Embed Size (px)
Citation preview
T.C.
İNÖNÜ ÜNİVERSİTESİ
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ
SANAT ALANI OLARAK MİZAH:
SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE
TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK
CANAN GÜNERİ
Danışman: Doç Dr. Metin COŞAR
İnönü Üniversitesi Lisansüstü Eğitim-Öğretim Yönetmeliği’nin Sosyal Bilimler
Enstitüsü Resim Anabilim Dalı için Öngördüğü
YÜKSEK LİSANS TEZİ
(Malatya, Ağustos 2008)
SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ MÜDÜRLÜĞÜ ’NE,
Enstitümüz Resim Anabilim Dalı Yüksek Lisans öğrencisi Canan GÜNERİ
tarafından Doç. Dr. Metin COŞAR danışmanlığında hazırlanan SANAT ALANI
OLARAK MİZAH: SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE
TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK başlıklı bu çalışma, jürimiz tarafından Resim
Anabilim Dalı YÜKSEK LİSANS TEZİ olarak kabul edilmiştir.
Başkan.....................................................................................................................
(Akademik Unvanı, Adı Soyadı) (İmza)
Üye..........................................................................................................................
(Akademik Unvanı, Adı Soyadı) (İmza)
Üye...........................................................................................................................
((Akademik Unvanı, Adı Soyadı) (İmza)
ONAY
Yukarıdaki imzaların, adı geçen öğretim üyelerine ait olduğunu onaylarım.
..../..../....
Akademik Unvanı, Adı Soyadı
İmza
Enstitü Müdürü
1
ONUR SÖZÜ
“Doç.Dr. Metin COŞAR’ın danışmanlığında Yüksek Lisans Tezi olarak
hazırladığım SANAT ALANI OLARAK MİZAH: SANAT, MİZAH,
KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK başlıklı bu
çalışmanın, bilimsel ahlak ve geleneklere aykırı düşecek bir yardıma başvurmaksızın
tarafımdan yazıldığını ve yararlandığım bütün yapıtların hem metin içinde hem de
kaynakçada yöntemine uygun biçimde gösterilenlerden oluştuğunu belirtir, bunu
onurumla doğrularım.”
Canan GÜNERİ
İmza
2
Bu çalışmamı 07.10.2007 tarihinde Şırnak’ta pusuya düşürülerek şehit edilen, çok
sevgili kardeşim Piyade Komando Astsubay Çavuş İbrahim Ahmet SARIOĞLU’na
ve beraberinde şehit olan 12 kişilik timine ithaf ediyorum.
3
ÖNSÖZ
Araştırmanın konusu kavram içerikleri açısından bugüne kadar ülkemizde
detaylı bir biçimde incelenmemiştir. Yurtdışı çalışmalarda görülen de, ‘mizah’
konusunun kendi bağlamı içinde gündelik kaygılarla ve kavramlarla işlenmiş
olduğudur. Mizah’ın ‘sanat’la doğrudan bağını araştıran ve mizah’ın yaşamda
‘insani’ bir fenomen olarak yerini belirlemeye çalışmış bir örneğe rastlanmamıştır.
Günümüzde ‘karikatür’ün mizah olarak algılanması ve hatta karikatür’ün mizah
olabilmesi için ‘balon’ olup-olmaması koşulları üzerinde içi-boş tartışmalar
yapılmaktadır. Karikatür-mizah ilişkisi üzerinde detaylı bir çalışma olmamasına
rağmen tartışmaların tanımlayıcı öğelerden uzak ve bir temellendirme yapılmadan
sürdürülmesi konudaki boşluğu büyütmektedir. Bu çalışma bu konularda bir örnek
olarak ortaya konmayı amaçlamaktadır; bu nedenle gerek bu alanda ve gerekse
sanatın bu alanıyla bağlantılı diğer alanlarında oldukça önemli bir işleve sahip
olacaktır.
Mizah, kendi başına bir fenomendir. Mizah, diğer sanat alanlarında olduğu gibi
içerisinde insani fenomenler taşır ama tek bir farkla; ‘mizah’ın içerisinde
bulundurduğu fenomenler bir arada başka hiçbir yerde görülemezler. Bu fenomenler
‘neşe’ ve ‘hüzün’dür. Mizah bu iki fenomenin bir arada bulunduğu tek yerdir.
Mizah ‘karikatür’ değildir, gülmece de değildir; onun ortaya konuşundaki kaygı
ile sanatsal kaygının benzeşen yönlerinin olması, ‘sanat’ın bir üst basamakta
olmasını gerekli kılmaz. Bu yüzden mizah sanatın bir alt dalı olarak görülmemeli,
onun kendi başına bir sanat alanı olduğu gerçeği gözden kaçırılmamalıdır. Sadece
mizah, absürt’ü ortaya koyarken farklı bir yol izler, sanatın ve/veya sanatın diğer
hiçbir alanının bu yolu (‘neşe’ ve ‘hüzün’ü bir arada) kullanarak absürt’e çözüm yolu
araması beklenemez. Araştırma bu hipotezini savunurken mizahın ortaya konuş
şekillerinden biri olan ‘karikatür’ üzerinde duracak ve bunu ülkemizden üç örnekle –
Tan ORAL, Oğuz ARAL, Salih MEMECAN – betimleyecektir.
Mizah ve karikatürün yeterince araştırılmamış ve açıklığa kavuşmamış
yanlarını görmeme ve bu yanlarını açıklığa kavuşturmak için duyduğum heves ve
heyecanın en ince noktalarına kadar dokunan, beni felsefeyle tanıştıran tez
danışmanım Sayın Doç. Dr. Metin COŞAR’a, beni bu günlere getiren ve üzerimde
4
çok büyük emekleri bulunan değerli hocalarımdan Sayın Fehmi KOLÇAK ve Sayın
Yrd. Doç. Adnan YALIM başta olmak üzere tüm Sayın İnönü Üniversitesi Güzel
Sanatlar Resim Bölümü öğretim üyeleri, öğretim görevlileri ve okutmanlarına, tez
sürecince yaptıkları katkılardan, değerli vakitlerini benimle harcadıklarından ve
çalışmalarıma gösterdikleri ilgiden dolayı çok değerli mümtaz sanatçılarımızdan Tan
ORAL ve Salih MEMECAN’a, benden maddi manevi desteklerini esirgemeyen çok
sevgili aileme ve biricik eşim Barış GÜNERİ’ye sonsuz teşekkürlerimi sunuyorum.
Malatya-2008 Canan GÜNERİ
5
SANAT ALANI OLARAK MİZAH:
SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK
CANAN GÜNERİ
İnönü Üniversitesi Sosyal Bilimler Enstitüsü Resim Anabilim Dalı Yüksek Lisans
Tezi: Ağustos-2008
Danışman: Doç. Dr. Metin COŞAR
ÖZET VE ANAHTAR KELİMELER
ÖZET: Araştırmada geçen temel kavramlar, gerek yurtiçi çalışmalarında olsun,
gerekse yurtdışı çalışmalarında olsun günümüze kadar yeterli düzeyde
incelenmemiştir. Söz konusu kavramlardan araştırmanın özellikle üzerinde durduğu
‘mizah’, gerçek anlam ve içeriğinden çok uzaklaştırılmış, yanlış ya da eksik
sayabileceğimiz pek çok anlamla bağdaşlaştırılmıştır. Bir sanat alanı olarak kabul
ettiğimiz ‘mizah’, araştırma içerisinde sanat ve karikatürle birlikte ele alınıp
irdelenmiştir. Böylece sanat-karikatür-mizah üçlüsü arasındaki ilişki hakkındaki
belirsizlikler çözülmüştür.
ANAHTAR KELİMELER: Sanat, Mizah, Karikatür, Estetik, Felsefe
6
HUMOUR AS FIELD OF ART:
RELATION BETWEEN ART, HUMOUR, CARICATURE AND THREE
EXAMPLES FROM TURKEY
CANAN GÜNERİ
Master Thesis, Department of Painting, Social Sciences Institute,
Inonu University, Malatya, Turkey: August,2008
Advisor: Doç.Dr.Metin COŞAR
ABSTRACT AND KEY WORDS
ABSTRACT: Basic concepts mentioned in the research have not been analyzed
whether in domestic studies or in foreign studies up to the present. Humour that
research dwells upon, has been estranged from its real meaning and content, and has
been matched with many meanings that might be considered as false or lack.
Humour that is regarded as a field of art, has been handled and explicated with art
and caricature. Thus, uncertainty about relation between trio of art-caricature-humour
has been solved.
KEY WORDS: Art, Humour, Caricature, Aesthetics, Philosophy
7
SANAT ALANI OLARAK MİZAH:
SANAT, MİZAH, KARİKATÜR İLİŞKİSİ VE TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK
CANAN GÜNERİ
İÇİNDEKİLER
Onay Sayfası
Onur Sözü ………………………………………………………………………….1
İthaf Sayfası ………………………………………………………………………..2
ÖNSÖZ ...…………………………………………………………………………...3
Özet ve anahtar Kelimeler ...……………………………………………………....5
Abstract and Keywords ...……………………………………………………….....6
İçindekiler ………………………………………………………………………….7
BİRİNCİ BÖLÜM: TANIMLAR ..…………………………………….………...11
1. SANAT ÜSTÜNE ...…………………………………………….………………11
1.1. Sanat: Detaysız Bir İnceleme …...………...……..…......…...…...…........11
1.2. Sanat: Epistemelojik İnceleme ...…………………………….…....…….13
1.2.1. Kavramın, Estetik Kavramıyla Bağı ve Tarihsel Bakış: Detaylı
İnceleme …………………………………………………………...….....................13
1.2.2. Baumgarten, Sanatın Temel Kavramı Olarak Estetik, Neden? .............15
1.3.Tarihsel Bakış …..…………………………………………………....…..19
1.3.1. Platon’da Estetik ..………………………………………………….....20
1.3.2. Aristoteles’te Estetik ..………………………………………………...21
1.3.3. Kant Estetiği ve Önemi ..………………………………....………..….23
1.3.4. Hegel ve Sonrası Estetik Düşünceler ..……………...……………..….26
1.3.4.1. Hegel’de Estetik ..……………………………………………......….26
1.3.4.2. Hegel Sonrası Estetik Düşünceler ..…………………….......……….27
1.3.4.3. Schopenhauer: Pesimist Filozof, Pesimist Felsefe ..………….....…..28
1.3.4.3.1. Kontemplasyon ..………………………………………………….30
1.3.4.3.2. Estetik Temaşa ..…………………………………………………..31
1.3.4.3.3. Sanatlar Üzerine ..………………………………...……………….32
1.3.4.3.3.1. Mimari .………………………………………………….......….32
1.3.4.3.3.2. Resim ve Heykel ..…………………………………….....……...32
1.3.4.3.3.3. Şiir ve Trajedi ..…………………………………………...……..33
8
1.3.4.3.3.4. Son Olarak Müzik ...……………………....………….....….……35
1.3.4.4. Postmodern Sanat – Estetik ..…………………………………......…35
1.3.4.4.1. Postmodernist Sistem Olarak Yapı-Bozumculuk ...……………......38
1.3.5. Nietzsche’nin Yaşam Felsefesi’nin Ana Hatları ve Nietzsche’de Sanat -
Estetiğin Anlamı ...…………………………………………………………….....…40
1.3.5.1. Ruh-Beden Düalizmi’ni Reddediş ve Bunun Apollon-Dionysos
Bütünlüğü İçinde Açıklanması ...……………………………………………….......43
1.3.6. Günümüz Anlayışı ...………………………………………………..…45
1.3.7. Formel Bir Estetiğin İmkânsızlığı ...……………………………….…..48
İKİNCİ BÖLÜM: MİZAH: “GÜLÜYORUM AĞLANACAK HALİME” …...51
2. TEMEL KAVRAMLARIN AÇIKLIĞA KAVUŞTURULMASI ...…….……51
2.1. Mizah ...…………………………………………………………….…….51
2.1.1. Tarihsel Bakış ...…………………………………………………..……51
2.1.1.1. Dünyadaki Gelişim Süreci …...……………………………..….…….52
2.1.1.2. Türkiye’deki Gelişim Süreci ...……………………………..…….….54
2.1.1.2.1. Antik Anadolu Dönemi Mizahı ...………………….………….…..54
2.1.1.2.2. Selçuklu Dönemi Mizahı ...………………………………………..56
2.1.1.2.3. Osmanlı Dönemi Mizahı ...………………………………………...59
2.1.1.2.3.1. Osmanlı Hicvi Hakkında ...…………………………………..…..60
2.1.1.2.4. Meşrutiyet Dönemi Mizahı ...…………………………...…………63
2.1.1.2.5. Kurtuluş Savaşı Dönemi Mizahı ...…………………………….….64
2.1.1.2.6. Cumhuriyet Dönemi Mizahı ……...………………………………64
2.2. Karikatür ...………………………………………………………….…...67
2.2.1. Karikatür Nedir? ....................................................................................67
2.2.2. Karikatür-Mizah İlişkisi ...……………………………………….....….68
2.2.3. Tarihi Gelişim Sürecinde Karikatür ...……………………………........71
2.2.3.1. Dünyadaki Gelişim Süreci ...…………………………….…………...71
2.2.3.2. Türkiye’deki Gelişim Süreci ...…………………………….……...…84
2.2.3.2.1. Mizah’dan – Karikatüre, İlk Geçiş Dönemi ...…………….....…….84
2.2.3.2.2. Tanzimat Dönemi Karikatürü 1867-1878 ...………………....…….86
2.2.3.2.3. Karikatürün Yasaklı Olduğu Yıllar ve Sultan II. Abdülhamid ........97
2.2.3.2.4. Meşrutiyet Dönemi Karikatürü 1908-1918 ...………………..……99
9
2.2.3.2.4.1. Modern Karikatür ...………………………………………...…..102
2.2.3.2.4.2.Tasvirci Karikatür ...……………………………………………..102
2.2.3.2.5. Kurtuluş Savaşı Dönemi Karikatürü, 1918-1923 ...…………...….110
2.2.3.2.5.1. Kurtuluş Savaşı Dönemleri ………………………………….….114
2.2.3.2.6. Cumhuriyet Dönemi Karikatürü 1923-1998 ...………........….…..121
2.2.3.3. Yakın Döneme İlişkin Detaylar ……………………………….……124
2.2.3.3.1. Karikatürcüler Derneği ...…………………………………………124
2.2.3.3.2. 50 Kuşağı ...………………………………………………….........125
2.2.3.3.3. Yarışmalar ...……………………………………………….....…..128
2.2.3.3.4. Sergiler ...……………………………………………....…………129
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK; OĞUZ ARAL, TAN
ORAL, SALİH MEMECAN ...…………………………………………………..133
Neden Oğuz Aral, Tan Oral, Salih Memecan? ...............................................133
3.1. Oğuz Aral Huysuz İhtiyar ......………………………………....……….135
3.1.1. Hayatı ………...………………………………...………………….…135
3.1.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler ...……………………...…………..138
3.1.2.1. Çizgi Filmleri ...…………………………………………….………139
3.1.2.2. Kitapları ...……………………………………………………….…139
3.1.2.3. Dergileri ……………………………………………………….…...140
3.1.2.4. Yönettiği Tiyatro Oyunları ...……………………………..………..143
3.1.2.5. Tiplemeleri ...……………………………………………………….143
3.1.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği …………………………………………….144
3.2. Tan Oral ………………………………………………………..………149
3.2.1. Hayatı ………………………………………………………………..149
3.2.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler ...……………………..….………..151
3.2.2.1. Eserleri …………………………………………………………..…152
3.2.2.2. Ödülleri .…………………………………………………………....152
3.2.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği ………………………………........……….157
3.2.3.1. “Yüz Yüze” ...………………………………………………………158
3.2.3.2. “Mizahi Felsefe” ………………………………………………..….159
3.3. Salih Memecan ...……………………………………….....……..……..163
3.3.1. Hayatı ...……………………………………………………....……....163
10
3.3.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler ..............…………….....…….……164
3.3.2.1. Eserleri .………………………………………………………….….165
3.3.2.1.1. Karikatür Kitapları .…………………………………….....………165
3.3.2.1.2. İngilizce Kitapları ……………………………………...…………166
3.3.2.1.3. Eğlence Kitapları ……………………………………………..…..166
3.3.2.1.4. Hikaye Kitapları ……………………………………………….…166
3.3.2.1.5. Boyama Kitapları ………….……………………………………...166
3.3.2.1.6. Okul Öncesi Kitapları ..………………………………………..….167
3.3.2.1.7. Faaliyet Kitapları ..………………………………………..………167
3.3.2.1.8. Albümler ………………………...………………………………..167
3.3.2.1.9. Cep Kitapları ……………………………………….....………….167
3.3.2.1.10. Web Siteleri ……………………………………………………..168
3.3.2.2. Ödülleri …………………………………………………………..…168
3.3.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği ………………………………………..……170
SONUÇ VE TARTIŞMA ……………………………………………………..…181
RESİM KAYNAKÇA LİSTESİ ………………………………………...………183
KAYNAKÇA …………………………………………………………………..…187
11
BİRİNCİ BÖLÜM: TANIMLAR
1.SANAT ÜSTÜNE
1.1. Sanat: Detaysız Bir İnceleme
Sanat Arapça kökenli bir kelimedir. Bu kelimenin Almanca karşılığı ‘Kunts’,
İngilizce ve Fransızca karşılığı ‘art’dır. Bir etkinliğin geçekleştirilmesi veya belli bir
işin yapılmasıyla ilgili yöntem, bilgi ve kuralların tümüdür. Bir işi belli bir estetik
duyguyu yansıtacak bir biçimde gerçekleştirme tarzıdır. Doğada olmayan bir şeyi
yaratma amacına yönelmiş rasyonel faaliyettir. Sanat eserlerinin yaratılmasını
mümkün kılan doğal yeteneğe dayalı ya da deneyim yoluyla kazanılmış beceri ya da
ustalıktır. Bir takım fiziki araçları, arzu edilen sonuçlara ulaşmak üzere, sezgi ya da
bilgi yoluyla öğrenilen estetik ilkelere göre, amaçlı ve sistematik bir biçimde
kullanma yeteneğidir. Bir duygu, düşünce, tasarım ya da güzelliğin ifadesinde
kullanılan yöntemlerle, bu yöntemlere bağlı olarak sergilenen üstün yaratıcılıktır.
Temel işlevi güzeli meydana getirmek, güzellik yaratmak olan öznel faaliyettir.
Sergilediği estetik özellikleriyle bir sanatçının elinden çıktığını belli eden nesneler,
yani resim, heykel, oyun, film benzeri eserler bütünüdür. (Cevizci, 2002)
Yunanca ‘tekhne’ ve Latince ‘ars’ terimlerinden türeyen sanat kavramı, İlk ve
Ortaçağ boyunca zanaattan ayrılmamış ve bu dönemde pratik kurallarla belirlenmiş
bir zanaatı uygulama anlamına gelmiştir. Söz konusu dönemde ne teknik nesne ile
sanat eseri, ne de zanaatkâr ile sanatçı arasında bir ayrım vardır. Bu bağlamda
entelektüel bir etkinliği, teknik de olsa belli bir bilgiyi imleyen sanat yaratım, sadece
doğal yaratılıştan farklılık gösterir.
Sanat zanaattan, endüstri devriminin ardından, on sekizinci yüzyılın
sonlarından başlayarak net bir biçimde ayırt edilmeye başlanmıştır. Kant Kritik der
Urteilskraft (Yargı Gücünün Eleştirisi) adlı eserinde sanat ile bilgiyi ve sanat ile
zanaat ya da tekniği birbirinden ayırmıştır. Hegel ise sanatı, kendini dış dünyada
gerçekleştiren tinin bir uğrağı olarak ele almış ve sanatın duyusal bilgi ile kavramsal
bilgi arasında bulunduğunu söylemiştir. Nietzsch ise, sanatın özünün belli bir yalan
türü olduğunu iddia etmiştir. Sanat hayata kara çalmaya yönelen idealist bir
12
yutturmaca değil, fakat yaşamı iyiye doğru dönüştürerek yaşanır hale getiren bir
yalandır.
Günümüzde ise, sanatı ondaki farklı unsurları temele alarak açıklamayı
deneyen farklı sanat teorileri vardır. Bunlardan birincisi, sanattaki formel unsuru ön
plana çıkartan form olarak sanat anlayışı’dır. İngiliz sanat eleştirmeni Clive Bell
tarafından savunulan bu görüşe göre, gerçek sanat eseri izleyici, dinleyici ya da
okuyucu da, estetik bir tecrübe ya da duygunun doğuşuna neden olur. Bu estetik
duygu günlük yaşamın duygularından, pratik bir yönü bulunmamak bakımından
farklılık gösterir. Söz konusu estetik duygu, deneyim ya da tepkiyi doğuran neden,
gerçek her sanat eserinin pay almak durumunda olduğu bir nitelik olarak “anlamlı
form” dur. “Anlamlı form” ise, sanat eserinin konusu ya da içeriğinden çok, parçaları
ayırıcı yönleri arasındaki belli bir ilişkiden meydana gelir.
Bir diğer sanat teorisi, ünlü filozof R. Collingwood tarafından savunulan
idealist sanat teorisi’dir. Kant’tan başlayıp Croce tarafından da savunulan bu
anlayışa göre sanat evrensel bir ideyi ifade etmekte, ama bunu sanatçının öznel
duyarlığı aracılığıyla gerçekleştirmektedir. Diğer sanat teorilerinden aktüel sanat
eserinin fiziki olmayan bir eseri olduğunu öne sürmek bakımından farklılık gösteren
bu sanat görüşüne göre, sanat eseri sanatçının zihnindeki bir ideden başka hiçbir şey
değildir; bu ide, sanatçının belli bir sanat ortamına girişiyle, belli araçları kullanması
suretiyle dışa vurur. Bununla birlikte gerçek sanat eseri, sanatçının zihninde olandır.
Üçüncü sanat teorisi, sanatı bir dışavurum olarak değil de, bir sembol olarak
gören sanat anlayışıdır. Bir sanat eserinin, bir duygunun sembolü olduğunu öne süren
sembol olarak sanat anlayışı’na göre, sanat eserleri insanda ortaya çıkan psikolojik
süreçleri temsil eden semboller olarak karşımıza çıkarlar. Başka bir deyişle, bu
eserler, koyu renk bulutların yağmurun belirtisi olması anlamında değil de, insani
duyguların ardı ardına dizilişiyle örneğin bir müzik eserinde notaların zamansal
dizilişi arasında bir yapı benzerliğinin olması anlamında gösterirler.
