Samuel van Hoogstraeten

1627 – 1678

Pintura a óleo sobre painel em mogno, 17.5 X 23.5 cm.Estudo para o auto retrato do Museu Bredius, Haia, inventário nº 56-1946.

http://museumbredius.nl/product/hoogstraeten-van-samuel-zelfportret-met-tulband/

A pintura do Museu Bredius, também sobre painel em madeira, no caso de carvalho, mede 68 X 43 cm, um formato sensivelmente adequado, nas proporções, para transferir a pintura que apresentamos.O autor tinha dezassete anos quando pintou o retrato do Museu Bredius de acordo com as monografias da obra datada de 1644.

Samuel van Hoogstraeten entrou para o atelier de Rembrandt, em Haia, em 1640, com treze anos. O seu itinerário de aprendizagem e formação parece ter sido fulgurante. É unanimemente admitido pelos seus biógrafos que abandonou o estúdio do mestre em 1644 ou 1645, com dezassete anos, para se estabelecer em estúdio próprio.

Não podemos, sem um profundo e rigoroso estudo desta obra, deixar de admitir que este suposto estudo para o retrato do Museu Bredius de 1644 da autoria de van Hoogstraeten, possa ter sido pintado pelo próprio Rembrandt, tendo em vista, entre outros detalhes, a profundidade da perspectiva alcançada por um sábio domínio de jogos de luz.

Há sem dúvida que dar algum relevo ao facto de a pintura ter sido executada sobre mogno.

De acordo com os dados facultados pelo rigoroso estudo de J. Bauch e D. Eckstein, ‘’Woodbiological Investigations on panels of Rembrandt paintings’’, in Wood Science and Technology, Springer Verlag 1981, o uso de mogno foi reportado em seis ocorrências na obra de Rembrandt, sendo todavia raro na pintura holandesa e flamenga até 1650. O próprio Rembrandt nunca usou o mogno numa pintura de encomenda.

Duas pequenas tábuas em mogno com dimensões muito próximas desta pintura, 27 X 20 cm, 1645, encontram-se na Gemaldgalerie de Berlin, ‘’Tobias e Ana’’ e ‘’O sonho de José nos estábulos de Belém’’. A ´´Última Ceia’’ do Museu do Louvre, 68 X 65 cm, de 1648, foi também pintada em mogno, bem como o retrato de Nicolaes Ruts, 116 X 87 cm, de 1631.

Para lá de outros menos precisos no que respeita a detalhes fisionómicos e fora do contexto cronológico da sua estância no estúdio de Rembrandt, como o do Hermitage, conhecemos três auto retratos ou retratos de van Hoogstraten. O já referido no Bredius Museum, um no Liechtenstein Museum e outro, um drástico exercício de claro escuro, no William Hayes Ackland Memorial Center em Chapel Hill, USA.

O retrato da colecção William Hayes parece encontrar-se em fase de esboço. Assim não sendo não caberia nos cânones do estúdio de Rembrandt no período em que Hoogstraten o frequentou, parecendo antecipar algumas soluções e experiências do mestre posteriores a 1650/60.Do ponto de vista da composição e da encenação, recorre ao auto retrato de Rembrandt de 1640, na Naional Gallery, London. O seu carácter obviamente experimental torna-o supreendente.

O retrato do Lichtenstein Museum é sem dúvida fisionomicamente muito expressivo.

Tem uma clareza que não tem o do Bredius Musem e é sem dúvida uma realização que se aproxima quase do génio do mestre.

Os três retratos, o do Bredius Museum, o do Liechtenstein Museum e o da colecção Ayes, representam o pintor com a mesma idade, talvez dezassete ou dezoito anos.

É sem dúvida notável que três realizações tão díspares possam ser atribuídas ao mesmo autor.

É também óbvio, após uma observação detalhada, que, se o retrato de Liechtenstein e o da colecção Hayes apresentam uma inquestionável semelhança fisionómica, o do Bredius Museum só pode ser fisionomicamente relacionado com Hoogstraten conhecendo os outros dois.

Temos pois, com o súbito aparecimento deste pequeno estudo, quatro retratos do pintor com a mesma idade ou idade próxima.

