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Série Princípios

Samira Chalhub Professora da Pontifícia

Universidade Católica de São Paulo

FUNÇÕES DA

LINGUAGEM

editora ática

Sumário

1. A mensagem das funções da linguagem_____________________________________ 5 A mensagem e seu perfil __________________________________________________ 5 Diálogo das funções ______________________________________________________ 8 2. Função referencial ______________________________________________________ 9 O quê: referente __________________________________________________________ 9 Mensagem referencial ____________________________________________________ 10 A ciência, a arte realista, o jornal____________________________________________ 11 No “campo” do referente, a emoção poética___________________________________ 13 3. Função emotiva _______________________________________________________ 16 Quem: emissor em detalhes________________________________________________ 16 Emoção e arte _________________________________________________________ 18 A solidão_______________________________________________________________20 4. Função conativa ______________________________________________________ 22 Para quem: receptor______________________________________________________ 23 A persuasão da mensagem _________________________________________________23 A sedução da mensagem __________________________________________________ 25 O quadrinho do leitor bidu_________________________________________________ 26 5. Função fática _________________________________________________________ 28 Onde: canal ____________________________________________________________ 28 O cotidiano fático________________________________________________________ 28 O canal da arte __________________________________________________________ 30 6. Função poética ________________________________________________________ 32 Como: mensagem _______________________________________________________ 32 Na poesia o fundamental é ... a poesia________________________________________ 34 Selecionar e combinar ____________________________________________________ 36 Estranhamente... ________________________________________________________ 38 Solidão________________________________________________________________ 40

A poética do inconsciente _________________________________________________ 41 O chiste________________________________________________________________ 42 O lapso________________________________________________________________ 43 O sonho________________________________________________________________45 7. Função metalingüística _________________________________________________ 48 Com o quê: código _______________________________________________________48 A moda é metalingüística _________________________________________________ 51 Linguagem-objeto e metalinguagem _________________________________________ 52 Objeto metalingüístico ____________________________________________________55 8. Vocabulário crítico_____________________________________________________ 57 9. Bibliografia comentada _________________________________________________ 61

1 A mensagem das

funções da linguagem A mensagem e seu perfil

Diferentes mensagens veiculam significações as mais diversificadas, mostrando na sua marca e traço, no seu efeito, o seu modo de funcionar.

O funcionamento da mensagem ocorre tendo em vista a finalidade de transmitir — uma vez que participam do processo comunicacional: um emissor que envia a mensagem a um receptor, usando do código para efetuá-la; esta, por sua vez, refere-se a um contexto. A passagem da emissão para a recepção faz-se através do suporte físico que é o canal.

Aí estão, portanto, os fatores que sustentam o modelo de comunicação: emissor, receptor, canal, código, referente, mensagem.

Nem sempre foi assim.O psicólogo austríaco Karl Bühler compusera esse modelo de forma triádica, apontando três fatores básicos: o destinador (mensagens de caráter expressivo), o destinatário (mensagens de caráter apelativo) e o contexto (mensagens de caráter comunicativo).

Roman Jakobson, no ensaio Lingüística e poética ¹, am- __________ ¹ JAKOBSON, Roman. Lingüística e comunicação. São Paulo, Cultrix, 1969. V. “Bibliografia comentada”.

6 plia essas funções de três para seis, complementando o modelo de Bühler. Para isso, Jakobson enfoca o perfil da mensagem, conforme a meta ou orientação (Einstellung) dessa mesma mensagem em cada fator da comunicação.

Assim, as atribuições de sentido, as possibilidades de interpretação — as mais plurais — que se possam deduzir e observar na mensagem estão localizadas primeiramente na própria direção intencional do fator da comunicação, o qual determina o perfil da mensagem, determina sua função, a função de linguagem que marca aquela informação. Ênfase no fator determina Função de linguagem Referente ____________________________________________________ F. Referencial Emissor ________________________________________________________ F. Emotiva Receptor _______________________________________________________ F. Conativa Canal ____________________________________________________________F. Fática Mensagem ______________________________________________________ F. Poética Código ___________________________________________________ F. Metalinguística

Mensagens de caráter emotivo são assim qualificadas porque pode-se observar, na

forma de organizar os sinais que a compõem, a orientação para o emissor: “Você não serve para nada!” seguramente informa sobre o estado de ânimo do remetente e não sobre o destinatário para quem se fala — aí marcado pelo signo “você”; por sua vez, a emissão marca-se pela exclamação e pela seleção lexical centrada em “não serve” e “nada”.

No entanto, nem só de mensagens verbais vive o ser humano. A linguagem participa de aspectos mais amplos que apenas o verbo.

O corpo fala, a fotografia flagra, a arquitetura recorta espaços, a pintura imprime, o teatro encena o verbal, o visual, o sonoro, a poesia — forma especialmente inédita de linguagem — surpreende, a música irradia sons, a escultura tateia, o cinema movimenta etc.

7 Um fragmento da Ode (Explicita) em defesa da poesia no dia de São Lukács de Haroldo de Campos² retoma o bem-dizer da natureza da poesia:

[...] porque não tens mensagem e teu conteúdo é tua forma e porque és feita de palavras e não sabes contar nenhuma estória e por isso és poesia como cage dizia ou como há pouco augusto o augusto: que a flor flore o colibri colibrise e a poesia poesia

Essas mensagens possuem um modo singular de formarem um organismo, uma

organização própria que as significa como mensagem: um conjunto de signos arquitetônicos não se confunde, evidentemente, com a estrutura musical, que por sua vez se diferencia da escultura. A isso McLuhan apontará que é a própria estrutura da mensagem que permite aquela organização de signos e não outra (conferir “Canal da arte”, no capítulo 4). Isso implica pensar que linguagens estruturam-se em função do fator para o qual estão inclinadas. A propaganda, por exemplo, marca-se fundamentalmente pela persuasão — isto é, pela intenção de seduzir o receptor. A organização, portanto, da mensagem da propaganda, seja qual for o veículo que a estruture — televisão, revista, outdoor, rádio —, imporá um perfil conativo a essa linguagem.

____________ ²CAMPOS, Haroldo de. A educação dos cinco sentidos. São Paulo, Brasiliense, 1985.

8 Diálogo das funções

Numa mesma mensagem, porém, várias funções podem ocorrer, uma vez que, atualizando concretamente possibilidades de uso do código, entrecruzam-se diferentes níveis de linguagem. A emissão, que organiza os sinais físicos em forma de mensagem, colocará ênfase em uma das funções — e as demais dialogarão em subsídio. Assim, um dos fatores prevalecerá, certamente — digamos, o código e a função que desenha a forma de mensagem compreende a metalingüística: mas essa mensagem assim qualificada como determinantemente metalingüística, porque viabiliza concretamente o uso do código, produzirá também, na cena da linguagem, a entrada, em diálogo, de outras funções e, no conjunto, teremos as funções de linguagem hierarquizadas.

Na comunicação diária, por exemplo, além da referencialidade da linguagem — o que torna a mensagem oral imediatamente compreendida —, há pinceladas de função conativa, ou seja, de diálogo com alguém, ou através de uma ordem, ou através de um narrar, mas, ao mesmo tempo, esse diálogo vem caracterizado por traços emotivos.

Cada capítulo desse livro colocará ênfase em uma das funções; observe-se, no entanto, que a predominância de um dos fatores determinará a predominância de uma função da linguagem. As outras funções são viabilizadas a pertencerem àquele conjunto. Em cada exemplo procuraremos mostrar esse conjunto articulado, onde uma função marca a qualidade da mensagem e as outras marcam o contraponto, para desenharem o diagrama relacional da mensagem. Se as funções dialogam, não há mensagem solitária na sua marca...

2 Função referencial O quê: referente

Para falarmos de função referencial usaremos de um artifício didático, que separa dois níveis de linguagem, denotativo e conotativo, apontando-lhes as diferenças e oposições.

A conotação da linguagem é mais comumente compreendida como “linguagem figurada”. Se dissermos “pé da mesa”, estamos nos referindo à semelhança entre o signo pé — que está no campo orgânico do ser humano — e o traço que compõe a sustentação da mesa, no campo dos objetos. Um signo empresta sua significação para dois campos diversos, uma espécie de transferência de significado. Assim, a linguagem “figura” o objeto que sustenta a mesa, com base na similaridade do pé humano e essa relação se dá entre signos.

Por outro lado, a denotação tenta uma relação e uma aproximação mais diretas entre o termo e o objeto. O pé do animal, o pé do ser humano seriam signos denotativos, linguagem correlacionada a um real, que responderia sempre à pergunta “que é tal objeto?” com o nome do objeto, sem figuração ou intermediários.

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Não nos alongaremos aqui na discussão sobre linguagem e realidade: ela permeia toda a questão da filosofia, da arte, da religião, da psicanálise; é uma questão ancestral. No entanto, é possível desde já, desconfiar dessa relação ingênua entre signo e realidade como algo direto, sem intermediários. A partir da afirmação de Saussure acerca da arbitrariedade do signo em relação ao objeto, podemos perceber como não é fácil fazer afirmações categóricas e absolutas a respeito da representação da realidade através do signo. Porque se convencionou nomear “árvore” o objeto que conhecemos como tal, e não por outro signo? Portanto, levemos em conta que, apenas por necessidade didática, enviamos a essa cisão — linguagem legível, denotativa e linguagem figurada, conotativa.

Observemos, então, que referente, objeto, denotação são termos que se relacionam por semelhança, embora não sejam sinônimos. Referente e contexto respondem a um do que se fala? Fala-se sobre um objeto referido ao mundo extralingüístico, mundo fenomênico das coisas — coisas essas sempre designadas por expressões referenciais, denotativas. A idéia aqui é de transparência entre o nome e a coisa (entre o signo e o objeto), de equivalência, de colagem: a linguagem denotativa referencial reflete o mundo. Seria, assim, tão simples?

