SAN TOMMASO AD ACQUANEGRA SUL CHIESE 978-88-99547-00-4/Indice... · di tanta ricchezza morale e spirituale. Questa storia, fatta da persone di tempi lontani, portatrici di mentalità,

SAN TOMMASO AD ACQUANEGRA SUL CHIESEStoria, architettura e contesto figurativo di una chiesa abbaziale romanica

a cura di Fabio Scirea

SAP Società Archeologica s.r.l.Mantova 2015

RICERCHE DI ARCHITETTURA STORICA 1

Il volume è dedicatoalla memoria di

Ilaria Toesca

Acquanegra 1-308.qxp_RAS 25/09/15 10:18 Pagina 1

of`boèb af ôèfqbqqro^ pqlof`^ è una collana sottoposta a double-blind peer review.

Direttori della collana: Gian Pietro Brogiolo (Università degli Studi di Padova)Paolo Piva (Università degli Studi di Milano)

Comitato scientifico: Carlo Tosco (Politecnico di Torino)Nicolas Reyveron (Université Lyon 2)Xavier Barral i Altet (University of Rennes II-Haute Bretagne)

Tutti i contributi sono stati sottoposti a double-blind peer review, secondo i criteri stabiliti dal Comitatoscientifico della collana.Si ringraziano i due revisori anonimi, che hanno contribuito a migliorare i contenuti del volume.

Con il patrocinio di:

ISBN: 978-88-99547-00-4

© 2015, SAP Società Archeologica s.r.l.Viale Fienili 39a46020 Quingentole, Mantova

In copertina:Navata, setto sud, il probabile Noè

Curatela scientifica e redazionale: Fabio Scirea

Elaborazione dei fotoraddrizzamenti e del modello 3D:Dario Gallina

Traduzione delle sinossi in inglese: Stella Ferrari (salvo quelle di F. Scirea, A. Torno Ginnasi, M. Vaccaro, B. Chiesi, curate dagli Autori stessi)

Grafica, impaginazione e copertina: Francesca Benetti

La ricerca di base e la pubblicazione del volume sono state supportate dal MIUR (fondi PRIN 2007), dall’Universitàdegli Studi di Milano (Piano Sviluppo Unimi 2014 - Linea B; fondi di ricerca 2013 del Dipartimento di Beni Culturalie Ambientali), da un contributo del Comune di Acquanegra sul Chiese.

COMUNE DI ACQUANEGRA SUL CHIESE

CURIAVESCOVILE DI MANTOVA

PARROCCHIA DIACQUANEGRASUL CHIESE


Presentazione DON LUIGI TRIVINI, ERMINIO MINUTI

Foreword / PrefazioneHERBERT L. KESSLER

Nota introduttiva. Tra le pieghe di una ricerca interdisciplinareFABIO SCIREA

Spigolature attraverso la storia del monastero nel medioevo LILIANA MARTINELLI PERELLI

Interventi e restauri: le ‘riscoperte’ della chiesa romanica dal XIX secolo ad oggiSTELLA FERRARI

Analisi stratigrafica e restituzione della chiesa romanicaDARIO GALLINA

L’architettura: funzioni e referenti culturaliPAOLO PIVA

Il congegno figurativo, fra Antico Testamento e Giudizio finale: sistema ornamentale, iconografia, vettoriFABIO SCIREA

Il ciclo veterotestamentario tra storiografia universale e esegesi biblicaPAOLO CHIESA, ROSSANA GUGLIELMETTI

Rappresentare i protagonisti dell’Antico Testamento, fra libro miniato e pittura monumentale GIULIA OROFINO

Un ciclo di Re, corone e uomini in arme: sopravvivenze antiche, tradizioni occidentali e suggestioni bizantine ANDREA TORNO GINNASI

Iconografia e spazio liturgicoPAOLO PIVA

I dipinti murali: tecniche, procedure, materia pittoricaSILVIA BIANCA TOSATTI

Il mosaico pavimentale: frammenti, connessioni, visioniMADDALENA VACCARO

Il dittico eburneo di Acquanegra (Firenze, Museo Nazionale del Bargello)MADDALENA VACCARO, BENEDETTA CHIESI

Appendice documentariaA CURA DI LILIANA MARTINELLI PERELLI

Corpus delle iscrizioniA CURA DI FABIO SCIREA (CON LA COLLABORAzIONE DI ROSSANA GUGLIELMETTI)

Tavole A CURA DI FABIO SCIREA E DARIO GALLINA

Bibliografia

SOMMARIOR

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La pubblicazione di una monografia sulla chiesa, già abbaziale e ora parrocchiale, diSan Tommaso in Acquanegra sul Chiese, frutto di lunghe ricerche, di studi appassionatie di entusiasmo che deriva dalla sensazionale scoperta di questo monumento, è unevento che segna un’epoca. Per quanto ci riguarda, abbiamo sempre desiderato arrivarea questo punto perché, per diversi motivi, ci sembra al tempo stesso una meta significativae un atto dovuto.Anzitutto un atto dovuto verso la storia del monumento. I muri, le decorazioni, le singolepietre sembrano quasi trasudare e consegnare a noi, come nel passato hanno fatto con inostri predecessori, gli avvenimenti storici e i patrimoni di cui sono depositarie. Ose-remmo dire che la stessa polvere che raccogliamo ogni giorno sembra una testimonianzadi tanta ricchezza morale e spirituale. Questa storia, fatta da persone di tempi lontani,portatrici di mentalità, di progetti, di realizzazioni stupende, è arrivata fino a noi e deveessere conosciuta: per fare giustizia al loro lavoro, e al tempo stesso per dare a noi, cheoggi ne fruiamo, la consapevolezza di quale patrimonio esso sia, la gioia di guardarlo egoderne tutta la ricchezza.è un dovere anche verso la storia del nostro paese. Forse sfugge alla nostra superficialeconsiderazione, ma la chiesa, dapprima sede della comunità monastica e ora chiesaparrocchiale, è il monumento che raccoglie e può raccontare tutta la storia della comunitàacquanegrese. Attorno alla chiesa si è costituito l’abitato che è ancora il nostro; in questachiesa innumerevoli persone sono venute a portare i momenti più significativi della lorovita, a volte belli, a volte tristi. La chiesa, da quando le mani esperte dei costruttori equelle ancor più esperte dei decoratori l’hanno edificata, è testimone silenziosa e acco-gliente di chiunque arrivi qui, specie se ansimando per il dolore e la fatica o, nei giornipositivi, palpitando di gioia.Ancora: si rivela un dovere verso la storia universale, capace di esaltare nomi che, neiruoli loro riservati, si impongono per la loro genialità. Qui non ci sono nomi, non ci sonopersone che hanno firmato il loro lavoro, però quest’opera s’impone alla stessa storia;entra di soppiatto e si guadagna un posto di rilievo. è giusto riconoscere quale postomeriti questo capolavoro, perché non ci siano salti nello svolgersi della più alta delle at-tività umane, che ci rivela la consistenza, la conquista e la realizzazione dell’uomo stesso.Tutto ciò che è bello e buono realizza l’uomo, lo rende degno della sua stessa esistenza.Da ultimo non dimentichiamo che stiamo parlando di una chiesa. In tutti i tempi l’uomo,quando si è messo a costruire e decorare una chiesa, al di là del risultato ottenuto, hasempre pensato di realizzare qualcosa che superasse la dimensione umana e raggiungessequell’Infinito in cui crediamo e a cui converge tutta la realtà terrestre. La chiesa è il luogoche raccoglie la domanda più profonda dell’uomo e cerca una risposta così alta da uscire