Impõe-se pois um estudo minucioso e rigoroso, colocando em confronto as quatro pinturas e tentando talvez uma revisão da atribuição de cada uma.

Ora, é também inquestionável que tanto a indumentária como a composição, incluindo a incidência da luz em cada detalhe quanto a perspectiva de observação, são coincidentes entre este estudo e o retrato do Bredius Museum.

Se aceitarmos que o retrato de Liechtenstein e o da colecção Hayes reproduzem com rigor, em todo o seu esplendor, a fisionomia do jovem Hoogstraten, teremos que concluir também que, independentemente de todas as outras coincidências, de indumentária e composição, com a versão do Bredius Museum, o nosso estudo aproxima-se muito mais obviamente deles.

É desta constatação que partimos para a construção da hipótese de este estudo ter sido o modelo reproduzido na versão do Bredius Museum, a que falta sem dúvida o requinte da nossa obra, executada com um esmero que evoca surpreendentemente os trabalhos de Rembrandt da década de 1630 e inícios da década de 1640.

Feita esta constatação, seria muito difícil de sustentar que o retrato do Bredius Museum e este que ora apresentamos tenham saído das mãos e da maturidade do mesmo pintor, por maior génio que se reconheça a Samuel van Hoogstraten.

De resto, Hoogstraten abandona logo que se estabelece por conta própria, no fim da década de 1640, o estilo de Rembrandt, para buscar inspiração em Peter de Hooch e Vermeer, consagrando-se através de rebuscados jogos de perspectiva e de luz, em composições de interior. Nunca atingiu no retrato o esplendor alcançado por Guerrit Dou, Ferdinand Boll ou mesmo Willem Drost, entre os discípulos de Rembrandt.

Não se trata, para já, de atribuir esta pequena pintura ou questionar a atribuição de outras, mas tão só de suscitar o aprofundamento do estudo da actividade em

torno de Rembrandt no seu estúdio e dos níveis de sociabilidade e de troca que nele se estabeleceram.

O período em que Hoogstraten se estabeleceu no estúdio de Rembrandt, de 1640 a 1644, evidencia-se como um dos períodos de mais esparsa produção da vida do mestre, sobretudo no domínio do retrato, embora a década de 1630, até 1640, tenha sido o período mais profícuo. De resto, o período coincide com o falecimento de Saskia, que determinaria profundas alterações na vida e no estilo de Rembrandt. E com a realização do seu mais consagrado trabalho, a Ronda Nocturna, que lhe tomou dois anos, de 1640 a 1642.

Nos derradeiros anos da década de 1630 e primeiros de 1640, reuniu-se no estúdio de Rembrandt o escol dos seus ‘’pupilos’’, aqueles que mais se notabilizaram depois e mais foram determinados pelo ensino do mestre, autores de obras que durante centúrias andaran atribuídas a Rembrandt. Govaert Flinck, com Rembrandt entre 1633 e 1637, Ferdinand Boll, de 1636 a 1643, Jan Victors, de 1636 a 1640, Hoogstraten, de 1640 a 1644, Carel Fabritius, de 1640 a 1644, apenas para citar alguns. Parece ser também certo que, embora alguns ‘’pupilos’’ tivessem depois permanecido no estúdio do mestre, o currículo de aprendizagem do discípulo durava quatro anos.

No estúdio de Rembrandt trabalhariam então, neste e em outros períodos, ‘’pupilos’’ em avançado estádio da sua formação, alguns especialmente dotados, capazes de reproduzirem ou reinventarem o estilo de Rembrandt com elevados parâmetros de rigor.

O universo das obras que ao abrigo e sob a tutela do REMBRANDT RESEARCH PROJECT tem sido ‘’desatribuída’’ ao mestre, a sua qualidade e os debates a que tem dado origem a reavaliação da obra são a expressão da convicção de que pode ser por vezes muito difícil fazer aceitar que uma dada obra é ou não é de Rembrandt.