Mensagem referencial

Diz Jakobson que a tarefa dominante de numerosas mensagens é organizar os signos em função do referente. A linguagem denotativa seria, então, construída em bases convencionais, elaborada em função de uma certa repetibilidade das normas do código, produzindo informações definidas, claras, transparentes, sem ambigüidades.

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Essa linguagem de primeiro grau manifesta, precisamente, a relação de co-realidade do signo, dirigindo-se ao significado dos objetos — denotatum.

É com essa forma de linguagem — comunicação direta— que instrumentamos nosso cotidiano, quando nos referimos a situações que nos rodeiam, quando conversamos: sem perceber, construímos mensagens de uso automatizado, sem ruídos de comunicação, mensagens legíveis.

Numa dada mensagem é impossível observarmos as funções em estado puro — são articuladas entre si, cruzando-se o jogo hierárquico dessas funções. Há o predomínio de um dos fatores e, como você já percebeu, aqui o referente domina esse tipo de mensagem, a mais comum, uma vez que ela própria é o instrumento de nossa comunicação cotidiana. No entanto, em um bate-papo informal, quantas exclamações emotivas não percorrem o diálogo entre as pessoas? O que implica dizer que emoções também são objetos referenciais!

A ciência, a arte realista, o jornal

Por outro lado, o uso da função referencial da linguagem é uma das dominantes do discurso científico: Aqui, a intenção é produzir uma informação teórica — História, Física, Filosofia — com a finalidade de transmitir conhecimentos acerca de seu objeto de estudos. O uso de signos para a História, para a Física, para a Filosofia implica um código cujo referente é específico para cada um desses campos. Isto é, a transmissão legível e denotativa dessas mensagens possui uma dimensão cognitiva, para aquisição do conhecimento. Daí que o uso da função referencial marca-se, lingüisticamente, com o traço da 3ª pessoa do verbo, ou seja, de quem ou do que se fala.

Os noticiários de rádio e televisão têm nuclearmente, a função referencial organizando a estrutura da mensagem.

12 Uma vez mais, como aí concorrem outras dimensões — no rádio, a voz, na televisão, a imagem — não podemos afirmar uma referencialidade pura do fato, da notícia, mas a ocorrência de outros elementos, tal como a expressão facial do apresentador, a entonação da voz do locutor etc: mescla--se a referencialidade com a posição do emissor.

A chamada arte realista (que se propõe a retratar a realidade tal como se apresenta) tenta também descrever o referente, repetindo-o. Na música, as canções que contam/cantam uma narrativa de teor emotivo, sofrem a interferência da função referencial.

Tom Zé, cantor e compositor da nossa MPB, disse muito bem: “Todo compositor brasileiro sofre de complexo de épico”. Nesse sentido, ao lado da função referencial está a emotiva.

Um bom exercício de função referencial argumentativa é a leitura dos editoriais de jornal: são textos verbais bem construídos, de estrutura linear, sintaxe clara, onde, na introdução, apresenta-se uma tese que vai ser defendida e demonstrada no desenvolvimento, para se concluir da veracidade incontestável da tese, na parte final do texto. Porém, mesmo em textos altamente impessoais, algo se marca: a argumentação, por exemplo, é uma forma de persuadir o receptor do ponto de vista do emissor. Concorrem, portanto, três funções de linguagem. No editorial, pontua-se tanto a posição da empresa jornalística diante do fato discutido, como a tentativa de fazer o leitor concordar com o argumento. Barthes já dizia que o signo não é neutro... nem inocente. E isso nos lembra a velha discussão das teorias da linguagem: o signo que denomina apontando para o real, já não é representação?

No livro A arte no horizonte do provável, seu autor, Haroldo de Campos, identificando as funções de linguagem em diálogo na poesia, aponta:

13 Na poesia clássica, caracterizada pela épica, a função cognitiva ou referencial é associada preferentemente à poética, produzindo-se uma poesia de 3ª pessoa, impessoal, objetiva, descritiva¹. E exemplifica com um fragmento de Os lusíadas, de Camões, analisando (isto é, tendo uma postura metalingüística diante do texto) o efeito poético (a função poética) da descrição (referente) do reino marinho. No “campo” do referente, a emoção poética Em Lembrança rural, de Cecília Meireles, o referente — o rural, o campo — é descrito enquanto quadro, paisagem. Sendo lembrança, conforme a indicação do título, as impressões visuais que restaram na memória provocarão a tentativa de recuperar, descritivamente o real, o referente, mas as digressões do emissor marcam sua presença.

Lembrança rural Chão verde e mole. Cheiros de relva. Babas de lodo. A encosta barrenta aceita o frio, toda nua. Carros de bois, falas ao vento, braços, foices. Os passarinhos bebem do céu pingos de chuvas. Casebres caindo, na erma tarde. Nem existem na história do mundo. Sentam-se à porta as mães descalças. E tão profundo, o campo, que ninguém chega a ver que é triste. A roupa da noite esconde tudo, quando passa... Flores molhadas. Última abelha. Nuvens gordas. Vestidos vermelhos, muito longe, dançam nas cercas. Cigarra escondida, ensaiando na sombra rumores de bronze . Debaixo da ponte, a água suspira, presa... Vontade de ficar neste sossego toda a vida: para andar à toa, falando sozinha, enquanto as formigas caminham nas árvores...

(Cecília Meireles) ¹ São Paulo, Perspectiva, 1977. (Col. Debates.)

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Aí dialogam a função referencial, a poética e a emotiva, esta em menor grau (“Vontade de ficar neste sossego toda a vida” ou “É tão profundo, o campo, que ninguém chega a ver que é triste”). No entanto, não é o real puramente descrito, é um ponto de vista sobre o campo e isto percebe-se na seleção do léxico e no modo como as frases são combinadas para resultar na montagem de um quadro. O primeiro verso, por exemplo, constrói-se com três sintagmas nominais de estrutura idêntica:

Chão verde e mole. Cheiros de relva. Babas de lodo. Ou, o terceiro verso que procede a uma enumeração por vírgulas, apresentando os objetos da paisagem: Carros de bois, falas ao vento, braços, foices.

Neste poema, de registro descritivo-referencial, as qualidades dos objetos aí apontados são da ordem do sensorial— tato, visão, som, olfato —, convidando o receptor a pintar o quadro rural, distribuindo os elementos do campo aqui e ali — o emissor escolheu e combinou certos elementos para compor o conjunto — numa espécie de colagem dos resíduos que ficaram na lembrança.

No diálogo das funções de linguagem, diremos, então, que propondo uma descrição do contexto campo, a função referencial aí se apresenta, porém, articulada a um certo modo de organizar, selecionando o conjunto lexical — “chão, encosta, carros de bois, foices, braços, casebres, flores, abelhas, nuvens, cigarras, ponte, água, formigas, árvores”... — e combinando-o numa formulação sintática, que é a justaposição desses elementos na forma de uma montagem/colagem, o que resulta num cuidado poético com a linguagem — a função poética. Ainda observa-se um modo de ver/lembrar esses itens, qualitativamente, o que marca o ponto de vista do emissor, a função emotiva. Quando aponta “água” e “ponte”, por exemplo, contextualiza seu ponto de vista

15 marcando sua posição, ao selecionar o verbo “suspirar” e o adjetivo “presa”, resultando: Debaixo da ponte, a água suspira, presa... O referencial do poema é organizado sintaticamente e marcado emotivamente, resultando em um rosto da mensagem que se marca pelos três traços: referencial, poético e emotivo.

3 Função emotiva Quem: emissor em detalhes

Não adianta nem tentar Me esquecer Durante muito tempo em sua vida Eu vou viver Detalhes tão pequenos de nós dois São coisas muito grandes pra esquecer E a toda hora vão estar presentes Você vai ver [...] Eu sei que um outro deve estar falando Ao seu ouvido Palavras de amor como eu falei Mas eu duvido Duvido que ele tenha tanto amor E até os erros do meu português ruim E nessa hora você vai Vai lembrar de mim [...] Se alguém tocar seu corpo como eu Não diga nada Não vá dizer meu nome sem querer A pessoa errada Pensando ter amor nesse momento Desesperada você tenta até o fim E até nesse momento você vai Vai lembrar de mim

[...]

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Todos conhecemos a canção e, na memória afetiva, a letra de “Detalhes”, de Roberto Carlos e Erasmo Carlos da qual transcrevemos fragmentos, o suficiente para percebermos o alto teor emotivo — não apenas na letra, mas na frase musical e no acompanhamento — que reborda a música. A mensagem organiza-se, centralmente, na posição do emissor, marcado pelo traço indicial do pronome em 1ª pessoa, ao mesmo tempo que envia seus sentires, lembranças, expressões e confissões a uma 2ª pessoa, aqui apontada pelo “você”, a amada.”Eu”, “nosso amor passado” e “você” — são os eixos que organizam a expressividade de “Detalhes”, onde o eu adivinha o presente da amada (“você vai lembrar de mim”, “você vai ver detalhes de nós dois a toda hora presentes”, “desesperada você tenta até o fim” etc.), presente esse cuja principal característica é a ausência do eu — o emissor que insiste em estar presente nos detalhes da vida da amada.

Não só pelo referente — pelo tema da presença/ausência do amor — essa música configura uma mensagem emotiva, mas também a interpretação e o acompanhamento são revestidos da mesma expressão dos sentimentos de saudade e perda. O conjunto todo da mensagem concorre, portanto, para aflorar sentimentos e embalar emoções.

Há uma direção do emissor para o receptor — “você vai ver”, a “culpa é sua”, “você vai lembrar de mim”, numa espécie de chamada desse receptor a ser incluído, pelas vivências em conjunto e, agora, pelas lembranças, na mesma atmosfera expressiva. Aí temos a ocorrência de duas funções de linguagem: aquela centrada na emissão, função emotiva, e a função conativa, localizada nesse “você”.

