „przewróci”, czyli, mówiąc językiem Arnheima, siły po-strzeżeniowe się nie zrównoważą), uszano-wania specyfiki kultury pisania od lewej do prawej, prostoty kształtu, duktu, kontra-stu itd. Przy odpowiednim zapleczu z dzie-dziny redakcji technicznej czytelnik może wykorzystać refleksje Arnheima do snu-cia dalszych analogii między sztukami pla-stycznymi a praktyką edytora.

Chociaż autor skupia się w owych dzie-sięciu rozdziałach przede wszystkim na dziełach plastycznych, a pomija w swoich rozważaniach dizajn (w tym typografię), jest to obowiązkowa lektura dla każdego projektanta. Oprócz ogólnych intelektual-nych korzyści i inspiracji, na pewno sko-

Rudolf Arnheim, Sztuka i percepcja wzrokowa. Psychologia twórczego oka, tłum. Joanna Mach, wyd. Officyna, Łódź 2013, 69 zł.

rzysta z rozdziałów poświęconych kompo-zycji (kształt, forma, przestrzeń). Edytorów szczególnie zainteresowanych książką dzie-cięcą może zaciekawić rozdział o stadiach rozwoju człowieka, analizowanych na pod-stawie rysunków najmłodszych twórców. Graficy zaś mogą zyskać na przeczyta-niu rozdziałów o świetle czy kolorze jako środkach wyrazu. Nie zapominając jednak o przestrodze Arnheima przed wybiórczym korzystaniem z jego pozycji, przestrze-gam przed pułapkami na myszy i zachęcam do przeczytania całej rozprawy. Jej lektu-ra pozwoli nie tylko lepiej zrozumieć proce-sy percepcyjne, które zachodzą w nas na co dzień, ale także świadomie wykorzystywać poznane struktury i zasady w projektach – również typograficznych.

80

Wydawnictwo Universitas zostało założone w 1989 roku przez pra-cowników naukowych Uniwersytetu Jagiellońskiego. Podejrzewam, że zmienił się sposób prowadzenia wydawnictwa. Czy mógłby Pan opowiedzieć o tych zmianach?Na ten temat można by napisać książkę. Universitas było wydawnic-twem powołanym przez „uczonych”, czyli przez pracowników na-ukowych Uniwersytetu Jagiellońskiego, w jakimś sensie jako for-ma protestu przeciwko rynkowi, jaki wtedy panował. Książka mogła być wydana np. w Wydawnictwie Literackim, ale wie Pani, ile trze-ba było na nią czekać? Minimum 10 lat, a w międzyczasie wydaw-nictwo miało prawo odstąpić od umowy. My, pod hasłem „Uczony też potrafi”, zawiązaliśmy wydawnictwo, które było oczywiście wy-dawnictwem małym, amatorskim, z biurem na schodach w Gołęb-niku. Ale to był czas, kiedy właściwie takie przedsięwzięcie zaczęło być możliwe, ponieważ zniknęła cenzura. Zaczynaliśmy chałup-niczo z pieniędzmi dotacyjnymi głównie UJ-otu, ale też Minister-