PRESENTAZIONE

5San Tommaso ad Acquanegra sul Chiese. Storia, architettura e contesto figurativo di una chiesa abbaziale romanica


dalla normalità quotidiana: si cerca l’idea di Dio in mezzo a noi; si cerca come l’uomopossa incontrare quel Dio in cui crede; si cerca di dare consistenza al fine ultimo di ogniesistenza umana. Per questo pensiamo che nella chiesa sia possibile trovare l’operatoreal punto culminante delle sue possibilità: la chiesa è un monumento in terra, casa tra lecase, ma parla già di Cielo. Quanto i nostri occhi guardano e contemplano nella nostrachiesa ci porta a ricordare come la vita umana s’incontri con il progetto di Dio. Le innu-merevoli persone entrate in questa chiesa – ne siamo certi, e tra esse mettiamoci anchenoi – in qualunque situazione si siano trovate, qui hanno respirato e respirano aria diCielo, anche per le bellezze artistiche in essa racchiuse. Era necessario che qualcuno raccogliesse questi messaggi e avesse il desiderio, la com-petenza e la possibilità di proporre a tutti la ricchezza inestimabile, il patrimonio mera-viglioso e caro che custodiamo con grande affetto. A quanti hanno dedicato allo scopofatiche e ingegno va il nostro riconoscimento, perché rendono possibile anche a noi go-dere nell’accostarci a simili tesori, ereditati dai nostri padri. Un grazie caloroso al gruppodi lavoro che si è assunto quest’onere e l’ha condotto a termine. è una «pietra angolare»della nostra chiesa, non meno dei mattoni che la sorreggono.

don Luigi Triviniparroco di Acquanegra sul Chiese

dr. Erminio Minutisindaco di Acquanegra sul Chiese

6 Presentazione


For nearly half a century, the impact on thevisual arts of the Church reform associatedwith Pope Gregory VII (r. 1073-1085) hasbeen a major subject of study1. Monte-cassino, Rome, and Farfa are the primaryfocuses, but northern Italy and areas be-yond – including Germany and France –are also implicated2. With the publicationof this book, the Lombard church of SanTommaso at Acquanegra now assumes animportant place in the on-going discus-sion. Even though the early twelfth-centurydecorations in the eleventh-century aisledbasilica are only modestly and sporadicallypreserved, the monastic church some onehundred kilometers southeast of Milan isnow well understood and its relationshipto local practice and broader artistic net-works is made secure by the meticulous ex-amination of historical documents, repub-lished in this volume, the precise analysisof what remains, and the examination ofobjects originating in Acquanegra con-served today in Oxford and Florence. Build-ing on Ilaria Toesca’s prescient introductionof the church a quarter of a century ago,the expert treatments of architecture,iconography, style, painting and mosaictechnique, methods of construction, andinformation culled from sparse written and

artistic sources situate San Tommaso bothwithin broader Gregorian Reform develop-ments and in its own locale.We learn that Abbot Peter (ca. 1101-1130)transformed a church that had already beenstanding on the site around the middle ofthe eleventh century by raising the centralnave to allow more light in, by adding figuraldecorations on the additional space the re-modeling provided, and by covering thefloor with mosaics. The undertaking is, itself,meaningful. Not only does the refitting andupgrading bear on the Abbot’s own ambi-tions and the intentions of the enigmaticpatrons, Adelaxia and Hugo, but they seemalso to have been an aspect of GregorianReform culture more generally. A short timebefore San Tommaso was completed, for in-stance, walls were constructed between thepillars of the fourth-century basilica of SanClemente in Rome to reconfigure the earlierspace and, most significant, to accommo-date the famous series of frescoes, still pre-served in situ, that have served as keystonesof Gregorian Reform art3. Paintings, discern-able in an under-layer on the apsidal archand through a few analysis probes on thenave walls, in Santa Maria Immacolata atCeri just north of Rome, were covered overat the turn of the twelfth century, very soon

1 The great pioneers are Herbert Bloch (1986) and Hélène Toubert (1990). More recent discussions include:KESSLER 2007; WICKHAM 2013; RICCIONI 2011. The Gregorian Reform served as the governing structure and titleof Serena Romano’s volume IV of the corpus La pittura medievale a Roma (ROMANO 2006).2 For example, Berzé-la-Ville in Burgundy; see PALAzzO 1988 and RUSSO 2000.3 TOUBERT 1990, pp. 193-310; ROMANO 2006, pp. 129-150.

FOREWORD

HERBERT L. KESSLER



after the initial project was accomplished4.Rebuilding and redecorating were, it seems,themselves signs of the Reform.Although the studies of technique and im-agery indicate that progress toward com-pleting the renovations was interrupted,with consequent changes in certain features,the raising of the nave and addition of win-dows in early twelfth-century Acquanegra,the introduction of frescoes in the presby-tery, crossing, nave walls and counter-façade, and the paving appears to have fol-lowed a unified plan. The overall schemewith a depiction of the story of Adam andEve near the presbytery and the Last Judg-ment on the western wall looked to Rome;the system formulated during the eleventhcentury (possibly first at Benedictine Mon-tecassino) drew on the fourth/ fifth-centurybasilicas of Old St. Peter’s and St. Paul’s Out-side the Walls5, augmented with a Last Judg-ment on the counter-façade, perhaps firstintroduced in San Giovanni Laterano. Cerioffers an early witness of this Roman typeand also such specific parallels as the an-thropomorphic Creator in the Genesis se-quence, ranks of full-length figures (one dis-playing an inscription on a phylactery), anda Last Judgment comprehending the ranksof angels above a register of seated Apostles.The meander running beneath the rafterscan be traced back to the earliest basilicas,too, and the tablets inside it inhabited byangels and men are found in such later vari-ants as San Giovanni a Porta Latina in Rome,which also conforms to the Gregorian Re-vival system of decorations6.Unlike Santa Maria Immacolata and SanGiovanni a Porta Latina, San Tommaso’s dec-orative scheme does not evoke a single setof models that evoke the Early Christianchurches. Instead, it amalgamates diversesources and puts them to use in an originalway. The scene of the Ascension of Elijah,for instance, though carved in relief on thefifth-century wood doors of Santa Sabina7,

4 zCHOMELIDSE 1996.5 KESSLER 2002a.6 ROMANO 2006, pp. 348-371.7 JEREMIAS 1980, pp. 40-46.8 ROMANO 2006, pp. 224-232.9 KESSLER 2002f. 10 MANIACI, OROFINO 2000; YAWN 2011.11 PACE 2006.

is absent from the Roman church programs.Roman churches, it is true, were also exper-imenting in ways that parallel what can bediscerned in San Tommaso. The contempo-rary Cappella di San Sebastiano beneath theScala Santa at the Lateran8, for instance, dis-plays a similar heterogeneity in its assemblyof a reduced version of the Creation se-quence, prophets (including some, Hoseafor instance, displaying inscribed phylacter-ies), saints, and other narratives. And in Um-bria, the slightly later transept decorationsin San Paolo inter Vineas (Spoleto) also jux-tapose a cutting from the story of Adam andEve based on the Roman basilicas to the LastJudgment9. What is more, a similar diversitycharacterized the Bibbie atlantiche from thevery beginning in the eleventh century; theyalways begin with the story of Adam and Eveand also integrate standing prophets; butthey variously include other subjects, suchas the Death of Moses, David Leading theArk of the Covenant into Jerusalem, or DavidComposing the Psalms10. Trying to identify a single model for San Tom-maso not only proves impossible, but alsomisses the point; the incorporation of wide-spread and recognizable Roman imagery isonly one component. For one thing, it hadalready become the koine of church decora-tion; and, indeed, Acquanegra finds closecomparisons outside the Eternal City. Thedead man rising from a sarcophagus in theuppermost register, for instance, is foundalso in Sant’Angelo in Formis (not far in timeand place from Desiderius’ Montecassino)and the Duomo at Torcello11. And it had al-ready penetrated Lombardy, for example, inthe Last Judgment of San Michele (Oleggio).What is more, San Tommaso presents a num-ber of features for which no close compar-isons can be adduced, among them, Balaamand the Ass and the Jerome narrative, whichseem to have been included specifically toteach lessons in the monastic context. Ac-quanegra’s overall pluralism and the elusive-

