САМОУЧИТЕЛЬИГРЫ

НА ШЕСТИСТРУННОЙГИТАРЕА. Г. НИКОЛАЕВ

Санкт-Петербург 1999

СОДЕРЖАНИЕ

От автора 2Из истории шестиструнной гитары 3Подготовка инструмента к занятиям. Его устройство 3Посадка гитариста 4Первые опыты звукоизвлечения 5Настройка гитары 7Графическая запись музыкального ритма 8Положение левой руки на грифе 11Упражнения на координацию рук и пальцев 12Звукоизвлечение с участием обеих рук . 13Подбор по слуху 14Нотная запись 16Позиционная игра 19Игра большим пальцем правой руки 20Первоначальные навыки игры апояндо 22Знаки альтерации 23Лад. Тональность 25Интервалы и аккорды 27Триоли. Исполнение флажолетов 31Первые навыки игры аккомпанемента

к знакомым мелодиям 33Проверка посадки и постановки 37Игра всеми пальцами правой руки 37Арпеджио 44Игра аккомпанемента 48Аккордовая техника. Баррэ 51Игра аккомпанемента 54Игра стаккато 58Мелодия. Бас. Аккомпанемент 61Настройка гитары 63Освоение грифа гитары. Одновременное применение

двух приемов звукоизвлечения 64Самостоятельный подбор мелодии и аккомпанемента 74Новые приемы гитарной техники 74Еще об аккомпанементе 79Короткий форшлаг 82Синкопа 84Заключение 87Произведения для самостоятельной работы 88

1

ББК 85.31Н63

А. Г. НиколаевН 63 Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. Серия «Мир культуры, исто-

рии и философии» / Оформление обложки С. Шапиро, А. Олексенко. — СПб.:Издательство «Лань», 1999. — 96 с.

ISBN 5-8114-0154-Х

Предлагаемый курс игры на шестиструнной гитаре рассчитан примерно на год заня-тий. За этот срок предстоит научиться исполнять нетрудные произведения из классиче-ского гитарного репертуара, подбирать несложный аккомпанемент. По данным современ-ной музыкальной педагогики не существует людей, не способных к музыке. Но музы-кальные способности, заложенные в каждом человеке, необходимо развивать путемсистематических занятий музыкой. Данный самоучитель призван помочь в овладенииосновами музыкальной грамоты и игры на гитаре. Использование самоучителя предпо-лагает сочетание творческого подхода с тщательностью проработки каждого упражнения.Разучивая пьесы, следует точно выполнять все указания, добиваясь выразительностиисполнения. Целеустремленным, настойчивым и увлеченным начинающим гитаристамсамоучитель поможет приобрести необходимые знания, уверенность в своих силах, по-чувствовать радость живого музицирования.

Охраняется законом РФ об авторском праве.Воспроизведение всей книги или любой ее части

запрещается без письменного разрешения издателя.Любые попытки нарушения закона будут

преследоваться в судебном порядке

© Издательство «Лань», 1999© А. Г. Николаев, 1999© Издательство «Лань»,

художественное оформление, 1999

2

ББК 85.31

Генеральный директор А Л. Кноп.Директор издательства О. В. Смирнова

Художественный редактор С. Л. Шапиро.Главный редактор Ю. А. Сандулов.

Музыкальный редактор А Ю. Радвилович.Нотографик А В. Андреев. Верстальщик А. Б. Иванов

Выпускающий Н. К. Белякова

ЛР № 065466 от 21.10.97 г.Гигиенический сертификат № 78.01.07.952.Т.11666.01.99

от 19.01.99 выдан ЦГСЭН в СПб.

Издательство «ЛАНЬ» Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, дом 277Тел.: 262-2495,262-1178, 567-1445, 267-2792, 265-0088, 567-5493. Факс: 267-1368

Филиал в Москве: Москва, 7-я ул. Текстильщиков, д. 5, тел.: (095) 919-96-00Филиал в Краснодаре: 350072, Краснодар, ул. Зиповская, д. 7, тел.: (8612)57-97-8:

e-mail: lan@lpbl.spb.ru, root@lanpbl.spb.ru, pbl@lpbl.spb.ru (издательский отдел),trade@lpbl.spb.ru (торговый отдел), post@lpbl.spb.ru (книга почтой)

Сдано в набор 10.05.99. Подписано в печать 05.06.99. Бумага офсетная. Формат 84x108 1/16.Печать офсетная. Печ. л. 3. Тираж 20000 экз. Заказ № 320

Отпечатано с готовых диапозитивовв ГУП «Пушкинская типография», ул. Средняя, 3/8.

ИЗ ИСТОРИИ ШЕСТИСТРУННОЙ ГИТАРЫ

Гитара имеет многовековую историю. Пред-шественник гитары точно не установлен, бес-спорно только его восточное происхождение.

Принято вести родословную гитары от лют-ни, завезенной арабами в Европу в средние векаи имевшей большое значение в культуре эпохиВозрождения. С XIII в. гитара широко извест-на в Испании. В народном музицировании ис-пользовалась сначала четырехструнная гитара,в XVI в. она превратилась в пятиструнную, а всередине XVIII — в шестиструнную и в этом«классическом» виде получила распростране-ние во всем мире.

В начале XIX в. в России появилась семи-струнная гитара, отличающаяся от шести-струнной гитары количеством струн и строем.Принципиального различия в трудности осво-ения, приемах звукоизвлечения между «рус-ской» и «классической» гитарой практическинет. С семиструнной гитарой связаны именавыдающихся русских исполнителей и авторовгитарных произведений А. Сихры и М. Высот-ского. В настоящее время семиструнная «рус-ская» гитара вызывает все больший интерес.

На шестиструнной гитаре применяются са-мые разнообразные приемы звукоизвлечения, спомощью которых выявляются ее богатые кра-

сочные возможности. Благодаря конструктив-ным особенностям гитары ее звук прекрасно со-четается с человеческим голосом, струнными идуховыми инструментами, поэтому гитара час-то используется в разнообразных ансамблях.

В историю исполнительского искусства вош-ли имена таких виртуозов-гитаристов, как ис-панцы X. К. Амат, Г. Санц, Ф. Сор, Д. Агуадо,Ф. Tappera, М. Льобет, аргентинка М. Л. Анидо,итальянцы Ф. Корбетта, М. Джулиани, Ф. Ка-рулли, англичанин Д. Вильяме.

В утверждении шестиструнной гитары насовременной мировой концертной эстраде осо-бенно велика заслуга выдающегося испанско-го гитариста А. Сеговии, чьи выступления вразных странах способствовали подъему гитар-ного искусства. Сеговия, в частности, оказалзначительное влияние на гитарное исполни-тельство в СССР. Во время своих неоднократ-ных гастролей он давал консультации многимизвестным впоследствии гитаристам. В исто-рию советского исполнительского искусствавошли имена гитаристов А. М. Иванова-Крам-ского и Л. Ф. Андронова.

В настоящее время гитара является одним изсамых популярных музыкальных инструментовкак в концертной практике, так и в быту.

ПОДГОТОВКА ИНСТРУМЕНТАК ЗАНЯТИЯМ. ЕГО УСТРОЙСТВО

Размеры инструмента должны соответство-вать росту исполнителя. Если при среднем рос-те подходят гитары как среднего, так и боль-шого размера, то при высоком росте нужныинструменты с большим корпусом.

При приобретении инструмента проверьте со-стояние корпуса, ровность грифа. Лучше всего,чтобы на гитаре были нейлоновые струны. Край-ние струны не должны выходить за пределы гри-фа или располагаться очень близко к его краю.

3

Подготовьте инструмент к первым заняти-ям: поворачивая колки, добейтесь примерноодинакового натяжения всех струн — оно дол-жно быть достаточно сильное, но не жесткое.(О настройке гитары разговор пойдет дальше.)

В пяточке грифа есть отверстие для специ-ального ключа. Поворачивая ключ, отрегули-руйте высоту струн над грифом. Высота их у XIIлада гитары 4-6 мм. (Точки на грифе помога-ют сразу найти нужные лады.)

Если струны над первыми ладами гитарыпосле регулировки с помощью ключа располо-жены все же очень высоко и прижать их труд-но, ослабьте их натяжение и углубите прорезив верхнем порожке.

Операция тонкая, будьте осторожны, не«уложите» струны на гриф.

С гитарой обращайтесь аккуратно и береж-но. Не оставляйте ее на солнце и у батарей ото-пления, а также в сыром помещении. Послеигры протирайте струны мягкой тканью.

ПОСАДКАГИТАРИСТА

Приготовьте обычный стул с прямым жест-ким сиденьем и небольшую скамеечку для опо-ры левой ноги. Сядьте (пока без гитары) на по-ловину стула, не опираясь о спинку, поставивлевую ногу на скамеечку. Левое колено долж-но быть выше уровня стула (см. рис. 2, 3). Ре-гулируя высоту стула и скамеечки какими-либо подкладками, добейтесь правильного иудобного, «комфортного» положения тела.

Затем возьмите гитару и, избегая резких уг-ловатых движений, начните готовиться к игрев такой последовательности:

поставьте гитару вырезом корпуса примернона середину левого бедра, при этом подбородок,левое колено и часть гитары, помеченные нарис. 2 пунктиром, должны находиться на однойлинии по вертикали, а головка грифа — на уров-не плеча или чуть выше его (возможно, для это-го потребуется увеличить высоту скамеечки, Рис.2

4

Рис. 1 Шестиструнная гитара

1 — головка грифа, 2 — колковая механика,3 — верхний порожек, 4 — лады, 5 — гриф,

6 — шейка грифа, 7 — точки, 8 — кузов, 9 — ладовыепластины, 10 — голосник, 11 — пятка грифа,

12 — струны, 13 — обечайка, 14 — нижняя дека,15 — подставка, 16 — нижний порожек,

17 — верхняя дека, 18 — пуговка (на некоторыхинструментах отсутствует)

Рис. 3. Рис. 4.

либо чуть «утопить» между ног корпус гитары);верхняя дека гитары должна находиться в вер-тикальной плоскости. Чтобы гитара не скользи-ла по бедру, можно воспользоваться листом по-ролона, положенным на левое колено.

Наклонившись чуть вперед и коснувшисьгрудью инструмента, положите свободно, всемвесом правую руку в районе локтевого суставана корпус гитары в его самом широком месте

так, чтобы кисть расположилась над струнамиу розетки* (см. рис. 2).

От правильной посадки зависит свободноеи рациональное движение рук, устойчивостьинструмента, наименьшая утомляемость призанятиях. Научитесь сидеть правильно и в этомположении найдите свободу и естественность.Правильная посадка — первое важнейшее зве-но в цепочке необходимых навыков.

ПЕРВЫЕ ОПЫТЫЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ

Освоение инструмента требует большогослухового внимания и свободных согласован-ных движений. Но часто при выработке пер-вых игровых навыков излишне напрягаютсямышцы шеи, спины, рук. Научитесь расслаб-ляться! В этом поможет следующее упражне-ние (№ 1).

Удобно сядьте, не касаясь спинки, на поло-винку стула, руки свободно висят вдоль тела.Медленно сожмите пальцы в кулак и так жемедленно напрягите мышцы рук и плечевогопояса на несколько секунд, затем постепенноосвободитесь от напряжения, начиная от пле-ча и до кончиков пальцев. Кулаки разжимайтеплавно, не выпрямляйте активно пальцы, онидолжны принять естественную округлую фор-му. Выберите для себя такую силу напряжения,которая позволит отчетливо ощутить расслаб-ление. Повторите упражнение несколько раз,

чтобы лучше прочувствовать мышечное рас-слабление, затем научитесь быстро чередоватьмоменты напряжения и освобождения.

Для проверки свободы плечевого пояса ишеи поднимите высоко плечи и опустите их.Только после полного овладения навыком ес-тественного расслабления можно приступать кизвлечению звука на гитаре.

В игре на гитаре участвуют обе руки, но функ-ции их различны: правая извлекает звук, левая,в основном, изменяет его высоту.

Перед тем, как приступить к овладению пер-выми игровыми навыками, надо соответствую-щим образом подготовить руки, так как при ис-пользовании нейлоновых струн звук извлекается

* При длинных руках и небольшом инструментеможно класть руку на гитару чуть ближе к середи-не предплечья.

5

правой рукой с участием ногтей. Применениеногтевого способа игры определяет красочностьи отчетливость звучания инструмента. Длинаногтей на пальцах правой руки может быть раз-личной в зависимости от строения подушечкипальца. Ногти выступают над подушечкамипальцев на 1—1,5 мм и затачиваются по формеподушечки, затем тщательно обрабатываютсяи шлифуются. Прикосновение к струне долж-но быть таким, чтобы, играя, ощущать струнуподушечками пальцев.

В игре на гитаре существуют два основныхприема извлечения звука правой рукой: тиран-до (от итальянского tirando — натягивая) и апо-яндо (от испанского apoyando — с опорой, опи-раясь). Сначала освойте прием тирандо. Длялучшего понимания сути данного приема про-делайте следующее предварительное упражне-ние (№ 2) без инструмента.

Положите небольшой предмет (например,пуговицу) на лежащую на столе книгу пример-но в сантиметре от края обложки и расположи-те над ним свободно кисть правой руки такимобразом, чтобы средний палец почти касалсяпредмета. Затем не торопливым, широким, нобез замаха, движением округлого свободногосреднего пальца (без участия кисти), не касаясьповерхности книги, мягко столкните предметна стол. Палец должен вернуться в исходное по-

ложение за счет расслабления. Это упражнение — модель движения пальцев в приеметирандо. Повторите его несколько раз указа-тельным, средним и безымянным пальцамипоочередно, добиваясь естественности движе-ния, и только после этого начинайте осваиватьна гитаре.

Возьмите гитару и приготовьтесь к игре, ру-ководствуясь правилами на с. 4. (Левую руку, неучаствующую пока в работе, положите на кор-пус гитары со стороны грифа так, как показанона рис. 4, локоть при этом будет свободно ви-сеть.) В этом положении правой рукой проделай-те несколько раз упражнение 1. Рука должнабыть слегка округлена в запястье (она не долж-на прогибаться в сторону деки), пальцы такженемного закруглены, ладонь параллельна стру-нам (см. рис. 5). Естественная закругленностьзапястья свидетельствует о его свободе. Этоосновное положение правой руки.

Извлекать звук начинайте на открытой (т. е.свободной, не прижатой к грифу) струне*.

* В нотной литературе для гитары струны обозначают-ся цифрами в кружках и т. д. В дальней-шем изложении используются принятые обозначения(например, V лад — пятый лад третья струна). От-крытая струна указывается ноликом (0), нумерацияструн начинается с самой тонкой струны.

Рис.5 Рис.6

6

Кончики закругленных пальцев свободно вися-щей кисти окажутся точно над в том случае,если костяшки тыльной стороны кисти будутнаходиться примерно над (указаны пункти-ром на рис. 6).