Bir diğer sanat anlayışı, sanatta kuramsallığı ön plana çıkartan kurumsal sanat
görüşü’dür. Çağdaş filozoflardan George Dickie tarafından geliştirilen bu anlayışa
göre, sanat eseri, insan varlıkları tarafından belli ölçüler içinde işlenen insan elinden
çıkma bir üründür. Buna göre sanat eserini, insanların onu izlemeleri için bir galeriye
yerleştirmek, sanat eserinin işlenmesi anlamına gelir. İkinci olarak sanat eserlerine
13
‘sanat eseri’ statüsü ya da kimliği, sanat dünyasının galeri sahibi, yayıncı, yapımcı
gibi üyeleri tarafından verilir. Bundan dolayı sanat eseri için belirleyici olan öğe,
başka hiçbir şey değil de, kurumdur.
Buna karşın estetik haz ve beğeni etkenlerini sanat teorisinin dışında bırakan
yapısalcı sanat anlayışı, yapıtın sanatçının duygularını dışa vurmaktan ziyade, genel
bir anlam üretim sisteminin bir parçası olduğunu öne sürer. (Cevizci, 2002)
I.2. Sanat: Epistemelojik İnceleme
1.2.1. Kavramın, Estetik Kavramıyla Bağı ve Tarihsel Bakış: Detaylı
İnceleme1
Estetik kavramı Latince Aesthetica’dan gelir. Kavram dilimizde ‘duyum, haz’
olarak karşılanabilir. Felsefi terminolojide ise ‘duyumlarla, hazlarla elde edilen bilgi’
anlamındadır ve felsefede, ağırlıklı olarak, epitemelojinin bir konusu olarak
işlenmektedir. Kavramın dilimize geçişi 19.yy.dan sonra İngilizcede yaygın
kullanımı ile olmuştur. Kavram ilk olarak Latin formuyla Baumgarten tarafından
kullanılmıştır. Baumgarten iki ciltlik eserine ‘Aesthetica’ adını vermişti (1750-1758).
Baumgarten, estetiği “güzelin duyumlardan gelen fenomenal mükemmelliği” olarak
tanımlarken, düşündüğü “sanat yapıtlarındaki mükemmellik”dir. Grekçe aisthesis
‘duyumsal algı’ anlamına gelmektedir ve aesthetica bu kavramdan türetilerek
kullanılmıştır. Grek düşüncesinde aisthesis ‘maddesel olgulara’, ‘madde dünyasına’
yönelikti. Diğer bir deyişle, bu olgular maddesel olmayan ya da sadece düşünülen
şeyler değildi. (Bu konuda geniş açıklamalar ileride verilecektir). 19.yy.ın erken ve
orta dönemlerine kadar kavram üzerinde spekülatif kullanımların ve pejoratif anlam
yüklemelerinin olmadığını görüyoruz. Estetik, bu döneme kadar, sanat ve güzel
arasındaki ilişkiyi ortaya koymak için kullanılmıştır. 1879’da Lewes estetiği
‘duyumların soyut sanatı’ olarak tanımlamıştır. Bu kullanımla ‘anaesthesia’ terimi,
estetik’ten türetilerek, çoğunlukla tıp’ta, ‘fiziksel duyum bozuklukları’nı tanımlamak
1 Çalışmanın bu bölümüne doğrudan ‘estetik’ kavramıyla başlamamız bir zorunluluk oldu, çünkü; sanat ve estetik kavramları birbirinden ayrılmaz bir bütünlük içinde görülmektedir. Felsefe ve düşün tarihi içinde bu konuyla ilgilenenler bu ayrımı gerçekleştirememişlerdir.
14
için kullanılmaya başlanmıştır. Bu kullanımın, bu anlamda, terk edilmesi 19.yy.lın
geç dönemlerine rastlar. Ancak ‘anaesthesia’ teriminin olumsuz sıfatı olan
‘unaesthetic ya da nonaesthetic’ terimleri, form olarak, ‘güzel ve sanat’a ilişkin
kullanılmaya başlanılmıştır. Ancak bu estetik olmayanın fiziksel duyum bozukluğuna
sahip olduğu anlamına gelmez, diğer bir deyişle estetik olmayan birey değil, objenin
kendisidir. 1821’de Coleridge’nin ‘hoşlanma (zerafet) ve eleştiri’ konuları için
estetik’e benzer bir terim bulma çabasını görüyoruz. Ancak bu çalışma 1842’de
estetiğin ‘boş bilgiçlik terimi’ olarak nitelendirilmesi ile son bulmaktadır. 1859’da
Sir William Hamilton estetiği ‘hoşlanmanın felsefesi, güzel sanatların felsefesi ve
güzelin bilimi’ olarak tanımlamıştır. Hamilton’ın bu çalışması, kendi istediği gibi,
sadece Almanya’da değil, bütün Avrupa’da kabul görmüştür. Bu görüş sanat ve
güzel arasındaki ilişkiyi ön plana çıkarmış ve aesthetis’in isim formu olan aesthete
1880’den itibaren Walter Pater’in ‘estetik hareketin prensipleri ve pratikleri’
konusunda yaptığı çalışmalarla günümüze gelmiştir. Bu görüş Matthew Arnold ve
sonraki düşünürleri de yakından etkilemiş ve estetik, sanat ve edebiyata ilişkin
tartışmaların yanı sıra ‘görülebilir olanların’ görünüşleri ve etkileri’nin sorgulama
odağı olmuştur.
Estetiğin kısa tarihçesi bize aynı zamanda bir başka olguyu da göstermektedir.
Bu da; estetik terimi süje içerisinde sınırlandırılarak sanata, görünenlere ilişkin, iyi
ve güzelin (sanat temelinde) ne olduğuna ilişkin, toplumsal ve kültürel yorumlamalar
dışarıda bırakılarak, temellendirilmesinde ana kavram olduğudur. Bugün estetik
‘güzelin bilimi’ olarak tanımlanmaktadır. Ancak bu yapılırken bir başka olgu da göz
önüne alınmaktadır. Bu da; modern sanat, modern toplum düşüncesi ayrımı, kültürün
özel anlamında toplumsal kullanımın ötesinde ve değerler sistemi olarak toplumsal
baskının, ki- insan bir kültür varlığı olarak hangi koşullarda olursa olsun kendisini
burada ifade eder- bir versiyonu olduğudur. (Williams, 1976, 27-28)
15
1.2.2. Baumgarten, Sanatın Temel Kavramı Olarak Estetik, Neden?
Estetik teriminin ilk olarak A. Baumgarten tarafından kullanıldığını yukarıda
belirtmiştik. Baumgarten rasyonalist hocaları Leibniz ve Wolff’un izinde bir ‘duyum
bilgisi bilimi’ ortaya koymak istemiştir. Bu bilim Wolff’un sistemini tamamlayacak
‘aşağı bilgi kuramı’dır. (Frenzel, 1997, 390) Baumgarten’in ortaya koymak istediği,
ne saf hoşlanma, bireysel hoşlanma ya da nefret, ne saf duyum, nede hislerimizi
harekete geçiren kuvvettir. O sadece bir bilgi türü ortaya koymak istemiştir. Bu çok
doğal görünüyor, çünkü içinde bulunduğu rasyonalist akımın temsilcileri iki tür
bilgiden bahsederler. Bunlar bize ‘şeylerin açık (hatta apaçık) ideaları’nı veren ve
‘farklı ideaları’nı veren bilgilerdir. Baumgarten bu ayrımı kabul eder ve bu bilgi
türlerinin insanın fiziksel yapısı içinde ‘aşağı’ ve ‘yukarı’ fonksiyonları olduğunu
söyler. İşte onun ‘aşağı bilgi kuramı’ dediği estetik bize şeylerin farklı idealarını
veren bir bilgi türüdür ve böylesi bir bilgi ancak onun farklı parçalarının da
bilinebilmesiyle elde edilebilir. (Shiller, 20-21) Bu ayrım temelde kabul görmüş ve
Kant’tan, Husserl’e kadar işlenmiştir.
Yapılan şudur; Platon’dan bu yana insan üç ayrımın bileşkesi olarak
tanımlanıyordu. Bunlar nous, püshüe2 ve soma’ydı. Nous insanın akıl yönünü,
püshüe pathos’unu ve soma da bedenini gösteriyordu. Ethos3 bir ilkeler birliği, bir
değerler ağı olarak nous’a, çoğunlukla teolojik öğeler hükümranlığında, hizmet
edince, her şey akılla ve akıllı bir şekilde açıklanmaya çalışılınca, insanın püshüesi
ve doğaldır ki pathos’u4 dışarıda bırakıldı. Soma zaten hiç önemsenmedi.
2 Püshüe, Grek’çe ‘ratio’ olmayan her şey anlamına gelir. Ayrım Antikite sonrası çok belirgindir. Duygulanımlarımız, sevinçlerimiz, üzüntülerimiz yani kısaca ‘can’ımızdır. Saftır ancak bu saflık ‘mutlak (absolute)’ değil, ‘halis (geniune)’ bir saflıktır. Grek yaşama biçiminin kendisidir. Agora’da, Satiyr korosunun eşliğinde, tanrı Apollon’un yine tanrı olan babası Dionysos’a lir eşliğinde söylediği şiirlerle olan yakarışlarıdır. Bu katharsis (arınma) insanın kültürle yapıp ettiklerinin hesabının doğaya verilmesidir. Burada sevinç ve üzüntü bir aradadır, ayrışmaz. Burada kurgu ve spekülatif düşünce biçimleri yoktur. Ratio’nun hükümranlığını arkasına alıp, parçası olduğu doğayı yok sayan ve onu anlamsız teolojik ve teleolojik kurgularla yok eden insan anlayışı da yoktur. Burada yapılan, deyim yerindeyse, mizah’ın kendisidir. 3 Ethos, Grek’çe ‘ev, yuva’ anlamına gelir. Ancak bunun onun gerçek anlamını vermez, çünkü; ev, yuva ancak ve ancak içindeki değerler ile anlam bulabilir. Ethos bir değerler manzumesi olarak anlaşılmalıdır. Günümüzde ‘etik’ kelimesiyle örtüşen kavram ‘ahlak’ terimiyle de sıkça karıştırılır. Ahlak (moral yada vicdan) ethos’un çekirdeği, özüdür: ayrıştırılamaz.! 4 Pathos Grek’çe bir kavram olup, ‘güç’ anlamına gelir. Ancak bu bir insanın dışarıya uyguladığı fiziksel bir güç değil, yaşama bağlanma gücüdür ve bu içten gelen hayati bir olgudur. Canlılığı koruma fenomenidir. Türkçede kavramın doğrudan bir karşılığı olmamakla beraber, ‘serencam’
16
Baumgarten’in estetiğe en büyük katkısı bu olmuştur denilebilir. Şöyle ki; insanın
pathosu’na yani duygulanımlarına yönelik eylemlerinin de bir temelinin olması
gerektiği sorgulanmaya başlanmıştır. İşte bu belirleme ile birlikte estetik, sanatın,
insanın pathosuyla ortaya koyduğu eylemlerinin ve ürünlerinin, temel kavramı
olmuştur ve Baumgarten’in, kavramı, bir bilgi türü olmasının yanı sıra bugün estetik
olarak adlandırılan disiplin anlamında da kullanması, estetikle ilgili tartışmaların
boyutunu geliştirmiştir.
Moritz Geiger, Frenzel’in aktarımıyla, hiçbir felsefe disiplininin estetikte
olduğu kadar sağlam olmayan öndayanaklar üzerinde olmadığını belirtmektedir. Ona
göre estetik bir anda normatif ya da betimleyici olabilen, sanatçıdan yada haz
duyandan (estetik süjeden) hareket edebilen yada bir anda matematiksel veya
empirik olabilendir. Geiger’e göre bugün için estetiğin ana konusu sanattır ancak
günümüz estetiğinin ilgi alanı doğal güzellik değildir ve bu bağlamda doğal güzellik
sanatsal güzelliğe göre bir alt basamakta yer almaktadır. (Frenzel, 1997, 389)
Geiger’in söylemi yukarıda işaret ettiğimiz olguyla uyuşmaktadır. Çünkü sanat
insanın duygulanımlarının ürünüdür. Püshüe ve pathos’la iş görür. Sanat’ın ve
sanatsal ürünlerin alt basamakları ile paralel pek çok estetik kuramının olması da
doğaldır. Heinemann, sanat nedir?, İnsan neden bir sanat yapıtı yaratır?, Bir sanat
yapıtını diğer insani ürünlerden ne ayırır?, Sanatsal hoşlanma nerede ortaya çıkar?,
Sanat fenomenleri için verilecek yargılarda hangi ölçütler geçerlidir? soruları ile
tartışma platformunu genişletmektedir. (Heinemann, 1997, 402)
Heinemann’a göre, sanat, bizim yarattığımız ve dolayısıyla bizim
kavrayışımıza geçişli olan bir şey ama aynı zamanda bir uğraş olarak sanatçının
kendisini de bir doğa yapan ve bu suretle sanatçının kendisini de içinde bulunduğu
evren ile bağlantı içinde yaratan bir şeydir. Bu nedenle bir tek estetik’ten söz
edilemez, aksine kendi tarzı içinde pek çok değer içeren pek çok estetik’ten söz
edilebilir. Şöyle ki; Heinemann’a göre metafiziksel, psikolojik, değerler, semantikçi
ve sosyolojik estetikten söz edilebilir. Heinemann şöyle devam ediyor, “tüm bu bakış
tarzları toplumsal yapıya bağlı ve aynı zamanda ondan çıkarlar ve bunlar
sözcüğü bu kavrama denk düşebilir. Kavram düşünce tarihine, kendi ilk anlamı ile, Nietzsche tarafından tekrar kazandırılıncaya dek kullanılmamıştır.
17
mutlaklaştırılmadıkları sürece kendi içlerinde kısmi bir doğruluk taşırlar”.
(Heinemann, 1997, 402-403)
Burada Heinemann’ın bir kavramı dikkati çekmektedir, buda
‘mutlaklaştırma’dır. Bu kavram Nietzsche için de çok önemlidir ve bu çalışmanın
ileriki bölümlerinde ifade edilecektir. Burada sadece Heinemann’ın yorumunu
açmakla yetiniyoruz. Heinemann, kanımızca, mutlaklaştırılan kavramların asıl
anlamlarından uzaklaştırıldığını söylüyor. Çok değerli estetikten bahsetmesi de
bunun göstergesidir. Ona göre, toplumların sanat anlayışları farklıdır ve bu nedenle
de estetik anlayışları da farklı olmalıdır. Ancak bu farklı toplumların farklı
sanatlarıyla oluşturdukları estetik anlayışlarının bir temelde toplanamayacağı
anlamına da gelmez. Eğer bu böyleyse öncelikle sanatın ne olduğu belirlenmeli ve
estetik onun üzerende inşa edilmelidir. Bu nedenle Heinemann sanat kavramının
etimolojik kökenlerine iner. Heinemann’ın aktarımıyla devam ediyoruz. “Sanat”,
Almanca’da “Kunst” sözcüğüyle karşılanır ve “bilgi”den gelir. İngilizcede ise “art”
sözcüğüyle karşılanır ve iki anlamı vardır, bunlar; 1- beceri, hüner, 2- bir beceri ya
da hünere dayalı olarak yapılan işleri öğretme ve öğrenme yöntemi. Kavramın kökü
ise Latince “ars” sözcüğüdür ve daha çok, bir kurala bağlı insani etkinliğin biçim ya
da tarzı, genel olarak, maharet, üslup, beceri, daha özel olarak da el becerisi, işleme,
zanaat ve bilim anlamlarına gelir. Heinemann buradan yola çıkarak sanat’ın ‘ars’ ile
ifade bulan anlamında kendi içinde bağlı kalmadığını, diğer bir deyişle ‘ars’ın,
sanatı, bilimi ve diğer bütün insan ürünlerini kapsadığını belirtmekte ve böyle bir dil
çözümlemesinin sanatın ne olduğunu asla ortaya koymamakla birlikte, sanat
fenomeninin asla ihmal edilmemesi gereken bir açıdan görülmesini de
sağlayabileceğine dikkat çekmektedir. Buda; sanat, yapabilmekle, beceriyle,
zanaat’la, kurallı eylemle ilgilidir ve giderek tüm insani etkinliğin temelinde yatan
bir şeye bağlıdır. Bu saptandıktan sonra, etkinlik ve ürün olarak sanat ayrımı yapma
gereği ortaya çıkar. (Heinemann, 1997, 403)
Heinemann’ın bu ayrımının arkasında sorgulanan insanda ‘sanatsal yaratıcılık’
adı verilen bir temel işlevin dil ya da düşüncenin belli bir basamağında ortaya çıkıp
çıkmadığıdır. Diğer bir deyişle sanatsal etkinliklerini dil ve düşünce’nin etkisiyle mi
ortaya koymaktadır? Bütün insanlar dil ve düşünceye sahiptir ancak herkes sanatçı
olamaz savı ile Heinemann ‘sanatçı’ kişinin, onu diğer insanlardan ayrı kılan ve
18
‘farklı yetenek’ olarak tanımladığı bir yetiye sahip olduğunu söylemektedir. Sanat,
dilde ve düşünce’de parça, parça görünüme çıkan, ama aslında parçalanamaz bir
bütünlüğü olan insan tin'inin yaratıcılığının bir ürünüdür. (Heinemann, 1997, 404)
Heinemann’ın söyleminin arka planında sanatçının farklı bir konumda olduğu
görüşü ağırlıklıdır. Aslında söylenmek istenen; ‘estetik birey’ olarak da
tanımlanabilecek sanatçı’nın bir kavramdan öte, yaşamın bütününde varlığı kendi
içsel dünyasından çıkarak tanımlayan, varlığı, sanat’la insan yaşamının bir temel
hareketi, bir mecrası olarak kendini de içeren bir alan olarak anlamlandıran ve bunu
sadece ‘özel perspektif’le yapandır. Pek tabiidir ki bu ‘özel perspektif’ estetik bakış
(ya da estetik görüş de diyebiliriz)’tır.
Sanat ve sanatçı üzerinde ortaya konulan bu görüşler günümüzdeki estetik
tartışmaların temelinde yer almaktadır. Çünkü ayrım kesin görünmektedir.
Sanatçının farkını birkaç alıntıyla gösterelim. Örneğin, W. Blake “Kötü edebiyat iyi
duygularla yapılır” derken sanatçı olmak için iyi insan olmanın yetmeyeceğini, iyi-
kötü gibi kavramların etik olarak sanatçının dünyasında bulunamayacağını
söylüyordu5. Diderot “Nasıl oluyor da hemen bütün insanlar bir güzel’in var olduğu
konusunda ortak bir görüşe ulaşmış oluyorlar; nasıl oluyor da bu insanların büyük bir
bölümü onu olduğu yerde canlı bir biçimde sezerken çok az bir bölümü yalnızca
onun olduğunu biliyor?” sorusunu sorarken, hepimizin bir estetik haz duygusuna
sahip olduğumuzu, ancak sadece sanatçının bu duyguyu yaşatabileceğini belirtmek
ister. (Timuçin, 2003, 6-7)
Ancak burada soru şudur: Sanatçı güzel’i ortaya koyarken, bu ortaya
konulanın güzel olduğuna kim karar verecek? Şu güzel ya da çirkin derken hangi
ölçütler ele alınacak? İşte bu sorularla ‘estetikçi’ kavramı ortaya çıkmaktadır. Diğer
bir deyişle sanatçının yaptıklarını belli ölçütler içinde denetleyen ‘bir estetikçi’
olmalıdır ki o, Van Gogh’un ortaya koyduğu güzelde ‘kendisinden çok insanlığın
5 Bu, sanatın eylemlerinde herhangi bir etik bağa bağlı olmak zorunda olmadığı biçiminde anlaşılmalı ve sanatçı ahlaksız olur biçiminde anlaşılmamalıdır. Sanatçının en asli görevi absürt’ü yakalamak ve onu hiçbir önkoşula bağlanmadan ortaya koymaktır. Sanatçı ve filozof arasındaki ilişki Sokrates’in sözleri ve Nietzsche’nin deyimiyle ‘insanın ensesinde at sineği’ olmalarıdır. Sanatçı insanı, insani değerler çerçevesinde rahatsız edendir. Kant’ın deyimiyle yürüyenin yürüdüğünü anlaması için onu düşürendir. Bu nedenle sanatçı çoğunlukla değil ama genellikle, gereklilikle değil ama zorunlulukla topluma ters düşendir. O olması gerekeni, olana rağmen ortaya koyandır. Bu tek taraflı bir ortaya koyuş değildir; Munch’ın çığlığı kendisinden çıktı ama o çığlığa hasret bir dünyayı hala dolaşmaktadır.
19
açılımı’nı betimlesin. Bu yapılırken de sanatçıyı sanatı üzerine en üst düzeyde
bilinçlendirsin. İşte bu tartışmalar estetiğin günümüzde ‘güzelin bilimi’ olarak
tasvirini gündeme getirmiştir. Ancak şu sorular sorulmaz: “eğer bir güzelin bilimi
varsa, çirkinin bilimi de olamaz mı? Eğer sanat, sanatçının kendisini, kendi içsel
dünyasından çıkarak, anlatma ve kendi alanında varlığı anlamlandırma yolu ise ve
eğer bu insan varlığının püshüe ve pathosuyla oluyorsa, değerlendirenin, estetikçinin
de sanatçı olması gerekmez mi ve buna hangi hakla sahip olur? Görünüşte kaygının
sanat ürünlerinin insanlığa mal edilmesi, evrenselleştirilmesi6 olduğu söylenebilir.
Burada tartışmayı uzatmıyoruz. Ancak şunu söylemek yeter: Van Gogh " İnsanlığın
korkunç duygularını renklerle anlatmak istedim" derken insanlığın onun üzerindeki
duygularının refleksiyonu’nu anlatmak istemiş olsa gerek. Yoksa o eserlerinin bir
estetikçi yoluyla insanlığa mal edilmesini düşünmemiştir. Bu tartışmalar günümüzde
en fazla ‘post modern’ akım içerisinde yapılmaktadır. Bu konuya ileriki bölümlerde
değinilecektir. Bu bölümü Nietzsche’den, Heinemann’ın aktarımıyla, bir sözle
kapatmak istiyoruz; ‘Estetik kaos’dan kosmos’u bulup çıkarmaktır’.