Wywiad

Z drem Andrzejem Nowakowskim,

dyrektorem wydawnictwa Universitas,

rozmawia Weronika Jakubczyk

81

Weronika Jakubczyk Rozmowa z drem Andrzejem Nowakowskim //

stwa Edukacji Narodowej. Jednym sło-wem, zaczęliśmy się bawić w wydawanie książek. W pewnym momencie to musia-ło przejść pewien próg i właściwie to była kwestia decyzji: albo bawimy się w to da-lej, ale już profesjonalnie, albo uznajemy, że koniec zabawy, „było miło, ale się skoń-czyło”. Uznaliśmy, że będziemy kontynu-ować działalność i tym samym staliśmy się wydawnictwem profesjonalnym, opar-tym na założeniach wynikających ze sta-tutu stowarzyszenia, który obligował nas do wydawania książek jako głównej dzia-łalności statutowej. A w związku z tym, że byliśmy wszyscy pracownikami Uniwersy-tetu Jagiellońskiego, więc w jakimś sensie byliśmy w środku tego środowiska – mie-liśmy materiały, książki, możliwości. I tak nasza inicjatywa przerodziła się w poważ-ne przedsięwzięcie gospodarcze, oparte na przepływie i obrocie dużymi pieniędzmi. W pewnym momencie staliśmy się chyba w tej naszej dziedzinie humanistyki, takiej literaturoznawczej, największym wydaw-nictwem w Polsce. Profesjonalizowaliśmy się coraz bardziej i staliśmy się elementem gry rynkowej na pełną skalę. Po drodze oczywiście musieliśmy „odrobić pewne zadania domowe”, tak jak i Wy, studen-ci, czyli nauczyć się prostych rzeczy: ra-chunku ekonomicznego, struktury gospo-darczej, logistyki, która jest niezbędna do prowadzenia przedsiębiorstwa. I tak zo-stało. Początki były amatorskie, dzisiaj już jesteśmy profesjonalnym, tak nam się wydaje, wydawnictwem, które prowadzi działalność opartą na wydawaniu książek,

w ilościach stanowczo za dużych, bo rocz-nie to jest ok. 150–200 pozycji.

Czy promocja takiego wydawnictwa jest jeszcze konieczna?Tak, oczywiście promocja, której owo-cem ma być pojawianie się w wydawnic-twie nowych autorów chcących u nas wy-dawać w takim poczuciu, że Universitas gwarantuje im poziom edytorski, wydaw-niczy, który by ich satysfakcjonował. Kon-kurencja oczywiście istnieje, bo tego typu wydawnictw jest cała masa, w tym inne wy-dawnictwa związane bezpośrednio z Uni-wersytetem Jagiellońskim. Jesteśmy trochę dyskryminowani przez cały układ, ponie-waż np. dotacje, które są związane z wyda-waniem książek, z przymusu formalnego są kierowane bezpośrednio na Uniwersytet Ja-gielloński, więc my musimy innymi droga-mi walczyć o autorów. Mamy konkurencję, ale też w niektórych obszarach przewagę, np. zdecydowanie lepszy rodzaj dystrybu-cji. Wyprodukować dzisiaj książkę to nie jest taki problem. Problemem jest jej sprze-daż. To jest zasadnicza rzecz. I to jest nasz trud. Oczywiście nie mnie oceniać Univer-sitas, ale mogę powiedzieć, że nie wypada-my w tym najgorzej.

Wspomniał Pan o dotacjach. To pewnie dotyczy książek naukowych. Ale wiem też, że Państwo w swojej ofercie mają albumy i książki związane z fotografią.Oczywiście. To jest bardzo istotne. Nie wy-dajemy tylko książek, które są dotowa-ne, wręcz odwrotnie – to jest jakaś ⅓, na-

82

// Rubryka Wywiad

tomiast reszta jest oparta na pieniądzach, które są nasze w tym sensie, że nie pocho-dzą z dotacji, z zewnątrz. Bardzo tego pil-nujemy, bo to daje gwarancję pewnego ro-dzaju niezależności. Proszę pamiętać, że my co prawda jesteśmy z UJ-otem związa-ni, ale jako wydawnictwo jesteśmy całko-wicie osobnym przedsięwzięciem praw-nym, ekonomiczno-gospodarczym. Nie jesteśmy działem Uniwersytetu Jagielloń-skiego. I to nakłada na nas obowiązek ta-kiego gospodarowania pieniędzmi, żeby zarabiać. Ale po co zarabiać? Po to, by wy-dawać książki naukowe. To jest na swój sposób perpetuum mobile. Prowadzimy działalność gospodarczą opartą na założe-niu, że każde nasze przedsięwzięcie finan-sowe musi być związane z dotowaniem na-szych książek.

