Sebastià Bonet, Colleen P. Culleton, Rosa Delor, Gabriella Gavagnin, Miquel de Palol, Núria SantamariaSalvador Espriu

SalvadorEspriu

Sebastià BonetColleen P. Culleton

Rosa DelorGabriella Gavagnin

Miquel de PalolNúria Santamaria

n e x u sFundacióCaixaCatalunya

Revistasemestralde cultura

Arts plàstiques,lletres, música,ciència

Núm. 31desembre2003

Salvador Espriu Sebastià Bonet, Colleen P. Culleton, Rosa Delor, Gabriella Gavagnin, Miquel de Palol, Núria Santamaria31

FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA:

PATRONAT

President:ANTONI SERRA RAMONEDA

Vicepresident:JOSEP M. LOZA XURIACH

Secretari:RAMON MARIA LLEVADOT ROIG

Vocals:IGNASI BARGALLÓ GUINJOANMIQUEL PERDIGUER ANDRÉSJOAN POCH FERRERJOSEP QUEROL SEGURAPABLO ROS GARCÍAJOSEP LLUÍS SALIP CASASCONXITA SOLÉ PESMATIES VIVES MARCH

Nexus:

Director de la Fundació Caixa Catalunya:J. L. GIMÉNEZ-FRONTÍN

Consell assessor:JOSEP MARIA AINAUD DE LASARTE,VICENÇ ALTAIÓ, ORIOL BOHIGAS,XAVIER BRU DE SALA, DANIEL GIRALT-MIRACLE, JOSEP GUINOVART, JOAQUIM MOLAS, JOSEP MARIA MONTSENY, ANTONI SERRA RAMONEDA, JOSEP RAMONEDA, IGNASI RIERA i XAVIER RUBERT DE VENTÓS

Director:MANUEL FORASTÉ

Director d’Art:JOSEP BAGÀ

Redacció:RAMON VILADOMAT

Documentació:SERGI PLANS

Han col·laborat en aquest número:

© TextosSEBASTIÀ BONET, COLLEEN P. CULLETON, ROSA DELOR, GABRIELLA GAVAGNIN,MIQUEL DE PALOL, NÚRIA SANTAMARIA

i l’equip de redacció de laFUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA

© Traduccions:CARME GALA, (al castellà del català: Sebastià Bonet,Rosa Delor, Miquel de Palol, Núria Santamaria);ISABEL NÚÑEZ (Al català i al castellà de l’anglès:Colleen P. Culleton); MARK LODGE (a l’anglès:Sebastià Bonet, Rosa Delor, Miquel de Palol,Núria Santamaria)

Producció: Manuel González-Palacio per aFUNDACIÓ CAIXA CATALUNYA

ISSN 1575-0876Dipòsit legal: B-48.887-03

Cap text ni il·lustració d’aquesta revista no poden ser reproduïts sense l’autorització delsseus autors

NexusProvença 261-265, entresòl08008 BarcelonaTel. 93 484 5900Fax 93 484 5889fcc@funcaixacat.comhttp://www.caixacatalunya.es

Informació:Centre d’Informació de l’Obra Social Caixa Catalunya,la Pedrera. Provença 265, 08008 BarcelonaTel. 902 400 973

Un agraïment especial a arxiu Serra d’Or,Montserrat Caba del Centre de Documentació iEstudi Salvador Espriu d’Arenys de Mar, MartaCanals, Josep Miquel Garcia de la FundacióApel·les Fenosa d’El Vendrell, Institució de lesLletres Catalanes, Josep Palacios-Arxiu JoanFuster, Eulàlia Salvat, Ricard Salvat, UniversitatAutònoma de Barcelona, Universitat de Barcelonai Esther Valls

La FUNDACIÓ CAIXA CATALUNYAno necessàriament comparteix les opinionsdels seus col·laboradors

Índex5 PRESENTACIÓ

7 Miquel de Palol

EL POETA SAVI

Espriu va tenir un elevat paper en elmanteniment de la consciència cívica delcatalanisme progressista dels anys 60.Entrada la transició democràtica, va perdreforça, potser perquè els nous temps requerienuna literatura adreçada a un món en evoluciócap a d’altres horitzons. Però, entre l’impulscreador, el deute a la pròpia passió il’autoconsciència històrica, Espriu, ambVerdaguer, Maragall i Riba, tanca el cercle dela posada a punt de la llengua catalana com ainstrument d’expressió modern.

13 Rosa Delor

SIGNIFICACIÓ DE LACÀBALA EN ESPRIU:METAFÍSICA I COMPROMÍS

En la mística jueva, Espriu hi va trobar dosconceptes fonamentals: el d’estructura, que livenia donat per les deu sefirot de l’arbre de lavida, i el concepte anagògic que enténl’escriptura com a hermenèutica, com aparticipació activa en el procés de la creaciócap a una redempció final, la utopiamessiànica d’un temps en què l’home just sesalvarà de la caiguda original adàmica que l’haprecipitat en un món de tenebres dominat peldolor, i amb ell se salvarà la seva nació. En eljudaisme Espriu va trobar el que cap altrareligió no havia fet: la resolució del problemadel mite i la història.

25 Sebastià Bonet

D’UNS HAIKUS ESPRIUANS INÈDITS

El manuscrit pretenia completar, fins a 100,els 40 haikus publicats en Per al llibre desalms d’aquests vells cecs, sense que capnom, adjectiu, verb o adverbi no hi fos empratmés d’una vegada. Atès que no compliaaquesta condició, vaig proposar una versió quedemostrés que Espriu els hauria pogut adaptara aquesta norma. Tota modificació havia deconservar el sentit, la factura mètrica il’estructura sintàctica del haiku original. Aixòes va traduir en una substitució sinonímica oun canvi que deixés inalterada la configuracióglobal original. Els mots substitutoris espodien considerar «autoritzats» pel fetd'haver estat ja emprats pel poeta.

35 Núria SantamariaSALVADOR ESPRIU I LES ARTS

La curiositat enciclopèdica d’Espriu s’expandívers qualsevol mena d’art derivada de latradició de l’humanisme liberal. L’incansablesondejador ontològic no podia prescindir de lescontribucions plàstiques i musicals ni del llegathistòric o el testimoni contemporani. L’atencióen la pluralitat de fenòmens creatius anavafolrada d’una respectuosa distància perqualsevol mena d’intrusisme groller o dediletantisme inconscient. La sobrietatfilharmònica de l’escriptor, fins i tot més frugalen el teatre, enllaça amb el valor categòric queel silenci té dins la seva obra.

43 Colleen P. Culleton

REFLEXIONS AL LABERINT:UN DIÀLEG IMAGINARIENTRE SALVADOR ESPRIU IJUAN GOYTISOLO

El laberint constitueix una expressió de lapolivalència de l’obra d’Espriu i simbolitza eldesesperat caminar sense rumb que, per alpoeta, caracteritza la condició humana. El seusignificat és l’aguda consciència de lainevitabilitat de la mort. Espai, símbol imanera de pensar, el laberint també és un llocde trobada per a la persona poètica d’Espriu id’Álvaro Mendiola, el protagonista de Señas deidentidad de Juan Goytisolo. En tots doscasos, la relació amb la comunitat a través dela memòria confronta la visió del passat deCatalunya i d’Espanya, desenvolupat en eldiscurs històric franquista.

52 Gabriella Gavagnin

UNA TRIA BIBLIOGRÀFICASOBRE SALVADOR ESPRIU

5

PR

ES

EN

TA

CIÓ

MA

NU

EL

FO

RA

ST

É

Salvador Espriu

En l’«Homenot» que Josep Pla dedicà a Espriu, rescatant algunes cita-cions autobiogràfiques del mateix poeta, la conclusió de l’escriptor ampur-danès, a part d’irònica, era, literalment, «més aviat sinistra». Espriu –deiaPla– «va lligat amb una biblioteca desolada però absolutament lúcida;amb una relativa vitalitat física; amb una concepció del món en què lesil·lusions són absents; amb un predomini dels colors obscurs; amb l’ob-sessió de la mort i la ineluctabilitat de l’oblit». A la vegada, però, i tam-bé en paraules de Pla, la irrupció a les lletres catalanes de Salvador Espriua l’inici dels anys 30 del segle passat, representà «un dels causants mésactius de la trituració i l’esmicolament de la sopitesa, lleugerament afec-tada i considerablement avorrida, que dominava, en la meva joventut,l’àmbit literari indígena».Aquesta dualitat entre la vida i l’obra de Salvador Espriu –parcialmentdesmentida per totes aquelles persones que el van tractar més a fons–,juntament amb el paper preponderant de consciència cívica del catala-nisme i el caràcter simbòlic de la seva projecció pública, van pesar exces-sivament i van oferir, en certa mesura, una visió fragmentària i incom-pleta de la seva obra. Ara, noranta anys després del seu naixement, divuitanys després de la seva mort i en un país relativament normalitzat, elCentre de Documentació i Estudi Salvador Espriu, la Universitat de Bar-celona i la Universitat Autònoma de Barcelona acaben de celebrar elI Simposi Internacional Salvador Espriu, amb la finalitat d’afavorirl’intercanvi entre els estudiosos que s’han apropat al llegat literaride l’escriptor.Des de la revista Nexus de la Fundació Caixa Catalunya, amb la col·labo-ració de la professora Gabriella Gavagnin, coordinadora de l’edició crí-tica de l’obra del poeta, hem volgut convidar alguns dels estudiosos quevan participar en el simposi, perquè ens oferissin instruments crítics pera noves lectures i reflexions sobre la trajectòria literària, l’actualitat i lavalidesa de l’obra de Salvador Espriu en l’arrencada del segle XXI. Lapossibilitat de llegir, per primera vegada, una tria dels haikus inèditsdel poeta, que no es donaran a conèixer en un llibre fins als propers anys,completa i enriqueix aquest número de la revista que hem dedicat ínte-grament al poeta i dramaturg de Sinera.

Manuel Forasté

a

7

L’E

DA

T D

’AR

GE

NT

DE

L’A

RT

RU

S.

RE

FL

EX

ION

S S

OB

RE

LE

S S

EV

ES

AR

RE

LS

NA

TÀ

LIA

NO

VO

SÍL

ZO

V

Espriu va tenir un elevat paper en elmanteniment de la consciència cívicadel catalanisme progressista dels anys60. Entrada la transició democràtica,va perdre força, potser perquè els noustemps requerien una literaturaadreçada a un món en evolució cap ad’altres horitzons. Però, entrel’impuls creador, el deute a la pròpiapassió i l’autoconsciència històrica,Espriu, amb Verdaguer, Maragall i Riba,tanca el cercle de la posada a punt dela llengua catalana com a instrumentd’expressió modern.

Miquel de Palol

EL POETA SAVI

8

EL

PO

ET

A S

AV

IM

IQU

EL

DE

PA

LO

L

a crònica oficial ens diu que el poeta Salvador Espriuva tenir un elevat paper en el manteniment i la refor-mulació de la consciència cívica del catalanisme pro-gressista –i no tan progressista–, sobretot en l’última eta-pa del franquisme, a partir dels anys 60, i va perdre forçaentrada la transició democràtica, potser perquè els noustemps requerien un altra mena de literatura, menysdolençosa, adreçada a un món en evolució cap a d’al-tres horitzons. Però el lector desprejuiciat que faci un copd’ull a l’obra espriuana difícilment hi trobarà elementsque justifiquin la seva pèrdua de pes en la societat en

conjunt, i encara en la literària, sobretot si es pren la molèstia de compa-rar els seus temes i la manera de tractar-los amb els dels poetes i narra-dors que el van substituir en les preferències públiques.Mai no serà tard per a tornar a la consideració profunda i seriosa d’Es-priu, de l’opció plenament incident, prenent-hi partit, en la vella dicoto-mia entre el nuclearisme platònic i la fragmentació aristotèlica, dicoto-mia on totes les dades objectives semblen mostrar que el model derivat delsegon paràmetre és el que ha guanyat el capítol, tot i que cal recordarque la història no s’acaba, i allò que avui és a dalt, demà pot ser a baix.Dicotomia en la qual, des de la perspectiva dels anys, Espriu apareix comadalil –del tot deliberat– d’un neoplatonisme formal emparat en una ves-timenta material de mística jueva i de notarialisme pseudocostumista dela societat catalana que ell va conèixer, tocada la primera vestimenta desd’un eclecticisme desacomplexadament culturalista, la segona amb unaspre sentit satíric, exempts de concessions a la facilitat l’un, a la con-descendència l’altre.Una obra que pot semblar abrupta al lector actual, acostumat a la collo-nada sistemàtica, però que mostra fabulosos tresors al qui s’hi acosta ambesperit positiu, en el sentit tant moral com laboral de la paraula. He d’ad-vertir, o més aviat caldria dir recordar, que aquesta soma aproximació noés la d’un especialista amb aspiracions exegètiques, ni molt menys lad’un historiador sotmès a codis objectius. L’objectivitat pretesa aquí és lad’un simple lector que parteix amb dos petits avantatges –que, d’altra ban-da, no té en exclusiva– sobre la majoria: haver conegut personalment elpoeta i haver tastat ell mateix per la banda activa la no sempre compla-ent severitat de la disciplina literària.El fet que el poeta mateix es reconeixia deutor de la cultura germànica enla seva formació intel·lectual autoritza a acollir-se a una referència queil·lustra d’una manera, creiem, força ajustada, el plantejament generalde l’activitat creadora espriuana. Forkel, el biògraf de Bach, basant-se

M I Q U E L D E PA L O L ,co l · l a bo rado r r e gu l a r en p r emsa , ha

ed i t a t en t r e a l t r e s e l s l l i b r e s depoes i a De l t a ( 1973 ) , A r x i u de poemes

i ndependen t s ( 1975 ) , Quan? ( 1979) ,Sa l amó ( 198 1 ) , Rapsòd i e s de

Mon tcada ( 1982) , E l po r xo de l e sm i r ades ( 1983 , P r em i Ca r l e s R i ba i

P r em i de l a C r í t i c a Se r r a d 'O r ) , I nd i -f e r ènc i a ( 1986) , E l s o l i l a mo r t

( 1996) i Noc tu rn s (2002) . Desp ré sd ' E l j a r d í de l s s e t c r epusc l e s ( 1989) ,

ha pub l i c a t l e s nove l · l e s Í g u r Neb l í( 1994) , L ' ànge l d ' ho ra en ho ra

( 1995) , E l l e g i s l ado r ( 1997 ) ,E l Qu i n co rn ( 1999) i E l T r o i a co rd(2001 ) , e l s l l i b r e s de con te s Amb

l ' o l o r d 'À f r i c a ( 1992) i Con te s pe rve l l s ado lescents ( 1998) , l e s nouve l l es

Les t r e s t i e s ( 1992) i Consu l t a aR i p seu ( 1997 ) , i l ' ob ra t eo rè t i c a

G ra fomàqu i a ( 1993) . É s au to r de l ab i o g r a f i a J a c i n t Ve rdague r (2002) .A l g uns de l s s eus t e x tos han e s t a t

t r adu ï t s a l po r t uguès , c a s t e l l à ,nee r l andès , a l emany, i t a l i à i f r ancès .

L

9

EL

PO

ET

A S

AV

IM

IQU

EL

DE

PA

LO

L

en la declaració del fill Carl Philipp Emanuel, estableix els tres paràme-tres que regeixen explícitament la doctrina artística del compositor: Ord-nung, Zusammenhang i Verhältnis, conceptes de difícil traducció, el pri-mer dels quals podríem situar en l’òrbita de l’ordre i l’organització, el segonen la de la coherència, la connexió i la continuïtat, i el tercer en la dela proporció, la relació i la correlació. Com a nervi estructural, uns talsconceptes acompanyen l’obra del geni i, vist el conjunt, es fa difícil de con-cloure fins a quin punt ja hi eren al començament, o bé es van establir des-vetllant-se d’acord amb una gradual i elaborada constatació d’intuïcionsi, alhora, amb la contemplació del camí ja recorregut.A la llum del conjunt dels conceptes acabats d’expressar es distingeix proubé el plantejament general –podríem dir-ne la filosofia de fons– de l’ar-tista il·lustrat, l’actitud cientista i el mètode teorètic que aplica a la sevafeina, abans de les desenganyades veleïtats irracionalistes d’un cert roman-ticisme. Veiem una manera de fer que arrenca en el Renaixement, es con-verteix en una via alternativa en el XIX i arriba fins a la modernitat, toti que fa de mal dir si també fins als nostres dies, i en aquest cas, en qui-nes condicions i amb quina rellevància dins el confús panorama generalde la literatura.En aquest sentit, la pregunta clau és si Espriu tanca aquella època o començal’actual. Per intuïció, l’impuls és inclinar-se cap a la primera opció. La res-posta no és per a ser donada en termes maximalistes, però val la pena medi-tar-hi perquè, en aquestes coses de la disciplina artística que rarament sóno blanques o negres, les contradiccions són una de les característiques.Quan diem Ordre, Coherència i Proporció, un quart concepte se’ns pre-senta en forma de línia que els travessa, de manera literal: la Continuïtat.La visió del conjunt de l’obra d’un creador com un tot planificat, cohe-rent en si mateix, autoreferent i autoconnectat. Això ens porta de dret alterreny de la planificació, i d’aquí a un engranatge de preguntes comunesa l’individu vulgar i a l’especialista: Com pot un poeta produir, tenint alcap el dibuix d’on surt tota la seva obra? En quin moment apareix aquestdibuix? Ja que sembla difícil d’imaginar que sigui en els primers anys–quan en l’activitat creadora, fins i tot en els qui en diem genis, hi hatants dubtes, vacil·lacions i retrocessos–, en el moment en què apareix, finsa quin punt es fa acordant-lo amb el que ja s’ha fet fins aleshores, és adir, que el poeta n’és deutor? Fins a quin punt ho corregeix? I, encara,fins a quin punt el dibuix és immune a replantejaments posteriors, a nousdubtes, a nous silencis? Resulta un exercici apassionant imaginar en l’au-tor de geni els moviments de balances, les conjuncions entre impuls crea-dor i autoconsciència formal, entre deute a la pròpia passió i autocons-ciència històrica. Un simple cop d’ull a l’índex dels llibres d’Espriu publi-cats, amb les dates al costat, informa amb claredat sobre el nucli centralde la seva producció, sens dubte l’anomenada poesia lírica, assentada aldamunt de la prosa narrativa, i amb les dues obres de teatre com un apa-

10

EL

PO

ET

A S

AV

IM

IQU

EL

DE

PA

LO

L

rent excurs; però és només aparent, perquè són dues obres mestres i, a més,estan fortament emparentades amb la poesia satírica i amb les proses del’inici i les darreries de la producció espriuana.En aquest punt, l’escèptic aristotèlic diria que en qualsevol obra es podentrobar paràmetres formals a partir dels quals és possible establir unapauta i, al damunt, bastir-hi una teoria. La qüestió clau és si uns tals parà-metres, pauta i teoria –una d’aquestes coses o totes elles–, pertanyen a lesintencions de l’autor. S’hi poden inventar, fins i tot, i de fet, es fa sovint.Numerologia, camins interns i concomitàncies solen ser descobriments queels historiadors són més proclius a fer damunt d’autors ja morts, és a dir,que no els poden replicar. Però ara no es tracta de posar en qüestió els exe-getes espriuans.Dins d’aquests jocs formals –a què Espriu era tan afecte no per frivoli-tat, sinó, tal com mirem d’exposar i ens consta per les mateixes decla-racions del poeta, per donar a la seva producció la coherència pròpiade l’autor major, conscient que per on transiti obrirà una via per a unsaltres– hi ha una àmplia varietat d’escales d’actuació, totes encarades amirar –i a oferir– l’obra com un conjunt, estenent-se tant el passat comel futur, des del contingut, des dels gèneres, des de les formes i des deles múltiples combinacions d’aquests paràmetres. Entre els recursossistematitzadors emprats pel poeta, la majoria són, no cal dir-ho, d’or-dre literari, però també n’extreu de la lògica de la filosofia –em referei-xo tant a l’estil com als continguts, i gairebé sempre alhora una cosa il’altra– i de la retòrica dels textos sagrats, la majoria dels cops empra-da eclècticament i amb projecció satírica, per exemple en Primera histò-ria d’Esther. Però també, sense desdir-se del tot de la distància irònicasubstancial amb la literatura, amb propòsits d’arenga a la consciènciaindividual i col·lectiva, en poemes com Inici de càntic en el temple o enllibres sencers com La pell de brau. Entre les moltes operacions retòri-ques que actuen al llarg de tota l’obra o, si més no, en gairebé tota, fade bon detectar una de conceptual tan antiga com moderna, la que tél’expressió hermètica en el principi de la Tabula esmaragdina –«allò queés a dalt és igual que allò que és a baix»–, amb múltiples revisions desde les diverses teories alquimistes o pseudoalquimistes sobre les rela-cions entre microcosmos i macrocosmos, que, partint que les parts sóniguals al tot, ens permeten basar-nos en la particularitat observableimmediata per accedir al coneixement general i, el que ens interessa enel cas present, per representar-lo.Per tal d’entendre fins a quin punt la planificació ha estat determinanten el conjunt de l’obra d’Espriu, cal recordar que el seu projecte literariinicial incloïa d’una manera exclusiva la pràctica de la prosa, potser ambocasionals incursions en el teatre, sense comptar amb la carrera com a his-toriador del món antic, en què preveia, per descomptat, redactar les sevestesis. No es tracta d’aventurar si la mort de Bartomeu Rosselló-Pòrcel, el