6 Sanatın evrensel olma ideali, bir sanatçının yapıp ettiklerinin ‘temel insani fenomenler çerçevesinde bütün insanlığı ilgilendiren açmazları ortaya koyması biçiminde’ anlaşılmalıdır. İnsanlık tarihi olaylar bakımından birlik ancak çözümler bakımından farklılık gösterir. Bu ilerlemenin de bir ölçütüdür. Bazı sanatçılar yaşadıkları çağlar yönünden şanslıdırlar. Örneğin Picasso, Van Gogh’a göre daha şanslı sayılabilir, çünkü; onun çağı kendisine Guernica ve Yaralı Yüz’ü ortaya koyma imkanı sunmuştur. Sanat ve sanatçı ancak kendilerini var edebilecekleri yerlerde yaşabilirler. Bu karşıtların birliğini yaşam biçimi olarak benimsemiş kültürlerde mümkün olabilir. Karşıtlıklar ilkesi İonya’lı Herakleitos’dan gelse de özü bir yaşam biçimi olarak Xenephones’den gelen ‘seküler’ düşünceye bağlıdır. Bu, sorgulayan, devinen, değişen, değiştiren, mutlaklaştırmayan düşüncenin egemen olduğu, hayatın ‘sanat’, insanın da ‘sanatçı’ gibi olduğu bir yaşam biçimidir. Böyle bir yaşam biçimine sahip olmayan kültürlerin kendilerine ‘evrensellik’ denilen ide ile ‘sanat’ payesi çıkarmaları veya çıkarmaya çalışmaları bir aldatmacadır. Bu kültüre sahip olan toplumlar için sanat ve sanatçılar her zaman kültürü mümbit kılanlar olarak baş tacı olmuşlardır. Ortaçağ (lar) Batı’da Bacon’un Novum Onganum’u ile 1564’de tamamen kapanmıştır. Bacon bir sanatçıdır, çünkü; o iki bin yıllık Aristoteles geleneğine o güne kadar kimsenin cesaret edemeyeceği bir biçimde karşı çıkmıştır. Bu karşı çıkış sadece entelektüel camiaya değil aynı zamanda teolojik hükümranlığa da olmuştur. O çağlarda Aristoteles din’in rasyonel temellerde izahı için kullanılan tek araçtır. Burada keskin olmayan bir bakış şu sonuca ulaşabilir: Ruhban sınıfı bütün yeniliğe karşı, yetkeci ve entelektüel düşünceyi yok sayan ilerlemenin önündeki bir engeldir. Ancak keskin bir bakış, aynı otoritenin 1680 yılında Galilei’yi aforoz ettikten sonra onun deneylerini yapmasına izin verdiğini ve bunu ‘bizim onlara da ihtiyacımız var’ diyerek rasyonalize ettiğini görecektir. Yine aynı keskin bakış; 1574’de İstanbul’da bütün zamanların ikinci büyük rasathanesinin şeyhülislamın emriyle II. Mahmut tarafından yıktırıldığını da görecektir, çünkü; gökyüzü Tanrı’nın işidir. Beckham’ın ‘Gece’si, Picasso’nun ‘Guernica’sı karşıtlıklar ilkesini benimsemiş bütün kültürler için evrenseldir. Değilse Van Gogh Fransız, Picasso İspanyol’dur.
20
1.3.Tarihsel Bakış
Çalışmamızın bu bölümünde estetiğin gelişimine tarihsel perspektif açısından
bakılacaktır. Bu bölümde Baumgarten’in görüşlerine ayrıca yer verilmeyecektir.
Konunun akışı gereği onun görüşlerini yukarıda özetledik. Estetik düşüncenin
başlangıçları Greklere uzanır. Ancak burada Grek düşüncesi iki bölümde ele
alınacaktır. Bunun nedeni; konumuzla doğrudan bağlantılı olan Nietzsche estetiğinin
Grek düşüncesinde Sokrates öncesi dönemle yakın bağlantılı olmasıdır. Bu nedenle,
biz buradaki incelemeyi Platon’dan başlatıyoruz. Felsefe tarihinde her filozofun bir
estetik düşünceden bahsettiği söylenemez, bu nedenle buradaki incelememizi de
estetik düşünceye yakından etkili olmuş filozoflar ve felsefi görüşlerle
sınırlandırıyoruz.
1.3.1. Platon’da Estetik
Platon felsefi düşüncelerinin temellerini hocası Sokrates’dan alır ve öğrencisi
Aristoteles’e devreder. Platon’un gerek felsefi ve doğal olarak da gerekse estetiğe
ilişkin düşünceleri yaşadığı, içinde bulunduğu toplum yapısıyla direkt bağlantılıdır.
O hocası Sokrates’in uğruna öldüğü “iyi”yi, kimsenin eğip bükemeyeceği,
değiştiremeyeceği bir yerde tutmak ister. Bu yüzden Platon’da alem ikiye ayrılır; 1-
duyularla idrak olunan alem, görünenler, ‘gölgeler’ alemi 2- akıl ile kavranan gerçek
alem, ‘idealar’ alemi. İlk alem gerçek alemin bir görüntüsünden ibaret, kopya ve
gerçek alemden pay aldığı sürece ‘varlığa gelen’ alemdir. İkinci alem ise hiçbir şeyin
değişmediği, değiştirilemediği, ‘iyi ideası’nın bütün ideaların üstünde bulunduğu
alemdir. Bu içinde bulunduğumuz alem, Timaios Diyalogu’nda açıkça belirtildiği
gibi, yapıcı Tanrı Demiorgos tarafından idealara bakılarak parça parça varlığa
getirilmektedir. Demek ki duyularla algılanan bu alem, idealar aleminin bir taklidi,
‘mimesis’i, bir çıkartmasıdır. İşte Platon eliyle verilen bu mimesis kavramı, onun
sanat ve estetiğe ilişkin düşüncelerinde bizim değerlendirme noktamızdır. Platon,
mimesis’i sanat ve estetik konusu olarak işlemedi, ancak Aristoteles eliyle işlenen bu
kavram bugün dahi Batı felsefesi’nin ve özellikle sosyoloji, öğrenme ve sanat
sosyolojisi’nin temel kavramlarından birisi olmayı sürdürür. Eğer bu alem bir
21
yansıma, bir taklitse, bu alemde yapılan, insan eliyle şekillendirilen ürünler de
taklidin taklididir. Bu nedenledir ki Platon’da sanat ve estetiğin bir anlamı yoktur.
Bugün, düşünce tarihi genel bir kavrayışla bütün estetik görüşleri genel metafizik
görüşlere uyarlamaya çalışıyor görünmektedir. Bu durum ‘güzel’ nedir, ne değildir
sorusuyla estetiği sınırlandırmış görünüyor. Bu bakış açısıyla Platon estetiği
değerlendirilirse şu sonuca ulaşılabilir; ona göre, uyarlılık, yararlılık ve haz güzelin
üç niteliğidir. Bu bakış açısı ‘güzel’ kavramının ‘pragma’ya uygun olduğunu
gösterebilir ve gerçektende Platon bu bakış açısıyla deneysel, (ampirik) bir görüş
sergiler. Ona göre, ‘Tencere için tahta kaşık altın kaşıktan daha uyarlıdır’, Anne ve
babalarımızı onlara yaraşır bir şekilde gömmek bize haz verir’. Bu görüşlerle ‘güzel’
düşüncesi gerçekçi bir çerçevede, dünya deneyleriyle ilişkin görünüyor. Ancak
Platon’un “güzel”i aşkın bir gerçeklik olarak belirlemesi, tüm güzellerin pay aldığı
aşkın bir kaynak olarak göstermesi güzel araştırmalarının metafizik bir temele
kaydırılmasının da başlangıcı olmuştur.
Platon’un bugün anlaşıldığı şekliyle sanatçı ve estetikçi kaygısının olmadığı
da ayrı bir gerçektir. Burada şunu söylemek yeter; sanat ve estetik Platon için
anlamsız görünüyor, ancak bu, bir yönüyle, toplumsal kaygı uğruna, Sofistlerle
savaşım veren bir filozof için yapılacak bir değerlendirmede makuldür. (Platon, Cilt
II; Timuçin, 2003, 12, 19, 21, 22)
1.3.2. Aristoteles’te Estetik
Yukarıda da belirttiğimiz gibi, Aristoteles Platon’un öğrencisi’dir. Ancak gerek
felsefesi ve gerekse buna bağlı olarak varlık ve konumuza temel teşkil eden, estetik
görüşleri Platon’dan çok farklılık gösterir. İlk olarak Aristoteles, Platon’un gerçek
ideadır deyip bitirdiği yerden, ideanın gerçekliği nedir? sorusuyla başlar ve onun
Platon’a, felsefe tarihinde üçüncü adam itirazı olarak da bilinen, yönelttiği şu soruyla
devam eder; şu adamı bilmek, başka deyişle, şu adam adamdır diyebilmek için, şu
adamdan başka ayrıca birde ‘adam ideası’na ihtiyaç duyulur. Peki, ‘iyi adamı’
bilmek içinde bir başka (üçüncü) adam’a ihtiyaç duyulmaz mı? Elbette duyulur ve bu
böylece sonsuza kadar sürer gider. İlk adam, şu adamı kavramak için yeterliyken
22
neden bir başka adama ihtiyaç duyulsun? İşte Aristoteles’in ilk yaptığı şey bu ‘adam
ideası’nı ortadan kaldırmak olmuştur, başka deyişle idealar teorisini ters çevirmiştir.
Platon, varlık nedir sorusuna; eni, boyu, derinliği olmayan ideadır diyerek cevap
veriyordu. Bu görüş felsefe tarihinde ‘idealist’ görüş olarak bilinir. Ancak Platon
ayrıca, görüngüler alemi bile olsa, şu içinde yaşadığımız reel alemi de kabul
ediyordu. Bu yönüyle de realisttir. Aristoteles ise bu soruya; ne bir sestir ne de şu fert
ayrıdır, ama şu fert sureti olan şu fertlerdir, diyerek konseptualistler içinde yer alır.
Diğer bir deyişle Aristoteles var olanın arkasında onun gerçek varlığı olan bir başka
öz aramaz. Kalem, kalem olarak karşımda ve ben ona kalem dediğim için kalemdir.
Bu nedenle sanat ve estetiğin de Aristoteles’te, gerek düşün düzlemi (poesis) ve
gerekse eylem düzlemi (praksis) olarak yer aldığını görüyoruz.
Aristoteles, her ne kadar Platon’dan ayrı düşünse de, Platon’un etkisinde,
toplumsal yaşam bağlamında, kalmış bir düşünürdür. Deyim yerindeyse onun estetiği
tam anlamıyla bir ‘ahlak estetiği’dir. Sıradan bir insanın iyi ve güzeli birbirinden
ayırması zor görünüyor, çünkü bunlar, kavramsal düzlemin dışında, yaşamımızla
doğrudan bağlantılıdırlar. Kavramsal düzlemde de bunları ayırmak pek mümkün
değildir. Sokrates bu iki kavramı birbirinden hiç ayırmadı. Platon’da iyi ideasına
ulaşmak güzeldi, güzel olan iyi ideasıydı, ayrım çok net değil. Aristoteles güzelin
üstünde hiç durmaz; güzeli açıklayan sanatı ele alır. Sanat ona göre; uygulamaya
yönelik düşünsel bir eylemdir, her şeyden önce gerçekliğin öykünmesi (mimesis) ile
ilgilidir. Ancak sanatçı sadece bir taklitçi (öykünmeci) değildir. O bir sorumluluk,
görev sahibidir, bir şeyleri özel olarak göstermekle, öne, açığa çıkarmakla
yükümlüdür. Bu yolla sanat, tragedya’da acıma ve korku duygularını yaratarak
arınmayı, (katharsis) ahlaki yetkinliğe doğru yol almayı sağlayacaktır.
Aristoteles düzenin, düzenli bir dünyanın, cosmos’un insanıdır. Onun
felsefesinde kaos’a yer yoktur. O varlığı gözlemlerinde, sınıflamalarında hep bir
düzen görmüştür. Bu öyle bir düzendir ki, burada ne aşırılığa nede azlığa yer vardır.
Onun ‘Altın Orta’ dediği de işte bu düzenin olması gereken halidir. Ona göre makro
kosmos böyle bir ölçüye sahiptir, insan da, mikro kosmos olarak, bu ölçüler içinde
olmalı; eylemleri, ahlakı, sanatı ve bütün her şeyi bu ölçüler içinde olmalıdır. İnsan
gemi yapmasını bilir (poesis), ama bilmekle yapmak (praksis) farklı şeylerdir.
Düşüncemde kurduğum, yapmayı planladığım gemi eğer bu altın orta’ya uygun
23
olursa yapılmalıdır. Şiir yazabilirim (poesis), ancak bu şiir gerçekliğin taklidi
(mimesis) olarak, toplum düzenini yıkmamalı, tragedya da onu dinleyen halkın
kahramanlık duygularını ortaya çıkarmalı ve arınmayı (katharsis) sağlamalıdır. Eğer
bunlar böyle olmazsa sanat ve estetik olmaz. (Timuçin, 2003, 19-21, 160, 207-208)
Görüldüğü gibi Aristoteles’in sanatı ve estetiği tam anlamıyla toplumsal
pragmaya yönelik bir anlayıştır. Sanatçı belli kalıplar içerisinde hareket etmek
zorundadır. Ancak onun kavramları bugün bile kabul görmektedir. Son olarak burada
şu eklenebilir; katharsis Aristoteles’in kavramı değildi. Greklerin başlangıcına gider.
1.3.3. Kant Estetiği ve Önemi
Batı felsefe tarihi Kant öncesi ve Kant sonrası olarak ikiye bölümlenerek
işlenir. Gerçekte Kant bütün felsefe tarihinde bir dönüm noktası olarak durur.
Estetiğe ilişkin görüşler içinde bu böyle görünüyor. Bu nedenle, bu bölümde
Aristoteles’ten Kant’a geçiş yaptık. Aradaki dönem estetiğin bir bilgi problemi
olarak görüldüğü ve açıklanmaya çalışıldığı dönemdir. Kant’a kadar devam eden
Platon-Aristoteles çizgisindeki görüşlerin özetini de burada vermek uygun
görünüyor.
Platon sonrası felsefe’de mimesis felsefi bir inanç olarak estetiğe yerleşmiştir.
Aristoteles sonrasında katharsis momenti Plotinos’ta bir değişime uğrar. Güzel
Plotinos için de Platon’da olduğu gibi ‘idede ışıldayan şeydir’. Tanrının
saydamlığıdır. Ondan ancak ruhun arınması (katharsis) ile pay alınır. Ortaçağın
teolojik temelli felsefi kavrayışında bu görüş çok önemli bir yer tutmaya başlar.
Augustinus ve St. Thomas da güzelin ölçütleri olarak birlik, yetkinlik, uyum ve
saydamlığı gösterirler; bunlar aynı zamanda Tanrının varlığı, birliği üzerinde
herhangi bir tartışmanın mümkün olmadığını söyleyen apopathik teori’nin de
ölçütleriydi. Güzelin ve Tanrının ölçütleri örtüştürülmüştü. Ancak burada Thomas’ın
güzel ve iyi’yi birbirinden ayırma uğraşı dikkate değer. Ona göre güzel ‘duyum
yoluyla hoşlanılandır’. “Güzel, kendisinden dolayı ve seyirde hoşlanılan şeydir”. Bu
aynı zamanda yeniçağ estetiğinin de başlangıcı olacaktır, çünkü Thomas süjeyi ve
süjenin sanat yapıtıyla kurduğu ilişkiyi, süje lehinde ön plana çıkarmıştır.
[Aquinolu’nun hükümdarın emriyle, Aristoteles’in öğrencisi Bothelius eliyle ortaya
24
atılan görünüşte son derece masum ama St. Bartelemy gecesinde binlerce kişinin
öldürülmesine sebep olan ve felsefe tarihinde ‘beş tümeller’ olarak bilinen problemi
çözerek, Hıristiyanlığı bugünkü haliyle temellendirdiği tarihsel bir gerçektir.]
Yeniçağ’ı Ortaçağ(lar)dan ayıran en önemli özellik, felsefenin ana temasının
ontolojiden epistemelojiye kaymasıdır. Bu geçiş bütün uygarlığı en uç noktalarına
kadar etkilemiştir. Descartes’la artık bilgi teorisi ön plana çıkmıştır. Bu dönemdeki
iki önemli felsefi görüş, rasyonalist ve empirist görüşler, bilgi kuramlarındaki tüm
karşıtlıklara rağmen ‘sanatın güzelden kalkılarak belirlenebileceğini ve estetiğin bir
duyarlılık çözümlemesi olması gerektiğini ortaya koyarlar. Empirizm’e göre; güzel,
beğeni, hoşlanma, uyum duygusu, yaygın hoşlanma ile ilgili bir şeydir. Ancak onlar
da güzeli kendi başına var olan ve kendisinden pay alınan olarak tanımlarlar.
Rasyonalistler için güzel zaten kendi başına var olandır ve onu kavramak rasyonel
bilgiden hareketle mümkündür. Felsefe tarihinde ‘Aydınlanmacı Estetik’ olarak da
bilinen ve öncülüğünü Baumgarten (yukarıda görüşlerini izah ettik), Leibniz ve
Boileau gibi düşünürlerin çektiği görüşe göre de güzellik ‘duyusal bilginin
yetkinliği’dir. Leibniz’e göre estetik haz; uyumlu ilişkilere göre yapılan bilinçsiz bir
karşılaştırma ve oranlamanın doğurduğu bir duygudur. Hemen belirtmek gerekir ki,
uyum (harmonia) klasik bir Grek anlayışıdır ve Nietzsche’nin çok önem verdiği bir
kavramdır. Ancak Niezsche uyum’u Leibniz’in gördüğü gibi bilgelik ve erdemi
öğrenmede tarihin ve sanatın işlevi olarak değil, insanın kültürel ve doğal yönlerinin
bütünleştirilmesi olarak görür.
Kant felsefesine eleştiri ile başladı. Yaptığı, kendisine kadar gelen bütün
görüşleri eleştiri süzgecinden geçirerek, “insanın düşmüş olduğu o kötü durumdan
yine kendi aklı ile çıkmasını sağlamak”tı. İşte Kant’ı aydınlanmacı saydıran görüş
budur. Bir aydınlanması olan Kant, insanın bütün bilgisini, ahlakını ve yargı gücünü
temellendirirken ‘estetik’ide dışarıda bırakmadı.
Kant’ın son eseri olan ‘Yargı Gücünün Eleştirisi (1790)’ estetikle ilgili tüm
görüşlerin bir araya getirilerek hoşlanma ya da hoşlanmamanın, beğeni yetisinin
apriori7 temellerini çözümler. Kant’a göre ‘duygu’ olarak hoşlanma ya da
hoşlanmamayı objelerde bizim bulduğumuz bir ereklilik ya da ereksizlik tasarımı 7 Apriori; önsel, önde gelen anlamlarındadır. Epistemeloji ve bilgi teorisi’nin (Kant’tan bu yana bilgi teorisi kullanılmaktadır) en önemli kavramıdır.
25
yaratır. Bu erekliliğin iki yönü vardır; 1- doğayı gözlemde teleolojik yargı gücü
olarak etkin ve objektif, 2- ama o estetik yargı gücü içinde subjektif ve formel olarak
görünür. Estetik olan tasarımda yalnızca süjeye ait olandır. Burada obje dışarıdadır.
Ancak Kant’ın sübjektiften anladığı bir bilgi değil, hoşlanma ya da hoşlanmama
duygusu, yani objenin tasarımına eşlik eden bir duygudur. Diğer bir deyişle;
hoşlanma yada hoşlanmama tasarımlanmış olanın formel teleolojisidir. Hoşlanma ve
hoşlanmamayı formel yapmakla Kant estetik görüşünü de ortaya koyar; Kant’a göre
beğeni yargısı seyirseldir ve bu yargı ancak ve sadece tasarımlanmış olanın süjede
uyandırdığı bir duyguya dayanır, bu haliyle tasarımlanmış olanın varlık, nitelik ve
yararlılık taşımasına ilgi göstermeksizin verilmiş bir yargı olur. Ancak, ‘güzel’
ilgiden bağımsız hoşlanmanın objesidir, diğer bir deyişle kavram olmaksızın
doğrudan seyirde kavranılandır. Başka türlü ifade edilmek istenirse; ‘güzellik,
kendisinde bir erek tasarımı olmaksızın algılandığı haliyle ereklilik formu ve kavram
olmaksızın genel olarak hoşa gidendir”. Bir beğene yargısı içinde düşünülmüş olan
genel hoşlanma ilkesi “bir ortak duyu koşulu altında objektif olarak tasarımlanmış bir
subjektif zorunluluktur”. Böyle olunca; özgürce üretilmesine, keyfi isteme’den
doğmasına rağmen, sanat yapıtları, akla dayanan ve doğanın koyduğu kurallara göre
çalışan dehaların ürünleridirler. Hemen belirtmek gerekir ki; isteme (wille) ve keyfi
isteme (willkür) kavramları Kant’ın Ahlak Felsefesi’nde çok önemli bir yer tutarlar.
Kant istemeyi genel yasaya bağlı tutarken (öyle bir şey isteyeceksin ki, evrensel yasa
olsun), keyfi istemeyi de dışarıda bırakmamış, keyfi istemenin eyleme dönüşmesinin
istemeyi ortadan kaldırmayacağını ancak istemeyi utanılacak duruma düşüreceğini
belirtmiştir. Etik’te bunu söylerken sanatı ve sanatçının edimlerini keyfi istemeye
bağlaması biraz düşündürücü görünebilir. Kant’ın söylediği; güzel öyle bir şeydir ki,
onun kavramı yoktur ve aprioridir ve sanatçı bu güzeli ortaya koyarken subjektifte
olsa, güzel kendisini ortaya koyduğu için bir zorunluluktur. (Frenzel, 1997, 392-394;
Timuçin; 2003, 34-76)
Böylece Kant formel bir estetik anlayışı ortaya koymuştur. Bu formalizm çok
eleştirilse bile (örn.; Shiller) ona karşı çıkanların dahi vazgeçemedikleri bir önemli
noktaya sahiptir; bu da sanatın özerkliği iddiasıdır. Bu iddia Renaissance’dan beri
tartışılıyordu ancak Kant’a kadar süjeye ait olan duygu ve haz’a bir yer
bulunamamıştı.
