KFS FF UK nám. J. Palacha 2, Praha 1, tel.: +420 221 619 227, e-mail: film@ff.cuni.cz

Sémiotika, Ruští formalisté, Pražský strukturalismus Sémiotika

K výkladu strukturalismu a formalismu, k posunu ve vědeckém bádání ve 20. až 40. letech minulého století, je třeba nejprve pochopit výchozí impulsy a vědeckou atmosféru, která těmto směrům předcházela. Je třeba nejprve popsat příklon k sémiotice a rozvést její koncepty. Počátek století je ve znamení posunu zájmu k symbolické logice, začátku kladení důrazu na srovnávání a filologické postupy v estetických teoriích, k orientaci na hloubkové struktury, které determinují lingvistické, symbolické a reprezentativní systémy. Tyto proměny se stávají přelomem nejen pro lingvistiku, ale i pro literární teorie, a to v několika ohledech. Do popředí výzkumu vstupuje samotné dílo osvobozené od postavy tvůrce a jeho životopisných dat, od představy existující iracionální duše uměleckého produktu, od historické dimenze a pevné pozice ve vývojové řadě, ale i od kulturních a společenských kontextů jakožto primárních genetických podnětů. Výzkumy se zaměřují na jeho textovou podobu a strukturu, obsah ustupuje do pozadí. Také vzniká otevřené pole pro spolupráci odlišných disciplín. Mezi uměnovědné teoretické debaty vstupují soudové lingvistické výzkumy, dochází k propojování úvah o umění s exaktním zkoumáním jazyka, tedy toho, co je základem verbálních umění. Zkoumání jazykového znaku pak postupuje do abstraktnější roviny, začíná se sledovat znak jako takový, znak obrazový, znak všech odrazů reality.

Převratným změnám na lingvistickém poli na počátku století vévodí zavedení sémiotiky / sémiologie1 jakožto nauky o znaku, která se na dlouho stává základem tezí literárních teorií, ale proniká i do filmových studií. O znak se zajímaly už nejrannější filozofické systémy, sledovaly vztah slova a věci, kterou toto slovo označuje. Debaty se soustřeďovaly na boj mezi představou tohoto vztahu jako nahodilého, daného konvencí (zastánce tohoto názoru byla například Demokritos nebo Hermogenes) nebo jako důsledku přirozené vazby mezi těmito dvěma entitami (toto obhajoval především Kratylus či Herakleitos). Aristoteles pak označuje znak jako poměr mezi slovem a mentálním procesem, slovo jako znak vyjadřující city duše, psané slovo je pro něj pak znakem slova mluveného. Zkoumání znaků je jedním z cílů uvažování svatého Augustýna, který je chápe jako jeden z možných označení fenoménů, Johna Locka, který pojímá znaky jako nástroj pro pochopení věcí kolem a jejich vyjádření, první principy znaků se pak stávají součástí práce Gottfrieda Wilhelma Liebnize. Toto pozadí dokazuje, že sémiotika měla své předchůdce, nebyla zcela novým pojetím.

Zásadní tedy nebylo přijetí znaku jako centra zkoumání, ale celkově nové pojetí znakového systému, jazyka. Na počátku nových dějin sémiotiky stojí práce Ferdinanda de Saussura Kurs obecné lingvistiky,2 vydaný roku 1915 posmrtně jeho žáky, a lingvistické úvahy Charlese Sanderse Pierce, které vyšly ve třicátých letech v osmi svazcích sebraných spisů.

Teze Ferdinanda de Saussura se stávají zásadní pro chápání jazyka jako takového, jeho vztahu ke světu, textu i jeho čtení. Jazyk pro něj není jen cosi, co realitu zaznamenává, není jen nástrojem k zachycení existujících entit, ale je i aktivním systémem, který realitu

1 Tyto termíny se většinou užívají shodně a v teoretických i vědeckých textech jsou chápány jako synonyma. Zavedení pojmu sémiologie náleží Ferdinandu de Saussurovi, který ji definuje jako vědu, která studuje život znaků v životě společnosti, sémiotika je pak termínem Charlese Sanderse Pierce označující nauku o zásadním charakteru a základních druzích možné sémiózy. 2 Ferdinand de S a u s s u r e , Kurs obecné lingvistiky. Praha: Academia 1996.

tvoří, třídí, je pomůckou pro organizování světa do jistých kategorií a konceptů. Saussurovy myšlenky jsou zároveň klíčové pro celkový posun filozofických a teoretických konceptů. Dosavadní hledisko časovosti a historičnosti je nahrazeno aspektem pomíjejícím časovou osu, dochází k zdůraznění prostorovosti, struktur a celkové systematičnosti. Diachronní výzkumy, sledující vývoj se posunují k synchronnímu zkoumání funkčnosti a systému jazykových matic v jednom konkrétním časovém bodu napříč jednotlivými jazykovými společnostmi. Synchronní a diachronní pohled je pak sjednocován v konceptech ruských formalistů, v Bachtinových pracích a v tezích Pražského lingvistického kroužku.

Pro filmové teorie je zároveň podstatné i Saussurovo pojetí znaku a celkového přístupu k jazyku. Tento švýcarský lingvista opouští individuální promluvy (parole) a soustřeďuje se na společný korpus, systém jazyka, soubor pravidel, které určují možné kombinace a vytváření všech individuálních promluv (langue). Tuto dvojici pojmů ještě doplňuje třetí: langage, který je označením celkového pole lingvistické aktivity, zahrnuje tedy jak langue, tak parole, je komplexem veškerých jazykových schopností. Saussurem je langage popsaný jako systém kódů v mozku, jejichž funkce a významy jsou určovány binárními opozicemi znaků3. Principy tohoto systému jsou shodné s produkcí znaků, tedy korespondují se symbolickými formami a jejich semantickými a syntaktickými vlastnostmi. Idea zastřešujícího pojmu se pak odráží v pojetích zkoumající mysl, tedy i v kognitivně zaměřených teoriích umění. Je totiž termínem, jehož protiváhu lze hledat právě v celkovém komplexu mentálních procesů při vnímání, tedy i při vnímání uměleckých děl, při čtení předkládaných obrazů, které právě odpovídají jak kódům, tak znakům. Langage lze přeneseně chápat jako veškerou schopnost vytváření mentálních konstruktů při pohledu na dílo či při jeho čtení.

Základem systému jazyka je pro Saussura znak, který je daný jednotou označujícího

(signifier, signifikant), materiálního akustického či vizuálního signálu ke spuštění mentálního konceptu označované věci, a označovaného (signified, signifikát), tedy oné mentální reprezentace existujícího předmětu. Jejich vztah považuje za zcela nahodilý.

3 Princip binárních opozic vychází z představy toho, že v lidské komunikaci i myšlení se nacházejí jednotlivé entity v opozicích. Díky opozicím se pak utváří jejich smysl. Dvojice pojmů v hloubkové struktuře se pak objevují napříč jedním jazykovým systémem a jeho vrstvami, idiomy nalézají svůj protějšek v dialektech. Jednotlivé znaky, které jsou generovány podle binárních zásad, jsou pak na úrovni parole kombinovány do jednotlivých komplexů, lineárních sémantických řad a syntaktických struktur, tedy do konkrétních promluv.

Toto dělení využívá v 70. letech Christian Metz, když ukazuje, že film má jazykový

základ, je jazykem ve smyslu langue. Film však na rozdíl od jazyka nelze dělit na jednotky bez významu, znaky nemají dvojitou strukturu, filmová řeč neobsahuje jednotlivá slova. Filmovou komunikaci tedy vidí Metz jako unilaterální a vztah mezi označujícím a označovaným nepovažuje za arbitrární. Proto není možné přirovnat filmové vyprávění k jazykové struktuře. Film pak definuje jako řeč bez jazyka, řeč bez abstraktního strukturního podkladu.4 Později jde ještě dále, ukazuje, že film není odrazem reálného referenčního základu, při jeho čtení převládá imaginace vyvolávaná obrazovým a zvukovým záznamem. Pozornost přesunuje ze sledování označovaného k označujícímu, konstrukci významů pak do sféry imaginárna, čímž omezuje symboličnost, která převládá při čtení písma5. Ačkoli s tímto konceptem filmu pak pracuje ve vztahu k psychoanalýze, v tuto chvíli je podstatné jeho vtažení lingvistického hlediska do teorie v návaznosti na Jacquesa Lacana, jeho vymezení vzájemného poměru jazyka a filmu i posunu důrazu na znak, který nahrazuje koncept chápání filmového obrazu jako odrazu reality.