A função emotiva, portanto, tem seu Einstellung no emissor que deixa transparente as intenções do seu dizer, marcando-se em 1ª pessoa; comparece também numa fala marcada pela interjeição (“extrato puramente emotivo da linguagem”, diz-nos Jakobson acerca da interjeição), pelos adjetivos, que apontam o ponto de vista do emissor, daquele que fala, por alguns

18 advérbios, por signos de pontuação — tais como exclamação, reticências. A função emotiva implica, sempre, uma marca subjetiva de quem fala, no modo como fala. Por isso, as canções populares desditosas são mensagens que acabam provocando a emoção do tipo epidérmico — falam adjetivamente, adverbialmente, das perdas amorosas.

As novelas, em sua maioria, traçam seu núcleo de ação e seus personagens na expressão dramática de sentimentos, afetos, emoções, cuja finalidade é co-mover o espectador.

A pintura expressionista — conferir Van Gogh — escorre interjeição emotiva — no traço angustiado, na cor forte, na deformação do objeto, no modo como esses elementos limitam-se, comprimidos, no espaço da tela e da moldura, ou buscam libertar-se do espaço da tela.

Emoção e arte

Há um mito de senso comum que identifica arte e função emotiva e, nesse sentido, a arte expressaria sentimentos e pensamentos do autor, que, tomado de “inspiração”, diz o que o mortal dos homens não sabe dizer, uma vez que o artista aí é o privilegiado pela vocação poética: ser o porta-voz para os homens, dessa entidade mágica e inspirada que o faz dizer coisas indizíveis.

No entanto, há outra postura que concebe arte como construção: a emoção se dá diante das relações novas que se percebem na escultura, na pintura, no poema. Emoção estética que faz o receptor defrontar-se com o novo, o original, causando-lhe a surpresa do estranhamento (ostrânienie). Assim, a característica do poético não é a emoção, apesar de todo o equívoco a respeito da identificação da arte ser expressão dos sentimentos.

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Amor, então, também, acaba? Não, que eu saiba O que eu sei é que se transforma numa matéria-prima que a vida se encarrega de transformar em raiva Ou em rima

(Paulo Leminski, Caprichos & Relaxos)

Aqui Paulo Leminski diz do mesmo tema que “Detalhes”— o amor que acaba. Marca o texto também em 1ª pessoa. Questiona e, portanto, inclui o receptor. Mas, enquanto para Roberto Carlos e Erasmo Carlos há uma ordem para manter a lembrança viva na ausência, a ausência celebrada por Leminski constrói-se na rima, matéria-prima desse poema. “Detalhes” “conta” uma história e canta; Leminski diz, no breve canto-instante, que o amor perdura. A canção “Detalhes” alonga, o poema de Leminski, curto, rima.

O artista não é um inspirado que, tomado pela mágica da emoção vai expressar seus ocultos pensamentos. Fernando Pessoa disse: “o que em mim sente está pensando”. Seu gênio está no trabalho competente da organização do código, no desenho de uma linguagem do inédito — seja ela música, poesia, pintura etc.

Mesmo no quadro da poesia romântica — a poesia do eu, por excelência — a função emotiva deverá ser acessória, cedendo lugar ou sendo

determinada pela função poética ou configuradora da mensagem “sem o que” a informação estética não se realiza [...] e o poema romântico não assumirá o estatuto estético da poesia, mas permanecerá no grito, na lágrima, na explosão emotiva, na retórica do coração. A fraqueza de boa parte do Romantismo poético no Brasil e fora dele está nesse dissídio entre a motivação emocional e a capacidade do exercício da função propriamente poética (diagramadora, configuradora) por

20 parte de alguns de seus nomes mais conhecidos, ainda hoje responsáveis pela imagem falsa do que seja poesia e do que seja o ofício do poeta perante um público leigo e condicionado pela rotina petrificante das antologias escolares e das histórias da literatura¹. A solidão Imagem Foto de Eduardo Nascimento, publicada em Antonina dos meus dias. Curitiba, Secretaria do Estado da Cultura e do Esporte do Paraná, Funarte, 1980. ___________ ¹Campos, Haroldo de. A arte no horizonte do provável, cit., p. 148.

21 A fotografia fixa um objeto, mas, ao fixá-lo, revela movimentos de emissão: o emissor escolheu o objeto, preparou tecnicamente a máquina, incidiu maior ou menor intensidade de luz, angulou, permitiu sombras... as marcas aí se fazem visíveis. Relações entre a referência e os traços do emissor, mas, sobretudo, cuidado e zelo com a mensagem.

4 Função conativa Para quem: receptor

Quando a mensagem está orientada para o destinatário, trata-se aí da função conativa. Esta palavra tem sua origem no termo latino conatum, que significa tentar influenciar alguém através de um esforço. A função conativa é também chamada de apelativa, numa ação verbal do emissor de se fazer notar pelo destinatário, seja através de uma ordem, exortação, chamamento ou invocação, saudação ou súplica.

Talvez pudéssemos pensar que o diálogo — a forma mais correntemente comum de conação — no quadro da estética romântica (a mais confessional) é, na verdade, uma linguagem de superfície que resulta em monólogo emotivo — onde o emissor é receptor de si próprio. A amada perdida em “Detalhes” comparece através do pronome você e da descrição de alguns possíveis comportamentos imaginariamente descritos pelo emissor — que está mais interessado em extravasar suas fantasias. Assim, seu espaço como receptor é passivo, apesar de representada por você — marca chamativa da função conativa.

23 Outro exemplo é a consciência da função da leitura — que incorpora o leitor no

texto, dando-lhe espaço para, nas descobertas, co-laborar com a emissão que, nesse aspecto está intimamente ligada ao trabalho com o código e com a mensagem — e não com os sentimentos — e vai resultar, modernamente, nas estreitas relações das funções poética e metalingüística. Lembremo-nos, uma vez mais, que uma mensagem — seja qual for o material de que é feita — envolve diferentes funções em diálogo. Uma das funções seguramente determinará o perfil da mensagem, mas as outras complementam, dialogam, articulam, relacionam diferentes níveis de linguagem numa mesma mensagem. Assim, já afirmamos, mais acima, um possível diálogo determinante na função conativa. Ela pode desenhar uma mensagem de configuração emotiva, mas, a consciência de possuir um receptor, nas articulações de linguagem, implica que a função conativa também pode conectar-se com a poética e com a metalingüística. De todo, importa dizer que a função conativa marca-se gramaticalmente pela presença do imperativo e do vocativo e pela 2ª pessoa do verbo. E revelada também nas fórmulas mágicas ou encantatórias — as que se expressam em forma de desejo: “Fique com Deus” ou “Vá para o inferno!”. A persuasão da mensagem Freqüentemente, desde que há tentativa de convencer o receptor de algo, a função conativa carrega traços de argumentação/persuasão que marcam o remetente da mensagem. Para a linguagem da propaganda, por exemplo, as mensagens construídas visam essencialmente atingir o receptor. Possuem, no seu ato de configuração dos signos, características de função poética, visando sensibilizar o público pela beleza da argumentação. Por trás da mensagem publicitária há sem- 1

1 Este livro foi digitalizado e distribuído GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a intenção de facilitar o acesso ao conhecimento a quem não pode pagar e também proporcionar aos Deficientes Visuais a oportunidade de conhecerem novas obras. Se quiser outros títulos nos procure http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros, será um prazer recebê-lo em nosso grupo.

24 Imagem PIGNATARI, Décio. Poesia pois é poesia; 1950-1975. São Paulo, Duas Cidades, 1977.

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pre o imperativo do consumo da mercadoria apresentada, diferentemente da função estética da arte, que não intenciona persuadir para fins de consumo. A publicidade apropria-se, para formulação de sua linguagem, e é próprio dela, dos níveis gráfico, visual e sonoro dos signos, conforme o canal que medeia a informação: outdoor, revista, televisão, rádio e outros.

Esta bula de remédio criada por Décio Pignatari revela predominantemente no traço gráfico-visual o desenho da dança das letras que compõem o nome do produto Disenfórmio e o seu efeito — comprovado no canal —, se o receptor usa-lo. Não será preciso mais nenhuma mensagem com signos verbais, dado que a imagem e seu movimento persuadem, na sua demonstração, do resultado do uso do produto. Concorre aí, na dominância, enquanto finalidade, a função conativa; mas a função estética é o suporte para persuadir o receptor. A sedução da mensagem

Seduzir o leitor, possuindo-o na própria mensagem, em forma de convite direto — essa é a arte fascinante de Machado em Memórias póstumas de Brás Cubas.

Cap. XXXIV — A uma alma sensível Há aí, entre as cinco ou dez pessoas que me lêem, há aí uma alma sensível, que está decerto um tanto agastada com o capítulo anterior, começa a tremer pela sorte de Eugênia, e talvez... sim, talvez, lá no fundo de si mesma, me chame cínico. Eu cínico, alma sensível? [...] Não, alma sensível, eu não sou cínico, eu fui homem; [...] Retira, pois, a expressão, alma sensível, castiga os nervos, limpa os óculos, — que isso às vezes é dos óculos, — e acabemos de uma vez com esta flor da moita.

Cap. XCVI(...) Ela batia nervosamente com a ponta do pé no chão; aproximei-me e beijei-a na testa. Virgília recuou, como se fosse um beijo de defunto.

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Cap. XCVII — Entre a boca e a testa Sinto que o leitor estremeceu, — ou devia estremecer. Naturalmente a última palavra sugeriu-lhe três ou quatro reflexões. [...]

Receptor aí é o leitor incluso nas tramas e tecidos do texto memorial de Brás Cubas.

No capítulo XXXIV somos os eleitos privilegiados cinco ou dez leitores, chamados de “alma sensível”. Qualidade de “fino leitor”, aquele que percebe os meandros por entre as superfícies.

Entre as duas seqüências de capítulos (XCVI e XCVII), um intervalo para nossa reflexão, espaço entre a boca e a testa, entre o pensamento e a fala, inclusos que fomos, leitores, no sentir do emissor/narrador acerca do nosso estremecimento.