26
1.3.4. Hegel ve Sonrası Estetik Düşünceler
1.3.4.1. Hegel’de Estetik
Kant’ın estetik anlayışının, felsefe tarihinde, onun felsefesinin diğer alanlarında
olduğu kadar, çok önemli bir yere sahip olduğu görünüyor. Bu bir yönüyle, Kant’tan
sonraki estetikle ilgili çalışmalarda, sanatı öncelikle estetik dışı tutmaya çalışan ve
sanatın köklü ve geleneksel değerlere hizmet etmesi gerektiğini söyleyen görüşlerden
sıyrılma çabası olarak kendini gösterir. Diğer bir yönüyle de kendisinden sonra
ortaya çıkan Alman İdealizmi’nin görüşlerine temel olur.
Alman İdealizmi içinde estetikle ilgili baskın görüşleri olan üç filozoftan söz
edilebilir. Bunlardan Shiller, yukarıda söz ettiğimiz ‘özerklik’ iddiasını pekiştirmek
ister. Ona göre; “Güzellik sayesinde, duyum sahibi insan form ve düşünceye
yönelir”. “İnsan güzellikle ancak oynamalıdır ve o ancak güzellikle oynayabilir”.
Shiller’in bu spekülatif içerikli estetik anlayışı, takipçileri Schelling ve Hegel
tarafından da benimsenmiştir. Schelling’e göre; güzellik, sonsuzun kendini sonlu
olarak göstermesidir. Hegel ise bu formülü daha da ileri götürerek geleneksel
güzellik öğretisini en yüksek noktasına ulaştırmıştır.
Hegel’e göre güzellik bir ‘ide’dir. Var olan her şey ide’nin kendisini
açmasından başka bir şey değildir ve bu açılanlar doğruluklarını bu ide’nin salt
doğruluğundan alırlar. Bu Antikçağın güzellik-doğruluk bileşkesidir. Kendini
diyalektik yolla açığa vuran ide kendini ancak bir sanat yapıtında somutlaştırır. Sanat
yapıtları ide’nin tinsel bir nesnellik kazandıkları yerlerdir ve buralarda ide sadece
doğru değil, aynı zamanda güzeldir. İde kendi içinde sonsuz ve özgürdür ama ide’nin
duyusal görünüşü olan ‘güzel’ kendini sanat yapıtında belli eder. (Frenzel, 1997,
396; Timuçin, 2003, 63-83, 152, 163)
Yukarıda da belirttiğimiz gibi Hegel Alman İdealizmi denilen felsefi disiplinin
en önemli temsilcilerinden birisi olmakla beraber Alman Romantikleri denilen felsefi
ekolün de en önde gelen filozofudur. Hegel’in felsefesini kökten bir rasyonalizm
saymak yanlış olmaz. Ancak onun varlığı hareketli sayması, ruhi olan, bir olanın
Geist’in, kendini tez, antitez ve sentez adımlarıyla kendini kurar demesi romantikler
içinde yer almasının bir nedenidir. Hegel ve diğer romantiklere göre Geist
27
düşüncenin ta kendisi yani ‘ben’dir. Bu açıdan bakıldığında güzel kavramı’nın
Hegel’de ancak ‘mutlak bir bilme’nin konusu olması kaçınılmazdır. Şöyle ki; sanat
yapıtı salt sanat yapıtı değildir, tinsel bir nesnellik sahibi olsa bile, tek başına bir
anlamı yoktur. O ancak bir bütünsellik içinde, seyreden ile sanat yapısının tin’i
arasında oluşacak bir sentezle anlamlanır, varlığa gelir. Burada varlığa gelen Geist’ın
bir açılımı olarak kendisinden başka bir şey değildir ve Hegel’in estetiği kendi
felsefesi ve metafiziği ile tamamen örülüdür.
Alman İdealizmi Geist’i insandan ve doğadan sıyırarak yaşamı ‘fatalist’ bir
çizgiye taşıdı. Bu akım içerisinde sanat ve sanatçıya ilişkin en önemli görüşler yine
bir Alman İdealisti olan A. Schopenhauer’dan gelmektedir. Filozofun düşüncelerini
açımlamaya başlamadan önce Hegel sonrası estetik düşüncelere kısa bir göz atmak
istiyoruz.
1.3.4.2. Hegel Sonrası Estetik Düşünceler
Alman İdealizmi’nin dağılmasından sonra, felsefe de olduğu kadar, estetikle
ilgili düşüncelerde de önemli farklılıklar olmuştur. Ancak bunlar sistem açısından
kısır kuramlardır. Bu nedenle burada çok geniş detaylara girmek istemiyoruz. Sadece
özet bilgi vereceğiz.
Friedrich Herbart idealist estetiğe ilk tepki koyanlardan birisidir. Onun ‘estetik
formalizmi’ Zimmermann tarafından desteklenir, onlara göre güzel; tasarımlar
arasındaki formel ilişkiden dolayı hoşa giden şeydir. Fechner’in spekülatif estetiğe
karşı, deneysel temellere dayalı bir estetik geliştirme çabaları Lipps ile estetiğin
‘uygulamalı psikoloji’ olarak görülmesine yol açmıştır. 20. yy. estetiği başlangıçta
empirik temelli görünür, bazen izleyen süjeden bazen de sanatsal yaratmadan hareket
eder. Biyolojik temelli sanat kuramları ve özellikle Groos gibi, psikoanalizden
etkilenmiş kuramcılara göre sanat; cinsel doyumu fantezi içinde simgesel yoldan
karşılayan bir ikame biçimidir. Volkent’e sanat; psikolojik yaşamın temel
ihtiyaçlarının doyumu için geçerli, Lange’a göre; bilinçli bir kendini aldatış, Müller’e
göre ise bir duygusal doyum’dur. Bu akımın (psikolojist) en önemli temsilcisi
Lipps’e göre estetik yaşantı özdeşleyim’e dayanır ve estetik hoşlanma objektifleşen
28
kendinden hoşlanmanın duyumudur. Bu formalist kuramların dışında Yeni-
Kantçı’lara göre ise bir estetik değer ‘gereklilik’ karakteri taşımıyorsa anlamsızdır.
Günümüzde bu kuramlardan başka estetiği felsefi açıdan çözümlemeye çalışan
başka görüşlerde vardır. Bunlardan bazıları; Caudwell ve Lukacs tarafından ortaya
konulan ya da temelleri atılan Marksist Estetik kuramları (Marks’ın estetikle ilgili bir
görüşü yoktur), estetiği yeniden metafizikle temellendirmek isteyen Croce’nin
denemesi, fenomenoloji çevresinden Geiger, Scheler ve Nikolai Hartman’ın
çalışmaları ile Heidegger’in sanat yorumu sayılabilir. ((Frenzel, 1997, 402-404)
Günümüzdeki en önemli estetik tartışmaları post modern çevrelerde yapılmaktadır.
Önemi gereği bunu ayrı bir başlık altında sunacağız. Ama önce Schopenhauer.
1.3.4.3. Schopenhauer8: Pesimist Filozof, Pesimist Felsefe
Schopenhauer 19.yy pesimist romantik filozofudur. Pesimizm dilimizde
kötümserlik, karamsarlık olarak karşılık bulur ancak felsefi anlamda pesimizm
kişinin kendine yönelik bir sorgulama durumu demektir ve bu sorgulama var oluşsal
bir sorun içerir.
Romantik terimi anlamını “romance” kelimesinin türevlerinden olan öz’ün
durağan olmayıp hareketli olmasından getirir. Ancak romantik akımı belirleyen
özellik tek başına bu değildir; bu felsefede öz yani esas varlık insandan ve doğadan
sıyrılmış kopmuş bir durumda bir erekliliğe bir amaçlılığa doğru gider. Böylesi bir
amaçlılık herhangi bir teolojik meditasyon içermez. Şunu söylemek istiyoruz.
Romantik filozoflar çoğunlukla ateisttir.
Schopenhauer’a göre dünya bilgiye gelmez, us ötesi, önlenemez güçlü ve
egoist bir iradeden oluşmuştur, daha doğrusu iradedir. Ancak aynı zamanda dünya
benim tasavvurumdur. Demek ki dünya irade ve tasavvur olarak vardır.
8 Burada A.Schopenhauer’un Biblos yayınlarından çıkan ve Levent Özşar’ın Türkçemize kazandırdığı Filozofun opus magnum’u İsteme ve Tasarım Olarak Dünya isimli eserini takip ediyoruz. Schopenhauer dilimizde çok bilinen ve çok okunan bir filozof değildir. Literatürümüzde birkaç münferit yazıyla temsil edilir. Bu muhteşem filozofla ilgili en kapsamlı çalışma Sn. Senail Özkan’ın Ötüken Yayınları’ndan çıkan Schopenhauer: Paradokslar Üzerinde Raks isimli eseridir.
29
Sezgiyle9 elde edilen iradenin hükümranlığı karşısında kendi varlığının bir hiç
olduğu sonucuna varır. Aslında bu dünyada kandırılmıştır. Kendisine verilenler,
sözde mutluluk reçeteleri, ne yaparsa yapsın elde ettiği başarıların kendi başarıları
olmadığını anlayan insan acılara ve sancılara bürünür. Amaçlılık artık bir
amaçsızlıktır.
İstemeyi reddeden insan mutsuzlukları da reddedip bir dinginliğe ulaşır.
Schopenhauer buna Nirvana diyor. Nirvana sürekli bir mutluluk hali değildir. Anlık
mutluluk halidir. Zaman burada genişletilemez insanın yapması gereken bu anlık
mutlulukların sayısını arttırmaktır. Bu anlık durum geçicidir. Var oluş iradesi oluşa
karşı duramaz. İrade yani oluş insanı yine egemenliği altına alır. Ve gitgeller devam
eder.
Çok önemli bir nokta: İradenin kendisini en üst seviyede bir deha ya da
deha sanatçı aracılığıyla gösteriyor olması bir dehanın ya da bir sanatçının ya da
bir deha sanatçının iradeyi yani varlığın gerçekliğini sanat aracılığıyla ortaya
koyması demektir. Schopenhauer’un felsefesi böyle anlaşılmalıdır.
Görünenin arkasındaki gerçeklik mistik bir tavırla da anlaşılabilir. Mistik:
Grekçe Misos kökünden gelen bir kavramdır. Bilen ama söyleyemeyen demektir.
Varlığın görünen tarafının arkasını biranda açıklanamayan bir sebeple anlıyor olmak
demektir. Bu bilgiye sezgi ile ulaşılır.
Schopenhauer için dünyanın esası iradedir. İnsanlar iradenin görüntülerinden
oluşmuş fani varlıklardır. Her şey görünenler iradenin değişik objektifikasyon
(gerçeklik) dereceleriyle ortaya çıkmasından başka bir şey değildir. İnsan böylesi bir
hengâmede olayları ve görüntüleri birbirine bağlayan nedensellik zincirini fark eder
dünyanın gidişatını yorumlar, kendi sonunun ölüm olduğunun farkına varır ve bir hiç
olduğunu anlar.
Schopenhauer varlığın özüne ilişkin bu anlamlandırmayı 16 yaşındayken
Toulon kentindeki bir tophaneyi ziyaret ettiğinde yaşadığını söyler. Burada çok ağır
9 Bilgi edinmede insan dört bilgi aktı’ndan yararlanır. Bunlar: Algı, düşünce, sezgi ve açıklama aktlarıdır. Algı, düşünce ve açıklama aktları birbirleriyle doğrudan ilişkili olarak çalıştığı halde, sezgi aktı bunlardan tamamen bağımsız ve düşünce atkıyla dolaylı bağlantılı çalışır. Yani sezgi aktıyla elde edilen bilginin empirik içeriği olsa bile açıklaması yoktur. Böylesi bilgiler doğrudan ve ani sonuçlar içerir. Konumuzun temeli olan mizah’ta böylesi bir bilgiyle elde edilir. Bu bağlamda Schopenhauer, sanat hakkındaki görüşleri ile olmasa da, sanatın bilgisi ve uygulanması hakkındaki görüşleri ile bize yakın durmaktadır. Mizah sezgiyle elde edilir, ya da ortaya konulur, ya da anlaşılır.
30
şartlar altında yaşayan kürek mahkûmlarını görür. İnsanlar iradenin kürek
mahkûmları gibidir. Her varlık özünde bir var olma iradesi taşır. İşte bu var olma
iradesi trajik bir biçimde var oluşun tekerleğini döndüren kör iradeye bağlıdır.
Demek ki iradenin kalıcılığı ancak insanla mümkün olmaktadır. İnsan türünün
kalıcılığı ise sanatla mümkün olmaktadır. Birebir doğruluk payı olmasa da şöyle bir
düşünceye ulaşabiliriz. İrade kalıcılığını ancak sanatla sürdürmektedir.
1.3.4.3.1. Kontemplasyon10
Üstün bilinç varlığın özüne ilişkin gerçekliği anlayabilen bilinçtir. Bu varlığın
kendisi olan iradenin bütün elbiselerinden soyundurulması ve varlığın özüne gitmek
isteyen insanın iradenin baskılarından kurtuluyor olmasıyla mümkündür. İstemeyi
istememe derken Schopenhauer’un söylemek istediği budur.
Varlığın özüne gidiş herhangi bir nesnede yukarıdaki koşullar sağlandığında
gerçekleştirilebilir. Koşulun deha sanatçı ve asket tarafından gerçekleştirilebileceği
unutulmamalıdır. Schopenhauer bu insanları pırlantaya diğerlerini de kiremide
benzetir.
Esasen irade sürekli ortadadır. Bütün mesele onu duyabilmektir. Heidegger,
felsefesinin temeline koyduğu mood (ruh hali) kavramını Schopenhauer’dan olduğu
gibi almıştır ama onun ismini zikretmez.
İnsan türünün devamının esasen varlığın yani iradenin devamı ve bunun da
sanat ve sanat eseri aracılığıyla olması görüşü, en temel insani fenomen olan sanatın
anlamı ve önemine ilişkin bu açıklama felsefe tarihindeki en önemli açıklamadır
denilebilir.
Dehalar, sanatçılar ve asketler Husserl’in terimleriyle söyleyecek olursak üst
bilinçleriyle varlığın elbiselerini soyundurup onun özüne inerler ve güzeli
keşfederler. Bu bir birlik, bir olma halidir, varlıkta erime durumudur. Bu akılla
yapılacak bir iş değildir. Bu sadece duyumlarla yapılabilir, sezgiyle anlaşılabilir.
10 Bilincin en üst hali, reel varlıktan kopan bilincin reel varlığa doğru yürüyüşü, üçüncü refleksiyon hali. Kavramın Türkçemizde tam karşılığı yoktur, bu sebeple kavram kendi orijinal halinde kullanılmıştır.
31
Schopenhauer gibi mistik filozoflar varlığın özünü anlama yolunda insanların
bunu herhangi bir bağ aracılığıyla, özellikle dine bağlı kalmaksızın,
gerçekleştirebileceğini söylerler. Schopenhauer her fırsatta ateist olduğunu
söylerken, herhangi bir dine bağlı insanların bu din aracılığıyla varlığın özüne
ulaşabileceğini göz ardı etmez. Schopenhauer varlığın özünü, iradeyi, elde etmenin
iki yolunun mümkün olabileceğini söyler. Bunlar estetik temaşa ve etik yaşantıdır.
1.3.4.3.2. Estetik Temaşa
Schopenhauer’a göre varlığın özünü anlamak, dehanın estetik temaşa
sürecinde iradenin bütün objektifikasyon derecelerini yok etmesi ve varlığın özünü
anlaması ile mümkün olmaktadır.
Burada bazı açık sorular var.
Estetik temaşa sadece güzel olan varlıkta mı mümkündür? Güzel nedir? Eğer
varlık kendisini değişik objektifikasyon derecelerinde her koşulda ortaya koyuyorsa
güzel nasıl bulunacaktır? Bunun için bir ölçü var mıdır?
Güzel sadece bulunmak için mi vardır yoksa güzelin ortaya koyulması nasıl
mümkün olacaktır? Sorularına Schopenhauer’un cevapları şöyledir:
- İrade kendini bir deha veya bir sanatçı aracılığıyla en üst objektifikasyonda ortaya
koyar. Bu türlü ortaya koyuşlarda güzel kendisini açmak için bizi hareketlendirendir,
şunu söylemek istiyor; eğer bir obje güzelse o bizde kendi gizini aydınlatmak için
bazı dürtülere sebep olur.
- Schopenhauer güzellik idesinin irade üzerinde herhangi bir gerilim, acı, istek ve
ihtiras yaratmadan ortaya çıkacağını söyler. Schopenhauer’a göre sadece güzel idesi
var oluşumuzdaki acıları dindirebilir.
- Schopenhauer’un paradokslarına bağlı kalmadan yani felsefesindeki bazı açmazları
atlayarak insanın var oluşunu oluş içinde determine etmek mümkündür.
Yukarıda da söylediğimiz gibi insan türünün devamı sanatla mümkünse ve
bunun insanın elinde olmayan bir güçle kendi türünün devamını sağlayan, kendi
dışında bir başka etkiyle mümkün olduğu düşünülse bile, yani şunu söylemek
istiyorum; bir sanat eseri insan türünün devamı için iradenin isteğiyle bir sanatçı
yahut ta deha aracılığıyla ortaya konmuş olsa bile bizim bundan çıkartmamız
32
gereken sonuç: insan kendi türünün devamının ancak sanatla mümkün kılabilir
olmalıdır. Ölüm fenomeni Schopenhauer felsefesinin en önemli temalarından
birisidir. Ölümsüzlük, ölüm bilincinde olan insan türünün sanatla
gerçekleştirebileceği bir şeydir. İradenin ölümsüzlüğüne karşı insanın
ölümsüzlüğü: bu da sanattır.
1.3.4.3.3. Sanatlar Üzerine
Schopenhauer sanattan güzel sanatları anlamaktadır. İnsan eliyle insan
türünün devamı için ortaya konulan, burada iradeyi dışarıda bırakarak konuşuyorum,
güzel sanatlarda Schopenhauer dört objektifikasyon derecesi tespit eder. Bunlar
mimari, resim ve heykel, şiir ve trajedi, müziktir.
1.3.4.3.3.1. Mimari
İrade kendisini güzel sanatlarda en düşük objektifikasyon derecesinde
mimaride gösterir. Şu demektir; iradenin en ağır ve en düşük seviyeden tecelli ettiği
bir dünya idesi olarak görüntüler âlemine düştüğü estetik alan Schopenhauer’a göre
mimaridir.
Mimaride güzelin ölçüsü binanın dış görünüşü, süslemeleri ve diğer
özellikleri değil yer çekimi ile direnç arasındaki çatışmadan ortaya çıkan karmaşanın
binaya yansıtılmasıdır. Estetik mimarinin asıl hedefi bu bağlamda ağırlık ve direnç
arasındaki tezat idesini, gerilimi olabildiğince yansıtmaktır: Az sütunlu, geniş, ferah
binalar.
Schopenhauer’a göre insanların yaşadıkları yerler onların kültürlerinin
aynasıdır. Barok ve Gotik batının kültürel dejenerasyonunun bir göstergesidir. Geniş,
büyük mekânlar, ferah alanlar, sağlam yapılar, soysal sefalet ve ahlaki yozlaşmanın
olmadığını gösterir. Schopenhauer’a göre irade mimaride antikitede olduğu kadar
kendini göstermemiştir.
33
1.3.4.3.3.2. Resim ve Heykel
Schopenhauer’un plastik sanatlarda mimarinin üstüne koyduğu alan resim ve
heykeldir. Esasen heykel resimden daha üst sıradadır. Ona göre, Michelangelo,
Carrara ocaklarındaki mermer bloklarda Musa peygamberin soluklarını duymuş,
zindanları görmüş, acıyı ve elemi hissetmiştir. Bunlar Michelangelo’nun duydukları,
taşın söyledikleridir. Sanatçı bu sesi duyabilendir, çünkü; heykel, Schopenhauer’a
göre, taştaki fazlalıkların atılmasından başka bir şey değildir. Tabi Schopenhauer’un
heykelden anladığı bir insan heykeli olmalıdır. Çünkü iradenin en yetkin biçimde
cisimleştiği insan vücudu, Schopenhauer’a göre, mekândaki görüntüsüyle, güzellik
idesini, vücudun her hareketini, her kıvrılış ve bükülüşü ile zamanda bir irade
göstermesi bakımından, zarafet idesini en yüksek şekilde temsil eder. Bu yüzden
heykel acı ve ıstırabı göstermemelidir11. Heykel, iradenin sonsuz kudretini
gösterecek biçimde olmalıdır. Schopenhauer’e göre heykel iradenin güzelliklerini
resim ise eksikliklerini verir.
Schopenhauer’a göre ressamın gözü renklere çizgilere ve karakterlere yönelir,
heykeltıraşın gözü formların içine, insan vücudunun güzelliğine odaklanır. Saf bir
plastik haz mimaride mekâna, resimde çizgi, renk ve kütleye, heykel de ise mekân,
form ve kontura dönüşür.
Schopenhauer’a göre gerçek deha tabiatın ne demek istediğini anında
anlayandır. Ressam, mimar, heykeltıraş, şair tabiatı taklit eden değil bilakis tabiatın
ne söylediğini anlayan ve onu anlatandır. Schopenhauer’a göre ressam tabiatı önce
tahrip eder sonra kendi zaviyesinden tekrar inşa eder. Eksikleri tamamlar, onun
tamamladığı renkler tabiattaki eksik renklerdir. Schopenhauer’a göre irade en saf ve
olgun haliyle sanatta vücut bulur. Sanatın bu gücü iradenin negasyonuna, yani acının
ve zulmün yok olmasına neden olur.
Schopenhauer’un plastik sanatların üzerinde düşündüğü grup edebi
sanatlardır. Bundan da şiir ve trajediyi anlıyor.
1.3.4.3.3.3. Şiir ve Trajedi
11 Heykel’in acı ve hüznü göstermemesi tartışmaları mitolojideki Lakoon olayından gelmektedir.
34
Plastik sanatlarda Schopenhauer somut olanın ortaya konulmasını anlıyordu.
Edebi sanatlarda ise bunu bir derece yukarıya çıkarıyor ve soyut olanın, abstract
olanın, ortaya konması olarak anlıyor. İradenin kendini en mükemmel biçimde ortaya
koyduğu bir üst derece Schopenhauer’a göre şiir ve trajedidir. Açıkçası şiir ve
trajediye felsefe tarihinde bu denli önem veren, şiirin ve trajedinin arkasındaki gizleri
açan ilk filozof Schopenhauer’dur.