Saussurovo rozpracování struktury znaků ukazuje, že mezi jednotlivými znaky dochází k vazbám na dvou odlišných rovinách a úrovních. Na vertikální rovině vytvářejí paradigmata, udržují mezi sebou vztahy podobnosti i kontrastu, při tvorbě řeči je nutné mezi nimi vybírat relevantní jednotky. Tato jednotky jsou pak kombinovány na horizontální ose a vytvářejí sekvence, syntagmata. Toto propojování je pak jedním z bodů, které se odráží ve filmové a literární teorii. Jednotlivé znaky / obrazy / slova musejí být vhodně vybírány, je třeba zvolit správnou velikost záběru, konkrétní kompozici či přesný výraz. Tyto prvky jsou pak na základě užití určitého syntagmatu spojovány do konkrétní výpovědi, kombinovány v souladu s autorským záměrem. Teorie Šklovkého ozvláštnění, nalézání podstaty poetické funkce Romana Jakobsona či montáže atrakcí Sergeje Ejzenštejna pracují právě s důrazem na výběr prvků a jejich kombinování do specifických spojení, které se vymykají přirozenému jazyku či běžnému pohledu. Christian Metz rovněž pracoval se syntagmaty, jako důležitou složkou filmové řeči. Ve snaze postihnout složitost filmového kódování popsal osm syntagmat, tedy osm systémů vzájemně se podmiňujících kódování.

Základní jednotku jako takovou, tedy znak, podrobněji rozvádí ve svých pracích Charles Sanders Pierce. Podstatné je jeho pojetí, které je založeno na triadickém vztahu. Ten tvoří zobrazovaný objekt, jeho mentální reprezentace v mysli interpretujícího interpretant a reprezentam, tedy samotné označení. Jednotlivé vrcholy tohoto trojúhelníku se podle něj rozpadají do dalších trojic vztahů, pro teorie umění je však podstatná skupina pojmů popisující možný existující znak ve vztahu k objektu, který označuje. Znaky lze podle něj označit jako ikony, indexy a symboly.

4 Christian M e t z , Langage et cinéma. Paris: Larousse 1971. 5 Christian M e t z , Le signifikant imaginaire. Paris: UGE 1977. (česky: Imaginární signifikant: psychoanylýza a film, Praha: Český filmový ústav 1991)

Ikony

znaky, které jsou ovlivněné objektem, jeho vnitřní přirozeností, jejich vztah je vytvořen na základě podobnosti a blízkosti. (v řeči onomatopoické vyjádření, diagram, portrét, fotografie6)

Portrétní fotografie Charles Sanders Pierce

Diagram zobrazující analýzu scény z filmu Sergeje Ejzenštejna Alexander Něvský7

Indexy

znaky, které jsou ovlivněné reálným vztahem k danému objektu, zachycují jeho příčinu, určitá vlastnost je vyjádřena niterným vztahem označujícího a označovaného (stopa jako znak chůze, kouř znak ohně).

Stopy v písku můžeme číst jako důsledek chůze člověka.

Barometr se stává svědectvím o reálném tlaku vzduchu.

Symboly

znaky jejichž vztah k referentu je zcela náhodný, jistý objekt je reprezentován znakem na základě konvencí a předem dohodnutých významů (sem spadá většina přirozených jazyků).

Pouze na základě konvence lze číst význam dopravní značky..

... i jednotlivé znaky prstové abecedy.

Saussurova strukturní lingvistika a rozvoj sémiotiky, jakožto i právě uvedené pojetí

znaku, se staly výchozím bodem pro literární a filmovou teorii první poloviny dvacátého

6 Fotografii lze pojmout i jako dvojitou znakovou strukturu. Její funkci lze označit za ikonickou, jedná se o vztah podobnosti, ale zároveň je možné ji vnímat jako index, tedy znak příčiny. 7 Ilustrace z knihy Sergej E j z e n š t e j n : The Film Sense, 1942.

století. Obrátily pozornost k textu, poskytly na něho nový pohled a propůjčily nový terminologický aparát teoriím umění. Text (tedy i jakékoli umělecké dílo) se stal primárním korpusem, vědeckým materiálem, který je možné analyzovat, exaktně zkoumat a třídit, rozkládat na jednotky, které mají svá pojmenování. Tento nový přístup se stal základem dvou teoretických linií. Na jedné straně je možné vidět vlivy na evropský lingvisticko-strukturalistický proud, většinou nazvaný jako strukturalismus, který propojuje sémiotiku s rétorikou, generativní gramatikou či pragmatikou. V tomto vymezení je možné sledovat nejen literární teoretiky ruského formalismu, ale i práce vědců Pražského lingvistického kroužku. Výrazné prosazení tohoto proudu na vědeckém poli lze spatřovat v roce 1926 na prvním Mezinárodním lingvistickém kongresu uspořádaném pražskými lingvisty ve spoluprácí s Ženevskou školou8. Vlivy těchto konceptů se projevují i v pozdějších naratologických bádáních (Gérard Genette, Seymour Chatman, Greimas, François Jost, Andre Gaudrault, David Bordwell, Edward Branigan) či v neoformalistické a stylistické analýze (David Bordwell, Kristin Thompsonová, Janet Staigerová, Barry Salt, Noël Burch). Teorie znaku je však také základní pro poststrukturalistické teorie angloamerické oblasti, která využívá souvislosti mezi vědou o znacích a psychoanalýzou (Jacques Lacan, Peter Wollen). Umberto Eco a Christian Metz jsou pak původci plného přenosu Saaussurova myšlení do filmové teorie, proti impresivní kritice staví nové pojetí rozboru filmu na základě sémiotické a lingvistické strukturní analýzy, spojují sémiotiku s gramatikou jazyka, aby mohli popsat film, pseudoikonický audiovizuální polysémní znak, jeho významové procesy ve vztahu ke kulturnímu a konvenčnímu podmínění. Ruští formalisté Literatura a literární teorie se po přelomu 19. století nacházela v kritickém stavu, obě byly často předmětem jiných disciplín, například psychologie, sociologie či historie. Teorie se věnovala pozitivistickému sběru faktů a nemohla nalézt vlastní terminologii a metodologický aparát. Nástup futurismu, například v dílech autorů V. Chlebnikova či V. Majakovského, se začal soustřeďovat na vlastní hodnotu slova, do popředí zájmu se začínala dostávat literární forma. Změna orientace literatury se začala odrážet i v jejích teoretických reflexích, v ruském formalismu.

Ruský formalismus, lze na historické ose umístit mezi léta 1915 – 1930. Rok 1915 je rokem vzniku Moskevského lingvistického kroužku za účasti Romana Jakobsona a Petra Bogatyreva. V Petrohradě byla založen roku 1916 ještě další podstatná instituce s názvem Společnost pro výzkum poetického jazyka OPOJAZ, jejíhož bádání se účastnili nejen lingvisté, ale i literární historikové a teoretikové, jmenovitě Roman Osipovič Jakobson, Viktor Borisovič Šklovskij, Vladimir Jakovlevič Propp, Boris Michajlovič Ejchenbaum nebo Jurij Nikolajevič Tyňanov. Pro obě tyto společnosti bylo typické propojování literární vědy a lingvistiky, navazující právě na výzkumy Ferdinanda de Saussura, kodaňské a ženevské školy v oblasti sémiotiky a strukturní lingvistiky. Vzájemná spolupráce se odrazila nejen při organivování společných kolokvií a přednášek, ale také při publikování několika sborníků a zejména antologie s názvem Poetika v roce 1919.

Pro ruské vědce jsou podstatné dvě určující charakteristiky. Díky přenosu lingvistických výzkumů na pole literárních výzkumů se do popředí zájmu dostává text a jeho

8 Ženevská škola označuje skupinu literárních vědců, kteří se inspirovali podněty z německých dějin ducha, které se soustřeďují na dějiny idejí a vědomí a zároveň na subjektovou syntézu danou univerzálním charakterem metafyzické instance, a oživili literární myšlení frankofonní oblasti. Vědci této školy odmítali pozitivisticky životopisné posuzování literatury, umělecké dílo pro ně bylo pak výrazem ducha, při snaze o navázání vztahu mezi myšlením kritika a tvůrce pak užívali textovou analýzu se zaměřením na obsahové struktury. Do této školy lze zařadit například M. Raymonda, A. Béguina, G. Pouleta, J. Rousseta či J. Starobinkského.

uspořádání. Subjektem zkoumání teoretiků není literatura jako celek, ani konkrétní tvorba jednotlivých autorů, ale vlastní esence díla, kterou označují pojmem literárnost.9 Sledují to, co dělá text poetickým textem, zajímají se o strukturní zákonitosti literárních děl.