Modo sedutor de fascinar — a requisição conativa que Brás opera nesta Memórias, forma moderna de significar a função conativa, redimensionando, democraticamente, a cooperação do leitor no ato da leitura.

O quadrinho do leitor bidu Imagem

Bidu, personagem criada por Maurício de Sousa para nomear o cachorro sabido, na sua esperteza, convoca o leitor, que aqui se faz bidu e adivinhão, pois vê o que Bidu

27 não vê: que a piada infame, desenhada, não é dita, mas acontecida. Esse ver fica por conta do leitor que “acompanha” Bidu percorrendo os quadrinhos, uma vez que já foi convidado a fazê-lo: “Queridos leitores, acompanhem-me por favor!”

5 Função fática Onde: canal

Se a mensagem centrar-se no contato, no suporte físico, no canal, a função será fática. O objetivo desse tipo de mensagem é testar o canal, é prolongar, interromper ou reafirmar a comunicação, não no sentido de, efetivamente, informar significados. São repetições ritualizadas, quase ruídos, balbucios, gagueiras, cacoetes de comunicação (mesmo gestuais), fórmulas vazias, convenções sociais, de superfície, testando, assim, a própria comunicação. Diz Jakobson:

O empenho em iniciar e manter a comunicação é típico das aves falantes; dessarte, a função tática da linguagem é a única que partilham com os seres humanos. É também a primeira função verbal que as crianças adquirem; elas têm tendência a comunicar-se antes de serem capazes de ouvir ou receber comunicação informativa¹.

O cotidiano fático Certos “tiques” da fala podem caracterizar-se como fáticos: “certo?, entende?, não é?, tipo assim etc.” São ¹Jakobson, Roman. Lingüística e comunicação, cit., p. 127.

29 conectores entre uma expressão e outra e dão a ilusão de que emissor e receptor comunicam-se. Na verdade, o gesto afirmativo que re-envia a mensagem recebida, a repetição redundante dessas expressões, mantém os interlocutores falantes em contato, sem produzir respostas a essas perguntas, fixando-os na sintonia do canal. No momento de uma apresentação social, a fórmula “muito prazer” é altamente fática; passa a ter significado somente depois que as pessoas têm um conhecimento entre si. Se “como vai” obtiver respostas do tipo “hoje estou mal, pois ontem tive um acesso de tosse”, não estará cumprindo sua função fática de cordialidade e contato entre as pessoas.

As conversas ao telefone, monossilábicas, apenas afirmam estar o receptor ouvindo a mensagem. Se do outro lado da linha sobrevir o silêncio, aquele que fala, logo perguntará: “Alô, está me ouvindo?” Os comportamentos fáticos são compulsivos, repetitivos; na fila do elevador, cada um que chega toca o botão de chamada — o que é desnecessário e nada informa ao robô que já está programado.

O traço característico da faticidade é a tautologia, isto é, dizer que o que é, é; “Puxa, como esta frio hoje, não?” Jakobson apresenta um exemplo curioso de faticidade — quando o mais importante não pode ser dito, diz-se algo que substitui, por nada dizer, o que poderia ser dito. O exemplo, já antológico, refere-se a um encontro de namorados:

— Bem — disse o rapaz. — Bem, cá estamos — disse ele. — Cá estamos — confirmou ela — não estamos? — Pois estamos mesmo — disse ele. — Uupa! Cá estamos. — Bem — disse ela. — Bem! — confirmou ele. — Bem!

30 O canal da arte

O emissor, ao codificar signos que serão o instrumento de seu trabalho, o faz no suporte físico — o canal — tendo em vista que a mensagem, assim organizada, será recebida e decodificada pelo receptor. Dessa forma, estão estruturados os elementos mínimos de um processo comunicacional, onde emissor, mensagem, receptor, canal e referente compõem um conjunto — uma linguagem.

Se for pintura, os elementos estruturados, os signos organizados no suporte tela compõem uma mensagem onde os traços dessa linguagem se fazem presentes — o pincel, a tela, cores, composição em figuras, composição icônica. Entre uma pintura a guache e uma pintura a óleo a percepção do destinatário observa diferenças de sentido. É preciso lembrar que em Understanding media McLuhan lança um dos pilares de sua teoria sobre os meios de comunicação, the medium is the message — “o meio é a mensagem” —, observando que é na natureza mesma do meio de comunicação que reside o funcionamento da mensagem e que esta é determinada, no seu sentido e na percepção do receptor, pelas características do meio, ou por outra, do canal, na qual está organizada. Assim, uma pintura a guache surpreende um sentido diverso de uma pintura a óleo, apesar de ambas terem o mesmo referente. A mesma notícia veiculada pela televisão produz efeitos diferentes se informada pelo rádio. Ainda: a obra Iracema do romântico José de Alencar, por exemplo, se lida no meio impresso — o livro — caracteriza-se diferentemente do filme Iracema, apoiado na obra alencarina, dirigido por Bodanski. Não há julgamento de valor — o livro é melhor, o filme é ruim — que sustente as diferenças de tradução, pois trata-se aqui de sustentação no meio, no canal: o que é peculiar ao cinema, isto é, movimentar o enredo pela imagem, difere do modo como o enredo se fixa no meio impresso — o livro.

31

A arte de vanguarda, num de seus momentos, considerou a folha branca como o lugar-espaço para produzir significação, chamando a atenção do leitor a dar estatuto ao canal, que sempre fora tão automatizado e que, neste limite, passeia entre a metalinguagem e a informação estética. Mallarmé, neste limite, imprime em Un coup de dés uma espécie de ideografia da arte — um livro de páginas soltas, a ordem do receptor reoperando na montagem a estrutura de uma partitura musical, no cuidado e seleção dos tipos gráficos e na sintaxe desconstruída. Mallarmé, simbolista francês, radicaliza o meio — o livro — e a página ganha outra dimensão, na medida em que se desautomatiza o uso.

Veja o silêncio na página branca, rodeado do silêncio da página branca. É um texto que, se faz com que o receptor atente ao canal como uso do espaço, envia sinais para percebermos também uma intencionalidade cuidadosa com a mensagem. Ao repetir o silêncio, faz o silêncio aparecer silenciado. Ao informar que o canal pode ser usado de forma não fática, estrutura-se o texto poética e metalingüisticamente.

silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio silêncio (Eugen Gomringer)

6 Função poética* Como: mensagem

Sabemos que uma das atualizações discursivas da linguagem é a sua configuração poética, quando o fator predominante é a mensagem, com um modo muito peculiar de mostrar-se. O que primeiramente se mostra, podemos dizer assim, é a realidade da palavra no que ela tem de concreto. E qual é a realidade sensível e concreta da palavra?

Vejamos alguns exemplos de função poética na prosa. Bóris Schnaiderman, no seu livro Dostoievski Prosa Poesia¹, vai-nos apontando os nomes das personagens e sua relação com a significação da estrutura do conto — “O senhor Prokhartchin” —, recuperando, portanto, a idéia de “concretude” do signo:

Ustínia Fiódorovna — o prenome tem relação, pelo som, com ustói, que significa pilar; a palavra é bastante usada no plural, com o sentido de base, fundamentos. Mais uma vez, Haroldo de Campos lembra uma correspondência: Sustentina.

_______________ * Para complementar o estudo acerca da função poética e da função metalingüística, consultar A metalinguagem, de minha autoria. São Paulo, Atica, 1986. (Série Princípios, n. 44.) ¹ São Paulo, Perspectiva, 1982. V. “Bibliografia comentada”.

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Mark Ivânovitch — no conto, este nome não tem função significativa; no entanto, o fato de vir o prenome seguido sempre de patronímico, acrescenta-lhe uma conotação respeitosa, e isto condiz com a sua apresentação como “pessoa inteligente e lida”. Oplevâniev — relaciona-se com plievát, cuspir, e oplievát, cobrir de cusparadas. Corresponderia a algo como Ocuspes. Priepolovienko — no caso, parece relacionar-se com pol, soalho, e não com “sexo”, nem com metade”, que lhe são homônimos. Solovienko — devido à condição humilde, parece ligar-se mais a sol do que a soliviéi (rouxinol) ou às ilhas Solovki, famosas pelo mosteiro ali existente e como lugar de degredo político. Zinóvi Prokófievitch — o nome não tem significado especial, mas o uso do patronímico está de acordo com a afirmação do narrador de que ele procurava a todo custo ingressar na alta sociedade. Okeanov — tem relação com Okeán, oceano. Súdbin — relaciona-se com sudbá , destino, e isto não vem fora de propósito no caso de um escrivão. Num texto brasileiro, poderíamos ter o nome Escrivino. Kantarióv — no caso, não parece significativo. Riemnióv — vem de riémen, cinto. Se eu quisesse misturar elemeritos russos e portugueses, teria Cintóv. Porfíri Grigórievitch — não tem significado específico. Zimovéikin — lembra zimá, inverno, e zimovát, hibernar, e às vezes seu aparecimento, no conto, tem qualquer coisa de uma lufada de ar gélido. (Uma possibilidade: Hibernóv.) Iarosláv llitch — não é propriamente significativo, mas larosIáv era o nome de vários príncipes da antiga Rússia, e laroslávi é o nome de uma antiga cidade, cujo nome foi dado em homenagem a larosláv, o Sábio, e tudo isto matiza o colorido semântico das palavras de Ustínia Fiódorovna, no sentido de que ela conhecia “larosláv llitch em pessoa”. Avdótia — era simplesmente um nome muito comum entre as pessoas de condição humilde.

São relações entre o nome próprio e o papel da personagem, concentrados,

evidentemente, na escolha que o narrador faz do léxico da língua, que o tradutor aproxima concretamente do significado original. Segundo a perspectiva de Bóris Schnaiderman, Dostoievski apresenta um limite entre prosa e poesia, configurando nos seus romances e contos estruturas da função poética, como no exemplo dos

34 nomes próprios que o analista-crítico apontou. Certamente, quando a prosa espelha desenhos poéticos no seu sintagma, ela está mais próxima da poesia, uma vez que incorpora procedimentos poéticos.

