s Come Siza

Università degli Studi di Genova Facoltà di Architettura

Interazioni. Quaderni di architettura.Collana diretta da

Guido Campodonico

.JoshuaLibri

Patrizia BurlandoMauro Moriconi

con un saggio di Guido Campodonico

S come Siza

Escola Superior de Educaçào de Setubal

1986-1994Alvaro Siza y Vieira

Progetto editoriale e grafico acura di:Patrizia Burlando e Mauro Moriconi.Ove non specificato i testi sono acura di Mauro Moriconi.

Impianti fotolito:Aditec s.r.l., Genova.

Stampa:TipoLitografia Zunino, Genova.

mesedicembre 1999

Il volume è pubblicato con il contri-buto della Facoltà dell'Universitàdegli Studi di Genova.

© 1999 JoshuaLibrivia Fascie 25, Sestri Levante, GEISBN 8886572107Tutti I diritti sono riservatiE vietata qualsiasi riproduzione parziale o totale.

Referenze fotografiche e fontidisegni:Le foto a pp. 12-13 e pp. 68-75sono state utilizzate immagini tratteda:Brigitte Fleck, A/varo Siza, Basel,Birkhauser, 1992;A/varo Siza, Works and Projects1954-1992, Barcellona, GustavoGilli,1993;AA. W., A/varo Siza. Opere e pro-getti, Milano, Electa, 1995.

Lo schizzo a pago 77 proviene daSiza. Scritti di Architettura (a cura diAntonio Angelillo), Milano, Skira,1998.Le foto a pp. 11-13-25-65 sonoad opera di Mario Manfroni.La foto a pago 41 è ad opera diRaffaele Leone.Tutte le altre foto sono ad operadegli autori.Tutti i disegni non citati provengonodirettamente dallo studio AlvaroSiza.

Si ringraziano:Alvaro Siza per la disponibilità ed ilcospicuo materiale fornito.Lo Studio Alvaro Siza Arquitecto, inparticolare Teresa Godinho.Un particolare ringraziamento aJoào Pedro Xavier per l'assistenzafornitaci.La direzione dell'ESE per la gentiledisponibilità, in particolare il prof.Raul Caravalho.

Il prof. Bruno Gabrielli.Jolanda Morando e Anna Cardillo,segreteria del I 'Istituto diProgettazione Architettonica (primadel 1998) e del DIPARC della Facoltàdi Architettura di Genova.

Maurizio Cazzulo e SimonaGabrielli, Raffaele Leone, MarioManfroni, Marcello Vagge.

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5 come SizaPatriziaBurlando I Mauro Moriconi

6 una collana di quaderni su singole architetture

7 setùbal nel repertorio poetico di Sizaguido campodonico.

11 ESE in sintesidati generali - materiali

-I layouts - guida

25 ESE in dettagliocorte - loggiapiazza - esterniortus conclusus - casa del custodegallerie - scala nord - scala sud - atriumpalestra - biblioteca - auditoriumcafeteria - dettagli infissi

65 riflessioni

66 paesaggi latinipatrizia burlando

74 la rete di setùbalmauro moriconi

84 intervista a sizaa cura di patrizia burlando e mauro moriconi

92 alvaro siza: le opere Q)94 ESE:bibliografia U.-

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una collana di quadernisu singole architetture.

I modi consueti di presentare edito-rialmente un'opera di architettura,così ci sembra, spesso non soddisfa-no le esigenze né di una veloce nédi una approfondita fruizione: trop-pa scrittura per un'informazione dinecessità rapida, poca documenta-zione per una conoscenza esaurien-te.Per rispondere a queste aspettativedi lettura, abbiamo iniziato a realiz-zare una collana di quaderni, ciascu-no dei quali è dedicato ad un'operasingola di architettura.Predisporre una rete di connessioniperché il lettore possa incontrare imateriali disponibili in modi più con-facenti: questo vorrebbe essere l'o-biettivo della collana. Conseguente,il taglio di ciascuna monografia.In ogni caso si intende rispondere adue requisiti fondamentali:- documentare analiticamente il pro-getto e l'opera realizzata;- esplorare con gli strumenti propridell'architetto l'iter progettualecompiuto dall'autore per giungerealla ragione funzionale e formaleche governa l'opera.La contaminazione di scrittura e diimmagini che caratterizza la collanadiventa il criterio di una diversa arti-colazione per le forme di nuovoapprofondimento.

Una trasformazione complessiva delnostro rapporto con il tempo è

maturata negli ultimi dieci anni: cisiamo spostati dall'attesa del futuroindefinito in un presente che è quelfuturo.Anche per lo strumento libro sirichiede sempre più esplicitamenteuna veste che ne permetta una fun-zione interattiva.L'esperienza compiuta in questoambito dimostra che l'interazione èfavorita da una serie di accorgimen-ti: indizi, anticipazioni, pause osospensioni, richiami o motivi iterati,frammenti di fonti dirette ed indiret-te, uso della scomposizione per laricomposizione. Non a discapitodella attendibilità del lavoro.Ma l'auspicio è anche che si verifichiuna probabilità antica: che lo stru-mento libro abbia la capacità didiventare oggetto in séowero di risultare un fatto con unasua fisionomia ed autonomia.Prodotto utile a chi progetta, il qua-derno vorrebbe essere cosa viva perchi ricerca awertendo la fuggevo-lezza dell'esperienza. Esso vorrebbecostituire un luogo empatico per illettore giovane, che asseconda ope-razioni simili al collage e all'assem-blaggio, sulla base di sue sensazioniantecedenti e oltrepassanti la sintas-si e gli etimi. E' il lettore che credenell'ordine del caos.Una strategia operativa preordinatuttavia la realizzazione dei quader-ni della collana.Nella sua organizzazione interna,ciascun quaderno rispetta una netta'distinzione tra ciò che è materiale

documentario dell'opera e cio che èriflessione degli autori del quader-no.Una prima parte del quaderno riuni-sce le informazioni che restituisconoun quadro di insieme dell'edificiocon i dati tecnici e le notizie di base.Una seconda parte documenta l'edi-ficio attraverso immagini e disegnicorrelati, nell'intento di far emerge-re aspetti in genere non rileva bilinell'editoria specializzata, che mettein atto un ulteriore livello di rappre-sentazione interpretativa, mirandopiù che altro alla perfezione dellaresa della pagina.Una terza parte indaga, attraversole riflessioni degli autori del quader-no, alcuni aspetti dell'opera, conparticolare riferimento alla logicadella composizione.Qualora siano disponibili materiali diun certo interesse, viene aggiuntauna parte antologica che raduna iprincipali atti, testi, scritti critici rin-traccia bili sino al momento dellapubblicazione del quaderno.Segue, infine, quando è possibile,una intervista all'autore dell'opera.Ciascuna delle parti pur nella suaautonomia ci appare necessaria aifini di un utilizzo multiplo ed aperto.

Il compito di mettere in relazionericercatori autori opere strumenti èesso stesso di natura progettuale eci coinvolge in modo specifico divolta in volta.

Guido Campodonico

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L'architettura è lo strumentoche consente all'uomo di sentire

la presenza della natura.

Tadao Ando '

In quest'epoca di Inquietudine-.pochi architetti si fanno portatori diun messaggio di speranza. A mesembra che l'umanesimo di AlvaroSiza non si risolva nell'alto livello diraffinatezza costruttiva, ma che' pro-ponga senza enfasi una ricostruzio-ne di valori.

Tutta l'opera di Siza rivela che il lin-guaggio del Novecento e delMovimento Moderno è stato assimi-lato eri-generato.Egli ripropone di volta in volta le sueesperienze progettuali con la com-petenza di un maestro e con lanaturalezza di una cultura che siorienta eticamente. Non evita il rap-porto con la tradizione, affrontaquello con la realtà.