Druhým rysem teoretických prací je usilování o vědecko-teoretickou úroveň reflexí. Formalisté odmítají eklektické beletristické metody, zajímají se o vědecký přístup posuzující vnitřní vlastnosti literatury, jejich struktury a systémy, nezávislé na jiných řádech kultury a společnosti. Jejich koncept chápe teorii jako vědecký nástroj, nikoli jako pomůcku dogmatické ideologie, která předznamenává jednotlivé názory. Činnost formalistů lze přehledně rozdělit do tří fází. Časové určení

1915 – 1920 1921 – 1926 1927 - 1930

Charakteristika

- intenzivní interdisciplinární dialog mezi literárními vědci a lingvisty nad poetickým jazykem. - zkoumání básnického jazyka na základě zvuku, rytmu, stavby verše či konstrukce mluvy - v rámci tohoto zkoumání lze vymezit tři základní okruhy: analýza zvukové stránky literárního díla, problémy významu v rámci poetiky a integrace zvuku a významu do nedělitelného celku

- rozvíjení znalostí získaných analýzami literárních textů - sledování principů vzniku textu.

- reakce na kritiku, že formalistický výzkum zcela opomíjí sociálně historický kontext a redukuje literaturu na jazyk - vytváření historických řad na základě strukturalistických analýz

Nové pojmy

- vzniká dichotomie jazyka: básnický x praktický - objevuje se pojem ozvláštnění

- Šklovskij odděluje pojmy fabule (samotný příběh, výchozí materiál) a syžet (způsob podání událostí, akt vyprávění, literární strukturace)

Konkrétní studie

- Šklovskij stanovuje ozvláštnění, paralelismus či opakování jako základ poetického jazyka - Jakobson vidí v poetickém jazyce potvrzení funkčního jazykového modelu

- Šklovského práce Teorie prózy

- Tyňanov sleduje literární evoluci - Šklovskij vytvořil koncept historické literární řady založené na zcizení-automatizaci-obnovení zcizení literárních postupů tvorby.

Samotný princip zkoumání vědců ruského formalismu lze dobře ilustrovat na známé práci Vladimíra Jakovljeviče Proppa Morfologie pohádky10 z roku 1928. Jedná se o 9 Ve filmových teoriích můžeme nalézt zrcadlový pojem fotogenie, tedy rys, který rané teorie považují za rys určující filmové dílo.

strukturní popis sta ruských lidových pohádek. Metodickým východiskem se pro něj stává teze, že ve zvoleném textovém korpusu se mohou stát činiteli téže věci rozdílné osoby. Základem vyprávění tedy není určitá postava, ale jednání, které je založeno na stejných, opakujících se prvcích. Analytický strukturalistický přístup je zároveň vidět na tom, jak se teoretik snaží postihnout minimální jednotky, v této práci jsou základními prvky úseky jednání, které označuje jako funkce. Jednotlivé pohádky rozkládá Propp na tyto nejmenší složky a třídí je do kategorií. Vzniká tak soubor 31 funkcí, které jsou označeny příslušnými symboly a jsou k nim přiřazeny jednotlivé role nositelů děje. Mezi funkcí a celým textem zavádí Propp sekvenční jednotku. Komplex textů je tak rozčleněn do hierarchických struktur, které nejsou závislé na jazykových realizacích. Proppova metody se stala základem narativní analýzy a strukturalistické teorie vyprávění a inspirací pro další používání tohoto modelu práce s textem, například pro T. Todorova či Clauda Bremonda.

V roce 1916 vyšla jedna z prvních formalistických úvah, práce Viktora Borisoviče Šklovského Umění jako postup, ve které odmítá užití metodologie literárních úvah nad textem a doporučuje zaměřit se spíše na sledování právě oné literárnosti. Také se zajímá o médium samotné, o jazyk. Klade důraz na uvědomění si umělosti a „udělanosti“ děl, jejich forem, které se časem opotřebovávají a dochází k jejich automatizaci. Aby dílo opět dosahovalo estetické působivosti a otevřelo recipientovi možnost nového vidění, je náhle třeba ho nějakým způsobem ozvláštnit11. Vývoj umění pak musí být sledován jako permanentní inovace forem a postupů, které zabraňují právě této automatizaci a přijetí stereotypů. Ztížené čtení na základě stylového obměňování je pak pro něj základem estetické zkušenosti při sledování uměleckého textu. Jeho zájem se nejprve obrací k bezsyžetovým, ornamentálním dílům, kde je práce s formou zesílena.

Tato Šklovského záliba v ornamentu a ozvláštnování jednotlivých obrazů, v kombinaci prvků do nezvyklých spojení, nalézá možné spojitosti se zájmem filmové teorie o avantgardu a se soudobými úvahami o montáži. Ruský film i jeho reflexe v čele se Sergejem Michailem Ejzenštejnem a Dzigou Vertovem zdůrazňují montáž, jakožto základ estetické působivosti díla. Zároveň však poukazují na to, že mezi filmovými obrazy je podstatné i hledání vizuálně působivých atrakcí, které jsou pak následně kombinovány do atypických, ozvláštněných syntagmatických řad. Právě tímto narušením stereotypů dochází k diváckému šoku. K požadovanému efektu není důležité pouze nezvyklé spojení, ale je třeba zohlednit i netradiční výběr prvků utvářejících dílo.

Ruský formalismus překračuje hranice literatury a otázky ohledně poetického jazyka, začíná se zajímat i o sousedící oblasti, v teoriích se objevují i reflexe kinematografie, která je blízká literatuře nejen vazbami znaků podél časové linie, ale i svou narativní podstatou. Teoretici této školy rozšířili Saussorovské uvažování o jazyce a jeho strukturách, vytvořili analogii mezi filmem a jazykem, mezi filmem a poezií. Jakobson a Tyňanov zdůrazňují, že stejně jako je třeba číst literaturu jako stylizovaný konstrukt, je podstatné pochopení umělé podstaty všech umění, tedy i filmového díla, je nutné na ně nahlížet jako na média, která za pomoci rozdílných stylistických prvků přetvářejí realitu. Tato umění, ač mnohdy velice realistická, nejsou záznamy přirozených fenoménů, ale nejvíce ze všeho systémem znaků. Šklovskij promítá své teze o poetickém jazyce, o podstatě literárnosti a základní teorii ozvláštnění i do úvah o filmu a výtvarném umění. Tato umění popisuje jako myšlení v obrazech, které je možno dělit do dvou kategorií. Na jedné straně se objevují prozaické obrazy, základy běžného narativního filmu, které jsou praktickým nástrojem myšlení, spojují věci a děje do skupin a kombinují životní situace. Na druhém pólu lze pak sledovat básnické obrazy, jež jsou prostředkem estetickým, slouží k zesílení dojmu, kladou důraz na styl a formu a jsou základem experimentální či avantgardní tvorby. 10 Vladimir Jakovlevič P r o p p . Morfologie pohádky. Praha : Ústav pro českou literaturu ČSAV 1970. 11 Viktor Borisovič Š k l o v s k i j , Teorie prózy. Praha, Akropolis 2003.

Boris Michaljovič Ejchenbaum v Poetice kina z roku 1927 rovněž srovnává poetický film s literárním textem. Podobnost jejich podstaty vidí v tom, že se obě umění rozvíjejí v čase. Za základní jednotku filmu pak považuje frázi, montážní sekvenci. Dostává se však již do abstraktnějších sfér, začíná se věnovat i vnímání diváka. Tvrdí, že divák sleduje detaily pohybu, podrobuje je mentálním operacím, umisťuje je do konstruktu v mysli, kde vytváří jejich spojitosti, tedy přetváří si je do podoby vnitřní řeči. Tímto Ejchenbaum navazuje ne teze Lva Vygotského a přibližuje podstatu filmu fungování mysli diváka. Vygotsky se v knize Myšlení a řeč podrobněji zabývá tím, jak je sledování obrazů i utváření jejich vnitřních pojmenování blízké celkovému vnímání světa kolem, jak je rovina psychického označování objektů nesena již z dětství. Zdůrazňuje zkratkovitost syntaxe a procesy sjednocování, které jsou nápadně podobné myšlenkovým pochodům.12 Tato vize mentálních obrazů je pak základem pro přenášení psychické roviny do oblasti filmu a ke srovnávání filmového obrazu s myšlenkovými pochody i podprahovým vnímáním. Konstrukce filmové narace na základě viděného je sledována v poměru k utváření vnitřní řeči. Návaznosti na tuto koncepci již vybočují z teorií strukturalistů, ovlivňují spíše teorie kognice, zejména švýcarského představitele vývojové psychologie Jeana Piageta, můžeme je vidět v dílech, která propojují výzkumy psychologie a psychoanalýzy s filmovou teorií.

Ruští formalisté jsou považováni za zakladatele dvou důležitých pojmů fabule a syžet, které jsou stále živou součástí teorií sledujících jak výstavbu díla, tak jeho obsahovou dimenzi. Obdobné termíny se již objevují u Aristotela, který v Poetice13 označuje fabuli termínem mýthos. Klasická definice vytvářející obdobnou opozici označenou jako plot – story je připisována E.M. Forsterovi.14 Přínos ruských formalistů však spočívá v inicializaci rozlišování mezi těmito dvěma rovinami textu. Následující tabulka ukazuje, jak se termín fabule a syžet vyvíjel, jak se ustavovala jeho definice a jak se promítl do dalších úvah. I přes jistou terminologickou roztříštěnost, podstata je velice obdobná. Zároveň je výchozím bodem pro další bádání o vyprávění, sledující relace mezi samotným příběhem a způsobem jeho podání, i pro samotné interpretace děl a dekonstruktivní čtení.