Теперь мягко, не торопясь, кончиком округ-лого среднего пальца прикоснитесь к , почув-ствовав ее сопротивление и преодолев его, а за-тем верните палец в исходное положение за счетбыстрого расслабления так, как это проделы-валось в упражнении 2 (с пуговицей).

Все этапы звукоизвлечения должны слить-ся в одно свободное, широкое и мягкое движе-ние, при этом кисть не должна отскакивать отструн, запястье почти не меняет своего положе-ния и формы*.

Вслушайтесь в образовавшийся звук и попы-тайтесь оценить его качество: был ли он слиш-ком тихим, либо, наоборот, грубым, некраси-вым. Постарайтесь мысленно представить ка-кой-либо характер звучания и затем добитьсякак можно более точного его воплощения на ги-таре, все время сравнивая, насколько реальныйзвук соответствует представляемому (не забы-вая о расслаблении).

Следующий этап — извлечение звука на от-крытой , которое происходит в такой же пос-ледовательности, как и на , с той лишь раз-ницей, что костяшки тыльной стороны кисти

располагаются над . Плавно перенося вися-щую кисть от струны к струне (как бы «с этажана этаж»), проиграйте звуки на всех шестиструнах указательным, средним и безымяннымпальцами поочередно. Внимательно прослу-шайте все звуки.

А теперь попробуйте на одной из открытыхструн сыграть последовательно два звука, од-новременно произнося какое-либо двусложноеслово (то-поль, ве-тер, Са-ша). Один слог соот-ветствует одному звуку, причем ударный слогв отличие от безударного играется ярче, тянет-ся дольше. Более сильный звук требует боль-шего усилия, более плотного контакта пальцасо струной.

Еще раз вспомните все, касающееся пра-вильной посадки, постановки правой руки, мо-ментов звукоизвлечения и последующего рас-слабления. Пропев сначала мысленно, а затемвслух, озвучьте какое-либо двусложное словона . Сравните полученный результат с за-думанным и сделайте необходимые корректи-вы. Проделайте это несколько раз на всех стру-нах, мягко перенося кисть от струны к струне,после чего сыграйте все еще раз, чередуя сред-ний и указательный пальцы. Чередование паль-цев правой руки (в дальнейшем комбинациибу-дут усложняться) является в игре на гитаре обя-зательным.

НАСТРОЙКАГИТАРЫ

Чтобы научиться настраивать гитару, вос-пользуйтесь слуховым опытом, полученнымпри исполнении двусложных слов.

Исполнив два звука на одной открытойструне, обратите внимание, что оба звука яв-ляются одинаковыми по высоте звучания (хо-тя могут отличаться по длительности, громко-сти, тембру). Внимательно прослушайте дву-кратное повторение одинаковых по высотезвуков на , затем второй звук, в отличие отпервого, сыграйте на , прижатой левой ру-кой на V ладу, и добейтесь вращением колка

полного их совпадения по высоте. (Это со-впадение звуков по высоте звучания называет-ся унисоном.)

* При правильном звукоизвлечении струна колеб-лется почти в плоскости грифа, а не перпендику-лярно ему.

Для того, чтобы строй гитары держалсядольше, ослабьте настраиваемую струну, за-тем натягивайте ее до нужной высоты, послечего подтяните ее чуть выше и спустите обрат-но. , прижатая на V ладу, настраивается покамертону* ля 1-й октавы таким же способом:высота звучания струны сравнивается с камер-тоном до полного их совпадения. , прижа-тая на V ладу, должна звучать в унисон с от-крытой , прижатая на IV ладу, — с от-крытой на V ладу — с открытой наV ладу — с открытой ) на V ладу с откры-той

Потренируйтесь в настройке гитары, пред-варительно расстраивая ее.

* Камертон — эталон высоты звука. Если звучаниеструны сверить не с чем, проверьте, достаточно линатянута и от нее произведите настройку.

7

ГРАФИЧЕСКАЯ ЗАПИСЬМУЗЫКАЛЬНОГО РИТМА

Пропойте первый куплет песни «Во поле бе-реза стояла» и вслушайтесь в чередование сло-гов-звуков песни:

Во поле береза стояла,Во поле кудрявая стояла,

Люли-люли, стояла,Люли-люли, стояла.

Нетрудно заметить, что протяженность сло-гов разная. Условно 1-ю фразу можно записатьтак (короткие звуки обозначим , длинные — ):

Получилась наглядная запись временныхсоотношений звуков песни, то есть запись ее му-зыкального ритма. Попробуйте теперь равно-мерно шагать, напевая мелодию.

Условная запись всех действий будет выгля-деть следующим образом: (над текстом записанритм песни, под текстом—ритм равномерныхшагов):

Обратите внимание на акценты в песне (от-мечены в тексте знаком >) — они повторяютсячерез равные промежутки времени. В данномслучае периодически повторяются группы, со-стоящие из одной сильной и одной слабой доли.Равномерное чередование сильных, ударных ислабых, безударных долей называется метром,посредством которого выявляется музыкаль-ный ритм. Чтобы лучше понять взаимосвязьметра и ритма, попробуйте, напевая ту жемелодию, шагать то быстрее, то медленнее, тоостанавливаясь. Выполнить это задание не сби-

ваясь будет трудно. Только на фоне равномер-ного движения метра возможны любые изме-нения ритмического рисунка, которые не при-ведут к дезорганизации звуков во времени. Таккак музыка — искусство, разворачивающеесяво времени, правильное ощущение метра и рит-ма имеет огромное значение для каждого ис-полнителя.

Еще раз посмотрите на запись песни. Отдели-те каждую метрическую группу вертикальнымичертами. Получится такт — условный «отрезокмузыки» от одной сильной доли до другой.

8

В каждом такте песни «Во поле береза сто-яла» две доли, но могут быть такты, состоящиеиз трех, четырех, пяти и более долей, причем вних также будет только одна сильная доля, аостальные — слабые.

Равномерные шаги-доли соответствуют чет-вертным музыкальным длительностям, иличетвертям. Четверть — основная единица му-зыкальной пульсации. Кроме нее для ритми-ческой записи существует еще целый ряд дли-тельностей; целая , половинная , восьмая

, шестнадцатая . Все перечисленные дли-тельности находятся в строго определенном со-отношении друг с другом, что отражается в са-мих их названиях: четверть в четыре раза ко-роче целой, но вдвое протяженней восьмой,шестнадцатая вдвое короче восьмой и т. д.*

Соотношения длительностей остаются все-гда неизменными, они не зависят от характе-ра музыки. Реальная же протяженность дли-тельностей определяется именно характероммузыки: в спокойной колыбельной четвертьбудет звучать дольше, чем в скором марше,хотя в обоих случаях восьмая будет в два раза

короче четверти. Необходимо строго соблю-дать указанные длительности, вырабатыватьв себе ощущение равномерной ритмическойпульсации.

Для того, чтобы лучше уяснить соотношениечетвертей и восьмых, проделайте такое упраж-нение. Глядя на верхнюю ритмическую строкупесни «Во поле береза стояла», проговорите за-писанные на ней восьмые на слог «ти», а чет-верти — на слог «та», сочетая это с размерен-ной ходьбой в ритме четвертей.

В традиционной нотной записи принято в са-мом начале произведения указывать количестводолей в такте и единицу пульсации (так назы-ваемый размер такта). Размер такта выража-ется дробью, числитель которой обозначает ко-личество равных долей в каждом такте, зна-менатель — какая длительность принята заединицу пульсации. Например, в песне «Во полебереза стояла» при равномерной пульсации чет-вертями в каждом такте имеется две доли, поэто-му размер записывается

Проговорите ритмослогами и прохлопайтеследующие ритмические упражнения:

Придумайте несколько своих ритмическихкомбинаций из восьмых и четвертей, запиши-те их и проговорите ритмослогами. Затем про-играйте все записанные упражнения поочеред-но на всех струнах со сменой пальцев правойруки, следя за посадкой и постановкой. Попро-буйте не помогать себе проговариванием всех

* Четверть не всегда была основой метрической пуль-сации. До начала XVII в. основой пульсации явля-лась целая, от ее дробления и произошли названияостальных длительностей.

** Отдельные восьмые часто объединяются в груп-пы

слогов, а проделывайте всю работу в уме передисполнением на инструменте и сравните полу-ченный результат с желаемым.

На гитаре наиболее распространена испан-ская система обозначения пальцев (или аппли-катура): большой палец —р, указательный —i, средний — т, безымянный — а. Выучите этиобозначения, чтобы не путать пальцы при ра-зучивании музыкальных произведений.

Сыграйте в сдержанном темпе скороговорку«Андрей-воробей» на открытой , предвари-тельно проговорив ритмический рисунок песниритмослогами, а затем пропев со словами. Обя-зательно чередуйте пальцы правой руки (i и т).

9

Ударные слоги в скороговорке должны соот-ветствовать более сильному, акцентированномуих исполнению на инструменте. Добейтесь от-четливого, но не грубого произнесения сильныхи более слабых звуков.

Следуя правилу образования тактов, поставь-те тактовые черты перед каждой сильной долейи определите размер (постарайтесь проделать этосамостоятельно, а затем проверьте себя):

В результате 1-й такт получился неполным,без сильной доли. Такое явление называется за-тактом и часто встречается в музыкальных про-изведениях. Там, где есть затакт, последний такттоже неполный (таким образом, в сумме долженполучиться один полный такт).

Воспроизведение метра с помощью шаговили хлопков можно иногда заменять счетомвслух, который в дальнейшем понадобится толь-

ко как вспомогательное средство при разборесложных ритмических рисунков. Научитесьсчитать вслух на следующих очень простых вритмическом отношении примерах. Основноеправило при счете вслух — равномерно произ-носить нужные слоги.

Проиграйте это упражнение со счетом вслух(считайте равномерно) на любой открытой струне.

В тех случаях, когда в произведении сосед-ствуют разнообразные длительности и бываеттрудно сразу установить между ними правильныевременные соотношения, прибегают к искусст-венному уменьшению основной единицы метра.Так, в следующем примере встречаются восьмые,четвертные и половинные длительности. Чтобыточнее контролировать протяженность каждойдлительности, считать вслух здесь надо так (а за-тем проиграть на каждой струне):

10

ПОЛОЖЕНИЕ ЛЕВОЙ РУКИНА ГРИФЕ

Прежде чем включить в игру левую руку,проделайте такое упражнение.

Положите на стол карандаш и возьмите егокончиками пальцев левой руки так, чтобы пря-мой большой палец находился против осталь-ных, закругленных, не прогибающихся ни водном суставе (см. рис. 7). Карандаш при этомдолжен быть параллелен линии основания паль-цев. Правильно установив карандаш, несколь-ко раз напрягите (как бы собираясь переломить

Рис.7

карандаш) и освободите пальцы, затем все по-вторите, делая круговые вращения кисти. Ка-рандаш во время этих действий должен плотноприлегать к кончикам пальцев.

Проделайте упражнение несколько раз, таккак оно поможет лучше уяснить характер ощу-щений при работе левой руки на грифе.

Поднесите кисть к V ладу гитары, чтобыпрямой большой палец легко коснулся середи-ны тыльной стороны грифа напротив среднегопальца; остальные пальцы располагаются над

(см. рис. 8, 9). Правая рука пока не участву-ет в работе. Она должна в свободном состояниинаходиться над струнами.

Пальцы левой руки обозначаются следую-щим образом: указательный — 1, средний — 2,безымянный — 3, мизинец — 4.

Разместите пальцы на :1-й — на V ладу,2-й — на VI и т. д., причем каждый палец ставь-те ближе к следующему ладу. Пальцы должныиметь округлую форму, не прогибаться в сус-тавах и опираться кончиком на струну. Не от-водите локоть в сторону и не прижимайте его ктуловищу, чтобы не создавать неудобства ми-зинцу, который должен стоять ровно и прижи-мать струну серединой подушечки.

Правильно поставив пальцы, мягким хва-тательным движением, в котором участвуетбольшой палец, прижмите струну к ладовым пе-регородкам. Плечи и локоть при этом остаются

Рис.8 Рис.9

11

свободными (для проверки покачайте свободновисящим локтем). Пальцы должны прижиматьструну обязательно серединой подушечки. Пра-вильность соприкосновения со струной легкопроверить по следу, оставляемому струной наподушечке пальцев.

Освободите большой палец — тогда осталь-ные пальцы отпустят струну и вернутся в ис-ходное положение. Проделайте это упражнение

несколько раз и перейдите к более сложному.Не спеша, ритмично, в темпе медленных ша-гов ставьте пальцы на с V лада поочередно,начиная с 1-го (пальцы со струн не снимаются).При исполнении этого упражнения незаня-тые пальцы находятся над струной в свободномсостоянии.

Снимайте пальцы в обратном порядке (с 4-го),не отводя их далеко от струны.

УПРАЖНЕНИЯ НА КООРДИНАЦИЮРУК И ПАЛЬЦЕВ

Добиться координации движений рук приигре на гитаре довольно трудно. Поэтому пред-лагаем ряд предварительных упражнений накоординацию.

1. Положите руки на стол ладонями вниз илевой ладонью похлопывайте неторопливо иравномерно по столу, а правой рисуйте на сто-ле большие воображаемые круги. Потом рукименяются заданиями.

2. Равномерно и легко касаясь стола ладо-нью левой руки, правой рукой одновременнос движением левой рисуйте на столе квадрат.

3. Большой палец левой руки в умеренномтемпе дотрагивается до подушечек остальныхпальцев в направлении от указательного к ми-

Обозначение пальцевправой руки:большой — р

указательный — iсредний — т

безымянный — а

12

зинцу и обратно. Большой палец правой руки•шагает» в том же темпе и в том же порядке,но касается каждого пальца дважды.

А теперь «прошагайте» большими пальца-ми обеих рук одновременно в такой последова-тельности:

«Шаги» левая рука правая рука1 1 i2 2 i3 3 т4 4 т

и т. д.4. Положите руки на стол, пальцы округли-

те и простучите несколько ритмических фор-мул указанными пальцами правой руки:

5. Теперь простучите ритмические формулыпальцами левой руки:

Обозначение пальцев левой руки:указательный —1

средний — 2безымянный — 3

мизинец — 4

6. Простучите ритмические формулы обеими ние пальцев правой руки, и тогда выполнить за-руками вместе. Обратите внимание на чередова- дание станет гораздо легче:

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЕС УЧАСТИЕМ ОБЕИХ РУК

Проиграйте уже известные ритмические уп-ражнения, прижимая любую струну на любомладу поочередно каждым пальцем левой руки.Следите за тем, чтобы неиграющие пальцы левойруки располагались рядом с играющим пальцем,и их кончики находились либо над той струной,на которой извлекается звук, либо над следующей,но ни в коем случае не поджимались к ладони.

Старайтесь тратить на прижатие струны лишьстолько усилий, сколько необходимо для полу-чения чистого, ясного звука. Не придавливайтеструну чрезмерно, а также расслабляйте правуюруку поел e каждого контакта со струной.