Então, é possível observar função poética fora da poesia? Qualquer sistema de sinal, no sentido de sua organização, pode carregar em si a

concentração poética, ainda que não predominantemente. Uma foto pode estar contaminada de traços poéticos, uma roupa pode coordenar, na sua montagem sintagmática, o equilíbrio de cor, corte e textura do tecido, um prato de comida pode desenhar, sensualmente, a forma e cheiro do cardápio, uma arquitetura pode exibir relações de sentido entre o espaço e a construção, a prosa pode aspirar à poeticidade... mas na poesia, os emotivos que me perdoem, ela é fundante e fundamental, nos diz isso o mestre Jakobson.

Na poesia o fundamental é ... a poesia O poeta: e. e. cummings. O referente: sobre a solidão (loneliness) e a folha que cai (a leaf falls) O poema l(a lê af fa ll s) one l iness

35 A análise: na pena e na folha de outro poeta — Augusto de Campos², que nos diz, na decomposição da peça, ser ela formada de vinte letras (quatro vogais com oito ocorrências, quatro consoantes com doze ocorrências).

Para tanto, ele explora: a) a curta dimensão das linhas (construídas, exceto a última, de um, dois ou três sinais gráficos (incluídos os parênteses)); b) o ícone das letras “l” e f”, e em menor grau ‘s” e “i”, além dos próprios “()”;c) a ambigüidade do signo tipográfico “l”, que tanto pode corresponderá letra “l” como ao numera “l”. Além disso, através de um hábil recorte das linhas, o poeta iconiza o movimento da folha caindo — o “l” que vem da primeira linha, passando pelos “ff” subseqüentes — , rodopiando na inversão das letras af” (final de “leaf”) e fa” (início de “falIs”) até desaparecer na última linha. Ao nível semântico, a microarquitetura do poema projeta, na antepenúltima linha, a palavra “one” (um), reforçada pelo “l” (um, numeral) da linha seguinte. Repare-se que a disposição tipográfica criada por Cummings enseja, por um lado, a leitura inversa, embora entrecortada, da direita para a esquerda, da frase a leaf falls; por outro lado, através da construção tmética l (a leaf falls) oneliness e da ambivalência do “l” (seguido do artigo indefinido “a”, na primeira linha, e precedido pelo numeral “one”, na penúltima), introjeta e retrojeta a idéia de isolamento no texto, contribuindo para recriar a unicidade e a simultaneidade das sensações objetivas e subjetivas que a experiência do poeta sobrepôs³.

A “intradução” de Augusto de Campos: l(a se le (l af f fa e ll l(l

s) (ha one e . l ai) iness itude

_______ ² Sobre E.E. Cummings, ver desse autor 40 Poem(a)s. Trad. Augusto de Campos. São Paulo, Brasiliense, 1986. ³Idem, ibidem, p. 26-7.

36 A função poética explicada pelo tradutor:

[...] ousei tentar uma recodificação não-ortodoxa do poema em letraset, utilizando um tipo Mecanorma holandês (Spring 152) cujo design de letras retorcidas me pareceu acentuar as características icônicas da composição. Animado por esse exercício pictotipográfico, e com seu reforço, cheguei a arriscar uma “intradução”(não-tradução? tradução interna ou interior ou íntima?) do texto. [...] a espacialização adotada permitiu isolar do texto, à maneira cummingsiana, segmentos de significado, criando leituras em camada (no caso, sobressaem as palavras “so” — que pode ser lida como “só” — e “ai”); entre várias soluções, acabei optando por evidenciar o numeral “l” já na segunda linha. Um olhar- -de-errata poderá vislumbrar na penúltima “estrofe” uma sugestão da palavra “haicai” — micrometalinguagem embutida no poema. O design das letras, que, por associação, pode contaminar de alguma forma outras letras (o “o” e o “c” isolados, especialmente), além dos “I” e “f” privilegiados, dá-me a ilusão de recuperar algo dos ícones perdidos. E a folha cai (ou parece cair) dentro e fora dos parênteses, da 2ª à 5ª linha*.

Podemos considerar esse poema, feito na verticalidade solitária da página, como

uma pintura (“exercício pictotipográfico”): exposto visualmente, com o cuidado significativo de desenhá-lo na folha, de escolher — dentre as possibilidades da língua — as letras do código e combiná-las, singularmente, para produzir, em rápida percepção, o sentido da solidão. Aí se configura uma metáfora visual de um motivo já bastante tradicional em literatura, que é o tema da solidão. Mas o modo de construir a metáfora é novo e desautomatiza a sensibilidade do leitor.

Selecionar e combinar

Os elementos da mensagem efetivamente utilizados são equivalentes aos elementos do paradigma potencialmente utilizáveis. Há uma espécie de coincidência entre o que foi escolhido do paradigma e o que foi justaposto no sintagma. Conforme nos diz Jakobson, ao definir a função poética:

____ * Idem, ibidem. p.29-30.

37 A função poética projeta o princípio de equivalência do eixo de seleção no eixo de combinação. ]

Sabemos que selecionar e combinar são os “dois nodos básicos de arranjo utilizados no comportamento verbal” e correspondem ao paradigma e sintagma, respectivamente, ou à metáfora e metonímia ou, ainda, à condensação e deslocamento.

Na feitura poética — técnica de sabedoria daquele que desenha a poeticidade da mensagem — o poeta seleciona, escolhe dentre/por entre! os elementos expostos no código aqueles que vai utilizar para compor o sintagma, o encadeamento, a combinatória.

Cummings escolhe quatro vogais, Augusto o tradutor-criador incorpora as cinco vogais; Cummings seleciona quatro consoantes, Augusto recorta sete. Desta seleção combina-se o léxico “loneliness”! “a leaf falls”e, em português, “solitude”/”folha cai”.

Ora, qual o modo concreto e sensível de “expressar” a solidão de uma folha que cai? “Imprimindo” no suporte da folha de papel, pintando através dos tipos gráficos e, ao

mesmo tempo, isolando na folha, a folha que cai, solitariamente, una e única no seu lento parafuso vertical.

As equivalências (de que fala Jakobson na definição da função poética) são aqui muito “visíveis”: duplicação da energia tipográfica do l — capturado pelo tradutor* como ____ *Observemos que a tradução, feita por A. de Campos, é uma recriação e, portanto, exercício de função poética: “[...]”tradução de textos criativos será sempre recriação, ou criação paralela, autônoma, porém recíproca. Quanto mais inçado de dificuldades esse texto, mais recriável, mais sedutor enquanto possibilidade aberta de recriação. Numa tradução dessa natureza, não se traduz apenas o significado, traduz-se o próprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagética visual, enfim, tudo aquilo que forma, segundo Charles Morris, a iconicidade do signo estético, entendido por signo icônico, ‘aquele que é de certa maneira similar àquilo que denota’)”. (CAMPOS, Haroldo de. Metalinguagem. Rio de Janeiro, Vozes, 1970.)

38 um número, o 1 (e... não são o mesmo na sua diferença?), a coincidência sonora do f/s, além da analogia entre o objeto sobre o qual se fala e o modo de construção (entre o o quê e o como). Assim, podemos afirmar que a seleção paradigmática, nesse exercício visual de Cummings, foi operada por equivalências e similaridades dos traços não só tipográficos, como também sonoros; o sintagma exibe, na construção vertical, seu modo de contigüidade, de combinatória.

Por isso, dizemos que, na função poética, a mensagem está voltada para si mesma: as características físicas do signo, seu estatuto sonoro, visual, são privilegiadas, decorrendo um sentido não previsto numa mensagem de teor puramente convencional, por exemplo. O poema de Cummings é um flagrante da solidão — condensa, com tão pouco, uma combinatória de sentidos que quebra a expectativa de velhos e surrados significados. É preciso estar atento aos signos — estes revelam, no seu arranjo, sua própria pedagogia de aparição, criando um espanto no seu bem-dizer(-se). Estranhamente. O admirável espanto provocado pelo bem-dizer a natureza poética é o que os formalistas russos chamaram de ostrânienie, “estranhamento”: um tempo de olhar para o poema, percorrendo-lhe as significações plurais e (im)possíveis, o tempo perceptivo da leitura do receptor.

eu quando olho nos olhos sei quando uma pessoa está por dentro ou está por fora quem está por fora não segura um olhar que demora de dentro do meu centro este poema me olha (Paulo Leminiski, Caprichos e Relaxos)

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Há um pedido e uma sedução neste poema: aquele “eu”solitário no verso demanda um olhar mais demorado para ele. Que expectativa amorosa e emotiva contém esse eu lírico, que diz saber do dentro e do fora de outros olhares? Parece que vai descrever-se emotivamente, quando — estranhamente — de dentro do centro do poema, vira do avesso, fura o espelho lírico da emoção e pede uma atenção mais persistente ao espelho poético:

este poema me olha

Equivalência sonoro-gráfica do POEMA que ME o(LH)a em figura-espelho das

letras; equivalência semântica criada pela similaridade sonora de dENTRO do CENTRO, a sedução- -pedido de entrar no texto, a equivalência da leitura do leitor, olhando, em movimento análogo da visão, de-morando o olhar rítmico no ritmo deslocado do poema.

A função poética, portanto, fundamenta a essência da poesia, aponta um poema como poema, através dos mecanismos de similaridade:

— Que são as rimas senão eco do ritmo? — Que são anagramas senão figuras gráfico-sonoras viajando pelo tecido textual? — Que são metáforas senão sentidos até então impossíveis de serem sentidos? — Que são aliterações senão insistência do significante?