OBDOBÍ TEORETICKÉ

SMĚRY SLOŽKY NARACE - terminologie v jednotlivých směrech

1927 E. M. Foster Story: čistě časové spojování prvků děje

Plot: způsob, jak jsou logicky příčinně propojeny součásti průběhu děje

20. léta Viktor Šklovskij Fabule: statické schéma vztahů, děje a významový půdorys příběhu, v díle se vyskytují pouze její fragmenty, které recipient hledá a spojuje

Syžet: chápaný jako rozvíjení opírající se o fabuli, nebo jako rozvíjení mimo fabuli, kde se pak stává hybnou silou styl

20. léta Ruský formalismus

Fabule: kauzálně-chronologické spojení děje ve smyslu obsahové roviny, materiál pro narativní zpracování do podoby syžetu

Syžet: propojení děje na úrovni výrazu, produkt narativního zpracování materiálu fabule

60. – 80. Francouzský Příběh (histoire): Samotný Vyprávění (discourse): způsob 12 Lev Semenovič V y g o t s k i j , Myšlení a řeč. Praha : SPN, 1976. 13 A r i s t o t e l é s , Poetika. Praha: Svoboda 1996 14 Edward Morgan F o r s t e r , Aspect of the Novel. London 1927; slovensky: Aspekty románu, Bratislava: Tatran 1971)

léta strukturalismus příběh, sled událostí tak jak by se objevil ve skutečnosti

podání událostí, akt vyprávění

80. léta Gérard Genette Příběh (histoire)

Událost vyprávění (narration)

Prezentace událostí (récit)

Po vymezení těchto dvou rovin textu, tedy po vyznačení hranice mezi jazykovým

materiálem vyprávění, v naratologických rozborech fikčních světů chápaným jako skutečná návaznost děje, a literární strukturací, tedy řazením jednotek tohoto děje v díle nezávisle na jejich posloupnosti, jsou nejen konstituovány odlišné hloubkové struktury uměleckého díla, ale odtrhávají se od sebe dvě vrstvy. Tedy samotná rovina textu a její okolní kontext a spodní vrstva, které je samotným dílem určována, která je recipientem konstruována při vnímání konkrétního materiálu, viditelné formy. Oddělení těchto vrstev, prostoru díla a prostoru v díle, které se vyznačují odlišnými mírami abstrakce, je pak užíváno k dalším zkoumáním, ke sledování tvorby samotné i jejího následného vnímání, nebo k ustanovení zákonů uměleckého díla ve vztahu k jiným uměleckým druhům či k okolní realitě.15

Ve své poslední fázi je ruský formalismus velice často kritizován za omezený pohled, který ze svého zkoumání vynechává širší sociální, kulturní a historický kontext. Proti některým tezím se ostře stavějí Michail Michailovič Bachtin a spřízněný okruh teoretiků. Ti však zároveň i jistou oblast konceptů této školy přijímají a vstřebávají do svých úvah. Stejně jako formalisté odmítá Bachtin redukovat dílo na pouhé romantické vyjádření umělcovy vize, či na marxismem upřednostňovaný soubor ekonomických a třídních otázek. Umění je pro něj nejen otázkou širšího zázemí, ale teoretik také zdůrazňuje důležitost vztahu uměleckého textu k textům ostatním, zajímá se o jejich dialogičnost, která je někdy označována za teorii zcizení. Text se ve vzájemné mediální komunikaci stává širokým intertextovým polem a zároveň průsečíkem sociokulturních proudů a diskurzů.16

Michail Michailovič Bachtin a Valentin Volosinov se stavějí zejména proti radikálnímu Saussurovu zacílení na jazykový systém, které posunuje parole na okraj vědeckého zájmu. Saussurovo učení označují termínem abstraktní objektivismus. Jazyk je podle tohoto pojetí redukovaný na neexistující stabilní systém. V opozici Bachtin zdůrazňuje, že při bádání nad literárními texty, je naopak třeba chápat jazyk jako systém zcela otevřený. Jelikož texty jsou neustále variovány podle širokého okolního kontextu i celkových souvislostí, je třeba sledovat i parole. Oproti abstraktnímu objektivismu zavádí pojem translingvistiky. Jako primární důkaz nekonečné proměnlivosti si bere znak. Narozdíl od Saussurovy sémiologie, která vidí znak jako souhru označujícího a označovaného založenou na hloubkových kódech zaručujících vnitřní stálost a rovnováhu, zdůrazňuje specifickou variabilitu, ukazuje, jak je znak neustále pod vlivem sociálně a historicky generované dynamiky, jak je objektem boje tříd, skupin a diskurzů o vyjádření odlišného obsahu, smyslu a hodnocení. Podstata znaku se tak přesouvá z hloubkového strukturního systému do povrchové vrstvy otevřených významů a vlivu širších kontextů, pevně uzavřený text začíná komunikovat nejen s ostatními texty, čímž se zabýval i ruský formalismus, ale vede dialog i se společenskými a kulturními entitami. Znak i struktura tak mohou být dále zkoumány interdisciplinárním pohledem. Zároveň se toto pojetí stává základem materialistické teorie vědomí. Vědomí existuje současně uvnitř i vně objektu, jazyk není pouhým odrazem či

15 Jan Mukařovksý takto sleduje jak se liší jednotlivé umělecké druhy na základě odlišných funkcí prostoru či času v jednotlivých vrstvách díla. 16 Michail Michailovič B a c h t i n , Vladimir V o l o s i n o v : The Formal Method of Literary Scholarship. Cambridge, MA: Harvard University Press 1985. (česky: Michail Michailovič B a c h t i n , Formální metoda v literární vědě. Praha : Lidové nakladatelství 1980. srovnej: Michail Michailovič B a c h t i n , Román jako dialog. Praha: Odeon 1980.)

abstraktním systémem, ale lze ho označit spíše za hmotný výrobní prostředek. Ten skrze proces společenského zápasu a dialogu transformuje podobu znaku ve význam. Na tuto později navazuje teorie řečových aktů, jak je známá například z díla J. L. Austina. Tento lingvista se soustřeďuje na vliv, který má jazyk na příjemce, na jazyk jako nástroj, jež má moc změnit situaci, uvést do chodu nějaké jednání. Znakový systém se tak stává až téměř hmatatelným základem pro konkrétní jednání, nikoli neuchopitelnou mentální operací odtrženou od reality.

Konec ruského formalismu lze datovat přibližně rokem 1930, škola se rozpadá nejen po vlně kritik, ale zejména s narůstajícím nebezpečím stalinismu. Vliv tohoto teoretického myšlení je však nadále patrný na mnoha konceptech. Jako jeho pokračování bývá označována činnost Pražské školy, ale jednotlivé teorie bývají rozváděny i ve francouzském strukturalismu nebo ve vývoji strukturalistické teorie vyprávění Rolanda Barthese, Gérarda Genetta, či Geralda Prince.

Pražský strukturalismus Pražský strukturalismus, označovaný jako Pražský lingvistický kroužek či Pražská škola, je mimo Kodaňské školy a amerického deskriptivismu jedním z hlavních center strukturalistické lingvistiky. Vznikl roku 1926 z podnětu anglisty Viléma Mathésia ze sdružení lingvistů. V konceptech teoretiků se objevuje nejen návaznost na sémiotické myšlení Ferdinanda de Saussura, jeho pojetí jazyka jako synchronního systému a definování jazykového znaku a jeho struktury, na nové zaměření lingvistiky J. B. Courtenaye a Fortunatovovy školy, ale částečně tato skupina vystřídala i činnost ruských formalistů a je v jistých aspektech prodloužením jejich myšlení. Pražský strukturalismus je také možné označit za přechod mezi formalismem a moderním lingvistikou. Spojitost s ruskými teoretiky je na první pohled zjevná již díky společnému působení vědce Romana Jakobsona, který roku 1920 odešel do Prahy jako zaměstnanec ruské obchodní mise, aniž by však přerušil styky s domácím teoretickým prostředím. Známou studii „Problémy zkoumání literatury a jazyka“17 lze chápat za jistou prostupitelnou hranici mezi těmito dvěma školami. Byla napsána v roce 1928 právě Romanem Jakobsonem a Jurijem Tyňanovem a je určitým shrnutím doznívajícího formalismu a prologem k myšlení českého strukturalismu. Základní rozdíly v metodách, postupech a tématech těchto dvou škol je možné shrnout v přehledné tabulce: Ruský formalismus Pražský strukturalismus - zaměřuje se na strukturu textu, na jeho formální utváření