Alvaro Siza vive da architetto oltreche da intellettuale del nostrotempo le relazioni abitare/costruire,tradizione/trasgressione, locale/glo-bale, classico/ moderno.t il suo discorso architettonicc-' chelo colloca all'incrocio di questi nodinella fitta rete delle connessioniodierne: in esso, sostanzialmentedichiara, operando, che le opposi-zioni e le antinomie non si presenta-no più come tali. Nell'ambito delreale, dove si situa l'architettura, ladialettica dei contrari ha lasciato il

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posto alla dialettica della" differen-za", dal momento che intuizione edesistenza hanno via via conquistatopriorità su razionalità ed idea.Locale e globale oggi coesistono eagiscono o interagiscono a livelloreale e virtuale; classico e modernopossono coincidere. Su questa linea,poetiche nuove o rinnovate, quali,tra le altre, il minimalismo e lo stes-so decostruzionismo, possono forni-re spunti per la definizione di un lin-guaggio che si è evoluto nella tradi-zione, classica o moderna.Riscattandosi dall'anonimia o dal-l'aggressività del manifesto dentroun'esperienza personale di vita e dicompetenza, queste poetiche pos-sono decidere la tonalità dei modidell'intervento progettuale. Ancheattraverso le condizioni+ disciplinario filosofiche, si costituisce non unostile, ma un linguaggio attuale chenon perde di vista cose e fatti dellavita. Minimalismo come essenzialità,distacco dalla stessa possibile perfe-zione, autocontrollo in cui vibra latensione etica del soggetto.Decostruzionismo come accennatao insistita necessità di indagine sulleragioni della forma e di conseguen-za sui fondamenti della struttura.Possiamo forse non riconoscere chelo strutturalismo con quanto gli èstato e gli è affine - costruttivismo edecostruttivismo - oltre ad avere leben note parentele etimologichecon l'architettura, ha nel nostrosecolo modificato la critica toutcourt concorrendo a relazionare util-

mente le posizioni contenutistico-ideologiche con quelle formali e sti-listiche?

Alvaro Siza non ignora aggiorna-menti di tale portata,

Egli non antepone alla ricerca pro-gettuale la riflessione verbale, inquanto questo ambito direttamentenon gli compete, anche se i giochidel rovescio> e le complessità rela-zionali del nostro tempo lo chiama-no, ora a dire di sè nelle numeroseinterviste che si vanno stratificandosulla stampa specialistica, ora a diredi altri architetti, di Gregotti conBelém6 a Lisbona, di Souto deMoura, di Alcino Soutinho ..

Vi sono opere architettoniche digrandi maestri del nostro tempo,che, pur essendo insostituibili nelloro percorso artistico, vengonolasciate un po' in disparte, a causadel grande riscontro ottenuto daun'altra opera, cronologicamentevicina, definita sin da subito mag-giore,Questo è forse il destino di un edifi-cio particolare come la EscolaSuperior de Educaçao (ESE) diSetùbal nei confronti della Facoltà diArchitettura di Porto.In tutt' altro contesto culturale e cri-tico, simile è stata, rispetto allaStaatsgalerie di Stoccarda, la vicen-da del Wissenschaftszentrum diStirling e Wilford, oggetto di analisidel primo quaderno di questa colla-

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na.Kenneth Frampton ha attribuito allaFacoltà di Architettura di Porto ilsignificato di vero e proprio "mani-testo"? nonché un valore emblema-tico nella storia del Novecento.D'altra parte, Fulvio Irace8 , pur nonritenendo possano essere riferite aSiza opere dichiarative o program-matiche, riconosce alla Scuola diSetUbal un ruolo non secondario, ela indica quale proposta sintetica dialto valore simbolico e di risoltacomplessità.A noi l'ESE sembra svelare un suovolto inconfondibile ed esprimere lanobile istituzione formativa che haradici profonde nella tradizioneeuropea, a partire dalla Grecia.Questo scritto, oltreché presentare ilquaderno, vuole mettere in eviden-za, attraverso la lettura dell'opera,alcuni aspetti della complessa perso-nalità di Siza e del suo repertoriopoetico.Ben prima della scoperta awenutain questi ultimi anni del Portogallo edi Lisbona, conseguente al successoletterario di libri e di films d'autorenonché alla strategia vincente delleesposizioni internazionali e dellecelebrazioni storiche su suolo iberi-co, successo al quale anche l'archi-tetto Siza ha collaborato, ilPortogallo custodiva segretamente icaratteri di una terra e di una gentegeograficamente europee ma rivolteall'Oceano e inclini alla separatezza.Ma custodire con spirito critico lapropria tradizione distesa nei secoli

non può voler dire se non essereeuropei.Il lungo rapporto amoroso tra ilPortogallo e l'Europa viene espressoin Siza con quasi impercettibili reci-proci sguardi - è il suo minimalismo- ma insieme con un'istanza diapprofondimento totale dei caratte-ri geo-antropologici9 dell'uno edelle idee-istituzioni-consuetudinidell'altra.

Proprio in relazione alla dialetticadella differenza e delle possibilisovrapposizioni anche semantiche,l'Escola Superi or de Educaçào diSetùbal suscita in noi l'interesse divolerne svelare un possibile o proba-bile significato.In quest'opera Siza si misura conuna finalità edilizia e con un conte-sto ambientale e paesistico forte-mente connotati. t una occasionefavorevole per dimostrare che il pro-getto formativo, di cui l'edificio ESEè la concretizzazione spaziale e lastrutturazione tematica, comprendeanche l'educazione al valore qualita-tivo del paesaggio.

A prima vista, l'occhio tecnico foca-lizza la sezione quale elementogenetico che contraddistingue que-sto complesso architettonico, men-tre l'occhio sognante si sofferma sulpatio porticato memorizzandolocome l'immagine di un tempio conle sue cospicue rovine: nell'anda-mento regolare delle "colonne" 1o,in quel rapporto primario fra il

costruito e la natura, quasi come aSegesta o a Paestum, o in quei luo-ghi palladiani magicamente evoca-tori dell'antico.

Un confronto tra le opere di Sizanegli anni della ideazione e dellacostruzione dell'ESE è significativo,oltre che utile, proprio perché inquel periodo si concentrano i pro-getti dei luoghi dedicati alla culturae alla formazione.t dunque uno stesso percorso diricerca quello che si sviluppadall'Asilo di Penafiel (1984-1988) alPadiglione Carlos Ramos (1985) allaScuola Superiore di Setùbal (1986-1993), alla Facoltà di Architettura diPorto (1987-1995) e tocca anche laBiblioteca di Aveiro (1988-1995) e ilMuseo di.Santiaqo (1988-1995).Queste architetture sono legate, eda analogie formali, e dalla consa-pevolezza dello spessore che la pro-blematica educativa, con le sue con-sacrate istituzioni, ha raggiuntonella cultura occidentale.Con· tale consapevolezza, Siza sirivela cittadino europeo dalleprofonde radici, nonché architettoportoghese della liberale e progres-sista Scuola di Porto 11.

La matrice tipologica degli edifici dicui sopra esprime, sia pur in modidiversi, la comunità docenti/discenti,condizione necessaria alla istituzio-ne scuola, attraverso l'adozione del-l'impianto a corte, nella forma orachiusa ora aperta, ora reale ora vir-tuale.

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esercitato una influenza decisivanella determinazione del progetto,che si differenzia dagli altri, è piùdegli altri sensibile ad una atmosfe-ra densa di luce ed è riconducibilead una concezione classica dell'ar-chitettura.Lo confermano, al di là della primaimpressione, alcuni riscontri oggetti-vi, quali la chiara impostazione pia-nimetrica, la scansione e la misuradegli elementi architettonici, ladistensione del modulo quadrato,l'adesione alla stabilità del paesag-gio, a quei resti incantati di paesag-gio agreste che ancora soprawivononella periferia di Setubal.Natura e architettura si integrano el'architettura, che è stata ispirata dalpaesaggio, a sua volta conferisce adesso un silenzio ed una stagionefuori del tempo.