Czy śledzą Państwo, które książki lepiej się sprzedają? Te naukowe czy pozostałe?Tak naprawdę co książka, to inny pro-blem. Jest to też kwestia operowania na-kładami. Trzeba założyć, ile książek na rynku może się sprzedać, różnie z tym bywa. To jest trochę alchemia. Przy pew-nych książkach znamy z imienia i nazwi-ska osoby, które powinny ten tytuł mieć. To są już pozycje bardzo niskonakłado-we. Są też w naszej ofercie tzw. evergreeny, czyli książki, które cały czas wznawiamy. Mamy zróżnicowaną ofertę, ale mieszczą-cą się generalnie po pierwsze w ramach humanistyki, a po wtóre nieprzełamującą profilu wydawnictwa jako wydawnictwa innego niż naukowe. Staramy się nie wy-

dawać poezji, literatury fiction, niech inni się w to bawią.

Czy autorzy zgłaszają się do Państwa, czy Państwo do autorów?Różnie to bywa. W tej chwili to do nas zgła-szają się autorzy. Bardzo dużo książek od-rzucamy. Bardzo dużo. To nie jest tak, że każdy może u nas wydać. Poddajemy książ-kę wewnętrznej recenzji i bardzo często ko-rzystamy z prawa odmowy. To jest kwe-stia poziomu i tego, czy nam się podoba, czy nie. Proporcjonalnie na jedną przyję-tą książkę dwie, trzy odrzucamy. Ale kiedy zależy nam na autorze, wtedy się staramy. Są tematy i autorzy, których chcemy mieć. Dużo też wydajemy wznowień: dzieła ze-brane, pisma. To jest też taka próba poszu-kiwania tego, co było już kiedyś na rynku, ale dzisiaj jest zapomniane, nieistniejące.

W Państwa ofercie są też e-booki. Czy planują Państwo wydawanie takich ksią-żek, które będą dostępne tylko w tej for-mie?Tak. Właściwie od 2015 roku zaczniemy. Przechodzenie z formy papierowej na elek-troniczną to światowy trend, w związ-ku z tym też ogólnopolski. Coraz częściej książki są wydawane tylko w formie elek-tronicznej i my też planujemy tak robić.

Czy w takim razie wydawnictwa nauko-we mają przyszłość jeszcze w wersji papie-rowej?Bez wątpienia jest to segment rynku, w którym najszybciej lokuje się wersja

Weronika Jakubczyk Rozmowa z drem Andrzejem Nowakowskim //

elektroniczna. Mówiąc inaczej, nie będzie w najbliższej przyszłości takiego rachun-ku ekonomicznego, z którego by wyni-kało, że książka naukowa, informacyjna może funkcjonować w formie papiero-wej i przynosić zyski. To jest informacja, którą można o wiele taniej, szybciej, pre-cyzyjniej wydawać w formie elektronicz-nej. Myślę, choć pewności nie mam, że w najbliższym dziesięcioleciu ciężar wy-dawniczy przesunie się w stronę zero-je-

dynkową. Oczywiście pojawia się kwestia bezpieczeństwa plików.

Chodzi o ułatwione kopiowanie…Tak, tak… I to jest problem w warunkach polskich bardzo trudno rozwiązywalny, żeby nie powiedzieć w ogóle nierozwiązy-walny.

Ale to już temat na inny wywiad. Dzięku-ję za rozmowę.

84

Nie kłóć się ze mną o kolor sukienki,

czyli czego może nas nauczyć

internetowy fenomen

Są dni, kiedy cały świat mówi tylko o jednym i nie jest to bynajmniej poli-tyczny precedens, tragiczny wypadek czy epokowe odkrycie. 26 lutego in-ternetem wstrząsnęła zacięta debata, każąca niektórym wątpić w otacza-jącą ich rzeczywistość. Mowa o prostym pytaniu o kolor sukienki, które użytkowniczka Swiked zadała na swoim Tumblrze pod tym oto zdjęciem:

Marianna Rospond

Wyłowione w sieci

85

Marianna Rospond Nie kłóć się ze mną o kolor sukienki, czyli czego może nas nauczyć internetowy fenomen //

Na pierwszy rzut oka: nic prostszego. Nie chodziło o różnicę między kolorem sza-firowym a granatowym, ani o inne skom-plikowane rozróżnienie kolorów z podobnej palety. Jednak problem pojawił się, kie-dy odpowiedzi na pytanie o kolor sukien-ki okazały się skrajnie różne. Jedni widzie-li ją jako niebiesko-czarną, inni nazywali ją biało-złotą.