11

EL

PO

ET

A S

AV

IM

IQU

EL

DE

PA

LO

L

1936, significa un fet determinant en els designis d’Espriu, perquè ellmateix va afirmar que va ser en trobar-se la literatura catalana en unmoment tan difícil –la immediata postguerra–, havent perdut tantes coses,s’havia quedat també sense el gran poeta que Rosselló era, i encara mésque havia de ser, que ell va decidir d’escriure poesia, en part com a home-natge a l’amic desaparegut, en part amb una voluntat de servei a la comu-nitat que ara pot semblar estranya al ciutadà, però que era perfectamentescaient a l’esperit de l’època, i encara més al del personatge.Per a resseguir el vessant satíric d’Espriu, cal no tan sols atendre el seuprofund coneixement del que, d’una manera més o menys vaga, en diempoesia popular, sinó tenir en compte algun factor ambiental. En passarper Roma el Creuer Mediterrani Universitari del 1933, on Espriu erapresent, van fer una visita a l’escola espanyola d’on Valle-Inclán era direc-tor en aquell moment. Espriu era aleshores un estudiant de vint anys, ino sé de constàncies sobre la trobada del jove escriptor i el geni del 98, jaen fase avançada de la seva peripècia. Però no és difícil d’imaginar, conei-xent la capacitat d’absorció de certes edats, i la del poeta de Sinera en par-ticular, que encara que poca cosa, o res, s’hi particularitzés, Espriu no endevia sortir indiferent.Espriu tanca el cercle de la posada a punt de la llengua catalana com ainstrument d’expressió modern, un cercle que obre Verdaguer i que, almeu parer, té en Maragall i en Riba els altres màxims exponents. Totsells poetes, però amb una obra cabdal en prosa: rondallista, autor detextos de viatges i articulista Verdaguer; periodista de múltiples registresMaragall; traductor, assatgista i crític Riba; narrador Espriu. Autors d’o-bres en prosa que, per al gran públic, han quedat potser en segon termedavant la importància de les poètiques, però que precisament per contrastamb aquestes han aportat un joc de matisos fonamental en la conforma-ció d’un ventall de registres expressius.Cal preguntar-se si, dins d’aquesta cadena evolutiva, algú ha anat méslluny que Espriu. No entraré en noms, per descomptat, ni tan sols en elsaspectes relatius a la construcció de mons propis en el terreny de l’ima-ginari. La història mostra que cal ser prudent a l’hora de jutjar en ter-mes de valor les realitats que ens queden massa a prop, sobretot quan, permés modestament que sigui, un mateix en forma part.No sembla gaire arriscat constatar que Espriu pertany a la generació d’es-piritualistes escèptics que conformen el pensament artístic de l’Europa delterç central del segle XX i que, impossibilitats per a resoldre les contra-diccions entre sentimentalisme religiós –se’n digui fe, caritat o com es vul-gui– i les imperioses projeccions de la racionalitat tècnica, aspirant a uncompromís moral i cívic, les integren en una mena d’humanisme nebu-losament materialista i ateu –des del marxisme, com Sartre, o des delrealisme cientista, com Russell–, que en el cas d’Espriu cristal·litza en unaobra d’excepcional duresa, en tots els sentits de la paraula, positius i nega-

12

EL

PO

ET

A S

AV

IM

IQU

EL

DE

PA

LO

L

tius. Aquest cronista creu haver deixat clar que en la seva balança pesenmés els primers.D’altra banda, sense abandonar el terreny dels registres lingüístics, és fàcilcomprovar, en la mesura que les aportacions posteriors són comunes aun ampli ventall d’autors, que unes tals conquestes, igual que l’acollimentals beneficis de la informàtica o els telèfons mòbils, són producte lògicde l’ús general imposat per circumstàncies externes, i no elaboració prò-pia de ningú. Hem de concloure, per tant, que Espriu és l’últim gransubministrador de materials de la nostra llengua.Per acabar, cal constatar que, pel que fa a la pràctica de la literatura, enl’obra d’Espriu costa trobar models de bon seguir. Hi va haver espriuansals anys 60, però la majoria eren més adeptes al món del Cementiri deSinera –més fàcil, enganyosament, tal com es va veure pels resultats–que no al de la Primera història d’Esther. Els espriuans actuals, de mane-ra del tot respectable per descomptat, m’ho semblen més en les actitudsque no sobre els elements en joc, perquè el camí del poeta de Sinera estanca en ell mateix, i això que és una qualitat fins i tot prodigiosa, resul-tat de la profunda coherència estructural, fatalment fa que qualsevol revi-sió que pretengui anar més enllà de les conquestes formals i estilístiques –ifins i tot així– tingui massa possibilitats d’acabar en mala caricatura. Tro-bem en actiu ara mateix molts més vinyolians, i amb força més èxit que noels espriuans de fa quaranta anys, cosa que no aporta res, certament, alsvalors d’ambdós poetes, però que il·lustra força, un cop més sense que aquesthumil observador pretengui fer-ne judici de valor, sobre les il·lusions i lesexpectatives de la col·lectivitat literària del nostre país.

Miquel de Palol

13

En la mística jueva, Espriu hi vatrobar dos conceptes fonamentals:el d’estructura, que li venia donatper les deu sefirot de l’arbre de lavida, i el concepte anagògic queentén l’escriptura com ahermenèutica, com a participacióactiva en el procés de la creaciócap a una redempció final, la utopiamessiànica d’un temps en quèl’home just se salvarà de la caigudaoriginal adàmica que l’ha precipitaten un món de tenebres dominat peldolor, i amb ell se salvarà la sevanació. En el judaisme Espriu vatrobar el que cap altra religió nohavia fet: la resolució del problemadel mite i la història.

Rosa Delor

SIGNIFICACIÓ DE LACÀBALA EN ESPRIU:METAFÍSICA I COMPROMÍS

14

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

l concepte d’una obraglobal, orgànica, sis-tematitzada com unllibre de llibres –aixídefinia Espriu laBíblia– és un delstemes més interes-sants de la seva exten-sa, complexa i riquís-sima producció, per-què, com diu el pro-fessor Giuseppe Tava-ni, «Espriu és unaliteratura». En efecte,

ho és perquè va tocar tots els gèneres lite-raris: narrativa, teatre, poesia, sense obli-dar l’assaig i l’epístola. Va voler i va poderacomplir el somni de «Le Livre» que Ma-llarmé va haver de deixar córrer, perquèEspriu va trobar la manera de construiraquest inusual edifici literari.Per articular l’obra va esborrar el concep-te de separació entre els gèneres literarisde la classificació tradicional aristotèli-ca, tot establint connexions entre els dife-rents textos mitjançant recurrències temà-tiques, de personatges i topològiques, pera la qual cosa es va valer dels mites deKonilòsia i Lavínia (respectivament,Espanya i Catalunya/Barcelona en la nar-rativa d’abans del 39), Sinera (Are-nys/Infantesa a partir del 44), Sepha-rad i Alfaranja (Ibèria i Catalunya des-prés del 39). La paraula ‘text’ ve del llatí‘textum’, que significa ‘teixit’, i un autèn-tic teixit/text és el que Espriu, amb l’ha-bilitat i la paciència d’Aragne, va anarelaborant al llarg de cinquanta anys d’es-criptura. Hi ha moltes imatges a la poe-sia d’Espriu amb què exemplificar la rela-ció entre els fils de l’aranya i l’ordit dela trama del text literari, des de la sha-kespeareiana reminiscència de «noctur-na seda» del poema «Les paraules» a ladesafiadora provocació de «Perquè mirisdesprés aquests saltimbanquis»:

Mai dels versots no comprendràs ni pum.En teixiré l’ordit, no me l’embanquis,si vols mirar l’esforç dels saltimbanquis.

«Embancar» té una relació directa ambel teixit, ja que significa passar al centreels canons del torcedor per a preparar-se aordir, però té una altra accepció: fer entraro navegar un vaixell per un banc de sor-ra. En aquest taxatiu «no me l’embanquis»,Espriu fa un joc de paraules –el seu pro-verbial «trobar clos»– per a avisar-nos,segurament als crítics, que no li emban-quem el text, això és, que no fem inter-pretacions que menin la lectura a un sor-ral metafòric inviable. No conec repte mésatiador que el d’un poeta que desafia el lec-tor dient que, del seu text, no en com-prendrà res, o que enceta un llibre tan fona-mental en la poesia del segle XX com Elcaminant i el mur amb el títol del primerpoema que és com un cop de puny: «Not’he de donar accés al meu secret», i totesles negacions (freudianes) que segueixen,un veritable crit d’ajuda, de sol·licitud decompassió i comprensió per part dels altres,que, segons ell, mai no va assolir.

La càbala com a s íntes i entre mite i h istòr ia

Duta a terme la neutralització dels gèneresliteraris, calia ordenar d’una manera sis-temàtica, jeràrquica i significativa elconjunt de l’obra. En la mística jueva,l’anomenada càbala, Espriu hi va trobardos conceptes fonamentals: d’una banda,el d’estructura que li venia donat per lesdeu sefirot de l’arbre de la vida; de l’altra,el concepte anagògic, és a dir, l’escripturaentesa com a hermenèutica, com a parti-cipació activa en el procés de la creació capa una redempció final, la utopia messià-nica d’un temps en què l’home just se sal-varà d’aquella caiguda original adàmicaque l’ha precipitat en un món de tenebresdominat pel dolor, i amb ell se salvarà laseva nació, Israel.Espriu, llicenciat en història antiga, apas-sionat per l’estudi de les religions i granlector i estudiós de la Bíblia, va trobar enel judaisme el que cap altra religió no haviafet: la fusió dels conceptes d’història i reli-gió, la resolució del problema del mite i la

ER O S A D E L O R

és doc to ra en f i l o l o g i a c a t a l ana id i r e c to ra de l e s Ob res comp l e t e s /

Ed i c i ó c r í t i c a de Sa l v ado r E sp r i u , onha r ea l i t z a t l ' ed i c i ó d ' I s r ae l iE l doc to r R i p . E n t r e l e s s e ves

pub l i c ac i ons ca l de s t aca r e l r e cu l ld ' a s sa i g s Sa l v ado r E sp r i u . E l c e r c l e

obsess i u de l e s coses ( 1989)l ' ed i c i ó ano tada d ' E l c am inan t i e l

mu r ( 1989) , l ' a n to l o g i a poè t i c a d ' E s -p r i u Oce l l s ( 1990) i l ' a s sa i g La mo r tcom a i n t e r canv i s imbò l i c . Ba r tomeu

Rosse l l ó -Pò r ce l i S a l v ado r E sp r i u :d i à l e g i n t e r t ex t ua l ( 1993) . L a s e va

ob ra més impo r t an té s l a b i o g r a f i a c r í t i c a Sa l v ado r

Esp r i u , e l s an y s d ' ap renen ta t ge .1929 - 1943 ( 1993) . E l s eu t r eba l l

més r e cen t , Sa l v ado r E sp r i u :La r oda de l t emps . Una an to l o g i a

d i a l o gada (2003) .Ac tua lmen t t r eba l l a en l a s egona

pa r t de l a b i o g r a f i a c r í t i c a d ' E sp r i ui l a s i g n i f i c a c i ó de l a c àba l a

en l a s e va ob ra .

15

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

història. Espriu va identificar l’atzarosa isorprenentment paral·lela història de Cata-lunya amb la d’Israel (vegeu Primera histò-ria d’Esther, o «La coloma silenciosa» deLes cançons d’Ariadna), i amb el mite deSepharad (La pell de brau), de ressons cla-rament maragallians, va estendre el pa-ral·lelisme a la península Ibèrica a travésdel mite de l’exili d’Isaac Lúria de Safed,anomenat l’Ari, el gran místic renovadorde la càbala del segle XVI, que, des d’unpunt de vista històric, és la resposta a l’ex-pulsió dels jueus d’Espanya. D’altra ban-da, durant la primera meitat del segle XIII,Girona havia estat un importantíssim centrecabalístic que va influir de manera decisi-va en la càbala hispànica. Com a cerclegenuí de les noves forces religioses del ju-daisme, Girona va tenir una importànciaequivalent a la que, tres-cents anys méstard, tindria Safed. Els cabalistes gironinseren deixebles d’Isaac el Cec de Narbona,nét d’Abraham ben Isaac, deixeble al seutorn de Iehuda ben Barzilai de Barcelona,autor del Llibre de la Creació. Molt breu-ment queda dibuixat el vincle amb la tra-dició jueva catalana que Espriu havia recu-perat, ja d’estudiant, a través de la Biblio-teca Hebraica Catalana dirigida pel Dr. Mi-llàs i Vallicrosa, que havia traduït diver-sos llibres de cabalistes catalans. Ultraaquesta font, Espriu, personalment, m’ha-via dit que de jove ho havia llegit tot sobrela càbala i que sabia, aleshores, «una mica»d’hebreu, que ara, de gran, havia oblidat.Sabent, però, fins a quin punt de rigor duiaels seus estudis, cal suposar que en sabiauna mica més del que admetia modesta-ment.Explica Gershom Scholem

1que les etapes

de la història bíblica són considerades comles oportunitats renovades i que el pobledesaprofita en l’instant decisiu. El seumoment d’apogeu, que comprèn l’exili, elsojorn a Egipte i la revelació al Sinaí coma símbol còsmic, es veu disminuït per la cai-guda en la idolatria del vedell d’or. Peròla llei, ja sigui la llei de Noè que afecta totala humanitat, ja sigui la llei de la Torà (elPentateuc) dirigint-se a tot Israel, ha de ser-vir-se d’aquest sentit decisiu com a ins-trument de la restitució de l’ordre edènic,mitjançant l’esforç de l’home just per a

separar del bé les forces del mal que s’hihan barrejat (el que l’Ari anomena tikkun).El messies no és una persona encarregadade la funció particular de redemptor, el por-tador del tikkun, sinó que és la meva acciói la teva, diu l’Ari, les que aporten laredempció. La història del gènere humà enexili és entesa com un progrés continu versel fi messiànic, malgrat totes les regressionsimposades per la mateixa història. Laredempció és la conseqüència lògica d’unprocés en què tots participem. Així, el mónde la càbala i d’Isaac Lúria apareix com elgran mite de l’exili i de la redempció.

L’ordenac ió de l text

Espriu va jerarquitzar la seva poesia comun arbre sefiròtic luriànic, és a dir, ordenaten quatre mons: Les cançons d’Ariadnaseria situat en el món inferior de la forma-ció, Assijà, el món de la natura i de l’expe-riència humana. Cementiri de Sinera, Leshores, Mrs. Death, El caminant i el mur,Final del laberint i La pell de brau seriensituats en el món de Jetzirà, o de les for-macions còsmiques; Llibre de Sinera i Set-mana Santa, en el món de Berià, el pla dela creació i, finalment, Per al llibre de salmsd’aquests vells cecs, Formes i paraules i Pera la bona gent, en el món d’Atzilut, el mónde les emanacions primigènies, de les qualsno podem saber res des del pla del coneixe-ment ordinari. Els tres nivells d’Atzilut,Berià i Jetzirà són invisibles i es troben inclo-sos en el quart, Assijà, ja que aquest n’és lamaterialització, la manifestació còsmica enel seu grau físic, corporal o sensorial. Cadasefirà, al seu torn, inclou un arbre sefirò-tic que ens porta a una progressió infinita,un teixit/text que no és altre que la mani-festació en forma de creació del llenguat-ge/pensament de Déu. La càbala és un ve-hicle de coneixement, un pont, un camí queens condueix d’un espai a un altre. Espriu,en aplicar el model sefiròtic per a ordenarels seus llibres, ens mostra també els caminsque ens porten de l’un a l’altre, les con-nexions i relacions intertextuals que man-tenen i, a la vegada, el valor simbòlic queels ha assignat en situar-los als diferentspunts de significació cabalística.

16

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

17

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

Les cançons d ’Ar iadna, un l l ibre c lau

El 1944, al mes de març, Espriu va comen-çar a escriure dos llibres ben diferents:Cementiri de Sinera, un poema elegíac divi-dit en 30 unitats poemàtiques numeradesamb xifres romanes, i un llibre format per33 poemes independents i amb títol queconfiguraven Les cançons d’Ariadna. Siel primer llibre, llevat de poques correc-cions, no ha sofert canvis, el segon ha pas-sat per cinc versions –o recreacions– dife-rents. La segona edició (1973) va aug-mentar a 68 poemes; la tercera (1977) arri-ba a 88; la quarta (1979) en té 89, peròl’estructura del llibre ha canviat per com-plet, amb substitucions i incorporacionsnoves de poemes; fins arribar a la cinque-na (1981), que Espriu tanca amb 100poemes, després d’una profunda revisió quen’exclou uns quants i n’hi incorpora denous. L’autor encara hi va fer algunes cor-reccions, sense modificar-ne l’estructura,per a l’edició pòstuma que va sortir a l’abrildel 1985. Durant trenta-set anys, Les can-çons d’Ariadna es van anar fent a tenordels esdeveniments històrics que Espriuconvertia en mite poètic. Cada vegada quees va trobar en una cruïlla històrica en quèva sentir la necessitat de dir alguna cosa,Les cançons van veure ampliada i reno-vada la seva estructura, és a dir, el seu mis-satge. Per orientar-nos una mica, donaréalgunes fites clau: fi de la Segona GuerraMundial, 1944-1946, data de l’escriptura;atemptat de Carrero Blanco (1973); pri-meres eleccions democràtiques el 1977,manifestació de l’11 de setembre a Barce-lona i l’operació Tarradellas; tramitacióparlamentària de l’Estatut de Sau durantel 1979; el manifest «Una nació sense estat,un poble sense llengua» en la revista ElsMarges (1979), que provoca una agitadapolèmica sobre l’actitud dels partits políticsdavant la qüestió de la llengua catalana.Les cançons d’Ariadna, segons Espriuhavia explicat diverses vegades, actuen amanera d’índex temàtic de la seva obracompleta, una obra que havia arquitectu-rat com un tot orgànic. I, efectivament, desde Les cançons som conduïts a tots els granstemes de l’obra espriuana que es desen-volupen sota forma de «ratlles llargues»,

la narrativa, el teatre, o bé «ratlles curtes»,els versos, amb aquesta intencionalitat queEspriu posava a veure els gèneres literariscom a vasos comunicants, de transició suaude l’una forma a l’altra, de la mateixamanera que en la Bíblia trobem llibres poè-tics al costat de llibres històrics, aforísticso fins i tot taxonòmics, com ens recordaEspriu: «No tot és bo a la Biblia, però enconjunt és grandiosa, perquè arriba a teniruna força que no ha tingut cap altra obra,i encara menys una biblioteca coherent,estranyament coherent i cíclica.»

2

Una obra coherent , c íc l ica ,

p lan i f icada des de l ’ in ic i

«Hi ha un fil central que comença amb Lescançons, tal com estan ordenades, i queacaba, per ara, amb Setmana Santa. Totés ordenat i tancat, excepte Per al llibrede salms d’aquests vells cecs, que jo vol-dria que tingués 100 haikus encadenats.Hi varen arribar, però en vaig estripar 60.Per ara és un llibre obert i jo miraré de fer-ne fins a 100.» Així s’explicava SalvadorEspriu pocs mesos abans que sortís al car-rer el seu últim llibre de poesia, Per a labona gent. Al llarg de l’entrevista que man-teníem el dia 6 de maig del 1984 i que esva allargassar hores com era habitual enell, gran conversador, en cap moment nova referir-se al fet que hi havia un nou llibrea punt d’editar-se. Sí que va al·ludir llibres«complementaris, per exemple: Formes iparaules, que apuntala les parets del filcentral, com a les catedrals gòtiques no sési en diuen els arcbotants».

3Cal suposar,

doncs, que Per a la bona gent era und’aquests llibres que ell considerava com-plementaris. Espriu moria al cap de deumesos i no va poder acabar la seva obra mésambiciosa des del punt de vista formal: Peral llibre de salms d’aquests vells cecs.

4

Però no tan sols de l’estructura de la poe-sia s’ocupava Espriu, sinó també de coms’havia d’organitzar la resta de l’obra. Refe-rint-se a ell mateix de jove, em deia: «L’Es-priu tenia al cap no solament la seva obralírica, que s’ha anat fent, sinó tota la sevaobra: la feta i la no feta. I això era així apartir de Laia.» Entendre correctament

18

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

aquesta asseveració taxativa es fa difícilper als qui no tenim la ment tan delibera-da com ho era la d’Espriu. Sobretot sisabem que, no gaires anys després de lapublicació de Laia, la guerra civil trasto-caria papers, projectes i il·lusions. Per tant,com admetre que ja estava tot planificatsi no es comptava d’avançada amb aquestterrible revulsiu històric que tant influiriaen la seva obra? Quina era la planificacióque Espriu tenia de l’obra futura ja abansde la guerra?Només de dins mateix del pensamentcabalístic es pot respondre aquesta qües-tió. La pregunta que es van fer els caba-listes és la següent: Quin hauria estat elcontingut de la Torà, que cal considerarcom la més alta manifestació de la savie-sa divina, en el cas que no hagués tingutlloc el pecat d’Adam? I encara la pregun-ta pot ser més radical: Quan la Torà erapreexistent, precedia la creació tal com hau-ria de ser considerada abans de la caigu-da? I en definitiva, la pregunta que cal ferés: Quina és la relació de la Torà amb lahistòria fonamental dels homes?