После выполнения указанного задания по-пробуйте поимпровизировать на инструменте,используя полученные навыки. Например, изкомбинации звуков на любой открытой струне

и звука на I ладу этой же струны может получит-ся колыбельная с таким ритмическим рисунком:

Используя комбинацию из трех звуков (от-крытая струна, II и III лад этой струны), можносочинить небольшую мелодию спокойного ха-рактера:

Поищите другие комбинации звуков. Импро-визируя, подбирая по слуху, не забывайте кон-тролировать правильность движения рук.

13

ПОДБОР ПО СЛУХУ

Пропойте 1-й куплет песни «Во поле березастояла». В отличие от скороговорки «Анд-рейворобей», которая пропевается на одномзвуке, а значит и исполнять ее можно на ка-кой-либо одной открытой струне, в этой песнезвуки изменяются по высоте. В 1-й фразе пес-ни от первого четырежды повторяемого на од-

ной высоте звука мелодия плавно спускаетсяк более низкому (слог «ла»). 2-я фраза повто-ряет 1-ю. 3-я начинается выше звука, на кото-ром заканчиваются предыдущие фразы, и дви-жется сначала вверх, потом вниз. 4-я фразаповторяет 3-ю. Графически это можно изобра-зить так:

Во по_ле бе_ре_за сто_я_ла, во по_ле куд_ря_ва_я сто_я_ла, лю_ли, лю_ли, сто_я_ла, лю_ли, лю_ли, сто_я_ла.

Пропойте несколько раз мелодию, смотря насхему, и показывайте рукой направление дви-жения мелодии (мелодия идет вниз — и рукавниз, мелодия вверх — рука вверх).

В этой песне мелодия движется вверх и внизочень плавно, как бы со ступеньки на ступень-ку, за исключением скачка от последнего звука1-й фразы к первому звуку 2-й.

Для сравнения напойте начало «Интерна-ционала». Здесь начальный скачок мелодиивверх определяет ее решительный, уверенныйхарактер.

Пропойте несколько знакомых мелодий, раз-беритесь в направленности мелодического дви-жения, отмечая ее рукой. Используйте этот при-ем как вспомогательный и в дальнейшем приподборе мелодий на инструменте.

Начните играть песню «Во поле береза сто-яла» с VII лада .Попробуйте сделать все са-мостоятельно с учетом следующего:1- Вся мелодия исполняется на2. На используется только пять звуков, ко-

торые извлекаются на VII, V, III, II ладах ина открытой струне (на ней заканчиваетсякаждая фраза).

3. Так как первые четыре звука 1 -й и 2-й фразодинаковы по высоте, все они исполняют-ся на VII ладу.

4. Для того чтобы исполнить на гитаре болеенизкие по высоте звуки, необходимо пере-местить руку по направлению к головкегрифа. Для исполнения более высоких —движение происходит в обратном направ-лении.

Обратите внимание на ритм припева: 1-йзвук тянется больше одной четверти. Если од-новременно с пением осуществить пульсациювосьмыми, то продолжительность 1-го звукалегко определить — он будет длиться тривосьмые. Такого рода длительности записыва-ются с помощью точки, которая ставится спра-ва от основной длительности и тем самым уве-личивает ее продолжительность наполовину.

Теперь возьмите гитару, проверьте правиль-ность посадки и начинайте подбор, чередуяв правой руке i & m. Проконтролировать се-бя можно с помощью цифровых обозначений.Цифрой в кружке обозначается струна, рим-скими цифрами — лады, ноликом — открытаяструна.

14

Мелодия должна прозвучать певуче, чтобызвуки переливались один в другой. Такой приемигры называется легато. Если использовать в ле-вой руке только один палец, легато добиться труд-

Выучите эту мелодию, добейтесь ее вырази-тельного исполнения, затем сыграйте мелодиюна поочередно.

Перед каждым следующим проигрываниемобязательно проверьте правильность посадки и

но, поэтому следует специально подумать над ап-пликатурой . Вот вариант аппликатуры левой руки1 -й и 3-й фраз песни (пальцы должны быть заранееготовы к исполнению каждой следующей ноты):

постановки рук, вспомните нужные ощущения.Посмотрите на графическую запись ритмиче-ского рисунка 1-й фразы песни «Во саду ли, вогороде». Под каждой нотой поставлена цифра,обозначающая ее местоположение на грифе:

Проговорите ритмический рисунок слогами«ти» и «та».

Разберите и выучите 1-ю фразу песни, чере-дуя пальцы правой руки. Струна на III ладу при-

жимается 2-м пальцем левой руки, на II ладу —1-м пальцем.

2-я фраза в той же последовательности иг-рается на . Мелодия исполняется легато.

Выучите песню наизусть, пропойте ее со слова-ми, отмечая рукой высоту звуков. Обратите внима-

, ние, как движется мелодия: поступенно или скач-ками, есть ли повторения тонов на одной высоте.Подберите мелодию от Ш лада ; от VШ лада .

Теперь подберите песню от I лада , чередуяпальцы правой руки. При переходе со струны наструну помните о переносах правой руки (пунк-тиром отмечена продолжительность игры на ука-занной струне):

15

Тщательно выучите этот вариант исполне-ния, так как он послужит отправной точкойдля последующих занятий.

НОТНАЯ ЗАПИСЬ

Освоив запись ритма, научитесь записыватьноты. Графически музыкальные звуки изобра-жаются на нотном стане, состоящем из пяти ос-новных линеек, к которым при необходимостисверху и снизу присоединяют добавочные. Нотызаписываются на линейках и между ними: чемвыше звук, тем выше располагается его изобра-жение на нотном стане, и наоборот.

Попробуйте спуститься сверху вниз по гри-фу, прижимая 1-м пальцем левой руки все ладыподряд на , извлекая звук i правой руки (пер-вый звук — на открытой струне). Нетрудно за-метить, что каждый следующий звук отстоитот предыдущего на одинаковое расстояние, ався последовательность напоминает лестницу.

Струны Лады

Один лад отстоит от другого на полутон — такназывается кратчайшее расстояние между дву-мя соседними звуками.

Поднимаясь по воображаемой лестнице с от-крытой , через двенадцать ступенек услы-шим повтор исходного звука. Это расстояние отисходного звука до его повторения называетсяоктавой. (Для тренировки постройте октаву отвсех открытых струн.)

Семь из двенадцати различных звуков име-ют собственные названия: до, ре, ми, фа, соль,ля, си, остальные названия являются произ-водными от них: до-диез, ре-диез, фа-диез, ля-бемоль, cu-бемоль, и т. д. (подробнее об этомсм. далее).

Участок музыкального диапазона от одногозвука до до следующего его повторения такженазывается октавой. Весь музыкальный диапа-зон охватывает восемь октав, гитарный диапа-зон составляет около пяти октав: от ми большойоктавы до си второй. Гитара — инструмент

транспонирующий , ноты для нее записывают-ся на октаву выше реального звучания.

* Транспонирующими называются такие инструменты,реальная высота звучания которых отличается отее нотной записи.

16

Узнать место извлечения записанных на нот-ном стане звуков можно только при помощи осо-бого знака — ключа. Существует несколько клю-чей, в гитарной записи используют только одинключ — скрипичный. Его завиток в середине по-казывает местоположение на нотном стане нотысоль 1-й октавы (на правильно настроенной ги-таре соответствует звучанию открытой ):

Последовательно записанные звуки 1-3-йоктав будут выглядеть так:

Их написание надо выучить так же твердо,как таблицу умножения. Сыграйте теперь выу-ченную ранее песню «Во саду ли, в огороде» от

I лада , затем посмотрите на ее нотную записьи исполните ее, глядя в ноты, чередуя пальцыправой руки т и i:

Для облегчения «озвучивания» данной нотной записи предлагается следующая таблица-схема:

ГРИФ

17

На ней обозначены составляющие мелодиюзвуки: в верхней части точками изображено ме-сто их извлечения на грифе, в нижней частикаждая струна представлена в виде нотного ста-на. Так, первые два звука песни (фа) играютсяна Гладу , ми — на открытой , ре — на

III ладу , и т. д. (продлите дальше и заполни-те таблицу до V лада самостоятельно по схеменас. 92).

Сыграйте по нотам русскую народную пес-ню «Как пошли наши подружки», а затем выу-чите ее, чередуя пальцы правой руки.

Обратите внимание на дуги, помещенныенад нотами. Это так называемые фразировоч-ные лиги, объединяющие отдельные звуки вмузыкальные фразы. Соблюдение указаннойфразировки — один из существенных фактороввыразительности исполнения.

Подобно ключевым, главным по смыслу сло-вам человеческой речи, в музыке имеются смыс-ловые опорные звуки, которые называютсякульминационными. В каждой фразе есть са-мый выразительный, кульминационный мо-мент; в свою очередь, одна из фраз являетсякульминацией более крупного построения.

Кульминация подчеркнута и более сильнымзвучанием, и ритмически. После кульминацииследует спад напряженности, приводящий кзавершению мелодии. Поэтому кульминациярасположена чаще всего ближе к концу фразыили целого музыкального произведения.

В дальнейшем фразировочные лиги не все-гда будут выставляться в тексте, и вашей зада-чей будет находить в любом произведении гра-ницы фраз и кульминационные моменты само-стоятельно.

Разучите русскую народную песню «Соло-вейка»:

Неторопливо

Подберите и выучите песню «Во поле березастояла» от открытой . Запишите ее (в качествепроверки воспользуйтесь записью этой песни,приведенной на с. 35).

Используя звуки, входящие в мелодию песни,сымпровизируйте, сочините собственную мело-дию и запишите ее. Предлагаем такой ритмиче-ский рисунок и возможный вариант 1-й фразы:

18

Неторопливо Русская народная песня

ПОЗИЦИОННАЯ ИГРА

При игре на гитаре используется наиболеерациональный принцип расположения паль-цев левой руки — позиционный, позволяющийисполнять звуковую последовательность безсмещения руки. Каждая позиция охватываетчетыре соседних лада и определяется местопо-ложением указательного пальца. Обозначают-ся позиции римскими цифрами.

Например, в I позиции на I ладу прижи-мается указательным пальцем левой руки дляизвлечения звука фа 2-й октавы, на I ладу —до 2-й октавы; звук ре 2-й октавы на III ладуизвлекается с участием безымянного пальца,ля 1-й октавы на II ладу — средним пальцем,

и т. д. В III позиции тот же звук ре 2-й октавыбудет извлекаться уже с участием указательно-го пальца; звуки на V ладу — безымянным, наVI — мизинцем.

В чистом виде игра в позиции встречается восновном в одноголосньх пьесах. Поэтому вслучаях нарушения позиционного принципа унот будет проставлена аппликатура для левойруки. В дальнейшем обозначения позиции бу-дут даваться только в тех случаях, когда одини тот же фрагмент произведения можно сыг-рать в двух разных позициях.

Выучите самостоятельно песню «Как на ма-тушке, на Неве-реке».

Подвижно

Иногда при исполнении мелодии открытыеструны продолжают звучать после того, как ужеизвлечен следующий звук мелодии. Возникает«грязное» звучание. Для того, чтобы избежатьего, надо прикрыть данную открытую струну по-душечкой пальца левой руки в тот момент, ког-да он прижимает следующий лад. Для этого па-лец ставится чуть более полого, чем обычно, ноне прогибается в суставе. Прием глушения стру-ны обозначается в нотах горизонтальной чертойу номера пальца левой руки. Найдите аналогич-ные моменты в выученных мелодиях и с помо-

щью этого приема избавьтесь от наслоений од-ного звука на другой.

Регулярно проверяйте правильность посадкии постановки рук.

Проиграйте выученные мелодии и посмот-рите, не напряжены ли не занятые в игре паль-цы левой руки, не оттопыривается ли мизинецправой, не «окаменело» ли запястье правойруки, есть ли «горка» в запястье, правильны лидвижения пальцев. Проследите, не «затверде-вают» ли руки в каком-либо суставе, почув-ствуйте гибкость каждого сустава обеих рук.

19

ИГРА БОЛЬШИМ ПАЛЬЦЕМПРАВОЙ РУКИ

Проделайте правой рукой упражнение № 1(см. с. 5). Запомните положение большогопальца (р) и ощущение его свободы и расслаб-ленности. Кисть продолжает висеть над стру-нами, а прямой большой палец поднимается к

и мягко, но достаточно сильно извлекаетзвук, совершая после извлечения звука движе-ние к 1-й фаланге указательного пальца, затемза счет расслабления возвращается в исходноеположение.

Ощутите усилие, возникающее при преодо-лении сопротивления струны, и последующее

освобождение, расслабление большого пальца;вслушайтесь в звучание. Для лучшего усвоениядвижения несколько раз извлеките звук на ,

, — кисть при этом должна находиться вотносительном покое.

Начните разучивать русскую народную пес-ню «Коровушка». В ней p используется всегодва раза на II ладу , что создает возможностьсосредоточить внимание на его действиях.

Обратите внимание на фразировочные лиги.Как и при пении голосом, они предписываюткак бы брать дыхание перед каждой следующейфразой. Это прекращение звучания (цезура) недолжно нарушать ритма пьесы.

Сыграйте мелодию и одновременно пропой-те ее, соблюдая ритмический рисунок пьесы ивыполняя цезуры, вместе с «вздохом» снимай-те палец левой руки со струны. Снятие левойруки обозначается запятой: >.

Следует заметить, что не всегда окончаниефразы бывает связано со снятием левой руки ис прекращением звучания.

Неторопливоснять палецлевой руки

Посмотрите внимательно на приведеннуюниже нотную запись:

Здесь вместо нот стоят особые знаки — паузы,обозначающие моменты молчания, перерывыв звучании (но не останавливающие развитие му-зыкальной мысли). Паузы в музыке играют ту жероль, что и в драматическом искусстве — усили-

вают эмоциональность высказывания. По про-должительности паузы соответствуют нотнымдлительностям, и соблюдение их не менее важ- *но, чем точность выдерживания звуков. Паузызаписываются следующим образом:

20

Ноты Паузы Ноты Паузы

В случае, когда нота перед паузой извлека- который готовится прижать следующий лад),ется на открытой струне, прекратить звучание либо правой рукой (пальцами, указанными вможно либо левой рукой (чаще всего пальцем, скобках):

приглушить открытую струнупальцем левой руки

Выучите приведенную ниже неторопливую,грустную «Словацкую народную песню», до-бейтесь легато.

приглушить открытую струнупальцем правой руки

21

ПЕРВОНАЧАЛЬНЫЕ НАВЫКИИГРЫ АПОЯНДО

Для выполнения приема апояндо (в отли-чие от тирандо) почти прямые пальцы правойруки совершают движения по такой траекто-рии, чтобы после извлечения звука оперетьсяна следующую струну. Подушечки основанияпальцев при этом находятся не над следующейструной, а через одну струну от извлекаемой(см. рис. 10, 11).

Проделайте это движение разными пальца-ми на любых открытых струнах. Пальцы недолжны прогибаться в последнем суставе. Ощу-щение напряжения при извлечении звука ипоследующего расслабления должно быть точ-но такое же, как и при тирандо.