Post z minuty na minutę osiągał nie-samowitą popularność, a rozgorączkowa-ni użytkownicy internetu próbowali roz-wikłać tajemnicę. Najpierw zdjęcie uznano za sprytną sztuczkę, którą – jak większość rzeczy w sieci – należy potraktować z dużą dawką sceptycyzmu. Testy w postaci druko-wania zdjęcia lub wyświetlania go na róż-nych nośnikach czy ustawieniach ekranu nie okazały się satysfakcjonujące – żadne-go oszustwa nie wykryto. Ja sama zaan-gażowałam dostępnych online znajomych w przeprowadzenie szybkiego badania. Trudno jednak o bardziej konfundujące wrażenie niż to, gdy mój tata, patrząc na ten sam monitor co ja, widział coś zupełnie in-nego. Po krótkim momencie paniki, szaleń-stwa i szoku, a także po odrzuceniu możli-wości, jakoby sprawką dziwnego zjawiska była magia, internetowa społeczność zaczę-ła zastanawiać się nad racjonalnym wytłu-maczeniem. Z różnych stron zdawało się słyszeć głosy „nauko, pomóż” lub „czy jeśli zrobimy wokół sprawy wystarczający szum, zajmie się tym NASA?”.

Z drugiej strony, jak wszystko w in-ternecie (choć tym razem nadspodziewa-nie szybko), sukienka stała się inspiracją do

najróżniejszych żartów i memów . Oprócz tego, że hashtag #TheDress, oznaczający de-batę, szybko stał się światowym trendem na Twitterze, a najróżniejsi celebryci zosta-li wciągnięci w grę, można było dostrzec śmieszne grafiki i hybrydy memów, opiewa-jące temat, czy też nawiązania do popkultu-ry. Wyobraźnia twórców internetowych nie miała granic, zaś czujni specjaliści od mar-ketingu szybko upatrzyli w nowym trendzie sposób na reklamę. I tak na przykład jed-nym z najciekawszych według mnie pomy-słów stał się tweet z oficjalnego konta Fran-ka Underwooda (bohatera serialu House of Cards), który pod zdjęciem Białego Domu zamieścił pytanie: „Czy ten dom jest biały i złoty, czy czarny i niebieski?”; dodajmy, że tweet pojawił się w dniu premiery trzeciego sezonu popularnego serialu.

Wracając do sprawy sukienki, szybko okazało się, że spór na temat koloru nie ma większego sensu. Dowody w postaci innych zdjęć czy też samej strony jej producenta ja-sno pokazywały, że ma ona kolor niebie-sko-czarny. Istotą problemu nie jest więc to, jak sukienka w rzeczywistości wyglą-da, a raczej – dlaczego na tym jednym, kon-kretnym zdjęciu, niektórzy ludzie (w tym ja), wcale nie mniejszość, widzą ją w tak od-miennej palecie barw. NASA co prawda nie zajęła oficjalnego stanowiska, okazuje się jednak, że odpowiedź na to pytanie nie jest aż tak skomplikowana, zwłaszcza jeśli ma się jakiekolwiek podstawy wiedzy na temat postrzegania barw przez ludzki mózg – a są to informacje dość istotne w pracy każdego edytora czy grafika.

// Rubryka Wyłowione w sieci

86

Cały problem z określeniem koloru su-kienki opiera się bowiem na naszej percepcji. Barwa1 to nic innego jak wrażenie powsta-łe w mózgu, wywołane falami elektromagne-tycznymi o różnej długości, które odbijają się od danej powierzchni. „Wrażenie” jest tu słowem kluczowym – sukienka „nie posia-da” barwy, lecz odbijają się od niej fale, które docierają do receptorów w naszych oczach. W sporze nie chodzi więc o rację, bo ma ją każdy. Wynika to z tego, jak działa pro-ces widzenia barw, a do niego potrzebujemy trzech elementów: światła, receptorów wzro-ku, które je odbierają, oraz urządzenia inter-pretującego, czyli mózgu. Interpretacja ta jest zaś bardzo subiektywna.