5La res-

posta que dóna la mística, simplificant, és:hi ha la Torà oral en l’estat de l’emanació,perfecta, tancada en la seva natura divinai no ha estat encara tocada; i la Torà escri-ta en l’estat de la creació (o sigui, amb lavestimenta exterior de la realitat), que contémanaments positius i negatius. Si l’homeno hagués pecat, la realitat hauria restatprivada d’aquest revestiment. Però ara enté la necessitat, com algú que ha d’amagarla seva pobresa. Aquell qui compleix elsmanaments de la Torà és com algú queembolcalla la realitat amb els seus vestits,i la deixa aparèixer en el món terrestre.

6

La pregunta que cal adreçar a Espriu noés: Vostè ja tenia previst escriure Antígona,Primera història d’Esther o La pell debrau? Evidentment, no, perquè els fetshistòrics puntuals que hi són inclosos noeren previsibles de cap de les maneres. Arabé, genèricament, totes tres obres partici-pen d’un denominador comú preexistent ala guerra civil i que toca un dels problemesfonamentals –i encara no resolts– de lasocietat espanyola: el secular problema deles dues Espanyes. O el problema mai nosolucionat, malgrat lloables intents, de les

relacions sociopolítiques de Catalunya iEspanya. I per tal d’arribar a un projectesobre el fet que calia reflexionar-hi i expli-car-ho literàriament, no calia anar mésenllà del parlament republicà. És a dir, desde Laia (1932), com diu Espriu. Aquestapodria semblar una resposta plausible, peròvista l’evolució tan cohesionada de la sevaobra, em sembla que la solució del pro-blema és més complexa.La meva hipòtesi de treball va per una altrabanda. La pregunta que ara em faig és:Quina es podria considerar la «Torà» par-ticular de Salvador Espriu? Perquè és clarque, per molt estudiós de les religions an-tigues que fos, ell no era jueu, si més nooficialment pertanyia al catolicisme i, si béhi polemitzava, es considerava agnòstic ifins i tot s’hi enfrontava (no creia en laresurrecció), sempre va considerar-s’hi cul-turalment compromès i va morir accep-tant-ne fins i tot el ritual del sepeli.

Quina era la «Torà» d ’Espr iu?

Abans d’avançar la resposta, caldrà fer unesconsideracions prèvies, tot remetent-me a«Le sens de la Torà dans la mystique juive»dins La Kabbale et sa symbolique de Ger-shom Scholem. He intentat llegir amb ullsd’Espriu aquest llibre savi i m’ha semblattrobar-hi la resposta que jo buscava. Ente-nent per Torà, com fan els jueus, els avi-sos o instruccions de Jahvè i les lleis mo-saiques contingudes en el Pentateuc,

7la

Torà, tal com nosaltres la veiem, es pre-senta com una comunicació en llenguatgehumà. Però, tal com la veuen els cabalistes,és composta per tres principis fonamentals:1, el principi del nom de Déu; 2, el princi-pi de la Torà considerada com un orga-nisme; 3, el principi de la infinita pleni-tud de sentit de la paraula divina.Com a nom de Déu, significa que Jahvèha expressat en la Torà el seu ésser trans-cendent, almenys aquella part o aspecte delseu ésser que pot ser revelat en la creaciói a través d’ella. La Torà és teixida amb elnom de Déu,

8és el nom de Déu perquè pre-

senta una trama vivent, un «textum» enel sentit literal del mot, en què el sol nomveritable, el «tetragrama», és teixit d’una

19

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

manera invisible i indirecta, i on apareixsempre com un leitmotiv del model de latrama. Els cabalistes afirmen que la Toràno és exterior a Déu ni ell no és exterior ala Torà.La Torà considerada com un organismevivent és molt antiga, i Esdres ben Salomóde Girona escriu: «Perquè ella representaen la seva totalitat divina un edifici que estàtallat en el nom de l’Ésser Sant, beneïtsigui», una frase que, amb tota evidència,Espriu fa seva quan ens diu que la seva obraestà disposada com una catedral amb elsarcbotants. De la mateixa manera que exis-teixen membres i juntures en el cos humài que s’hi troben òrgans que són més omenys necessaris per a la vida, també estroben aparentment elements diversos ala Torà. A aquell qui no en comprèn el sen-tit amagat, uns certs textos i versicles li sem-blaran només dignes de ser llançats al foc;però el qui n’ha adquirit el coneixementdels sentits veritables, els troba parts impor-tants de la Torà. «Aquell qui omet una lle-tra o un punt de la Torà és comparable alqui deixa escapar alguna cosa d’una estruc-tura perfecta.»

9Una frase que explicaria

l’obsessiva revisió del text en Espriu. Enuna ocasió, parlant de dos poemes breus,«Ariadna» i «Orfeu», que Espriu hauriavolgut no haver escrit mai i que finalmentva reciclar dins les Notes de Les roques iel mar, el blau, em comentava que hau-rien format part d’un recull intitulat Ombresde mites i que considerava un projecte fra-cassat. Aleshores jo li vaig dir que un poe-ma, un cop escrit, era com una pedra llan-çada a l’espai, ja no podia recular. I Espriuva exclamar «Exacte!» Aquesta actitudmoral explicaria per què no va arribar adestruir el rebut d’Assistència Col·legial onva escriure els seixanta haikus i escaig quehaurien d’haver donat forma final a Peral llibre de salms d’aquests vells cecs; i esva limitar a rebregar-lo i entaforar-lo al fonsd’un calaix, una altra actitud que no lligaamb la seva asèpsia i el seu gust per l’ordre,gairebé neuròtics.Tenim una relació fonamental entre els dosprimers principis, la Torà és un nom, peròaquest nom està construït com un orga-nisme vivent: «Hom anomena Torà l’arbrede la vida... Com l’arbre, es compon de

branques i de fulles, d’escorça, de medul·lai d’arrels, on cada element pot ser anome-nat part constituent de l’arbre, sense queaquests elements estiguin separats subs-tancialment els uns dels altres, tu veuràstambé que la Torà conté molts d’elementsinteriors i exteriors, i tots formen una solaTorà i un sol arbre, sense que allà hi hagicap distinció, tot presenta una unitat.»

10La

Torà és el nom de Déu i el nom és la cosa,per dir-ho en termes laics. En el TikkunZohar diuen que «la Torà té un cap, un cos,un cor, una boca i altres membres, de lamateixa manera que Israel». Tenim, doncs,un paral·lelisme entre els dos organismesmístics de la Torà i d’Israel. Un detall quehaurem de retenir per a més endavant. Dela mateixa manera, haurem de recordar queels cabalistes estimen dos nivells en un totúnic: la Torà oral i la Torà escrita, que escompleten i no es poden considerar sepa-radament. El tercer principi fonamental, la infinitaplenitud de sentit de la paraula divina, estàen relació amb el concepte d’organisme quehem vist i que ens porta a examinar el pos-tulat segons el qual la Torà posseeix unasignificació variada i alhora infinita que ensporta als dos nivells de significació: l’exte-rior (literal) i l’interior (esotèric o espiri-tualista). El sentit interior de la Torà va serposat al mateix nivell que l’al·legoria filosò-fica, però el que els cabalistes van trobarrere la lectura literal de la Torà no va seruna representació dels pensaments filosò-fics sinó la representació simbòlica del pro-cés secret de la vida divina, que es desen-volupa en les manifestacions i les emana-cions de les deu sefirot. És a dir, una teo-sofia.

La resposta a un en igma

I ara ja puc contestar la pregunta que emposava: quina és la «Torà» particular deSalvador Espriu? La resposta ara ja resul-ta òbvia: la seva Torà escrita és el conjuntdels seus llibres, l’obra que va anar confe-gint al llarg de cinquanta anys. I quin ésel veritable tema i subjecte d’aquesta obra,aquell projecte que duia al cap des de l’ini-ci? La llengua catalana, perquè l’obra escri-

20

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

ta és la manifestació transcendent del seuésser com a llengua, aquella part que potser revelada a través de la creació literària.Una obra que és teixida amb el català, aixícom la Torà és teixida amb el nom de Déu.Si la Torà és el nom de Déu mateix, l’obrad’Espriu esdevé el català mateix. Espriuno tindrà altre déu fora d’aquesta llenguaa la qual consagra un estudi gramaticalminuciós i una elaboració creativa perso-nalíssima, dignes de ser comparats ambel treball exegètic que els cabalistes duena terme amb la Torà.De la mateixa manera com els cabalistespresenten la Torà, l’obra és un tot orgànicvivent en què hi ha una jerarquització, onuns llibres seran més importants qued’altres, però on fins i tot aquell poema,aquell pròleg que el crític jutja de circums-tàncies, és considerat per Espriu com uncomponent tan essencial com els altres, pertal com el conjunt és un tot harmònic onno pot sobrar res, ni hi pot faltar cap coma.L’obra, doncs, és com un edifici, com unacatedral tallada, diu Espriu, en «el nuroquer del cant» (Llibre de Sinera, XL,8) de la llengua catalana.L’obra d’Espriu indaga i aprofundeix elcatalà i ens descobreix que té una capaci-tat de registres variadíssima i d’enginyslingüístics de significació extremamentcomplexa, el que jo anomeno el seu «trobarclos». El concepte de jerarquia vivent del’arbre abasta diversos nivells de signifi-cació: l’exterior i la interior. El concepted’al·legoresi s’estableix en el text espriuà,des de l’al·legoria política de Primera histò-ria d’Esther als quasi imperceptibles jocslingüístics que tesen la llengua en graus desofisticació extrema.I aquesta obra està jeràrquicament orga-nitzada com un arbre, un arbre de la «seva»vida, perquè, com ell explicava, no haviaviscut per a poder escriure-la. La seva obra,doncs, s’identifica plenament amb la sevavida, és teixida amb els anys d’aprenen-tatge d’estudiant brillant i jove entotsolatque es tanca a la torratxa de Can Ganyo-ta de Viladrau per a escriure els primersllibres; la seva vida modesta durant vintanys d’oficinista en què produeix el mi-llor de la seva obra poètica; la seva vidareclosa i alhora pública dels anys de fama.

I aquesta obra, segurament, era la seva úni-ca esperança de salvació més enllà de lamort, que el seu nom aparegués teixit ambun estil literari que esdevingués per si unmodel de català.Així com hi ha una Torà oral i una d’es-crita, hi ha una llengua preexistent, queja conté totes les infinites frases possibles,i una llengua escrita, aquella que ens arri-ba vestida amb els guarniments, poc o moltpobres, poc o molt rics, del seu ús.

11La

dedicació que Espriu va esmerçar en l’es-tudi del català se’ns fa palesa amb tota laintensitat quan llegim les notes que Sebas-tià Bonet dedica a resseguir els tirososvocables de Primera història d’Esther.12

Bonet hi fa una labor que només un lingüis-ta podia haver dut a terme amb un remi-rament tan minuciós. Espriu treballa ambels diccionaris de la llengua, el Fabra i l’Al-cover-Moll, on ressegueix la vida i miraclesde cada mot. El seu Pentateuc són els dic-cionaris i les gramàtiques fabrianes queestudia amb minuciositat rabínica, a fid’elaborar la seva literatura cabalística,

13

o sigui, hermenèutica, de la mateixa llen-gua que sempre té un referent metalingüís-tic, més o menys visible. I aquest estudi dela llengua era la seva Mixnà,

14la llei:

(...)així passa l’alè de l’antiga saviesa,així ve la lliçó fins a l’erm de l’estudii fa que ara es redreci el front del pensa-dor.(...)Després torno a abaixar a poc a poc l’es-guardi segueixo de nou, humil sota el fuet,els secs barrancs dels mots,lenta bèstia de bast pel desert de la llei.

Madame Rosa lbacavà

El text zohàric que Espriu va llegir a tra-vés de Scholem

15seria la font d’on hauria

tret el motiu de l’exvedet de varietats Rosal-bacavà, de qui parla en la prosa «Senzillproemi d’Arístocles» que enceta Les roquesi el mar, el blau.

16Les correspondències són

remarcables, la diferència fonamental és –ino podria haver estat d’altra manera– una

21

versió irònicament espriuana, per no dirgrotesca, del tractament de la famosa parà-bola d’influència trobadoresca

17en què la

Torà és comparada amb una bella dama ques’amaga a casa seva i tan sols per un instantentreobre un finestró i l’enamorat que a dia-ri passeja el seu carrer percep per un segon laseva bellesa. Llegim el text d’Espriu:

«Em dic Arístocles, però no sóc, és evident,Plató», va començar el vell. «Encara queno sàpiguen si algú m’escolta, em manende parlar. Qui m’ho ordena i em bellugaalhora, com un titella, és un home tambévell que fa cinquanta anys que aprèn aescriure en català, aquesta petita llenguainconeguda, que alguns designen baleà-ric, d’altres valencià i els inefables espe-rits ingenus i conciliadors bacavà o baca-vès. El tite-llaire proposa rosalbacavà, quesona a nom i cognom d’una ex-vedette devariétés.»El titellaire és tan negat, i altrament ladama es cenyeix amb una cotilla tan encar-carada, per sostenir la decadent bellesa, queel provecte admirador no li ha arribat a laque somnia, il·lús, suavíssima pell. Peròés d’una banda tossut i, de l’altra, del totinepte per a qualsevol altre feinós encan-teri. Persisteix, doncs, en aquesta afecció,que no se li esvanirà fins que li tanquin persempre els ulls. Molts pedagogs han pro-curat de dissuadir-lo i l’han amonestat per-què no continuï, perquè s’adoni d’un copque la finestra només és verda. Però el tite-llaire, que no ha entrebancat ni entreban-carà mai el camí de ningú, vol aclarir el ques’amaga dintre el dibuix del cossatge del’experta i madura ex-cantatriu i ballarina.Fins avui tan sols ha palpat un petit nombrede barnilles, entre el copiosíssim de la fèr-ria i ampla faixa.» (RMB, 5)

Espriu inicia el relat tot adoptant la per-sonalitat del vell Arístocles,

18mogut com

un titella pel mateix autor, que esdevé tite-lla i titellaire alhora en un dels seus motiusrecurrents de la coincidentia oppositorum.Amb aquest recurs de distanciació, Espriuparla en tercera persona d’ell mateix en elseu vessant d’empedreït estudiós del català.Aprofitant la ingènua solució proposadaper les bones intencions de Nicolau Primi-

tiu sobre la llengua bacava,19

Espriu, afec-cionat als anagrames, proposa la seva com-binació on, a més a més del català-valen-cià-balear, hi figuran el rossellonès i l’al-guerès, de manera que aconsegueix uncuriós nom femení: Rosalba-Cavà. Com ala paràbola zohàrica, tenim ja identifica-da la llengua (Torà) sota l’aparença d’unadama de qui el titellaire es declara enamo-rat fins a la mort. Igualment, l’estimadaamaga les belleses interiors del seu físic, enaquest cas darrere una cotilla encarcara-da (la gramàtica que, segons Espriu, es tro-bava encallada des dels temps de PompeuFabra, sense que s’hi apreciés cap evolu-ció), el que els cabalistes en una altra imat-ge famosa anomenen la clofolla dura de laTorà. Els altres homes que el veuen inten-tar accedir a la intimitat de la seva esti-mada, en Espriu convertits en «pedagogs»(els gramàtics), el volen dissuadir dient-lique «la finestra només és verda», això és,que només és allò que es veu i prou, queno hi ha cap secret amagat. El motiu de lafinestra ens remet directament al text delZohar, en què la noia entreobre una escletxaper a mostrar el seu rostre per un segon. Enel cas d’Espriu, el vell enamorat tan sols haaconseguit palpar un petit nombre de lesbarnilles de la cotilla, és a dir, malgrat elscinquanta anys d’estudi de la llengua i detota la literatura que porta escrita, tan solsn’ha captat una mínima part del cabalós iric corpus lingüístic «d’aquesta petita llen-gua inconeguda».

La rest i tuc ió o t ikkun de l cata là

Seguint el nostre raonament, a semblançade la Torà, la llengua catalana, desprésd’una època o «estat original» on fruïad’una plenitud pura (edat mitjana), tam-bé va experimentar una «caiguda» (lesdiverses èpoques en què ha viscut la sevadecadència escrita i també oral) i ara es tro-baria en una etapa d’exili en la qual, comla Torà, apareix revestida amb unes vesti-dures que amaguen una dura «cotilla» quel’enamorat vol arrabassar per arribar a lapuresa del cos tan desitjat. En l’acompli-ment dels preceptes (l’ortodòxia gramati-cal fabriana que Espriu sempre va respec-

21

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

22

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

tar, malgrat les contrarietats que li oca-sionava), l’home, diu Scholem, és capaç detrencar aquesta clofolla exterior de la Torài penetrar fins al pinyol. Hi ha, però, unesregles molt estrictes que li dificulten el seuobjectiu, que és el de treballar per una futu-ra i utòpica era messiànica, segons el judais-me, en què la Torà (per a Espriu, la llen-gua catalana) en una època de redempcióassoliria el retorn a l’estat original de ple-nitud pura.Vet aquí el significat al·legòric que podemdeduir, tot llegint el fragment d’Espriu ala llum dels comentaris de Gershom Scho-lem. Tindríem que els diccionaris i lagramàtica del català són al corpus lingüís-tic el mateix que el Pentateuc és a la Torà,així com la interpretació personal queEspriu fa de la llengua a través de la sevaobra equival a la literatura cabalística queels estudiosos han desenvolupat al llarg delseu estudi conscienciós. Al final, tot for-ma una unitat on es manifesta la llengua,el gran tema espriuà; en definitiva, una lite-ratura metalingüística.

Rosa DelorNotes

1. SCHOLEM, G. La Kabbale et sa symbolique. Payot,París, 1980, p. 134-136. Aquest era un delspoquíssims llibres que Espriu tenia, en una edi-ció del 1966, a la seva biblioteca mínima perso-nal. L’altre llibre de Scholem a tenir en compteés el volum que dedica a «La Cábala en Proven-za y Gerona» dins la seva obra més importantpublicada aquí com Los orígenes de la Cábala.Paidós Orientalia, Barcelona, 2001.

2. GUERRERO, J. «Salvador Espriu, una vida de fide-lidad y servicio a la propia cultura». La Van-guardia (13-2-1981), p. 14-15.

3. DELOR, R. «Una entrevista amb Salvador Espriu»dins REINA, F., Enquestes i entrevistes, A-2, p.280-283.

4. Sobre aquest llibre, vg. el capítol «Retorna’ns al’alta llum que ens guia», Per al llibre de salmsd’aquests vells cecs, dins DELOR i MUNS, R. M.,Salvador Espriu o «el cercle obsessiu de les coses»,p. 172-223.

5. Aquestes qüestions han tingut una influència llar-ga i important en el desenvolupament de la mís-tica jueva. Són les tres preguntes que exposa Ger-shom Scholem en Zur Kabbala und ihrer Sym-bolik.

6. SCHOLEM. Op. cit., p. 78-79. Allí on Scholem diu‘Schekinà’, jo tradueixo directament per ‘reali-tat’.

7. «Torá: instrucción, enseñanza, aviso. La palabrasignifica, sobre todo, los avisos o instrucciones de

Yahvéh por medio de los sacerdotes y profetas,y particularmente, desde Dt., los avisos comu-nicados por medio de Moisés, la leyes mosaicasdel Pentateuco, y luego también, como términotécnico, todo el Pentateuco, y en el judaísmo pos-terior, así com en el NT, todo el AT. Por eso, unaspalabras de Is. son citadas en 1Cor. 14,21. conla observación: “En la ley está escrito”». Diccio-nario de la Biblia de HAAG, H., et altri, Her-der, 1987, p. 1955. Diccionari que manejavaEspriu.

8. És la idea que expressa Iosef Chicatella, importantcabalista castellà (Medinaceli, 1248-1325). Cf.SCHOLEM, p, 55.

9. SCHOLEM, p. 58.10. El principi de la Torà com un organisme és la idea

fonamental del llibre més important de la lite-ratura cabalística, el Zohar, que va ser escrit cin-quanta anys després de l’obra d’Asriel de Giro-na. En el Zohar podem llegir aquesta paràbolaclarificadora. SCHOLEM, p. 59.

11. Comptat i debatut, el que Saussure defineix comla langue (el sistema) i la parole (la realització).

12. Obres completes / Edició crítica, «Anys d’apre-nentatge», 11. A cura de Sebastià Bonet. CDE-SE i Edicions 62, Barcelona, 1995.

13. Scholem, quan parla dels textos cabalístics, s’hirefereix sempre com a «literatura» cabalística pera distingir-los de les Escriptures.

14. El poema «Mishnà» ocupa l’onzè lloc, és a dir,l’inici de la sefirà del Fonament, en Les cançonsd’Ariadna.

15. Posteriorment l’hauria pogut tornar a rellegir enl’edició del Zohar de Jean de Pauly (París, 1927)que ja havia llegit de jove, segons em va dir.

16. Les roques i el mar, el blau, a cura de CarminaJori i estudi introductori de Carles Miralles dinsObres completes / Edició crítica, «Anys d’apre-nentatge», 15. CDESE i Edicions 62, Barcelo-na, 1996.