Guido Campodonico

Note

1 Tadao Ando, Sul progetto di architettura, in«Domus» n. 738, maggio 1992, pago20.2 Sull'inquietudine disastrosa ovvero sul"desassosègo", sul Portogallo simbolo della"rovina del presente" in rapporto all'anticaintegrità, su Wim Wenders, Daniele DelGiudice, Antonio Tabucchi cfr. VittorioGregotti, sopralluoghi, in «Casabella» n. 622,aprile 1995, pago2. '3 "Tutta la qualità dell'impegno di Siza stanelle sue architetture, nei rapporti che questehanno saputo inventare con il cielo e con lagente, con il mare e con la società civile".Enrico Morteo, introduzione a " progettocome esperienza, conversazione con AlvaroSiza, in «Domus» n. 746, febbraio 1993, pago16.4 Qui "condizioni", come sopra "differenza"sono termini che fanno riferimento ai ben noticoncetti di Derrida.5 Con evidente riferimento ad AntonioTabucchi, autore di Requiem, in lingua porto-ghese, Lisboa, 1991, e de Il gioco del rovescio,Milano,19816 Alvaro Siza, Un altro italiano in Portogallo,in «Domus» n. 738, maggio 1992, pago25.7 Kennet Frampton, Storia dell'architetturamoderna, Bologna, Zanichelli, 1993, pago391.8 Fulvio Irace, Scuola superiore di educazione,in «Abitare» n. 338, marzo 1995, pago 152.9 t ben nota l'attenzione dedicata daFernando Tavora. maestro di Siza, al patrimo-nio dell'architettura popolare portoghese, sin

dal 1961.10 Siza, nel descrivere sinteticamente Setùbal,fa riferimento "all'idea di un portico cosciente-mente nata in un viaggio" e, più oltre, dice:"l'accesso principale all'edificio e la connessio-ne con l'Istituto Politecnico awiene dallo spa-zio aperto del cortile principale e attraverso deiportici." In Alvaro Siza, Scritti di architettura,Milano, Skira, 1997, pago196.11 Cfr. Fernando Tavora. Intorno alla Scuola diPorto, in «Casabella» n. 579, maggio 1991,pago57.12 Per il significato di "scholé" e per il signifi-cato di scuola in tutto il presente saggio siconfronti Massimo Cacciari, Dell'inizio, libro Il,Le forme del fare, Milano, Adelphi,1990, pp.429-433.13 "La pensilina ripiegata non è un corpoaddizionato, ma - come in un rudere - ciò chedi questo edificio resta". L'osservazione diFrancescoVenezia sul Padiglione Carlos Ramospuò essere applicata alla Facoltà diArchitettura di Porto e, in certa qual misura,anche alla Scuola di Setùbal.14 Il manierismo, rifuggito in epoche critichenon da noi lontane è oggi riconosciuto e recu-perato alla positività, in quanto categoria epratica artistica fertilissima. In Sizaesso fluiscesenza forzatu re ed esibizioni.15 Luca Gazzaniga, Alvaro SizaVieira, Edificiodella facoltà di architettura dell'Università diPorto, in «Domus» n. 770, aprile 1995, pago8.16 Cfr. Alvaro Siza, Scritti di architettura,Milano, Skira, 1997, pago196.

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Escola Superior de Educaçao

Istituto Politecnico de SetubalRua Vale de ChavesEstefanilhaSetùbal - Portugal

Data: 1986-1994

ProgettistiProgetto architettonico:Alvaro Siza Arquitecto, Lda.Collaboratori: José Paulo dos Santos(responsabile), Jorge Nuni Monteiro,Joào Pedro XavierTiago Faria, Helena Torgo, Pascle deWeck, Anton Graf

Ingegneri:GOP - Gabinete de Orqenizaçào deProjectos, Lda.- PortoCollaboratori: Joào Araujo Sobreira,Joào Maria Sobreira, lnès Sobreira,Sousa Guedes, Matos Campos,Humberto Vieira

Paesaggio:Coordinazione: Joào Gomes daSilva, Joào Sousa Mateus, lnèsNorton de MatosCollaboratori: Claudia Taborda, AnaBrandào. Sebastiào Carmo Pereira,Verena Edye, Diogo Cortès

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CommittenteIstituto Politecnico de Setùbal

ImpresaAntonio Pestana Cristiano

La Escola Superior de Educaçào faparte all'Istituto Politécnico diSetùbal (aperto dal 1985) che èsituato nella periferia di Setùbal,centro industriale che dista unatrentina di chilometri da Lisbona.L'edificio ospita il Cursos deFormeçéo Inicial che prepara gliinsegnanti per le scuole d'infanzia equelli per il 1° ed il 2° Ciclo di inse-gnamento primario, oltre ad ospita-re un Corso per la formazione diesperti in gestione pedagogica ededucativa e altre attività, legatesempre alla pedagogia.

Così l'autore lo descrive sintetica-mente:

l. Le conoscenze rispetto a questotipo scuola indicano la necessità dimantenere una certa approssima-zione, nella definizione del pro-gramma, per permettere una gran-de flessibilità nell'uso dello spazio.Da ciò è derivato un sistema distri-butivo molto semplice e una struttu-ra modulare tale da facilitare leeventuali alterazioni di alcuni spazio la creazione di nuovi.2. Due ali dell'edificio di due pianidefiniscono il percorso di accessoalla grande hall, che collega i duepercorsi, seguendo un asse perpen-dicolare. Questo ampio spazio tra-sversale costituisce il nucleo centraledell'edificio dal quale si dipartano legallerie e dal quale si accede allezone di maggiore superficie (lamensa-cafeteria, il centro di docu-

mentazione e informazione, il cen-tro di educazione e delle risorse).L'auditorium, la sala da musica e lapalestra si addossano al corpo anord-ovest della costruzione e sonoaccessibili dalla relativa galleria.Tale complesso, schematicament-euna "H", termina a sud-ovest conuna larga piattaforma leggermenteelevata rispetto al terreno agricolocircostante.Altre aree del programma (il garage,i servizi e le abitazioni studentesche)costituiscano padiglioni separati dal-l'edificio principale [edifici non ese-guiti n.d. t.}.3. In linea generale si può dire chela strategia del progetto è stataquella di un sistema modulare chegarantisca la massima semplicità,economia e sistematicità del detta-glio, mentre è stata contempora-neamente posta una speciale atten-zione alla articolazione degli spazi ealla facilitazione di una efficientemanutenzione.

Il progetto della Escola Superior deEducaçao è stato affidato a Siza nel1986. Il cantiere è stato aperto nel1988 e l'edificio è stato inauguratoalla fine del 1992. Tra il 1993 ed il1994 sono stati completati alcuniedifici secondari.Il progetto è stato realizzato quasiintegralmente. Oltre alle opere ediliè stata progettata la quasi totalitàdel mobilio.

Alcuni dati quantitativi:

area lotto 9.000 mq c.a;area coperta 7.300 mq c.a;area lorda piano terra

4.200 mq c.a ;area lorda piano terra

2.200 mq c.a ;

studenti previstidocenti previsti

n.980;n.85.

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intonacoL'intonaco tinteggiato di bianco è il materiale dominante delcomplesso, come ~pesso accade negli edifici di Siza.L'intonaco bianco riveste i grandi volumi, le superfici curve, lemodanature essenziali, i sottili piani inclinati che si staccano finoad assumere un aspetto quasi bidimensionale. Esso astrae i volu-mi dalla loro consistenza materica e restituisce la loro presenzamateriale attraverso le modulazioni della luce che variano duran-te le ore del giorno.Questo materiale, che ha il pregio di essere abbastanza econo-mico e offre buone prestazioni, richiede maestranze che abbia-no dimestichezza con le tecniche tradizionali dell'arte delcostruire.

altri materialiAltri materiali minori sono degni di nota.Le finestre dalle molte forme hanno infissi costruiti su disegno inacciaio inox.Il pavimento della zona della biblioteca è in linoleum non pig-mentato, con una tonalità assai simile al sughero.I tetti piani sono impermeabilizzati e rivestiti con uno strato dre-nante in ghiaia.Un forte contrasto cromatico si instaura tra il bianco mediterra-neo dell'edificio e il verde intenso dell'erba, appositamente irri-gata, e delle quercie da sughero.

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pietraIl secondo materiale dominante è una pietra portoghese, il vidraço deAtafja (proveniente da una località del Ribatejo). Questa pietra è abba-stanza morbida da essere lavorata con facilità ma è abbastanza rigidada resistere bene all'usura e, quindi, ben si adatta alle necessità dell'ar-chitettura.Il vidraço de Atafja è utilizzato per la maggioranza dei pavimenti e peril rivestimento interno ed esterno dei muri, sfruttando il gioco cromati-co tra differenti tonalità di colore - la più scura quella del batti scopa,leggermente più chiara quella del pavimento e ancora più chiara quel-la dello zoccolo.Lo zoccolo, che ha una altezza tale da proteggere i muri delle zonepassaggio, è realizzato con lastre di grande dimensione; il pavimentoutilizziate invece lastre standard poste a 45°; in alcune soluzioni di det-taglio, come negli elementi curvi dei pilastri della corte, la pietra èusata a massello tornito.Una pietra calcarea, di tonalità chiarissima, è utilizzata invece nei tradi-zionali cubos della pavimentazione dei percorsi esterni.

legnoNel descrivere i materiali dell'edificio non sipuò dimenticare il legno che, sebbenequantitativamente limitato, è presente inogni parte dell'edificio.Questo è usato quasi sempre con vernicitrasparenti che mettono in luce le venatureed i colori naturali. Lo si trova nei i mobilipiù prestigiosi (quegli degli uffici), per alcu-ni rivestimenti - nelle porte e nelle nicchied'accesso alle aule, lo zoccolo dell'audito-rium, il corridoio sopra la grande hall - nelmobilio della biblioteca, nel parquet dellapalestra.Il legno dona all'edificio sensazioni tattili"calde" che certamente forniscono unpiano di intimità all'esperienza quotidiana.