Прием апояндо придает инструменту новоезвучание. Изменяется не столько сила звука (онстановится чуть громче), сколько тембр и ха-рактер звучания. Звук получается более плот-ным, округлым и энергичным. Поскольку для

апояндо нет общепринятого единого обозначе-ния, предлагается обозначать его знаком

Попробуйте сразу использовать новый при-ем в комбинации с тирандо. Исполните ранее вы-ученные упражнения, где ударные слогизвукибудут извлекаться апояндо, безударные — ти-рандо. После апояндо надо мягким движениемвосстановить нужное для тирандо положениекисти. При исполнении следите за свободой иэластичностью запястья правой руки.

При исполнении песни «Коровушка» нисходя-щие ходы восьмых 1-го и 2-го тактов можно ис-полнить более выразительно, сыграв начальныевосьмые каждого такта приемом апояндо. Помни-те, что различие тирандо и апояндо проявляется восновном в характере, а не в силе звучания.

Аналогично песне «Коровушка» сыграйтеприемом апояндо начальные четверти каждоготакта в песне «Как на матушке, на Неве-реке» :

Ее характер очень легкий, подвижный. Ис-пользование апояндо должно только чуть подчер-кивать сильную долю каждого такта, но не нару-шать общего движения мелодии. Для закрепле-

ния нового приема звукоизвлечения проигрывай-те регулярно упражнение на всех открытых стру-нах (например, по восемь раз на каждой) такимивариантами аппликатуры: 1) i, m 2)m,a 3) i, a.

Рис. 10 Рис. 11

22

ЗНАКИАЛЬТЕРАЦИИ

В процессе разучивания пьес по нотам у мно-гих начинающих гитаристов мог возникнутьвопрос: почему записанные подряд звуки мело-дических последовательностей в одном случаеиграются на соседних ладах, в другом — с про-пуском лада? Как уже говорилось, все лады на

гитаре отстоят друг от друга на полтона. Дваполутона образуют один тон.

Из тонов и полутонов и состоят поступенноидущие мелодии. Если расположить подрядзвуки основных названий (до, ре, ми, фа, соль,ля, си), то получится следующая картина:

(диатоническийполутон)

(диатоническийполутон)

Для того, чтобы получить на данном звуко-ряде какой-либо иной полутон, кроме диатони-ческих, надо повысить или понизить звук, со-ставляющий с соседним один тон. Эта операцияосуществляется с помощью знаков альтерации(происходит от латинского alteratio — изме-нять). К ним относятся диез — (знак повыше-ния на полтона), бемоль — (знак пониженияна полтона), бекар — (знак отмены действиядиеза или бемоля). Знаки альтерации выстав-ляются в каждом такте непосредственно переднотой и точно повторяют ее местоположение нанотном стане. Действие каждого нотного зна-

ка (он называется в данной ситуации случай-ным) распространяется лишь на ту ноту, передкоторой он стоит в пределах одного такта илидо отмены знака внутри такта. В тех случаях,когда надо распространить действие знака аль-терации на все произведение (иначе говоря, из-бежать выписывания его в каждом такте), знакстановится сразу после ключа и повторяется за-тем в начале каждой строки. Такой знак назы-вается ключевым.

Внимательно просмотрите помещенные ни-же мелодии и затем сыграйте их, точно соблю-дая все знаки альтерации.

Довольно скороI позиция

ТЕМАВ. Моцарт-

Русская народная песня

23

Неторопливо Украинская народная песня

В двух последних произведениях на одном и звуки одной и той же высоты записываются по-том же ладу играются разные по написанию зву- разному, называется энгармонизмом.Выучитеки — ре-диез и ми-бемоль. Явление, при котором украинскую народную песню «Ехал казак » :

Добейтесь выразительности исполнения, хо- ключевой знак фа-диез. Обратите внимание на IIрошего легато, чередуйте пальцы правой руки. позицию в левой руке. Струны на II ладу прижи-

Приступайте к разучиванию «Андантино» маются указательным пальцем, на III ладу —Ф. Сора. Играя эту пьесу, постоянно помните про средним и т. д.

Неторопливо

24

Оживленно

В этом произведении впервые встречаютсядинамические (громкостные) указания. Ониконкретизируют характер исполнения, их со-блюдение является залогом точного выполненияавторского замысла и выразительной игры. Ди-намические указания обычно проставляются вначале произведения, и их действие сохраняет-ся до конца либо до появления очередного ука-зания. Они обозначаются условными знаками иитальянскими словами:

— fortissimo — очень громко (фортиссимо)— forte — громко (форте)— mezzo forte — умеренно громко (меццо

форте)

— mezzo piano — умеренно тихо (меццопиано)

— piano — тихо (пиано)— pianissimo — очень тихо (пианиссимо)— crescendo, cresc. — усиливая звук (кре-

щендо)— diminuendo, dim. — постепенно зати-

хая (диминуендо)В следующем упражнении встречается слож-

ный размер — .Чтобы лучше усвоить его, простучите снача-

ла ритм правой рукой, одновременно левой ров-но пульсируя восьмыми. Во время игры не пу-тайте диез и бекар.

Подберите песню «Во саду ли, в огороде» отноты ре III лад и запишите ее, употребляя,если понадобится, случайные знаки по данно-

му образцу (под нотной строкой помещена за-пись ритмического рисунка песни и указаныиспользуемые струны и лады):

ЛАД. ТОНАЛЬНОСТЬ

Музыкальные звуки, образующие какую-либо мелодию, находятся в определенной вза-имосвязи. Вспомните, например, песню «Коро-вушка» (см. с. 20) и ответьте на вопрос: какойзвук песни кажется самым главным и устойчи-вым? Чтобы найти правильный ответ, попро-буйте прерывать мелодию на любом звуке.Ощущение законченности, завершенности бу-дет связано только с окончанием мелодии назвуке ля. Звук, являющийся в пределах целогопроизведения или его частей наиболее устой-чивым, называется тоникой. (Найдите самосто-ятельно тонику в выученных произведениях.)

Все звуки мелодии в большей или меньшейстепени подчиняются тонике, зависят от нее.Система организации звуков вокруг тоникиназывается ладом*.

В европейской профессиональной музыкеиспользуются два основных лада — мажор иминор. Чтобы лучше понять разницу междуними, сыграйте песню «Коровушка» сначалатак, как она записана (пример а), а затем сле-дующим образом (б):

* Не путайте его с ладом — расстоянием между дву-мя соседними перегородками на грифе гитары.

25

I позиция

Проделайте такой же опыт с песней «Какпошли наши подружки», сыграв ее сначала

так, как она представлена в примере на с. 18, азатем так:

Столь ощутимая разница в звучании вызванатем, что в первом случае минорная мелодия пре-образовывалась в мажорную, во втором — наобо-рот. Такое контрастное сопоставление позволя-ет почувствовать характер мажора и минора.

Мажорный или минорный лад, имеющий кон-кретную высоту, определяемую положением еготоники, называется тональностью. Например,песня «Коровушка» написана в тональности ляминор, «Как пошли наши подружки» — в то-нальности соль мажор.

Если расположить все звуки какой-либо то-нальности последовательно вверх или вниз — оттоники до его повторения, то получится гаммаданной тональности.

Мажорная и минорная гаммы представля-ют собой последовательность определеннымобразом чередующихся тонов и полутонов. Ма-жорная гамма строится следующим образом(римскими цифрами обозначены ступени, за-чернены неустойчивые ступени, не зачерненыустойчивые):

Тоника (I ступень) и остальные устои (III иV ступени), взятые последовательно или од-новременно, аккордом, образуют тоническоетрезвучие:

Минорный лад, в отличие от мажорного, име-ет несколько разновидностей.

Наличие разновидностей минора связано стем, что в натуральном миноре самая неустой-

чивая ступень — VII — отстоит от тоники наодин тон и тем самым ослабляет свою направ-ленность к тонике.

Для обострения тяготения VII ступень по-вышается на полтона (гармонический ми-нор). Вследствие этого увеличивается рас-стояние между VI и VII ступенями (полторатона).

Чтобы восстановить нарушенную плав-ность мелодического движения, одновремен-но с VII повышается и VI ступень (мелодиче-ский минор). Гармонический и мелодическийминор используются преимущественно в про-

26

Мажор

фессиональной музыке, натуральный — в на-родной. При нисходящем движении в мелоди-ческом миноре повышенные VI и VII ступенипонижаются на нолтона.

Сопоставление мажора и минора показыва-ет, что они отличаются друг от друга в основ-ном III ступенью: в мажоре она отстоит от то-ники на два тона, в миноре — на полтора. Дляраспознания мажора или минора достаточноодного тонического трезвучия:

Найдя тонику и определив ладовое наклоне-ние, можно узнать тональность музыкальногопроизведения.После усвоения теоретическогоматериала сыграйте все помещенные в этом раз-деле гаммы и трезвучия.

Натуральный минор

Гармонический минор

Мелодический минор

ИНТЕРВАЛЫИ АККОРДЫ

Звуки, составляющие музыкальное произ-ведение, отстоят друг от друга на различныерасстояния — интервалы.

Интервалы могут возникать как в последо-вательном движении звуков мелодии (мело-дические интервалы), так и в одновременномсочетании (гармонические интервалы). Все ин-тервалы обладают индивидуальными вырази-тельными возможностями, осмысленное выяв-ление которых очень важно для исполнения.Следует, например, помнить, что чем шире вос-ходящий мелодический интервал, тем он на-пряженнее звучит.

Специфика устройства гитары уничтожаетпрямую зависимость между величиной интерва-ла и затратой усилий на его извлечение: частокрайние звуки более широких интервалов нахо-дятся на грифе в непосредственной близости, аигра небольших интервалов требует значительно-го напряжения пальцев. Вследствие этого начи-нающие гитаристы не всегда интонируют мело-дию логично и естественно. Хорошим средствомдля восстановления правильности интонирова-ния является пропевание мелодии голосом.

Названия интервалов образованы от латин-ских числительных, обозначающих количество

27

ступеней, которое содержит каждый интервал:прима — 1, секунда — 2, терция — 3, кварта —4, квинта — 5, секста — 6, септима — 7, окта-ва — 8, Так как некоторые ступени могут повы-шаться или понижаться, то и интервалы с учас-тием этих ступеней могут быть большими или

малыми, не теряя при этом своих индивиду-альных качеств. Разберитесь в принципе по-строения с помощью данной схемы (интервалыстроятся от ноты до и даются в мелодическом игармоническом виде, римскими цифрами обо-значены ступени):

Сыграйте все указанные мелодические ин-тервалы, пропойте их сначала в соответствии сосхемой, затем в произвольном порядке и поста-райтесь почувствовать разницу в интонирова-нии широких (секста, септима) и узких (секун-да, терция) интервалов.

Гармонические интервалы служат «строи-тельным материалом» аккордов.

Аккорд — это созвучие из трех или болееразличных звуков, взятых одновременно, ко-торые отстоят друг от друга на терцию или мо-гут быть путем перестановки расположены потерциям.

Наиболее простой вид аккорда — трезвучие.Оно содержит основной (басовый), терцовый иквинтовый тоны.

Басовый тон определяет характер любого ак-корда, в том числе и трезвучия, он является какбы фундаментом аккорда, придает ему наиболее

устойчивое звучание. Звуки аккорда, взятые по-очередно, образуют арпеджио. Аккорды в арпед-жированном виде часто встречаются в гитарных

28

аккомпанементах, поэтому овладение навыка-ми их игры составляет важную часть обучениягитариста.

Постройте тоническое трезвучие от тоникивыученных ранее произведений и сыграйте ихарпеджио.

* Все интервалы по своему характеру делятся на диссо-нирующие (от латинского dissono — нестройное зву-чание) и консонирующие (от латинского consonatia —слитное согласованное звучание). К диссонансам от-носятся секунды, септимы, к консонансам — примы,терции квинты, сексты, октавы.

Среди септаккордов наиболее употребите-лен доминантсептаккорд. Его название указы-вает, что он строится на V ступени — доминан-те лада (см. об этом далее). В его основе лежитмажорное трезвучие с добавленной сверху ма-лой терцией; крайние звуки образуют малуюсептиму. Помимо мажора, доминантсептак-корд (Д7) используется почти исключительнов гармоническом миноре, где он до звучанию инаписанию полностью совпадает с Д7 одно-именного мажора:

Благодаря тому, что в Д7 собраны наиболеенеустойчивые ступени лада (IV, VII) и он ак-тивно требует разрешения в тоническое трез-вучие, последовательности аккордов Д7 —I достаточно, чтобы показать или утвердитьтональность.

Потренируйтесь в быстром построении Д7

и записи от всех двенадцати звуков, чтобы впо-следствии избежать затруднений в игре по циф-ровкам.

Трезвучия и доминантсептаккорды — наи-более употребительные аккорды при подбореаккомпонимента на гитаре. Обращения ак-кордов используются преимущественно дляразнообразия звучания, мелодизации линиибаса, плавности в соединении аккордов и т. д.Часто некоторые тоны удваиваются, в резуль-тате чего получаются пяти- и шестизвучныеаккорды.

Внимательно просмотрите нотный пример,где вы впервые встретитесь с арпеджированнойфактурой, иначе говоря с разложенными ак-кордами, столь характерными для гитары впьесах и аккомпониментах:

29

Если в основании аккорда поместить какой-либо другой тон, кроме основного, получитсяобращение аккорда. Трезвучие имеет два обра-щения: секстаккорд и квартсекстаккорд (на-звания обращений вытекают из строения каж-дого аккорда):

Постройте обращения от всех встречающих-ся ранее тонических трезвучий и сыграйте ихв арпеджированном виде.

Помимо трезвучий, в музыке также распро-странены аккорды из 4-х звуков — септаккор-ды. Звуки септаккорда, как и трезвучия, рас-полагаются на расстоянии терции, крайние жезвуки образуют интервал септиму (отсюда и на-звание аккорда):

Его запись во многом отличается от уже при-вычных образцов. Здесь имеются два плана: ли-ния баса (выделена направленным вниз шти-лем) и подчиненные ему верхние звуки разло-женного аккорда.

Разберем подробно 1-й такт примера. Бас, ис-полняемый большим пальцем правой руки, дол-жен звучать плотно и насыщенно. После извле-чения баса рука сразу расслабляется. Подготовь-тесь к взятию звука до, прижав заранее I лад на

, остальные два звука извлекаются на откры-тых струнах. Арпеджио исполняется тирандо.Проиграйте 1-й такт, соблюдая аппликатуруправой руки. Держите палец на I ладу до концатакта. Если не прозвучала, не снимайте па-лец с лада — поставьте его таким образом, что-бы он не задевал

Особенность этого изложения заключается втом, что при извлечении очередного звука пре-

дыдущий остается звучать. Звуки как бы насла-иваются друг на друга (этим арпеджио отлича-ется от исполнения мелодической линии, где недолжно быть наслоения тонов друг на друга).Графически продолжающееся звучание изоб-ражается с помощью коротких лиг («француз-ские» лиги). В случае, если последующие так-ты аналогичны первому, «французские» лигивыставляются только в первом такте.