Ona göre şair kelimeler marifetiyle, dünyanın özünden elde ettiği ideleri yine
kavramlar ve kelimeler kullanarak gözlerimizin önüne serendir. Şair metaforik
ifadelerle iradeyi en yalın ve en basit biçimde aktarandır. O varlığın sesini, bu sesi
duymaya muktedir olmayanlara onların anlayacağı biçimde sunandır.
İrade kendisini en yüksek biçimde değil ama en yükseğe yakın bir biçimde
şiirde gösterir. Burada şöyle bir soru sorulabilir: Her şiir ve her şair mi? Hayır
Schopenhauer birtakım kafiyeler peşinden giden şairlerden ziyade mistik şairleri
önemsemektedir. Şair bu anlamda belki de anlatabilen, söyleyebilen askettir.
Schopenhauer için trajedi şiirin de üstünde edebi sanatların zirvesindedir.
Çünkü bütün mutluluklar menfi karakterlidir. Trajik şiir ulaşılması imkânsız bir
mutluluk peşinde sonuçsuz bir gayret ve debelenmedir. Durum böyle olunca dünya
ve hayat iradenin kendi oyununu oynamak için kurduğu bir hayal sahnesinden başka
bir şey değildir. Özünde trajedi hayatın acılarla ve felaketlerle dolu olduğunu ancak
bu acı ve felaketlerin kahramanın suçu değil mukadderatı olduğunu imleyen bir
yaşam biçimidir.
Tragedya kahramanları büyük haksızlıklardan, adaletsizliklerden,
kavgalardan ve ıstıraplardan gelirler. Onlar için ölüm bir cezalandırma değil bir
mutluluktur. Tragedya şairinin görevi de bu acımasız durumu ki bu durum
gerçekliğin kendisidir, resmetmekten ibarettir.
Burada bir noktayı açıklığa kavuşturmak istiyoruz. Antik Grek düşüncesinden
beri var olan ve Aristoteles usta tarafından somutlaştırılan mimesis ve katharsis
momenti Schopenhauer tarafından da kullanılmıştır. Schopenhauer’a göre plastik
sanatlar mimesistir. Schopenhauer’un sanat felsefesinin hiçbir yerinde katharsis
momenti kullanılmaz. Bu moment dehaların ve sanatçıların iradenin baskısını yok
etmek için kullandıkları bir yöntem olarak vardır.
35
1.3.4.3.3.4. Son Olarak Müzik
Schopenhauer’un felsefesinde iradenin kendini herhangi bir benzeşimden
uzak, olduğu gibi, nasılsa ortaya koyduğu en üst alan müziktir. İrade ne ise müzik
odur. Kompozitör tanımlama güçlüğünden dolayı tanımlanamayan dahidir.
Schopenhauer’a göre dünya vücut bulmuş bir musikidir.
İrade burada notalarla konuşur, notaların arasındaki uyumla konuşur,
coşkuyla, sevinçle, hazla konuşur.
Schopenhauer’un müziğe çok ayrı bir önem vermesi boşuna değildir. Bütün
mitolojilerde ve yaratılış efsanelerinde müziğe mutlaka bir yer ayrılmıştır.
Schopenhauer çeşitli mitolojilerden yararlanmıştır. Ancak onun ilgisi bütün
mitolojilerde zikredilen madde ile ses arasında bir ilişki olduğu yönündedir.
Musikinin yaradılış üzerinde metafizik-kozmik bir etkisinin olduğu düşüncesi
Mısır dininde, Hint mitolojisinde, Çin mitolojisinde çok açık bir biçimde görülür;
madde tanrının sesinin dönüşümüdür; bu düşünce Schopenhauer’u alabildiğince
etkilemiştir.
Schopenhauer’a göre musiki zaman ve mekâna kavuşan idenin tekrar kendi
aslına dönme hasretinin çıkardığı yankıdır.
Açıkçası Schopenhauer’un musikiyi en yukarıya koymasının arkasında
yaratılış mitoslarının olup olmadığı, bunlardan etkilenip etkilenmediği tartışılır ama
bize göre onun kafasında musikinin böyle bir yerde olmasının temel nedeni; müziğin
bütün insanlığa ait en genel fenomen olmasından kaynaklandığı söylenebilir.
Son söz: Müzik hariç bütün sanatlar mimesis ile alakalıdır. Müzik ise bize
doğrudan dünyanın cevherini, görünenleri değil de arkasında olanı veriyor.
1.3.4.4. Postmodern Sanat - Estetik12
Postmodern ‘modernlik sonrası’ anlamına gelen bir terimdir. 1970 sonrası
felsefi akımlardan birisi olarak entelektüel çevrelerde yoğun tartışmaların odağında
12 Bu bölümde postmodern görüşü ince ayrıntı ve orijinal kaynaklarla açıklayan, Prof. Dr. Dilek Doltaş’ın “Postmodernizm, Tartışmalar ve Uygulamalar” isimli kitabını izlenmiştir. Kaynak verilmeyen paragraflarda ise kendi yorumumuz kullanılmıştır.
36
olan bir görüştür. Özellikle Amerika’da rağbet görmesine rağmen çıkış yeri
Fransa’dır. Bu akımın sanat ve estetik konularında söylediklerini anlayabilmek için
temel felsefi görüşlerine ve bu felsefi akımı oluşturan ana itirazlara değinmek
gerekir. Postmodernist düşünce bir felsefe değildir; modernizmin eleştirisi olarak
anlaşılmalıdır.
Postmodernizm düşünce tarihi boyunca ortaya konulan gerçek kavramını üç
ana başlıkta toplar ve felsefesine buradan başlar. Bunlar; 1- Tanrıyı merkez alan ve
tanrısal kaynaklar yoluyla tanımlayan düşünce biçimi. Bu düşünce biçimi çıkışını
klasik Yunan ve Roma dönemlerinde bulur ve Ortaçağın sonlarına kadar sürer. 2-
İnsan merkezli olup, gerçeği insan bağlamında ve onu norm kabul ederek tanımlayan
düşünce biçimi. Bu düşünce biçimi çıkışını Renaissace ve buna bağlı olarak
hümanizmadan alır ve modernizmin sonuna kadar devam eder. Bu düşünceye göre
gerçek, insanoğlunun aklının sınırları içerisindedir. 3- Merkezsiz düşünce biçimi. Bu
düşünceye göre de, ne Tanrı ne de insan, gerçeği tanımlamada bir odak noktası,
temel ya da merkez oluşturabilir. İşte postmodern denilen akımın çıkış noktası bu
üçüncü görüştür.
Bu çıkış noktasıyla, postmodernler için, epistemelojik yaklaşımları
benimsemek ve net, kesin cevaplar bekleyen sorular üretmek imkansızdır. Buna bağlı
olarak merkez, kaynak, temel ve evrensellik gibi kavramlar üzerine kurulu kuram ve
yaklaşımlar kabul edilemez. Aslında yapılan tamamen bir modernizm eleştirisi gibi
görünmekle beraber, ulaşılan nokta, ahlak, sanat ve toplum alanları dikkate
alındığında pek iç açıcı görünmemektedir.
Çağımızda modernizm’le ilgili ilk büyük çalışma (modern denilen düşünceyi
irdeleme açısından) Jurgen Habermas’ın 1980’de yayımladığı ‘Modernity-An
Incomplete Project” isimli eseridir. [Ancak, Modern (Modernus) VI. yy.da
Latince’de ortaya çıkan ve ‘yenileyin’ anlamında kullanılmaya başlanan bir
kavramdır. Kelimenin kökü ‘modo’dur. Kavram X. yy.dan itibaren felsefe ve din
tartışmalarında kullanılmaya başlandı. Bu kullanılışları esnasında altta gizlenmiş bazı
anlamları da yüklendi, bunlar; düşüncedeki açıklık, hürriyet, yetkinlik, kiliseden ve
başka otoritelerden bağımsızlık ve en önemlisi skolastik’i kırmak, düşüncelerin
gerçek atılımı ve zorunlu değişmeleri gibi. Pejoratif anlamında ise; hafiflik,
değişiklik olsun diye değişiklik sevgisi, geçmişi ve geleceği boşlama, bırakma
37
anlamlarında kullanılmıştır] Habermas’ göre insanoğlu, Renaissance’dan bu yana
aklıyla evrende var olan her şeyi öğrenebileceğine, onu istediği gibi
yönlendirebileceğine ve bu yolla gerçek mutluluğa kavuşabileceğine inanan bir
düşüncenin ürünüdür. Bu görüş Locke, Berkeley, Kant ve daha sonra da Marks ve
Freud tarafından bir ‘ideoloji’ haline getirilmiş, bu yapılırken de geliştirilen
kuramlarda insanın gelişimine, aklın yanı sıra, düş gücünün, duyguların,
bilinçaltının, toplum yapısının, bilimsel yöntemin ve eğitiminde önemi
vurgulanmıştır. Modernlikle gelen kuramların hepsinin ortak amacı insanoğlunun son
noktadaki mutluluğu için reçeteler üretmek, bunları ideal insan ve ideal topluma
uygulamaktır. Ancak insan yine kendi aklı ile çıkmaza girmiş ve kendini yok
etmenin (Dünya savaşları) eşiğine gelmiştir. Habermas’ın 1980’de ortaya koyduğu
bu görüşler 1960’larda Fransa’da Derrida, Foucault ve Barthes tarafından dil, politik
tarih, felsefe ve okuma edimi konuları sorgulanarak modernist Batı düşüncesinin
içinde bulunduğu kriz gösterilmeye çalışılıyordu. Marksist düşünür Frederic Jameson
ve tarihçi Mark Poster modernist yaklaşımın sorgulanmaya başlanmasını değişik
yollardan açıklasalar da, ortak düşünceleri marksist modellerin başarısızlığı ve
burjuva toplumlarının iletişim teknolojisi ile girdikleri yeni evre olduğu konusunda
fikir birliğindedirler. (Doltaş, 24-26)
Postmodernist yaklaşımın modernizme en önemli itirazı ve belki de bu görüşün
belkemiği sayılacak olgu “akıl” kavramıyla doğrudan bağlantılıdır. Onlara göre
Modernist yaklaşımın temelini oluşturan insan ve akıl merkezli kuramlar, kendi
değer ve yöntemlerinin dışında başka bir gerçek kabul etmemişlerdir. Bu felsefenin
doğuşu, Thales’e kadar uzanır. Eğer bu kuramlar doğruysa insan neden bu
durumdadır. O halde insan gerçeğinden doğan toplum, sanat, dil, politika ve bilim
modernistlerin çarpıttığı gibi bilgi alanları ayrıştırılarak, sistemleştirilerek ve en
önemlisi “akıl” gibi bir kavramın altında işlenmemelidir. Özde “sistem” kesinlikle
reddedilmelidir. Bu yüzdendir ki bir postmodernist kendisi için “ben
postmodernistim” diyemez.
Postmodernist düşünceye göre insan sürekli bir oluşum halindedir. İnsan
çevresini algılarken ve yorumlarken hem kendisi değişir ve hem de içinde bulunduğu
çevreyi değiştirir. Bunun anlamı insan kişi değil “özne”dir. Diğer bir deyişle, insan
toplumun içinde ve aynı zamanda toplumun değişimine kendisini de değiştirerek
38
katkıda bulunan özne’dir. Bu görüşün sahibi Lyotard ayrıca ‘evrensel nitelikli
kuramların insanları sürekli değişen özneler olarak değil, bir sürünün benzer üyeleri
gibi gördüğünü ve yaşam gerçeğini çarpıtarak kişiler üzerinde kendi normları
doğrultusunda baskı oluşturduğunu’ söyleyerek bu totaliter nitelikli evrensel
kuramları ‘büyük öyküler’ diye adlandırmış, bunların yerine öznenin kendi çevresini
tanımasına, kendini ifade etmesine yardımcı olacak ‘küçük öykülerin’ olmasının
gerektiğini belirtmiştir. İşte postmodernizmi Nietzsche’den kaynaklandıran ve ancak
onu çağımızın decadence’ı saydıran görüş budur.
Postmodernizme göre sanat ürünlerinin bilgilendirme amacıyla hazırlanan
ürünlerden farkı yoktur. Barthes, yazılı veya görsel bir sanat eserinin Kant’ın
tanımladığı türde estetik özelliklerinin olup olmadığının saptanması ancak onu
algılayan özne tarafından yapılabilir. Başka bir deyişle, sanat ürünüyle, sanatsal
olmayan ürünler arasında nesnel bir ayrım söz konusu olmadığı gibi nesneyle onu
tanımlayan özne birbirinden ayrıştırılamaz. Diğer bir deyişle özne, nesneyi
belirlerken kendi özelliklerini de ona aktarmış olur. Blau özne/nesne, gerçek/imge
bileşkelerini dans/dansçı ve aynadaki imge ile aynaya bakan kişi ilişkisine benzetir.
Dans nasıl dansçı yoluyla nesnelleşirse, imge de aynanın önünde duran kişi
tarafından oluşturulur ve her iki durumda da somut, soyuttan nesne özneden
ayrılamaz. Modern düşünce, özneyi, nesneden-somutu, soyuttan-insanı, toplumdan-
yaşanan gerçeği, izlenen gerçekten-sanatsal olanı, sanatsal olmayandan ayırmak
gereğini öne sürer. Ancak postmodernist görüş böyle ayrımların, kavramsal düzeyde
dahi olsa sınıflandırmaların imkansız olduğunu söyler. Durum böyle olunca, sanatsal
olan ile sanatsal olmayanın ayrımı sınıflandırılması ve ölçütü mümkün olmayınca,
postmodernizm için estetik mümkün değildir. (Doltaş, 27-34)
1.3.4.4.1. Postmodernist Sistem Olarak Yapı-Bozumculuk
Çalışmamızın bu bölümünde, sistem fikrini reddetmelerine karşın ürünlerini bir
sistem içinde vermeye çalışan ve bununla yukarıda belirttiğimiz ‘küçük, büyük
öyküler’ olgusunu anlamlandırmaya çalışan postmodernist sistemi ‘yapı-
bozumculuğu (deconstruction)’ açıklamaya çalışacağız.
39
Postmodern olarak adlandırılan ekolün temsilcilerinin pek çoğu eserlerini
düşünce ve eleştiri alanlarında sunarlar. Bu eserler doğal olarak sistemlerin,
değerlerin ve bunların anlamlarının sorgulandığı ve anlamsızlıklarının gösterilmeye
çalışıldığı yapıtlardır. Onlar için insan bilimleri arasında bir fark olmadığı için, yazın
türleri arasında da bir fark yoktur. Örneğin Freud’un ‘Düşlerin Yorumu’ isimli kitabı
Blau için bir sanat eseridir. Postmodernistler eserlerinde istatiksel verilerle bilimsel
verileri, makale, şiir, öykü ve değişik baskı usülleri kullanılarak oluşturulmuş
şekillerle bir arada ve karıştırarak sunabilirler (Ihab Hassan’ın “Paracriticism” isimli
eserinde olduğu gibi). Bir grup postmoderne göre, biçimi ve içeriği ne olursa olsun,
her metin sözcüklerden oluşur; sözcükler de durağan, nesnel gerçekler olmadıkları
için, ancak kendi oluşturdukları gerçeklerden söz edebilirler. Okur, okuma eylemi
esnasında bu sözcüklere gerçeklik ve anlam kazandırır. Dolayısıyla sözcüklerin
anlamı öznel ve geçicidir. Todorov ve Stanley Fish’in başını çektiği bu grup, bir
metnin anlamına ‘her şey” ya da “hiçbir şey” derler. Onlar için bir metnin psikolojide
kullanılan Rorşah testi’nden farkı yoktur. Onlara göre her metin ‘bir ön-metin’dir,
onu kimin yazdığı hiç önemli değildir. Okur ondan istediği anlamı çıkarır. Buradan
hareketle bir başka grup ortaya çıkar. Öncülüğünü Jaques Derrida’nın yaptığı bu
grup yapı-bozumcu olarak adlandırılır. Onlara göre bir metnin anlamı ‘hiçbir şey’dir.
Bu gruba göre; her sözcük, sözcükler dizgesi ve sözcükleri göstergeye dönüştüren
her söylem antitezini de tezi ile birlikte okura aktarır. Bu nedenle anlam ancak tez-
antitez arasındaki boşlukta (differance) olabilir. Diğer bir deyişle, hiçbir sözcük,
dizge yada söylemin anlamı bulunamaz; anlam, değer ve ölçüler metafiziğe dayalı
bir gerçekliğin ortaya çıkardığı logos’un ürünleridir. Derrida, Freud ve Heidegger
yakından incelendiğinde, insan bilincinin bile evrensel bir insanlık kavramının
göstergesi sayılamayacağını, bilinçle insanı özdeşleştiren görüşün Descartes’dan
Hegel’e kadar uzanan ve logos gibi bir kavram üzerine kurulmuş düşünce
sistemlerinin bir ‘kurmaca varsayımı’ olduğunu söyler. (Doltaş, 40-45)
Burada iki konu önemli görünüyor, ilki; postmodern düşüncenin bu aporia’sı
(logos’un varlığını tümüyle reddeden görüş) insanı ‘artık yapılacak hiç bir şey
kalmadı’ya, suskunlukla kabullenilecek bir kuşkuculuğa (şüphe değil, çünkü şüphe;
bir olayın sonucunun olumlu yada olumsuz olacağına ilişkin ön beklentinin olmadığı
‘nötr’ durumdur. Kuşku ise bir olayın sonucunun olumsuz olacağına ilişkin
40
beklentinin olduğu psikolojik bir ruh halidir) kötümserliğe ve en sonunda da
nihilizme götürür. İkincisi ise; bir sistemin varlığının reddi o sistemi oluşturan
olguların, kavramsal düzeyde de olsa, kabulünü ve yeni bir sistem içinde
olumsuzlanmasını gerektirir. Postmodernizmin yapı-bozumcu sistemi kendi
varlığından başka hiçbir görüşü kabul etmemekle, kabul etmeseler de, en bağnaz
sistemden bile tutucu ve kısıtlayıcıdır.
Bir sistemin sanat ve estetik konusunda, sistem olmadıklarını söyleseler bile,
bir görüş ortaya koymaması makul karşılanabilir. Ancak bu bir sanat eserinin ve onu
yaratan sanatçının da yok sayılmasını gerektirmez. İnsanlık tarihi bugünkü dönemine
birkaç ‘birey’le geldi. Bilimde Galileo ile başlayan süreç Einstein’ın izleriyle devam
ediyor. Edebiyat, sanat ve müzikte de bu böyle. Bunların ‘büyük söylemler’ olduğu
doğrudur, ancak hiçbir zaman ‘öykü’ değildirler ve bu hiçbir kişiye bu eserlere ‘hiç
bir şey’ deme hakkını vermez ve hiçbir birey bunları kendi ‘küçük öyküleri’ ile
varlığa getirdiğini iddia edemez. Asıl kurgu buradadır ve bu ahlaki bir problemdir.
İşte postmodernizme çağımızın decadence’ı denilmesinin sebebi de budur.
1.3.5. Nietzsche’nin Yaşam Felsefesi’nin Ana Hatları ve Nietzsche’de
Sanat - Estetiğin Anlamı13
Wilhelm Friedric Nietzsche 1844 yılında Leipzig’de doğdu, 1900 yılında
Wiemar’da öldü. Elli altı yıllık yaşamının, son on yılının mental bozukluklarla
geçtiği ve ilk yirmi senenin eğitime ayrıldığı düşünülürse, yirmi altı yılına 13
yayımlanmış dev eser ve sayısız yayımlanmamış makale sığdırmıştır. Ölümünün
üzerinden yüz yıl geçmesine rağmen, hala üzerinde konuşulan, tartışılan bir filozof
olmasının yanı sıra çağımızda ortaya çıkmış pek çok felsefi görüşün de etkileyicisi
olmuştur. Nietzsche üzerindeki tartışmalar, onun ne söylediğine ilişkin olup, henüz
bir fikir birliği sağlanmış görünmemektedir. Bunun pek çok haklı sebebi vardır;
kavramların filolojik köklerine aşırı duyarlılığı, aforizmik yazması bu sebepler
arasında gösterilebilir, ancak asıl önemlisi onun bir ‘sistem filozofu’ olmamasıdır.
13 Bu bölümde Metin Coşar’ın METU Yayıncılıktan çıkan Nietzsche Kavramada Yeni Bir Yol isimli kitabından yararlandık. Kitabın tamamı söz konusu olduğu için paragraf sonlarına, yazarın da izni ile, alıntı belirtilmemiştir.
41
Nietzsche bir sistem filozofu değildi. Eserlerinde epistemelojik ve ontolojik öğeler
vardır ve bunlar ayıklanabilir ancak onun asıl kaygısı ‘etik’tir. O bir ‘yaşam
filozofu’dur ve felsefesi ‘yaşam felsefesi’dir. Ancak bu çözümleme de onu anlamaya
yeterli değildir.