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"Mi ricordo che il dubbio nella definizione del progetto.su cui ho esitato a lungo. era se chiudere o meno ilpatio. Alla fine ho risolto questo problema sfruttandola topografia del paesaggio. Lavorando con piccoliinterventi. piccoli movimenti di terra. abbiamo raggiun-to quella sensazione di chiusura che si cercava". (Sizaintervista).

Alvaro Siza

Quello che immagina ( l'architetto) si fapresente e si appoggia sul suolo ondulato,come un lenzuolo bianco e pesante, rive-lante mille cose a cui nessuno prestavaattenzione: rocce emergenti, alberi, murie sentieri, lavatoi e cisterne e solchi del-l'acqua, scheletri di animali.Tutto questo perturba di rughe e di super-fici ondulate le idee semplici. Le cosepovere e le case prendono la dimensioned'una presenza viva, interrompendo lenuove fondazioni. C'è un movimento eli-coidale in cui si mischiano accampamentie saloni. Tutto è incipiente e prowisorio,le recinzioni dei cantieri tagliano il pae-saggio e nuove strade sono letti di fango.Le cose in rovina danno forma alle nuovecostruzioni, le trasfigurano, le modificano,come la coda di una cometa escono dallecattedrali. Il mondo intero e la memoriaintera del mondo continuamente disegna-no la città.

(da "Quinta da Malagueira"in AlvaroSiza-Opere e progetti-, Electa, Milano,1995)

~SaramagoIl paesaggio di Setùbal tra grandi contra-sti.Da una parte la "serra" dell' Arràdiba,"dall'alto della strada (il viaggiatore) sivede questo immenso mare e giù infondo alle scogliere la frangia bianca chepicchia muta, (...) malgrado la distanza, latrasparenza delle acque lascia vedere lasabbia e le limacciose pietre"Dall'altra Setùbal, città "non" caratteriz-zata da una grande periferia di recenteformazione. "Per il viaggiatore Setùbal èuna babilonia, probabilmente la più gran-de città del mondo. E adesso le hannomesso delle autostrade alla porta e quar-tieri nuovi intorno, il viaggiatore non saquale sia la destra e quale la sinistra, e se,camminando in linea retta, crede di arri-vare al fiume, è tardi quando scopre diesserne più lontano di prima".(da José Saramago, Viaggio in Portogallo,Milano 1996, pago 250)

"Un elemento determinante per comprendere l'impianto della scuola è la notevo-le diversità dimensionale tra le grandi sale (palestre, aula magna eccetera) e unaserie di aule piccolissime di cui era composto il programma. Scegliere una tipolo-gia a patio significava rendere palese tale diversità. Ho posto i grandi volumi al difuori dello schema generale a doppia "U" per poter manipolare le loro dimensio-ni, l'altezza e la diversità dei volumi in una forma molto libera." (Alvaro Siza)

'Nonostante la struttura sia molto razionale, molto chiara in questo edificio, possiamoire che ci sono alcuni accidenti nella sua sistematicità che sono nati da problemi forma-i.i prendano, ad esempio, i pilastri d'angolo del portico. Sono situati in un punto che èostanzialmente l'entrata all'edificio, oltre ad essere il limite della galleria. La loroorma nasceper enfatizzare questa situazione e si rapporta al percorso di discesaversoI patio."(Siza intervista)

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1. Le misure di un edificio di Siza nascono da considerazioni sem-plici che si complicano via via che l'edificio cresce.Esse sono frutto di un lavoro che cerca l'unità senza operarebanalizzazioni ma accogliendo, lungo il percorso del progetto,una ampia quantità di sollecitazioni.Ciò produce una tensione tra l'imprevedibile, il contingente e ildesiderio di ordine.Questo aspetto della ricerca di Siza è presente anche a quel livel-lo impalpabile, sebbene indispensabile, delle proporzioni.

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2. La prima idea della scuola di SetUbal èstata - sembra abbastanza certo - quelladi una corte ove si affacciano le aule.t da qui che una tela di misure inizia adessere elaborata. Quali sono i nodi?Una scelta è stata quella di avere le auledisposte su due piani, quello inferiorealto 3 metri e quello superiore 4. Davantialle aule si è pensato ad un ampio porti-co che si affaccia verso la corte:

3 + 4 + 0,25 (spessore della soletta) =7,25 m, misura che corrisponde all'altez-za dei pilastri.A questo punto come determinare ladistanza tra i pilastri?La larghezza dei pilastri è 0,25 m. Sesommiamo 7,25 + O, 25 otteniamo. ilpasso di 7,50 m. Questo è lo spazio traun pilastro e l'altro, una figura essenziale:il quadrato.

3. Il quadrato è un rettangolo speciale: rappresenta, inqualche modo, l'annullamento della differenza checostituisce il carattere degli altri rettangoli. Il quadratoè un rettangolo perfettamente equilibrato, né largo,né stretto.Ma se ciò è vero perché Siza non pratica quella molti-plicazione dei quadrati a cui ci hanno abituati molterecenti realizzazioni?La differenza tra le misure è ineliminabile ed è illusorio,oltre che innaturale, nasconderla dietro ad una pia-strella A x A. Ciò che si può fare è cercare una unitàpiù grande: cercare un legame tra le misure differenti.Lo spazio architettonico è infatti costituito da rettan-goli, da misure differenti che si intrecciano, possibil-mente, nel modo più semplice, attraverso angoli retti.Pensare tutto lo spazio in funzione di un "modulo"quadrato, che si ripete indefinitamente, non fa partedel modo di progettare-misurare di Siza.Il quadrato è invece una magnifica eccezione in archi-tettura.Esso rappresenta una tregua nel duello che si instauratra le differenti misure; riflettendo una identica misuraattraverso i suoi lati, esso costituisce una sospensione,una pausa.

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prospetto di un elemento del portico e sezione di un aladella corte

4. La misura 7,5 m (in realtà, negli esecu-tivi si legge la sua metà: 3,75 m) vieneripetuta per tutta la lunghezza della Udella corte.Se l'altezza del piano superiore è di 4 m,la profondità del portico potrebbe essereuguale a 6 m, in modo da ottenere unrettangolo con un rapporto di 3/4.All'interno del portico trova posto un bal-latoio. La sua altezza da terra è di 3 m lasua profondità di 3 m (il passo risultantedi 3,15 m tiene conto dello spessore delmuro). La parte superiore del portico;separata dal ballatoio, sarà costituita daun rettangolo 2/3 (owero due rettangoli3/4) mentre quella inferiore da un rettan-golo 1/2 (ovvero due quadrati). Eccoritornare la forma quadrata che appare intutta evidenza nel setto terminale che

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pianta schematica delle griglie compositive:A corteB palestraC bibliotecaD cafeteriaE atrioF auditorium

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S, La geometria di Siza non sembradeterminata da un approccio rigorosoalla proporzione: tanto per intenderci èdifferente da quella espressa da LeCorbusier nell'unité d'habitation. Là lacomposizione si sviluppava su una scaladi misure preordinata (il modular), qui siperviene ad una griglia di riferimento a

partire da una serie di ragionamenti checercano di "far quadrare" le misure(come si suole dire). Là una una riflessio-ne generale, trasmissibile e razionale, for-nisce un supporto alla fantasia;qui la scel-ta awiene di volta in volta, cercando diaccogliere idee che derivano da conside-razioni particolari.

Tuttavia c'è un elemento che unisce le duestrategie: la ricerca di ricorrenze di rapportiper dare unità alla composizione dell'edifi-cio. Le Corbusier lo fa appoggiandosi,come è nella grande tradizione della pro-porzione occidentale, ad un sistema prede-terminato. Siza lo fa inserendo dei rapportiidentici, dei quadrati, in punti strategici.