Выучите пьесу наизусть, следите за освобож-дением большого пальца после извлечения баса,за правильными движениями остальных паль-цев. Темп исполнения наращивайте постепенно,следя за постановкой рук. Освоив такое испол-нение, расслабляйте теперь руку после каждойноты и добейтесь ровности их звучания.

Второй вариант упражнения на арпеджиоотличается от предыдущего комбинацией ак-кордовых звуков:

30

В третьем варианте во 2-й половине такта за-писанные друг под другом ноты исполняются од-новременно:

Внимательно проследите за движениямипальцев i и т правой руки в 1-й половине такта.Сохраняя нужные ощущения и не меняя поло-жения кисти и направления движения пальцев,извлеките ими два звука (терцию до и ми) одно-временно.

Все гармонические интервалы играются точ-но таким же приемом.

При исполнении одновременно двух илитрех звуков пальцами i, m, а должно быть вы-работано и закреплено ощущение собранностипальцев, извлекающих интервал или аккорд.Это ощущение пальцев как своеобразного бло-ка при свободной правой руке обеспечивает ров-ность звучания аккордов и интервалов.

Выучите все три варианта и добейтесь рас-слабления после каждого звука, а также под-вижного темпа, в котором амплитуда движе-ний пальцев должна естественно уменьшаться.Перед каждым исполнением по уже известнойсистеме проверьте правильность посадки и по-становки рук.

Отложив гитару, обязательно попробуйте,смотря в текст, проигрывать пьесы в уме, отчет-ливо представляя местонахождение нот на гри-фе и само звучание.

Запишите по памяти один из трех вариантовпоследней выученной пьесы. Исполните подряднаизусть все пьесы, отметьте недостатки и до-стоинства исполнения.

ТРИОЛИ. ИСПОЛНЕНИЕФЛАЖОЛЕТОВ

Кроме основных длительностей (четного де-ления) — целых, половинных, четвертей, вось-мых и т. д., существуют длительности, образую-щиеся от произвольного деления основных налюбое количество равных частей. Наиболее ча-сто встречающиеся из них — триоли, получаю-щиеся от деления основной длительности на тричасти (пр. стр. 32)

Чтобы не испытывать затруднений в разучи-вании следующего упражнения, предваритель-но проговорите триоли на слоги «та»,«те», «ти»,равномерно прохлопывая метрические доли:

Обратите внимание на два последних такта.В них встречается новый прием звукоизвлече-ния — флажолеты.

31

Подвижно

Флажолет (от французского слова flageolet —флейта) — звук прозрачного тембра, получаемыйна струнных инструментах легким прикоснове-нием пальца к колеблющейся струне в месте ееделения на две, три и четыре части (это делениеопределяется физическими свойствами колеблю-щегося тела, в данном случае струны).

Если слегка прикоснуться подушечкой бе-зымянного пальца левой руки к любой струнеточно над ладовой перегородкой, отделяющейXII лад от XIII, и извлечь звук правой рукой, по-лучится флажолет. Чтобы добиться хорошегокачества звучания флажолета, сразу после из-влечения звука правой рукой палец левой рукиприподнимается над струной.

Качество звучания флажолета зависит отмомента отрыва пальца левой руки от струны,который определяется слуховым контролем.Движение левой руки должно быть уверенными спокойным.

Флажолеты можно извлечь над ладовыми пе-регородками XII, VII, V ладов всех струн. В но-тах флажолеты обозначаются словом «фл. » (в за-рубежных изданиях «arm») с указанием лада иструны.

В помещенном здесь упражнении 1-й фла-жолет извлекается на VII ладу , 2-й — на XIIладу , 3-й — на XII ладу

На 2-ю четверть последнего такта приходит-ся аккорд из пяти звуков. Волнистая линия пе-ред ним обозначает, что он исполняется боль-шим пальцем правой руки сверху вниз по всемпяти струнам, от . Звукоизвлечение осу-ществляется за счет мягкого движения предпле-чья и кисти, ведущих за собой по струнам пря-мой, совершенно свободный большой палец.

Выучив окончание пьесы, поработайте над из-влечением флажолетов на разных струнах и ла-дах. Смещением правой руки к подставке дости-гается более яркое и чистое звучание флажолетов.

32

ПЕРВЫЕ НАВЫКИ ИГРЫАККОМПАНЕМЕНТА

К ЗНАКОМЫМ МЕЛОДИЯМКаждый гитарист должен уметь подобрать

хотя бы простейшее сопровождение к песне.Для этого помимо музыкального слуха надо об-ладать некоторыми теоретическими знаниямив области гармонии — науке о взаимосвязяхи закономерностях последовательностей ак-кордов.

На каждой ступени мажорного или минорно-го лада можно построить какое-либо трезвучие,все звуки которого принадлежат этому ладу.Ступени лада и основанные на них трезвучияимеют различную степень устойчивости, чтоотражено в следующей схеме (неустойчивые сту-пени и аккорды заштрихованы):

Мажор

Обратите внимание на трезвучия, построен-ные на I, IV и V ступенях — в мажоре они мажор-ные, в миноре — минорные. Вследствие своегосвойства максимально выявлять характер ладаони называются главными трезвучиями лада, аступени, на которых они строятся — главнымиступенями (не путайте с устоями лада).

Главные ступени имеют еще одно обозначе-ние: I ступень называется тоникой (Т), IV — суб-доминантой (S), V — доминантой (D).

Каждый аккорд, построенный на одной изглавных ступеней лада, выполняет определен-ную роль — или функцию —• в организации ак-кордовых последовательностей.

Функция тоники заключается в созданииощущения полной устойчивости, завершенно-сти, законченности, покоя.

Функция доминанты прямо противополож-на тонической — это максимальная неустойчи-вость, напряженность, четко выраженное стрем-ление к разрешению в тонику.

Функция субдоминанты промежуточная: всравнении с доминантой она более устойчива,однако подчиняется тонике.

В музыкальных произведениях все назван-ные функции встречаются в таких сочетаниях,которые не нарушают функциональной подчи-ненности аккордов. Так, возможны последова-тельности: Т — S — Т, Т — D — Т,Т — S — D —Т; реже, в основном в современной музыке: Т —D —S —Т,Т — D — S .

Как правило, музыкальное произведение неограничивается рамками какой-либо одной то-нальности, внутри него часто бывают переходы(модуляции) в другие тональности. Умение ус-лышать момент перехода в другую тональностьи, соответственно, смену тоники, — залог ус-пешного подбора по слуху.

Подобрать по слуху не только правильный, нои красивый аккомпанемент к любой мелодии —задача чрезвычайно сложная, требующая хоро-шего слуха, знания гармонии и большого испол-нительского опыта. Поэтому в гитарных сбор-никах мелодии песен часто сопровождаютсяобозначением аккордов аккомпанемента бук-венно-цифровым способам, или цифровкой, по-могающим быстро и ориентироваться в выбо-ре нужной гармонии. Для большего удобства

33

построения аккордов указываются звуки, лежа-щие в основе аккорда; далее следует обозначениевида аккорда (трезвучие, септаккорд и т. д.).

Основной тон аккорда обозначается, как пра-вило, заглавными латинскими буквами: А — ля,В — cu-бемоль*, С — до, D —ре (не путать с обо-значением доминантовой функции), E — ми,F — фа, G — соль, Н — cu (в некоторых отече-ственных популярных изданиях приняты рус-ские обозначения). Диез или бемоль справа отбуквы указывает на то, что весь аккорд строит-ся от этого звука (. — ля-бемоль, — до-диез,

— фа-бемоль и т. п.).Если добавочные буквенные или цифровые

обозначения отсутствуют, то следует играть ма-жорное трезвучие. Строчная латинская бук-ва «т» означает минорное трезвучие (Am, rtnи т. п.). Цифра 7 сверху или снизу означает до-минантсептаккорд, играющийся от данногозвука. Если несколько звуков мелодии (иногдадаже тактов) объединены одной гармонией, од-

* В ряде изданий звук cu-бемоль обозначается как Hb.

ним аккордом, то его обозначение выписыва-ется только в самом начале, при этом сам ак-корд может либо тянуться, либо произвольноповторяться.

Попробуйте теперь сыграть простейшее ак-кордовое сопровождение к песне «Соловейка»по цифровой записи. В целях облегчения этойдостаточно сложной на первых порах задачипод мелодией помещены ритмические вариан-ты аккомпанемента, а также дана схема распо-ложения на грифе тонов каждого обозначенно-го в цифровке аккорда.

На этой схеме горизонтальные линии соот-ветствуют струнам гитары, вертикальные — ла-довым перегородкам. Точками показано распо-ложение пальцев левой руки на ладах. Аппли-катура помещена слева от точек, кружкомобозначен основной тон аккорда на соответству-ющем ладу, перечеркнутым кружком — стру-ны, которые не должны звучать при извлеченииаккорда. Римскими цифрами сверху указанылады, снизу дано обозначение аккорда (точки вскобках — если трудно можно, обойтись без них:

34

Расставьте пальцы левой руки по ладам иструнам для извлечения первого аккорда Am(см. схему) и большим пальцем правой рукимягко проведите по всем струнам сверху вниз.Движение правой руки должно получиться бы-стрым, но спокойным и мягким, усвойте его.Аккорд должен звучать чисто и не громко. Также подготовьте и сыграйте остальные аккорды.

Особое внимание обратите на левую руку. По-скольку приходится одновременно прижиматьнесколько струн, добиться чистого звучания всехзвуков аккорда довольно трудно, возможно воз-никновение излишнего напряжения. Не допус-кайте утомления левой руки, отдыхайте. Каж-дый следующий аккорд исполняйте только пос-ле полного освобождения левой руки. Уверенновыучите все три аккорда, затем сыграйте их вобоих ритмических вариантах.

В 1-м варианте каждый звук мелодии сопро-вождается аккордом, во 2-м — частота аккордовсоответствует ритмической пульсации четвертя-ми, но в обоих случаях смена гармонии происхо-дит на тех же самых звуках мелодий.

Разберите эту мелодию с точки зрения сменыгармонических функций. Тональность песни —ля минор.

Первые два звука до (III ступень ля минора)гармонизируются тоническим трезвучием (Am).Звук си (II ступень) — доминантсептаккордом( ), который разрешается в тоническое трезву-чие. Звук ре входит в состав субдоминантовоготрезвучия (Dm) и в состав . Но в данном случаесубдоминанта звучит логичнее. Опорный звук ребудет ярче охарактеризован, являясь основнымтоном аккорда. Выучите этот вариант аккомпа-немента песни, одновременно пропевая мелодию.Научитесь точно, без задержек переходить с ак-корда на аккорд так, чтобы исполнение акком-панемента не нарушало течения мелодии.

Подберите недостающие аккорды к песне«Во поле береза стояла» и «Как на матушке, наНеве-реке», запишите их вместо вопроситель-ных знаков цифровкой в тональности ля минор(отсутствие знака означает продолжение той жефункции). Придумайте ритмический рисунокаккомпанементов и выучите их.

35

Помните, что в любом случае смена аккордапроисходит на той ноте мелодии, над которой вы-ставлено обозначение нового аккорда. Перед каж-дым исполнением песни с аккомпанементом про-игрывайте мелодию на инструменте, одновремен-но пропевая ее.

Проверьте себя. Последовательность аккор-дов в песне «Во поле береза стояла» такая: Am,

Сыграйте аккомпанемент к песне «Ехал казак».

36

Выучите еще два новых аккорда G7 и С.

В 9-м такте этой песни происходит кратков-ременное отклонение — смена основной тональ-ности ля минор на до мажор. Такое отклонениев параллельную тональность (параллельныминазываются мажорные и минорные тональностис одинаковыми ключевыми знаками) характер-но для народной песни.

В мажоре VI ступень является тоникой па-раллельного минора, в миноре тоника парал-

лельного мажора — III ступень. Отклонениеосуществляется либо как непосредственноесопоставление двух тональностей, либо черездоминантсептаккорд новой тональности.

В песне «Ехал казак» отклонение помеченоскобкой. Возврат в основную тональность со-провождается появлением ее доминантсептак-корда. Внимательно вслушайтесь в смену то-нальностей.

ПРОВЕРКА ПОСАДКИИ ПОСТАНОВКИ

Осваивая новый теоретический и практиче-ский материал, проверьте, не исказилась ли по-садка за время занятий. Напомним некоторыеобязательные требования: не отводить в сторо-ну левое колено; правая рука опирается в нуж-ном месте на корпус гитары локтевым суставом,а не серединой предплечья, гриф располагаетсяпримерно на уровне плеча.

Самый распространенный недостаток в по-становке правой руки — прогибание запястьяв сторону деки гитары. Возможные причиныэтого недостатка:

1. Гитара неустойчива, скользит по коленям,и ее приходится придерживать, прижимать к

себе правой рукой. Воспользуйтесь поролоном,проверьте посадку. Возможно также, что для«надежности» струны прижимаются не толькос помощью большого пальца левой руки, но так-же плеча, гриф тянется на себя, и это усилие со-ответственно уравновешивается усилием правойруки, прижимающей гитару к груди.

2. Вторая причина тоже связана с излишнимнапряжением, которое может появляться, еслиправая рука не освобождается в нужный мо-мент. Проделайте упражнение № 1 (см. с. 5) и,внимательно следя за свободой запястья, егоправильным изгибом, медленно проиграйте не-сколько выученных пьес.

ИГРА ВСЕМИ ПАЛЬЦАМИПРАВОЙ РУКИ

Проиграйте подготовительное упражнение, по-очередно извлекая звуки р и т приемом тирандо.

Следите за качеством звука и правильнос-тью постановки рук.

Почувствуйте свободу и раскованность, ощу-тите требуемое усилие. Запомните движениепальцев и место их прикосновения к струне.Затем извлеките оба звука одновременно. Всеощущения, движения пальцев остаются темиже, что и при раздельном звукоизвлечении.

При правильном положении правой руки ркасается струны над розеткой, ближе к грифу,а от — ближе к краю розетки (см. рис. 12 а). Рис. 12 а

37

Рис. 12 б Рис. 12 в

На рис 12 6 зафиксирована самая распрост-раненная ошибка: гитарист, изменив положе-ние кисти, извлекает звуки р и т так, что точ-ки соприкосновения со струной находятсяпрактически на одной вертикали.

Неправильное движение изображено и нарис. 12 в, где точки соприкосновения пальцевсо струной находятся далеко друг от друга, чтосвидетельствует о неверном положении кисти.

Перед тем, как перейти к разучиванию но-вых пьес, сыграйте песню «Во саду ли, в огоро-

де» с басами, соответствующими основным гар-моническим функциям.

Для лучшего усвоения задания предлагаемсначала сыграть первую фразу с раздельнымзвукоизвлечением (а), затем перейти к основ-ному изложению (б).