8 Herbert L. Kessler, Foreword


12 BELTING 1977, especially pp. 31-80.13 KESSLER 2000.14 Sed valde timendum semper est episcopis et sacerdotibus, ne sine vectibus arcam Dei ferre conentur. Sinevectibus enim arcam Dei haeretici ferunt, qui suas naenias praedicantes apostolorum auctoritates fugiuntet a catholica fide et doctrina recedunt; PL 165, col. 915. See HAMILTON 2007, p. 180.15 Huc omnes accedant, hic omnes sapientiam quaerant ad pontificis pectus, et ad ornamentum superposi-tum; et non tantum ejus pulchritudinem videre sufficiat: interrogent per singula, quid illi colores, quidaurum, quid lapides, et caetera quaeque significant; Sententiarum, Chapter II, sermo 7; PL 165, col. 1065;translation: HAMILTON 2007, p. 71.16 Nulla enim alia sapientia aurea est, nisi ea quae evangelica et apostolica doctrina confirmatur; PL 165, col.940.17 For further on Bruno of Segni and art: KESSLER 2007.18 Videntur enim haeretici, pagani, philosophi, et Judaei eadem ipsa ornamenta habere, quibus sponsaChristi utitur; sed in hoc differunt, quod aurea non sunt, quamvis aurea esse videantur; PL 165, col. 940.19 Respiciat semper episcopus ad rationale, legat in libro pectoris sui, videat quomodo vocetur; magna sapi-entia est, multum proficiens congoscere nomen ejus. Hic solus libersufficere posset, si tamen esset, qui in-

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ness of identifiable sources may also havebeen part of the concerted artistic agenda.The heterogeneity inserts San Tommaso, notinto any single lineage, not even into the net-work aligned with the venerable Romanbasilicas, but rather figures the Lombardchurch as an embodiment of a universalChurch. In this way, San Tommaso antici-pates the strategy deployed at the end of thenext century at San Francesco at Assisi12. Moreover, in San Tommaso individual com-ponents (some traceable to Rome) and eventhe overall narrative structure are trans-formed and function in a distinct way. What-ever the particular iconographic sourcesmay have been of the depiction of Elijahand Enoch flanking the Ark, the juxtaposi-tion of the Covenant to Angels BearingChrist in a clypeus is as inventive as the the-ology is profound. The underlying conceptthat Christ’s sacrifice replaced God’s alliancewith the Jews goes back all the way to theEpistle to Hebrews (9-10) and was a themefrom the beginning of Christian art13; butthe representation in Acquanegra evokescontemporary developments, specificallythose introduced by Bruno of Segni (1045-1123), a Gregorian Reform theologian men-tioned by several contributors to this vol-ume. Bruno likened the Ark of the Covenantto the Christian church and compared thosewho attempt to bear it without the authorityof Peter, Paul, and other saints to heretics(The battle against heresy is an underpin-ning of the fresco decoration in San Tom-maso)14. Extending the comparison, Brunoargued that the Ark in the Jerusalem Templeattended by richly-vested priests providedan authoritative precedent for church dec-

oration in general, albeit with a difference,namely, that the Old Testament precedentshad to be deciphered through a Christianreading. Thus, Bruno interpreted Aaron’sbreastplate, the rationale made of gold andset with twelve gems (Ex 28, 15-30), as aneschatological and ecclesiological type, thatconveyed Christian meaning in both itsform and its materials:

The bishop should always look at therationale, he should read in the book ofhis heart, he should see how it is called;it is a great wisdom, helping many toknow its name. This book alone suffices,if there might be someone who under-stands that which is signified throughhimself and in himself. [...] Thus allthose seeking wisdom approach thebreast of the bishop and the ornamentplaced upon it, and it does not sufficeto see only its beauty; they ought to askabout each aspect of it, why those col-ors, why the gold, why those stones,what does the rest signify?15.

Indeed, like a book to which he comparedit, Bruno of Segni argued that church deco-ration had to be «authenticated by theteaching of the Gospels and apostolic doc-trine»16; but, like Scripture, itself, the overtreferences also had to manifest latent sig-nificance17. Indeed, the process of findingthe hidden message beneath the physicalwords and images is, for him, precisely whatdistinguished Christian ornament from theart of «heretics, pagans, philosophers, andJews»18. «Jews see the rationale but do notunderstand what is signified by it»19.

San Tommaso ad Acquanegra sul Chiese. Storia, architettura e contesto figurativo di una chiesa abbaziale romanica


The decorations at Acquanegra insist on theprecept that finding Christ in the texts andobjects of the «Old Testament» constitutedthe foundation of spiritual elevation. Evenwhile emphasizing a strict reading of Scrip-ture by presenting the words and the menand women of the Jewish Bible, the paint-ings in San Tommaso destabilize any singlemeaning. They elicit a Christian interpre-tation by engendering myriad interrelation-ships that Bruno (quoting 1 Corinthians 2.9)used to justify church decoration in general:«things beyond our seeing, things beyondour hearing, things beyond our imagining,all prepared by God for those who lovehim»20. In the Ark of the Covenant and vest-ments of the Temple priests, they compre-hend some of Bruno of Segni’s actual types,for instance, substituting the Jewish ration-ale for the liturgical pallium; and set abovethe altar where their Christian priests cele-brated the Mass, the typology extends theresonance created between the place ofJewish sacrifice and its replacement inChrist, to the present place where to theEucharist was offered. This kind of spiritual reading allowed theinclusion of pagan imagery as well as ofmotifs drawn from Scripture; it even re-quired it. The subjects from ancient loreand art inserted in the mosaic pavementreinforce the spatial vectors established bythe division of spaces; and some, we learnin this volume, are connected to adjacentwall paintings, Cerberus, for example, be-low the Last Judgment. These all are con-fined to the floor, however, where clericsand other members of the faithful wouldhave trod them in a reenactment of thewidespread trope from Psalm 90 (91) ofChrist trampling the beasts21. They are thusonly the first step in a process that leadsheavenward. According to Bruno, as in pa-gan temples, the purpose of the materialforms was to attract the viewers’ attention;

telligeret, quod per ipsum, et in ipso significatur. Videbant Judaei rationale hoc, sed non intelligebant, quodper ipsum significaretur […] Quidquid in utroque Testamento continetur, totum hoc in ornamento figuratur;Sententiae, 6, Chapter 2; PL 165, col. 1065; HAMILTON 2007, p. 71.20 Sed quid mirum, cum ea indubitanter speranda promittat, «quae nec oculus vidit, nec auris audivit, nec incor hominis ascendit, quae praeparavit Deus diligentibus se?»; PL 165, col. 941.21 KESSLER 2008, pp. 107-135.22 Quando vero spei ornamentum manifestatur, tunc tota in contemplationem erigitur, et a terrenis adcoelestia sublimatur, ut, quamvis corpore in mundo sit, confidenter dicere audeat: «Nostra conversatio incoelis est»; PL 165, col. 941.

but to be effective, church ornament hadto transform the physical encounter intosomething spiritual. Quoting Philippians3.20, he asserted:

When the ornament of hope comes intoview and is clearly seen, the wholeChurch rises up into a state of contem-plation, and she is lifted out of theearthly realm into the heavenly, so thateven though she remains physically inthe world, she may say with confidence:«our citizenship is in heaven»22.