6. Il progetto d'architettura si sviluppa certamente in modo menodiretto rispetto a quanto mostrato, attraverso tentativi e stradeinterrotte. Lo testimoniano le soluzioni alternative, i passi indietroed i salti in avanti che qui, cqme in ogni progetto, costituiscono illavoro verso la forma definitiva.Si sa che ogni architetto procede in un modo che può sembrareincespicante ad un tecnico puro. Ma - a posteriori - si può leggere ilprogetto nella maniera sopra esposta, come se una logica ferreacoordinasse i tentavi di comporre le misure.A SetUbal si potrebbe riscontrare quindi un insieme razionale dimisure. Ciò che stupisce è come, a questo punto, intervengano unaserie di deviazioni, che non appaiono giustificate da alcun ché.All'interno della maglia ortogonale vengono realizzate alcune gene-ratrici oblique, congiungendo dei punti della trama di linee ortogo-nali.In certi edifici Siza si trova in una situazione opposta: egli adattauna geometria a generatrici, presenti nel sito, più o meno casuali.Ad esempio nel Centro de Arte Contemporànea de Ga/icia i duevolumi principali vengono orientati secondo due direzioni preesi-stenti. Sembra che la geometria dell'architettura nasca dall'ascoltodelle preesistenze.In questo edifico, come in altri, le deviazioni dalla regola vengonoinvece introdotte a forza, senza una apparente ragione di necessità.Perché?

7. Nel passato la concezione della geo-metria dell'edificio era cristallina, solo lasua messa in opera subiva delle deforma-zioni, per via di vari accidenti. Oggi,quando la realizzazione dell'edificio haraggiunto un livello di precisione assolu-ta, almeno sul piano delle possibilità, lageometria ha subito una sorta di eventosismico. Ebbene: mentre il primo feno-meno, relativo alla precisione, è facilmen-te comprensibile il secondo risulta sem-pre più sfuggente. La precisione contem-poranea dipende, infatti, dall'utilizzo dimezzi di produzione tecnologica menteavanzati. Le macchine, sempre più effi-centi, producono elementi con sempreminor livello di approssimazione. Adesempio la pietra tagliata a macchina hatolleranze minori di una scolpita a mano.Oggi si prevede di utilizzare la tecnica dellaser associata a quella del computer peravere una tolleranza simile a quella del-l'acciaio. Ci si può chiedere: non perdenulla la tecnica contemporanea rispettoal passato?t noto che il suono di un violinoStradivario è ancora preferito a quello diuno costruito dalle macchine più avanza-te di fine millennio. Ciò dipende dal fattoche la tecnica contemporanea per giun-gere ai risultati che si prefigge deve sem-plificare la complessità della realtà, men-tre il modo antico di costruire il violinoadatta alle particolari venature del legnoil modello ideale dello strumento e acco-glie quindi una realtà molteplice, più arti-colata di quello che può essere espressoattraverso il linguaggio matematico.8. Ma la cosa può essere vista secondoun'altra angolazione. Lo spazio della tra-dizione era composto da differenti ele-menti, ad esempio: una galleria, una sala,un ripostiglio. Tra questi elementi ci sonosempre state corrispondenze, ma ognuno

di essi manteneva la sua individualità dievento irripetibile all'interno dell'edificio.Oggi incontriamo edifici che, seppur spe-cializzati in parti funzionai mente differen-ti, sono omologati da uno spazio senzalimiti che pervade ogni parte. Per fare unesempio tra i molti, salendo con l'ascen-sore all'interno dell'lnstitut du MondeArabe, per citare uno degli edifici piùinfluenti di questi anni, si percepisce net-tamente lo scheletro della costruzione.Nonostante un ampio repertorio di formeutilizzato, ogni angolo è potenzialmenteeguale agli altri. Lo spazio di Siza, comequello degli edifici del passato, non pro-voca mai una tale sensazione. Forse ciòawiene per via di un volontario arretra-mento rispetto alla ragione della tecnicacontemporanea, ottenuto attraverso que-gli accidenti ben noti del suo operare. Siricreano artificialmente quelle difficoltàverso la precisione che i nostri predeces-sori incontravano nella tecnica a lorodisposizione.Detto ciò bisogna anche affermare che ilrisultato non è mai quello di un insiemedisarticolato. Infatti, in Siza, l'obiettivonon è quello di mostrare frammenti dispazio, tra loro incomunicanti. In realtàuna tale idea di spazio, ben espressa damolti architetti decostruttivisti, è assaisimile a quella che produce le magliequadrate. Un stesso alito glaciale, dispe-rato, attraversa entrambe le tendenze.In Siza le deviazioni dalla regolarità dellacostruzione, che in ogni caso non è mairinnegata, sono occasione per intesserelegami. L'edificio di Setùbal si presta par-ticolarmente a questa lettura. Ciò èdovuto ad una geometria flessibile cheriesce ad adattarsi alle differenze e anchealle deviazioni dall'angolo retto. Unageometria che riesce a comporre armo-niosamente la molteplicità.

Diciamo che ci sono tante ideeche ruota no normalmente intor-no ad un progetto di architettu-ra. Siamo però persuasi che sindall'inizio c'é un'idea che preva-le sulle altre. Quella parte delprimo schizzo che si mantiene intutto il resto del progetto.Pensa anche Lei che nell'iter diun progetto si possa individuareun filo conduttore? Ci può deli-neare le fasi del progetto diSetùbal?

I La presenza di condizionamenti

I molto forti ha fatto si che l'idea- ~\ I .r5~le del progetto sia nata all'i-• nIZIO, subito.l "luogo era situato in un terreno

aperto. Vicino ad esso c'era unascuola già costruita, isolata inmezzo ad un giardino, innaturale epriva di rapporti con il paesaggio.Un paesaggio che era, invece, moltobello, dolcemente ondulato, con

~. '1'~unapiantagione unitaria di subeirus." (querce da sughero).

p[ lo)ffsentito il bisogno di creare;, tmosf;b-della scuola rapportan-Domi "questo terreno aperto: que-s stata la ragione che, fin dall'i-nizio, ha portato ad organizzare l'e-dificio intorno ad un patio, un lungopatio, aperto dalla parte dell'acces-so. Del resto questo schema funzio-nava abbastanza bene relativamen-te al programma che prevedeva laiterazione di elementi uguali comele classi e gli uffici. Lo schema conuna galleria da una parte e le sale

dall'altra confermava l'idea della 'U'del patio.Avevamo poi parti del programmamolto specializzate. Ambienti comela biblioteca o la palestra, esigevanoun'altra atmosfera. Queste partidovevano necessariamente subireun trattamento diverso per unaserie di ragioni differenti che vannodalle dimensioni alle condizioni diilluminamento. Da ciò è nata l'ideadi porre sul lato esterno della galle-ria nord l'accesso ai volumi. indipen-denti di tali spazi.Infine c'era da valutare la presenzadi un awallamento a sud, non edifi-cabile, che era una riserva naturale.Ciò ha condotta a progettare unsecondo patio, più piccolo, apertoverso questa zona, per sfruttarne levalenze naturalistiche.Sfortunatamente, dopo la costruzio-ne della scuola, hanno deciso di farepassare una strada di grande traffi-co in quella zona, nonostante lecondizioni ambientali ne sfavorisse-ro oggettivamente l'edificazione .Ciò ha cambiato l'effetto che sivoleva ottenere, turbando quellatranquillità del paesaggio, sia dalsotto l'aspetto visivo che uditivo.Questo è un aspetto della mancan-za di controllo urbanistico che impe-ra dalle nostre parti.

La seconda domanda è legataalla prima. Avevamo letto que-sta presenza molto precisa della'U' che si relaziona ad una seriearticolata di cose. Questa rela-

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zione può essere forse conside-rata un tema dell'architettura.Penso agli schizzi Le Corbusier diSanta Sofia, dove c'era un volu-me perfetto con tante case piùpiccole che si attaccano intorno.

