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INHALTSVERZEICHNIS

EINLEITUNG ........................................................................................................... 7Quellenmaterial und Forschungsstand ......................................................................... 9Methodik ...................................................................................................................... 9Aufbau der Untersuchung ........................................................................................... 10Anmerkungen zu den diskographischen Quellenangaben ........................................... 10Erläuterungen zu den Transkriptionen ........................................................................ 11

ANALYSEN ............................................................................................................... 13Einzelstücke ................................................................................................................ 13 (1) Panhandler ....................................................................................................... 13 (2) Ivory Tattoo .................................................................................................... 20 (3) 29 .................................................................................................................... 30 (4) Cassidae ........................................................................................................... 39 (5) The Beatles ....................................................................................................... 52 (6) King For A Day .............................................................................................. 58 (7) Protocol ............................................................................................................67 (8) Chester Leaps In .............................................................................................. 76 (9) Dance Me Home .............................................................................................. 85 (10) Flat Out ......................................................................................................... 96 (11) Nocturnal Mission ........................................................................................ 110 (12) Pat Me .......................................................................................................... 115 (13) What They Did ............................................................................................ 123 (14) Flamenco Sketches ....................................................................................... 138 (15) 7th Floor ........................................................................................................ 143 (16) Peculiar ........................................................................................................ 155 (17) Theme For Malcolm ..................................................................................... 170 (18) Et tu, Brute? ................................................................................................. 181 (19) Fez ................................................................................................................ 191 (20) I’ll Catch You .............................................................................................. 203

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(21) Jungle Fiction ............................................................................................... 218 (22) Watch Out For Po-Po ................................................................................... 232 (23) Julia .............................................................................................................. 251Chorusvergleiche ...................................................................................................... 260 (1) Air Pakistan ................................................................................................... 260 (2) Why’d You Do It? .......................................................................................... 279 (3) You’re Under Arrest ........................................................................................ 292 (4) Chariots ......................................................................................................... 314Vergleiche mit anderen Gitarristen ............................................................................ 347 (1) Twister ........................................................................................................... 347 (2) You Speak My Language ............................................................................... 362 (3) Outta Town ................................................................................................... 376

RESÜMEE ............................................................................................................... 393

VERWENDETE QUELLEN ................................................................................. 400Tonträger ................................................................................................................. 400Audiovisuelle Medien ............................................................................................... 405Literatur ................................................................................................................... 407

Abstract .................................................................................................................... 409

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EINLEITUNG

Der 1951 geborene amerikanische Gitarrist John Leavitt Scofield gilt als einer der wich-tigsten Multistilisten der kontemporären Jazzszene und zugleich als einer der populärsten Jazzmusiker seiner Generation. Die vorliegende Untersuchung beschäftigt sich mit seiner kompositorischen sowie improvisatorischen Stilistik. Betrachtet man die Geschichte des Jazz, so zeigt sich, dass bis zum Anfang der 1970er Jahre jeweils ein bestimmter Stil dominierend war. Danach folgte eine sukzessive Tendenz zu einer stilistischen Vielfalt bzw. Fusionierung. Aus diesem seit Mitte der siebziger Jahre vorherrschenden Stilpluralismus entwickelten sich vermehrt solche Interpreten, die sich nicht nur einem Genre widmen, sondern parallel in mehreren, manchmal sich als disparat erweisenden Stilen kompetent sind. Solche Multistilisten wie etwa Scofield genießen oft große Popularität, weil deren Publikum sich aus mehreren Stildriften rekrutiert. Das Scofieldsche Œuvre umfasst gegenwärtig (2010) rund 200 Tonträger, wovon schon die 40 unter eigenem Namen erschienenen eindrucksvoll seine stilistische Heterogenität de-monstrieren. Grundsätzlich bewegt er sich innerhalb einer stilistischen Bandbreite, die von der Blues-Tradition über Genres wie Swing, Soul, Funk, Hard Bop, Fusion und Avantgarde-Jazz bis hin zur gegenwärtigen Drum’n-Bass-Kultur reicht, womit bisweilen auch die Gren-ze zwischen Jazz und Pop überschritten wird. Dabei umfasst sein Repertoire überwiegend instrumentale Musik, nur auf zwei seiner rund 40 Soloplatten kommen vokale Stücke vor. Scofields Karriere begann im Jahre 1974, als er als Sideman im Ensemble von Gerry Mulligan und Chet Baker mitspielte. Drei Jahre später erschien sein erstes Solo-Album, wonach er schrittweise ins Zentrum der Jazzwelt geriet und seitdem mit solchen Protagonis-ten wie Billy Cobham, Charles Mingus, Miles Davis, Herbie Hancock, Joe Henderson, Lee Konitz usw. zusammenspielte. Einen musikalischen Höhepunkt der letzten Jahre bildete seine Zusammenarbeit mit der Trio-Formation Medeski, Martin & Wood. Die Popularität von John Scofield ist nicht zuletzt durch die Leser- und Kritikerumfra-gen der Jazz-Zeitschrift Down Beat nachvollziehbar: Er wurde in der Kategorie »Guitar« (zwischen den Jahren 1990–1995 als »Electric Guitar«) ungefähr von der Mitte der achtzi-ger Jahre generell an vorderer, in den neunziger Jahren sogar überwiegend an erster Stelle platziert. In den nachfolgenden Tabellen sind jeweils die ersten drei Plätze berücksichtigt (Straka 2008: 70–71; N. N. 2007a: 55; 2007b: 52; 2008a: 54; 2008b: 42; 2009a: 43; 2009b: 42).