Even while fashioning the church as a locusamoenus, then, the mosaics and frescoesin San Tommaso also assert the very inad-equacy of the physical experience. Thepavement with subterranean pagan crea-tures taken from the ancient repertoire, thecolumns of «Old Testament» figures, andthe channel running from the creation ofhumankind to the return of Christ at theend of time, culminate in a trompe l’oeildevice that confounds physical sight and,in so doing, makes a transition from themundane world of the senses and figuresthe threshold of the aldilà. The decorationslift the church, as Bruno of Segni put it,«out of the earthly realm into the heavenly».Although nothing can fully compensate forthe drastic losses suffered because of time,rebuilding, and careless interventions, thisvolume goes far in restoring San Tom-maso’s importance. By examining the skill-fully recovered remains and by teasingmeaning out of the most minor detail – forinstance, a tag within an aureole that in-dicates that whatever was inside repre-sented Christ – the assembled studies bothconjure up a monument that was oncephysically and intellectually impressiveand reintroduce it as an important witnessto the artistic culture in Lombardy duringthe age of Reform.

10 Herbert L. Kessler, Foreword


* Traduzione del testo: F. Scirea; dei passi latini: R. Guglielmetti. 1 I grandi pionieri sono Herbert Bloch (1986) ed Hélène Toubert (1990). Il dibattito più recente è reperibile in: ROMANO, EN-CKELL 2007, pp. 25-48; WICKHAM 2013; RICCIONI 2011. La Riforma gregoriana è servita da struttura guida e da titolo al IVvolume del corpus La pittura medievale a Roma (ROMANO 2006).2 Ad esempio, Berzé-la-Ville in Borgogna: PALAzzO 1988; RUSSO 2000.3 TOUBERT 1990, pp. 193-310; ROMANO 2006, pp. 129-150.4 zCHOMELIDSE 1996.

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Per quasi mezzo secolo, l’impatto sulle arti vi-suali della Riforma della Chiesa associata apapa Gregorio VII (1073-1085) è stato un argo-mento di studio privilegiato1. Montecassino,Roma e Farfa sono i punti focali primari, mal’Italia settentrionale e le aree più a nord – in-cluse Francia e Germania – sono altrettantocoinvolte2. Con la pubblicazione di questo vo-lume, la chiesa lombarda di San Tommaso gua-dagna un posto di rilievo nel dibattito in corso.Sebbene il decoro figurativo di inizio XII secolonella basilica di XI sia solo relativamente e spo-radicamente conservato, la chiesa monastica aun centinaio di chilometri a sudest di Milano èora ben messa a fuoco, e la sua relazione con lapratica locale e con più ampi network artisticiè assicurata dal meticoloso vaglio delle fontistoriche, ripubblicate in questo volume; dalleprecise analisi di ciò che rimane, dall’esame dimanufatti provenienti da Acquanegra e ora con-servati a Oxford e a Firenze. Impostate sul lun-gimirante contributo di Ilaria Toesca, che haormai un quarto di secolo, le efficaci trattazioniconcernenti architettura, iconografia, stile, tec-nica pittorica e musiva, metodi costruttivi, in-formazioni tratte da diradate fonti scritte e ar-tistiche, collocano San Tommaso all’interno deipiù ampi sviluppi della Riforma gregoriana maanche nel contesto locale. Apprendiamo che l’abate Pietro (1101-1130circa) trasformò una chiesa già esistente dallametà dell’XI secolo, sopraelevando la navatacentrale per consentire l’ingresso di più luce,aggiungendo un decoro figurativo che sfrut-tasse lo spazio in più ricavato dalla rimodella-zione, coprendo il pavimento con mosaici.L’iniziativa, in sé, è densa di significati. La ri-

strutturazione e l’ampliamento non solo so-stengono le personali ambizioni dell’abate e leintenzioni degli enigmatici benefattori, Adela-xia e Ugo, ma più in generale sembrano costi-tuire un aspetto della cultura della Riforma gre-goriana nel suo complesso. Poco prima che SanTommaso fosse completata, ad esempio, furonoelevati setti murari fra i pilastri della basilica diIV secolo di San Clemente a Roma, per riconfi-gurare l’antico spazio e, più significativamente,per disporre la famigerata serie di pitture mu-rali, ancora in situ e servite da chiave di voltadell’arte della Riforma3. Il decoro dipinto diSanta Maria Immacolata a Ceri, poco a nord diRoma, riconoscibile in un sottostrato dell’arcoabsidale e attraverso pochi saggi di studio suisetti di navata, fu coperto giusto all’aprirsi delXII secolo, a ridosso del completamento delprogetto iniziale4. Ricostruzione e ridecora-zione furono, a quanto sembra, esse stesse se-gni della Riforma.Sebbene lo studio della tecnica e delle figura-zioni indichino che il percorso di rinnovamentofu interrotto, con conseguenti variazioni in certielementi, nella San Tommaso di primo XII se-colo la sopraelevazione della navata e l’amplia-mento delle finestre, l’introduzione di dipintimurali nel presbiterio, nell’incrocio, sui setti dinavata e in controfacciata, nonché il ricorsoalla pavimentazione musiva, sembrano aver se-guito un progetto unitario. Lo schema compo-sitivo che dispiega storie di Adamo ed Eva a ri-dosso del presbiterio ed il Giudizio finale sulmuro ovest guardava a Roma; il sistema erastato messo a punto nel corso dell’XI secolo(forse in primo luogo nella benedettina Mon-tecassino) traendolo dalle basiliche di IV/V se-


Prefazione

HERBERT L. KESSLER*


colo di San Pietro e di San Paolo fuori le mura5,e arricchendolo con il Giudizio finale in con-trofacciata, forse introdotto per la prima voltain San Giovanni in Laterano. Ceri offre una pre-coce testimonianza del suddetto tipo romanononché specifici parallelismi con Acquanegra,come il Creatore antropomorfo nella sequenzadella Genesi, serie di figure a tutta altezza (unadi esse recante un’iscrizione su filatterio) e unGiudizio finale comprendente una serie di an-geli sopra il registro degli apostoli seduti. Ancheil meandro che corre sotto le travi del tetto puòessere tracciato a ritroso fino alle più antichebasiliche; e le tabelle al suo interno, abitate daangeli e uomini, si ritrovano in più tarde va-rianti come in San Giovanni a Porta Latina aRoma, che a sua volta si conforma al sistemadecorativo del Revival gregoriano6.A differenza di Santa Maria Immacolata e di SanGiovanni a Porta Latina, lo schema compositivodi San Tommaso non evoca un unico set di mo-delli tratti dalle chiese paleocristiane. Altresì,esso amalgama diverse fonti per farne un usooriginale. La scena dell’Ascensione di Elia, peresempio, sebbene intagliata nel rilievo delleporte lignee di V secolo di Santa Sabina7, è as-sente dai programmi delle chiese romane; lequali, è vero, stavano sperimentando in modiche trovano parallelismi in ciò che si può di-scernere in San Tommaso. La contemporaneacappella di San Sebastiano sotto la Scala Santapresso il Laterano8, ad esempio, dispiega un’ana-loga eterogeneità nell’assemblare una versioneridotta della sequenza della Creazione, Profeti(includendone alcuni, Osea fra gli altri, con fi-latteri iscritti), santi e altre figurazioni narrative.In Umbria, l’appena successivo decoro del tran-setto in San Paolo inter Vineas (Spoleto) giustap-pone a sua volta una selezione della storia diAdamo ed Eva, desunta dalle basiliche romane,al Giudizio finale9. Analoga diversità caratterizzòsin dai primissimi esemplari le Bibbie atlantiche,nell’XI secolo; esse iniziano sempre con la storiadi Adamo ed Eva e integrano Profeti stanti, maincludendo vari altri soggetti come la Morte diMosè, Davide introduce l’Arca dell’Alleanza aGerusalemme, o Davide compone i Salmi10.Provare ad identificare un unico modello perSan Tommaso non solo si rivela impossibile, ma