17. «Car la Torà est comme une bien-aimée belle etbien faite, qui se cache dans une petite pièce reti-rée de son palais. Elle a un seul amant, que per-sonne ne connaît, et qui reste caché. Par amourpour elle, cet amant passe toujours devant la por-te de sa maison et (en la cherchant) laisse rôderses yeuxs de tous les côtés. (...) Que fait-elle? Elleouvre une petite fente dans cette chambre cachéeoù elle se trouve, dévoile pour un instant son visa-ge à l’amant et aussitôt se cache de nouveau. Tousces qui seraient par exemple auprès du bien-aiméne verraient rien. Seul le bien-aimé la voit et touten lui, son coeur et son âme, se tourne vers elle,et il sait que, par amour pour lui, elle s’est mon-trée un instant et a brûlé d’amour pour lui. I enest aussi de la parole de la Torà. Elle ne se révè-le qu’a celui qui l’aime. La Torà sait que le mys-tique (Chakim libba, littéralement: «celui qui ala sagesse de coeur») marche chaque jour devantla porte de sa maison. Que fait-elle? Elle montreson visage hors de son palais caché et lui faitsigne, puis retourne tout de suite à sa place etse cache. Tous ce qui se trouvent là ne le voient

23

SIG

NIF

ICA

CIÓ

DE

LA

CÀ

BA

LA

EN

ES

PR

IU:

ME

TA

FÍS

ICA

I C

OM

PR

OM

ÍSR

OS

A D

EL

OR

pas ne le savent pas, sauf le mystique, et tout enlui, son coeur et son âme, se tourne vers elle.Et c’est pour cela que la Torà est visible et cachéeet va pleine d’amours vers son bien-aimé etéveille en lui l’amour. (...) Alors seulement,quand i s’est familiarisé avec elle, la Torà sedévoile à lui de visage à visage et lui parle detous les secrets et de tous les chemins cachés, quisont dans leur coeur depuis le premier jour. Alors,cet homme est appellé un “Maître”» (SCHOLEM,p. 67-68).

18. Arístocles és el nom de Plató. El titella es presentasi no pas com a Plató, sí com un seu seguidor. Vis-ta la identificació entre titella i titellaire, al cap-davall Espriu ens hi ve a dir que és un adepte alplatonisme.

19. Vg. GAVAGNIN, G. i MARTÍNEZ-GIL, V. «El gramà-tic valencià Nicolau Primitiu va proposar el nomde llengua bacava per referir-se a l’idioma par-lat a Bacàvia (Balears-Catalunya-València) pelsbacavesos a El bilingüisme valencià (València,Impremta Melià, 1936, p. 57-60)», dins Lesombres. Proses de la «Rosa Vera». Altres prosesdisperses. Obres completes / Edició crítica, «Anysd’aprenentatge», 18. CDESE i Edicions 62, Bar-celona, 2001. Nota 2, p. 110.

a

25

L’E

DA

T D

’AR

GE

NT

DE

L’A

RT

RU

S.

RE

FL

EX

ION

S S

OB

RE

LE

S S

EV

ES

AR

RE

LS

NA

TÀ

LIA

NO

VO

SÍL

ZO

V

El manuscrit pretenia completar, fins a100, els 40 haikus publicats en Per alllibre de salms d’aquests vells cecs,sense que cap nom, adjectiu, verb oadverbi no hi fos emprat més d’unavegada. El manuscrit no compliaaquesta condició i vaig proposar unaversió que demostrés que Espriu elshauria pogut adaptar a aquesta norma.Tota modificació havia de conservar elsentit, la factura mètrica i l’estructurasintàctica del haiku original. Això es vatraduir en una substitució sinonímica oun canvi que deixés inalterada laconfiguració global original. Els motssubstitutoris es podien considerar«autoritzats» pel fet d’haver estat jaemprats pel poeta.

Sebastià Bonet

D’UNS HAIKUSESPRIUANS INÈDITS

26

D’U

NS

HA

IKU

S E

SP

RIU

AN

S I

NÈ

DIT

SS

EB

AS

TIÀ

BO

NE

T

uan Espriu va morir, la família em va encarregar que tin-gués cura dels seus papers. Eren molt pocs, fet que noem va sorprendre, perquè ell no s’havia cansat de dir-nos que ho esquinçava tot. Hi havia alguns manuscrits,originals o fotocopiats, corresponents a una petita partde l’obra publicada, una carpeta que contenia una selec-ció considerable de la correspondència rebuda però moltpoques còpies de l’enviada i, encara, tres fitxers de cita-cions de nombrosos autors, dels quals han pogut treurepartit Rosa Delor i altres estudiosos. Hi havia, també,tres poemes inèdits, perfectament acabats i d’una pre-

sentació immillorable, que formaven part d’un projecte d’ampliació deSi visitaves honestament Montserrat, un dels pocs reculls que Espriu haviadeixat oberts. Aquests inèdits els vaig donar a conèixer aviat, ja que vanser publicats en el número 38 de Els Marges, amb data de 1987. Vaigtrobar, finalment, la seixantena de haikus que no m’he decidit a presen-tar fins fa ben poc, amb motiu de la celebració del I Simposi Internacio-nal Salvador Espriu.D’aquest inèdit espriuà, que sens dubte, salvant un miracle, puc assegu-rar que és el darrer, cal dir que des de molts punts de vista és una verita-ble rara avis. Primer, perquè no formava part del gruix principal, benordenat, de papers de l’escriptor: encara que no recordo amb exactitudon el vaig trobar, sé que vaig tenir la impressió que estava mig amagat.Segon, per l’ínfima condició material dels fulls en què els haikus estavenescrits: eren dos petits rebuts mig arrugats, d’un paper blanc de baixa qua-litat entorpit per una abundant lletra impresa. I tercer, i sobretot, perquèno existeix cap altra mostra, que jo sàpiga, d’escriptura espriuana ràpidai descurada, amb fragments objectivament i definitivament il·legibles. D’a-questa raresa convindria donar-ne una explicació, i la meva és la següent.A Espriu jo li havia sentit dir que, quan escrivia poesia, no era home depatir angoixes davant el full en blanc, perquè tenia per costum de donartantes voltes com calgués, in mente, al poema projectat, sovint a les fos-ques i estirat al llit, fins que no arribava el moment de passar-ho tot perescrit, d’una sola tirada i en el primer tros de paper que tingués a mà. Ara,en condicions normals, d’un procés com aquest no en quedava cap testi-moni, senzillament perquè allò que havia escrit en primera instància, persatisfactori que fos, no ho considerava definitiu i, doncs, ho esquinçavaper principi, això sí, després d’haver tingut ocasió de passar-ho en net,amb bona lletra i en un full del tot presentable. La qual cosa vol dir que,en el cas que ens ocupa, som davant un original en brut que, en contra dela regla, no va ser esquinçat. I per què no va ser-ho? La meva resposta és

S E B A S T I À B O N E T

é s p ro f e s so r t i t u l a r i d i r e c to r de lDepa r t amen t de F i l o l o g i a Ca ta l ana de

l a Un i v e r s i t a t de Ba r ce l ona . Nebo tde Sa l v ado r E sp r i u , s ’ e nca r r ega de l

l l e ga t l i t e r a r i d e l ’ e s c r i p to r. L e sseves pub l i c ac i ons més conegudes són

S i n t ax i g ene ra t i v a ca t a l ana ( 1986) ,de l a qua l é s coau to r J oan So l à ,l ’ e d i c i ó de l e s dues g r amàt i ques

vu i t cen t i s t e s de Pompeu Fab ra ( 1993)i l ’ e d i c i ó c r í t i c a de P r ime ra h i s t ò r i a

d ’ E s t he r ( 1996) . També hapub l i c a t Le s g r amàt i ques no rma t i v e s

va l enc i anes i b a l ea r s de ls eg l e XX ( 2000) .

Q

27

D’U

NS

HA

IKU

S E

SP

RIU

AN

S I

NÈ

DIT

SS

EB

AS

TIÀ

BO

NE

T

que es tractava d’un material massa brut per a ser passat en net senseentrebancs i massa bo per a ser esquinçat sense deixar rastre. M’explico.Crec que Espriu, en actuar com de costum, és a dir, basant-ho tot en unaintensa ruminació mental, no va mesurar prou fins a quin punt, en aquellcas, el procediment que va seguir no s’adeia amb el tipus especial d’e-xigència que, per una altra banda, tenia decidit que havia de caracterit-zar el producte. Tenint en compte que el manuscrit, com és d’evidènciahavent-lo estudiat, responia al propòsit de completar, fins arribar a 100,els 40 haikus publicats sota el títol de Per al llibre de salms d’aquestsvells cecs, per principi hauria hagut de sotmetre’s, com aquest poemari, ala dura restricció formal que no s’hi repetís cap mot lèxic, és a dir, quecap nom, adjectiu, verb o adverbi no hi podia ser emprat més d’una vega-da. Ara bé, escrit de la manera que va ser escrit, el manuscrit difícilmentla podia complir, una condició com aquesta, i de fet només la va compliren una part considerable, però no d’una manera absoluta. La qual cosa nosignifica que els haikus manuscrits no presentessin un grau remarcablede coherència amb els ja publicats ni tampoc diu res en contra de la sevaqualitat intrínseca.Això és el que tenim. És molt, i també devia ser molt per al mateix Espriu.Però, per molt que fos, sembla clar que no es tractava d’un text suscepti-ble de ser passat en net d’una manera convencional: necessitava que se liapliqués un tipus de «cuina» que, tot i no presentar, com veurem, exces-sives dificultats d’ordre tècnic, al poeta li havia de resultar molt incòmo-de, perquè l’hauria obligat a actuar com una mena de traductor, o detraïdor, de si mateix. Posem un sol exemple: en un dels haikus manus-crits hi figura, usat amb tota propietat, el substantiu ‘cançons’. Ara, comque el mot ja l’havia fet sortir, amb no menys propietat, en un dels publi-cats, això l’hauria obligat a sacrificar una de les dues incidències. Proble-ma greu, i no pas, insisteixo, des d’un punt de vista tècnic (ja que res noimpedia, per exemple, de solucionar-lo pel procediment de substituir-neuna per un equivalent sinonímic adequat), sinó des d’una perspectivaètica i estètica exigent, des de la qual el podia viure com un veritableatzucac o, si més no, com un senyal del deure de procedir a una refaccióglobal, a fons, de tot el poemari.Les consideracions anteriors també serveixen per a explicar que durant moltde temps jo no hagués tingut clar què havia de fer amb la troballa. Comque no veia que fos publicable, o almenys no em semblava que es poguéspublicar fàcilment, em limitava a donar-la a conèixer a unes poques per-sones que respectaven la meva indecisió. La perspectiva de la celebraciódel Simposi Espriu em va conduir a decidir-me, i ho vaig fer decantant-meper la solució consistent a presentar els haikus acompanyant-los d’un estu-di lingüístic minuciós que permetés d’explicar, amb dades objectives quan-tificables i sense haver d’entrar en cap valoració estètica subjectiva, per qui-nes raons i en quina mesura els haikus inèdits, tot i estar notablement ela-

28

D’U

NS

HA

IKU

S E

SP

RIU

AN

S I

NÈ

DIT

SS

EB

AS

TIÀ

BO

NE

T

borats, no es podia considerar que constituïssin un text definitiu. Amb aquestestudi també em proposava de facilitar la tasca de qui s’hagués d’encarre-gar de l’edició crítica de Per al llibre de salms d’aquests vells cecs, en lamesura que li oferia una via per a solucionar el problema de com presen-tar la difícil però indiscutible unitat que conforma el conjunt acabat delshaikus publicats amb el conjunt no del tot acabat, i doncs imperfecte, delsinèdits.La part més amable i gratificadora del meu estudi va consistir a proposaruna versió «modificada» que servís per a demostrar d’una manera palpa-ble que l’estat dels haikus inèdits era tal que, si Espriu s’ho hagués propo-sat, els hauria pogut adaptar sense especials problemes a la norma de no-repetició. El joc de «traductor» que vaig jugar se cenyia a una regla estric-ta: que tota modificació fos mínima, és a dir, que havia de conservar notan sols el sentit sinó també la factura mètrica i l’estructura sintàctica delhaiku original. De fet, l’aplicació d’aquesta regla es va traduir, en unagran majoria de casos, en una simple substitució sinonímica de mot per mot;en els casos restants, en què, per raons diverses, una mera substitució demot no resultava possible, vaig recórrer a solucions que suposaven un can-vi merament local, és a dir, tals que deixaven inalterada la configuració glo-bal original i el màxim d’ítems originals possibles. A la regla original hi vaigafegir, com a desideràtum, la condició que, sempre que fos possible, els motssubstitutoris es poguessin considerar «autoritzats» pel fet de ja haver estatemprats, en ocasions assenyalades, pel poeta. Però passem a il·lustrar, enca-ra que només sigui amb un sol exemple, com funcionava el meu joc. Un delshaikus inèdits, realment notable per la concisió exigent i la gràcia un pèlsagnant amb què el poeta deia el que volia dir, feia així:

«Cor de la terra»,guineus lludriguejavenprudents, pudentes.

El problema és que, en aquesta peça, el mot ‘terra’ no hi hauria de poderser, perquè ja se n’havia fet ús en el haiku VIII dels publicats a Per al lli-bre de salms d’aquests vells cecs. El joc, doncs, consistia a trobar unaresposta a la pregunta de què hauria pogut fer Espriu si s’hagués decidita salvar el haiku pagant un preu mínim, no cal dir que essent perfecta-ment conscients que una especulació d’aquesta mena no s’havia de con-fondre de cap de les maneres amb un intent de suplantació. Sigui comsigui, i després de donar-hi algunes voltes, em vaig inclinar per una solu-ció que, ben mirat, potser no era del tot indigna del poeta: la consistent asubstituir-hi ‘terra’ per ‘gleva’. I això perquè ‘gleva’, a més de mantenirun grau de sinonímia suficient i una accentuació i un vocalisme idènticsals de ‘terra’, era una paraula molt ben considerada per Espriu, com hotestimonia el partit que n’havia tret en un poema tan significatiu com sens

29

D’U

NS

HA

IKU

S E

SP

RIU

AN

S I

NÈ

DIT

SS

EB

AS

TIÀ

BO

NE

T

dubte és «Perquè un dia torni la cançó a Sinera», de la tercera part deLes hores, en el fragment que fa:

Sols queden uns noms:arbre, casa, terra,gleva, dona, solc.Només fràgils motsde la meva llengua,arrel i llavor.

Per evitar cap malentès, convindria insistir que, un joc com aquest, Espriuno sols no el va jugar, sinó que no tenia per què haver-lo jugat. Per lasenzilla raó que la hipòtesi de màxima conservació a què se cenyeix –queper a nosaltres té el valor d’haver pogut materialitzar la intuïció que elshaikus inèdits es trobaven molt a prop d’una possible solució formal-ment consistent– no havia pas de fer-la seva el poeta, perquè ell no espodia conformar amb una solució possible, per bona que fos, sinó tan solsamb la millor: la que mai no sabrem com hauria pogut ser.A fi que el lector es pugui fer càrrec, des d’una altra perspectiva, fins aquin punt els haikus inèdits no s’allunyaven gaire de l’extraordinària nor-ma que no acabaven de complir –una norma que responia al desig de l’au-tor de «salvar» en un sol poema el màxim nombre de mots possible de la«seva llengua»–, clouré aquestes línies adduint unes poques dades globalsque em semblen molt significatives. La primera és que, dels 60 haikusque, per diverses raons de coherència, es poden considerar com els mésfàcilment adjuntables als 40 ja publicats d’entre els 66 que de fet es tro-baven en el manuscrit inèdit, 26 complien la condició de no-repetició ien principi, doncs, resultaven directament disponibles per a formar elllibre definitiu de 100 unitats. La segona és que, dels 34 haikus restants,24 eren tals que només demanaven la substitució d’un sol mot lèxic pera poder-se ajustar a la condició formal requerida. I la tercera, que esdedueix de l’anterior, és que només eren 10 els haikus en què apareixiendos o més mots de substitució obligada, amb el benentès que en cap casaquest fet no em va obligar, en la versió modificada, a optar per solu-cions que suposessin un canvi substancial de l’estructura del haiku origi-nal. Dades com aquestes, i moltes altres que podria proporcionar, no fansinó donar un suport diguem-ne racional al fort sentiment de recança queno pot deixar de produir-nos el misteriós caràcter inacabat d’un text altra-ment tan intens, exigent i original com és aquest inèdit de Salvador Espriu.

Sebastià Bonet

El referent principal dels haikus és el quadre de Pieter Brueghel La caiguda dels cecs.Un sistema complex d’identificacions molt diverses amb els protagonistes del quadrepermet a Espriu de desenvolupar nombrosos temes característics de la seva poesia. Elpoema, unitari, té una estructura cíclica, que es manifesta en un seguit de retorns a laliteralitat del quadre que funcionen com a colofó de cadascun dels temes. En els tresfragments que donem a conèixer, els haikus presenten una numeració que es pot llegiren el manuscrit original. Posem entre claudàtors els mots o les seqüències que no secenyeixen a la restricció de no-repetició i adjuntem, també entre claudàtors, les «solu-cions» que hem proposat en la «versió modificada».

S. B.

30

D’U

NS

HA

IKU

S E

SP

RIU

AN

S I

NÈ

DIT

SS

EB

AS

TIÀ

BO

NE

T

Vint haikus inèdits de Per al llibre de salms d’aquests vells cecs

31

D’U

NS

HA

IKU

S E

SP

RIU

AN

S I

NÈ

DIT

SS

EB

AS

TIÀ

BO

NE

T

I

1 Se’ns agostavenles flors, i la rosadano mulla l’herba.

2 Els buits [immensos] [enormes]del no-res ens esperenper engolir-nos.

3 Alocs i canyes,sorra. Olor de fullesde poc cremades.

4 Ordit d’aranya. Darrer embat de braçosen teranyines.

5 Llagrimejaves,i les gotes se’t tornenfiblons de vespes.

6 Els divins ruscosd’abelles compassivesja fonellaven.

8 En el gran quadresis només representenel comú drama.

32

D’U

NS

HA

IKU

S E

SP

RIU

AN

S I

NÈ

DIT

SS

EB

AS

TIÀ

BO

NE

T

II

18 Omplíem quilmesamb menges que llençavensota la taula.

19 Delicats mossosdes de les tovallesfarcides llisquen.

20 Tips, us constrenyena famejar de sobtedins el seguici.

21 Eren solladesles opulentes restes[pels peus dels] amos. [per botes d’]

22 Us estrenàveude captaires, les claquesus aplaudien.

23 Els escenaris[esdevenien] vies [es mudaven en]inacabables.

33

D’U

NS

HA

IKU

S E

SP

RIU

AN

S I

NÈ

DIT

SS

EB

AS

TIÀ

BO

NE

T

III

49 Sota d’un [arbre] [ficus]medità l’ateu príncepmig llegendari.

50 Amb un somriureels desigs, l’anhel d’ésseranihilava.

51 —Això que contesm’és nou. Ets savi, arnade calendari.

52 —Doctrina excelsa.Amb banys [de peus] i ioga, [termals]no s’encaparri.

53 Però no enganyesel destre, els [prínceps] lúcids [pròcers]sapientíssims.

54 Ni tampoc l’índexque [s’alça] inexorable [es dreça]en homilies.

a

35

La curiositat enciclopèdica d’Esprius’expandí vers qualsevol mena d’artderivada de la tradició del’humanisme liberal. L’incansablesondejador ontològic no podiaprescindir de les contribucionsplàstiques i musicals ni del llegathistòric o el testimoni contemporani.L’atenció en la pluralitat de fenòmenscreatius anava folrada d’unarespectuosa distància per qualsevolmena d’intrusisme groller o dediletantisme inconscient.La sobrietat filharmònica del’escriptor, fins i tot més frugal en elteatre, enllaça amb el valor categòricque el silenci té dins la seva obra.

Núria Santamaria

SALVADOR ESPRIUI LES ARTS

36

SA

LV

AD

OR

ES

PR

IU I

LE

S A

RT

SN

ÚR

IA S

AN

TA

MA

RIA

a imatge d’un Espriusec i esquerp s’ha man-tingut al llarg delsanys, paral·lela als des-mentiments argüitsper les nombroses co-neixences del poeta.En matisada oposicióa l’esfinx del solitariadust, s’han difós lesfacetes de l’amic sol-lícit, de l’amfitrió cor-tès i del conversadorafable, amatent –tam-

bé– a les mundanes frivolitats del safareigvulgar. Probablement la raó és de tots i deningú, d’acord amb l’esperit mateix de l’es-cèptic relativisme espriuà («Mai no pre-guntis / qui ets. A cada / moment canvia-ries / dins el mirall»)

1. En qualsevol cas, la

polièdrica sociabilitat de l’autor té un inter-ès molt relatiu si no és que ens la miremcom un dels versàtils plecs de la coherenttrajectòria del literat. Literat, sí: és ociósinsistir en la radical transcendència quel’escriptor va atorgar a la meditadíssimaconstrucció d’un univers literari genuí.Sebastià Bonet ho expressava amb econò-mica claredat en una entrevista recent:«Espriu va ser la seva obra, i la seva obrael seu únic refugi».

2La sentència, didàcti-

ca i precisa, resumeix tant la naturalesa deconsagració ascètica que el treball litera-ri, quasi sempre ardu i mortificant, va tenirper a l’home, com el sentit de lenitiva (leni-tiva, però no narcòtica) sublimació i d’ín-tima justificació que aquesta brega amb lesparaules va adquirir simultàniament: lespàgines de l’escriptor –només cal rellegirproses com ara «Sota la fredor paradad’aquests ulls» o «Tarot per a algun tite-lla del teatre d’Alfaranja» per advertir-ho–estan farcides d’indicis sobre els costosvivencials extorquits per la dedicació literà-ria («He donat la meva vida a les paraules/ i n’he feta lenta pastura d’aquesta famde gos»).