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Platzierungen von Scofield in der Kategorie Guitar (zw. 1990–1995 als Electric Guitar) – Readers Poll

Platzierungen von Scofield in der Kategorie Guitar (zw. 1990–1995 als Electric Guitar) – Critics Poll

Hinsichtlich der Spielweise Scofields seien zunächst folgende Details erwähnt:1. Die Besetzungstypen, das Instrumentarium, sein Gitarrensound sind im großen Maße

von seiner jeweiligen Gruppe abhängig, die Gruppenbesetzungen in vielen Fällen von der Schallplattenfirma. Beispielsweise finden sich hinsichtlich der Mitmusiker von Sco-field auf den von der Firma Gramavision veröffentlichten Alben vorwiegend elektrifi-zierte Instrumente, bei den von Blue Note herausgegebenen Platten wurden hingegen akustische Instrumente bevorzugt.

2. Bei alledem verwendet Scofield nahezu ausschließlich einen einzigen Gitarrentypus (Ibanez AS-200) sowie einen einzigen Saitentyp (D’Addario) (Cohen 2004: 55).

3. Die Video- und DVD-Aufnahmen belegen, dass Scofield in der Hauptsache mit Plek-trum spielt, lediglich die mehrstimmigen Solopassagen werden mit Fingern gezupft.

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Quellenmaterial und Forschungsstand

Unter den Primärquellen haben für die vorliegende Untersuchung Scofields Audioaufnah-men den größten Stellenwert (zur Diskographie seiner Tonaufnahmen siehe Seite 400). Ergänzend dazu sind sechs Videos bzw. DVDs für diese Untersuchung von Relevanz. Dabei handelt es sich um Konzert-Mitschnitte bzw. die folgenden beiden Lehrvideos: John Sco-field: On Improvisation (1984; allgemein für Jazz-Gitarristen; mit Tonleiter- bzw. Harmo-nie-Übungen) sowie die Doppel-DVD John Scofield: Jazz Funk Guitar (2005; widmet sich dem Fusion-Spiel und inkludiert ein Interview mit John Scofield). Unter den unzähligen schriftlichen Materialien zum Thema John Scofield ist der Groß-teil als journalistisch zu bewerten. In der Hauptsache sind es Zeitschriftenartikel, welche im Wesentlichen Interwiews, Schallplattenbesprechungen sowie biographie- bzw. disko-graphiebezogene Inhalte bringen. Da sich die vorliegende Arbeit auf musikalische Analyse konzentriert, finden diese Veröffentlichungen wie auch die darauf beruhenden zahlreichen Lexikaartikel kaum Verwendung. Stilanalytisch von Interesse ist einzig eine von Bert Ligon stammende Online-Veröffentlichung, die sich auf Basis einer Transkription einer Solo-Analyse widmet (Ligon o. J.). Darüber hinaus nennenswert sind zwei Transkriptionsbände: John Scofield: Guitar Transcriptions (1987) und John Scofield: Time On My Hands (1990) sowie diverse Tran-skriptionen im Magazin Jazz Research News.