Yaşam felsefesi 20.yy.lın başında revaçtaydı. Bergson’la 19.yy.lın ortalarında
ortaya konulan ve ‘sezgi’yi ön plana çıkaran bu görüş James ve Dewey’le
pragmatizme, Dilthey ile’de tarihselciliğe ulaştı. Burada ayrıntıya girmiyoruz. Ancak
Nietzsche bir yaşam filozofu sayılırsa, yaşam felsefesi’nin söyledikleri onu
anlamakta kuru kalır. Olumsuzluklar ve Nietzsche için yapılan yanlış
değerlendirmeler bir kenara bırakıldığında, Nietzsche’nin bize sunduğu yaşam, onun
deyimiyle, tehlikeli bir yaşamdır. Ona göre yaşam; isyan, başkaldırı, devinim ve
yeniliktir. Eskimiş, köhnemiş kuralların alt-üst edildiği bir dünyada insanın yolunu
bulması için kendini doğadan ayırmadan onun bir parçası olarak yaşamasının
gerektiğini savunur. Sürekli sorgulayan, yenileyen ve bunu yaparken de kendini
içinde bulunduğu toplumdan ayırmayan, amor-fati14 (kaderi sevmek anlamında ama
14 Amor fati: “kaderin sevgisi”. Amor ve fatum’dan gelmektedir. Amor; Latince de üçüncü isim çekimine giren bir sözcüktür. Fiili amo, avi, atus ve are’dir; seviyorum anlamına gelir (amare: sevmek). Amor sözcüğünün pek çok anlamı vardır; güçlü bir şekilde dostluk sevgisi (tutkusu), kardeş sevgisi (fraternus amor), vatan sevgisi (patrius amor), etkileme, tesir etme – çoğul olarak kullanıldığında; macera seven, tehlike tutkunu – figüratif anlamda kullanıldığında; kuvvetli his, hırs, öfke, tutku, ihtiras, hiddet, öfke, ıstırap [Hz. İsa’nın çarmıha gerildiği esnada duyduğu ıstırap figüratif anlamda amor ile açıklanır], aşırı istek ve delilik – metatonik anlamda; herhangi bir nesneye (çoğul olarak) aitlik yada birisinin sevgisi anlamlarında – kişi ismi olarak; aşk tanrısı anlamında – fiili (sevmek) metatonik anlamda; düşkün, alışık olmak şeklinde kullanılmıştır. Fatum; Latince bir sözcüktür. İlk anlamları; söyleme, ifade, kehanet – ikinci anlamlarında ise; kader, takdir, alın yazısı, kaderin gerekliliği (fati necessitas), amaç, arzu, dilek, niyet, irade anlamlarının yanı sıra, kötü talih, yıkım, bela, felaket ve ölüm anlamlarında da kullanılmıştır. Romalıların geleceği bildiren kader kavramıdır. Fatum’un Grek kültüründeki karşılığı kader tanrıçası olan ‘Moira’dır. Gerek amor ve gerekse fati’nin literatürde tekil kullanımına rastlamak mümkündür. Örneğin; tarihçi Caesar ve Terentius Afer, şair Horatius ve Ovidius Nasa ve yine tarihçi Livius’un eserlerinde bu iki sözcüğe yer verdiği görülmektedir. Ayrıca Roma’lı şair Vergilius’da fatum, dünya tarihinin anlamlı düzeni olarak önemli yer tutar. (1) Hegel Latince anlam içerikli fatum’u Almanca kader’den (Schicksal) ayrı tutar. Fatum adalet ve adaletsizliğe kayıtsız olan kör zorunluluktur. Schicksal ise Grek trajedilerinde işlenen kadere yakındır. Hegel, Napoelon’un Goethe’ye yazdığı bir notu ele alır. Napoleon artık insanların tabi olduğu bir kaderin kalmadığını ve eski fatum’un yerine politikanın geçtiğini belirtmektedir. Hegel bunu modern dünyadan çok, İmparatorluk Roması için geçerli sayar. [Ona göre fatum Geist’ın özgürlüğüdür.] Felsefe tarihinde amor ve fati kavramları birleşik olarak ilk kez Nietzsche tarafından kullanılmıştır. Nietzsche sonrasında Camus’da amor fati’yi felsefesinin temel kavramlarından biri olarak görmüştür. Gerek Nietzsche ve gerekse Camus, amor fati’yi Sisyphos’dan getirerek kullanmışlardır. Sisyphos, Korinth şehrinin kurucusu ve ilk kralıdır. Kibir ve gururu yüzünden hem tanrıları hem de kendini aştığına inanmış ve bu nedenle tanrılar tarafından yeraltı dünyasında ağır bir mermer kayayı bir tepeye çıkarma cezasına çarptırılmıştır. Ancak bunu hiç başaramayacaktır, çünkü;
42
kaderci değil) düzleminde, ön yargısız, insanca-pek-insanca, Apollon-Dionysos’ca
bir yaşam için ‘gücü isteyen’ “insan”ın filozofudur Nietzsche. İşte bu nedenlerdendir
ki Nietzsche çoğu zaman “tehlikeli”, uzak durulması gereken bir filozof sayılmıştır.
Ancak böyle bir neden dahi onun gerçekten bir filozof olduğunu gösterir.
Çünkü felsefenin amacı rahatsız etmektir. Kaldı ki böylesi bir rahatsızlık Nietzsche
tarzında yok ederek, parçalayarak değil, dans ederek, şarkı söyleyerek, “sanat”la,
“estetik yaşam”la yapılabilir. İşte Nietzsche estetiği denilen de budur. Onun üst
insanı estetik yaşamın insanıdır. Ruhu bedeniyle bütünleşmiş, yaşamını doğadan
ayırmadan; sanat gibi bilim yapan, sanat gibi değerler üreten ve bunları sürekli
yenileyen, plastik sanatçı gibi somut görüşle dolu, din adamı gibi merhametli, bilim
adamı gibi amaç ve değerler peşinde koşan insandır. Diğer bir deyişle Apollon ve
Dionysos’un bütünüdür, ne sadece Dionysos’ca yaşayan bir varlık ne de sadece
Apollon’ca yaşayan “sözde insan”dır. O yaşadığımız dünyadaki kaos’un içinden
Kosmos’u bulup çıkarabilendir. Karmaşanın içinden düzeni bulup çıkarmak estetik
bir yaşamla “felsefi bilgeliğin” hakim olduğu bir yaşamla mümkündür.
Sisyphos kayayı her çıkarışında tanrılar onu tekrar aşağıya yuvarlayacaklardır. Homeros, Odysseia’da bunu şöyle dile getirir;
Sisyphos’u gördüm korkunç işkenceler çekerken: Yakalamış iki avucuyla kocaman bir kayayı, Ve de kollarıyla bacaklarıyla dayanmıştı kayaya, Habire itiyordu onu bir tepeye doğru, İşte kaya tepeye vardı varacak, işte tamam, Ama tepeye varmasına tam bir parmak kala, Bir güç itiyordu onu tepeden gerisingeri, Aşağıya kadar yuvarlanıyordu yeniden başbelası kaya, O da yeniden itiyordu kayayı tekmil kaslarını gere gere, Kopan toz toprak habire aşarken başının üstünden, O da habire itiyordu kayayı, kan ter içinde. (Yazı kısaltılarak alınmıştır)
(Felsefe Ansiklopedisi, Cilt I)
43
1.3.5.1. Ruh-Beden Düalizmi’ni Reddediş ve Bunun Apollon-Dionysos
Bütünlüğü İçinde Açıklanması
Nietzsche insan için yaşamı biyolojik bütünlük içinde ele alır. O
platondan gelen nous-psühe-soma ayrımını reddeder ve psühe’yi ön plana çıkarır.
Yaşam zorunluluktur. İtirazı yaşamın devinimine müdahale eden değerler
sisteminedir. Bu değerler ideal’de reel olanı ararlar, ideal’de reel bulunamayınca elde
kalan reel’i reddetmektir. Reel olan biyolojik bütünlüktür. İnsan yaşamında böyle bir
bütünlüğe sahip olduğu unutturulmuş Nietzsche deyimiyle ‘dominant’ metaforların
esiri olmuştur. Körleştirilmiş, ‘sürü’ insanı olmuştur. Kendini yenileyememiştir.
Biyolojik bütünlüğünün bir parçası olan doğa kendini yenilerken, insan hep geride
kalmıştır.
Nietzsche tarihteki yüksek kültür örneklerinden söz eder. Bunlar Grekler ve
bir dönem olarak Renaissance’dır. Ağırlıklı olarak Grek kültüründe Apollon-
Dionysos bütünlüğünden bahseder. Apollon kültür tanrısı olarak, insanın yapıp
etmelerini, Dionysos ise doğa tanrısı olarak insanın ‘bios’ yönünü oluşturmaktadır.
Sokrates’le yok olan bu kültürde insanoğlu Apollon yönüyle getirdiği ve oluşturduğu
değerler sistemiyle Satiyr korosu eşliğinde tanrı Dionysos önünde hesaplaşır ve
doğaya olan minnettarlığını, doğadan alıp oluşturduğu şarap ile gösterirdi. Burada
doğadan kopmasına neden olan değerlerini sorgulayarak değiştirir, onları
mutlaklaştırmazdı. İşte Nietzsche’nin aisthesis kavramından anladığı ve özde
Apollon-Dionysos bütünlüğü de dediği ancak ‘trajik yaşam ya da estetik yaşam’
olarak formülleştirdiği olgu budur.
Nietzsche trajik olanı Dionysos’da bulur. Dionysos kendini parçalar ama
yeniden doğar. Bu sonsuz sürecin anlamı ‘trajik’ kavramı ile dile getirilebilir.
Yaşamın temelindeki oluş ve yokoluş, Herakleitos’un söz ettiği karşıtlar birliğindeki
‘logos’tur. Dionysos aynı zamanda gücü istemedir. Nietzsche’nin Zarathustra’sı
bütün değerlerini, inançlarını kaybederek nihilismle yüz yüze gelmiş modern insanın
Dionysos’ça kurtarıcısıdır ve o aynı zamanda nihilismi aşarak yaşamın anlamını
yeniden bulan üst insanı temsil eder. Kendisini ilk trajik filozof olarak resmeden
Nietzsche, portresini pessimist filozofla taban tabana zıt görür. Dionysos’un trajik
44
bilgeliğiyle “yaşama evet” deyişi böylesi bir durumda, nihilisme de evet demeyi
gerektirir.
Trajik öğe, Nietzsche’nin Grek kültürünü ve sanatını değerlendirdiği
yazılarında yoğun işlediği bir temadır. Nietzsche’ye göre trajik yaşam, Greklerin ne
Hint felsefesi ne de Schopenhauer anlamında pessimist olmadıklarının göstergesidir.
Çünkü Grekler Apollon ile Dionysos’a, Olympia Dağı eteklerinde, yakarış ve
ağıtlarında kendilerini sorgulamışlar ve Apollon yönündeki lirik şiirle, Dionysos’dan
gelen müzik ile doğanın coşkusunu ve doğayla birlikte olmayı, ondan kopmamayı
yaşamışlardır. Bu aslan, kaplan koşulmuş Dionysos arabasında Beethoven’in
sevincinin resme dönüştürülmesi, her tutsak olanın özgür olduğu, değişmez sanılan
bütün düşmanca sınırlamaların ortadan kalktığı, isteklerin açıklığa kavuştuğu
bütünlüklü yaşamdır. Trajik yaşama ‘evet’ deyiş bir optimism değildir. Optimism
tek-yanlı, düz, ilerlemeci bir yanılgıdır ve decadence’ın göstergesidir. Bu, Sokratik
yaklaşımla başlayan, iyi ve kötünün birer ahlaki değer olarak dondurulduğu ve
insanın Apollon yanında oluşturduğu kültürle (değerler sistemi ile) kendisini
doğadan ayırarak ve hatta kendisini onun üstünde görmekle kendini yenileme gücünü
yitirdiği, yeni değerler üretemediği bir durumdur. Nietzsche, Schopenhauer
pessimismini gizlenmiş optimist bir tavır olarak Hıristiyanlığın bir dışa vurumu,
zayıf sürü insanının psikolojik durumu, hastalıklı, ancak güçlülüğün de ortaya
çıkabileceği çözüntü ve güçsüzlük durumu olarak gösterir. Schopenhauer’ın
pessimism felsefesi aynı zamanda Nietzsche’nin içinde bulunduğu ama üst insanıyla
aşmaya çalıştığı kültürün bir yansımasıdır. Buradan hareketle Nietzsche’nin
Schopenhauer pessimismi ile gelinen noktayı “nihilism” olarak gördüğünü belirtmek
yerinde olur.
Nietzsche’nin bütün felsefesi zıtların birliği ve harmonizasyonu üzerine
kurulmuştur demek yanlış olmaz. Temeline insanı, insani bir yaşam biçimi içerisinde
yerleştiren Nietzsche’nin anlayışı bizim anlayışımızla örtüşmektedir. Çağının
panoramasını mizahi bir üslupla yazdığı aforizmalarla dile getiren Nietzsche
için yaşamın temelinde sanat, sanatın temelinde de zıtların bütünlüğü vardır.
Bizim savımız da (ilerde detaylı açıklanacaktır) sanatta böylesi bir bütünlüğün
ancak mizahla olabileceğini ortaya koymaktır. Bir sanat ürünü olarak mizah,
tek başına sanatı temsil edebilir, çünkü; sanat hüzünden neş’eye geçiştir. Mizah
45
kendi başına bütün hedoist ve altruist15 dünya görüşlerini birlikte,
açmazlarıyla, betimleyebilen tek sanat alanıdır.
1.3.6. Günümüz Anlayışı
Kanımızca, eğer, sanat ve sanatçıya ilişkin bir tartışma yapılacaksa; bu
tartışmanın sınırları: ‘Sanat bir fenomen olarak insan hayatının neresinde;
kenarında mı yoksa çekirdeğinde mi, yaşama ne gibi katkıları vardır, o hayatın
akışında insana ne katmaktadır, oluşun masumiyeti ilkesini zedeleyen diğer
alanlara nasıl müdahale etmektedir?” biçiminde belirlenmelidir. Günümüz sanat
anlayışına ilişkin tartışmalara bizim bakış açımız budur. Günümüzde sanat üzerinde
pek çok tartışma olmasına rağmen, bu tartışmaların genel karakteristiği bizim
yukarıda betimlediğimiz sınırlar içerisinde değildir. Biz yinede üç örnek vererek
günümüz anlayışına ışık tutmak istiyoruz. Bunu yaparken, tartışmalara getirdiğimiz
itirazlarımızda yukarıdaki ölçütleri esas alıyoruz.
Günümüzde sanatın özerkliği ve özgünlüğü (orjinalisti) konusunu bir
problematik olarak gören çoğu parçalı yeni estetik araştırmaların sayısı artmakla
birlikte söylenen yeni bir şey olmadığı ve araştırmaların kısır bir döngüde sanat adına
hiçbir şey söylenmeden devam ettiği bir gerçektir. “Tartışmaların günümüzde sanat
kavramının geleneksel anlamının tamamen değişmesine yol açan araştırmalar
biçiminde devam ettiği söylenmektedir”. Burada sorun tartışmaların odağında
bulunanların esasen ne sanatın geleneksel anlamı hakkında bir yargıya sahip
olmadıkları ve ne de sanatın olması gereken esas işlevi hakkında bir yargıya sahip
olmadıkları gerçeğidir. Konuyu Frenzel ve Heineman’ın aktarımlarıyla
örneklendirmeye çalışacağız.
15 Hedoist ahlak anlayışı ‘mutluluk ahlakı’ anlamına gelir. Burada bireysel mutluluk önemlidir ve bunu ilk koşulu haz ve neşe’dir. İnsan acı ve elemden ne kadar uzak olursa o kadar mutlu olur; tabi ki bunun dışsal koşulları da sağlanmalıdır. Altruistik ahlak ‘acı ahlakı’ anlamına gelir. Bireysel mutluluk için insan bütün zevk ve sefa veren öğelerden uzaklaşmalı ve bireysel mutluluğunu kendisini başkaları için feda ederek sağlamalıdır. Bütün Hint fakirleri, asketik filozoflar, münzevi tarikatlar, yaşam dışı ideolojiler hedoist ahlaka bağlanırlar ancak insanlardan ikincisini isterler. Bu ahlak anlayışlarının ikisi de yaşamdan kopuk bireyci ama bireysel olmayan anlayışlardır. Bunlarda en temel slogan; ‘birimiz hepimiz, hepimiz birimiz için’dir. Ancak tarih boyunca görünen, ‘hep’ bir için feda edilmiş ama ‘bir’ hep ayakta kalmıştır.
46
Günümüzde sanat üzerine konuşan ve yetkin sayılan Walter Benjamin’e göre;
sorun günümüzde sanat yapıtlarında sınırsız sayıda mekanik yeniden üretim
(Reprodüksiyon) yoluyla ortadan kalkmakta olan ve giderek kalkan şeyin ne
olduğunudur. Benjamin’e göre, ortadan kalkmakta olan şey, sözcüğün en sağın
anlamıyla “özgünlük”tür. Yeniden-yapım, sanat yapıtının özgünlüğünü yapan ana
öğeyi, “burada ve şimdi olma”yı ortadan kaldırmaktadır. Yani sanatın biricik ve
zorunlu ölçütü olarak özgünlükten söz etmek artık olanaksızlaştırmaktadır. Mekanik
yeniden-yapım olanaklarının hızla artmasıyla, sanatın olabilirliğini yapan şeyler de
durmadan artan bir aşınmaya uğramaktadır.
Platon’dan bu yana sanat ve zanaat ayrımı bilinmektedir. Aristoteles
Nikomakhos’a Etik isimli eserinin ilk kitabında sanat kavramıyla techne kavramını
birleştirmiş ve sanat’ı ‘nedenlerin bilgisi için bir yöntem’ olarak betimlemiştir.
Aristoteles’den bu yana sanat “neden” öyle olmasının gerektiğinin bilgisi, zanaat ise
“nasıl” öyle olması gerektiğinin bilgisi olarak tanımlanmaktadır. Bu tanımların
yerine yenisini koymak da mümkün olmamıştır. Benjamin’in bahsettiği ‘nasıl’a
ilişkindir, halbuki sanat ‘neden’e ilişkin olana içkindir. Kaldı ki, A=A gibi bir
önerme sadece matematikte geçerlidir. Ontolojik yaklaşım ‘A=A olmayanların
hepsi’dir. Yani bir sanat eseri, kendisi olmayanların hepsinin toplamıdır. Bir varlık
olarak sanat eseri, zaten ilk andan itibaren kendisidir. Ayrıca sanat eserinde özgünlük
gidiyor tartışmaları sanatın kendi içkinliğine ilişkin tartışmalar değildir, bunlar
sanatın kıyısında köşesinde kalmış tartışmalardır.
Bir başka örnek: Th. W. Adormo da, sanatın içerik bakımından problematik
olduğuna işaret etmektedir. Adorno için, bu yolla ortaya çıkan bunalım, sadece sanat
kavramının kökünden değiştirilmesini gerektirmekle kalmamaktadır; daha çok,
sanatın kendi başına olabilirliğini (özerklik) sorun konusu yapmamızı
gerektirmektedir.
Adorno’nun sorun konusu yapmamızı istediği problematik Aristoteles’ten bu
yana tartışılan formel bir sanat anlayışı mümkün müdür? Sorusuyla doğrudan
bağlantılıdır. Problemle Kant’ın da doğrudan ilgilendiği düşünülürse sorunun
büyüklüğü kolayca kavranır. Ancak sorun felsefe tarihinde Adorno’nun betimlediği
biçimde değil ‘bir bilgi sorunsalı olarak sanat’ biçiminde tartışılmıştır. Yoksa sanat
tarih boyunca, bütün olumsuz koşullara rağmen, kendi başına, bir ve bütün olarak
47
varlığını sürdürmüştür. Adorno’nun sanata ilişkin yaklaşımları da sanatın kendi
içkinliğine ilişkin tartışmalar değildir.
Son olarak, Heinemann’a göre, günümüzde iyice parçalandığı görülen
geleneksel sanat kavrayışı karşısında tutumumuzun ne olacağı sorusu, estetiği
tamamen yeni sorunlara sürüklemektedir. Örneğin sanat yapıtlarının yorumlama
konusu olabilmeleri, hatta onların ancak yorumlanabilir şeyler olmadıkları sonucunu
doğurur. Tersine, sanat yapıtları, kendi özel tarihleriyle oluşmuş şeyler olarak,
objektif olarak durmadan değişirler. Bu tezler hiç kuşkusuz ciddiye alınması gereken
tezlerdir. Özellikle de, sanatın asla kendi başına bir manifestasyon olmadığı, tersine
onun daima bir anlayıcı açımlamaya ihtiyacı olduğunu ileri süren tartışmalı
hermeneutik tezleri de dikkate almak gerekir. Örneğin açımlama olanaklarının
çokluğu, bir sanat yapıtının büyüklüğü için bir ölçüttür. Ama mümkün tüm açımlar
(yorumlar) toplamının bir sanat yapıtının objektif ve değişmez (zaman-üstü) varlığını
verdiğini kabul etmek de pek akıllıca bir şey olmaz. Çünkü gerçekte, böyle bir
yorumlar toplamı (örneğin Hamlet yorumlarının bir toplamı) yoktur ve üstelik her
yorum, belli bir tarihsel dönemin yorumu olmakla bağlıdır. Bu yüzden sanat yapıtları
asla tüketilemeyecek olan açık boyutlara sahiptirler. “Mümkün yorumlanabilirlik
boyutu”, sanat yapıtını kendi başına var olan bir şey, özerk bir var oluş olmaktan
koparmaktadır. Ama bu boyut, sanat yapıtına dıştan taşınış bir şey de değildir; çünkü
sanat yapıtında böyle bir özellik olmasaydı, onun ne olduğu anlaşılamazdı. Öbür
yandan sanat yapıtı, içerdiği bu boyut dolayısıyla, her yorumla bir değişikliğe uğrar
ve kuşkusuz bu değişiklikle birlikte, aynı zamanda sanat yapıtının değerlendirilme
şekli de değişir. Kendisini sanatın niteliği konusunda salt formel saptamalarla
sınırlamak istemeyen bir kişi, bu değerlendirme sorununu bir yana atamaz. Böyle bir
kişi, sanat yapıtının tarihselliğini ve değişebilirliğini kabul etmek ve zaman-üstü
güzel, zaman-üstü doğru gibi kavramları sürekli eleştiriden geçirmek zorundadır.”
(Frenzel; Heinemann, 1997, 399)
Heinemann’ın yorumuna belli ölçülerde katılmakla birlikte, sorun “mümkün
yorumlanabilirlik boyutu” kavramı sanat eseri ve izleyici süje’den çıkarılıp sanatçı
perspektifinde düşünüldüğünde aşılabilecektir. Transendental refleksiyon ile sanatçı
eserinde ‘bütün mümkün yorumlanabilirlik’ sınırlarını zaten vermiştir. Felsefi
48
yorumlama (interpretation) bütüncül (holistik) bir yaklaşımla sanat eseri üzerinden
sanatçının zihnine gitmek zorundadır ve yorumlama bunun dışında yapılamaz.
Görüldüğü üzere, çağdaş yaklaşımlar da sanatın genel anlamına ilişkin bir
bütünlük içermemektedir. Bu tartışmaların kısır bir döngüde olduğunu göstermekle
birlikte sorunun zaman içinde aşılacağı bir umut olarak askıda durmaktadır.
Sanatın özgünlüğüne ilişkin tartışmalar, doğal olarak, formel16 bir sanatın
olup olmayacağı konusunu da gündeme taşımaktadır. Formel bir sanatın ve doğal
olarak da formel bir estetiğin imkanı konusu bu açıdan önemli görünmektedir. Şimdi
bu konuya değinmek istiyoruz.