È vero, solo che qui è il programmanon imponeva un centro tanto fortequanto quello rappresentato da unachiesa, anche se, in qualche modo,c'è uno spazio centrale - il lungopatio - che è molto regolare e solidoe che assicura l'autonomia agli altrispazi speciali.Questa impostazione ha condottoalla definizione delle parti del pro-gramma. Voglio dire: tutta la caricache proveniva dallo sviluppo dell'in-terno si rifletteva all'esterno, convarietà di soluzioni, senza compro-mettere l'unità del progetto.Quest'ultima era garantita dallospazio centrale. Ciò ha dato sicurez-za al progetto pur nella libertà ditrattamento delle parti.È un po' come nello schema di unachartreuse, ove c'è il grande chio-stro su cui si affacciano le case indi-viduali dei frati, che rimangonocome ancorate alla parte pubblica.Inoltre, questo schema funzionabene dal punto di vista economico.Ad esempio, la grande galleria, hapermesso di risparmiare sugli spazidi distribuzione, che nel programmaerano supposti separati. Utilizzare almeglio il budget, che era molto limi-tato, come sempre avviene inPortogallo nei programmi scolastici,

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era un'esigenza importante.Ricordo che il dubbio nella definizio-ne del progetto, su cui ho esitato alungo, era se chiudere o meno ilpatio. Alla fine ho risolto questoproblema sfruttando la topografiadel paesaggio. Lavorando con pic-coli interventi, piccoli movimenti diterra, abbiamo raggiunto quellasensazione di chiusura che si cerca-va.

Mies Van der Rohe diceva che:"la struttura non determina uni-camente la propria forma ma èla forma stessa". Che importan-za ha, nel suo lavoro, la neces-sità costruttiva in relazione aqualche cosa che va al di là diessa?

lo non ho un uso della strutturacosì, diciamo, così pura.Nonostante la struttura sia moltorazionale, molto chiara in questoedificio, possiamo dire che ci sonoalcuni accidenti nella sua sistemati-cità che sono nati da problemi for-mali.Si prendano, ad esempio, i pilastrid'angolo del portico. Sono situati inun punto che è sostanzialmentel'entrata all'edificio, oltre ad essere illimite della galleria. La loro formanasce per enfatizzare questa situa-zione e si rapporta al percorso didiscesa verso il patio.Dunque c'è, diciamo, un parallelofra i problemi della struttura ed iproblemi della forma dell'edificio,

anche se non posso dire che esistaun'assoluta coincidenza tra i due: siinstaura un dialogo.Ma ho anche dei dubbi che, nell'ar-chitettura di Mies Van der Rohe, lecose siano così razionali.Questi architetti dell'avanguardialavoravano in un momento di gran-de energia e, per fare vincere la lororivoluzione dell'architettura, eranotalvolta costretti ad essere più radi-cali negli enunciati che nella pratica.Non si può guardare l'opera deimaestri di quella generazione esat-tamente come è espressa nella loroteoria. Il campo del fare è sempremolto più ricco e molto più conta-minato da accidenti imprevedibili.In realtà credo che Mies Van derRohe fosse molto forte nel difende-re le sue idee, che erano precise dalpunto di vista della forma.Differentemente da quello che gliscritti possono suggerire, credo chesfruttasse quel margine di ispirazio-ne, dato dalle particolari condizionidei progetti, che sempre esiste inarchitettura.

le misure di un edificio sonoforse le parole di un architetto.Oggigiorno sembra che questacom petenza sia attaccata datutte le parti. la normativa adesempio, in certi paesi più che inaltri, compromette la necessitàdi dare un'unità attraverso lemisure a un edificio.Ecco, volevamo chiederle qualistrumenti usa per mantenere

un'unità attraverso il controllodelle misure - quello che si chia-mava una volta la proporzione -dell'edificio.Nella conferenza di domenica leifece un gesto con la mano, comead indicare il movimento di uncompasso ...

Si, mi ricordo. Mi riferivo, a quegliaspetti che ho evidenziato in alcunimiei progetti.I tracciati regolatori, che talvoltaappaiono nei miei disegni, sonostrumenti di controllo della propor-zione, fatti per organizzare conrigore il sistema metrico, il sistemadi misura dell'edificio. Tali mezzigeometrici danno solidità al proget-to, danno comunque la convinzioneche le scelte dimensionali non sonogratuite, ma sono frutto di un siste-ma di misura razionale. Inducono,voglio dire, ad una posizione men-tale ove nessuna scelta è casuale etutto risulta sotto il controllo rigoro-so del numero.Ma questa sistematizzazione, perme, nel mio modo di lavorare, inter-viene dopo.. dopo che altre sceltesono state vagliate, per controllare erendere rigoroso un insieme. L'unicosistema sicuro che conosco per farequelle scelte, oltre a quello dell'e-sperienza personale ed interiore, èquello della comparazione.Pensare il dimensionamento deglispazi oggi implica il rispetto di unaserie di regole. Si ha a che fare conla normativa, ci sono altezze minime

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da rispettare, ci sono problemi dicosti ecc. In termini semplici si puòdire che ci sono molti elementi dicontrollo per giungere alla misuregiuste, ma, credo, in ultima analisic'è un controllo che viene dallacomparazione. lo, per lo meno, hopassato la vita a prendere misure disale, di dettagli, ecc.Un po' in ogni campo abbiamo per-duto quella esperienza collettiva cheera codificata nei trattati. c'è statauna trasformazione così forte e radi-cale per cui quel mondo ad un certopunto, è esploso: pach! Svanito.Allora credo che oggi, sia necessariolavorare ad una specie di accumula-zione della esperienza perduta, datutti i punti di vista: il sistemacostruttivo, i materiali, i programmi,ecc.Credo, o forse solo mi illudo, cheanche la scienza delle proporzioni,del costruire, faceva parte del patri-monio professionale ed era appog-gio naturale ed immediato all'archi-tettura. Siamo un po' a ricostruiretutto quel patrimonio.Ma ciò non può essere solo un'ritrovare'! Perché è indubbio chemolte cose si sono trasformate enon si può più rifare il mondo anti-co così come era. Tuttavia credo fer-mamente che uno dei problemidella perdita della qualità nella cittàcontemporanea derivi dall'interru-zione di quella tradizione del con-trollo del sistema di misura.Per esempio, nel trattamento deglispazi esterni, fino all'ottocento c'era

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un approccio che faceva si che ungiardino pubblico o una pavimenta-zione ... veniva bene.Ciò derivava dal fatto che oltre adun comune materiale utilizzato, adun comune sistema costruttivo eproduttivo, c'era quella grandeesperienza comune a cui accennavoprima. Oggi invece nel dibattitosullo spazio aperto, sullo spaziourbano, non c'è più nulla di quellaesperienza comune sulla misura,sulla scala.. stiamo percorrendo,secondo me, una strada sbagliata.Credo, però, che un 'trattato' nonabbia più senso, ma sia necessarioun lavoro continuo, in continua tra-sformazione.

A Setùbal ci pare di riscontraredue atteggiamenti opposti checoesistono rispetto al suolo. Dauna parte l'edificio si adatta allamorfologia del sito, dall'altra siimpone come un atto di astra-zione.Come scegliere tra questi duetermini apparentemente inconci-liabili? Ci pare che nei suoi pro-getti sia sempre presente questodoppio versante.

Questo fa parte della grande tradi-zione occidentale, in particolaredella cultura e dell' architetturagreca. In Grecia, da sempre, l'adat-tamento alla topografia e al paesag-gio è geometrico, molto rigoroso eautonomo rispetto al sito, seppure,nell'essenza, strettamente legato al

paesaggio stesso.Il rapporto fra naturale e costruito èsempre stato un tema molto impor-tante nella storia dell'architettura,pur con approcci differenti. lo sonolegato al concetto greco, che vedia-mo nell'Acropoli di Atene - per fareun esempio sublime - dove natura ecostruito sono un tutt'uno. Essemantengono una propria autono-mia, molto precisa, al punto che èpossibile dire: i materiali lavorati emessi in opera dall'uomo finisconoqui e lì comincia il naturale, l'organi-co. Naturalmente, in tempi e luoghidifferenti, sono stati seguiti altriindirizzi: ad esempio è interessantel'idea-guida dell'architettura organi-ca, la compenetrazione tra naturaleed artificiale.Purtroppo, oggi si assiste alla distru-zione del paesaggio, che probabil-mente trova una giustificazione inun atteggiamento contrario a quellodella Grecia antica.

Riguardo alla luce. Che strumen-ti utilizza per controllare la luce?louis Kahn diceva: "Il sole nonconobbe la sua magnitudine,fino a quando non ha incontratolo spigolo di un edificio».