Methodik

Das Ziel dieser Untersuchung besteht darin, auf Basis von musikalischer Analyse die Stilis-tik Scofields zu benennen. Derart wird in der Beschäftigung mit seiner Kompositions- und Improvisationsweise von einem pragmatischen Stilbegriff ausgegangen, und Stilkategorien bzw. -merkmale, wie man sie in aktueller Zusammenfassung etwa bei Seidel (1998: 1744) findet, sind für die vorliegende Arbeit von lediglich zweitrangiger Bedeutung. Die primäre Absicht dieser Untersuchung liegt in der systematischen Beschreibung der Stilmittel (vgl. Duden 2007: 992), und diesem erklärten Ziel widmen sich die nachfolgenden Ausfüh-rungen. Die Summe des Erklingenden (Tonaufnahmen) wie auch des analytisch Erfassten (Scofields Gitarrenspiel und teils die Gestaltungsweisen seiner Mitmusiker) bildet das, was hier unter Stilistik verstanden werden soll. Die vorliegende Untersuchung fokussiert ausschließlich Primärquellen, wobei, um Re-dundanzen zu minimieren, letztendlich 35 Stücke ausgewählt wurden. Dieses Sample ergab sich aus stilistisch markanten Einzelstücken unterschiedlichen Charakters, aus Vergleichen von Improvisationen derselben Stücke unterschiedlicher Sessions, aus Gegenüberstellungen mit anderen Gitarristen sowie aus dem Bestreben, einen weiten chronologischen Bereich abzudecken. So erstreckt sich der Untersuchungszeitraum auf die gesamte Schaffensperiode Scofields ab 1974 bis heute (Frühjahr 2010).

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Alle Transkriptionen wurden vom Autor unter Verwendung der Software »Transcribe!« (Version 7.50) angefertigt. Die Transkriptionen stellen das Fundament der Analyse dar, deren Methoden dem Fundus der klassischen Musikanalytik entstammen. Da in der Regel unterschiedliche Ge-staltungsweisen immer wieder erscheinen, wurden diese lediglich bei deren markantestem Auftreten verbalisiert. Darüber hinaus richten die Analysen das Augenmerk in erster Linie auf die sich als besonders stilprägend erweisenden Merkmale.

Aufbau der Untersuchung

Die Arbeit besteht in ihrem analytischen Hauptteil aus drei Abschnitten:– Im ersten werden 23 Einzelstücke in chronologischer Reihenfolge (soweit bekannt) un-

tersucht, wobei – nach den einleitenden Quellenangaben – die Kompositions- und Im-provisationsweise dargestellt wird. Stammt ein Stück nicht von Scofield, wird bezüglich der Komposition nur das Wesentliche erörtert und der Fokus primär auf die Themenin-terpretation sowie auf die Improvisation gerichtet.

– Der zweite Abschnitt hat Chorusvergleiche derselben Stücke von unterschiedlichen Ses-sions zum Inhalt. Konkret geht es um vier Stücke mit jeweils mehreren Einspielungen.

– Der letzte Teil beinhaltet drei Stücke, bei denen neben Scofield auch je eine weitere Hauptfigur der Jazzgitarrenszene, namentlich Bill Frisell, Pat Metheny sowie Mike Stern, mitwirkt.

Jeweils im Anschluss an die Analyse findet sich die dazugehörige Volltranskription.

Anmerkungen zu den diskographischen Quellenangaben

Die Quellenangaben beinhalten, teils in Klammern gesetzt bzw. in Kursivschrift, folgende Informationen:

Stücktitel (Komponist)Titel der LP (Labelnummer)Mitwirkende MusikerAufnahmeort und -datum

Live eingespielte Stücke werden von jenen, die im Studio aufgenommen wurden, dadurch unterschieden, dass die Spielstätten in Anführungszeichen gesetzt werden. In manchen Fällen sind bei Live-Einspielungen mehrere Tage wie auch Orte angegeben, und die exakten Daten für die Einzelstücke müssen ungenannt bleiben. In größeren Besetzungen kommt es vor, dass einem Musiker mehrere Instrumente zuge-schrieben werden, es aber nicht nachvollziehbar ist, ob er all diese Instrumente gespielt hat.

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(21) Jungle Fiction

Quellenangabe

Jungle Fiction (John Scofield)The John Scofield Band: überjam (Verve 589 356-2)John Scofield (g), Avi Bortnick (g/samples), Jesse Murphy (b), Adam Deitch (d)Avatar Studios, New York City, 30. Juli – 1. Aug., 29.–30. Aug. und 6. Sept. 2001

Komposition

In diesem in Jungle-Stil komponierten Drum n´ Bass-Stück werden dem achttaktig an-gelegten Thema nach und nach Schlagzeug-Interpolationen, Interludien sowie eine relativ lange Coda hinzugefügt (Tab. 20).