- k formální struktuře připojuje i významovou strukturu - překračuje povrchových modelů, zájem o hlubinné struktury a pravidla skrytá v literárním textu

- zaměřuje se na jednotky a prvky a jejich třídění

- sleduje nejen strukturu, ale i její jednotlivé funkce, prvky díla pak chápe jako funkce dynamického celku, dominantní funkce zároveň vždy ovlivňuje funkce ostatní

17 Roman J a k o b s o n , „Problémy zkoumání literatury a jazyka“. In.: Poetická funkce. Praha: H&H 1995, s. 34-37.

- tyto textové struktury a jejich prvky popisuje

- popisuje nejen prvky, ale i funkce struktury

- sleduje primární text bez kontextu - zahrnuje i sociálních a historických okolností

Návaznost Pražské školy na Saussurovy teze a strukturalismus jako takový lze vidět

již v samotném chápání jazyka. Do popředí tito teoretikové staví v souladu se Saussurem synchronní jazykovou množinu, vidí jazyk jako dynamickou strukturu a koherentní systém znaků. Sledují zároveň uspořádání jednotlivých znaků na odlišných jazykových rovinách, a to podél paradigmatické osy na základě opozic a kolem syntagmatické osy v závislosti na kontrastech. Jazyk je pro pražské lingvisty celkem výrazových prostředků, jež nesou komunikativní či estetický význam, který je založený na recipročními relacemi mezi funkcemi a formami. Při bádání není možné soustředit se pouze na formu, výraz, ale je třeba sledovat i obsah. Díky souběžným diskurzům ovlivňujících dílo není tedy možné izolovat samotný text, ale je třeba sledovat i ostatní roviny, do kterých zasahuje a které ho současně tvoří. Středem zájmu se nestává pouze jazyk jako takový, není popisován pouze jazykový znak, ale na základě odlišných jazykových funkcí se výzkum zaměřuje i na znak estetický charakteristický určitou mírou autoreflexivity. Tím, že je nyní podstatný znak, nikoli jazykový znak, je snazší sledování prvků jiných uměleckých děl. Zároveň se veškeré umění ve výsledku osamostatňuje jak od osobnosti autora, tak od představy, že je odrazem reality.

Přínos na poli lingvistiky mají zejména výzkumy fonologie Nikolajeviče Sergejeviče Trubeckého a Romana Jakobsona, respektive zavedení dvou odlišných vědních oblastí v jejím rámci, tedy fonologie a fonetiky. Zatímco fonetika se zabývá materiální stránkou lidské řeči z hlediska lidské artikulace a vnímání zvuků a analýzou zvukového signálu pomocí fyzikálních metod, fonologie se zaměřuje pouze na ty zvukové prostředky, které jsou schopné rozlišovat v daném jazyce význam, zkoumá zvukový materiál z hlediska funkčního využití v jazyce. Podstatné je rovněž zavedení třídícího systému na základě 12 binárních opozic a distinktivních rysů, které postihují rozlišující schopnosti hlásek. Chaotická zvuková hmota je takto seřazena do jistých struktur a množin, náhle je možné abstraktní komunikační rovinu popsat na základě nového pojmosloví, lze jí lépe používat k dalšímu bádání a komparaci.

Pro následující vývoj oboru jazykovědy se však ukázaly jako klíčové i jiné koncepce, například Mathésiova teorie funkční perspektivy, Skaličkova typologie jazyků, Havránkovo stanovení funkčních variet spisovného jazyka či Trnkův jazykový stratifikační model. Na lingvistické výzkumy pak navázala mladší generace lingvistů jako František Daneš, Karel Hausenblas, Petr Sgall či Miloš Dokulil, kteří posunuli centrum vědeckého zájmu na pole slovotvorby, lexikologie, stylistiky, větné sémantiky a jazykové kultury. Po prozkoumání nejmenších zvukových jednotek se tedy zaměřili spíše na větší celky, na větné vzorce a výstavbu textu, na vnitřní hloubkové struktury a jejich pravidla, které se pak stávají základem konkrétních promluv. Od langue postoupili i k parole, začali sledovat individuální řeč, složitější jazykové komplexy, celé texty. Tento posun je příznačný i pro literárněvědné bádání.

Stejně jako formalismus vztahuje i Pražský strukturalismus výsledky lingvistických výzkumů na literární oblast. V analýzách textů se na ně však neomezuje, vrací literaturu i do společenského kontextu. Textová organizace začíná být chápána jako funkce mimoliterárního vztahu ke skutečnosti, aniž by musela být jejím přesným zrcadlem. Bádání vědců tak dosahuje i na interdisciplinární půdu, například do etnografie, sociologie, obecných dějin umění i estetiky. Jelikož se jednotlivé práce neuzavírají na čistě lingvistickém či literárněvědném poli, zkoumají i jiná umění, tedy i film, poznamenávají dílčí problematiky i dějiny filmových teorií. Proto je třeba se některým studiím věnovat podrobněji.

Na území literární vědy se objevují mnohé analýzy textů napříč dějinami literatury18, rozbory tvorby celých historických období19, jsou sledovány konkrétní stylové otázky, vznikají například díla o metrice poezie či o jazykovém slohu. Nejhlouběji do teoretického bádání se pouští Roman Jakobson a Jan Mukařovský. V rámci sledování podstaty uměleckého díla staví jako protiváhu literárnosti ruských formalistů poetickou / estetickou funkci,20 která je v umění hierarchicky nadřazená jiným komunikačním funkcím textu. Dílo pak sledují jako strukturu danou funkcemi a interakcemi jejích komponentů. Zároveň však nepřehlížejí stavební jednotku – znak, zkoumají jak znakovou povahu uměleckých děl, tak se také zaměřují na znaky samotné, jak bude rozvedeno dále.

Pro další uvažování o uměleckém díle jsou dobrou pomůckou úvahy Romana Jakobsona ohledně mezilidského dorozumívání, jeho vztahu ke komunikaci skrze umění a sledování relací jazyka a poetické funkce.21 Rozvinutím Bühlerova trojúhelníku, který popisuje komunikaci na základě vztahů mezi mluvčím - sdělením - adresátem, dospěl Jakobson k šesti článkům komunikačního procesu. Základní model obohatil o kontext, kód a komunikační kanál. Tyto jednotlivé uzly ještě rozvedl dále a ukázal jejich odraz ve skutečnosti, tedy to, jaké komunikační funkce zastávají. Dospěl tak šesti odlišným funkcím, které nabývají na dominanci v určitých situacích.

kontext sdělení

mluvčí ------------------- adresát kontakt

kód

poznávací poetická

emotivní ------------------- konativní fatická

metajazyková Pro strukturování a zpřehlednění dějin teorie je zajímavé sledování těchto funkcí jako základu pro jednotlivé metodologické přístupy, jak je zřejmé z následující tabulky.

Části komunikačního paradigmatu

Funkce komunikace

Metodologické přístupy k uměleckému diskursu

Mluvčí Emotivní Existenciální vztah odesílatele ke sdělení

Romantický přístup

Kontext Poznávací Veškeré odkazování ke kontextu sdělení

Realistický přístup, Marxistické teorie

Sdělení Poetická Zaměření se na operaci s jazykem, na samotnou podobu sdělení; sebereferenční vlastnost umění

Formalisté

Kontakt Fatická Udržování fyzikálního média 18 Cenné jsou práce Jakobsona rozebírající Máchovo dílo se zaměřením na rozbor verše nebo Mukařovského habilitační práce o Máchově Máji, studie o jednotlivých autorech skupiny Májovců či rozbory Nezvalovy poezie a Čapkových próz. Roman J a k o b s o n , Poetická funkce. Praha: H&H 1995. Jan M u k a ř o v s k ý , Studie II, Brno: Host 2000. 19 Roman J a k o b s o n , Základy českého verše. In.: Poetická funkce. Praha: H&H 1995, s. 157-250. Jan M u k a ř o v s k ý , Obecné zásady a vývoj novočeského verše. In.: Studie II, Brno: Host 2000. s. 116-198. 20Roman Jakobson užívá termín poetická funkce, Jan Mukařovský spíše estetická funkce. Tyto výrazy jsou však synonymní 21 Roman J a k o b s o n , Lingvistika a poetika. In.: Poetická funkce. Praha: H&H 1995, s. 74-105.

komunikace Kód Metajazykové Jazyková sebereflexe, reflexe

jednotlivých operací Sémiotický přístup

Adresát Konativní Ta část vzkazu, která je orientovaná k příjemci a směřuje k jistému účinku, jako například k zákazům a příkazům obsažených ve sdělení

Psychoanalýza, teorie recepce

Pro dějiny uměnovědných teorií je podstatné Jakobsonovo zkoumání a definování

poetické funkce. Ta se podle něj stává dominantou ve verbálních uměních a je doplňována ostatními komunikačními funkcemi, které se podílejí na komplexu estetického vnímání a hodnocení literárního znaku. Stejně tak funkce poetična prostupuje jakoukoliv jazykovou aktivitu. Jakobson ukazuje, že neexistuje specifikum básnického jazyka, že se pouze jedná o způsob, jak jsou jednotlivé prvky vybírány a kombinovány. Podstatou poetické funkce je tedy přechod centra zájmu z vybírání jednotlivých prvků mezi řadou paradigmat na syntagmata, jedná se tedy o projekci principu ekvivalence z osy výběru na osu kombinace.