Credo che anche per questo temaesistano regole precise.In Portogallo una stanza deve avereuna superficie illuminante pari adun decimo della sua area. I regola-menti sono sempre molto schemati-ci.

lo non sono contro le regole impo-ste - sono un mezzo di controllodella qualità (abitativa) molto impor-tante- ma spesso, tali regole, sonotroppo rigide.Mi affascina l'idea di potere ponde-rare l'ingresso della luce in un edifi-cio. Controllare la luce naturale, maanche artificiale. In quest'ultimocaso è più difficile, perché le regolesono teoriche e non prendono inconsiderazione l'influenza dellaforma, dei colori e dei materiali sullospazio illuminato.La normativa è schematica e impo-ne quantità di luce e dispendio dienergia impensabili. Ciò anche per-ché, nella pratica, gli standards elet-trotecnici si trovano nel computer esono fatti per favorire le compagnieche vendono materiale elettrico.Normalmente durante la costruzio-ne faccio un cambiamento, riducosempre a più della metà la potenzaprevista. Ciò si fa empiricamente, sisperimenta durante la costruzione,per dimostrare che non c'è bisognodi tutta la quantità di luce che lenorme impongono.È possibile amplificare molto l'in-gresso della luce in un edificio.Possiamo fare autentiche macchinedi moltiplicazione della luce.Per esempio, a Santiago diCompostela, dei lucernari illumina-no l'atrio, una galleria di distribuzio-ne e una sala del museo. A Porto,nella Facoltà di Architettura, sonostati realizzati lucernari sopra legrandi sale da disegno, le classi, i

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corridoi fra le due; anche l'audito-rium, che si trova ad una quota piùbassa, riceve la luce dall'esternoattraverso dei conduttori di luce.Opero empiricamente, tenendo inconsiderazione tutta l'esperienzaprecedente ed il raffronto e l'osser-vazione dell'esistente. Ad esempio,se si lavora nel sud del Portogallo, laluce, anche se entra attraverso unapiccolissima apertura, invade tutto,perché è di grande intensità. Invecenel nord del Portogallo è diverso. Lamaggior parte dell'anno il cielo ègrigio e non esiste la stessa potenzadella luce.Normalmente non è possibile lavo-rare con un tecnico specializzatonello studio della luce naturale.Normalmente non sono inclusi nelteam di progettazione tecnici chericevano un onorario per approfon-dire determinati problemi del pro-getto. Non mi soddisfa ciò che siriesce a fare in studio sulla luce esiamo costretti a fare finta che nonesistano gli specialisti illuminotecni-ci. Molte volte insisto su questotema, per Includere nei progetti,nelle équipes, dei tecnici specializza-ti.Per esempio per la scuola di Setùbalho richiesto un perito acustico, per-ché in una scuola, che ha un piccoloauditorium, una palestra, delle salee delle classi, il problema dell'acusti-ca è molto importante. Ma nonsono riuscito ad avere alcuna consu-lenza. Generalmente il committentedice: "No, no, lei deve sapere que-

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sto, se voi non siete competenti,dovete pagare di tasca vostra"; que-sta è la mentalità.. e questo fa sìche in Portogallo si spendano poi unsacco di soldi per cambiare spazi,materiali, eccetera, per correggerele cattive condizioni dell' acustica.

Una domanda relativa al detta-glio. Un edificio a volte si carat-terizza per l'invenzione di undettaglio, a volte sembra usaredei dettagli convenzionali. ..

Sì, sì, qualche volta. Dipende moltodal tipo di edificio e dipende ancheda molte altre cose, come per esem-pio il budget disponibile, ma nor-malmente i dettagli dipendono dalcarattere dell'edificio, dalla sua uni-tarietà.Si cerca sempre di raggiungere unequilibrio.Esiste una mutua influenza tra i det-tagli-tipo, eventualmente prefabbri-cati, e l'espressione dell'edificio.In alcuni paesi e per alcuni program-mi si devono assolutamente utilizza-re elementi prefabbricati.Per esempio nel caso delle abitazio-ni sociali in Olanda o in Germaniaera impensabile, impossibile si puòdire, disegnare il dettaglio di unafinestra oppure di una porta. Sonostati scelti soltanto elementi prefab-bricati. In questi paesi da molti annisi usano i prefabbricati, perciò esi-stono tante alternative possibili. Inquelle situazioni il problema fonda-mentalmente era di scelta, scelta

appropriata al carattere dell'edificio,alla sua espressione architettonica.Esiste una scelta molto .. abbastan-za grande. lo, per esempio, perlavorare in Olanda non ho avutoproblemi, causati dall'utilizzo di ele-menti prefabbricati, che possonoaver influito sulla qualità dell'edifi-cio.Ho sempre trovato le cose che vole-vo 9, quantomeno, elementi che mihanno aiutato nello sviluppo delprogetto.Ma non è sempre così: a Porto devoprogettare i dettagli insieme allaconcezione generale del progetto.

Nel cantiere di Setùbal, come hagestito le discrepanze che sicreano tra il progetto fatto atavolino e quello che succede incantiere?

Questo edificio aveva un progettorelativamente preciso, ricco di detta-gli. Solo che durante il cantiere èsempre possibile fare meglio.Voglio dire modelli, montaggi foto-grafici, disegni di dettagli, schizzi,ecc. sono tutti elementi comple-mentari per realizzare un controllodel progetto, ma mai sostituisconola realtà. Devono essere utilizzatitutti, perché tutti hanno un marginedi errore: il modello, perché non sipuò essere dentro lo spazio o per-ché non è presente il materiale nellasua realtà; gli schizzi, perché favori-scono alcuni punti di vista, troppostatici. Ma anche utilizzando tutti

questi mezzi di controllo non si rie-sce a sostituire l'esperienza dellacostruzione. Quando si entra nell'e-dificio, fin dall'inizio del cantiere,talvolta si hanno delle sorprese,sembra un'altra cosa. Quandosorge, c'è un margine di novità, chepermette di ottimizzare i costi e difare scoperte, scoprire cose, possibi-lità nuove.Mi rende infelice il fatto che ognigiorno, sempre di più, diventiimpossibile utilizzare questa risorsadi qualità. Purtroppo il sistema dellacostruzione, del controllo dellacostruzione, diventa sempre piùburocratico. Un'altra cosa moltopreoccupante che si vede oggi è latendenza a trasformare l'architettoin una persona che disegna il pro-getto, ma che non segue la costru-zione dell'opera.Questa frattura tra costruzione edisegno dell'opera, questa fratturache si sta ampliando sempre più, inuna forma apparentemente irrever-sibile, è terribile per la qualità e l'in-venzione dell'architettura. Gli archi-tetti devono difendere l'integrità delloro lavoro, perché si stanno crean-do norme e leggi, che, nella pratica,li allontanano dalla realtà.E io credo che questa distanza fra ilpensare e il fare, insieme con il pocotempo normalmente disponibile perla concezione architettonica, spie-ghino molto la cattiva qualità, ormaidiffusa, del costruire.

Un'ultima domanda, alla quale

ha in realtà già parzialmenterisposto: come si pone relativa-mente alla questione delbudget, ai problemi che puòcreare un budget limitato nelfare il progetto? Crede cheanche una completa libertà eco-nomica condurrebbe a dei pro-blemi?

No, non difendo mai una completalibertà, e ancor meno è possibile olegittimo sperperare i soldi pubblicio privati. Esistono, però, delle prio-rità nello spendere. Ma ciò che èinsopportabile è che esistono limitidei budget completamente inade-guati.In Portogallo si stabiliscono limiti perla costruzione, per esempio, di abi-tazioni sociali pur sapendo che sonocompletamente impossibili. Tutti losanno, i costruttori, gli architetti, ipolitici. Ma dicono lo stesso che sipuò costruire ad un costo moltobasso. Tutti ne ridono.Da un tale sistema nasce ogni possi-bile forma di corruzione. Questasituazione è, infatti, buonissima peri costruttori che vogliono speculare,perché si sa fin da subito che lacostruzione non potrà essere dibuona qualità, allora si fa il peggioche si possa immaginare.Se si esige un minimo di qualità, si èostacolati. Ti dicono: « ma che cosavuole fare con questi pochi soldi?».C iò è sconfortante.Da ciò nascono tutti quei giochid'intendimento fra committenti,

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costruttori, ecc.Voglio dire questo: per la realizza-zione di un progetto si stabilisce unlimite di budget, assolutamenteimpossibile, anche se si va a spende-re molto più.Per non parlare del problema dellamanutenzione. Tutte le abitazionisociali in Portogallo sono in disfaci-mento: ciò si deduce dal fatto che,in questo momento si vendono perniente! Ma anche così la gente nonvuole comprare quelle case, perchépur pagando una rata non moltoelevata comprerebbe un rottame.Anche le costruzioni pubbliche, peresempio le scuole, sono completa-mente in rovina dopo pochi anni.Ciò perché sono mal concepite findall'inizio.lo posso dire che nella realizzazionedi abitazioni sociali mi hanno impe-dito di visitare le mie opere, perchéesigevo un minimo di qualità. Ilcommittente diceva: «no, lui no; laresponsabilità è nostra, dell'impre-sa.»