1.3.7. Formel Bir Estetiğin İmkânsızlığı
Estetik olan şey, insani deneyin özel bir formunda bir defalık bir formunda ve
mutlaka empirik bir içerikle ortaya çıkar. Özgün ve varoluşsal, yani sezgisel, bir
deneye dayanmadığı sürece sanattan bahsetmek mümkün değildir. Bir varoluşsal
deneyin yerini, ne duyup-işitmeler, ne de öğrenme alabilir. Bunun gibi, bu varoluşsal
deney ne araştırma yoluyla dıştan elde edilebilir, ne de kuramsallaştırılabilir. O ancak
kendi içsel refleksiyonumuzla elde edilir. Bu mistik bir tavır değildir, çünkü; sanatın
mutlaka ve mutlaka empirik bir içeriği vardır, bu aynı zamanda genel bir tavır da
değildir, çünkü; sanatçıya has bir estetik bakış içerir.
Bu sanat yapıtlarının salt biyografik veya salt kişisel yaşantıya bağlı (bu
anlamda tarihsel) şeyler olarak yorumlanmaları gerektiği anlamını içermez.
Heinmann şöyle yazmıştı : “Bana en fazla acı veren şeylerden birisi, şiirdeki anlamı,
yazarın geçmişinden (tarihinden) kalkılarak açıklanmak istenmesidir. Bizim
16 Formel bir sanatın olabilirliği konusu bir bilgi problemi olarak Baumgarten’de başlamıştır. Rasyonalist olmak sadece akılsal olmak değildir. Rasyonalist bir filozof ‘insanın doğuştan intuitif (içerikli, muhtevalı) bilgilerle donanımlı geldiğini’ söyler. Matematik, aritmetik ve hacim bilgileri bu tür bilgilerdir; yanlışlanamazlar, ilk ve temel doğrulardır, bütün diğer doğru (bilimsel) bilgilerin üzerinde temellenebileceği bütün (compact), apriori ve duyumlara bağlı olmayan (nonsensible) bilgilerdir. Bunlara I. Tür Bilgiler denilir. Sanat ve estetiğin bilgisi ise duyumlara bağlı olduğu için doğrudan bilinemezler. Kesinlikleri yoktur ve güzel – çirkin gibi göreceli kavramlardan hareket ettiği için bu bilgiler bilimsel de değildirler. Bunlar II. Tür (Sıradan) bilgilerdir. Bütün (compact) değil, parçalı (competiple), apriori değil aposteriori, asıl değil bayağı’dır. Bu tartışma henüz sonlanmış değildir. Gerek düşünce ve gerekse felsefe tarihinde en problemli alanlar, bu yüzden, sanat ve estetik alanları olmuştur.
49
geçmişimizin dışa yansıyan görünümü ile kendi gerçek içsel geçmişiz birbirlerine o
kadar seyrek uyarlar ki! Hele bende bunlar hiç uyuşmazlar.”
Sanatçı için iç deney söz konusudur ve onun etkinliği dış etkinlikten farklıdır.
Onun deneyi, sıradan insanların deneyinden; genişlik ve derinlik arı bir duyarlılık,
duygusal zenginlik, yaşantı zenginliği, büyük şekillendirme gücü ve bu güce dayalı
olarak sınırsız şekiller oluşturma gibi özelliklerle ayrılır. Sanatçı, bu iç deney
sayesinde sadece şimdi olanı değil, geçmişte kalanı da, geleceğe ait olanı da, salt
kurgusal bir düzlemde şimdi oluyormuş gibi yaşayabilir. Onun kavrayışı ne kadar
derinse, şekil verme gücü de o kadar yüksek olur. Homeros, Dante, Shakespeare,
Goethe gibi büyük şairler, bizim iç yaşantımızın sınırlarını genişletirler; Dürer,
Rembrandt ve Leonardo gibi büyük ressamlarda görmemizi. Buna karşılık bir
sanatseverin estetik deneyi, bir yeniden-yaşama, bir yeniden-kurma, bir yeniden-
duymadır ve onun için yeni bir içsel yaşantı, yeni bir duyma ve yeni bir görmedir.
Aradaki fark izleyici süje kendisine verilende bir dünya kurar, sanatçı ise izleyici
süjeye kuracağı dünyayı, bütün sınırları belirlenmiş olarak, verendir. Sanatçı
görünmeyenden görüneni getirir, izleyici süje de, eğer yapabiliyorsa, görünenden
görünmeyene ulaşır.
Sanatçı, evreni, olduğu gibi, nasılsa öyle, taklit edemez. O, daima belli bir
bakış açısı içinde seçmek, indirgemek, ayıklamak, soyutlamak ve tüm bunlardan
sonra elindekilerini yeni bir biçimde kurmak olanağına sahiptir17. Ama bu yeniden-
kurma inandırıcı olmak zorundadır, çünkü; bu bir bilgi problemi değildir: inanç
problemidir. Bu yüzden estetik deney belli bir inanç formunda durur. Sanatçı örneğin
perspektifçi bir ressamsa, resmine bakıldığı zaman, üç boyutlu gerçeklik
illüzyonunu, bize iki boyutlu tablosunda vermek zorundadır. Aslında o böylece 17 Burada Heidegger’in ‘ruh hali’ (mood) kavramı açıklayıcı olabilir. Kendi cümlelerimizle Heidegger şöyle demektedir: Dünya bize sürekli kendi gerçekliğini söyler, o hep konuşur. Onun konuştuğu değil senin onu nasıl dinlediğin önemlidir. Sen radyonun frekansını neye çevirdiysen onu duyarsın, ya da görürsün. Onun arkasındaki gerçekliği görmek ya da duymak için, görünenlerin arkasındaki gerçekliğe, ilk nedenlere ulaşmak için radyonun frekansını nereye ayarlaman gerektiğini bilmen gerekir. Dünya bize kendi nedenselliğini sürekli verir, ama bu nedenselliği ‘gravitation yasası’ olarak anlamak için Newton, ‘rölativite prensibi’ olarak anlamak için Einstein, ‘’quantum prensibi’ olarak anlamak için Planck, ‘müziğin ruhundan kahramanlık kültürü’ olarak anlamak için Wagner, ‘od to joy (neşeye kaside)’ olarak anlamak için Schiller, ‘çağların en muhteşem lirik şiiri (9. senfoni)’ olarak anlamak için Beethoven olmak gerekir. Örnekler insanlık tarihi kadar sınırsızca çoğaltılabilir. Sanatçı (yada bilim adamı) sadece anlayan değil, aynı zamanda bu prensipleri anlatandır. Bu deneyimlerin hepsi içsel ve kendi şahsına münhasır deneyimlerdir; çoğaltılamazlar, birleştirilemezler ve hatta karşılaştırılamazlar.
50
yenidünyalar yaratır; ama onun yarattığı bu dünyaların inandırıcılık taşıması gerekir.
O bize yeni bir dünya sunmaya çalışırken, kendi fantezisinin mitolojik, masalımsı
veya söz de gerçek veya salt formel olanaklarına başvurur. Yani o, kendisini
çevreleyen gerçekliğe, kendi fantezisinden çıkan kendi doğrusuyla bir inançla
hareket eder.
51
İKİNCİ BÖLÜM MİZAH: “GÜLÜYORUM AĞLANACAK HALİME”
2. TEMEL KAVRAMLARIN AÇIKLIĞA KAVUŞTURULMASI
2.1. Mizah
Mizah Arapça kökenli bir kelimedir, İngilizcede ‘humour/humor’ kelimesine
karşılık gelmektedir. Genel olarak mizah; olayların gülünç, alışılmadık ve çelişkili
yönlerini yansıtarak insanı düşündürme, eğlendirme ya da güldürme sanatına verilen
ad olarak tanımlanır. Özünde ise; en temel insani fenomenlerden olan hüzün ve
neş’enin birlikte kullanılmasıyla “toplumsal çarpıklıkların – olması gereken
yönünde – betimlenmesi” işidir. Mizah, beklenenden farklı bir durumun ortaya
çıkmasıyla yaratılan şaşkınlıktan, şaşırtmadan beslenir. Yani uyumsuzluk mizahın
temel kalıbıdır. Mizah; gerçek olanla, ideal olan (yani olması gerekenler) arasındaki
çatışmadan ortaya çıkar. Sözlük anlamı olarak mizah ise; kişilerdeki ya da doğal
saydığımız bazı olaylardaki bir takım çarpıklık, uyuşmazlık, çelişki ve gülünçlükleri
bulup açığa vurma, gözler önüne serme sanatıdır. (Cevizci, 2002; 282) Mizah
saydığımız bu özelliklerden öte, halk arasında daha çok gülmeyle tasvir edilmiş ve
sadece gülme etrafındaki küçük çerçevede kısıtlanmıştır. Mizahın gülme fenomenini
etkileyişi muhakkaktır. Ama her mizahi öğe güldürmez, her gülmenin mizah için
olmadığı gibi -ki her gülme de eğlence için değildir. Buradan, mizahın her zaman
eğlendirmediğini sonucunu çıkarabiliriz. Aslında mizahın amacı eğlendirmek
değildir; bu mizah ile diğer alanlar arasındaki en önemli farktır. Burada şimdilik
bunu söylemekle yetiniyoruz; ilerde konu detaylı irdelenecektir. Konunun
bütünlüğünü bozmamak amacıyla şimdi mizah’ın tarihsel sürecini inceleyeceğiz.18
2.1.1. Tarihsel Bakış
Mizah adına geriye doğru gittiğimizde kendisinde saklı kalan eleştiriyi,
kendine özgü olarak ortaya koyan yanının günümüzdekinden daha farklı bir biçimde
18 Mizah üzerinde dilimizde detaylı bir araştırma yoktur. Bu bölümde eldeki bütün kaynaklardan yararlanarak mizahın tarihçesini detaylı inceleme yapılmaya çalışılmıştır..
52
ele aldığını görebiliyoruz. Mizah, her eleştirisini bir gülmeceymiş gibi yansıttığı için
süregelen dönemde olması gerekenle olabilir olan anlamları arasında bir çelişki
yaşanmış ve mizah olmasa bile her gülmece mizah olarak adlandırılmıştır. Bu
yüzden mizahın tarihteki gelişim sürecini araştırırken mizahla ilintili olmayan pek
çok durumun mizah tarihi olarak karşımıza çıktığını görmekteyiz.
2.1.1.1. Dünyadaki Gelişim Süreci
Mizah ilk olarak eğlence içinde yer alırken, zamanla şaka, alay, hiciv, matrak,
taşlama, iğne, nükte gibi farklı kavramlarla birlikte eşleştirilmiştir. Bu durum
mizahın kendini değişik biçimlerde göstermesini sağlamıştır. Açık eğlencelerden,
kapalı oturumlara, dolaylı anlatımlara indirgenen mizah artık bir hüner içeriği ile
karşımıza çıkmaktadır.
İlk mizah örneklerine antik yazarlardan, Lukianos ve Horatius’un eserlerinde
rastlamak mümkündür. Aristo’nun eserlerinde de mizahi öğelere rastlanmaktadır.
Shakespeare’in Falstaff’ı ve Cervantes’in Don Kişot’unda ki karakterleri ise uzun
yıllar mizahi unsurlar olarak dikkati çekmiştir.
Ortaçağ döneminde mizah, diğer pek çok sanat alanında olduğu gibi güdümlü
ve izne bağlı olarak kullanılmıştır. Ortaçağı belirleyen tek tanrılı dinlerin çoğu
mizahı ya da kendilerince mizah olanı tümüyle yasaklamış, kapalı odalar arkasına
kaldırmıştır. Ürün eğlenceleri yerlerini kutsal bayramlara bırakmıştır.
Mizah 18. yüzyılın sonlarında sempati ve acımanın bir kaynaşması haline
gelmiştir. Mizahta esas olan, alışkanlık dolayısıyla herkese tabi gelen olayda
birtakım uyuşmazlıkları bulup ortaya çıkarmaktı. Örneğin, Yunanlılar bunca
zamandır suda yaşadıkları halde yüzme bilmeyen çağanozlara şaşarken, Don
Kişot’taki tiplemenin ateşli haline gülünürken bir yandan da acınası duruma düşmesi
temel bir mizahi durumu ortaya çıkarmıştır. Mizah’a Anglosaksonlarda, özellikle
İngiltere’de sıkça rastlanmaktadır. Ayrıca mizah ve melankoli ayrılmaz bir ikilidir.
Buna örnek olarak L. Sterne’nin eserlerini gösterirken, asıl mizahi öğeler olarak
zenginlik taşıyan eserleri Adison’nun çıkardığı Spectator dergisindeki sir Roger de
Coverley adlı kahramanda bulabiliriz. 18. yüzyılın diğer önemli mizah yazarları ise
53
Th. De Quincey, Th. Love Peacock’u saymak gerekir. Ch. Lamb’ın Essays Of Elia
adlı eseri de mizah türünün iyi örneklerindendir. (Meydan Larousse; cilt 14, 56)
İngiltere’de Kraliçe Victoria döneminde mizah çok ilgi gören bir dal
olmuştur. Bu arada, Dickens, Trollope gibi yazarların eserleri, 1841’de çıkan Punch
ve çocuk klasiklerinden Alice Harikalar Ülkesinde en çok okunan eserlerdi.
19. yüzyılda Almanya mizahında, Johann Pal ile mizahın bir felsefesi yapıldı.
Hegel’cilerle bir çatışkılar yolu bulunurken, Prevert’in eserlerinde olduğu gibi mizah
anarşist19 ve nihilist20 bir rol oynamaya başlamıştır. Yeni bir üslupla ortaya çıkan
kara mizah sert ve yıpratıcı kalemiyle Swift’in Fıçının Hikayesi adlı eserinde can
bulmuştur. Bu tür mizaha diğer örneklerde Fransa’da Petrus Borel ve Flaubert’ten,
İngiltere’de Th. De Quincey ve Levis Carroll’dan, Almanya’dan Georg Christoph,
Linctenberg ve Grabbe’dan gelmiştir. (Meydan Larousse, cilt 14, 56)
İtalya mizahında ise Manzoni di Don Abbondio, C. Bini, V. Bettoloni, A.
Cantoni, L. Pirandello, A. Panzini, A. Baldini ve G. Guareschi’yi saymak gerekir.
Amerika’da ise bu alanda eser verenler arasında Mark Twain başta
gelmektedir. Ayrıca Huckleberry Finn isimli eseri ise bu konuya en uygun şaheser
olarak kabul edilir.
Günümüzdeki mizah anlayışı ise, Ortaçağ dogmasına karşı bir uyanışı ifade
eden Rönesans’la belirlemiştir. Özellikle Rönesans’ı hazırlayan iç gelişme olarak,
dogmaların karşısındaki özgür düşünce eğilimi, mizahtan alabildiğine yararlanmış;
yerine göre savaşını tümüyle mizahla vermiştir. Temel mizah eserleri de bu
dönemdeki savaşın şiddeti sayesinde ortaya çıkmıştır. Ön planda olan kilise,
papazlara karşı yapılan mizahi savaşta bu dönemde kendini göstermeye başlamıştır.
Gargantua, Deliliğe Methiye, Don Kişot, Moliere’nin eserleri, Voltaire’nin felsefe
sözlüğü ve daha pek çok eser, gelişimi uzun bir zaman alan mizahın şekillenmesinde
etkili olmuştur. Aslında mizahın en çok bu dönemde gelişme göstermesine sebep
olan durum ise Ortaçağ’ın sosyal, ekonomik ve politik bütün kurumlarının çökmeye
hazır, günlük yaşantı biçimine ters oluşundan da kaynaklanmaktadır. Mizah artık
gelenekselleşmiş ve herkes tarafından kabul gören toplu eğlencelerde kendini
göstermek yerine tümüyle bir başkalaşım içine girmiş ve giymiş olduğu hoşgörü
19 ‘İlkesiz’, mevcut kuralları kabul etmeyen anlamında. 20 ‘Değersiz’, mevcut değerleri kabul etmeyen anlamında.
54
maskesinden arınmış olarak, felsefenin ki kadar olmasa da, üzerine bir sertlik
takınmıştır. Mizahçı savaşını soylulara karşı açarken bir yandan da zenginler ve
burjuva sınıfı tarafından da benimsenmeye çalışıyordu. Yine de eleştiri oklarını
gülümsemeler arkasına saklamış olan mizahçının, kendini tam olarak gösterebilmesi,
destek görebilmesi için köklü değişimlere ihtiyacı vardı. Bu değişim ise
cumhuriyetlerin ve meşrutiyetlerin kuruluşları ile mizahçının eline geçmiştir. Mizah,
politikada, partiler arasında ki çatışmalarda, kendini göstermeye başladı. Günümüzde
kabul edilen ilk mizah dergilerinden biri de Fransa’da Meşrutiyet’in ilanı ile ortaya
çıkan parti çatışmalarını konu almıştır. Artık mizah kendini gösterirken eleştirdiği
durumun sorumlularından hoşgörü beklemek yerine kendi yaslandığı partinin tutum
ve kanunlarından destek alarak yapmıştır. Bu açıdan mizahın gelişimi Cumhuriyet
sistemiyle büyük değişime uğramıştır denilebilir. Mizahın bu değişimi, şüphesiz -
mizahı bir eğlence olarak algılayanlar tarafından- eğlence düşüncesinin değişimine
de yol açmıştır. Türkiye’de ise bu durum Abdülhamid’in tahttan indirilmesi
döneminde Meşrutiyet’in kurulmasıyla ortaya çıkmıştır. Bu durum, bir sonraki konu
da ayrıntılı olarak verilmiştir. (Meydan Larousse, cilt 14, 57)
2.1.1.2. Türkiye’deki Gelişim Süreci
Türkiye’de mizah önce sözlü olarak, sonra gösteri niteliğinde daha sonra da
çizgili/resimli/yazılı olarak kendini göstermiştir; 13.yüzyılda Nasrettin Hoca, 14.
yüzyılda Karagöz ve Hacivat ve ilerleyen tarihlerde de karikatür çizimleriyle sürecini
devam ettirir. Mizahın bu gelişim sürecini dönemlere ayırarak inceleyeceğiz. Bu
keyfi bir ayrımdır; bize sürecin gelişimini daha net gösterecektir.
55
2.1.1.2.1. Antik Anadolu Dönemi Mizahı21
Pek çok kültüre ev sahipliği yapmış Anadolu bu birikimlerini ana temamız
olan mizaha da yansıtmıştır. Anadolu’da mizah adına karşımıza çıkan ilk örnekler
Hititler dönemine rast gelmektedir. Hititlilerde baharın gelişini, bolluk ve bereketi
karşılama şenlikleri olarak bilinen Puruli törenlerinde düzenlenen çılgınlık
boyutundaki eğlenceler mizahın en eski biçimlerini gösterir. Hititler döneminden
sonra karşımıza çıkan ikinci en eski örnekler ise Dionysos (Dionysos’a ilişkin
açıklamaları bir önceki bölümde vermiştik) motifleridir. Ancak Dionysos’un mizahi
atası sayılan ve tüm Grek motiflerine ilk örnek oluşturmuş olan, adına pek çok
destanlar yazılan Sabaz22’ında Anadolu doğumlu olduğu bilinmektedir. Divan
şiirinin Cam-ı Cem motiflerindeki Cem’in de Dionysos’la bağlantısı olduğu
düşünülmektedir. Bunun dışında Frigya Kralı Midas’ın eşek kulakları ve her
tuttuğunun altın olması yüzünden açlıktan ölmek üzere oluşu da dönemin mizahi öğe
taşıyan diğer unsurlarındandır. Bu unsurlar arasında Sinop’lu Diyojen’i de saymak
doğru olur (Öngören, 41).
Anadolu doğumlu23 olduğu düşünülen ve dünya çapında ünlü olan Noel Baba
da yine bu dönem mizahi öğelerindendir. Yine bu döneme ismini duyurmuş Anadolu
21 Gerek Anadolu’da ve gerekse başka kültürlerde, kültür öğelerinin kronolojik tasnifini yapmak objektif sonuçlara ulaşmak için gereklidir. Ancak bu tasnif hiçbir zaman bu öğelerin birbirinden ayrı, kopuk, bağıntısız olduğunu göstermez; kültür bir bütündür ve bütün öğeleri birbirini doğrudan etkiler. Kültürün kendisini yenilemesi, mevcut olanın ihtiyaca cevap vermemesiyle toplumda bir kırılma yaşanması ile gerçekleşir. Böylesi bir kırılma ile oluşan yeni öğeler, eski öğelerden izler taşısalar da, artık yeni yaşam biçimleridirler. Mizah da bundan ayrı tutulamaz; Anadolu’daki gelişmeler çerçevesinde mizah da kendini yenilemiş, farklı alanlardan beslenmiş, geçmişinden etkilenmiş ama hep yeni yaşam biçimlerine bağlı kalmıştır. 22 Sabazios: Çok eski Phrigialı bir tanrıdır. Sonraları Yunan dünyasınca da benimsenmiş ve coşkulu kültü Dionysos’unkine benzediği için Dionysos’la bir tutulmuştur. Efsaneye göre Zeus yılan biçimine girmiş, Persephone’ye yaklaşmış ve Sabazios’u öyle üretmiştir. Bu yüzden kendisi de yılan biçimine girerek Asyalı bir nympha ile birleşip döller üretmiştir. İnsanlara öküzleri evcilleştirmek ve sabana koşmak fikrinin ona ait olduğu söylenir. Bkz: Azra Erhat, Mitoloji Sözlüğü. 23 Grek düşüncesinin Anadolu kökenli olduğu ya da ilk önce bu topraklarda başladığı tartışmalarının arkasında, bu düşünceye önderlik eden bütün Antikite düşünürlerinin ‘İyonya’ yani bugünkü Efes, Selçuk, Kuşadası bölgesinden çıktığı ve düşüncelerini Ege’nin değişik bölgelerinde ve hatta Karadeniz’de de yaydıkları tarihsel gerçeğidir. Heredot Bodrum’lu, Herakleitos Efesli ve Kinik tavrının en büyük temsilcisi Sinoplu Diyojen’dir. Çok üzücü bir durum: Kültür Anadolu’dan çıktığı halde Anadolu’da barınamamış, (belki de barındırılmamış) bu toprakları terk etmiş ve bugün gıptayla ve çoğunlukla imrenerek baktığımız Batı uygarlığının düşünce lokomotifi olmuştur. Bize kalansa sadece hatıralarıdır.
56
ve Güneyli olduğu belgelenen Ezop24 türlerine kaynaklık ettiği gibi, komedide Akıllı
Uşak motifine de başlangıçlık etmiştir Antik Anadolu dönemi mizahının motiflerini
bu şekilde sıraladığımızda aslında bütün Grek motiflerinin de atalarını ve ilk
örneklerini de sıralamış olduğumuz yanlış değildir.