Důležitý je rovněž vztah poetické funkce ke znaku. V poetických textech je znak oddělen od svého objektu, poetická funkce totiž strhává pozornost na samotné znaky, klade důraz na jejich hmatatelnost, na jejich materiál, aniž by se více zaměřovala na konkrétní obsah. Proto je třeba studovat je více jako znaky, než jako odrazy vnější reality. Toto odtržení od reálných objektů je ještě posíleno představou jednotky uměleckého díla, estetického znaku, jako autoreflexivní a autonomní. Ta je díky své povaze základem celkového konceptu díla jako samostatné dynamické jednoty, které není výsledkem výrazu osobnosti autora ani obrazem mimoliterární skutečnosti. Jakobsonovo zkoumání se zaměřilo i na úvahy o filmu a jeho specifikách. Ve stati „Úpadek filmu“22 z roku 1933 vidí film jako samostatné umění s výraznou sociální a ideologickou rolí. V rámci sledování znaků a struktur se ptá po úloze filmového obrazu. Staví proti sobě dva možné a existující přístupy k filmovému záběru, tedy názor, že materiálem filmu jsou věci, oproti tezi, že podkladem každého umění je znak. Rozpor filmové podstaty řeší tak, že za materiál filmu označuje věc přeměněnou na znak, přičemž základní pomůckou této přeměny je synekdocha. Poukazuje na to, jak film pracuje s fragmenty věcí (detailem, polodetailem, polocelkem) a zlomky prostoru a času. Na základě metonymie (soumeznosti) či metafory (podobnosti a kontrastu) pak jednotlivé části spojuje do homogenního celku. Roman Jakobson vystupuje proti výrokům kritiků, že přijetí zvuku do filmu znamená jeho úpadek. Tyto názory jsou podle něj způsobeny pouze tím, že teoretikové přijali „němost“ do strukturních vlastností filmového znaku. S nástupem zvuku dochází k odchýlení od jejich prvotních představ. Je třeba pouze pochopit, že materiálem filmu není entita optická, ale akusticko optická. Zároveň poukazuje na znakovou podstatu zvuku. Jejím důkazem se může paradoxně stát ticho. Zatímco v reálném prostředí, tedy i na divadle, je ticho skutečnou nepřítomností zvuku, ve zvukovém filmu je pak ticho znakem reálného ticha. Němý film byl proti zvukovému akusticky zcela bezpředmětný, bylo třeba mu dodávat neutralizační zvukový doprovod. Zapojení zvuku do filmu vidí Jakobson jako pozitivní, jelikož poskytlo tvůrcům nové možnosti synekdochy, nové možnosti spojování záběrů. Zvuk také konečně umožnil plné vypuštění mezititulků z obrazového toku. Ty totiž doposud ničily jednolitý ráz filmového představení a přibližovaly ho kabaretním číslům v rámci jednoho programu.

22 Roman J a k o b s o n , „Úpadek filmu“. In.: Poetická funkce. Praha: H&H 1995, s. 148-153.

Druhým teoretikem, který zásadně ovlivnil vývoj strukturalistické a sémiotické estetiky 30. a 40. let byl Jan Mukařovský. Než přistoupíme k jeho konkrétním dílům, je třeba zmínit jeho postupy, nástroje a vlivy. Mukařovského metoda nebyla pouze rozvíjením tezí ruského formalismu, ale byla inspirována i Edmundem Husserlem a jeho fenomenologií. Teoretik Pražské školy proto není ortodoxním zastáncem formalismu, který by vytrhnul dílo z kontextu a jednotlivé prvky podrobil empirickému rozboru, ani pragmatikem, který se zaměří na autora a jeho vyjádření, ale v rámci fenomenologických postupů projevuje i zájem o diváka a jeho vnímání zobrazovaného, posunuje svá bádání do širší oblasti obecné estetiky. Do zkoumání přesných struktur uměleckých děl se rovněž dostává filozofický zájem, k přesnému definování jednotlivých modelů používá Mukařovský i nástroje strukturující poznávání světa jako takového, k definování specifik jednotlivých umění si například půjčuje kategorie času a prostoru. Zajímá se tedy nejen o tvorbu a její jednotlivé projevy, ale i o přenos sdělení v širším kontextu. Sleduje tak všechny části komunikačního paradigmatu, jak je definuje Roman Jakobson.

K pochopení a ilustrování strukturalistické metody, jejích nástrojů, postupů a cílů, se můžeme zaměřit na mnoho textů Pražského lingvistického kroužku. Dobrým příkladem je jak rozbor Baudelairových Koček od Jakobsona a Lévi-Strausse23, Jakobsonova analýza staročeského verše24 či podrobné postižení obecných zásad novočeského verše od Jana Mukařovského25. Posledně zmiňovaný teoretik však jde ještě dále, textovou analýzu a strukturní rozbor znaku přenáší i do zcela jiných oblastí, dostává se na obecnější půdu. Jako výstižná ilustrace může sloužit jeho strukturalistický rozbor filmového herectví.26 To ukazuje, že znak pro něj může podléhat hloubkovým pravidlům, aniž by musel nutně být znakem jazykovým, filmový obraz může být proto zkoumán stejně jako poezie a její jednotky. Jakobson toto již naznačil ve své úvaze o podstatě filmu, ale tuto tezi zpracoval pouze teoreticky bez předvedení v praxi.27

V strukturalistickém rozboru hereckého projevu Mukařovský dokazuje, že je možné brát herectví jako znak, masku, kterou lze odtrhnout od živé postavy, jež je jejím nositelem. Ukazuje, že jednotlivé herecké tipy mají svůj kánon, jsou jistým vzorem a tudíž se zařazují do určitého hlubinného paradigmatu. Nejprve upozorňuje na to, že herecký výkon je pouze jednou složkou celkového komplexu díla, který vyjadřuje význam až po určité souhře s ostatními složkami. Vnitřní prvky struktury hereckého projevu pak analyzuje, pojmenovává a třídí do skupin a podskupin. Jako jednotlivé komponenty herectví určuje složky hlasové, složky mimiky gest a postojů a poslední skupinu tvoří pohyby herce v prostoru scény.28

Tento rozbor již naznačuje, jak Mukařovský chápe strukturu, dílo a jejich vzájemné vztahy, co je pro něj znak a jak lze popsat jeho vlastnosti. Na základě tohoto příkladu ještě ukažme, jak je jeho zacházení s těmito pojmy zakotveno v teorii. Strukturalistické myšlení je rozvinuto do větší šíře, estetično je pak chápáno jako strukturní systém funkčně spjatých estetických znaků. Struktura je definována jako vnitřní sjednocení prvků do celku. Tyto prvky jsou v oboustranném vztahu, jejich hierarchie podléhá trvalé změně, která je zárodkem dynamiky této struktury. Pojetí, které klade důraz na strukturu, pak zahrnuje dílčí témata jako:

23 Roman J a k o b s o n , Claude L é v i - S t r a u s s , Baudeliairovy Kočky. In.: Poetická funkce. Praha: H&H 1995, s. 622-638. 24 Roman J a k o b s o n , Základy českého verše. In.: Poetická funkce. Praha: H&H 1995, s. 157-250. 25 Jan M u k a ř o v s k ý , Obecné zásady a vývoj novočeského verše. In.: Studie II, Brno: Host 2001. s. 116-198. 26 Jan M u k a ř o v s k ý , Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In.: Studie I, Brno: Host 2000. s. 463-472. 27 Roman J a k o b s o n , Úpadek filmu. In.: Poetická funkce. Praha: H&H 1995, s. 148-153. 28 Jan M u k a ř o v s k ý , Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In.: Studie I, Brno: Host 2000. s. 463-472.

- sledování vnitřního složení každého uměleckého díla

- zájem o celkovou tradici určitého druhu umění jakožto komplexu uměleckých konvencí a norem, který existuje v kolektivním vědomí - sledování vztahů k jiným uměleckým dílům, k jejich strukturám.

Umělecká díla Mukařovský definuje jako „struktury, tj. soustavy složek esteticky aktualizovaných a seskupených ve složitou hierarchii, která je sjednocena převládnutím jedné ze složek nad ostatními“29. Jeho pojetí uměleckého díla je však mnohem širší a obsahuje ještě další aspekty. Dílo tedy není jedním artefaktem, ale je možné ho definovat také jako:

- komplex znaků nesoucích složitou strukturu významů

- autonomní estetická entita, která je odrazem reality i jejího vnímání - kolektivní fenomén, který odráží vztah subjektivních představ a struktury představ kulturního společenství - významová struktura mezi tvůrcem a příjemcem, kteří jsou členy společnosti.