3De més a més, l’anhel de callar,

expressat sovint, com una meta diguem-nefilosòfica, aparellada a l’assoliment i a l’im-peratiu de transmissió d’una certa saviesa,

va tintar-se algun cop d’accents dramàtics. Espriu va signar amb la literatura un pac-te draconià i no va escatimar esforços pera complir-lo. La gravetat del lligam expli-ca, igualment, la hiperbòlica exigència tèc-nica que l’autor s’imposà, l’obsessiva preo-cupació per servir l’idioma i per servir-se’nde la manera més adequada, d’acord ambels propòsits estètics, filosòfics i cívics quegovernaven els seus escrits. En aquest sen-tit, la idea d’aprenentatge, adherida al tre-ball literari amb substancials connotacionsètiques, va fer-se especialment nítida endeclarar-se contumaç aprenent «d’aques-ta petita llengua inconeguda que algunsdesignen baleàric, d’altres valencià i elsinefables esperits ingenus i conciliadors,bacavà o bacavès. El titellaire proposarosalbacavà, que sona a nom i cognomd’una ex-vedette de varietés.»El titellaire és tan negat, i altrament ladama es cenyeix amb una cotilla tan encar-carada, per sostenir la decadent bellesa,que el provecte admirador no li ha arribata la que somnia, il·lús, suavíssima pell. Peròés d’una banda tossut, i d’altra, del tot inep-te per a qualsevol altre feinós encanteri.Persisteix, doncs, en aquesta afecció, queno se li esvanirà fins que li tanquin persempre els ulls.»

4

La retòrica captació de benevolència, ata-peïda de sarcasmes, delata, malgrat tot, unzel professional extrem, una decisivaconsciència dels límits que mai no va serobstacle, més aviat tot al contrari, per adesenvolupar un interès golafre cap ad’altres manifestacions de la sensibilitat ila intel·ligència. A banda de les conegudesflaques per l’egiptologia o els estudis bíblics,l’omnívora curiositat d’Espriu s’expandíamb prurit enciclopèdic vers àrees com labotànica, la geografia, la medicina, i –rao-nablement– vers qualsevol tipus d’art.Convé subratllar, bo i acceptant l’òbviainfluència del gust particular, l’origen racio-nal de l’atenció que el poeta va brindar ales altres arts, perquè derivava d’un concep-te antropocèntric que fixa l’home com amesura de totes les coses, seguint la màxi-ma de Protàgoras, i en congruència amb la

LN Ú R I A S A N TA M A R I A .

Doc to rada en f i l o l o g i a c a t a l ana ambl a t e s i Ca r l e s So l dev i l a : l ’ i n t e l · l e c t ua l

i l ’ e s c r i p to r ( 19 1 1 - 1936) . Adhe r i da al ’ I n s t i t u t Eu ropeu d ’ I n ve s t i g ac i ó Tea -

t r a l d e s de l 1 996 . Ha pub l i c a t a r t i c l e sen E l s Ma rges , L l e ngua & L i t e r a t u r a ,

Se r r a d ’O r , e t c . Ha t i n gu t c u r a del ’ ed i c i ó c r í t i c a de Ronda de mor t a

S i ne ra . L e s v eus de l c a r r e r . Una v e l l ai e nce r c l ada t e r r a (2000) . A c t ua lmen t

co l · l a bo ra com a c ron i s t a del ’ a c t ua l i t a t t ea t r a l e n l a r e v i s t aL ’A venç i é s p ro f e s so ra ad j un ta

de l Depa r t amen t de F i l o l o g i a Ca ta l anade l a UAB .

37

SA

LV

AD

OR

ES

PR

IU I

LE

S A

RT

SN

ÚR

IA S

AN

TA

MA

RIA

tradició de l’humanisme liberal. Ell mateixho feia notar en un escrit del 1983, dedicata Apel·les Fenosa, on insistia en el fet quel’art no era ni un joc ni un luxe, sinó «unabàsica funció indispensable a l’home, l’un il’altre no es poden dissociar», ja que tot art«és una cosa mental»,

5entre d’altres. L’in-

cansable sondejador ontològic, en la sevaambició omnicomprensiva, totalitzadora, nopodia prescindir, doncs, de les contribucionsplàstiques i musicals: ni del llegat històric,ni del testimoni contemporani. Això no obs-tant, l’atenció esmerçada en la pluralitatde fenòmens creatius sempre es va folrard’una respectuosa distància; per allò de lapresumpta inèpcia «per a qualsevol altrefeinós encanteri» i, sobretot, per l’aversióespriuana a qualsevol mena d’intrusismegroller o de diletantisme inconscient. Vet aquíuna de les causes per les quals l’autor tendí,per sistema, a resistir-se a col·laborar ambd’altres artistes, per bé que la força de l’afec-te, del respecte mutu o la burxa del deureacabessin guanyant-li la voluntat amb fre-qüència.

«Amb música ho esco l tar ies potser mi l lor»

Tot i que les vetllades musicals –evocadesa les «Tres sorores» –havien format part del’ambient familiar de Salvador Espriu quanera petit i que també havia assistit a reu-nions filharmòniques organitzades peramics de joventut, l’autor no tenia una edu-cació acadèmica convencional en aquestcamp i és del tot versemblant que la per-cepció del dèficit incrementés la seva pro-verbial prudència a l’hora d’expressar gus-tos i opinions, de manera que quan, el 1963,afirmava que «la música no li feia posar elsulls en blanc»,

6és possible conjecturar que

Espriu no pretenia fer-se el desmenjat, sinórebutjar el consum banalitzadorament sen-timental de la música. Una cosa és la cau-tela i una altra la impermeabilitat: tenimnotícia de devocions melòmanes ben defi-nides (Petruixka de Stravinsky, Don Gio-vanni de Mozart, Passió segons sant Mateu,de Bach...)

7i de l’interès, si més no intel·lec-

tual, per compositors com ara Iannis Xena-kis, Pierre Boulez o John Cage, descobertspotser a través de Manuel Valls i Gorina,

en els quals va trobar, en una circumstàn-cia concreta, atmosferes prou avinents ambel seu món. Un món, val a dir, on abun-den les traces filharmòniques: els amicsde la difunta Letizia es conhorten amb unpetit concert de piano, els personatges de«Tarda a muntanya» enyoren una músicaque els acompanyi en el seu aïllament, elstimbals repiquen en múltiples indrets,tonades conegudes serveixen de bastida rít-mica a poemes com «Un nou “Cant delsSegadors”» i un bon grapat d’heterogeniscontraforts melòdics són suggerits com a dia-crítics per a la lectura d’una peça o de tot unllibre: si la Passió segons sant Marc de Schützpot acompanyar Setmana Santa (1971),és la trompeta de Louis Armstrong la quearrodoneix un dels poemes de Les hores(1952)... Una sofisticada sensibilitat sonora guia totesles combinacions del llenguatge espriuà, nique sigui per destil·lar-ne acres contrastos,a la manera de les rimes petrose de Dante.No, l’univers verbal de l’escriptor no és inso-nor, però tampoc no s’envesca en la melas-sa emotiva dels cants de sirena fàcils: el títoldel poema d’El caminant i el mur (1954),emmantllevat per a encapçalar aquest epí-graf, apunta precisament amb adoloridasorna el designi d’evitar tothora l’efectis-me sentimentaloide. Potser per això els per-sonatges loquaços solen ser el negatiu gro-tesc dels lacònics, i l’exhuberància acústi-ca dels elements (les campanes, els animals,el vent, les herbes, l’aigua...), el preludide luctuosos silencis. Comptat i debatut, enLes veus del carrer (1967) –una petita peçaconfeccionada a petició de Manuel Valls pera il·lustrar-la amb un trio de flauta, oboè iclarinet– els remors jovials esdevenenpenyora necrològica d’antigues formes devida, enterrades pels estrèpits moderns. Perdamunt encara de totes aquestes contin-gències, la sobrietat filharmònica de l’es-criptor, fins i tot més frugal en el teatre, téa veure amb el valor categòric, ja men-cionat, que el silenci té dins la seva obra.Un silenci reblert de simbolismes que elconnecten amb l’Absolut diví, amb la morti l’oblit: «Sol, sense missatge, / deslliu-rat del pes / del temps, d’esperances, /dels morts, / dels records, / dic en silen-ci / el nom del no-res.»

8

38

SA

LV

AD

OR

ES

PR

IU I

LE

S A

RT

SN

ÚR

IA S

AN

TA

MA

RIA

A desgrat o, millor, al revers, del protago-nisme que té el silenci en el complex lite-rari de l’autor és notòria la seva preferèn-cia per esquemes simples i d’índole popu-lar, encara que el seu ús passi inexorable-ment per l’alambí intel·lectual. Les reite-rades al·lusions a uns ritmes senzills i a unsinstruments tradicionals (el ball de l’ós,la xeremia, el piano de manubri, l’acordió,etc.), invertides en la reconstrucció d’ununivers personal, convergeixen amb l’ex-pressionisme amb què Espriu cisella unestil polimorf, que aprofita des dels jocsonomatopeics i cacofònics fins a fórmulesversificadores amb virtual suport sonor coml’auca, la dansa i, principalment, la cançó.Conforme amb les calculades elaboracionsdel literat i amb l’herència pervingudad’una determinada poesia culta, la cançó–motiu insistent, repetit patró formal– ésexplotada en distintes direccions i absor-beix sentits plurals, d’entre els quals des-taca el que el nua al patrimoni col·lectiu,anònim, que és traspassat de generació ageneració, mentre manté vigència com asíntesi expressiva de la relació de l’homeamb el món, és a dir, de l’acarament del’home amb l’espai i el temps. És ben reve-lador, en aquest sentit, que el poemari queell va voler convertir en clau de volta dela seva obra es tituli Les cançons d’Ariad-na i, de forma recíproca, no és casual quealguns dels versos més coneguts d’Espriupertanyin a les «Cançons de la roda deltemps» d’El caminant i el mur, musicatsper Nani Valls, entre el 1952 i el 1953,i per Raimon, alguns anys després. Val la pena marcar aquests dos noms ambpedra blanca: a pesar del relleu qualitatiui fins quantitatiu dels atansaments musi-cals de Joaquim Homs a la lírica espriua-na, de les aportacions de Matilde Salvador,Manuel Oltra o Narcís Bonet dins el ves-sant culte,

9i a desgrat de la decisiva im-

portància que les veus de Xavier Ribalta,Núria Feliu, Ramon Muntaner, CeldoniFonoll o Marina Rossell tingueren en lapopularització de la poesia de l’autor, nohi ha dubte que, dins del gremi musical,Valls i Raimon foren les persones més apre-ciades per Espriu, fruit en bona mesura del’íntima sintonia que s’establí entre elsmúsics i ell. De fet va ser el circumspecte

literat el primer de llançar l’ham a NaniValls perquè «guarnís i subratllés amb xim-xim condigne»

10les peripècies teatrals de

la reina Esther, i aquella feta inaugurà suc-cessius encontres professionals que cul-minaren amb una anticantata, ideada perValls, –D’una vella i encerclada terra(1980)– que s’estrenà al Palau de la Músi-ca el 1979.

11Raimon féu la coneixença del

poeta el 1963, quan ja havia musicat la«Cançó del capvespre». El famós àlbum deles Cançons de la roda del temps (1967),amb la coberta de Joan Miró, va ser, però,el que li proporcionà el reconeixement públicd’un Espriu que elogiava l’actitud cerebral,antiprimària, del cantant i que no s’estavade ponderar-ne el rigor d’artista.

12

«La l larga n i t de l fang esdev indrà c laror»

Les virtuts que l’autor trobava en la feinade Raimon són el pinyol de totes les admi-racions artístiques espriuanes, quasi ambindependència de resultats objectius i dediferències ideològiques. I si això pot atiarde vegades la sospita d’una versallesca fugi-da d’estudi en algun dels escrits d’encàr-rec, es tracta d’una mena d’insistència queno permet dubtar, en canvi, del decisiu re-lleu concedit al compromís existencial ambel propi ofici. Una de les mostres més claresdel que anoto és el text sobre Subirachs, del1977, en què atribuïa els punts de «raracoincidència» entre tots dos «a l’ingentesforç d’explicar-nos sense concessions decap mena, a través d’una vocació que a l’uni a l’altre omple tota la vida».

13

Josep M. Subirachs és un recurs ben grà-fic que substancia el gruix i l’assiduïtatde les relacions de l’escriptor amb la plàs-tica, inscrites en una via de doble sentit:el de la inspiració i la ressonància recí-proques. El retrat que Subirachs va ferd’Espriu i que aparegué en l’Obra Poèti-ca (1963) o el seu Monument a SalvadorEspriu (1986), plantat a Santa Coloma deFarners, per una banda, i la sèrie de poe-sies «d’aproximació» a peces de l’escultor–«Salm», «Tekel» o la genèrica «Món deSubirachs»–, per una altra, són les puntesd’unes afinitats intel·lectuals que mereixe-rien l’estudi pacient. L’exemple no és sin-

39

SA

LV

AD

OR

ES

PR

IU I

LE

S A

RT

SN

ÚR

IA S

AN

TA

MA

RIA

gular. De fet, les connexions de l’autor ambla plàstica conformen una espessa madeixad’il·lacions i transvassaments que té diver-sos caps de fil. El nexe de més envergadura prové de lesconcomitàncies i complementarietats queEspriu observava en dos àmbits creatiusque treballaven amb mitjans distints: el deles paraules i el de les imatges. La prela-ció històrica de la plàstica, la idea d’unaexpressivitat fundacional –documentadaper l’erudicció arqueològica–

14estava refor-

çada per l’índole mateixa d’unes activi-tats que manipulaven directament la matè-ria per a arrencar-ne formes, per a donarcoherència humana a la natura: «Benendinsada / en fang, en bronze, pujo, / cla-ror d’idea, / per les arrels més fosques / algran esclat del somni.»

15Amb lucidesa tau-

matúrgica, els «dits de vident» de l’artífexfan que la «llarga nit del fang» esdevin-gui «claror d’idea».

16Des d’una perspecti-

va gestàtltica –perspicaçment assenyaladaper Rosa M. Delor–,

17Espriu adjudicava la

categoria de cosmòcrates als artistes queapreciava, per això els seus homenatgeslírics sovint fan referència al «món» de cadaun d’ells: al d’Amèlia Riera, al de Frede-ric Marés, al de Cardona Torrandell, Beu-las, Miró, Freixanet, etc. Als mons o, en elcas de Vila Casas o de Pellsjö, a les «arts».Art entès com a destresa adquirida ambabnegada aplicació. I és que, taxatiu, l’es-criptor asseverava: «L’art transcorre pertres camins ben clars: camí de coneixement,camí de comunicació, camí d’investiga-ció. Si tots tres camins es poden donar alho-ra, llavors has fet dòmino total.»

18

La investigació havia de ser conseqüènciatant del neguit perfeccionista, de l’afany dedefugir «perills del son de ports sabuts»,

19

com de la cerca de la diversitat junyida ala unitària bastida estètica, filosòfica i moralde l’obra. Indissociable, doncs, del camí deconeixement, arrelat en la tradició del viat-ge odisseic i en la tradició mística de lacàbala, en l’àrdua demanda ascètica («Ambmolt d’esforç he de pujar graons / de l’es-cala secreta de la llum»),

20on els pelegri-

natges exteriors, l’aprehensió intel·lectivade la realitat fragmentària, menen a laredempció del subjecte mateix. Dinsd’aquest ordre de coses, els bocins de savie-

sa obtinguts han de ser transferits. Lacomunicació en Espriu no té res a veureamb el paternalisme vulgaritzador –«L’artha de ser difícil, però clar»–,

21més aviat

insta el receptor a refer l’ímprobe camí delconeixement per entrellucar petites veri-tats íntimes, com van fer Joan-Pere Vila-decans amb tota una sèrie de dibuixos expo-sats el 1969, o Manuel Cusachs amb el cicleescultòric d’El caminant i el mur.

22Com

havia fet Espriu, servint-se de l’alçapremplàstic de Fenosa, Pla Narbona, Granyer,Calsina o Cèsar Estany, entre altres. Llu-ny de la glossa descriptiva, l’autor espriua-nitzava el pretext, en la contemplació com-prensiva de l’obra d’altri trobava nous estí-muls per a eixamplar l’espiral de les sevescreacions. D’un altre costat, a la nodridallista de creadors coetanis caldria afegir unbon reguitzell de noms històrics, entre elsquals destaca el de Pieter Brueghel, lesfiguracions del qual foren combustibledeterminant per al recull Per al llibre desalms d’aquests vells cecs (1967), punt departida per a composicions de Les can-çons d’Ariadna, El caminant i el mur, etc.,i indubtable font d’inspiració plàstica peral fallit projecte de traduir cinematogrà-ficament l’univers espriuà, un film d’as-saig que s’havia de dir Ronda de mort aSinera , el guió del qual fou esbossat el1964.

Un f ront d ’exp lotac ió : e l setè art

Certament, les experiències d’Espriu ambel cinema van estar marcades per la frus-tració. Tot i les aprensions que li encoma-nava la desnaturalització literària de la sevaobra, a finals dels seixanta, va cedir alsdesitjos de Jaume Vidal Alcover i VicentLluch de tirar endavant l’adaptació cine-matogràfica de Laia (1932). Els resultats,però, varen ratificar els seus temors finsal punt que arribà a demanar que es reti-rés el seu nom dels títols de crèdit. El com-plex ordit d’una novel·la que en aquellsmoments ja havia sofert, com a mínim, duesrevisions va quedar ofegat per la trivialit-zació dels continguts i per la nociva intro-missió del distribuidor, que va imposar unnou muntatge de cara a l’estrena de l’any

40

SA

LV

AD

OR

ES

PR

IU I

LE

S A

RT

SN

ÚR

IA S

AN

TA

MA

RIA

1972. Aquell fracàs devia doldre de veresa Espriu, tant pel malmetement matusserdel seu treball com per la irritant ensope-gada, la segona, amb la pedra del cine-ma; un mitjà que l’havia entusiasmat desde ben petit, quan feia cap a les sessionsde la Sala Mercè d’Arenys –«llum de llu-nyanes tardes»–,

23i que va continuar gau-

dint fins al final a través de la televisió. Ningú no ha abordat encara l’anàlisi del’empremta cinematogràfica en la litera-tura d’Espriu, això no obstant no costa gensespigolar al·lusions explícites als germansBarrymore, a mites d’àmplia difusió fíl-mica com Tarzan o Nosferatu, ni d’ende-vinar possibles influències de l’expressio-nisme alemany i fins del neorrealisme ita-lià en algunes proses. És ben lògic supo-sar que l’espectacle d’unes «ombres» efí-merament animades captivés el literat, itant les cartes com les entrevistes delatenel coneixement de Pabst, de Kazan, deRichardson o Wylder i una rendida admi-ració per Hitchcock. La «freda precisió»de Hitchkock, aquella impassibililtat delrealitzador cap a les seves criatures, eraprecisament un dels enfocaments estilí-tics que l’autor suggeria per al seu projec-te de film, centrat en la «ronda» que fa lamort, «una senyora d’aspecte indiferent ibanal» per Sinera, triant les víctimes ques’encadenen en una lúgubre dansa final, ique li hauria agradat de combinar amb «lapoesia metafísica d’un Bergman, coincidinten un difícil punt d’equilibri mediterra-ni.»

24Aquelles eren orientacions generals

sobre el to d’una proposta muda, on la for-ça expressiva residia en les imatges i l’am-bientació sonora. Com ja s’ha dit, el pla vaanar a mal borràs, però l’avortament no vasuposar el naufragi definitiu de la idea.Ricard Salvat va recuperar-la per verte-brar, amb unes altres finalitats estètiquesi ideològiques, l’espectacle teatral de laRonda de mort a Sinera que es va estre-nar el 1965.

«Ti te l les prou espat l lats sup l iquen / bon repòs»

Espriu va col·laborar generosament en laconfecció d’aquella dramatúrgia que, fet ifet, culminava una brillant entesa entre els

components de l’Escola d’Art DramàticAdrià Gual, encetada amb el muntatge deLa pell de brau (1960), i que en moltsaspectes va significar el punt dolç de lesrelacions de l’escriptor amb el teatre. Toti que, de 1965 en endavant, va parlar sovintde reprendre una faceta que havia assolitfites molt apreciables amb Antigona (1955)i Primera història d’Esther (1948), noméshi reincidí a instàncies de Núria Espert ambUna altra Fedra, si us plau (1978). Quea Espriu li faltés salut i humor per aembrancar-se en fatigants labors col·lec-tives es comprèn, com es comprèn que lesreticències augmentessin fins a esdevenirmesura profilàctica per a evitar la instru-mentació matussera dels seus escrits. Elrelatiu element de paradoxa que té tot ple-gat és la definitiva importància que lavariable teatral té en la imatgeria espriua-na. Tematitzada, això sí, reciclada en metà-fora axial –theatrum mundi– d’un universliterari. Vet aquí el quid de la qüestió. Eclèctic dins la sòlida congruència, el sub-sòl de l’obra espriuana està adobat pelsclàssics grecs i llatins, pel vigorós influxshakespearià i, d’una manera tal vegadamés conjuntural, pels models de Valle-Inclán i Ionesco, entre d’altres. Sense exclu-sivitats i sense servilismes. Del pòsit hiper-culte emergeix també el tòpic de l’homecom a titella manejat per dits ignots, quepermet l’acrementició de registres, l’en-fondiment en conceptes ontològics i metafí-sics i la mixtió de tons. La idea medul·larde l’home-titella dóna corda tant a la defor-mació grotesca amb intencions crítiques,emparentada amb la tradició gràfica cari-caturesca que inclou el notari Espriu –paredel poeta– i Xavier Nogués; com al nervielegíac que recupera els putxinel·lis de Sine-ra i els jocs infantils amb el vell teatrí onels germans Espriu feien bellugar el magSembobitis. Gresol simbòlic d’inquietudsespriuanes, el ninot, la figura inanimadade trets humanoides, se situa en l’ambiguai porosa frontera del que és viu i és mort,coagula l’antitètica coexistència de subjectei objecte i qüestiona la singularitat i la consis-tència del jo atès que la seva «vida» depènnomés, en principi, d’aquell que maneja elsfils i que potser l’ha creat a imatge seva. Pro-jectat en un joc de caixes xineses, el titellai-

41

SA

LV

AD

OR

ES

PR

IU I

LE

S A

RT

SN

ÚR

IA S

AN

TA

MA

RIA

re Salom també se sabia comparsa de la mas-carada i, estoic, esperava que caigués el teló,allà on fineix el laberint:

Quan aquells dits sensiblestoquin músiques fràgilsi lentament vacil·linllums canviants de ciris, surt de la festa. Miraquanta nit, quina extremasolitud se t’emporta,per la rialla, a l’homejustificat i lliureque neix del teu silenci.