Бас подписан точно под той нотой, с кото-рой он должен исполняться одновременно. Че-редуйте пальцы правой руки.

Освобождайте правую руку после каждогозвука.

38

При разучивании этого варианта песни обя-зательно возвращайтесь к подготовительнымупражнениями).

Восстановите в памяти все нужные ощуще-ния.

Проиграйте песню 2-м вариантом апплика-туры, выписанным внизу нотной строки.

Предлагаем запись линии баса следующейпесни. Допишите по памяти мелодию и испол-ните песню целиком.

Подберите самостоятельно басы к знакомыммелодиям песен («Соловушка», «Во поле бере-за стояла», «Как на матушке, на Неве-реке»).

Во всех мелодиях используются только трибаса: открытые (ре, ля и ми), соот-ветствующие IV, I и V ступеням тональностиля минор. Взятие того или иного баса опреде-

ляется его гармонической функцией. Басы ис-полняются на первую долю такта и при сменефункции.

В песне «Ехал казак» обратите внимание натакты 9-12. Соблюдайте аппликатуру в левойруке, выдерживайте половинные ноты басавесь такт, дослушивайте их звучание.

I ПОЗИЦИЯ

39

В песне «Ой ты, дивчина» бас извлекаетсяна 1-ю долю такта, на 2-ю и 3-ю доли — четвер-тные паузы. Сыграйте отдельно линию баса.Большой палец правой руки после извлечениябаса возвращается на струну и прекращает еезвучание на 2-й доле такта, на 3-ю долю акку-

ратно снимается со струны. Выучите отдельномелодию и после этого на первых двух тактахдобейтесь удовлетворительного исполнениямелодии с басом. Большой палец глушит стру-ну в момент извлечения звука мелодии, подкоторым стоит знак паузы.

Спокойно

При выполнении этого сложного приемаследите за свободой движений. Паузы в басуне должны нарушать напевный характер ме-лодии.

В записи этой песни использованы приемысокращенного нотного письма. Они часто встре-чаются, поэтому постарайтесь их запомнить.Скобки с цифрами над нотной строкой называ-ются вольтами и указывают на разные оконча-ния повторяемого раздела. Знак репризы пред-писывает точное повторение предыдущего раз-дела или всего произведения целиком.

При наличии вольт сначала играется окон-чание, указанное под 1-й вольтой, затем всеповторяется с пропуском тактов 1-й вольты, иосуществляется переход сразу на 2-ю вольту.

Выучив пьесу наизусть и освоив прием глу-шения басов, переходите к изучению несколь-ко более сложной «Грустной песенки» Ю. Со-ловьева.

Отдельно выучите бас и мелодию, исполняялинию баса с паузами на 2-ю и 4-ю доли, затемсыграйте эти две линии вместе. Выучите пер-вые три такта, доведите движения до автома-тизма, после чего можно будет легко исполнитьвсю пьесу целиком.

Попытайтесь охватить слухом сочетаниеисполняемой связно (легато) мелодии и разде-ленных паузой басов, играемых нон легато(раздельно). Знак (фермата) означает про-извольное увеличение длительности (пример-но вдвое).

40

Allegretto non troppo (He слишком быстро)

41

В том случае, когда басы играются легато,существует ряд приемов, позволяющих избе-жать их наслоения друг на друга.

Если какой-либо бас извлекается на струне,прижатой левой рукой, то прекратить его зву-чание (чтобы он не наслаивался на следующий)довольно легко — надо снять палец левой руки.

Если басы на открытых струнах исполняют-ся нон легато, то используется уже знакомыйприем: большой палец правой руки возвраща-ется на струну и глушит ее. Для исполненияпоследования открытых басов легато существу-ют такие способы.

Если басы следуют в таком порядке 1-й басля , 2-й— ре , то бас ля глушится в моментизвлечения баса ре краем последней фалангибольшого пальца правой руки. Чтобы понятьдвижение кисти, за счет которого выполняет-ся прием, поставьте большой палец на и вэтом положении коснитесь им открытойЭтот же прием используется при глушении от-крытой в момент извлечения звука на от-крытой _ .

Басы извлекаются в обратном порядке: басре — бас ля, бас ля — бас ми, бас ре — бас ми. В -этом случае они глушатся свободным пальцемлевой руки, который прикасается к басовойструне в момент извлечения следующего баса.

Если после открытого баса должен быть ис-полнен бас, прижатый на соседней, более низ-кой струне, то палец левой руки, прижимаю-щей басовый лад, ставится чуть более полого(но не прогибаясь ни в одном суставе), такимобразом, чтобы подушечкой коснуться откры-той струны и заглушить ее.

2-й и 3-й способы (особенно 3-й) глушенияоткрытых струн употребляются не только приисполнении линии баса, но и мелодии в верх-нем голосе (см. гл. «Позиционная игра»).

Помещенные далее пьесы предназначеныдля закрепления новых технических приемов.Точно следуйте проставленной аппликатуре.Освобождайте правую руку после извлечениякаждого звука. Чтобы получилась цезура, надо,не нарушая ритма, снять левую руку или при-глушить открытые струны.

ПЬЕСА

Moderato (Умеренно)А. Иванов-Крамской

42

В «Аллегретто» Джулиани обратите внима-ние на звуки ля во 2-м и до в 8-м и 9-м тактах.Их следует выдержать точно положенное вре-мя, поэтому восьмые ноты аккомпанементадолжны прозвучать на фоне протяженных зву-ков мелодии. Нота си-бемоль 2-й октавы (13-йтакт) берется на VI ладу

В этих пьесах разнообразно сочетается ис-полнение мелодий легато и наслоение звуковдруг на друга. Разучивая их, добивайтесь чис-тоты и выразительности звучания инструмен-та. Контролируйте движение пальцев и поло-жение кисти при одновременном исполнениибаса и мелодии.

АЛЛЕГРЕТТО*М. Джулиани

43

В пьесе Иванова-Крамского встречается еще один знак сокращенного письма — сеньо . Он оз-начает повтор какого-либо раздела до указанного места.

АРПЕДЖИО

Выучите ряд пьес, в которых представленыразличные виды арпеджио.

В «Прелюдии» Каркасси обратите вниманиена безымянный палец правой руки (а). По-скольку он короче среднего, то, дотягиваясь до

, будет выпрямляться чуть больше осталь-ных. Недопустимо при этом изменение положе-ния кисти по отношению к струнам. Проделай-

те упражнение № 1, запомните положение ки-сти и сохраняйте его во время игры.

Мелодия играется пальцем р в нижнем голо-се (графически она выделена направленнымивниз штилями).

Точно выдерживайте длительности звуковмелодии, прослушайте их звучание на фоне бо-лее тихого аккомпанемента.

44

ПРЕЛЮДИЯМ. Каркасси

Здесь впервые встретятся шестнадцатыеноты. Четыре шестнадцатые составляют однучетверть. Чтобы не было затруднений в их освое-

нии, потренируйтесь в проговаривании шестнад-цатых на слоги «тили-тили», отмечая хлопкамив ладоши ритмическую пульсацию четвертями:

* Знаком С в некоторых старинных изданиях обозна-4чен размер ..

45

Moderato

Кульминация пьесы в 5-м такте должна бытьподготовлена постепенным усилием звучности(обозначается cresc). Окончание пьесы сопро-вождается постепенным уменьшением звучно-сти (обозначается dim.) и замедлением темпа(обозначается rit.).

Добейтесь рельефности в исполнении мело-дии и аккомпанемента. Плотное прикосновение

к струне большого пальца, играющего мело-дию, должно сменяться легким, свободным, не-обходимым для игры ровного по звуку акком-панемента.

Требования к исполнению следующих пьесте же. Следите за посадкой и свободой рук. Най-дите кульминацию пьесы, соблюдайте аппли-катуру. Выучите ее наизусть.

ПРЕЛЮДИЯФ. Карулли

46

Moderato

АЛЛЕГРО

Allegro (Быстро)М.Джулиани

47

I позиция

ИГРА АККОМПАНЕМЕНТА

Выучите схему новых аккордов.Особую трудность представляет ак-

корд G. Мизинец, берущий ноту соль,должен быть согнут в колечко, а ладоньчуть касается кромки грифа.

Проиграйте на инструменте мело-дию песни «Клен ты мой опавший»:

®

Певуче Слова С. Есенина

48

Лига, связывающая в 1-м такте две ноты си,показывает, что вторая нота не играется, а толь-ко продолжает звучание первой на время,определенное ее собственной длительностью(в данном случае на одну восьмую).

Попытайтесь подобрать аккомпанемент са-мостоятельно, пользуясь помещенными здесь«подсказками». Основная тональность песни

Такты 1-2

ми минор. Постарайтесь услышать модуляциюв соль мажор (отмечена скобкой). Аккордявляется доминантсептаккордом к соль мажо-ру. Перед тем, как подбирать аккомпанемент,сыграйте такую последовательность аккордов:Em (I), Am (IV), , Em (I). Аккорды бери-те сначала на каждую четверть. Первые дватакта и 12-й будут выглядеть так:

Проиграйте и пропойте песню в таком вари-анте, добиваясь координации аккордов и про-деваемой мелодии.

После того, как в игре аккордов появитсяуверенность, попробуйте разнообразить акком-

Такты 1-2

панемент арпеджио. После извлечения басапервые три струны могут использоваться в раз-личных комбинациях. Один из вариантов ар-педжированного аккомпанемента первых двухи 12-го такта будет выглядеть так:

49

12-й такт

12-й такт

Сыграйте по этому образцу весь аккомпа-немент к песне (напевая мелодию). Для про-верки дается правильная последовательностьаккордов: Em, Am, , Em, Am, , Em, Am,

, Em, Am, , Em. Выучите аккомпа-немент. Добейтесь ровности исполнения ар-педжио.

Теперь попробуйте соединить пение мелодиис аккомпанементом. В случае необходимостизапишите этот вариант аккомпанемента полно-стью под вокальной строкой и выучите его.

Разучите русскую народную песню «Степьда степь кругом» со всеми вариантами сопро-вождения.

Andante (Неторопливо)

50

АККОРДОВАЯ ТЕХНИКА. БАРРЭ

Выучите небольшую пьесу, в ней впервыевстретится аккордовое изложение музыкаль-ного материала.

Первая половина каждого такта пьесы — этоуже известное арпеджио, во второй половинеэти же звуки исполняются одновременно. Про-цесс работы над этой пьесой будет складывать-ся из следующего. Тщательно следя за поста-

новкой свободной правой руки, проиграть пер-вую половину такта. После извлечения басавспомните мышечное ощущение собранных, ноне напряженных пальцев (как при игре гармо-нических интервалов), и таким же образом сыг-райте три звука одновременно. Движения паль-цев, положение кисти (проверьте перед зерка-лом) те же, что и при игре арпеджио.

Выучите пьесу наизусть. Контролируйтеправильность исполнения аккордов, освобож-дайте руку после каждого из них и доведитеваши действия до автоматизма.

Вслушивайтесь в арпеджио, попытайтеськаждый его звук услышать в аккорде. Очень по-может в этом «складывание» каждого аккорда изсоставляющих его звуков в разном порядке:

51

Moderato

Добейтесь ровности звучания всех нот ак-корда. Научитесь также выделять по своемужеланию любой его звук. Для этого при проиг-рывании арпеджио выделите какой-либо звук,ощутите более плотное прикосновение к этойструне пальца правой руки, запомните высотувыделяемого звука и повторите ощущения приисполнении аккордов.

В «Прелюдии» Н. Ивановой-Крамской ак-корды из трех звуков играются одновременнос басом.

Движения правой руки должны быть таки-ми же, как и в предыдущем произведении.

Медленный темп прелюдии позволяет про-следить за работой правой руки, за освобож-дением ее после каждого аккорда, прослушатьвсе его звуки. Чуть выделяйте верхний звукаккорда.

Обратите внимание на ключевой знак фа-диез. Помните, он означает, что нота фа во всехоктавах повышается на полтона. Будьте внима-тельны к случайным знакам.

Здесь впервые встречается и один из основныхприемов в гитарной технике — баррэ (см. 7-йтакт).

Баррэ — прием, при котором несколько од-новременно звучащих и расположенных на раз-ных струнах, но на одном ладу нот извлекаютсяодновременным прижатием этих струн указа-тельным пальцем. При большом баррэ прямой

указательный палец прижимает все струны(см. рис. 13). При малом баррэ немного согну-тый во второй фаланге указательный палец при-жимает три или четыре струны (см. рис. 14).

Баррэ обозначается скобкой, ограничиваю-щей количество звуков, взятых этим приемом.Римская цифра над скобкой указывает лад, накотором исполняется баррэ.

52

Andante(Heторопливо)

Рис. 13 Рис. 14

В данном случае указательный палец при-жимает на V ладу, где соответственно рас-положены звуки ля, ми и до.

Ранее встречались звуки ми и до, взятые со-ответственно на . Принцип настройки ги-тары позволяет один и тот же звук извлекать наразных струнах. Постарайтесь запомнить зри-тельно это сочетание звуков, оно встретится ещене один раз.

Баррэ — прием трудный, качество его ис-полнения зависит не столько от силы, сколькоот умения и практики. Прижимайте струныоколо ладовой перегородки, а самое главное —постарайтесь ощутить каждую струну под ука-зательным пальцем, найти оптимальное местоприкосновения струны к пальцу.

Работая над баррэ, не переутомляйте руку.Соблюдение всех указаний поможет со време-

нем избавиться от излишних усилий при вы-полнении этого приема.

Выучите пьесу наизусть. Вслушайтесь в тя-желые, медленные «шаги» повторяющегося напротяжении всей пьесы баса ми и в наслаиваю-щиеся на него аккорды. Интересно динамиче-ское построение пьесы — длительное, почти досамого конца, creso. Надо так рассчитать силузвука, чтобы самое яркое звучание пришлось накульминацию пьесы (8-й такт). С первой доли9-го такта после цезуры сила звучности резко ме-няется — указание sub. p (неожиданное пиано).

Добейтесь выразительности исполнения,правильно извлекайте аккорды и освобождай-те руку после каждого баса и аккорда.

В «Прелюдии» А. Иванова-Крамского мело-дия проводится в нижнем голосе пальцем р исопровождается мягко звучащими аккордами.

ПРЕЛЮДИЯА. Иванов-Крамской

53

Moderato

Правильная аппликатура левой руки обес-печит наибольшее удобство исполнения, а зна-чит и необходимый темп.

Выучите пьесу наизусть, «пропойте» на ин-струменте каждую ее фразу. Помните о свободеобеих рук и о правильности посадки.

ИГРА АККОМПАНЕМЕНТА

Используя новый технический прием, раз-беритесь в аккомпанементе к романсу В. Абазана слова И. Тургенева «Утро туманное».

Романс предваряется вступлением, котороеможно использовать и как проигрыш междукуплетами. Над мелодией выписаны обозначе-ния аккордов латинскими и в скобках рядом сними — русскими буквами, которые встречают-ся в гитарных сборниках и песенниках.