[..] desse nó de nós a poesia sister incestuosa prima pura impura em que siamesmos uni- somos outro (Haroldo de Campos, “Je est un autre ad augustum”, em Educação dos cinco sentidos)

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Equivalências sonoras, “a hesitação entre o som e o sentido” de que nos diz Valéry, figura paranomástica, esqueleto essencial e medular que configura a poesia, em:

sibilância — desse/nós/sister/incestuosa/siamesmos/ somos/e bilabial surda — poema/prima/pura/impura... “mesmice” sonora, circular, conectando som e sentido/paranomásia/ voltada a sensualidade sígnica para si mesma em “siamesmos”, mensagem expondo sua nudez icônica, “prima”, isto é, originariamente única, e onde o objeto do qual se fala é gêmeo “siamês” do modo de falar.

Assim, um “poema poético” exibe o princípio poético da similaridade — revelada e descoberta — no sintagma: — similaridade do som: rimas, metrificação, figuras sonoras (aliteração, coliteração...); — similaridade na seleção lexical, formando um dicionário interno, onde uma palavra tem como referência outra palavra, no contexto do poema; — similaridade na construção sintática que pode provocar paralelismo, equivalência, montagem coordenada, montagem subordinada; — similaridade na figuração retórica do poema, comportamento metafórico, paranomástico, quebras metonímicas... Solidão

A fotografia fixa a solidão dos objetos — eis aí a escolha do emissor, barcos vazios, rodeados de água e de sombra, sua marca já apontada na página 20. De novo, o cuidado zeloso com a mensagem, sua composição sintática, seu design, sua flagrante sombra da qualidade sensível. A referência se desloca, a poeticidade condensa.

IMAGEM A poética do inconsciente

Desde a psicanálise de Sigmund Freud, especialmente nas obras Interpretação dos sonhos (1900), Psicopatologia da vida cotidiana (1901), Os chistes e sua relação com o inconsciente (1905), o inconsciente fala *, isto é, é “estruturado como uma linguagem” (Lacan) e o tom de sua fala é poético. Se, como _____ * “ O inconsciente freudiano é a soma dos efeitos da palavra num sujeito” CESAROTTO, OSCAR & LEITE, Márcio Peter de Souza. O que é psicanálise. São Paulo, Brasiliense. (Col. Primeiros Passos.)

42 diz Freud, o sonho é a via régia (real) para o inconsciente, a possibilidade de olhar a palavra que escapa da nossa intenção como palavra poética, indica-nos que semelhanças há entre o escape do inconsciente, atos falhos, chistes, sonhos, lapsos e a expressão estética.

Como se realiza essa similaridade? Dissemos que há palavras que escapam da nossa intenção: tropeçamos em algum

termo, trocamos por outro, esquecemos, produzimos ambigüidade no receptor quando enunciamos um termo plurissignificativo — portanto, inúmeros são os níveis do discurso em que a intenção escapa quando escapam “equívocos”, O inconsciente atua.

E submetidos e assujeitados a essa fala que logra fazer aparecer uma linguagem escondida, insuspeitada, ignorada, dizemos mais, dizemos menos — revelando-se aí o desejo, que mesmo interdito no seu ocultamento, evidencia o sujeito diante do seu dito.

O chiste

Freud observa relações estruturais entre o Witz e o inconsciente, apontando a técnica similar entre eles, que é a do significante*. Lacan revisita o chiste de Henrich Heine, comentado por Freud (Os chistes e sua relação com o inconsciente, 1905).

Um agente de loteria, pobre, vangloria-se do modo como o Barão de Rothschild o tratara:

[...] tão certo como Deus deve olhar por mim tratou-me de igual para igual, de modo bastante familionário. ______ LACAN, Jacques. Las formaciones dei inconsciente. Buenos Aires, Nueva Visión, 1979.

43 Lacan remonta o diagrama freudiano: FAMI LI ON ÁRIO FAMI LI AR MI LI ON ÁRIO

O termo familionário inexiste no código, mas seguramente, há de se convir, existe opologicamente no efeito- palavra do sujeito que enunciou o dito.

Há desconcerto pelo equívoco e o enigma aí produzido provocará o riso, uma vez “desvelada” a significação.

Ora, a significação está na formação da palavra: esta deixa um resíduo que lhe é linearmente “familiar” e opera por uma estrutura composta de familiar e milionário, pela técnica de condensação.

A palavra milionário rebela-se contra a sua supressão, aparecendo, exibindo-se na formação familionária, fundindo-se ao mais similar sonoramente, o familiar. O sintagma linear: “R. tratou-me bastante familiarmente, tanto quanto possível para um milionário”, revela-se condensado, breve, substituído pela palavra-montagem à primeira escuta inaudível, e, após, desvelada, provocando prazer.

Na verdade temos uma poética da forma-liberadora — que rompe a linearidade do dito, recolocando de forma condensada o princípio poético da similaridade e da equivalência. Do aparente sem sentido, ao sentido analógico na montagem do termo novo — de um lado, atendendo às exigências do inconsciente, que escapa, e, de outro, na evidência de elementos verbais usufruindo a técnica poética do dichten (condensar).

Lacan reflete: “Familionário — ato falho ou criação poética?” O lapso

No chiste escapa o dito prazeroso, no lapso escapa o que desejava ser dito: entre o esquecimento e seu substituto,

44 algumas formações do inconsciente de efeito metafórico e metonímico.

Segundo Lacan, no esquecimento de um nome, o próprio, e conforme Freud aponta em Psicopatologia da vida cotidiana*, não se encontra, tal como no chiste, a produção de um novo sentido, mas falta algo esse algo será encontrado, operando-se um trabalho na cadeia significante.

Assim, ao nome Signoreili, esquecido, produzem-se substituições que são contaminadas sonoramente, tais como Botticeili, Boltrafio, Bósnia, Herzegovnia, Trafoi — verdadeiros passeios anagramáticos, contenção de sons e letras, o sentido faltante:

Botticelli/ Boltrafio Herzegovnia Boltrafio Trafoi Bósnia Bósnia

onde os pedaços de Signorelli acham-se esparzidos erraticamente. Lacan aponta que Signor corresponde a Herr mas também é, na verdade do dito que Freud não pode escutar — quando escrevia o caso —, a inicial do nome de Sigmund, o sujeito ocultado no esquecimento de seu próprio nome, sujeito dividido em espelhos — sílabas, porque implicado na deslembrança

Herzegovnia Signor Sigmund O nome interdito na substituição de outro nome apresentou o caminho do

deslocamento metonímico. As operações de acesso à linguagem: metáfora — na substituição do nome próprio por outro nome próprio;

______ *FREUD, S. A psicopatologia da vida cotidiana. Rio de Janeiro, Imago. (Edição Standard Brasileira das obras Psicopatolágicas Completas de Sigmund Freud, v. 6.)

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metonímia — a fragmentação do nome esquecido que habitou vários outros nomes são similares ao processo de arranjo da função poética, O nome Signorelli, paradigmático, ocultado no seu impossível dizer-se, lapso do esquecimento, libera-se nos seus substitutos, deslocando-se, fragmentando-se.

Tal como no sintagma, há aí nexos, exatidão, cadeia significante, que, no retorno ao nome achado, reenvia, em presença, o que falta, o ausente.

A poesia exibe, no sintagma, não o acaso, mas a necessidade. Exibe as possibilidades ocultas, em equivalências, do paradigma — e, porque comprime e desloca, mais mostra.

Não é só o flagrante da beleza, mas é, sobretudo, o flagrante da técnica. O sonho

São determinantes da semiose onírica os processos de condensação e deslocamento, conforme indica Freud na Interpretação dos sonhos (1900). No complexo quadro da cultura e com o advento das ciências da linguagem, Lacan pôde ler tais mecanismos — através do Jakobson da poética — como metáfora e metonímia, ampliando esses conceitos para o campo da psicanálise.

Essa dialogia de campos da linguagem mostra-nos quão similares são os desvendamentos dos mecanismos do sonho e da poética — isto é, do modo como é efetivada a linguagem — criação, rompedora da lógica linear e captadora de uma analógica da metáfora e do deslizamento.

Para Freud o sonho é o texto do sonho e o acesso decifrador ao inconsciente. Ao relato do sonho fica atenta a escuta do analista, e o crítico atento fica diante do dito poético. Posturas similares, a do crítico e a do analista: ambos diante do enigma a ser decifrado.

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A ação sígnica do sonho não obedece a padrões lineares— uma vez que a noção de tempo e de contexto desloca-se da referencialidade cognitiva, carregando desta os resíduos impressivos, recortando molduras encenadas.

A fragmentação, o deslocamento correspondem ao sintagma, ao corte diacrônico, à metonímia; a condensação, a identificação correspondem ao paradigma, ao corte sincrônico, à metáfora e à substituição.

As imagens pictóricas, as palavras — coisas, o cenário, as personagens, o contexto —, cena do sonho, são efeitos de uma extração do cotidiano, da vida perceptiva, das impressões que imprimem marcas e sintetizam-se em outra cena, que embute e encapsula todo o contexto de que, potencialmente, fragmentos originários fazem parte.

Quando um traço se cola a outro, quando se condensam, há algo de identificável neles, pois o nexo se dá com base na lei de analogia.

Um texto reverbera suas escolhas, manifesta uma presença, ecoando as possibilidades ausentes. Quando Jakobson diz, “projeção do eixo da similaridade no eixo da combinação”, diz dos subditos originários que lá estão em estado de repouso, diz do trabalho operador da emissão — a retirada do código, a montagem na mensagem. O trabalho poético, hieroglifado (hierogrifado), tal como o texto do sonho, está sob a pele das palavras, anagramadas, alogicamente analógicas, palavras sob/entre ecos de palavras:

Sonhei com o mar, sonhei com Omar.

Que o analista diante do texto do sonho é como o crítico perplexo dos descaminhos surpresos do texto poético:

“E deu-se a entrada dos demônios”, quis Guimarães Rosa, permitindo uma escuta do real: ‘Deus e a entrada dos Demônios”.