Postrzeganie barwy zależy przede wszystkim od światła, w którym patrzymy

na dany obiekt. Pręciki w siatkówce oka re-jestrują je, zaś gdy jest go za mało, czopki (odpowiadające za rozróżnianie barw) mają problem z widzeniem „w kolorze” – dlatego o zmierzchu świat wydaje nam się jakby wy-prany z barw, a nocą zupełnie czarno-biały (co z kolei nosi nazwę widzenia mezopowe-go i skotopowego). Załóżmy jednak, że wa-runki świetlne są odpowiednie do postrze-gania barw – wtedy pod uwagę trzeba wziąć rodzaj światła, z którym mamy do czynienia. Inny skład spektralny ma światło słonecz-

1. Warto nadmienić, że używane często zamiennie słowa „barwa” i „kolor” są w języku polskim synoni-mami; w niektórych dziedzinach, w tym poligrafii, są od siebie jednak zależne, mianowicie „kolor” to cecha barwy, podobnie jak są nią jasność i nasycenie.

87


ne, inny światło świecy czy jarzeniówki. Ten sam obiekt w różnych warunkach będzie wy-glądał trochę inaczej – mózg jednak działa szybko i automatycznie, więc błyskawicznie je bada, po czym dokonuje pewnej popraw-ki. I tutaj zbliżamy się do rozwiązania zagad-ki. Dostosowanie barwne to proces, dzięki któremu mózg stara się odtworzyć orygi-nalną barwę obiektu niezależnie od światła, w którym ten się znajduje. Dzięki temu czer-wone jabłko zawsze będzie dla nas czerwone, bez względu na to, w jakich warunkach na nie patrzymy, gdyż mózg pamięta, że ma ono być właśnie takie, a nie inne, i w ten sposób dostosowuje widzenie. Podobnej opcji nie ma jednak w aparacie fotograficznym, gdzie wyniki mogą być różne, chyba że odpowied-nio zastosuje się balans bieli.

Co więc dzieje się, kiedy patrzymy na zdjęcie feralnej sukienki? Nasz mózg po-trzebuje informacji na temat rodzaju świa-tła występującego w środowisku, w którym sukienka się znajduje. Z powodu złej jakości zdjęcia odpowiedź nie jest oczywista i po-jawiają się dwie interpretacje. Mózg niektó-rych, widząc prawy górny róg zdjęcia, inter-pretuje światło jako słoneczne, na przykład wpadające przez witrynę sklepową – wte-dy sukienkę widzimy jako biało-złotą. Dol-ny lewy róg jest ciemniejszy i podpowiada światło zimne, pochodzące od żarówki we-wnątrz sklepu – tak odebrany sygnał każe mózgowi widzieć kolor niebieski i czarny. Do tego dochodzi jeszcze tło, na którym wi-dzimy zdjęcie, czy jasność ekranu – wszyst-kie te sygnały odbiera mózg i stara się utwo-rzyć z nich sensowny obraz. Niektórzy widzą więc sukienkę w obu kolorach, w za-leżności od okoliczności, pory dnia czy mo-nitora.

Dostosowanie barwne może być więc przyczyną różnych iluzji optycznych. In-nym przykładem może być choćby Sza-chownica Adelsona, na której dwie litery wydają się mieć inny kolor, chociaż w rze-czywistości się nie różnią – wszystko zależy od padającego na jedną z nich cienia. Cie-kawe jest to, jak nasz mózg interpretuje ota-czający nas świat – jakby zupełnie bez na-szego udziału.

Biorąc pod uwagę praktyczne wnioski dotyczące takich iluzji, są one dość proste – warto jednak uwzględniać je przy pracy nad projektami czy współpracy z klientem. Bar-wa różni się w zależności od światła, w któ-

// Rubryka Wyłowione w sieci

rym ją oglądamy, należy więc zastanowić się, dla jakich warunków projektujemy – czy jest to plakat widziany w świetle dzien-nym, czy może album oglądany przy świetle sztucznym. Różne spory na temat kolorów można również rozwiązać dzięki ujednoli-ceniu źródła światła, pracując z light boxa-mi, a wydruki próbne omawiając z klientem w dogodnych warunkach. Przede wszyst-kim zaś należy unikać zdjęć kreujących ilu-zje optyczne.