Jednotlivé struktury jsou pak interním sémantickým kontextem, které se aktivují v případě hledání celkového smyslu díla, jsou nástroji pro interpretaci při čtení konkrétního sdělení. Konstrukce uměleckého díla je také dána souhrou těchto jednotlivých složek, do velké míry je však ovlivněna estetickou funkcí, synonymem Jakobsonovy funkce poetické, která je v komplexní umělecké struktuře dominantní. Výčet jednotlivých struktur podle Mukařovského, popis jeho přístupů k dílům a estetické funkci, jak je definuje zejména ve stati „Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty“30, jsou nejen nástinem jednotlivých metod tohoto teoretika, ale i úvodem k popisu jednotlivých oblastí jeho zájmu, které jsou podstatné pro filmové teorie. Pokud jsme tedy popsali základní postupy při práci Jana Mukařovského, i jeho zacílení, je možné přejít ke konkrétním statím i průnikům jednotlivých témat a jejich odrazu na filmovědné bádání.

Jan Mukařovský se nesoustředil pouze na otázky lingvistiky, literatury a estetiky, ale zároveň se často obracel i k filmu a filmové teorii. Je proto nutné věnovat mu v rámci tohoto představení teoretického konceptu pražského strukturalismu větší pozornost. Přínosné jsou nejen jeho poznámky ohledně pravé podstaty filmu, sledování filmové specifičnosti, tedy hledání centra konkrétní struktury a zásad estetické funkce strukturního komplexu, ale i srovnávání kinematografie s jinými druhy umění, které lze označit jako pozorování komunikace jednotlivých struktur. Jeho metoda vstřebávající více vlivů pak dosahuje odpovědi na vytčené otázky ohledně filmu díky vztahování jednotlivých uměleckých druhů k univerzálním filozofickým kategoriím poznávání reálného světa. K popsání jádra filmového tvaru tedy nepoužívá pouze nástroje a pojmy z uměleckého světa, nezaměřuje se jen na způsoby zobrazování reality a vytváření fikce, jako je například rámování, osvětlení, zobrazení postav, děj a jeho vývoj, ale využívá i entity z žité skutečnosti. Ve studii „K estetice filmu“ postupně srovnává jednotlivá umění ve vztahu k filmu, aby mohl postihnout jeho esenci a zároveň vyjádřit složitost sítě vazeb mezi jednotlivými uměními, jejich vzájemný dialog i reciproční vztahy.Také se však zaměřuje na odlišné pojetí prostoru a času při tvorbě konkrétních umění, tedy divadla, filmu, malířství a literatury, a jejich následného vnímání.

Kategorii prostoru používá k doložení rozdílu mezi ději v divadle a ve filmu, k tomu, aby vyvrátil často opakovanou tezi o podobnosti těchto dvou umění: „Filmový prostor býval, 29 Jan M u k a ř o v s k ý , Pokus o strukturní rozbor hereckého zjevu (Chaplin ve Světlech velkoměsta). In.: Studie I, Brno: Host 2000. s. 463. 30 Jan M u k a ř o v s k ý , Estetická funkce, norma a hodnota jako sociální fakty. In.: Studie I, Brno: Host 2000. s. 81-148.

zejména v začátcích, zaměňován s prostorem divadelním. Avšak tato záměna neodpovídá skutečnosti ani tehdy, kdyby aparát, neměně svého místa, jak toho žádá povaha divadelního prostoru,31 prostě fotografoval dění na divadelní scéně. Divadelní prostor je totiž trojrozměrný a pohybují se v něm trojrozměrní lidé. To neplatí o filmu, který má sice možnost pohybu, ale promítnutého na dvojrozměrnou plochu a do iluzivního prostoru.“32

Jednotlivé záběry i samotnou kinematografii a její možnosti reprezentace přirovnává dále k umění malířskému. Tímto přiblížením opět umisťuje film do opozice k divadlu. Skutečností, že film jednotlivé děje zplošťuje z reálného trojdimenzionálního prostoru do dvourozměrného rámu, se nabízí srovnávání projekčního plátna s plátnem malířským. Technické schopnosti kamery pak dává do souvislostí s výtvarnými technikami. A to jak ve způsobu užití perspektivy a zacházení s iluzivností, tak i v možnostech směřování pozornosti diváka na objekty v obraze.

Dále sleduje vzájemný vztah filmu a literatury33. Když se mu podařilo popřít zdánlivě jasnou povrchovou analogii mezi filmem a divadlem, ustavit analogii novou ve vztahu film a malířství, věnuje se ještě jednomu přehodnocení, aby se dobral pravé podstaty filmové specifičnosti. Mukařovský staví film do souvislosti s literaturou, zejména s epikou. Jako jeden z argumentů tohoto spojení opět používá druhou podstatnou kategorii pro poznávání světa, čas. Jak v epice, tak ve filmu je vidět distance mezi časem uměleckého díla a časem reálným. Na rozdíl od dramatu je čas, ve kterém probíhá děj, zcela odtržen od času, ve kterém žije vnímatel uměleckého díla. Sledování časových řad bude konkretizováno dále.

Jako další srovnávací prvek filmu a literatury si český strukturalista nebere pouze povrchovou analogii časových disproporcí při vnímání těchto dvou uměleckých druhů, natož zcela jednoduchý odraz toku řeči literatury v pohybu filmového pásu, ale jde mnohem hlouběji, do abstraktních rovin prostorové podstaty. Zaměřuje se na prostorové uspořádání jazykových struktur. Jak v básnictví tak ve filmu spatřuje jako základní prostor, avšak ne prostor-obraz, ale prostor-význam. Tedy sémantickou matici, kterou recipient chápe jako součást celku, jednotlivé náznaky (slov, prvků v obraze) chápe již jako určité symboly, jež předem vytvářejí očekávání konkrétního významu. Za primární podstatu filmového prostoru bere tedy onen prostor-význam, odlišný od prostoru iluzivního náležícího výtvarnému umění i od prostoru skutečného, do něhož lze umístit drama.

Podobnost filmu a literatury rozvíjí ještě dále. Prostor – význam je v obou mimetických uměních doplňován shodně dějem. Stejně jako prostor je děj utvářen sukcesivně, sledem motivů a ne jejich kvalitou. Tedy i děj je dějem – významem. Film i literatura jsou vystavěny na dvou sémantických řadách, ději a prostoru, přičemž Mukařovský staví děj jako základní, zatímco prostor plní úlohu diferenciační. Toto stanovení dominanty však ani Mukařovský nevidí jako neměnné. Film dnešní doby často přehodnocuje vedoucí postavení děje, kterému je prostor podřízen. Již v Mukařovského studii jsou uvedeny příklady krajních poloh, kdy se většinová role dějové dominance převrací. Pro případ, kdy se stává prostor centrální komponentou, volí Vertovova MUŽE S KINOAPARÁTEM. Dnes je možné tuto skupinu rozšířit nejen o filmy, které upřednostňují formu nad dějem (2046, RESTART), filmové eseje a meditace (RAPA NUI, STŘED SVĚTA, KOYAANISQATSI), dokumentární filmy (MEDVĚDI), ale i nové samostatné druhy jako je videoklip či videoart.

Druhou krajní polohu, tedy dominanci sukcesivního prostoru ve prospěch děje, spatřuje pouze u raných filmů, tedy tam, kde je aparát ve funkci statického pozorovatele, tam, kde se prostor stává pouhým stínem reálu. Dnešní kinematografie ukazuje, že i anulování prostoru je možné a je hojně užíváno. Ztráta prostorových souvislostí se může stát prostředkem důrazu. Užití velkých detailů tváří koncentruje diváka na dialog či na stav

31 Zde Mukařovský cituje: Otakar Z i c h , Estetika dramatického umění. Praha: Panorama 1987. 32 Jan M u k a ř o v s k ý , K estetice filmu. In.: Studie I, Brno: Host 2000. s. 444. 33 Jan M u k a ř o v s k ý . K estetice filmu. In.: Studie I. Praha Host 2000, s. 443 - 453.

postavy v centru obrazu. Záznam děje před statickou kamerou pak zvyšuje účinek scény (znásilnění ve filmu ZVRÁCENÝ).