25

Núria Santamaria

42

SA

LV

AD

OR

ES

PR

IU I

LE

S A

RT

SN

ÚR

IA S

AN

TA

MA

RIA

Notes

1. Salvador Espriu, Formes i paraules. Aproximacióa l’art d’Apel·les Fenosa, en homenatge, Barce-lona: Edicions 62, 1975, p. 11.

2. Lluís Amiguet, La contra. Sebastià Bonet Espriu,«La Vanguardia», 30-X-2003, p. 84.

3. Salvador Espriu, «Ofrenat a Cèrber», Les horesdins Obres completes, I. Poesia, 1, Barcelona:Edicions 62, p. 245.

4. Salvador Espriu, Les roques i el mar, el blau, Bar-celona: Centre de Documentació i Estudi Salva-dor Espriu – Edicions 62, 1996, p. 5.

5. Salvador Espriu, «Apel·les Fenosa» dins Apel·lesFenosa, Barcelona: Ajuntament de Barcelona,1983, p. 10.

6. Enquestes i entrevistes, I (1933-1973) / ed. Fran-cesc Reina, Barcelona: CDESE – Edicions 62,1995, p. 22.

7. Encara és motiu d’especulació el significat del mot«Verdi» que Espriu va escriure en un full de paperdies abans de morir. Les interpretacions van desdels que van entendre que li gravessin un capí-tol del serial televisiu sobre la vida del composi-tor fins als que li han atribuït un feix de mòbilstranscendents.

8. Salvador Espriu, XXX, Final del Laberint (1955)dins OC, 1. P, 1, p. 388.

9. S’hi podrien afegir, a més, els noms d’Eulàlia Grau,Joan Guinjoan o Xavier Benguerel, que el 1990va estrenar un Rèquiem, dedicat a la memòria deSalvador Espriu, amb motiu del cinquè aniver-sari de la seva mort.

10. Salvador Espriu, Primera història d’Esther, Bar-celona: CDESE – Edicions 62, 1995 p. 15-16

11. Vegeu-ne la crònica que en féu el compositor: Elmúsic Manuel Valls explica les seves col·labora-cions amb Salvador Espriu, «Hoja del Lunes»,21-VI-1982.

12. Enquestes i entrevistes, I (1933-1973) / ed. Fran-cesc Reina, Barcelona: CDESE – Edicions 62,1995, p. 68-74.

13. Salvador Espriu, «Subirachs» dins Aproximacióa tres escultures de Subirachs i altres textos, Vic:Edipoies – Eumo, 1985, p. 25.

14. Salvador Espriu, «Apel·les Fenosa», op. cit., p.10.

15.Salvador Espriu, Formes i paraules, p. 716. Salvador Espriu, «Món de Frederic Marés», Per

a la bona gent dins Obres completes, II. Poe-sia, 2, Barcelona: Edicions 62, 1987, p. 252.

17. Rosa M. Delor, «“El caminant i el mur” Escul-tures de Cusachs per al text d’Espriu», Serra d’Or,345, juliol-agost 1988, recollit dins SalvadorEspriu o “el cercle obsessiu de les coses», Barce-lona: Publicacions de l’Abadia de Montserat,1989, p. 71-87.

18. M. Aurèlia Capmany, «Un intermezzo: conversaEspriu-Subirachs», Subirachs o retrat de l’ar-tista com a escultor adult, Barcelona: Pòrtic,1975, p. 102.

19. Salvador Espriu, «Món de Subirachs», dins OCII.P2, p. 249.

20. Salvador Espriu, «Món d’Amèlia Riera», ibíd.,p. 250.

21. M. A. Capmany, op. cit., p. 102.22. Vegeu-ne la sèrie completa a: http://www.sine-

ra.org/m_cusachs/caminant/index.htm. Com-pleteu-ho, si escau, amb el pròleg de ManuelBalasch en El caminant i el mur de ManuelCusachs, Barcelona: Àmbit, 1989.

23. Salvador Espriu, «Seqüència», Les hores dinsOCI. P1, p. 220.

24. Salvador Espriu, Ronda de mort a Sinera. Lesveus del carrer. D’una vella i encerclada terra,Barcelona: CEDEC – Edicions 62, 2000, p. 151.

25. Salvador Espriu, «Final del laberint», Mrs. Deathdins OCI.P1, p. 297.

43

El laberint constitueix una expressióde la polivalència de l’obra d’Espriui simbolitza el desesperat caminarsense rumb que, per al poeta,caracteritza la condició humana. Elseu significat és l’aguda consciènciade la inevitabilitat de la mort. Espai,símbol i manera de pensar, ellaberint també és un lloc de trobadaper a la persona poètica d’Espriu id’Álvaro Mendiola, el protagonistade Señas de identidad de JuanGoytisolo. En tots dos casos, larelació amb la comunitat a travésde la memòria confronta la visió delpassat de Catalunya i d’Espanya,desenvolupat en el discurs històricfranquista.

Colleen P. Culleton

REFLEXIONS ALLABERINT: UN DIÀLEGIMAGINARI ENTRESALVADOR ESPRIU IJUAN GOYTISOLO

l laberint va ser intro-duït en la tradició li-terària catalana mo-derna per Salvador Es-priu, primer en els seusrelats, Ariadna al labe-rint grotesc (1935) i,després, en la seva po-esia lírica. Josep MariaCastellet al·ludia allaberint en l’obra d’Es-priu com un indici, unaguia per a llegir i en-tendre alguns dels seus

textos. De fet, el laberint va lligat a algunesde les preocupacions temàtiques més essen-cials d’Espriu i també constitueix unaexpressió adequada de la polivalència queen caracteritza l’obra. Espriu estudiava elsclàssics, i va llegir el laberint des d’aquestpunt de vista. El va utilitzar com a expres-sió de la visió poètica, que és una constanten la seva obra i simbolitza el desesperatcaminar sense rumb que, per a Espriu,caracteritza la condició humana. La man-ca d’objectiu que frustra Espriu es veucontrastada amb una aguda consciència dela inevitabilitat de la mort, que és el signi-ficat, en última instància, del laberint. Enel segon poema de Final del laberint Espriuva escriure:

Enllà dels passadissos sense llumavança contra mi un terrible plor,un plany elemental per altes prades,per lliures vents i boscos i la nitampla i oberta sota les estrelles.En un extrem perill de mort, em sento moltgermà d’aquell dolor que ja s’atansa,orb i enemic (P. 13).

En la història clàssica del laberint, l’en-trada significava una mort segura, primerper als joves de Creta que eren sacrificatsal minotaure, després per al mateix mino-taure i, finalment, fins i tot per a l’arqui-tecte del laberint, Dèdal, que no escapa-ria sense presenciar la mort del seu fill.Sense objectar res a les interpretacions prè-vies de les implicacions del laberint en

l’obra d’Espriu, jo proposaria afegir-hi unseguit de reflexions entorn del significat del’estructura antiga i del símbol modern (finsi tot, postmodern). El laberint –espai, sím-bol i manera de pensar–, és, també, un llocde trobada per a la persona poètica d’Es-priu i d’Álvaro Mendiola, el protagonistade Señas de identidad de Juan Goytisolo.A tots dos casos trobem una manipulacióde la temporalitat i la relació amb la comu-nitat a través de la memòria que confron-ta, d’una manera més o menys explícitasegons les ocasions, la visió del passat deCatalunya i d’Espanya desenvolupat enel discurs històric franquista.

A manera d ’entrada

Un laberint és un espai doble. La mateixaforma representa versatilitat i variació dinsla permanència i l’ordre. El centre ens par-la de la confrontació dels nostres dimonisinterns; la fi d’un camí tortuós envers l’au-todescobriment, és un punt de coneixementi de mort. Com molts altres aspectes dellaberint, els orígens del terme no són deltot clars. Hi ha dues etimologies que des-taquen d’una manera particularmentconvincent: la paraula laberint podria pro-venir del grec labrys, que significa destralde doble fulla, o labra, una caverna ambmoltes galeries i passatges (Eco, pròleg,p. 13). Si bé totes dues possibilitats sóncreïbles i suggestives, la primera té més rel-levància aquí. La destral de doble fullaimplica la naturalesa dual del laberint quel’ha definit com a símbol al llarg dels segles. En les lectures de la poesia lírica d’Espriui la novel·la de Goytisolo trobem exemplesincomptables de divisió i de dualitat, allòque Castellet va descriure com a «tensionsdialèctiques», que es reflecteixen en els orí-gens del laberint. El desdoblament, unconcepte fonamental per a Goytisolo, ésuna divisió de camins en l’exploració delprotagonista de les seves identitats espa-nyoles. Si bé la veu lírica d’Espriu no arri-ba mai als extrems d’Álvaro Mendiola, cer-tament intuïm dins seu una lluita entre dos

44

RE

FL

EX

ION

S A

L L

AB

ER

INT

: U

N D

IÀL

EG

IM

AG

INA

RI

EN

TR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

I J

UA

N G

OY

TIS

OL

OC

OL

LE

EN

P.

CU

LL

ET

ON

EC O L L E E N P. C U L L E T O N

va f e r e l doc to ra t d ’ e s t ud i s h i s pàn i c s

a l a Co rne l l Un i v e r s i t y l ’ a n y 2002 ,

e spec i a l i t z a t en l a l i t e r a t u r a

pen i n su l a r de l s e g l e XX , i é s

p ro f e s so ra de l l e ngua ca s t e l l a na i

l i t e r a t u r e s i c u l t u r e s pen i n su l a r s a l a

Un i v e r s i t y o f No r t h Ca ro l i n a ,

Cha r l o t t e , E s t a t s Un i t s . A c t ua lmen t

esc r i u I n t he Laby r i n t h : Na r r a t i v e s o f

Memory f r om Ba r ce l ona i n t he 1960s

and ‘ 70s . E l s eu t r eba l l s ob re La

p l a ça de l D i aman t de Me rcè Rodo reda

va s e r pub l i c a t f a poc en

Ca ta l an Rev i ew .

45

RE

FL

EX

ION

S A

L L

AB

ER

INT

: U

N D

IÀL

EG

IM

AG

INA

RI

EN

TR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

I J

UA

N G

OY

TIS

OL

OC

OL

LE

EN

P.

CU

LL

ET

ON

possibles jos: el poeta sol, decidit a la paude la desmemòria, i el poeta com a veu dela comunitat que l’atrau envers els recordscol·lectius. Una altra dialèctica fonamen-tal per a Espriu és la dualitat vida i mort.Tal com explica Antoni Vilanova a propò-sit d’El caminant i el mur, hi ha una rela-ció simbòlica en la poesia lírica d’Espriu enquè la mort és un mur que ens bloqueja elcamí quan avancem al llarg de la vida, i lavida és un mur que bloqueja «la constantamenaça de mort» (p. 316). Qualsevolconsideració de divisions en l’espai, en elpensament o en la narrativa seria incom-pleta sense esmentar la divisió de la mateixaEspanya, tan dolorosament articulada peraquests dos autors, que veuen dins del seupoble (tanmateix un poble definit) alhorala víctima i el perseguidor.A l’edat mitjana, el laberint va ser adop-tat com a símbol del camí vertader enversla salvació eterna. La figura apareixia sovintal terra de les catedrals, traçada a l’alturadels peus o dels genolls, i era acceptada en-lloc d’un viatge real de pelegrinatge. Enefecte, tant Espriu com Goytisolo invitenels lectors a acompanyar-los en un pele-grinatge a través dels espais i els temps queells anomenen identitats, a la recerca d’unamena de centre i d’una certa idea d’ente-niment. Tal com passa amb aquests escrits,les habilitats necessàries per a arribar ambèxit al centre d’un laberint són la perseve-rança i la fe, la paciència, el judici i lamemòria. La veu poètica d’Espriu i el pro-tagonista de Goytisolo persegueixen el pas-sat pels camins del laberint. Els seus esfor-ços revelen maneres de pensar sobre el pas-sat d’Espanya i Catalunya que emergeixenamb la forma de narratives individuals icol·lectives arrossegades per la memòria,tant personal com col·lectiva, més que nopas per la història «oficial».

Home i brau: un minotaure textua l

Per la coherència, tan reconeguda, de l’obrad’Espriu, es poden trobar implicacions deles meves anàlisis al llarg de tota la sevapoesia i la prosa. Tanmateix, pel seu com-promís especialment explícit amb la histò-ria de Catalunya i d’Espanya, així com la

proximitat temàtica al text de Goytisolo,el focus d’aquesta anàlisi se situa pràcti-cament en La pell de brau, publicada l’any1960 i traduïda al castellà l’any 1963 pelgermà de Juan Goytisolo, José Agustín.L’obra es divideix en 57 seccions, però estàpensada perquè es llegeixi com un sol poe-ma. Citaré aquí la primera part del poema:

El brau, en l’arena de Sepharad,envestia l’estesa pelli en fa, enlairant-la, bandera.Contra el vent, aquesta pellde toro, del brau cobert de sang,és ja parrac espesseït per l’ordel sol, per sempre lliurat al martiridel temps, oració nostrai blasfèmia nostra.A la vegada víctima, botxí,odi, amor, lament i rialla,sota la closa eternitat del cel (P. 9).

En la imatge de la pell de brau, Espriudesenvolupa la metàfora que el geògrafStrabo havia utilitzat originalment al segleI dC per a comparar la forma d’Hispàniaamb la d’una pell de toro estesa. La iden-tificació d’Espanya com a «Sepharad», elnom hebreu per a la península, apunta aun passat espanyol no cristià que ofereixuna clara alternativa a la visió nacionalfranquista. El poema presenta tres estratsd’història: la situació del moment, d’unaEspanya dividida que intenta trobar elcamí, amb els jueus de «Sepharad», exiliatsde la pàtria, i els jueus de l’Èxode, a la recer-ca d’un lloc i una identitat pròpia. El poe-ma és, alhora, trist i esperançat, dolorosa-ment conscient de les tragèdies que mar-quen el present, però fidel a la idea d’unfutur millor. Hi veiem reflectides les dua-litats del laberint, i a la imatge d’un brautrobem l’executat i l’executant plegats enun lloc al sol. En el tercer capítol de Señas de identidad,el brau serveix precisament de marcad’identitat, i representa de nou Espanyacom una terra de víctimes i perseguidors,envoltats per una sola figura. Com Espriu,Goytisolo presenta la història en estrats, onels components clarament no «espanyols»del passat d’Espanya («l’Espanya delstaifes») ressorgeixen a la llum de les cir-

46

RE

FL

EX

ION

S A

L L

AB

ER

INT

: U

N D

IÀL

EG

IM

AG

INA

RI

EN

TR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

I J

UA

N G

OY

TIS

OL

OC

OL

LE

EN

P.

CU

LL

ET

ON

cumstàncies presents, i confereixen a lahistòria una textura que desafia la homo-geneïtat de la visió franquista.

1Señas de

identidad va ser publicat a Mèxic el 1966i, de nou, amb una revisió substancial el1969. El protagonista, Álvaro Mendiola,és un barceloní de trenta-dos anys, que viua França en un exili voluntari. Al comen-çament de la novel·la, el veiem a la casafamiliar de Barcelona, descansant desprésd’haver sofert un atac de cor i d’haver cai-gut als carrers de París. Aquest contacteproper amb la mort ha portat Álvaro endireccions contradictòries: totes dues enversuna obsessió amb la manca de sentit de lavida i envers un examen obstinat del jo ala recerca de sentit. Álvaro s’ha fet inten-sament conscient de la rapidesa amb quèoblidem els morts, i una sensació de futi-litat envolta aquesta nova consciència. Lapor de ser oblidat s’estén més enllà delsseus interessos individuals fins a la preo-cupació per l’oblit del sofriment que vagenerar la Guerra Civil –un aspecte del pas-sat d’Espanya que, a la Barcelona del 1966,queda cobert en honor dels turistes, quearriben per contemplar-ne els encants iadquirir-ne els productes–. Durant elsquatre dies de la novel·la, el lector és tes-timoni de les reconstruccions produïdesdins la memòria d’Álvaro, ajudat per vellesfotografies, cartes, souvenirs i l’ajuda delsamics i els seus records. Cap al final de lanovel·la, quan Álvaro contempla Barcelo-na des de dalt de Montjuïc (una referèn-cia indirecta al passat no cristià d’Espa-nya), les paraules barrejades dels turistes,els guies turístics i un prospecte turístic ensdeixen entreveure que Barcelona ha esde-vingut un clixé, i Espanya, per al prota-gonista, no té cap sentit. A través delsrecords d’Álvaro, Goytisolo combat el clixéhistòric amb una polifonia del passat, onels diversos estrats de la història desafienuna simple interpretació de postal. En el capítol tercer, Álvaro descansa a casadesprés del funeral del seu exprofessor. Elcapítol aborda els tres moments del pas-sat: primer, una massacre de treballadorsen un poble andalús anomenat Yeste, queva tenir lloc a la primavera del 1936, pocdesprés que esclatés la guerra civil, el segonés l’assassinat, l’any 1939, del pare d’Álva-

ro, fora de Yeste, per homes molt semblantsals que havien estat assassinats allà tresanys abans, i el tercer, una correguda debous que Álvaro va veure mentre filmavaun documental a Yeste per l’agost del 1958.Durant la seva estada a Yeste també haviavisitat el lloc on el pare havia mort i vaintentar, sense èxit, parlar amb un homeque havia estat testimoni de la massacre,de manera que, en moure’s enrere a tra-vés del temps, cada esdeveniment es veufiltrat a través de l’esdeveniment que elsegueix cronològicament. És a dir, ens tro-bem a l’any 1966, el present d’Álvaro,mirant enrere, en la visita que va fer a Yes-te l’any 1958 i, a través de la visita, podemanar enrere i veure la mort del pare, el 1939i encara més, fins a la massacre del 1936.Intercanviant fragments, descriu els tresesdeveniments en termes tan estretamentrelacionats que tant Álvaro com el lectores desorienten, perduts en un laberint defets, on destaquen actes d’una crueltatinhumana i, com en la primera part de Lapell de brau, el vessament de sang.

Las detonaciones se suceden como el cre-pitar de una traca. Tres paisanos se refu-gian en una atarjea, por lo que apenas cabeel cuerpo de un hombre y los guardias bajanhasta la boca, matan a dos y hieren gra-vemente al tercero. En otra alcantarilla des-cubren a un campesino herido de dos bala-zos. A voces, el hombre suplica que le rema-ten. Uno de los civiles le dispara dos veces,en el brazo y en la pierna. «¡Toma, toma!»grita. «Así durarás más tiempo.»[...] El hombre herido en el brazo y la pier-na agoniza aún, perdiendo sangre y escu-piendo baba. El sol brilla implacablemen-te y hormigas y moscas se disputan el ines-perado festín bajo la presencia agorera delos buitres que, en círculos tenaces yconcéntricos, planean sin prisa sobre losolivares (p. 152).

Aquesta descripció va seguida immediata-ment per una escena de l’encierro de toros,totes dues lligades per l’estació de l’any,l’hora del dia, el sol despietat i una llargasèrie d’imatges, olors i sons. Entre els dosfets narrats, els cercles concèntrics marcatspels voltors atrauen l’atenció envers del

47

RE

FL

EX

ION

S A

L L

AB

ER

INT

: U

N D

IÀL

EG

IM

AG

INA

RI

EN

TR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

I J

UA

N G

OY

TIS

OL

OC

OL

LE

EN

P.

CU

LL

ET

ON

caràcter recurrent de la mateixa història.

La costumbre impide matarle de una esto-cada: hay que prolongar el juego hasta ellímite, apurar su agonía hasta la hez. [...]El toro babea y arroja sangre por la boca.Envalentándose, los maletas lo citan consus capas de brega. Como el animal no semueve el público lo bombardea con todaclase de proyectiles. Un individuo asoma porun portillo situado tras él y le infiere untajo profundo en la base del rabo con unacuchilla de carnicero. La sangre mana a bor-botones y el bicho muge de dolor (p. 153-54).