Od czasu wielkiej debaty nad sukien-ką minęło już parę miesięcy, mimo tego niektórym wciąż trudno wyjaśnić, że nie ma się o co kłócić. Kiedy trend był jesz-cze u szczytu popularności, Ellen De-Generes zaprosiła do swojego progra-mu autorkę feralnego zdjęcia, która wraz z grupą znajomych wyjaśniła genezę całej sprawy i opowiedziała o okolicznościach prowadzących do umieszczenia zdjęcia w internecie. Ellen podarowała gościom

10 tys. dolarów, zapewne w nagrodę za skonfundowanie internetu, sama zaś na-zwała sukienkę „optyczną iluzją stworzo-ną przez diabła”. I chociaż w sieci można znaleźć mnóstwo artykułów na ten temat, to nie naukowe wyjaśnienie, lecz zwy-czajne znużenie ostatecznie zakończy-ło spór. Zaspokojony został głód na żar-ty, memy i przekształcenia, nie zaś głód wiedzy.

Warto więc pamiętać, że rzeczywisty kolor sukienki nie ma znaczenia; o wiele bardziej interesująca jest praca naszego mó-zgu, który potrafi dostosować się do róż-nych warunków. Jeśli miałabym zabrać głos w debacie, moim podsumowaniem byłoby: sukienka w kolorze biało-złotym jest zde-cydowanie ładniejsza. Nie pozostaje więc nic innego prócz zaakceptowania naukowe-go wyjaśnienia, wyciągnięcia odpowiednich wniosków i oczekiwania na kolejny interne-towy fenomen.


I shot the serifht t p: //w w w.tot hepoi nt .co.u k /more/f u n /shoot _t he _ ser i f /I ty możesz teraz jak Bob Marley śpiewać „zastrzeliłem szeryf”, kiedy chcesz się zrelaksować po ciężkim dniu. Ta nieskomplikowana, lecz satysfakcjonująca gra polega na strzelaniu do liter o szeryfowym kroju. Celność pozwala na awans o kolejne stopnie i zdobycie odznaki.

Test koloruht t p: //w w w.color-bl i nd ness .com /fa r nswor t h-mu nsel l-100-hue-color-v i s ion-tes t /#pret t yPhotoJeśli eksperyment z sukienką wstrząsnął twoim światopoglądem, prze-testuj swoją zdolność rozróżniania kolorów przy pomocy jednego z najsłynniejszych testów na percepcję barw autorstwa Farnswortha i Munsella. Ułóż 100 próbek kolorów w odpowiedniej kolejności; im mniejszy wynik, tym lepiej.

Typo-blogiht t p: //t y peon ly.t u mbl r.com /ht t p: //t y pog raphy.t u mbl r.com /Dla poszukujących inspiracji – dwa blogi, zapewniające codzienną dawkę dobrej typografii, prezentujące ciekawe prace artystów, identy-fikacje marek, a także informujące o promocjach na zakup fontów czy książek na temat designu.

Własny fontht t p: //w w w.myscr ipt font .com /Wiemy dobrze, że projektowanie fontów to praca żmudna i wymagają-ca niemałego talentu. Proporcje liter można kreślić na papierze; istnie-je też wiele programów wspomagających proces tworzenia czy digitali-zację istniejących krojów. Jeśli jednak chcesz stworzyć swój własny font w pięć minut, wystarczy, że wydrukujesz szablon ze strony MyScript-Font, uzupełnisz go własnym pismem, a następnie wgrasz z powrotem i pobierzesz w formacie .ttf. Teraz dysponujesz własną pisanką.

Warto zobaczyć w sieci

http://www.tothepoint.co.uk/more/fun/shoot_the_serif/

http://www.color-blindness.com/farnsworth-munsell-100-hue-color-vision-test/#prettyPhoto

http://www.color-blindness.com/farnsworth-munsell-100-hue-color-vision-test/#prettyPhoto

http://typeonly.tumblr.com/

http://typography.tumblr.com/

http://www.myscriptfont.com/

Documents

Rubryka 1 (1/2015)