5 KESSLER 2002a.6 ROMANO 2006, pp. 348-371.7 JEREMIAS 1980, pp. 40-46.8 ROMANO 2006, pp. 224-232.9 KESSLER 2002f.10 MANIACI, OROFINO 2000; YAWN 2011. 11 PACE 2006.12 BELTING 1977, in part. pp. 31-80.13 KESSLER 2000.

perde di vista il punto. L’incorporazione del dif-fuso e riconoscibile linguaggio figurativo ro-mano è solo una componente. Per un verso, essoera già diventato la lingua franca del decoro dellechiese; e, per la verità, Acquanegra trova stretticonfronti fuori dalla Città eterna. Il defunto chesi solleva dal sarcofago nel registro più alto delGiudizio finale, ad esempio, ricorre in Sant’An-gelo in Formis (non lontana nel tempo e nellospazio dalla Montecassino di Desiderio) e nelDuomo di Torcello11; ed era già penetrato inLombardia, ad esempio nel Giudizio di San Mi-chele ad Oleggio. In aggiunta, San Tommaso pre-senta un certo numero di elementi per i qualinon si possono addurre stretti confronti: fra tutti,Balaam e l’asina e il ciclo narrativo di Girolamo,che sembrano essere stati inclusi con precisoscopo didattico nel contesto monastico. Il com-plessivo pluralismo di Acquanegra e l’illusionedi fonti identificabili può essere stato parte delpianificato programma iconografico. Tale ete-rogeneità impedisce di collocare San Tommasoin una singola linea di discendenza e tantomenonella rete dipendente dalle venerabili Basilicheromane; piuttosto la raffigura come una mate-rializzazione della Chiesa universale. In questosenso, San Tommaso anticipa la strategia dispie-gata alla fine del secolo successivo in San Fran-cesco ad Assisi12.Inoltre, in San Tommaso le componenti indivi-duali (alcune tracciabili a Roma) e la comples-siva struttura narrativa sono trasformate e fun-zionano in maniera peculiare. Quali che sianostate le fonti iconografiche della rappresenta-zione di Elia ed Enoc accanto all’Arca, la giu-stapposizione di quest’ultima con gli Angeli chesorreggono Cristo in clipeo è tanto inventivaquanto teologicamente profonda. Il rimarcatoconcetto che il sacrificio di Cristo prese il postodell’Alleanza di Dio con i Giudei risale fino al-l’Epistola agli Ebrei (9-10), costituendo un temaprivilegiato sin dai primordi dell’arte cristiana13;ma la rappresentazione di Acquanegra evocasviluppi contemporanei, specificamente quelliintrodotti da Bruno di Segni (1045-1123), teo-logo della Riforma gregoriana menzionato dadiversi autori di questo volume. Bruno collegòl’Arca dell’Alleanza con la Chiesa cristiana e pa-ragonò agli eretici coloro che tentano di sor-

12 Herbert L. Kessler, Prefazione


14 Sed valde timendum semper est episcopis et sacerdotibus, ne sine vectibus arcam Dei ferre conentur. Sine vectibusenim arcam Dei haeretici ferunt, qui suas naenias praedicantes apostolorum auctoritates fugiunt et a catholica fide etdoctrina recedunt (Ma vescovi e sacerdoti devono sempre ben guardarsi dal tentare di trasportare l’arca di Dio senza lesue stanghe. Sono gli eretici, infatti, che trasportano l’arca di Dio senza stanghe, loro che predicando le loro schiocchezzerifuggono l’autorità degli apostoli e si discostano dalla fede e dalla dottrina cattolica): PL 165, col. 915. HAMILTON 2007, p.180.15 Huc omnes accedant, hic omnes sapientiam quaerant ad pontificis pectus, et ad ornamentum superpositum; et nontantum ejus pulchritudinem videre sufficiat: interrogent per singula, quid illi colores, quid aurum, quid lapides, et caeteraquaeque significant; Sententiarum, II, sermo 7; PL 165, col. 1065. HAMILTON 2007, p. 71.16 Nulla enim alia sapientia aurea est, nisi ea quae evangelica et apostolica doctrina confirmatur (Nessun’altra sapienzainfatti è d’oro, se non quella confermata dalla dottrina del Vangelo e degli apostoli); PL 165, col. 940.17 Per ulteriori riferimenti sul rapporto fra Bruno e l’arte: KESSLER 2007.18 Videntur enim haeretici, pagani, philosophi, et Judaei eadem ipsa ornamenta habere, quibus sponsa Christi utitur; sedin hoc differunt, quod aurea non sunt, quamvis aurea esse videantur (Infatti gli eretici, i pagani, i filosofi e i Giudeisembrano avere quegli stessi ornamenti che usa la sposa di Cristo; ma differiscono in questo, che non sono d’oro, perquanto sembrino esserlo); PL 165, col. 940.19 Respiciat semper episcopus ad rationale, legat in libro pectoris sui, videat quomodo vocetur; magna sapientia est,multum proficiens congoscere nomen ejus. Hic solus liber sufficere posset, si tamen esset, qui intelligeret, quod peripsum, et in ipso significatur. Videbant Judaei rationale hoc, sed non intelligebant, quod per ipsum significaretur [...]Quidquid in utroque Testamento continetur, totum hoc in ornamento figuratur (Il vescovo osservi sempre il rationale,legga nel libro sul suo petto, veda come si chiami; è grande sapienza che reca molto frutto conoscere il suo nome. Questosolo libro potrebbe bastare, se solo vi fosse chi comprendesse quale significato si manifesti tramite esso e in esso [...]Tutto ciò che è contenuto nell’uno e nell’altro Testamento, è interamente raffigurato in questo ornamento); Sententiae,VI, 2; PL 165, col. 1065. HAMILTON 2007, p. 71.20 Sed quid mirum, cum ea indubitanter speranda promittat, «quae nec oculus vidit, nec auris audivit, nec in cor hominisascendit, quae praeparavit Deus diligentibus se?» (Ma che c’è da stupirsi, dal momento che promette che siano oggetto disicura speranza ciò «che né occhio vide, né orecchio udì, né entrò in cuore d’uomo, che Dio ha preparato per coloro chelo amano?»); PL 165, col. 941.

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reggerla senza l’autorità di Pietro, Paolo e deglialtri santi (la battaglia contro l’eresia è un fon-damento del decoro murale di San Tommaso)14.Estendendo il confronto, Bruno sosteneva chel’Arca nel Tempio di Gerusalemme, frequentatoda sacerdoti riccamente abbigliati, costituisseun autorevole precedente per la decorazionedelle chiese, se pur con la differenza che i pre-cedenti veterotestamentari fossero da decifrareattraverso una lettura cristiana. Così, Bruno in-terpretò il pettorale di Aronne, il rationale fattod’oro e dotato di dodici gemme (Es 28, 15-30),come un tipo escatologico ed ecclesiologico,che comunica un significato cristiano sia nellaforma sia nel materiale:

Qui si accostino tutti, qui cerchino tutti lasapienza presso il petto del pontefice e l’or-namento che lo ricopre; e non si acconten-tino di vederne soltanto la bellezza: che do-mandino per filo e per segno che cosasignificano quei colori, l’oro, le pietre pre-ziose e tutto il resto15.