L’efecte de deshumanització de la des-cripció que Goytisolo fa de la massacrede Yeste no és accidental: a través de latemporalitat i la imatgeria, les víctimes dela massacre són associades amb els torosde la correguda. La manera com la gentde Yeste tortura i elimina els animals il·lus-tra la brutalitat que, segons la visió d’Álva-ro, els espanyols demostren els uns enversels altres. Aquesta estructuració de la histò-ria té molt en comú amb el text d’Espriu.Semblant a la perspectiva històrica quepresenta La pell de brau, on diversosmoments històrics van lligats per puntsespecífics que tenen en comú (persecuciói recerca d’identitat incompatible amb laidentitat oficial de l’Estat), Álvaro per-cep similituds en diversos fets que serveixenper a associar-los en la seva memòria. Allòque per a Goytisolo i per a Espriu és unprincipi organitzador, és per al lector unafont de desorientació, ja que les similitudsentre diferents moments de la història fandifícil centrar-se en particularitats histò-riques, i només deixen enrere una impres-sió de pèrdua que es repeteix fins a l’infi-nit. Diferents exemples de violència (Goy-tisolo) i d’exili (Espriu) comparteixen espaitextual, temps i imatgeria de tal maneraque, entre els participants, la línia quesepara les víctimes i els perseguidors, torosi homes, es fa més prima i aleshores sor-geix el minotaure textual. El minotaure dela mitologia clàssica és una víctima, empre-sonat pel que és i no per res que hagi pogutfer, convertit en perseguidor com a recep-tor dels sacrificis dels humans que són

enviats al laberint perquè hi trobin la mort.El laberint és una presó, el minotaure n’ésel presoner; en els sacrificis rituals que liofereixen, el presoner esdevé vigilant de lapresó, perseguidor dels innocents atrapatsal laberint, com ell.Memòr ia i mort

Tornant a Señas de identidad, la fusió nar-rativa dels tres episodis violents va segui-da d’una descripció de la pel·lícula queÁlvaro va fer del festival i que és confis-cada per la guàrdia civil, com una mane-ra d’assegurar que aquell dia i totes lesimplicacions que té desapareixeran amb elsrecords d’Álvaro. El moment és significa-tiu, perquè tota la narració d’Álvaro es basaen la desesperada creença que, quan mori,els seus records moriran amb ell: «Sabíasque, a tu muerte, lo pasado se aniquilaríacontigo. Dependía de ti, únicamente de ti,salvarlo del desastre»(163). Aquest senti-ment, una associació de l’oblit i la mort,també apareix en el poema 21 de Finaldel laberint:

Amb sang he volgut feruna cançó de marbre.I l’esborra la pluja,paraula per paraula.

La llosa de l’oblita poc a poc va caure.Ni el llarg plorar dels mortsmai més no podrà alçar-la (p. 51).

El procés de la memòria d’Álvaro és fàcild’observar mentre ell busca documentaciói testimonis, fonts per a la construcció dela seva identitat que va més enllà dels lli-gams de l’experiència personal. Álvaro nova ser testimoni dels esdeveniments quees van produir a Yeste l’any 1936 i l’any1939. Però, a través d’un procés que esdefineix mitjançant el present d’Álvaro,venen a formar part de la seva memòria.

2

Més complicat per a la persona poèticad’Espriu, la memòria sovint és la causa delluites internes. La significació de la memò-ria per a Espriu és dialèctica. És, alhora,una cosa que salva el poeta, que el mantéprop dels seus éssers estimats i, també, comells, és una cosa que, inevitablement, s’al-

48

RE

FL

EX

ION

S A

L L

AB

ER

INT

: U

N D

IÀL

EG

IM

AG

INA

RI

EN

TR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

I J

UA

N G

OY

TIS

OL

OC

OL

LE

EN

P.

CU

LL

ET

ON

lunya. I doncs: per a Goytisolo (interpre-tat a través d’Álvaro), la memòria és el pro-ducte d’un col·lectiu. Per a Espriu, lamemòria és un vincle amb un col·lectiu.Aquesta connexió és, potser, més claramentevident en el poema 22 de Final del labe-rint, que comença, «–Recorda’t denosaltres» i continua:

Però amb els teus ulls nosaltres ploràvemI ens fèiem arrel, l’arrel més amargad’aquest vell dolor d’amagades llàgrimes.Plorem dintre teu, dins de les paraules,en cada una de les teves paraules,perquè ens recordis avui encara (p. 53).

Les actituds d’Espriu envers la memòria ila mort són més complexes que les d’Álva-ro i, de fet, representen dos de les dualitatslaberíntiques que s’entretexeixen en la sevaobra. En Final del laberint, la mort és alho-ra temuda i desitjada. La memòria, asso-ciada amb la vida, de vegades es deixa decostat, a favor precisament del silenci quefa tanta por a Álvaro.

El minotaure a l mira l l

I, finalment, un altre punt comú derivade les reflexions d’Álvaro i d’Espriu sobrela memòria, la mort i la solitud que aquestesreflexions generen. Espriu i Álvaro obser-ven la mateixa comunitat que volen sal-var a través de la memòria amb ulls crí-tics, mentre que els seus compatriotes vaga-regen al seu voltant, aparentment incons-cients d’aquestes inquietuds. Al final deSeñas, mentre Álvaro contempla Barcelo-na des del cim de Montjuïc, el disgust queexperimenta, envoltat per la retòrica delturisme en diverses llengües, es reflecteixi, de fet, amb anticipació, en l’obra d’Es-priu, quan, en el poema 18 de Final dellaberint, la persona poètica se’n va: «Cansat adéu / trist, solitari, / llarguíssimcrit adéu / enllà de l’aigua. / El pobre amor/ de la meva ànima / diu el nom del no-res /amb odi de paraules» (p. 45). Per aclarir aquest aspecte del diàleg i amanera de conclusió, tornem un cop mésal laberint. Les notes de Leonardo da Vin-ci del 1519 inclouen els plans d’un labe-

rint que havia dissenyat per al duc de Milà.La primera imatge és el centre octagonaldel laberint. El segon és una construccióhipotètica (hipotètica perquè era impos-sible de construir en aquella època), conce-buda per a ocupar aquell centre: apareixun home dret dins d’un octàgon, on cadaparet és un mirall. Les notes de l’artistadiuen: «Si fas vuit superfícies llises, [...], iles disposes de manera circular perquè for-min un octàgon [...], aleshores un homees podrà veure reflectit infinitament des dequalsevol punt.» (citat en Kern, p. 187). Aquest laberint del Renaixement ens potser útil de diverses maneres. Els estratsd’història que Espriu i Goytisolo presen-ten són com els reflexos infinits a l’octàgonde miralls, que permeten que un individuvegi moltes imatges des d’una sola posició.També emfasitza (com els voltors de Goy-tisolo, que volen en cercles) el fet que totsdos escriptors perceben la violència inhe-rent en la relació home-brau com una cosaque s’ha repetit interminablement al llargde la història. En La pell de brau i Señasde identidad, observem esdeveniments queultrapassen els límits de l’experiència d’unhome, però formen part de qui és. L’efec-te és, òbviament, dual: davant la desapa-rició imminent, els reflexos repetits creenuna il·lusió d’eternitat.Sembla que un mirall al centre del laberintseria apropiat, o fins i tot atractiu, per aEspriu i Álvaro, en la mesura que repre-senta una manera de forçar una confron-tació amb la veritat que es troba al centredel laberint, és a dir, una confrontació ambla mort. Al final d’un llarg camí, desprésde la desorientació, l’esgotament i, potser,la pèrdua de tota esperança, trobem elminotaure: home i brau, víctima i execu-tor, un reflex de nosaltres mateixos. En elminotaure, figura monstruosa, oculta, alho-ra temuda i buscada, descobrim un puntde trobada en un camí bifurcat, entreEspriu i Goytisolo. Quan Teseu avança pellaberint per matar la bèstia, en realitat s’had’enfrontar amb el monstre que hi viu al’interior, precisament el que Espriu dema-na a Espanya en La pell de brau i el queintenta Álvaro en Señas de identidad.

Colleen P. Culleton

49

RE

FL

EX

ION

S A

L L

AB

ER

INT

: U

N D

IÀL

EG

IM

AG

INA

RI

EN

TR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

I J

UA

N G

OY

TIS

OL

OC

OL

LE

EN

P.

CU

LL

ET

ON

Notes

1. Si bé és extens, val la pena citar el moment deSeñas de identidad en què Álvaro al·ludeix aEspanya com «la pell de brau»: «Por espacio detres años un vendaval de locura había sopladosobre la piel de toro—así llaman algunos al solaryermo y baldío, ámbito de vuestro conglomera-do actual de Reinos Taifa—completando la obradestructora emprendida siglo a siglo, con tesóny paciencia, por tus antepasados ilustres. Poseí-dos de oscuros e inconfesables instintos, íncubosy súcubos a la vez de sus aborrecidos apetitos ysueños, habían procedido con orden y minucio-sidad a la poda cruel e inexorable de sí mismos,a la expulsión y exterminio de los demonios inter-iores, sin detenerse ante motivo o consideraciónde índole alguna, arruinando, por turno, en arasdel imposible exorcismo, el comercio, la indus-tria, la ciencia, las artes. Aplastado, barrido,conjurado mil veces, el fantasma renacía siemprecon etiquetas aleatorias y, con él, el empeño tenazde suprimirlo, de bajar un peldaño más en laescala de la barbarie, felices, los tuyos, de afir-mar frente al mundo su torva concepción de lapatria como duro y resistente cantil contra el queinfructuosamente se estrella y muere el agitadomar de todas las historias.» (p. 161-62)

2. La meva anàlisi de l’aproximació a la memòriad’Alvaro deu molt al sociòleg alemany MauriceHalbwachs i el seu concepte de memòria col·lec-tiva, que es pot sintetitzar en una sola frase: «Enrealitat, mai no estem sols» (p. 23). Per a Halb-wachs, la memòria col·lectiva no fa referència aun sol record que pertany a un grup, sinó mésaviat a una col·lecció de records nascuts en ungrup, el que ell anomena «instrument comú», apartir del qual, nosaltres, com a individus,dibuixem el material que necessitem per a omplirels buits de la nostra memòria. A més, Halbwachssubratlla el paper que les circumstàncies presentsdel subjecte que recorda tenen en la relació queestableix amb el passat.

Bibliografia

CASTELLET, JOSEP MARIA. Iniciación a la poesía de Sal-vador Espriu. Madrid: Taurus, 1971.

ESPRIU, SALVADOR. Final del laberint. Barcelona: Edi-cions 62, 1986.

–. La pell de brau Trad. d’Agustín Goytisolo. París:Ruedo Ibérico, 1963.

GOYTISOLO, JUAN. Señas de identidad. Madrid: Alian-za, 1999.

HALBWACHS, MAURICE. The Collective Memory. NY:Harper & Row, 1980.

KERN, HERMANN. Through the Labyrinth: Designs andMeanings over 5,000 Years. Ed. Robert Ferré iJeff Seward. Nova York: Prestel, 2000.

NAVAJAS, GONZALO. La novela de Juan Goytisolo.Madrid: Sociedad General Española de Librería,1979.

SANTARCANGELI, PAOLO. El libro de los laberintos:Historia de un mito y de un símbolo. Trad. CésarPalma. Prol. Umberto Eco. Madrid: Siruela, 1997.

VILANOVA, ANTONI. «Dues cartes inèdites de Salva-dor Espriu sobre El caminant i el mur.» Hispa-nic Studies in Honour of Geoffrey Ribbans. Edi-ció a cura d’Ann Mackenzie i Dorothy S. Severin.Liverpool: Liverpool UP, 1992. P. 315-22.

a

a

Obres de Salvador Espriu

Al llarg de la seva trajectòria literària, Sal-vador Espriu va anar recollint les sevesobres en projectes diferents, que suposa-ven cada vegada un esforç d’ordenació iestructuració dels textos:

Anys d’aprenentatge, Selecta, 1952[19722] (conté l’obra en prosa publicadaals anys 30 i 40).

Obra poètica, Santiago Albertí, 1963.

Años de aprendizaje. Obras completas, acura de R. Pinyol-Balasch, Edicions delMall, e.b., 7 v.: Poesía/1 (1980), Poesía/2(1981), Poesía/3 (1981), Narrativa/1(1985), Narrativa/2 (1985), Narrativa/ 3(1985), Narrativa/4 (1985).

Obres completes, edició a cura de FrancescVallverdú, Edicions 62 («Clàssics catalansdel segle XX»), 5 v.: I. Poesia, 1 (1985), II.Poesia, 2 (1987), III. Narrativa, 1 (1988),IV. Narrativa, 2 (1989), V. Teatre (1990).

L’edició crítica de totes les obres d’Espriu,publicada pel CDESE i Edicions 62, com-prèn 18 volums. És una edició que, a mésd’establir el text crític i recollir tot el mate-rial genètic relatiu a cada obra, presentaen cada volum un estudi introductori i unaàmplia anotació als textos. En són res-ponsables un equip d’estudiosos dirigitsper Rosa M. Delor i coordinats per Gabriel-la Gavagnin i Víctor Martínez-Gil. Fins arahan sortit els volums següents:

1. Israel, a cura de Rosa M. Delor i Muns(1993)2. El doctor Rip, a cura de Rosa M. Delori Muns (1992)3. Laia, a cura de Gabriella Gavagnin iVíctor Martínez-Gil (1992)4. Aspectes, a cura de Gabriella Gavagnini Víctor Martínez-Gil (1998)5. Miratge a Citerea. Letizia. Petites proses

blanques. La pluja, a cura de Miquel Edo(1997)7. Fedra. Una altra Fedra, si us plau, acura de Miquel Edo (2002)8. Antígona, a cura de Carmina Jori i CarlesMiralles (1994)11. Primera història d’Esther, a cura deSebastià Bonet (1995)14. Ronda de mort a Sinera. Les veus delcarrer. D’una vella i encerclada terra, acura de Núria Santamaria (2000)15. Les roques i el mar, el blau, a cura deCarmina Jori i Carles Miralles (1996)18. Les ombres. Proses de «La Rosa Vera».Altres proses disperses, a cura de Gabriel-la Gavagnin i Víctor Martínez-Gil (2001)

Entre les antologies de la seva obra desta-quen:

Narracions, tria de Joaquim Molas i prò-leg de Francesc Vallverdú, Edicions 62,«Antologia Catalana», 1965.

Salvador Espriu en els seus millors escrits,presentació de Leandre Amigó, Ed. MiquelArimany, 1974.

Antologia poètica, a cura de Josep M. Cas-tellet, Edicions 62, «MOLC», 1978.

La roda del temps. Una antologia dialo-gada, a cura de Rosa Delor, Cercle de Lec-tors, 2003.

Entre les edicions comentades destinadesa un públic escolar destaquen les de «ElCangur» d’Ed. 62 (Laia i Cementiri deSinera a cura d’Agustí Espriu Malagelada;Antígona a cura de Rosa M. Delor) i la deEl caminant i el mur dins «L’Alzina» a curade Rosa M. Delor.

Biografies i testimonis personals

Josep Pla, Salvador Espriu, dins Homenots,IVa. sèrie, Destino1975, p. 203-242.

52

UN

A T

RIA

BIB

LIO

GR

ÀF

ICA

SO

BR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

GA

BR

IEL

LA

CA

VA

GN

IN

Una tria bibliogràfica sobre Salvador EspriuS’especifica el lloc d’edició només per als llibres editats fora de Barcelona. S’utilitzen les abreviatures següents:

e.b. (edició bilingüe); CDESE (Centre de documentació i estudi Salvador Espriu); OC-EC (Obres completes-

Edició crítica); PAM (Publicacions de l’Abadia de Montserrat).

Antoni Batista, Salvador Espriu: itineraripersonal, Empúries, 1985.

D.A., Memòria de Salvador Espriu, CDE-SE, 1988.

Enquestes i entrevistes, edició crítica i ano-tada de les entrevistes fetes a SalvadorEspriu amb estudi introductori a cura deFrancesc Reina (OC-EC, Annexos, 1-2),CDESE / Edicions 62, 1995, 2 v.

Agustí Espriu i Malagelada, SalvadorEspriu, Columna, «Gent nostra», 1996.

Estudis generals sobre l’autor i l’obra

Joan Fuster, Salvador Espriu, dins Litera-tura catalana contemporània, Curial,1971, p. 347-353.

Maria Aurèlia Capmany, Salvador Espriu,Dopesa,1972.

Carles Miralles, Salvador Espriu, dins Histò-ria de la literatura catalana (J. Molas dir.),Ariel, X, 1987, p. 389-446.

Rosa M. Delor, Salvador Espriu, els anysd’aprenentatge (1929-1943), Edicions 62,1993.

Estudis sobre la poesia

Joan Fuster, Introducció a la poesia de Sal-vador Espriu, dins S. Espriu, Obra poèti-ca, Santiago Albertí, 1963, p. XIII-LXXII(reimprès a Contra el Noucentisme, Críti-ca, 1972)

Joaquim Molas, La poesia de SalvadorEspriu, «Serra d’Or», 4 (abril 1964),p. 43-46.

Joan Ferraté, Salvador Espriu entre els lec-tors i els crítics, «Serra d’Or», 110(novembre 1968), p. 77-79.

Joan Teixidor, Cinc poetes, Barcelona, Des-tino, 1969.

Denise Boyer, La pell de brau. Une médi-

tation de la mort, «Les Langues Neola-tines», 206 (1973), p. 80-92.

Peter Cocozzella, Recollection and intros-pection in Salvadors Espriu’s Cementiride Sinera, dins Catalan Studies (ed. JosepGulsoy i Josep M. Solà-Solé), 1977, p. 259-265.

Josep Maria Castellet, Iniciació a la poe-sia de Salvador Espriu, Edicions 62, 1978.

Giulia Lanciani, Salvador Espriu: da Lescançons d’Ariadna a Setmana Santa, «Estu-dis Universitaris Catalans», XXIII (1979),p. 361-372.

Arthur Terry, The Public Poetry of Espriu:A Reading of La pell de brau, «Ibero-Roma-nia», 9 (1979), p. 76-97. En versió cata-lana: La poesia pública d’Espriu: una inter-pretació de «La pell de brau», dins Sobrepoesia catalana contemporània. Riba, Foix,Espriu, Edicions 62, 1985, p. 137-169.

Antoni Vilanova, El símbol del mur a la poe-sia de Salvador Espriu, dins D.A., Home-natge a Antoni Comas in memoriam, Uni-versitat de Barcelona, 1985, p. 569-587.

Denise Boyer, Les normes mètriques enEspriu, dins Miscel·lània Antoni M. Badiai Margarit/4, PAM, 1986, p. 221-229.

Maria Isabel Pijoan i Picas, Espriu en la fidel laberint, PAM, 1989.

Rosa M. Delor, Salvador Espriu o «el cercleobsessiu de les coses», PAM, 1989.

Maria Isabel Pijoan i Picas, Salvador Espriuo els itineraris de la poesia. (Estudi d’her-menèutica simbòlica de «Cementiri de Sine-ra»), PAM, 1991.

Josep Grau i Collell, Invitació a la poesiade Salvador Espriu, Editorial Claret, 1992.

Denise Boyer, Les tankes espriuenques, dinsD.A., Salvador Espriu: algunes cartes iestudis sobre la seva obra, PAM, 1995,p. 55-69.

Olívia Gassol i Bellet, La pell de brau de

53

UN

A T

RIA

BIB

LIO

GR

ÀF

ICA

SO

BR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

GA

BR

IEL

LA

CA

VA

GN

IN

Salvador Espriu o el mite de la salvació,PAM, 2003.

Estudis sobre la prosa

Antonio Vilanova, Ariadna al laberint gro-tesc de Salvador Espriu, dins Guia de lite-ratura catalana contemporània (Jordi Cas-tellanos ed.), Edicions 62, 1973, p. 257-260.

Josep M. Benet i Jornet, Sobre SalvadorEspriu. Visita al laberint grotesc (1976),dins La malícia del text, Curial, 1992,p. 51-69.

Joan Triadú, Els contes de Salvador Espriu,«Serra d’Or», 308 (maig 1985), p. 353-354.

Rosa M. Delor, Reflexions paral·leles:Ariadna al laberint grotesc (1934-1935)i la crisi de la República, «Revista de Cata-lunya», 43 (juliol-agost 1990), p. 123-140.

Rosa M. Delor, Introducció a OC-EC, 2,1995, p. VII-LXVI.

Gabriella Gavagnin i Víctor Martínez-Gil,Laia o la tensió entre el conflicte psicolò-gic i l’espectacle grotesc, dins D.A., Sal-vador Espriu: algunes cartes i estudis sobrela seva obra, PAM, 1995, p. 71-105.

Carles Miralles, Introducció a OC-EC, 15,1995, p. VII-LX.

Gabriella Gavagnin i Víctor Martínez-Gil,Introducció a OC-EC, 4, 1998, p. VII-LXI.

Víctor Martínez-Gil, Salvador Espriu o lanostàlgia de la novel·la, «L’Avenç», 283(setembre 2003), p. 27-29.

Estudis sobre el teatre

Ricard Salvat, Notes a l’estrena de «Pri-mera història d’Esther», I, apèndix a S.Espriu, Primera història d’Esther, Edicions62, 1966, p. 65-70.

Jordi Sarsanedas, Notes a l’estrena de «Pri-

mera història d’Esther», II, apèndix a S.Espriu, Primera història d’Esther, Edicions62, 1966, p. 63-65.

Joaquim Marco, Una obra ja clàssica en lahistòria de la literatura contemporània:Primera història d’Esther, dins Sobre lite-ratura catalana i altres assaigs, Llibres deSinera, 1968, p. 71-75.

Joaquim Molas, Primera història d’Estherde Salvador Espriu, dins Guia de litera-tura catalana contemporània (Jordi Cas-tellanos ed.), Edicions 62, 1973, p. 335-343.