Que a errância poética mostra a fissura do sujeito desdobrado e reduplicado na pérola do eu inacessível, lembrado, especularizado:

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Se recordo quem fui outrem me vejo

(Ricardo Reis)

Que as palavras se esfregam libidinosamente, contaminadas do desejo sempre deslocado e perdido:

[..] nessas minhas mais pequenas chamadas de ninharias como veremos verbenas açucares açucenas ou circunstãncias somenas tudo isso eu sei não conta tudo isso desaponta não sei mas ouça como canta louve como conta prove como dança e não peça que eu te guie não peça despeça que eu te guie desguie que eu te peça promessa que eu te fie me deixe me esqueça me largue me desamargue que no fim eu acerto que no fim eu conserto e para o fim me reservo e se verá que estou certo e se verá que tem jeito e se verá que está feito que pelo torto fiz direito [...] (Haroldo de Campos, Galáxias)

7 Função metalingüística Com o quê:

O conceito abrange noções do campo da lingüística, da teoria, da informação, da teoria da comunicação: é um sistema de símbolos com significação fixada, convencional, para representar e transmitir a organização dos seus sinais na mensagem, circulando pelo canal entre a emissão e a recepção.

Uma língua é um código, os sinais de trânsito também: este, mais artificial, no sentido de tecnicamente construído. Já a língua pressupõe certo desenvolvimento, uma historia entre o individual e o social, ambos interagindo, para a transformação do código língua.

Estão no código os elementos que serão manipulados para a formação da mensagem: ao longo desse trabalho, pudemos observar que, de acordo com a sintaxe que o emissor organizar os signos, qualificará seu trabalho na mensagem. Se retirar, escolhendo do código, elementos sígnicos que componham um modo de dizer o fato emissor, por exemplo, sabemos que esse modo – combinação – resultará numa mensagem de caráter emotivo.

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Uma mensagem de nível metalingüístico implica que a seleção operada no código combine elementos que retornem ao próprio código. É necessário observar que o termo código sai do seu território lingüístico e assume, livremente, conotações mais amplas – aliada à noção de linguagem. Por exemplo, a pintura é um código, linguagem que desvendo liberdade infinita de combinatórias, numa relação repertório e uso do código. A história da pintura mostra como diversificados materiais entram na composição de seu paradigma, de seu código: cada novo quadro incorpora técnica, invenção, surpresa, originalidade, ampliando as possibilidades de seleção/ combinatória do código pictório. Cada quadro é, portanto, um modelo de linguagem pictórica. Os sistemas de sinais implicam linguagem, implicam saber a natureza dos signos q a compõem – o que significa formações originais. Ou, o contrário – quando o emissor usuário desconhece o material á disposição, produz mensagem de baixo teor informativo. Mensagens de perfil metalingüístico operam, portanto, com o código e o presentificam na mensagem. Poesia, por exemplo, é uma forma especial de linguagem. A poesia recebe sua forma especial de poema, o modo de poema fazer-se poesia. Uma poesia que fala do ato criativo, da dificuldade de seu material – palavra - , do conflito pedregoso diante da folha branca como “uma pedra no meio do caminho” (Drummond), na dificuldade desconfiada do ato de poetar, da palavra que é uso de todos e que, no poema, necessata ser singular e exata para bem dizer-se, dizendo sua natureza: são temas metalingüísticos na órbita do criador-emissor.

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para que fazer poesia? [...] se em mim fio e pavio do óbvio epígono sim “inocente” inútil [...] em vez de ácido água com açúcar [...]

por que poesia? se sou

personagem de bijuteria palavra de segunda mão tradução da tradução da tra “no soy nada nunca seré nada no puedo querer ser nada” Mera praga

(Régis Bonvicino, Sósia da cópia)¹

Poesia contamina e eis o poeta falando da finalidade poética. A poesia como exatamente inútil, mas imprescindível no sistema de circulação de bens. Para que, então, fazer poesia? Para escutar como “açúcar” rediz “ácido” — são, semanticamente opostos, mas “mera praga” sonora, sons empestados que se esfregam uns nos outros; para que “fio” e “pavio” sejam o “óbvio”, o óbvio impossível no poema exato, uma vez que (o poeta sabe) ao bom poeta não é dado ser epígono, mas prógono. ______ ¹ São Paulo, Max Limonad, 1983.

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Assim, mensurando a originalidade, o poeta parodia o dito, o redito, o tresdito, “palavra de segunda mão”, traduzindo a tradução de Fernando Pessoa da Tabacaria.

O que se faz aí, neste poema de referência metalingüística, é trazer para a mensagem a semântica do código poesia, um falar sobre poesia no poema.

A moda é metalingüística

A moda e seu objeto roupa também operam metalingüisticamente no círculo de sua história. Barthes² nos diz que a roupa é um sistema de sinal:

o paradigma, peças modelares; seria blusa, sapato, saia, calça, camisa, chapéu, vestido, chale, meia, casaco... o que compõe o guarda-roupa;

o sintagma é a reunião de peças escolhidas, combinatória no suporte corpo de quem veste: aquela calça com aquela camisa, com aquele blazer, com aquela meia, com aquele sapato etc.

A roupa, enquanto sistema de sinal, compõe uma mensagem, uma vez que, no suporte corpo do usuário, há um recorte da seleção do código (mesmo quando não selecionada para combinar, a displicência informa a displicência...). Essa linguagem, portanto, comunica, mas sobretudo informa, enquanto moda, a história da roupa.

Na verdade, a moda mostra o modo como recupera o tempo, o passado e o reinterpreta.

Sua natureza é de duração efêmera, transitória, mutante: é do tempo que a moda fala o tempo todo, pois aponta no presente “estar na moda” o passado que “esteve na moda”. Sobretudo hoje, na era da informática, o ritmo de

______ ²BARTHES, Roland. Sistema da moda. São Paulo, Nacional/Edusp, 1979.

52 mudança é cada vez mais rápido, e o passado que a moda recupera é o passado cada vez mais recente.

A moda fala da moda. “Ombros estruturados”, isto é, ombreiras em 1980, rediz a década de 30. A minissaia, hoje, são os curtíssimos vestidos franjados e molengos dos anos 20. A moda pic-nic torna presente os anos 50.

Assim, a novidade não é o novo, é o repetido — a moda se alimenta, metalingüisticamente, de seu próprio material, já havido e dito como moda. E da sua natureza lidar com o ritmo do tempo e fazê-lo sempre presente. O que ela lança como novo é o que uma vez, na história, já tinha sido novo: agora, com leve mudança, a moda é, por isso mesmo, muito antiga.

Linguagem-objeto e metalinguagem

Todos os sistemas de sinais são passíveis de interpretação metalingüística. Jakobson nos diz que podemos observar dois níveis de linguagem:

a linguagem-objeto — que fala de objetos estranhos à linguagem; e a metalinguagem (termo proposto por Alfred Tarski, 1930) que fala da linguagem

como tal³. Falamos em português — metalinguagem — a respeito da língua portuguesa —

linguagem-objeto. Na verdade, essa operação metalingüística é de uso cotidiano: quando emissor e receptor necessitam verificar se se utilizam do mesmo código, o discurso focaliza o código. “Não entendi o que você quer dizer”, convida o receptor a reoperar, com outras palavras, o tema da conversa, tornando-o mais legível.

A função metalingüística é uma equação: em termos gerais, a linguagem-objeto (o tema) é tratada com a linguagem ______ JAKOBSON, Roman. II metalinguaggio come problema linguistico. In:______. Lo sviluppo della semiotica. Milano, Studi Bompiani, 1978.)

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imagem NÃO TENHO ESSA FONTE...

Releitura feita por Omar Khouri, em edição do autor, do poema de Oswald de Andrade.

54 Imagem NÃO TENHO ESSA FONTE

55 do tema. O poema, por exemplo, assunta o poema, onde A (o poema) é igual a B (assunto poema no poema).

Na verdade, aqui caberia lembrar a tese de Charles Sanders Peirce, segundo a qual todo signo traduz-se em outro signo, que o desenvolve mais amplamente ou mais condensadamente.

É o que faz a crítica — a literária, por exemplo, comporta-se metalingüisticamente diante do seu objeto de estudo.

É o que faz a tradução: recupera a qualidade sensível original e a surpreende na recriação do (novo) texto.

É o que faz o dicionário: tenta dar conta o mais amplamente possível das relações de significância das palavras.

Então... uma obra-prima da literatura nada mais é do que um dicionário em desordem.

(Jean Cocteu) Objeto metalingüístico

Não se pode negar que a página aqui é a sua própria significação: ela empresta a transparência de que precisamos para atravessar esse humor amoroso de Oswald que Ornar Khouri desenha. Isto significa que o canal é a página como suporte, para esse signo transparente e, somente pelo toque e suspensão da folha na luz, os dois sentidos, a visão e o tato, são requisitados do fruidor para a compreensão, digamos, desse objeto.

Objeto metalingüístico que opera em sintonia com o canal função fática, portanto —, mas que é efeito de um trabalho poético com a própria mensagem. A emoção poética se acha na exclamação “ah!” vermelha e gigante, como

56 um flagrar interjetivo. Esse espanto próprio do que é estranho — portanto, um objeto que surpreende pelo inusitado uso do sensível da mensagem — carrega em si o princípio da função poética já que, pelo olho tátil, expõe o lado palpável do signo. Ora, esse olho tátil que toca o objeto é o do fruidor. Nesse sentido, o receptor participa com o gesto corporal de suspender a página contra a luz — e através do círculo da letra a e da letra o enxerga o outro lado do amor, o humor — ao mesmo tempo que co-labora no trabalho do emissor. Função conativa, portanto.

Cruzamos na significação desse objeto textual as funções fática, conativa e poética, que sustentam, nuclearmente, o que é mais significativo na composição impressa dessa mensagem: sua concretude metalingüística.