Infatti Bruno di Segni sosteneva che il decorodella chiesa, come un libro, dovesse essere «au-tenticato dall’insegnamento dei Vangeli e dalladottrina apostolica»16; ma che, come nellestesse Scritture, i riferimenti espliciti dovesseromanifestare un significato latente17. Invero, ilprocesso di ricerca del significato nascosto die-tro le parole e le immagini fisiche è, per Bruno,precisamente ciò che distingueva l’ornamentocristiano dall’arte di «eretici, pagani, filosofi e

Giudei»18. «I Giudei vedono il rationale, ma noncapiscono ciò che attraverso di esso si vuol si-gnificare»19.Il decoro di Acquanegra insiste sul principio chetrovare Cristo nei testi e negli oggetti delle Scrit-ture veterotestamentarie costituisca il fonda-mento dell’elevazione spirituale. Pur enfatiz-zando una lettura aderente delle Scritture,presentando parole, uomini e donne dell’AnticoTestamento, le pitture di San Tommaso desta-bilizzano ogni singolo significato. Esse estrapo-lano un’interpretazione cristiana generando mi-riadi di interrelazioni, che Bruno (citando 1Cor2, 9) usava per giustificare la decorazione dellachiesa nel suo complesso: ciò «che né occhiovide, né orecchio udì, né entrò in cuore d’uomo,che Dio ha preparato per coloro che loamano»20. Nell’Arca dell’Alleanza e nelle vestidei sacerdoti del Tempio esse recepiscono alcunidei principali tipi di Bruno di Segni, ad esempiosostituendo il pallio liturgico con il rationaleebraico; e posta sopra l’altare dove i preti cri-stiani celebravano la messa, tale prefigurazioneestende la risonanza tipologica fra il luogo delsacrificio ebraico e il suo avvicendamento inCristo, nel luogo in cui era officiata l’Eucarestia.Questo genere di lettura spirituale consentel’inclusione dell’immaginario pagano quantodi motivi tratti dalle Scritture veterotestamen-tarie; anzi, lo richiede. I soggetti dell’arte e dellatradizione dell’Antichità inseriti nel mosaicopavimentale rafforzano i vettori spaziali confi-gurati dalla divisione degli spazi; ed alcuni diessi, lo apprendiamo in questo volume, sono



connessi agli adiacenti dipinti murali: Cerbero,ad esempio, sotto il Giudizio finale. Tutti quanti,comunque, sono confinati al pavimento, dovei chierici e altri membri della comunità dei fe-deli li avrebbero calpestati in una rievocazionedel diffuso tropo dal Salmo (90) 91, in cui Cristoschiaccia le bestie21. Essi sono perciò solo ilprimo passo in un processo che conduce versoil Cielo. Secondo Bruno, come in un tempio pa-gano lo scopo delle forme materiali era di at-trarre l’attenzione di chi guarda; ma per essereefficace, il decoro della chiesa doveva trasfor-mare l’incontro fisico in qualcosa di spirituale.Citando Filippesi 3, 20, egli asserisce che:

Quando si manifesta l’ornamento dellasperanza, allora si innalza tutta nella con-templazione e si sublima dalle realtà ter-rene a quelle celesti, così da osare dire confiducia, benché fisicamente sia nel mondo,“La nostra vita è nei cieli”22.

Pur configurando la chiesa quale locus ameo-nus, i mosaici e i dipinti in San Tommaso di-chiarano altresì tutta l’inadeguatezza dell’espe-

21 KESSLER 2008, pp. 107-135.22 Quando vero spei ornamentum manifestatur, tunc tota in contemplationem erigitur, et a terrenis ad coelestia sublimatur,ut, quamvis corpore in mundo sit, confidenter dicere audeat: «Nostra conversatio in coelis est»; PL 165, col. 941.

rienza fisica. Il pavimento con sotterranee crea-ture pagane tratte dal repertorio antico, leschiere di figure dell’Antico Testamento, e lacornice che corre dalla Creazione del genereumano al ritorno di Cristo alla fine dei tempi,culminano in un dispositivo trompe l’oeil checonfonde la visione sensibile e, così facendo,glissa dal mondo terreno dei sensi figurando lasoglia dell’aldilà. Il decoro figurativo eleva lachiesa, come dice Bruno di Segni, «fuori dal re-gno terrestre in quello celeste».Sebbene nulla possa pienamente compensarele drastiche perdite subite a causa del tempo,dei rifacimenti, degli interventi incauti, questovolume ristabilisce l’importanza di San Tom-maso. Nell’esaminare i resti abilmente recupe-rati, nell’estrapolare il significato di molti det-tagli – ad esempio, una striscia in unframmento di aureola, spia di una rappresen-tazione di Cristo – gli studi qui riuniti lascianoemergere un monumento che fu material-mente e intellettualmente impressionante, elo reintroducono quale importante testimo-nianza della cultura artistica in Lombardianell’età della Riforma.

14 Herbert L. Kessler, Prefazione


Non posso nascondere una certa emozionenel pubblicare questo lavoro corale dedi-cato alla veneranda chiesa abbaziale e poiparrocchiale di Acquanegra sul Chiese,frutto di una ricerca lunga e tortuosa, chepiù di una volta ha rischiato di finire lungoun binario morto. A Ilaria Toesca va il merito di aver promossoe coordinato il recupero e la valorizzazionedella struttura romanica, a lungo dimenti-cata sotto la coltre barocca, tanto da ingan-nare all’inizio del XX secolo l’acuto sguardodi Arthur Kingsley Porter (1915-1917). Se ilacerti dipinti sommitali erano sempre ri-masti (a mala pena) visibili a chi si fosseavventurato nel sottotetto, i resti del mo-saico pavimentale tornarono alla luce nel1899, mentre il decoro murale della navatacominciò a riemergere nel 1965, grazie agliscrostamenti di intonaco voluti dal parrocodon Sante Bigi.Le sintetiche quanto meditate note di Toe-sca, pubblicate nel 1987 dopo un restauropluriennale (1977-1984) e aggiornate nel1990, si sono rivelate una fondamentalebase di partenza per costruire una mono-grafia che lei stessa aveva in progetto, e chelungo un trentennio è stata solleticata daben nove tesi di laurea, discusse presso gliAtenei di Bologna, Milano, Padova, Parma,Udine, Urbino e Verona.A raccogliere idealmente il testimone del-l’allora Soprintendente alle Gallerie diMantova fu però Paolo Piva, nell’ormai lon-tano 2000, al termine della sua esperienzapresso l’Università degli Studi di Udine. Un

pur modesto finanziamento MURST con-sentì a Dario Gallina di mettere alla provale potenzialità dell’informatica applicataall’archeologia dell’architettura, vettoria-lizzando l’ottimo rilievo cartaceo (1988)dell’architetto Stefano Castagna e realiz-zando pionieristici fotoraddrizzamenti,prototipi di una tecnologia ancora acerba.L’esaurimento dei fondi, il trasferimento diPiva presso l’Università degli Studi di Mi-lano, non ultima la complessità dell’oggettodi studio, fecero arenare temporaneamenteil progetto.Nel 2009 l’attiva collaborazione della cat-tedra di Storia dell’arte medievale di Milanocon quelle di Pavia e di Udine consentì dielaborare un progetto di ricerca sull’archi-tettura romanica nell’Italia settentrionale,vincitore del bando PRIN 2007. Il titolo, Peruna nuova Lombard Architecture. Edizionecritica e catalogo dei monumenti architet-tonici dei secoli XI e XII nell’Italia del nord,enunciava l’ambizione di aggiornare siste-maticamente l’ancor capitale opera di Por-ter. L’unità di ricerca di Milano, guidata daPaolo Piva e comprendente il sottoscritto,Silvia Bianca Tosatti e Maddalena Vaccaro,senza dimenticare i proficui confronti conMauro della Valle, poté così dare nuovoslancio alla ricerca su San Tommaso; ilprimo passo fu l’attribuzione a Dario Gal-lina e ad Andrea Breda dell’incarico di por-tare a termine la lettura stratigrafica del-l’edificio e di documentarla mediantefotoraddrizzamenti ad altissima risolu-zione e modelli 3D.