Ora, recorrendo à obra de Rembrandt, mesmo com o imediato propósito de encontrar na obra do mestre um modelo ou protótipo para a concepção deste pequeno estudo, tendo em conta o fino detalhe da caligrafia pictórica, o minucioso toque e arrastamento do pincel, a forma rigorosa como a luz se distribui pelas superfícies iluminadas para sugerir uma multiplicidade de texturas, fixar-nos-íamos nos anos de 1634 a 1638.

Concorre ainda o intenso jogo com a preparação sobre a qual executa directamente vários detalhes explorando sábios contrastes de luz e sombra, como é o caso dos cabelos e da gola de arminho, bem como o trabalho na área iluminada do fundo, onde a preparação contrasta com uma tonalidade verde apta a difundir a luz e onde a pincelada é larga, quase como se o pintor descarregasse os pincéis directamente sobre a pintura.

Sem o propósito de estabelecer uma associação imediata, proporíamos mesmo a análise comparativa de um auto retrato polémico no Metropolitan Museum of Art, NY, recentemente reatribuído a Rembrandt por Ernst van de Wetering.

O pequeno auto retrato do Metropolitan, Inv 53.18, pintado sobre um painel com 21.9 X 16.5 cm, uma dimensão muito próxima da obra que apresentamos, suscitou sobretudo curiosos comentários acerca da datação desde a edição do primeiro volume do ‘’Corpus of Rembrandt Paintings’’ em 1982. Aí consta, nomeadamente, ‘’The use of colour and the technique do not however show any really thorough acquaintance with Rembrandt's early work. It is difficult to give a date, but the rather aberrant use of colour and the quite free brushwork (especially in the hair) suggest a date well after 1630.’’

A primeira contestação fundamentada acerca da autoria de Rembrandt fora de A. Bredius e Horst Gerson, em 1969, ‘’Rembrandt: The complete edition of the paintings.’’, Phaidon, London.

Não conhecemos a alegação da recente reatribuição por Van de Wetering, uma vez que o sexto volume do Corpus é ainda de difícil acesso e ainda não consta na base de dados REMBRANDT DATABASE, embora possamos antevê-la. Sabemos que Van de Wetering rejeita uma progessão linearmente cronológica de Rembrandt nas suas opções técnicas, como tem bem expõe na sua argumentação ao propr a autoria de Rembrandt para ‘’Tobbit and Anna’’ da Gemaldgalerie de Berlim.

Ora, se por um lado o fundo deste retrato do Metropolitan sugere intensamente os fundos integralmente iluminados numa tonalidade cinza dos retratos de Rembrandt até 1633, o trabalho aplicado nas carnações sugere uma cronologia posterior a 1640. Mas, o que talvez mereça mais atenção é que este retrato, de acordo de resto com os comentários que se desenvolvem a partir de Bredius e Gerson, dificilmente mobiliza unanimidade quanto ao considerá-lo um auto retrato.

Esta é, no essencial, a primeira questão que devemos levantar relativamente à obra que estamos a apresentar. A de saber se, mau grado pareça óbvio que Samuel van Hoogstraten tenha recorrido a este modelo para conceber e executar o seu auto retrato, o retratado nesta pequena pintura será Van Hoogstraten e se a sua cronologia tem que coincidir com a estância de Hoogstraten no estúdio de Rembrandt.

A segunda seria, admitido que se trata do retrato de Samuel van Hoogstraten, a de saber se, por isso, teríamos que atribuir a autoria a Hoogstraten.

Para já, então, na ausência ainda de documentos técnicos indispensáveis, reflectografia de infra vermelhos, que permite nomeadamente identificar os caracteres caligráficos que sugerem assinatura junto do ombro esquerdo do retratado, recolhas e análises estratigráficas e de pigmentos, apenas se pode concluir o seguinte.

Estamos face a um pequeno retrato executado sobre painel de mogno, representando um adolescente trajado com gorro, gola de arminho e manto vermelho, cuja fisionomia sugere Samuel van Hoogstraten. A composição serviu de modelo a um retrato hoje no Bredius Museum, atribuído a Samuel Hoogstraten mediante a identificação do monograma SH, unanimemente considerado auto

retrato do discípulo de Rembrandt, embora, em nossa opinião, não seja de considerar a atribuição de um e de outro ao mesmo autor.