Jan Mukařovský je při tomto sledování relací mezi jednotlivými strukturami předchůdcem teorií intermediality. Sleduje skutečnost, zda je film fúzí několika umění, či uměním novým. Film vidí jako půdu pro setkávání se jiných umění, ale i materiál , který může jiná umění inspirovat. Filmové umění chápe jako podklad k mediálnímu dialogu. Upozorňuje na možnost, ale i vhodnost přestupování hranic mezi jednotlivými uměními.34 Ještě před vynálezem kinematografu vidí zárodky intermediálních vazeb. Jako příklad uvádí básnický symbolismus, jež sám sebe označoval za hudbu slova, vyzdvihuje surrealistické malířství pracující s básnickými tropy, čímž splácí svou výpůjčku z výtvarného umění v době popisné poezie.

„Vývojová důležitost takových překročení hranic je v tom, že se umění učí pociťovat nově své tvárné prostředky a viděti svůj materiál z nezvyklé strany; přitom však vždy zůstává samo sebou, nesplývá s uměním sousedním, nýbrž dosahuje toliko stejným postupem různých efektů nebo různým postupem efektů stejných.“35

Zajímavý je i Mukařovského popis diferenciace zdánlivě jednotné kategorie času a její užití pro popis vztahu filmu a literatury, filmu a divadla. Čas nevidí jako přímý tok, ale analyzuje jeho možné výskyty a podoby ve studii „Čas ve filmu“. Časovost dává do vztahu s dějovostí, s charakteristikou, kterou má film společný se srovnávanými uměleckými druhy. „Děj lze nejelementárněji definovat jako řadu faktů spojených časovou následností; je tedy nezbytně spjat s časem.“36

Děj epiky a dramatu se při vnímání štěpí na dvě odlišné časové řady:

1) časová řada daná plynutím děje, který nazývá dějem sledovým 2) časová řada zakládající se na aktualizaci reálného času prožívaného vnímatelem

Zatímco v dramatu probíhají obě časové řady současně, divákův čas se shoduje s časem,

který je předváděn na jevišti, při čtení epiky se tyto řady zcela rozbíhají, nemají žádný poměr. Film je pak umístěn někde mezi epiku a drama, kinematografie se tak stává jakýmsi průsečíkem vlastností těchto dvou uměleckých druhů. V případě sledování časových rovin při popisu děje v kinematografii, dochází k vytvoření další vrstvy:

1) časová řada daná plynutím děje, čas dějový 2) časová řada zakládající se na aktualizaci reálného času prožívaného vnímatelem, 3) časová řada daná pohybem obrazů („objektivně dalo by se říci: pohybem filmové

pásky v promítacím aparátu“), čas obrazový. Ukazuje, že se film blíží více epice, díky možnosti dějového resumování, možnostem

přechodů mezi časovými plány a částečným rozchodem s reálným časem, tedy většinové nespojitosti řady dějové a času diváka.

Pokud jsme se seznámili s jednotlivými postupy, přístupy a statěmi, které je konkretizují, je užitečné na závěr shrnout, jakou úlohu měl strukturalismus v dějinách teoretického myšlení. Pražská škola, navazující na formalismus a sémiotku, se stala podstatným směrem, který určil, ovlivnil a inspiroval mnohé další koncepce. Jeho vztažení

34 Jan M u k a ř o v s k ý . K estetice filmu. In.: Studie I. Praha Host 2000, s. 443 - 453. Stať je z roku 1933 35 Jan M u k a ř o v s k ý . K estetice filmu. In.: Studie I. Praha Host 2000, s. 443. 36 Jan M u k a ř o v s k ý , Čas ve filmu. In.: Studie I, Brno: Host 2000. s. 455

lingvistických teorií na umění se stalo převratným v mnoha ohledech, jak bylo již tezovitě naznačeno výše. Aby bylo zřejmé, čím se jednotlivé body staly tak důležitými, jak pootočily vnímání umění a nasměrovaly další myšlení, jsou zde shrnuty v přehledné tabulce. Přínos strukturalismu Další rozvíjení konkrétního impulsu

v strukturalistických teoriích - demystifikace literatury

- vyvrací představu „duše“ a živé esence jakožto jejího základu

- soustředění se na text a jeho odtržení od individuality, ahistorické přístupy, sledování utváření díla; (v tomto byl částečně výjimkou Jan Mukařovský, který se zaměřoval na sledování vztahu básníka a díla. Strukturalistické myšlení se však odráží v tomto případě tak, že teoretik nesleduje tento vztah psychologicky či geneticky, ale sémioticky, básník je původcem sémantického gesta, dynamického a energického sjednocujícího prvku díla, ve výsledku zahrnujícího nejen tvorbu, ale i četbu)

- zrovnoprávnění druhů a žánrů literatury

- literární text jako struktura nemusí nutně patřit mezi vysokou literaturu, aby byl centrem zájmu vědců, proměňuje se akorát komunikační funkce, ale zákonitosti zůstávají stejné

- stejné zkoumání poezie i pohádek a mýtů

- teorii o arbitrárnosti znaku převádí na celý literární text

- jelikož mezi znakem a referentem je vztah zcela náhodný, dochází k osvobození znaku i jazyka

→ odmítnutí reálného objektu, odmítnutí empirismu

- nelze užívat poznání, které je založeno na přímé korespondenci, jelikož i realita a naše vnímání je diskontinuitní

- nadřazení jazyka37

- jazyk není tím, který realitu odráží, ale tím, který jí utváří, je samostatným systémem s hloubkovými pravidly, které se nevážou na konkrétní individuum, dílo tak není výrazem mysli jedince

→ odmítání subjektu i objektu, přezíravý postoj k individuu, antihumanismus

- dochází k odklonu od tvůrčího individua díky vyzdvižení textu, odmítnutí ireálné esence literatury a zavrhnutí univerzálního významu

Přínos strukturalismu Další rozvíjení konkrétního impulsu novými směry

37 Odklon od strukturalismu se pak stává odklonem od jazyka směrem k diskurzu, posun od lange k parole, od textu k tvořícímu subjektu a vnímajícímu objektu, ke kontextům tvorby, aniž by však došlo k návratu k romantickým uvažování o literatuře či k pragmatismu a jeho centrálnímu sledování individuality autora a jeho historického zázemí.

- představení literatury jako umělého konstruktu

- literatura se stává mechanismem a strukturou, lze jí dělit na jednotlivé části, analyzovat, třídit a klasifikovat

→ položení základu moderní strukturalistické analýzy, samostatné vědy naratologie

- analýza formy se přesunuje na analýzu vyprávění

- ukazuje „udělanost“ významu

- ukazuje, že význam není výtvorem obecně sdílených systémů a označování, není přirozený ani ustálený, ale je závislý na základě toho, jaký jazyk vnímatel užívá - zároveň se vymezuje k představě nadřazení jediného správného významu na základě záměrů autora

→ základ historické a sociální teorie významu

- sledování posunů významu na základě sociálních a historických podmínek, které se po strukturalismu soustředilo i na hloubkovou sféru.38

- nový pohled na historii, lze jí sledovat i synchronně

- historie je sérií po sobě jdoucích struktur, ve kterých je vždy dominantní jiný prvek, jiná forma či žánr, které se obměňují na základě ozvláštnění

→ principy Nového čtení historie

- sledování a srovnávání jednotlivých struktur, technologií a forem napříč časovou osou a ne jejich umisťování na diachronní osu

- sledování archaické kultury, mýtů a folklóru ve smyslu znakových systémů a lingvistických struktur

- takto je možné zachytit kulturu v její celkové struktuře, kulturu lze chápat jako formu, ve které se projevuje symbolická činnost člověka. Je tedy možné na základě zkoumání příslušných manifestací odhalit zákonitosti obecné symbolizace světa (tato uvažování jsou blízká zejména antropologovi Claudovi Lévi-Straussovi)

→ otvírá cestu Kulturním studiím a to jak strukturalistickým, tak poststrukturalistickým

- antropologické výzkumy a sociologie se spojují a jejich optikou lze nahlížet na vývoje kultury a její sémiotiky; pozorování kulturních zákonitostí probíhá nejprve na základě víry v stabilní souvislosti mezi označovaným a označujícím, později i s vědomím její ztráty, se zacílením na sledování diskursu

Použitá literatura:

38 Strukturalismus byl ve své podstatě ahistorický, jeho odmítnutí univerzálního významu však bylo impulsem pro historický pohled.

Ian A i t k e n , European Film Theory and Cinema: A Critical Introduction. Bloomington,

Indiana University Press 2001.

Francesco C a s e t t i , Theories of Cinema , 1945-1995. Austin: University of Texas Press

1999.

Roman J a k o b s o n , Poetická funkce. Praha: H&H 1995.

Jan M u k a ř o v s k ý , Studie I, Brno: Host 2000.

Jan M u k a ř o v s k ý , Studie II, Brno: Host 2001.

Ansgar N ü n n i n g (ed.), Lexikon teorie literatury a kultury. Brno: Host 2006.

Robert S t a m ; Robert B u r g o y n e ; Sandy F l i t t e r m a n - L e w i s : New Vocabularies

In Film Semiotics: Structuralism, Post-Structuralism and beyond. Routledge 1992.