В «русской» записи с заглавной буквы (До, До#Си и т. д.) обозначены мажорные аккорды, сострочной (до, до# и т.д.) — минорные. Доминант-септаккорды обозначены:До7, До#7, Си7 и т. д.

Например, аккорд Am в «русской» записиобозначается ля, аккорд С — До, Е7 - Ми7 и т. д.Если в басу нужно взять какой-либо иной звук,кроме основного тона аккорда, то используетсядробь, в числителе которой указывается сам ак-корд, а в знаменателе — нужный звук. Напри-

мер, при обозначении берется ля-ми-

норное трезвучие с нотой до в басу на III ладу(фактически секстаккорд). Терцовый или квин-товый тон аккорда в басу делает его обращени-ем трезвучия, что существенно меняет окраскуаккорда.

В некоторых случаях, например, в быстрыхи ритмичных аккомпанементах, основной тонаккорда в басу чередуется с квинтовым (режетерцовым).

В 15-16-м тактах доминантсептаккорд ( )разрешается не в тоническое трезвучие (Em), a втрезвучие VI ступени (С), что звучит неожидан-но. Такой часто встречающийся в музыкальнойлитературе гармонический оборот (V-VI) назы-вается прерванным оборотом.

Воспользуйтесь новыми обозначениями приисполнении аккомпанемента.

Под строкой, на которой записана мелодия,дан ритмический вариант аккомпанемента ипомещена его полная расшифровка в нотныхзнаках:

54

55

Andante

На данные нами следующие два куплетапридумайте сами вариант аккомпонимента, на-пример арпеджируйте аккорды восьмыми, та-ким образом: первый такт — основной бас, азатем первые три струны в таком порядке ,

движение должно быть ровное,

безостановочное, без пауз при переходе с аккор-да на аккорд.

В данных куплетах, как в некоторых сбор-никах, аккорды проставлены непосредственнов поэтическом тексте и аккорд сменяет аккорд

- именно на том слоге, над которым он проставлен:

56

Выучите помещенные ниже новые аккорды:

Используя их, можно подобрать аккомпане- Перед подбором сыграйте, последователь-мененткпесне А. Морозова на слова Н. Рубцо- ность аккордов в тональности ля мажор: А —ва «В горнице моей». , Д — Е7 — А.

Проверьте себя по цифровке: ,

Следующая далее песня Б. Мокроусова наслова М. Исаковского «Одинокая гармонь» за-писана в тональности ми минор и содержит мо-дуляцию в соль мажор. Самостоятельно пост-

ройте аккорды основных ступеней, найдите ихсхемы и сыграйте. Играя предполагаемый в 1-мтакте вариант аккомпанемента, помните, чтоесли аккорд повторяется, то в следующем тактеможно брать в басу не основной тон аккорда, аквинтовый или терцовый.

57

В темпе вальса

Регулярно пробуйте самостоятельно подби-рать по слуху мелодии и аккомпанементы к ним,пользуясь аккордами в известных тональностях.

ИГРАСТАККАТО

До сих пор вы встречались с двумя приема-ми игры — легато и нон легато (оба они исполь-зовались в «Грустной песенке»). Кроме них име-ется еще один распространенный прием испол-нения — стаккато (от итальянского staccato —оторванный, отделенный), при котором звукииграются несвязно, более отрывисто, чем при

нон легато. Обозначается стаккато точкой надили под нотами.

Манера исполнения стаккато зависит от обще-го характера пьесы. В пьесах сдержанного, суро-вого характера стаккато будет скорее прибли-жаться к нон легато. В пьесах грациозного харак-тера стаккато исполняется легко и коротко.

58

Стаккато в игре на гитаре играется как ле-вой, так и правой рукой. Стаккато левой рукойопределяет, на наш взгляд, более тонкое ис-полнение этого штриха. При игре стаккато наприжатых левой рукой струнах не следует от-дергивать пальцы от струн — они перестаютприжимать струну только за счет быстрого рас-слабления руки.

Звучание открытой струны прекращаетсяпальцем левой руки, который будет прижиматьследующий лад. Например, в украинской народ-ной песне «Журавель» в 1-м такте звучание сольпрекращается 2-м пальцем левой руки, берущимследующий, звук ля. В этой пьесе штрихи стак-като и легато чередуются. Выучивая ее, добей-тесь контрастности в исполнении этих приемов.

ОживленноI ПОЗИЦИЯ

В 1-й фразе мелодии уже знакомой вам пес-ни все звуки играются стаккато. Во 2-й фразестаккато чередуется с легато.

Обратите внимание на изменение характе-ра музыки в зависимости от употребляемогоштриха.

В пьесе Н. Акимова «Дождик накрапывает»также употребляются приемы стаккато и лега-то. В двух первых тактах стаккато на ноте мивыполняется указательным пальцем левойруки, прикрывающим струну, на нотах до и ля

Andantino

пальцы левой руки отпускают струну, прекра-щая ее звучание. Первая четверть 2-го такта неимеет обозначения стаккато, поэтому она свя-зывается с нотой ля. Аналогично исполняютсяследующие такты.

59

Добейтесь в исполнении пьесы выразитель-ности. Стаккато здесь не короткое и колючее,а мягкое и ласковое. Прослушивайте все пау-зы в тексте.

Выучив пьесу наизусть, выполните стакка-то одной правой рукой. Это необходимый на-вык. При выполнении стаккато пальцы правой

руки после извлечения звука возвращаются наструны, прекращая их звучание.

Разучите «Испанский вальс» Н. Паганини ипостарайтесь достигнуть легкого, грациозногохарактера стаккато. Обратите внимание, чтовезде в I части 1-я восьмая лигуется со 2-й, ис-полняемой стаккато.

Подвижно

Повторить с начала до слова «Конец»

60

МЕЛОДИЯ. БАС.АККОМПАНЕМЕНТ

На примере Андантино М. Каркасси разбе-рем более подробно изложение музыкальногоматериала пьесы, состоящего из трех элемен-тов: бас + середина + солирующий голос.

Графически эти элементы отражаются иног-да (как в данном случае) не полностью. Вот рас-шифровка 1-го такта, соответствующая реаль-ному звучанию:

Проиграйте отдельно мелодию, бас, соеди-ните их и затем добавьте аккомпанемент в видеповторяющегося звука соль, который исполня-ется тише и легче мелодической линии.

В изложении такого рода бас играется паль-цем р. В распределении других пальцев правойруки следует обратить внимание на одну зако-номерность.

Звуки на соседних струнах извлекаются со-седними пальцами ( — пальцы т, i), зву-ки на (через струну) извлекаются паль-цами i, а (через палец).

Выучите пьесу наизусть

В «Анданте» И. Мертца линия баса доста-точно выразительна, ее надо прослушать и вы-делить при исполнении.

61

62

НАСТРОЙКА ГИТАРЫ

Извлеките звук на открытой , а затем фло-жолет на XII ладу этой же струны — получит-ся интервал октава.

Вслушайтесь в звучание этого интервала,запомните его и используйте для настройкигитары:

Настраивая гитару, убеждаемся, что, напри-мер, звук ми можно извлечь не только на от-крытой , но и на V ладу . Значит, звук наVI ладу можно представить как взятый на Iладу (фа). Следовательно, на VIII ладу ина III ладу будет одна и та же нота — соль, на

V ладу и на X ладу — ля, на XII ладу — сиоктавой выше от открытой . Исключение со-ставляет соотношение и , где те же звуки,расположенные на до V лада, извлекаютсяна от IV лада. Соотношение же и

такое же, как и и

Раположение нот на грифе до XII лада

Интервал в две октавы разделяет звуки, из-влекаемые из на одном и том же ладу.

Таким образом, знание расположения звуковна грифе до V лада ( до XII лада) позволя-ет найти все звуки на всех струнах до XII лада.С этой точки зрения посмотрите полную схемурасположения звуков на грифе в конце пособия.

Отметьте также, что одну и ту же ноту можносыграть не только на двух, но и на трех разныхструнах (нота ми играется на открытой , на Vладу , IX ладу ). Поэтому, разбирая текстнового произведения, будьте внимательны. Иног-да по ряду причин какая-либо нота должна бытьвзята именно на указанной в тексте струне.

63

ОСВОЕНИЕ ГРИФА ГИТАРЫ.ОДНОВРЕМЕННОЕ ПРИМЕНЕНИЕ ДВУХ ПРИЕМОВ

ЗВУКОИЗВЛЕЧЕНИЯ

В следующих двух пьесах обращает на себя надо поучить отдельно, добиваясь осмысленно-внимание линия баса, по выразительности по- сти исполнения. В старинном «Менуэте» и вчти не уступающая мелодии. Ее обязательно «Арии» встречается большое и малое баррэ.

МЕНУЭТС. Сайказ

cresc.

Будьте внимательны к длительности звуков,а также к обозначению струн, пальцев левойруки и лада, на котором прижимается баррэ.Прием баррэ, как правило, не требует полногоприжатия всех струн указательным пальцем.

Выясните, какие именно струны нужны приигре баррэ.

Пунктир над нотным станом обозначает, докакого момента баррэ удерживается. Напри-мер, в 13-м такте «Менуэта» одновременно с

64

баррэ на III ладу мизинец левой руки поочеред-но прижимает V лад 1 (ля) и VI лад (фа)-

Обратите внимание на триоль в предпослед-нем такте. Она должна без зазора перетекать вовторую долю.

В «Арии» перестраивается на тон ниже(нота ре) и звучит в октаву с открытой

После перестройки на тех же ладах извле-каются следующие звуки:

АРИЯ

Разбирая и выучивая следующие пьесы, ста-райтесь запомнить зрительно ноты, берущие-ся на том или ином ладу приемом баррэ.

Так, усвоив малое баррэ на V ладу в русскойнародной песне «Ах ты, матушка», вам будет лег-ко ориентироваться, встретив его в других пьесах.

Г. Перселл

Andantino

65

Выделяя мелодию, вслушивайтесь в плотноезвучание баса. Звуки аккомпанемента извлека-ются легко и тихо.

Тоны мелодии в ряде случаев являются верх-ней нотой аккорда, берущегося пальцами г, иг,а (например, 2-я восьмая 1-го такта). Чтобы этизвуки не «потерялись» в аккорде, извлекайтеих отдельно пальцем а, а затем ощущайте при-

косновение этого пальца к струне во время ис-полнения аккорда.

Во 2-й части пьесы мелодия проводится в басу.Здесь в тактах 16-17 встречается ритмическаягруппа — восьмая с точкой-шестнадцатая. Что-бы точно воспроизвести эту ритмическую фигу-ру, проделайте следующее упражнение (верхнийголос проговорить, нижний простучать):

66

Выучив пьесы, поработайте на их материаленад постановкой рук. Проверьте правильностьдвижений, добейтесь ощущения свободы и не-принужденности. Найдите минимальное усилиепри выполнении приема баррэ.

Один и тот же звук, извлеченный разными при-емами, приобретает вследствие этого разную тем-

бровую окраску и в какой-то мере разную силу зву-чания. Для гитарной техники характерно одно-временное употребление приемов тирандо и апо-яндо. Используя эти два приема одновременно,можно добиться большей рельефности элементовфактуры, в основном мелодии и аккомпанемента.

Разберем предварительно упражнение:

В варианте а) первый звук триоли исполня-ется апояндо, два следующих — тирандо.

Играя апояндо, почувствуйте плотность со-прикосновения со струной, ощутите ее сопротив-ление. Затем сразу освободите правую руку имягко и легко извлеките звуки аккомпанемента.Внимательно прослушайте верхний звук на фонетихого сопровождения. В зависимости от требо-ваний исполнения следует чередовать моментынапряжения и освобождения правой руки.

В варианте б) повторяется тот же прием, нозвуки аккомпанемента исполняются одновре-менно. Усвойте это упражнение, а также вари-анты в) и г).

Используя приобретенный навык, выучите«Грезу» О. Максимова.

Баррэ в 4-м такте вам уже хорошо знакомо.Разберите первую половину 5-го такта, баррэв 6-м и т. д., запомните их, и тогда, встретив-шись с ними в тексте, не придется разбиратьих заново.

Левая рука переходит из позиции в позициюмягко и эластично. Сохраняйте при переходахощущение гибкости запястья.

Использование апояндо в данном случае неозначает грубого и громкого извлечения звука,этот прием, в основном за счет тембра, помога-ет «поднять» мелодию над аккомпанементом.Выполните авторскую ремарку «певуче», вы-разительно исполните каждую фразу.

Движение мелодии восьмыми во второй поло-вине 5-го и остальных тактов играется апояндо.

67

68

В следующем упражнении стоит более слож- до, извлекается одновременно с басом (беретсяная задача — звук мелодии, играемый апоян- приемом тирандо).

Для успешного решения этой задачи сначалаизвлеките звуки разными приемами по отдельно-сти (см. вариант а), а затем, не допуская излиш-

него напряжения, выучите варианты б), в) и г).После удовлетворительного исполнения преды-дущего задания разберите этюд Ф. Тарреги.

69

Работу над этюдом разделите на два этапа:сыграйте, соблюдая аппликатуру левой руки,мелодию, запомните ее, спойте, затем присое-дините к мелодии аккомпанемент (средний го-лос и после этого бас). Употребляйте прием апо-яндо в тех случаях, когда требуется подчерк-

нуть какую-либо музыкальную мысль или до-биться экспрессивности исполнения.

В процессе дальнейшей работы самостоя-тельно продумывайте и находите возможностьобоснованного применения двух приемов зву-коизвлечения.

СТАРИННАЯ ИТАЛЬЯНСКАЯ ПЕСНЯ

70

71

В «Старинной итальянской песне» в обра-ботке М. Моццани представляет трудность ис-полнение мелодии легато при переходах левойруки из позиции в позицию, например, пере-ход на баррэ во 2-м такте, переход к 5-му тактуи др. (см. с. 70).

Работайте над этими переходами отдельно вмедленном темпе, плавно перенося свободнуюлевую руку из позиции в позицию. Кроме того,без извлечения звука правой рукой «беззвучно»переносите левую руку. Таким же образом пере-носите руку с аккорда на аккорд, при этом играй-те только мелодию, добиваясь хорошего легато.

Определенную сложность представляют 21-йи 22-й такты. Будьте внимательны к обозна-чениям струн и пальцев левой руки. 2-й аккорд22-го такта: ми — на XII ладу , до — на X ладу

, соль — на открытой , 2-й аккорд в 23-м так-те: ре— на Хладу ,си — на IX ладу ,солъ —на открытой . Три первых шестнадцатыхпредпоследнего такта исполняются большимпальцем правой руки, который извлекает зву-ки, соскальзывая со струны на струну.

Выучите пьесу, добейтесь выразительного,яркого звучания мелодии, затем самостоятель-но проработайте «Романс» 3. Аудинтана.