NOTA INTRODUTTIVATRA LE PIEGHE DI UNA

RICERCA INTERDISCIPLINAREFABIO SCIREA



Durante le numerose missioni in situ,l’équipe si è confrontata e spesso scontratacon un contesto monumentale tanto affa-scinante quanto restio a svelare la sua mil-lenaria vicenda, filtrata da laconiche fontiscritte e contraddistinta da stratificazionicostruttive e da stravolgimenti dello spazioe dell’arredo liturgico, nonché da irrime-diabili lacune nel già ricchissimo tessutopittorico e musivo. Inoltre non è stato pos-sibile indagare le corti rustiche adiacentialla chiesa, che verosimilmente celano ul-teriori testimonianze delle strutture mona-stiche. Il progetto di restauro coordinato da IlariaToesca prevedeva l’abbattimento del si-stema voltato tardo-rinascimentale dellanavata centrale, nell’intento di recuperarela spazialità romanica e consentire la pienalettura del decoro murale: si trattava di sa-crificare il Rinascimento in nome di un Ro-manico ricostituito per frammenti, inte-grati a mattoni, malte e carpenteria direstauro. Intervenire in un organismo ar-chitettonico comporta scelte inevitabil-mente selettive, senza le quali molti con-testi monumentali medievali, compresoquello di Acquanegra, non sarebbero maistati riscoperti, facendo un torto alla storia.Si tratta però di agire caso per caso con ilpiù calibrato buon senso, secondo criteridi opportunità e di rispetto per il vissutodell’edificio. In tale prospettiva, il mante-nimento delle volte, dovuto a fattori con-tingenti, appare oggi la scelta giusta; tantopiù che l’intercapedine fra l’estradosso e iltetto ha fornito preziosi dati stratigrafici(nei sottotetti non ci si preoccupa di occul-tare le tracce dei vari interventi), e ha of-ferto l’occasione per scrutare da vicinostrati pittorici altrimenti inarrivabili, du-rante sessioni noncuranti del gelo di gen-naio come dell’afa di agosto. Il lavoro di ricerca è stato coadiuvato dadue campagne fotografiche condotte in pa-rallelo: quella di Dario Gallina, funzionaleai fotoraddrizzamenti e ai 3D; quella di chiscrive, volta a supportare l’indagine sto-rico-artistica ed esegetica, ma anche a do-cumentare lo stato conservativo e le pro-cedure pittoriche. Gli ultimi due aspettihanno suggerito la mappatura delle pon-tate e il prelievo di alcuni campioni di in-tonaco dipinto, analizzati dal laboratorioC.S.G. Palladio di Vicenza. Pur se la limitata

disponibilità di un ponteggio e le lacune inpunti chiave hanno impedito il rilievo si-stematico, è stato possibile aprire una fi-nestra sul modus operandi delle squadreal lavoro e reintegrare virtualmente la pre-ziosa matericità della superficie dipinta. Restavano altresì zone d’ombra nell’analisistratigrafica, che faticava a chiarire se-quenza, consistenza e cronologia delle fasicostruttive. Ancor più problematica risul-tava la comprensione del programma ico-nografico, a partire dall’identificazioni dimolti dei personaggi della navata, di cuiera incerta persino la sequenza. In più,l’esaurirsi dei fondi e l’aprirsi della fase piùprofonda della crisi economica, che strin-geva i cordoni delle istituzioni pubbliche eprivate sul versante dei progetti editoriali,impedivano di passare dalla raccolta datialla messa in cantiere della monografia. Nel frattempo, l’aggiornamento critico econoscitivo del Romanico lombardo pro-mosso dall’Editoriale Jaca Book forniva aPaolo Piva, con il primo di due volumi perla collana Patrimonio Artistico Italiano(CASSANELLI, PIVA 2010), l’occasione per mi-surarsi con la messa per iscritto di appunti,idee e ipotesi di lavoro, da assemblare inun quadro coerente per verificarne plausi-bilità ed efficacia. Poco dopo, provavo dalcanto mio a precisare i risvolti iconograficied esegetici della prima fase pittorica, peril convegno internazionale La Reliquia delSangue di Cristo. Mantova, l’Italia e l’Eu-ropa al tempo di Leone IX (CALzONA, CAN-TARELLA 2012). In seguito, Maddalena Vac-caro avrebbe affrontato i temi del mosaicoper l’annuale simposio istriano pubblicatoin Hortus Artium Medievalium, e per unseminario di giovani ricercatori (VACCARO

2014a e 2014b).Nel 2013 mi sono ritrovato al timone dellanave, con il compito di condurla final-mente in porto. Potendo sempre contaresull’impegno attivo di Paolo Piva, la ricercaha preso una rotta spiccatamente interdi-sciplinare. All’ormai rodata équipe si sonovia via aggregati una storica del Medioevo(Liliana Martinelli Perelli, Unimi), due fi-lologi mediolatini (Paolo Chiesa e RossanaGuglielmetti, Unimi), una storica della mi-niatura medievale (Giulia Orofino, Unicas),nonché altri tre giovani storici dell’arte: unadottoranda (Stella Ferrari, Unimi), un bi-zantinista (Andrea Torno Ginnasi, Unimi),

16 Fabio Scirea, Nota introduttiva. Tra le pieghe di una ricerca interdisciplinare


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una neo dottoressa di ricerca in materia diavori (Benedetta Chiesi, Unifi). Premessa al volume è stata la giornata distudi svoltasi l’11 giugno 2014 presso il Di-partimento di Beni Culturali e Ambientalidi Unimi, dal titolo San Tommaso ad Ac-quanegra sul Chiese: un campione perl’analisi di un contesto romanico. L’intentoprimario era far ragionare gli autori ad altavoce su quanto già messo a punto e suinodi ancora da sciogliere. Il proficuo con-fronto è proseguito durante l’elaborazionedei rispettivi contributi, di persona e so-prattutto per e-mail. Lo scambio di notevia web si è rivelato uno strumento effica-cissimo, sebbene le potenzialità di mediapiù versatili (come la videoconferenza e lacondivisione in cloud) debbano ancora es-sere messe alla prova in campo umanistico.Si è così dato corso effettivo, e dal basso,ad un’interdisciplinarità che in volumi diquesto tipo è spesso soltanto uno slogan. Tutti i contributi sono stati sottoposti a re-visione paritaria reciprocamente anonima(double-blind peer review), una procedurache ha comportato un benefico surplus dirielaborazione dei contenuti e della forma.Procedendo in ordine di sommario, la sen-sibilità di Liliana Martinelli Perelli nel leg-gere fra le righe dei documenti ha messoin risalto inediti risvolti da fonti già notequanto reticenti, che si è ritenuto oppor-tuno ripubblicare in un unico corpus. Sidelinea così un articolato scenario storicoin cui inserire l’audace committenza del-l’abate Pietro, intravedendo un ruolo attivodel monastero nelle dinamiche della Ri-forma.L’indagine condotta da Stella Ferrari negliarchivi delle Soprintendenze di Mantova eBrescia ha colmato lacune conoscitive inmerito al rinvenimento del decoro musivoe pittorico nonché alla vicenda del restauroToesca, precisando il raggio d’azione di in-terventi che hanno inciso profondamentesull’edificio e sulla sua percezione.Il compito di Dario Gallina e Andrea Bredasi è rivelato più ostico del previsto. Datempo alle prese con i rapporti stratigraficidelle fasi costruttive di San Tommaso, inextremis sono pervenuti ad un’ipotesi re-stitutiva pienamente convincente, suppor-tata da splendide tavole di fotoraddrizza-menti e viste del modello 3D, prodotti diRicerca a tutti gli effetti. Precisata la se-