Por que é um objeto metalingüístico? Tomemos código como linguagem e observemos que houve uma recriação, ou, por outra, uma tradução do dístico

Amor Humor

de Oswald de Andrade. O que Omar Khouri fez foi outra mensagem da mensagem. Eis aí a equivalência metalingüística, onde o poema relâmpago oswaldiano é retomado como referência do objeto metalingüístico de O. Khouri.

8 Vocabulário crítico Analógica (lógica): associação e combinação de imagens, sejam sonoras, visuais, verbais. Entrelaçam-se, por semelhanças, o signo apontador do objeto, intermediando interpretante — mas, essa analógica é pura surpresa, adere sentidos “nunca dantes navegados”, desabitados de territórios sígnicos já cristalizados e reconhecidos. Aquilo que se pode contar é simbólico, digitalizável, linear: princípio, meio e fim. Nosso alfabeto é digital, sim, mas em vista de um espaço relacional os “demônios tipográficos” [p/ b/ d/ q], por exemplo, são analógicos... São pensamentos de formas. A lógica analógica aproxima e relaciona paisagens de distantes arqueologias. Cadeia significante: sob o ponto de vista da Lingüística e da Semiologia, refere-se ao âmbito do sintagma, do que está reunido e combinado, no nível do texto manifesto. As palavras têm, entre si, nexos de ligação, encadeiam-se. Sob o ponto de vista da psicanálise lacaniana, a concepção não difere quando se trata de combinatória manifesta. Mas a questão que aí se propõe é: o modo como o sujeito, submetido a essa cadeia significante, é por ela

58 representado. O conceito de significante, para Lacan, formula-se: “o significante representa um sujeito para outro significante”, o que implica que o sujeito aí está — na cadeia — em substituição e deslocado, já que é o significante que o traça, marcando-o. Ícone: denominação de certa característica do signo que mantém relações de similaridade/analógicas com seu objeto, segundo a Semiótica de Peirce. O signo icônico é um dos princípios poéticos da linguagem, mas também a estrutura da fotografia, cinema, escultura, equações algébricas, diagramas, arquitetura etc. são sistemas de sinais icônicos. Metáfora: podemos pensar a metáfora (também a metonímia) como figura retórica, mas a ampliação do conceito é o que interessa, quando se trata de uma semiótica da arte. Assim, a metáfora é um dos processos de associação por similaridade, um dos eixos da linguagem e uma das formas — analógica — de inteligir sensivelmente os fenômenos do universo. Supõe capacidade de substituição, operando por semelhanças, as mais longínquas. Décio Pignatari, em seu clássico exemplo (em Comunicação poética, Cortez & Moraes, São Paulo, 1977), aponta: José é águia, onde a “semelhança não está nos próprios signos, mas nas coisas ou objetos — no caso, uma pessoa e uma ave — designados por eles”. Em seguida indica Aguilar é águia, mostrando a relação som-sentido, ou seja, a paronomásia, que caracteriza o eixo da similaridade, onde “há uma transposição ou tradução entre objetos, para uma semelhança de sons entre os próprios signos que designam esses objetos”. Peirce chama de ícones os signos organizados por similaridade. Metonímia: conceito que, prevalecendo no sintagma, na cadeia significante, implica tomar a parte pelo todo. É uma associação por contigüidade. Peirce chama de símbolos a esses signos que se organizam na contigüidade linear e

59 temporal do sintagma. A palavra, enquanto símbolo metonímico, é formada por partes dos sons, os fonemas. Na cadeia significante, as palavras relacionadas entre si são, na verdade, partes do léxico de uma língua. Metonímia é um dos modos de pensar: deslocando continuamente o pensamento, deslocamento onde uma coisa se segue à outra, seqüencialmente e numa combinatória linear. Para sermos mais exatos, o primeiro pensador dessas formas foi Sigmund Freud quando apontou a condensação e o deslocamento nos processos oníricos. Segue-se Saussure, com as noções de paradigma e sintagma; e Peirce, com as associações por similaridade e contigüidade — retiradas de David Hume. Então, Roman Jakobson, o poeta da Lingüística, sistematiza as noções de metáfora e metonímia em “Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia”. (Lingüística e comunicação, Cultrix, São Paulo, 1969.) Paradigma: na utilização da linguagem, uma das operações do usuário é a seleção dos elementos que compõem o paradigma (ou modelo) daquele sistema. A escolha é feita entre várias alternativas que mantêm traços de similaridade entre si. Selecionar, escolher com base na operação de semelhança, implica a capacidade de substituir. Ao paradigma corresponde o plano metafórico da linguagem — pois a metáfora realiza-se com base substitutiva analógica ou similar, condensando a significação. O termo código, assim como língua, equivale, num uso livre associativo, a paradigma. Paronomásia: relações de significação do som; diz Valéry, “hesitação entre o som e o sentido”, como elemento nuclear e fundante de todo bom poema, que tece a gama de plurivalências da instância sonora. A sonoridade de um texto, numa operação de mapeamento de sua textura, são ondas ampliadas de significação: ritmo, corte, rimas,

60 repetições aliteradas, coliterações, resíduos de anagramas etc. Semiose: do grego semeion, aplica-se à noção de significado, daí sema, semântica, disciplina que, exatamente, estuda as relações de significado do signo. No entanto, Peirce aponta que “o significado de um signo é outro signo”, operação que é, fundamentalmente, do “interpretante”. Semiose é, então, uma produtividade contínua de construção dos sentidos sígnicos, tradução de um signo por outro, seja no mesmo código, seja atravessando um código a outro. As imagens pictóricas do sonho — condensadas ou deslocadas — sofrem uma “tradução”, cujo efeito é o relato do sujeito sonhante. Sintagma: é já o efeito da operação de seleção, é a combinação, reunião dos elementos do paradigma em um contexto, a mensagem. A característica dos elementos no sintagma é a contigüidade das seqüências, que apresentam elementos de nexos entre elas — nexos de subordinação, ou nexos de coordenação. Corresponde, operativamente, à metonímia a capacidade de ligar elementos, deslocá-los e seqüenciá-los. Também o sintagma pode ser associado, livremente, à mensagem e à fala (parole, para Saussure).

9 Bibliografia comentada CAMPOS, Haroldo de. Ideograma Anagrama Diagrama; uma leitura de Fenollosa. In: — .

Ideograma (Lógica Poesia Linguagem). São Paulo, Cultrix, 1977. Nesse artigo, especialmente, Haroldo de Campos opera a poeticidade da linguagem

do ideograma: um texto de prazer, capturando o Oriente. CHALHUB, Samira. A metalinguagem. São Paulo, Ática, 1986. (Série Princípios, 44.) Nesse livro, a concepção de metalinguagem ultrapassa o modelo comunicacional e

abrange a poética e a semiótica. A função poética e a metalinguagem são estudadas no seu inter/intra-relacionamento, mais especificamente dirigidos à Literatura.

FERRARA, Lucrécia D’Aléssio. A estratégia dos signos. São Paulo, Perspectiva, 1981. A autora aborda, entre outros, a arquitetura como sistema de sinal, a pop-art, as

concepções sobre a natureza da arte — signos esses estrategicamente operados tanto pela emissão, quanto pela posição do crítico-analítico-criador.

FREUD, Sigmund. A interpretação dos sonhos. Rio de Janeiro, Imago, 1972. (Col.

Standard Brasileira, v. 4 e 5.) 2 2Este livro foi digitalizado e distribuído GRATUITAMENTE pela equipe Digital Source com a intenção de facilitar o acesso ao conhecimento a quem não pode pagar e também proporcionar aos Deficientes Visuais a oportunidade de conhecerem novas obras. Se quiser outros títulos nos procure http://groups.google.com/group/Viciados_em_Livros, será um prazer recebê-lo em nosso grupo.

62 Para captar a Psicanálise — a da linguagem, através da operação de interpretação

dos relatos dos sonhos que Freud fez. Essa obra responde, operacionalmente, à questão: como ler um texto?

Evidentemente, sob a ótica do crítico literário empenhado na busca do concreto da linguagem.

JAKOBSON, Roman. Lingüística e comunicação. São Paulo, Cultrix, 1969. São dois os artigos fundamentais para a compreensão das funções da linguagem —

“Lingüística e poética”, onde Jakobson opera no campo da Poética e “Dois aspectos da linguagem e dois tipos de afasia”, onde estuda o duplo caráter da linguagem: a seleção e a combinação.

______.Diálogos. São Paulo, Cultrix, 1985. Como indica o título, são conversas nas quais o sábio russo resume, em suma, a

inter-relação das ciências com a linguagem, onde esta é fundante e fundamental. Um livro necessário e um texto de prazer.

PIGNATARI, Décio. A metalinguagem da arte. Escrita, n. 9, s.d. Nesse artigo o autor usa o conceito amplo de metalinguagem, partindo da questão

“o que é arte?”, refletida sob o ângulo das relações entre arte e ciência, tendo como ponto de partida a Revolução Industrial.

A tese proposta é de que a “metalinguagem artística necessariamente nasce do diálogo com as ciências e deriva de noções científicas —: estrutura, ritmo, equilíbrio, espaço etc.”

SANTAELLA, Maria Lúcia. Produção de linguagem e ideologia. São Paulo, Cortez, 1980. Proponho sobretudo a leitura do capítulo “Apontamentos para a questão do ícone; a

dimensão do concreto”, onde a autora trabalha a dialética signo e vida e a manifestação da epifania, apontando as reflexões entre

63 linguagem e pensamento, sob a ótica do pensador semiótico, Charles Sanders

Peirce. SCHNAIDERMAN, Bóris. Dostoievski Prosa Poesia. São Paulo, Perspectiva, 1982. O autor aborda, além do conceito operacionalizado de Polifonia no texto de

Dostoievski, a reflexão acerca dos limites de gênero entre prosa e poesia através da concretude da função poética no gênero narrativo.

http://groups-beta.google.com/group/Viciados_em_Livros

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