72

73

САМОСТОЯТЕЛЬНЫЙ ПОДБОР МЕЛОДИИИ АККОМПАНЕМЕНТА

Мелодию песни «Отговорила роща золо-тая...» начните подбирать в тональности ляминор от ноты ми на

НОВЫЕ ПРИЕМЫГИТАРНОЙ ТЕХНИКИ

Графическое изображение лиги имеет не-сколько значений: она может быть связующей,объединяя несколько звуков одной высоты вединую длительность, фразировочной, штри-ховой.

В гитарной технике лига обозначает еще испецифический прием звукоизвлечения, кото-рый можно назвать «техническим» легато. Онисполняется тремя способами.

При восходящем движении мелодии первыйзвук извлекается правой рукой, второй илипоследующие — пальцами левой руки без уча-стия правой. Палец левой руки опускается нанужный лад этой же струны с такой силой, ко-

торая необходима для того, чтобы заставитьструну звучать:

Здесь перед начинающим гитаристом возни-кает проблема ритмичного исполнения. Поэтомув этом и во всех других случаях перед употребле-нием «технического» легато мелодию следует

74

Предварительно пропев мелодию несколькораз, отметьте поступенное движение мелодиии скачки на широкие интервалы. Подберитемелодию по слуху и запишите ее, а затем про-верьте себя. Выучив, перейдите к подбору гар-монического сопровождения. Каждый знаквопроса по порядку должен быть заменен таки-

Правая рука извлекает звук на одной стру-не, а один из пальцев левой руки опускается надругую струну, заставляя ее звучать без участияправой руки (этот прием используется редковвиду появления нежелательных призвуков):

«Техническое» легато — прием сложный.Чтобы добиться хорошего его исполнения, сле-дующую пьесу учите по разделам (скобкой отме-чены фрагменты, требующие отдельного изуче-ния). Каждый раздел предварительно проигры-вается без применения «технического» легато.

АЛЛЕГРЕТТО

75

проиграть обычным образом правой рукой, с со-блюдением правильного ритма. И лишь залом-нив ритмический рисунок, можно воспользовать-ся «техническим» легато.

При нисходящем движении мелодии первыйзвук извлекается правой рукой, второй или по-следующие — пальцем левой руки, который снеобходимой силой снимается в направлениикисти, слегка опираясь после извлечения звукана соседнюю, более тонкую струну (исключе-ние— «техническое» легато на ):

М. Каркасси

В «Лесной сказке» О. Максимова использу-ются все освоенные ранее приемы игры. Поста-райтесь уравнивать по силе первый и второйзвук под лигой. Мелодия исполняется апояндо,аккомпанемент — тирандо. Штрих стаккато(своеобразная имитация крика кукушки) под-черкивает длинную половинную ноту в мело-дии. Несмотря на то, что звуки в 5-м и 11-м так-

тах можно взять приемом баррэ, от этого при-ходится отказаться, так как стаккато в акком-панементе становится трудновыполнимым.

В 14-м и 22-м тактах ля-диез и ре-диез вы-держиваются левой рукой и прослушиваютсяво время исполнения флажолетов.

Выучите пьесу наизусть, добейтесь вырази-тельности исполнения.

76

Необычный, яркий, с резкой сменой настрое-ния этюд современного кубинского композито-ра Л. Брауэра не труден для исполнения, еслиосвоено «техническое» легато. Аппликатура и

местоположение пальцев левой руки в 4-м, 5-ми 16-18-х тактах на абсолютно одинако-вы. Очень важно соблюдение указанной аппли-катуры правой руки.

* Размер в скобках указывает на другую единицупульсации

77

78

ЕЩЕ ОБ АККОМПАНЕМЕНТЕ

Простая система и усвоенный прием баррэрасширяет довольно ограниченный круг аккор-дов и позволяет играть аккомпанементы во всехтональностях.

Основной тон этих трех аккордов, по кото-рому определяются их названия — звук ля наV ладу . Следовательно, аккорд будет обозна-чен как — А, 2-й — Am, 3-й —

Теперь замените лады в схеме 1-го аккорда(пример а) на III, IV и V соответственно и возьми-те этот аккорд (баррэ на III ладу). Для наглядно-сти можете подписать другие номера ладов.

Образованный таким образом аккорд тожебудет мажорным, но на уже будет звук соль, ане ля. Этот аккорд получает новое обозначение —G. Передвиньте левую руку на I лад (фа) — по-лучится аккорд F. На II ладу — аккорд

Проделаем тот же путь в обратном порядке.Чтобы построить аккорд Н, надо найти звук си

1. -Воспроизведите три следующих аккорда(мажорное, минорное трезвучия и доминант-септаккорд), используя большое баррэ на Vладу.

на (это будет VII лад), взять на этом ладу бар-рэ и установить остальные пальцы так, как ука-зано в схеме (а).

Если нужен аккорд — баррэ устанав-ливается на IV ладу.

Точно так же можно оперировать остальны-ми двумя (б, в) схемами построения минорно-го трезвучия и доминантсептаккорда. Еслиотождествить верхний порожек грифа с указа-тельным пальцем, берущим баррэ, то станетясно, что ранее выученные аккорды Е, Em исоответствуют схемам а, б, в.

2. Схемы аккордов с основным тоном на :а) мажорное трезвучие, б) минорное трезвучие,в) доминантсептаккорд.

Возьмите первый аккорд (а) баррэ на IIIладу. Под указательным пальцем на звук до —аккорд С. Взяв на этом же ладу два следующихаккорда (б, в), получим аккорды — Cm и

В аккорде Hm основной звук си берется на IIладу , баррэ устанавливается на II ладу (б); в

аккорде Dm — на V ладу, Вт — на I и т. д. В ак-корде основной звук ре — на V ладу , баррэустанавливается на V ладу. Один и тот же аккордможно взять двумя способами с основным тономна , например, аккорд Hm — на II ладу

(б), или на VII ладу (см. пример 1 б) и т. д.

79

Право выбора позиции для взятия того илииного аккорда в каждом конкретном случаепредоставляется исполнителю.

На II и VII ступенях мажора и гармоническо-го минора употребляются в основном септаккор-ды. В мажоре на II ступени — малый минорныйсептаккорд, представляющий собой минорноетрезвучие с малой терцией вверху (по буквенно-

цифровой системе обозначается и т. п.);в миноре — малый септаккорд, состоящий из ма-лой терции (снизу) и минорного трезвучия (обо-значается и т. п.).

На VII ступени мажора — также малый септ-аккорд, в миноре — уменьшенный септаккорд,состоящий из малых терций (обозначается D dim,A dim и т. п.).

Малый минорный септаккорд Малый септаккорд

Уменьшенный септаккорд

В данном самоучителе не разбираются болеесложные аккорды. Желающие узнать о нихмогут обратиться к специальной литературе.

Следующие примеры даются для проверкистепени усвоения нового материала.

80

ПО ДОНУ ГУЛЯЕТ КАЗАК МОЛОДОЙ

Русская народная песня

Andantino

ОКРАСИЛСЯ МЕСЯЦ БАГРЯНЦЕМ

Andantino

Т. Хренников

81

Русская народная песня

ЧТО ТАК СЕРДЦЕ РАСТРЕВОЖЕНОСлова М. Матусовского

Иногда возникает необходимость исполнитьпесню в другой, более удобной для голоса то-нальности, то есть транспонировать ее. Это не-

трудно сделать, воспользовавшись приведен-ной таблицей. При необходимости число то-нальностей можно увеличить.

КОРОТКИЙ ФОРШЛАГ

В музыкальных произведениях часто встре-чаются отдельные звуки или группы звуков,служащие украшением основного мелодиче-ского рисунка. Одним из самых распространен-ных украшений является короткий форшлаг

(от немецкого vorschlag — предшествующийудар). Он обозначается в нотной записи однойили несколькими мелкими нотами, чаще все-го восьмой нотой с перечеркнутым наискосьштилем:

Форшлаг исполняется за счет длительностипредшествующей ноты. Во всех случаях в при-веденном примере основная нота должна зву-чать точно на первую долю.

Форшлаг на гитаре исполняется с помощью«технического» легато. В 1-м такте примеразвук си извлекается правой рукой, до — ударомуказательного пальца левой руки. Звук си дол-

жен получиться очень коротким, а звук до, яв-ляющийся основным и исполняемый одной ле-вой рукой, должен быть ярче первого. Если восновном виде «технического» легато первыйзвук играется ярче второго, то в форшлагах всепроисходит наоборот.

В 3-м такте для исполнения форшлага при-меняется 2-й способ «технического» легато.

82

Первая короткая нота извлекается правой ру-кой, вторая — путем снятия пальца левой руки.Остальные требования к исполнению форшла-га те же, что и раньше. В зависимости от харак-тера пьесы звучание форшлагов может быть не

только грациозным и легким, но решительными резким.

Поработав над форшлагами, перейдите кизучению «Итальянского этюда» 3. Беренда,где использован этот прием.

83

Чтобы ритмически точно исполнить восьмые здесь, как и в « Прелюдии » Иванова-Крамского,2-го такта, две последние четверти 1-го такта сделать с 1-го до 20-го такта постепенное cresc. имысленно разделите на восьмые. Постарайтесь в последующих тактах прийти к кульминации.

СИНКОПАВ некоторых тактах музыкальных произве-

дений ритмический акцент смещается и не со-впадает с сильной долей. Такое явление назы-вается синкопой. При синкопе сильная долятакта не уничтожается, а как бы перебиваетсяболее сильным акцентом. Синкопы нарушают

размеренность ритма и тем самым активизиру-ют движение. Синкопа -— неотъемлемая частьджазовой музыки.

Проиграйте этот синкопированный ритми-ческий рисунок на любой открытой струне и спроговариванием ритмослогами.

84

Внимательно изучите популярную песнюДж. Леннона и П. Маккартни «Нельзя купитьлюбовь».

В музыкальных произведениях современныхавторов встречаются переменные размеры. Пере-мена размера, как правило, не связана с измене-нием темпа, поэтому единица пульсации сохра-

няется. (В некоторых случаях это указываетсяособо над строкой: метрическая единица преды-дущего такта приравнивается к метрической еди-нице такта с новым размером, например

ЭТЮД

85

Л. Брауэр

86

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Разумеется, рамки самоучителя не позволя-ют осветить все стороны гитарного исполнитель-ства. Он должен помочь сделать только первыешаги в освоении прекрасного, многоликого ин-струмента. Автор надеется, что вы успели полю-бить этот инструмент и получили некоторыенавыки исполнения классического гитарногорепертуара и аккомпанемента. Прежде чем пе-реходить к изучению пьес — несколько советов.

Работу над постановкой рук, их свободой,уверенностью движений не прекращайте навсем дальнейшем пути обучения. Работайте надзвуком, добивайтесь чистого, выразительногозвучания инструмента.

Встретившись в гитарной литературе с «чис-тыми» текстами (без фразировочных лиг, штри-

хов и т. п.), попытайтесь самостоятельно оп-ределить границы фраз, наметить наиболее со-ответствующие исполнительскому замыслуштрихи, динамику и т. д. Будьте внимательнык паузам, ищите заключенный в них смысл.Точно выполняйте аппликатуру, проставлен-ную динамику, темпы.

Тем, кто хочет более подробно ознакомиться систорией гитары, а также углубить теоретическиепознания, рекомендуем следующую литературу:

Вахромеев В. Элементарная теория музыки.М., 1983.

Способин И. Элементарная теория музыки.М., 1968.

Вольман Б. Гитара в России Л., 1961.Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л., 1968.

87

ПРОИЗВЕДЕНИЯ ДЛЯ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ РАБОТЫ

РОМАНСВ. Гомес

88

Allegro moderato (Умеренно быстро)

этюд

Alla polacca (В характере полонеза)

Ф. Карулли

89

ВАРИАЦИИ НА ТЕМУ РУССКОЙ НАРОДНО ПЕСНИ«ХОДИЛ, ГУЛЯЛ ВАНЮША»

обработка В, ОсинскогоТема

Andantino

90

Bap.2

91

РАСПОЛОЖЕНИЕ ЗВУКОВ

92

НА ГРИФЕ ГИТАРЫ

93

КНИГОИЗДАТЕЛЬСКАЯ И КНИГОТОРГОВАЯ ФИРМА

Издательство «ЛАНЬ»

УВАЖАЕМЫЕ ЧИТАТЕЛИ!

Мы рады Вам сообщить, что с 1 января 1998 годав Издательстве «Лань» работает отдел

КНИГА - ПОЧТОЙДля того, чтобы воспользоваться этой услугой

и приобрести книги нашего издательства,Вам нужно заполнить почтовую карточку

и отправить ее по нашему адресу:

? 93029, Санкт-Петербург, пр. Елизарова, д. 1(Издательство«Лань») Денисовой С. В.

Образец заполнения почтовой карточки:

ПОЧТОВАЯ КАРТОЧКА

Куда: 193029, Санкт-Петербург,

пр. Елизарова, д. 1 (Издательство «Лань»]

Кому: Денисовой С. В.

Адрес отправителя:

198216, Санкт-Петербург,Ленинский проспект, д. 5, кв. 40Ельскому Юрию Михайловичу

(812)265-00-88(812)567-14-45(812)567-54-93(8612)57-97-81

Вы можете оформить заказс помощью электронной почты

E-mail:post@lpbl.spb.ru

СПРАВКИПО

ТЕЛЕФОНАМ

(812)262-11-78(812)267-27-92(812)262-24-95(812)267-13-68

КНИГА-Почтой

КНИГОИЗДАТЕЛЬСКАЯ И КНИГОТОРГОВАЯ ФИРМА

Издательство «ЛАНЬ»предлагает

Книги нашего издательства:история и философия

учебная литературалитература для вузов

иностранные языкиспециальная литература

справочники и словаримедицина и психология

развивающая литератураастрология и метафизика

Обмен, в т. ч. междугородний

Формирование контейнеров в любую точку страны

Ответственное хранение по договорным ценамЭкспедирование и перевозка книжной продукции Москва —

Петербург, Петербург — Москва

Гибкая система скидок

Приглашаем к сотрудничеству авторов и издательства длясовместного выпуска книг

Р у к о п и с ине рецензируются и не возвращаются

ЖДЕМ ВАС ПО АДРЕСАМ:РФ, 193012, Санкт-Петербург, пр. Обуховской обороны, д. 277

Издательский отдел: (812)262-2495,262-11781 -й склад: (812) 267-2795, Тел./факс267-1368

2-й склад: 193029, Санкт-Петербург, пр. Елизарова, д. 1 ;(812)567-54-93 Тел./факс 265-00-88

E-mail: lan@lpbl.spb.ru, root@lanpbl.spb.rupbl@lpbl.spb.ru (издательский отдел)

trade@lpbl.spb.ru (торговый отдел)post@lpbl.spb.ru (книга почтой)

Филиал в Москве Филиал в КраснодареМосква, 7-я ул. Текстильщиков, д. 5, 350072, Краснодар,(метро Текстильщики) ул. Зиповская, д. 7тел.(095) 919-96-00 (8612)57-97-81