quenza delle tre fasi (con la residua pro-blematicità di Fase II), la morfologia co-struttiva ha suggerito plausibili cronologieassolute.Il primo dei due contributi di Paolo Pivarecepisce l’analisi stratigrafica dal punto divista della storia dell’architettura, inqua-drando l’edificio in una rete di rapporti diraggio locale ed europeo. Il lieve slitta-mento cronologico di Fase I rispetto allaproposta degli archeologici (dalla metà altardo XI secolo) non costituisce una con-traddizione, rientrando fra le legittimeoscillazioni di una scienza non esatta. Il testo di chi scrive cerca di far luce suimodelli che soggiacciono alla sequenza deiProgenitori, rende conto di un paziente la-voro di identificazione dei personaggidell’Antico Testamento e di trascrizione dairelativi cartigli, riflette sulle stratificazionidi senso del Giudizio finale, evidenzia lafunzione attiva del sistema ornamentalenel veicolare l’iconografia; in altre parole,prova a ricostituire i componenti del con-gegno figurativo per rimetterlo virtual-mente in funzione.Vero salto di qualità per la comprensionedel programma iconografico, e del suo fun-zionamento nello spazio liturgico, si è rive-lato l’apporto di Paolo Chiesa e RossanaGuglielmetti. Il primo ha trovato nella cro-nachistica universale una convincentechiave interpretativa che rendesse contodella sovraesposizione di Antico Testa-mento e della sequenza storica dei suoi pro-tagonisti. La seconda ha condiviso con me(e con ben altra competenza) il tentativo direstituzione dei passi biblici esposti sui car-tigli dipinti, per poi scavare abilmente nel-l’esegesi alla ricerca dei significati sottesi,individuando nella lotta all’eresia, nell’esor-tazione a restare saldi nella fede e nella pre-figurazione del Giudizio finale il basso con-tinuo del ciclo veterotestamentario.Il saggio di Giulia Orofino indaga con esem-plare lucidità argomentativa il più voltesupposto rapporto delle schiere di Patriar-chi, Giudici, Re e Profeti con la grande sta-gione delle Bibbie Atlantiche, scoprendopercorsi sostanzialmente paralleli che nonvanno oltre una certa «aria di famiglia», do-vuta alle comuni matrici paleocristiane.La formazione da bizantinista ha consen-tito ad Andrea Torno Ginnasi di seguire fraOccidente e Oriente l’ibridazione dei con-



notati regali e militari di alcuni dei perso-naggi veterotestamentari; dalla peculiarecorona a punte triangolari o denti di sega,di diffusione selettiva, alle fogge di mantelli,elementi protettivi e calzari, rielaborazionimediate dal Medioevo bizantino di tipolo-gie imperiali romane.Il secondo contributo di Piva, a chiusuradella sezione dedicata all’iconografia deldecoro murale, fa emergere con la consuetaincisività le connessione con lo spazio li-turgico medievale, individuando nel con-cetto di «testimonianza» della Parola, dellogos incarnato, il filo rosso che unisce isoggetti e i temi sviluppati fra navata e pre-sbiterio. L’excursus dedicato al mini ciclodi Girolamo evidenzia la precocità e l’ec-cezionalità della scelta dell’editore dellaVulgata per l’unica vera concessione nar-rativa dell’intero decoro.Stante l’intrinseca natura di «immagine-oggetto» delle pitture murali medievali (BA-SCHET 2014), lo spazio accordato all’icono-grafia, al senso, alla funzione non deveindurre a sottovalutare il ruolo delle tecni-che, dei materiali, delle procedure; è ciòche mette in luce con fine sensibilità l’arti-colato testo di Silvia Bianca Tosatti, corre-dato dai risultati delle analisi scientifichecondotte sui (pochi) prelievi di intonacodipinto, da scomposizioni grafiche delleprocedure pittoriche, nonché dalla map-patura delle pontate.Ultimo complemento figurativo per messain opera, ma non per importanza, il mo-saico pavimentale ha richiesto a Madda-lena Vaccaro un notevole sforzo di decodi-fica dei lacerti superstiti e di restituzionevirtuale di quanto perduto; ciò a premessadell’analisi dei soggetti e dei temi ricono-scibili, condotta sul binario del costanteconfronto con la letteratura esegetica.Infine, le note della stessa Vaccaro e di Be-nedetta Chiesi rendono giustizia ad un dit-tico eburneo parigino del XIV secolo, pre-sente ab antiquo in San Tommaso e alienato

nel 1890, in circostanze difficili, al MuseoNazionale del Bargello a Firenze. Si trattadi un manufatto di cui finalmente far valereil pregio artistico, anche grazie alle ripro-duzioni cortesemente fornite dal Museo, edi un prezioso indizio della qualità dell’an-tico Tesoro dell’Abbazia, in aggiunta al ma-noscritto miniato ora presso la Bodleian Li-brary di Oxford (Bodl. Canon. Pat. Lat. 148)e recante testi di Giuseppe Flavio.Sono grato a Herbert Leon Kessler per averraccolto con entusiasmo l’invito a scriverela prefazione, e per aver concepito un testoefficacissimo nel cogliere i punti nodali deidiversi contributi, accuratamente letti emeditati: cosa per nulla scontata.La pubblicazione è stata resa possibile dafondi di sostegno alla Ricerca dell’Univer-sità degli Studi di Milano (Piano SviluppoUnimi 2014 – Linea B) e del Dipartimentodi Beni Culturali e Ambientali (2013), non-ché da un contributo dell’Amministrazionecomunale di Acquanegra sul Chiese, tantopiù apprezzato considerando la congiun-tura economico-finanziaria attraversatadagli enti locali; a tal proposito, ringraziol’attivo impegno del sindaco, Erminio Mi-nuti. A nome di tutti gli autori ringraziodon Luigi Trivini, per la cortesia e la co-stante disponibilità ad accoglierci nellachiesa di cui è parroco. Doveroso è un rin-graziamento all’Editore, che con questo la-voro ha voluto inaugurare una nuova col-lana scientifica, e al suo braccio operativo,Francesca Benetti, la cui flessibilità nel ve-nire incontro alle mie continue richieste èstata determinante.Il volume non mette certo fine alle ricerchesu San Tommaso. Se diverse questionihanno raggiunto una messa a punto otti-male, alcuni quesiti sono rimasti senza ri-sposta, mentre per altri si è proposta unasoluzione, più o meno convincente. Ri-tengo però siano state poste le basi per ul-teriori e più efficaci approfondimenti. Infondo, è questo il compito della Ricerca.

Milano, agosto 2015

18 Fabio Scirea, Nota introduttiva. Tra le pieghe di una ricerca interdisciplinare


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SAN TOMMASO AD ACQUANEGRA SUL CHIESE 978-88-99547-00-4/Indice... · di tanta ricchezza morale e spirituale. Questa storia, fatta da persone di tempi lontani, portatrici di mentalità,