Joan Alegret, Presència i funció de la ron-dalla catalana popular a la Primera histò-ria d’Esther, «Els Marges», 5 (octubre1975), p. 111-118.

Maria Escala, L’obra d’Espriu en el teatrecatalà contemporani, Pòrtic,1978.

Alfred Badia, «Antígona» i «Fedra» de Sal-vador Espriu, Empúries, 1985.

Miquel M. Gibert, Joan Oliver i SalvadorEspriu en el teatre de postguerra, «Cap-lletra», 14 (primavera 1993), p. 103-126.

Carles Miralles, Introducció a OC-EC, 8,1994, p. VII-LXIII.

Sebastià Bonet, Introducció a OC-EC, 11,1995, p. VII-LXXVIII.

Núria Santamaria, Introducció a OC-EC,14, 2000, p. I-XCXVIII.

Estudis sobre les fonts

Agustí Espriu / Núria Nogueras / M.Assumpció de Pons, Aproximació històri-ca al mite de Sinera, Curial, 1983.

Carles Miralles, El món clàssic en l’obra deSalvador Espriu, dins Eulàlia. Estudis inotes de literatura catalana, Edicions delMall, 1986, p. 239-271.

Rosa M. Delor, Fonts dantesques a l’obrade Salvador Espriu, dins Ramon Llull, il

54

UN

A T

RIA

BIB

LIO

GR

ÀF

ICA

SO

BR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

GA

BR

IEL

LA

CA

VA

GN

IN

lullismo internazionale, l’Italia, a cura deGiuseppe Grilli, Napoli, 1992, p. 485-513.

Rosa M. Delor, Introducció a OC-EC, 1,1993, p. IX-LXXIX.

Isabel Turull, Fonts antigues i modernes deLes roques i el mar, el blau, dins D.A., Sal-vador Espriu: algunes cartes i estudis sobrela seva obra, PAM, 1995, p. 179-214.

Estudis sobre la llengua

Francesc Vallverdú, Sobre l’evolució de lallengua en Salvador Espriu, dins L’escrip-tor català i el problema de la llengua, Edi-cions 62, 1968, p. 177-187.

Antoni Badia i Margarit, Salvador Espriuordenador de mots en extensió i en pro-funditat, dins D.A., Homenatge a Salva-dor Espriu, Universitat de Barcelona, 1980.

Joan Cornudella Olivart, Intuïcions antro-ponímiques en l’obra teatral espriuana,«Societat d’Onomàstica. Butlletí interior»,I (XLII, desembre 1990, p. 59-71), II (XLV,juny 1991, p. 53-60), III (XLVII, desembre1991, p. 24-37).

Gabriella Gavagnin i Víctor Martínez-Gil,Les variants i el problema de la llengua,dins Introducció a OC-EC, 3, 1992, p. XVI-XLI.

Júlia Sanmartín Saéz, A propòsit d’algunstirosos vocables del caló en el teatre de Sal-vador Espriu, dins Homenatge a ArthurTerry/3, PAM, 1999, p. 250-265.

Roser Vernet i Anguera, Aproximació aun estudi de les unitats lingüístiques este-reotipades a Primera història d’Esther,«Llengua & Literatura», 10 (1999), p. 197-242.

Estudis sobre les relacions amb altresescriptors

Jaume Vidal Alcover, Petita història de Fedrai les seves versions, dins Llorenç Villalongai la seva obra, Curial, 1980, p.122-133.

Maria Isabel Pijoan i Picas, Salvador Espriui Bartomeu Rosselló-Pòrcel. En llunyaniesde foc i llum, PAM, 1992.

Rosa M. Delor, La mort com a intercanvisimbòlic. Bartomeu Rosselló-Pòrcel i Sal-vador Espriu: diàleg intertextual (1934-1984), PAM, 1993.

Rosa M. Delor, Espribarderiu, dins D.A.,Salvador Espriu: algunes cartes i estudissobre la seva obra, PAM, 1995, p. 29-48.

Sebastià Alzamora, Drama i tragèdia dinsel cicle de Fedra de Llorenç Villalonga iSalvador Espriu, dins Actes del Col·loquiLlorenç Villalonga, Universitat de les IllesBalears/ PAM, 1999, p. 85-99.

Miquel Edo, Introducció a OC-EC, 7, p. I-XXXVII.

Miquel Edo, L’amistat personal i literàriaentre Villalonga i Espriu, «L’Avenç», 283(setembre 2003), p. 37-43.

Recursos on line

És possible consultar per internet textosd’Espriu, bibliografies i estudis sobre l’obra.Un recull de pàgines Web sobre Espriu estroba a:http://arenys.org/biblioteca/espriu.htmhttp://www.uoc.edu/lletra/noms/espriuhttp://www.escriptors.com/autors/esprius/index.html

Per consultar el catàleg de la biblioteca delCDESE:http://www.doc6.es/espriu/

Textos d’Espriu es troben a:http://www.uoc.edu/lletra/especials/fol-ch/espriu.htmhttp://www.sinera.org/m_cusachs/cami-nant/index.htmhttp://www.epdlp.com/espriu.htmlhttp://www.llibreweb.com/lipmic/Pluri-cat/eng/espriu.htm (versions angleses)

Traduccions

A diferència dels apartats anteriors, hem

55

UN

A T

RIA

BIB

LIO

GR

ÀF

ICA

SO

BR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

GA

BR

IEL

LA

CA

VA

GN

IN

intentat ressenyar amb més exhaustivitatles traduccions al castellà i als altres idiomesde les obres d’Espriu. Tanmateix, hem pres-cindit d’incloure versions espriuanes pre-sents en antologies generals, excepte quantenien un interès especial perquè repre-sentaven les primeres o les úniques en unidioma determinat.

Castellà:

Tota l’obra poètica i narrativa es troba tra-duïda al castellà en l’edició bilingüe de lesobres completes publicades per Edicionsdel Mall en 7 v. (1980-1985) citada al pri-mer apartat. Andrés Sánchez Robayna iRamon Pinyol Balasch van traduir la poe-sia, Inés Bayona Masoliver, Julia Goytiso-lo i Mireia Carulla Mur, la prosa. Tanma-teix, gairebé totes les obres d’Espriu havientingut una àmplia difusió en castellà, sobre-tot a partir dels anys 60, en antologies ien versions integrals, sovint acompanyadesd’estudis introductoris:

Antología lírica, trad., selecció i estudid’Enrique Badosa, Rialp, «Adonais», 1956.

La pell de brau/La piel de toro, trad. deJosé Agustín Goytisolo, pròleg de MariaAurèlia Capmany, París, Ruedo Ibérico,1963 (reeditat per Lumen el 1988 i reim-près en ed. facsímil per Edicios do Castroel 1995 amb un estudi de Ricard Salvat,notes de premsa i Unha nota de Díaz Par-do sobre Salvador Espriu e Galiza).

Ronda de muerte en Sinera, e.b., trad. deRicard Salvat, Barrigòtic, 1966.

La pell de brau/La piel de toro, trad. deSantos Hernández, Madrid, «Cuadernospara el diàlogo», 1968.

Libro de Sinera, e.b., trad. de José Batlló,pròleg de Joaquín Marco, El Bardo, 1966(reedició: Luchán 1977).

Primera historia de Esther, trad. de San-tos Hernández amb la col·laboració deMaria Aurèlia Capmany i Carme Serra-llonga i la supervisió de l’autor, amb tex-tos de Ricardo Doménech i Santos Hernán-dez, Aymà, 1968.

Antología, trad. de José Batlló, pròleg deJoaquim Molas, Madrid, Ciencia Nueva,1968 (reedició: Saturno, 1969).

Aproximació, tal vegada el·líptica, a l’artde Pla Narbona: Pla Narbona. Dibuixos ·dibujos · drawings, ed. trilingüe català-cas-tellà-anglès, trad. castellana de J. M. Nebre-da i E. Malvehy, Llibres de Sinera societatanònima, 1968.

Antología de Salvador Espriu: textobilingüe, trad. d’Enrique Badosa, Plaza &Janés, 1969.

Cementerio de Sinera, e.b., trad. de JoséCorredor Matheos, Polígrafa, 1969.

Laia. Unas desvanecidas sombras de nues-tro mar, e.b., trad. de Roberto Alcaraz, Polí-grafa, 1970.

Narraciones, trad. de J.F. Vidal Jové,Madrid, Al·Borak, 1971.

Semana Santa, e.b., trad. de Basilio Losa-da, introducció de Francesc Vallverdú,Península, 1972.

Ronda de muerte en Sinera, trad. de S.Espriu, Madrid, Alianza Universidad, 1974.

Antología lírica, e.b., trad. de José Batlló,Madrid, Cátedra, 1977.

Otra Fedra, si gustáis, trad. de S. Espriu,apèndix de M. A. Capmany, J. Triadú i F.Vallverdú, Península, 1979; nova edició:Madrid, Preyson, 1984.

Antología lírica, e.b., trad. de José Batlló,pròleg de Joaquín Marco, Los libros de lafrontera, 1980 (reedició 1985).

El Doctor Rip y otros relatos, trad. de NuriaLago, Plaza & Janés, 1984.

Letizia y otras narraciones, trad. de JuliaGoytisolo, Edhasa, 1985.

Aspectos, trad. de Nuria Lago, Plaza &Janés, 1986.

Ariadna en el laberinto grotesco, trad. de

56

UN

A T

RIA

BIB

LIO

GR

ÀF

ICA

SO

BR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

GA

BR

IEL

LA

CA

VA

GN

IN

57

UN

A T

RIA

BIB

LIO

GR

ÀF

ICA

SO

BR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

GA

BR

IEL

LA

CA

VA

GN

IN

Carolina Rosés Delclós, Plaza & Janés,1986.

Primera historia de Esther / Primera histò-ria d’Esther, trad. de Juan Ramón Maso-liver, pròleg de Ramon Pinyol-Balasch, Edi-cions del Mall / «Marca Hispánica», 1986.

Las rocas y el mar, lo azul, trad. de MireiaMur, introducció de César A. Molina, Alian-za Ed. / Enciclopèdia Catalana, 1986.

Ariadna en el laberinto grotesco, trad. deJulia Goytisolo, pròleg de Rafael Conte,Llibres del Mall, 1987.

Final del laberinto, edició d’Aitana Alber-ti León, La Habana, Ed. Arte y Literatu-ra, 1991.

Otra Fedra: por el grupo de teatro «Carrode Tespis» de Medina de Pomar, Burgos,Madrid, Ediciones Clásicas, 1995 [repro-dueix la traducció espriuana de l’edicióPreyson].

També fora d’Espanya la recepció de Sal-vador Espriu pren embranzida a partir delsanys 60. Destaquen sobretot les antolo-gies o els llibres de poesia i les versions deles peces de teatre (versions que podienestar destinades a enllestir la seva posadaen escena). Les traduccions de narrativa(Laia al txec i al neerlandès, Les roques iel mar, el blau al francès, algun conte al’alemany i a l’hongarès) són de data mésrecent, gairebé totes posteriors a la mortd’Espriu. Ressenyem tot seguit aquestestraduccions agrupades per llengua i orde-nades cronològicament. Hem aplegat enl’apartat d’«Altres idiomes» també les ver-sions fetes a Espanya en idiomes peninsu-lars altres que el castellà:

Francès:

Anthologie Lyrique, trad. i pròleg de JordiSarsanedas, Paris, Ed. Debresser, 1959.

La peau de taureau, e.b., trad. de Fran-chita Gonzalez Batlle, pròleg de Raimon,Paris, Maspero, 1969 (reedició: Toulouse,Ombres, 1990).

Écrivains de Catalogne, presentats i tra-duïts per Mathilde Bensoussan, Paris,Denoël, 1973 [conté proses i poemes d’Es-priu].

Seigneur de l’ombre: anthologie poétiquebilingue, trad. de Mathilde Bensoussan,introducció de J. M. Castellet, Paris, Pier-re Jean Oswald, 1974.

Le livre de Sinère, e.b., trad. de FranchitaGonzalez Batlle, Paris, Maspero, 1975.

Formes et paroles: approche de l’artd’Apel·les Fenosa en hommage, trad. deMax Pons, postfaci d’Hughes Labrusse,Fumel, Les Cahiers de la Barbacane, 1977.

Les rochers et la mer, la bleu, trad. de Ber-nard Lesfargues, Toulouse, Ombres, 1990.

Cimetière de Sinera; suivi de Les heures etde Semaine sainte, e.b., trad. de MathildeBensoussan et Denise Boyer, Paris, Corti,1991.

Première histoire d’Esther (Improvisationpour marionnettes), trad. de Mathilde Ben-soussan (mecanoscrit no datat dipositatal CDESE).

Italià:

Poeti catalani, trad. de Livio B. Wilcock,introducció de J. Rodolfo Wilcock, Milano,Bompiani, 1962 [conté alguns poemesd’Espriu].

Pelle di toro, Libro di Sinera, Le canzonidi Arianna, e.b., trad., introducció i notesd’Adele Faccio, pròleg d’Alfonso Gatto,Parma, Guanda, 1966.

Intermezzo [de Ronda de mort a Sinera],trad. d’Adele Faccio, «Sipario», 256-57(agost-setembre 1967), p. 77-80.

Poesia catalana di protesta, e.b., trad. iselecció de Giuseppe Tavani, Bari, Later-za, 1968 [conté 8 poemes d’Espriu].

Carner, Riba, Foix, Espriu: poesia catala-na del Novecento, a cura de Giuseppe E.Sansone, Roma, Newton Compton, 1979.

Sei poesie [de El caminant i el mur], trad.d’Alberto Cristofori, «Linea d’ombra», 29(juliol-agost 1988), p. 83-84.

Cristallo di parole, trad. i selecció de Giu-lia Lanciani, L’Aquila, Japadre, 1989[antologia poètica].

Antigone, trad. d’Olimpio Musso, Palermo,Assemblea Regionale Siciliana, 1988.

Gianluca Brundo, Storia di una messa inscena: Primera història d’Esther, Firenze,Polistampa Firenze, 1997 [conté el text ori-ginal i la trad. d’Olimpio Musso] .

Un’altra Fedra, per favore, trad. delsalumnes del curs de «Storia del Teatro del-la drammaturgia antica» (1993-1994),Università de Firenze. Redacció de Fran-cesca Ristori (inèdita).

Anglès:

Aproximació, tal vegada el·líptica, a l’artde Pla Narbona: Pla Narbona. Dibuixos ·dibujos · drawings, ed. trilingüe català-cas-tellà-anglès, trad. anglesa de KennethLyons, Llibres de Sinera societat anònima,1968.

Lord of the shadow: poems, e.b., trad. deKenneth Lyons, introducció i selecció deJ. M. Castellet, Oxford, Dolphins Book,1975 [antologia poètica].

The Bull-hide, trad. de Burton Raffel, pre-faci de Lluís Alpera, introducció de FritzHensey, postfaci de Thomas F. Glick, Cal-cutta, Writers Workshop, 1977 [reedició:Vermont, The Marlboro Press, 1987].

Forms and words: an approach to the artof Apel·les Fenosa, in homage, e.b., trad.de J. L. Gili, Oxford, Dolphins Book, 1980.

Sinera cementery / Cementiri de Sinera,trad. de James Eddy, Institut d’EstudisNord-Americans, 1988.

Primera història d’Esther / The Story ofEsther, trad. de Philip Polak i introducciód’Antoni Turull, Sheffield, The Anglo-Cata-lan Society Occasional Publications, 1989.

Selected poems of Salvador Espriu, e.b.,trad., selecció i postfaci de Magda Bogin,introducció de F. Vallverdú, New York, Nor-ton, 1989.

Selected poems of Salvador Espriu, e.b.,trad. de Louis J. Rodrigues, Manchester,Carcanet, 1997.

Alemany:

Die erste Geschichte der Esther. Stegreif-dichtung für Marionetten, trad. d’IrmaSchauber i Artur Quintana, 1970 (meca-noscrit dipositat al CDESE).

Drei Schwestern [Tres sorores], dins Kata-lanische Erzähler, trad. de Johannes Hös-le, Stuttgart, Manesse Verlag, 1978.

Die Stierhaut [La Pell de brau], e.b., trad.de Fritz Vogelgsang, Frankfurt am Main,Vervuert, 1985.

Ende des Labyrinths, e.b., trad. de FritzVogelgsang, Frankfurt am Main, Vervuert,1986.

Katalanische Lyrik, a cura de Til Stegmann,Leipzig, 1987 [conté poemes d’Espriu tra-duïts per Roland Erb].

Tereseta-immer-die-Treppen-herab;Mariàngela vom Kräuterladen, dins Undlass als Pfand, mein Liebling, Dir dasMeer... und vierzehn weitere Erzählungenaus dem Katalanischen, trad. i selecciód’Angelika Maass, Frankfurt am Main, Ver-vuert, 1988.

Die einzige wahre Geschichte der gutenKönigin Esther, Wattwil, Mo-Moll-Theater,1988.

Der Wanderer und die Mauer [El caminanti el mur]; Ende des Labyrinths; Die Stier-haut, e.b., trad. de Fritz Vogelgsang, Mün-chen, Piper, 1990.

Altres idiomes:

Sinera-ko liburua, trad. al basc de Juan

58

UN

A T

RIA

BIB

LIO

GR

ÀF

ICA

SO

BR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

GA

BR

IEL

LA

CA

VA

GN

IN

59

UN

A T

RIA

BIB

LIO

GR

ÀF

ICA

SO

BR

E S

AL

VA

DO

R E

SP

RIU

GA

BR

IEL

LA

CA

VA

GN

IN

San Martín, Donosti, 1966 [separata n.1-6 de «Egan»].

Katalan Xiandai Shixuan, a cura de JoséAgustín Goytisolo, trad. al xinès de WangYangle, Beijing, Renmin Wenxue Chu-banshe, 1968 [antologia de poesia catala-na que conté poemes d’Espriu].

Antologia de poesia catalã contemporâ-nea, trad. i selecció de Stella Leonardos,introducció de Domingos Carvalho da Sil-va, São Paulo, Monfort Editor, 1969 [conté6 poemes d’Espriu].

Tjurskinnet och andra dikter [La pell debrau i altres poemes], trad. al suec d’ArneLundgren i Lluís Solanes, Stockholm,Forum, 1975.

Zachranena Slova [Paraules salvades],trad. al txec de Prelozil Jan Schejbal, Pra-ha, Odeon, 1980 [antologia poètica].

Κοιµητηρι της Σινερα [Cementiri de Sine-ra], trad. al grec i introducció de KostasE. Tsirópulos, Athenai, Astrolabi, 1983.

Izbrannoe: perevod s katalansogo [Selec-ció: traduïda dal català], trad. al rus deNatalia Matiasch, Moskva, Raduga, 1987[antologia poètica].

Laia, dins Pet katalányskch novel, trad.al txec de Prelozil Jan Schejbal, Praha,Odeon, 1988.

Gabriel Aresti / Salvador Espriu / CelsoEmilio Ferreiro, Antologia, ed. trilingüebasc-català-gallec, trad. al basc d’EuskalIdazleen Elkartea i al gallec de Xosé MaríaDobarro, Tolosa (Donostia), Erein, 1988.

Cementiri de Sinera / Tombejo de Sinera,trad. a l’esperanto de Gabriel Mora i Ara-na, Sabadell, 1989.

Antoloxía de poesía catalana, e.b., «Adréi.Revista de lliteratura», 6 (1990) [conté 5poemes d’Espriu trad. a l’asturià per InaciuIglesias].

[Poesia catalana contemporània], trad. aljaponès de Nao Sawada i Felícia Fuster,Tokyo, Shichosha , 1991 [conté poemesd’Espriu].

Mere ääres mul oli kadu... / Ran de la martenia una casa..., dinou poemes de Salva-dor Espriu amb deu il·lustracions de Lem-bit Karu, trad. a l’estonià d’Ain Kaalep iJüri Talvet, selecció de Joan-FrancescAinaud i Escudero i Albert Lázaro Tinautamb la col·laboració de Jüri Talvet, Gene-ralitat de Catalunya, 1994.

Laia, trad. al neerlandès d’Adri Boon, Lei-den, Menken Kasander & Wigman Uitge-vers, 1995 [inclou també la versió de contesi poemes relacionats amb Laia i de l’Ho-menot de Pla sobre Espriu].

El caminante y la muria, trad. a l’asturiàd’Helena Trejo Fombella, Uviéu, Acade-mia de la Llingua Asturiana, 1995.

Raó i follia. Poetes catalans del segle XX.Századi katalán költok ész és mámor,Budapest, Íbisz, 1997, trad. a l’hongarès,selecció, epíleg i notes de Déri Balázs [conté9 poemes d’Espriu].

A gondviselés szeszélye: mai katalán elbes-zélõk [La providència capritxosa: contescatalans d’avui], trad. a l’hongarès de Zsuz-sanna Tomcsányi i Montserrat Bayà, Buda-pest, Ibisz, 1998 [conté la versió de Tere-seta-que-baixava-les-escales].

Antigoné dins Modern katalán színház[Teatre català modern], trad. a l’hongarèsde Montserrat Bayà, Déri Balázs i FalubaKálmán, Budapest, Ibisz, 2001.

Dãrzs ar piecem kokiem [El jardí dels cincarbres], trad. al letó i prefaci de Leons Brie-dis, Izdevnieciba «Minerva», 2002 [anto-logia poètica].

Gabriella GavagninProfessora titular de filologia italiana a la Uni-versitat de Barcelona i coordinadora (ambVíctor Martínez-Gil) de l’edició crítica de l’obrade Salvador Espriu