Tabelle 20: formaler Aufbau

Formteil Taktanzahl Anmerkung

Schlagzeug-Pick-Up Intro 4

Trommelwirbel

Thema 8

Interpolation 4 nur Schlagzeug

Thema 8

Interludium 8

Thema‘ 4

Interpolation 4 nur Schlagzeug

Improvisation 16 Pendelharmonik (2 Chorusse)

8 nur vom Schlagzeug begleitet (1 Chorus)

16 Pendelharmonik (2 Chorusse)

Interludium‘ 20 nur Schlagzeug und Bass

Thema 8

Coda 16

Die Harmonik der Themenkomposition besteht aus Pendelakkorden mit Upper Structures. Der erste dieser Akkorde setzt sich aus zwei simultan erklingenden Durdreiklängen – in einem gewissen Sinne aus zwei Ebenen – zusammen, die einen Quintabstand haben (G und

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D). Diese werden in jedem zweiten Takt um eine kleine Terz aufwärts gerückt (Bb und F), woraus sich der zweite Pendelakkord ergibt. Bemerkenswert ist, dass der Bass abwechselnd einmal den Grundton der unteren, nach-her jenen der oberen Ebene spielt (siehe Kursivschrift in der nachfolgenden Tabelle).

Tabelle 21: Basstöne

Takt 1 Takt 2 Takt 3 Takt 4

Ebene 1 D F D F

Ebene 2 G Bb G Bb

Das Schlagzeug bringt die für Jungle typische double-time-artige, hektische Begleitung. Die Melodie umfasst hauptsächlich Akkordzerlegungen – Bruchstücke der zugrunde liegenden Harmonik, größtenteils auf Off-Beat platziert. Über den zweiten der Pendelak-korde (Bb und F) wird unkonventionelle Dissonanz erzeugt, indem in der Melodie das fis2 erscheint (Nbsp. 161).

Notenbeispiel 161: Thema / T. 1–2

Dem Interludium liegt wiederum Pendelharmonik zu Grunde (Akkordfolge D–C), unter gelegentlicher Bereicherung von Tensions. Bass und Gitarre spielen unisono in Oktaven (Nbsp. 162).

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Notenbeispiel 162: Interludium / T. 1–2

Improvisation

Die Gitarrenimprovisation ist in drei Abschnitte zu gliedern. Der erste (Chorus 1–2) und letzte (Chorus 4–5) beruht auf der Harmoniestruktur des Themas, im mittleren Teil (Cho-rus 3) wird Scofield hingegen einzig vom Schlagzeug begleitet.

Die drei Abschnitte zeigen jeweils andere musikalische Gestaltungsweisen:

– Abschnitt 1Scofield bedient sich primär sangbarer Melodielinien. Abwechslung schafft er taktweise anfänglich durch je einen chromatischen Wechsel (Nbsp. 163),

Notenbeispiel 163: Impr. / Ch. 1 / T. 1–3

später durch das Modifizieren mehrerer Tonstufen (Nbsp. 164).

fis f cis c

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Notenbeispiel 164: Impr. / Ch. 2 / T. 5–6

fis f d d h b g f

– Abschnitt 2Es kommt zu einem plötzlichen double-time-artigen Spiel, dessen rhythmische Dichte jener der Schlagzeugstimme adäquat ist. Ausgeführt wird es hauptsächlich mittels Repetitionen und schneller Legati. Im ersten Takt erklingt ein repetiertes e2, welches durch den Wegfall jeglicher akkordi-scher Begleitung ziemlich fremd wirkt (Nbsp. 165).

Notenbeispiel 165: Impr. / Ch. 3 / T. 1

Das Tonmaterial basiert dennoch zeitweise auch auf der anfänglichen Pendelharmonik, jedoch häufig die Taktgrenzen überschreitend (Nbsp. 166).

Notenbeispiel 166: Impr. / Ch. 3 / T. 2–3 G/D-Ebene

Bb/F-Ebene G/D-Ebene

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In den letzten zwei Takten gestaltet Scofield dagegen alleinig auf der Grundlage von A-Dur-Pentatonisch (Nbsp. 167).

Notenbeispiel 167: Impr. / Ch. 3 / T. 7–8

– Abschnitt 3In der ersten Hälfte dieses Teiles wird die Spieldichte des vorherigen Abschnittes beibehal-ten, hier im überwiegenden Maß in einer horizontalen Realisation (Nbsp. 168).

Notenbeispiel 168: Impr. / Ch. 4 / T. 4

Der sukzessive nach oben gerichtete Melodieduktus kulminiert ein erstes Mal im Takt 1 des letzten Chorus. Von hier an verwendet Scofield einen ziemlich intensiven Anschlag, kombiniert mit einem Flanger-Effekt. Die Takte 9–10 weisen die Themenmelodie in hoher Spiellage auf (Nbsp. 169).

Notenbeispiel 169: Impr. / Ch. 5 / T. 1–2

Der dramaturgische Höhepunkt (c4) wird im allerletzten Takt der Improvisation erreicht, wobei das Tonsortiment hauptsächlich aus F-Dur-Pentatonik besteht (Nbsp. 170).

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Notenbeispiel 170: Impr. / Ch. 5 / T. 7–8

Höhepunkt

F-Dur-Pentatonik

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Volltranskription