Ma ciò vale anche per paesi piùavanzati come l'Olanda?

No, in Olanda è diverso. Là c'è uncontrollo dei costi implacabile.La fase di realizzazione del progettoavviene in un tempo molto lungo.c'è un processo di negoziazione conil costruttore, si possono fare deicambiamenti rispetto ai primi pro-getti.Può essere un lavoro molto noioso,

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a volte è un lavoro terribile. Maquando si decide una cosa è certa:la qualità del progetto, dal comfortai problemi di manutenzione, èeccellente.Ah, in Olanda io posso dire: «Chenoia! Non posso fare una finituramigliore per gli interni, devo accet-tarla in plastica!». La politica è quel-la di ridurre al massimo i costi, però,nello stesso tempo, non si può tra-scurare la qualità, i materiali ed ilcomfort in generale.

E quindi è meglio costruire inqueste condizioni?

Sì, io credo di sì. Lo ripeto moltevolte perché alcune persone, anchein Olanda, mi dicono: «hai piùlibertà nell'operare in Portogallo,perché i regolamenti sono menopesanti». lo rispondo: «questa èuna libertà apparente». In realtà, lasituazione portoghese non è positi-va come sembra. Fino ad ora l'esi-genza di standards qualitativi è statamolto bassa e solo recentemente lasituazione sta cambiando, con l'in-troduzione delle normative CEE.Lo so che in Olanda o in Germania,in questi paesi più sviluppati dovec'è un controllo di qualità effettiva,il pericolo è di ostacolare la via allaricerca, perché c'è una tendenza adapplicare le cose che sono già statesperimentate. Certo, non è conve-niente rivedere, fare nuove ricerche.È molto più comodo, per i burocrati,dire: «no, no! Rimane così, funziona

bene, lo abbiamo fatto mille volte.Tu devi fare così».Si, é vero, succede questo, e anchecosì non si favorisce lo sviluppo diuna buona architettura.

Intervista ad Alvaro Siza tenutasi aVenezia il 7.10.95. Le domande sonostate elaborate da Patrizia Burlando eMauro Moriconi. Durante il colloquio erapresente Raffaele Leone che ha parteci-pato alla conversazione.

195419611954 Matosinhos,

Portogallo4 ResidenzeMatosinhos.Centro parrochia-leMatosinhos.Agenzia di viaggiMatosinhos. Studipercase a bassocosto

1956

1956

1956

1958 Leça de Palmeira,Portogallo.Ristorante BoaNova

1959

1960

1960

Quinta daConceiaçào, Leçade Palmeira,Portogallo. PiscinaPorto, Portogallo.Progetto permonumento"Calafates"Perafita,Matosinhos,Portogallo.RistoranteMaia, Portogallo.Casa Rocha

1961 Leça de Palmeira,Portogallo.Piscina

196119741973 Porto, Portoga 110. 1980Galleria d'arte.1973 5etùbal,

Portogallo. 1986Progetto per edifi(io residenziale

1980 Guimaràes.Portogallo. CasaJ.M. TeixeiraBeires

1973 Povoa de Varzim, 1982 Povoa de Varzim,Portogallo. Casa Portogallo.Beires AppartamentoJ.M. Teixeira

1983 Porto, Portogallo.

1974 Nina 5hop1983 Berlino,Germania.

Progetto per un

1980 centro culturale1983 Sicilia,

1980 Kreuzberg, Italia.ChiesaBerl ino, German ia. a SalemiEdificio IBA

1973 Porto, Portoga 110. 'Boncour TristezzeCase a schiera a 1980 Leça de Palmeira.Bouça Portogallo.

Monumento adAntonio Nobre

1974 Porto, Portogallo.Case a schiera aSào VietorPorto, Portogallo.Case a schiera aSào VietorKreuzberg,Berlino, GermaniaProgetto per resi-denze economico-popolari

1986

1982 Vila do Conde,Portogallo. BancaBorges & Irmào

1986

Porto, Portogallo.Padiglione per laFacoltà diArchitetturaSicilia, Italia.Progetto per unparco a SalemiSalisburgo,Austria.Progetto per ilCasino Winkler 92

1961 Matosinhos,Portogallo.Progetto casaJulio GestaMatosinhos,Portogallo. Casadei genitoriMatosinhos,Portogallo. CasaFerreira da Costa

1961

1962

1964 Moledo doMinho,Portogallo. CasaAlves CostaPovoa de Varzim,Portogallo.Casa Alves 5antosPorto,Portoga Ilo.CasaManuelMagalhàesAveiro,Portogallo.Progetto casa ValeGulmaràssPorto,Portogalio.Edificio per uffici.RistrutlurazioneCooperativaUnicope Domus

1966

1967

1969

1969

1970

1971 Moledo doMinho,Portogallo. CasaAlcino Cardoso

1971 Oliveira deAzemeis,Portogallo. BancaPinto & SottoMaior

1974

1976

1977 Evora, Portogallo.Quartiere Quintada Malagueira

19861989

1986-94 Setùbal,Portogallo.Scuola Superioredi Educazione

1986 Hague, Olanda.Due casenelparco Van derVenne

1987-95 Porto, Portogallo.Facoltà diArchitettura

1986-87 Milano Triennale,Italia. Progetto aMonterusciello

1988-90 Aveiro,Portogallo. Torredell'acqua

19891999

Santiago deCompostelaSpagna Museo diarte contempora-nea

--

1989-92 Barcellona,SpagnaCentro diMetereologia.

Marco deCanavezes,Portogallo.Complesso parroc-chiale

1991-94 Weil Am Rheim,Germania.Fabbrica di mobiliVitra

1989-93 DodijnstraatOlanda. Quartiereresidenziale.

Lisbona;Portogallo.Progetto"FondazioneCargalleiro"

1992-95 Lisbona,Portoga 110.Sededei!' AssociazioneGiovani

__ •.•••."..I•.•m•••prenditori

1993-97 Agueda,Portoga 110.Edificioper uffici ed espo-sizioni

Q)~Q)o,OQ)

Santiago deCompostela,Spagna.ProgettoFacoltà diGiornalismo

1993 Santiago deCompostelaSpagna.Facoltà diScienzedell'Informazione

1993-97 Agueda,Portogallo.Show-room Revigrés.

1993-96 Porto,Portogalio.Nuova sede delloStudio Siza

1995-98 Lisbona,Portogallo.Padiglione delPortogalloall'EXPO '98

1995-98 Alicante, Spagna.Rettoratodell'Università

fUNVl

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Setubal College of Education, pp.8-24, e la presentazione di AlvaroSiza, Escola Superior de Educaçàode Setùbal, 1986-1995/ Teacher'sTrainig Collage, pago 28.- Alvaro Siza (a cura di AntonioAngelillo), Alvaro Siza : scritti diarchitettura, Milano, Skira, 1997.In part. Setùbal, pp. 195-198.- Kennet Frampton (prefazione diFrancesco Dal Co e scritti di AlvaroSiza), Alvaro Siza. tutte le opere,Milano, Electa, 1999. In particolarel'articolo L'architettura come tra-sformazione critica: l'opera diAlvaro Siza, il paragrafo Istitutodell'Educazione Superiore diSetùbal: 1986-1994, pp. 39-44, epp. 294-303.

Siti internet:su Siza:http://www.cidadevirtual.ptlbla u/siza.html

sull'ESE di SetUbal:http://www.cidadevirtual.ptlbla u/setubal.htmlhttp://www.eseset.pt

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Facoltà dell'UniversitàStudi di Genova

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Joào Pedro Xavier

Le conoscenze rispettoa questo tipo scuola

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Autitorium

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condotta

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Facoltà di Architetturadell'Università deglistudi di Genova

sono state tratte da:

hortus conclusus

Joào Pedro Xavier(responsabiledell'esecuzione)

Le conoscenze rispettoa questo tipo di scuola

nel pavimento vengonoutilizzate lastrestandard

Auditorium

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