2.1.1.2.2. Selçuklu Dönemi Mizahı
Kaynağını batıdan alan Antik Anadolu dönemi mizahı, bu şekilde Batı’nın
izlerini taşımış olmasına rağmen Selçuklu döneminde bu izler tamamen silinmiştir.
Bunun belli başlı sebepleri; Antik Anadolu döneminde çiftçilik ve bağcılık
yapılıyordu ve bağbozumu, hasat şenliği gibi bazı eğlenceler düzenleniyordu. Oysa
Selçuklu döneminde ki bu kültür - Puruli yerine Mittani, Huri ve Hıdrellez
24 Ezop (Yunanca: Aisopos), İ.Ö. VI. yy.da yaşadığı varsayılan eski Yunan masalcıdır. Kahramanları hayvanlar olan masallarıyla büyük ün kazanmış olan Ezop'un yaşamıyla ilgili bilgiler kesin değildir.
Bir söylentiye göre Trakya'da doğmuş, bir süre köle olarak Samos adasında yaşamış, azat edilince birçok yolculuk yapmış, Delphoi'ye yaptığı yolculuk sırasında bir cinayete kurban gitmiştir. Ancak Ezop'un bugünkü Emirdağ yakınlarında ki Amorium kentinde doğup büyüdüğü de dile getirilmektedir. Aristoteles, Ezop'un yolsuzluktan yargılanan bir siyasetçiyi tilki ile kirpinin öyküsünü anlatarak nasıl savunduğunu şöyle anlatmıştır: Ezop mahkemede "bir tilkinin, başı pirelerle derde girmiş, bir kirpi de onu pirelerden kurtarsın mı diye sormuş, tilki, 'hayır, bu pireler doydu, artık fazla kan emiyorlar. Onları kovalarsan, yerlerine yeni, aç pireler gelir' demiş", dedikten sonra, jüriye dönerek, sözlerini şöyle bitirmiş: "Dolayısıyla saygıdeğer jüri üyeleri, müvekkilimi cezalandırırsanız onun yerine onun kadar zengin olmayan birileri gelir ve sizi daha da beter soyar."
Ezop'un masallarını gerçekten yazdığı yolunda hiçbir kanıt yoktur. Ona mal edilmiş masalların bilinen en eski derlemesi, İ.Ö. IV. yy.da Phaleros'lu Demetrios tarafından hazırlanmış, bu derleme daha sonra, İ.S. I. yy.da Latince olarak Phaedrus, Yunanca olarak Babrios tarafından yeniden kaleme alınmıştır. "Ezop Masalları" daha sonra XVII. yy. Fransız yazarı Jean de la Fontaine'in fabllarına esin kaynağı olmuştur. Ezop fabl denen öyküleriyle ünlüdür. Anlattığı öyküler yaşama ilişkin bir öğüt ya da ders verir. Kahramanları ise hayvanlardır. Ezop'un öykülerinde hayvanlar konuşur ve tıpkı insanlar gibi davranır. Öyküden çıkarılacak ders, sonunda okura öğüt biçiminde verilir. Ezop'un yaşamına ilişkin çok az şey bilinir. İÖ 620'de doğduğu ve Fabl insanlar arasında geçmekte olan ibret verici olayların, hayvanlar arasında geçen olaylar haline dönüştürülerek anlatılmasıdır. Fabl, hem didaktik, hem de dramatik bir türdür. Latince Fabula kelimesinden gelir; masal, hikaye demektir. Eski Yunan'da zengin bir adamın kölesi olduğu sanılmaktadır. Adının Eski Yunan terimi, Yunanca "Helias"tan dolayı "Helenler" de denen, Yunanistan Yarımadasında yaşayan kavimler ve onların kurduğu eski devlet ve uygarlıkları anlatmak için kullanılır.
Çiftçi bir halk olan Helenler ya da Eski Yunanlılar, tarihlerinin başlangıcında çok sade bir yaşam sürerler, sırtlarına kendilerinin dokuduğu yünden bir gömlek, ayaklarına sığır derisinden çarık giyerlerdi. Köylüler tek bir odadan ibaret olan kulübelerde oturur, evcil hayvanlarla bir arada yatarlardı. Yunanca biçimi Aisopos'tur. Öykülerini insanlara hoşça vakit geçirtmek için anlattığı söylenir. Ezop'un öyküleri İÖ 300 dolayında derlenerek yazıya geçirilmiştir. Tilki ile Üzümler ve "Çoban ile Kurt" bunların en ünlüleri arasındadır. Yunan dili. 3000 yıllık bir geçmişi olan Hint-Avrupa dil ailesine ait bir dildir. Antik Yunanca Klasik Yunan uygarlığının dili olarak kullanılmıştır. Modern Yunanca Antik Yunancadan oldukça farklı olmakla beraber köken olarak ona dayanır. Yunanca, Yunan alfabesi kullanılarak yazılır. Modern Yunanca dünyada, çoğu Yunanistan'da yaşayan yaklaşık 12 milyon kişinin anadilidir. Kaynak www.WEB: http://tr.wikipedia.org/wiki/Ezop)
57
eğlenceleri- yerini çobanlık eden ve koç katma, mesir şenlikleri gibi eğlencelere
bırakmıştır. Bu durum mizahi alanda da, doğal olarak, bir değişime yol açtı. Bunun
yanı sıra mizahi anlayışın değişimine etken olan diğer bir neden Anadolu’nun
değişen çevresidir. Sümer, Sami, Pers ve Grek kültürüyle çevrelenen Anadolu, bu
medeniyetlerden etkilenmiştir. Bu durumda Selçuklu dönemi mizahının farklı bir
sentezle değişim göstermesine sebep olmuştur.
Selçuklu dönemi mizahı, fıkra, bulma, masal, tekerleme, hikaye ve şiir gibi
farklı alanlarda ürünler vermiştir. Saray ve tarikatlar tarafından sahip çıkılmamasına
rağmen halk arasında yayılmış, gelişmiş ve sahiplenilmiştir. Dede Korkut hikayeleri,
Keloğlan masalları ve Nasreddin Hoca fıkraları gibi ürünler Selçuklu dönemi
mizahına en iyi örneklerdendir. (Öngören, 43-50)
Bu dönem mizahi öğelerinin yansıttığı olaylar, dönem hakkında bilgiler
içermektedir. Örneğin Dede Korkut hikayeleri özellikle Gürcü feodallerinden Şökli
Melik ve Karadeniz Rum tekfurları ile çarpışan Oğuz Beylerinin gerçek hikayelerini
dile getirmiştir. Tek tanrılı dine geçmenin halk içinde yarattığı etkileri konu edinen
Deli Dumrul hikayeleri ise bir anıt niteliğindedir. Soyutluğa karşı somutluğu ele alan,
aslında birbirine zıt iki kültürün çatışmasından çıkan mizahi durumu gözler önüne
seren Deli Dumrul hikayeleri, Karagöz’ün ortaya çıkışında da etken olmuştur. Bir
diğer örnek de Keloğlan hikayeleridir. Dönemin geçimi ticaret üzerine olunca,
sarayın, kervansaraylar yapması, ticaretle uğraşanları koruma altına alışı ile herhangi
bir üretim gücü bulunmayan ve zamanında tüm gücü elinde tutan Selçuklu ile
aşiretler arasında çatışmalar çıkmıştır. Aşiretler eskiden verilen önemini yitirmiştir.
Daha çatışmaların başında Türkmen beylerinden Yağmur’un öldürülmesiyle ortaya
çıkan saray-aşiret çatışmaları, başkaldırışlar, yarı destansı bir dille Keloğlan
hikayelerine konu olmuş ve en güzel bir biçemde özetlenmiştir. Keloğlan’ın
çarpıştığı tipler genelde saray çevresidir. Dede Korkut’ta olduğu gibi töreler artık söz
konusu değildir. Soylu bir aileden gelmeyen hatta babası bile olmayan Keloğlan’ın
gözü hep ya padişahlıktadır, ya da padişahın kızındadır. Çevresi kötülüklerle, dolu
olan Keloğlan bunları öğrenip, düşmanını onun tuzaklarıyla alt eder. Gerçekte daha
kanlı ve ciddi olan bu saraylık olaylar, mizahi bir dille Keloğlan’da can bulmuştur,
sembolik bir yapı oluşturmuştur. Keloğlan masallarında ki gerçekçilik Dede
Korkut’ta olduğundan daha azdır. Canavarlar, kötüler bilek gücüyle değil, akıl,
58
kurnazlık ve zeka ile yenmektedir; en büyük mizahi durum ise bu olaylar içinde
gizlidir. Burada şunu söylemek istiyoruz: Selçuklu Anadolu’su mizahın bütün
öğelerini en uç noktalarına kadar yaşamış ve yaşatmıştır. Bütün kahramanlar bir
trajedi yaşarlar; onların savaşı kaderleridir, ölüm onlar için en büyük mutluluktur.
Kazanılan ise insanlığın kendisidir.
Selçuklu’nun son dönemlerine doğru çok zengin bir aydın kesim ortaya
çıkmıştır. Hacı Bektaş Veli, Ahi Evren, Hacı Bayram, Mevlana, Taptuk Emre ve
Yunus Emre gibi pek çok yol gösterici halkı örgütlemiş ve geliştirmiştir. Saray ve
aşiretler arsındaki çatışmalara çözüm yolları üretmişlerdir. Her toplumun böyle köklü
değişiklikler yaşadığı dönemlere aydınlatıcılara, yol göstericilere ihtiyacı olmuştur.
Ortadoğu’da peygamberler, Grek’te filozoflar ve Anadolu’da tarikat ulularında
olduğu gibi. Selçuklu dönemindeki bu aydın kesimin içinde biri vardı ki, fıkralarıyla,
hikayeleriyle döneme adını kazımış Nasreddin Hoca. Akilment veya Danişment diye
adlandırılan ve her dara düşüldüğünde başvurulan Nasreddin Hoca, yerleşik düzene
geçildiğinde bir zamanlar örnek teşkil olduğu halkı gibi zamana ayak uyduramayıp
cahil kaldığı bir dönemde mizahi bir tablonun ortaya çıkmasına sebep olmuştur.
Halkın bilemediği, danışmak için Hoca’ya gittiği durumları, kendince bir yol bulup
çözümlemeye çalışırken ortaya çıkan mizahi durumları veya hocanın olmadık bir şey
yapması sonucu kendisinden açıklama yapılması beklenirken bulduğu çözümler
fıkralara can vermiş ve günümüzde bile dillerde dolaşmaya devam etmiştir. Hiçbir
tarikata üye olmayışı, tüm toplum tarafından kabulüne sebep olmuştur.
Özet olarak Selçuklu mizahını irdeleyecek olursak, bir Anadolu mizahı
olduğunu söyleyebiliriz. Yani tüm halka mal olmuştur. Bu yüzden yüzlerce yıl
öncesinde kalmasına rağmen kelimesi kelimesine derlenebilecek kadar akılda
kalmıştır. Selçuklu mizahı, gerçekdışı öğelerle doludur. Mizahın geneli köy, kış ve
çobanlık görüntüleri, mantık yapısını da Yunus Emre’nin “ Balık kavağa çıkmış”
dizeleriyle özetleyebiliriz. Selçuklu mizahının toplumsal ilişkisi, kandırma,
kandırılma, saflık, şaşırma, bilememe çevresinde yoğunlaşmışken, eğlence boyutu ve
hoşgörü düzeyi son derece yüksektir. Dönemin en hassas noktası olan dinde bile,
Tanrıya seslenişlerinde son derece açık bir dil kullanmışlardır.
59
Örneğin Kaygısız Abdal:
Kıldan köprü yaptırtmışsın
Gelsin kullar geçsin deyu
Hele biz şöyle duralım
Yiğit isen geç a Tanrı
Dizeleriyle bunu son derece net gösterebiliyor. Ayrıca Yunus Emre’nin din
adamlarına “şeriat oğlanları” deyimi ile de bunu destekleyebiliriz. (Öngören, 49)
2.1.1.2.3. Osmanlı Dönemi Mizahı
Bu dönem mizah anlayışı, teolojik meditasyonuna bağlı olarak, Ortaçağ
düşüncesinin tüm özelliklerini taşır. Baskı ve matbaa öncesi dönemle
sınırlandırılabilir. Tarikatların hüküm sürdüğü Osmanlı döneminde, tüm kültür
hayatında olduğu gibi, mizah da bu süreçten etkilenmiştir. Örneğin İstanbul ve
Kasımpaşa’da ortaya çıkan Karagöz, Nakşibendi tarikatına hizmet etmiştir.
Mizah, Osmanlı döneminde ortaya çıkan tarikatların bir çatışma ortamı içine
girmesiyle kendisine bir alan yaratmıştır. Mizah bu dönemde ‘hiciv ve taşlama’
biçiminde kendini gösterir. Bunlara en iyi örnek Bektaşi tarikatının fıkralarıdır.
Genel hatlarıyla Osmanlı mizahı, loncalardan25 ve tarikatlardan son derece
etkilenmiş ve bu yönüyle de mizahı ve mizahçıyı direkt etkilemiş ve yönlendirmiştir.
Uzun süre Karagöz perdelerini izlemeden ve sahne kurmaya yardım etmeden kalfa
bile olamayan Karagöz ustaları, tarikatlarla pişmiş ve değişmez katı bir sürece
girmiştir. Bu durum, Osmanlı mizahının sadece kendi döneminde etkin olmasına ve
bir Selçuklu mizahı kadar canlı kalarak günümüze kadar süregelmesine engel
olmuştur. (Öngören, 50)
Osmanlı mizahının diğer bir özelliği de hem divan edebiyatına hem de halk
edebiyatına hizmet etmeye çalışmış olmasıdır. Hacivat’la Karagöz’ün perdesi ve
Kavuklu ile Pişekar’ın ortası bu türlere örnek olarak gösterilebilir. Ustası Şeyh
Küşteri olan Karagöz-Hacivat perdesinde, Karagöz’ün cahilliğine karşın Hacivat’ın
25 Osmanlı’da ‘lonca’ olarak adlandırılan ‘Ahi’lik, Ahi Evran’ sistemidir. Bu tarikatlardan bağımsızdır.
60
eğitim görmüşlüğü, giyimi-kuşamı, Osmanlı musikisinden törelere değin bilgisi ve
bunu perdelerde halka yol göstermek ve eğitim vermeye çalışırken eğlendirmesi göze
çarpmıştır. Hatta zamanla “Karagöz gibi cahil” deyiminin gelişmesine ve
kullanılmasına da sebep olmuştur. Oyunlarında soyluluk söz konusu olmazken, soylu
olabilecek kişilerle de sık sık dalga geçtikleri de belli olmuştur. Aslında Hacivat,
Karagöz’ün eğitim görmüş halidir ve Karagöz’le Hacivat bir ve tek kişidir. Ancak
zamanla Hacivat’ta, Karagöz gibi Batı kültürü karşısında cahil kalınca bir kişiliğe
dönüşen perde yıkılır. (Öngören, 52)
Osmanlı mizahının başlıca, belki de en önemli, bir diğer özelliği de genelde
kendini sözlü olarak, doğaçlama ve uzun süreli ifade edişinden gelmektedir. Bu
sebeple “Arif olan anlasın-Arifane” denilen anlayışta gelişmiştir. Karagöz her ağzına
geleni söyleyebilir, her eleştiriyi hiç çekinmeden söyleyebilir, hatta padişahı bile
arkadaşı gibi azarlayabilirdi. (Bu ulu ortalığın Batılı birçok yazarı da etkilemiş
olduğu kaynaklarda dile getirilmekte, ancak bu etkileşimin yönü ve kuvvetinin
göstergesi olan kaynaklar zikredilmemektedir) Ancak zamanla sansür olarak
karşımıza çıkan bu açık-saçıklığın sonu ilerde sadece sünnet düğünlerinde bir
eğlencelik olarak çocuklara sunulmak üzere tümden kalkacaktır.
Bu şekilde süregelen Osmanlı mizahının başlıca öğelerini sayacak olursak,
Karagöz, Ortaoyunu, Meddah, Bektaşi fıkraları, Bekri Mustafa, İncili Çavuş fıkraları,
Divan ve Halk edebiyatındaki mizahi metinler ve hiciv şairleri26 sayılabilir.
2.1.1.2.3.1. Osmanlı Hicvi Hakkında
Osmanlı hicvi, bir söz hüneri ve divan sanatı olarak, genel anlamda kişilere
ve yöneticilere yöneltilmiş bir küfür edebiyatı olarak ortaya çıkmıştır. İçerik sadece
devlet büyüklerinin üzerine atılmış suçlamalardan oluşmaktadır. Bu durum da hiciv
sanatının kendi içinde tekdüze bir hal almasına sebep olmuştur. Kapalı meclislerin en
büyük eğlence anlayışlarından biri haline gelmiş hicvin, her zaman politik bir ağırlığı
olmuştur. Dönemin hiciv sanatını daha iyi anlayabilmek için hicvin ve mizahi şiirin
ilk örnekleri olarak gördüğümüz Kaygusuz Abdal’dan şu örnekleri verebiliriz.
26 Şeyhi, Kaygusuz Abdal, Yunus Emre, Fuzuli, Figani, Baki, Emri, Mecdi, Deli Kerim, Usuli, Ruhi Bağdati, Zati.
61
Bir kaz aldım ben kadıdan
Boynu da uzun borudan
Kırk abdal kanın kurutan
Kırk gün oldu kaynatırım kaynamaz
Sekizimiz odun çeker
Dokuzumuz ateş yakar
Kaz kaldırmış başın bakar
Kırk gün oldu kaynatırım kaynamaz
Yine bu şekilde hiciv sanatına Osmanlı döneminde liderlik etmiş olan
Figani’den de bahsetmek gerekir. İlk idam edilen hicivci Figani’nin idam öyküsü şu
şekilde gerçekleşmiştir: Padişah Kanuni Sultan Süleyman döneminde Sadrazam
İbrahim Paşa tarafından Avrupa’dan getirtilen tunç heykeller bahçeye konulmuştur.
Bu sırada Figani’de, Farsça bir beyiti Osmanlıcaya çevirirken İbrahim Paşa’yı
putperestlikle suçladığı kanısına varılmıştır. Figani’nin idam edilmesine sebep olmuş
beyit şudur:
Dü İbrahim amed de deyri cihan
Yeki pütşiken, yeki püt-nişan
Aslında içinde hiçbir küfürlü söz olmamasına rağmen, sanatçının eşeğe ters
bindirilip İstanbul sokaklarında dolaştırıldıktan sonra idam edilerek asılmasına sebep
olan beyit’te Figani “Hazreti İbrahim’le ad benzerliğine dayanarak, tek tanrılı
dinlerin kurucusu olan ve İslami öğretinin kutsadığı bir isimle, Sadrazam İbrahim’in
ismini yan yana getirmektedir. Figani put kırıcı Hazreti İbrahim ile bahçesine heykel
diken Sadrazam İbrahim’i yan yana getirmekle durumu idealize ediyor; öğretiden
yana çıkarak ondan sapan yöneticiyi hicvetmiş oluyor.” (Öngören, 145)
Çok bilinen bir Osmanlı son dönem hiciv şairlerinden Namık Kemal’in
Zaptiye Nazırı Şefik Paşa’nın bir yenilik olarak bekçilere düdük verdirmesi üzerine
yazdığı hicivden de muhakkak söz etmek gerekir.
Zaptiyede mü’şir olacak naseza teres
Çok ehli iffeti yüzüstü sürükledi
Afakı tuttu velvele-i sıyt-ü şöhreti
Bekçileri dahi yola koydu düdükledi. (Öngören, s.152)
62
Bu arada, bazı minyatür eserleri ve çizimlerde mizahi ürün olarak sayılabilir.
Ayrıca, padişah çocuklarının sünnet törenlerindeki eğlenceleri de büyük mizahi
gösteriler olarak tanımlayabiliriz. Bunların içine Evliya Çelebi’nin “Eğlence Kolları”
diye adlandırdığı gayri Müslimler tarafından düzenlenen müzik, taklit, cambazlık ve
çeşitli hünerlerle halkı güldürüp, para kazandıkları gösterileri de sayabiliriz.
Resim 1- Levni’ye ait III. Ahmed'in şehzadelerinin 1720'deki sünnet
düğününü anlatan minyatürü, Surname
63
Osmanlı dönemi mizahı hakkında son olarak söylenebilecek şey, kahvelerde
gelişen ve meddahlığın devamı türü eğlenceler sayılabilir. İlki 1554 yılında
Tahtakale’de açılan bu kahveler, uzun yıllar Osmanlı’nın eğlence hayatlarına hizmet
etmişlerdir. (Öngören, 59)
2.1.1.2.4. Meşrutiyet Dönemi Mizahı
Bu dönem mizahı, bir imparatorluk sonu mizahıdır. Mizah, tarikatlar yerine
Meşrutiyet döneminin gereği ortaya çıkan partilerin güttüğü yazılı ve basılı mizaha
geçişle, önemli bir gelişme göstermiştir. Ancak, savaşlar mizahın kendini
geliştirmesinde olumsuz etken olmuştur.
Meşrutiyet dönemi mizahı, önceleri Osmanlı dönemi mizahının etkisini
taşımasına rağmen sonraları bu etkiden kurtulmuştur. Karagözler, Meddahlar bir halk
eğlencesi durumuna dönüşürken, temel mizahi öğeleri Batılı mizah yayınları,
kantolar ve Direklerarası eğlenceleri oluşturmuştur.
Dönemin getirdiği savaşlar, mizah içeriklerinin, ya boş vermişliklerle ya da
keskin hicivlerle dolu olmasına sebep olurken, bir yandan da gelişen teknoloji
sayesinde basılı mizaha geçiş denemeleri başlamıştır. İlk mizah dergisi olan Diyojen
1870 yılında ortaya çıkarken, arkası kesilmeyen birçok yayın da bunu takip etmiştir.
Bu yayınlar hakkında genel bir değerlendirme yapmak gerekirse, çoğunun Rum ve
Ermeniler tarafından ortaklaşa çıkartılmalarıdır ki bunun sebebi dönemin
matbaasının Ermeni ve Rumların elinde bulunuşudur. Bunun yanı sıra sadece
Türklerin yapmış oldukları mizah dergileri ile politik bir merkeze bağlı hazırlığını
Avrupa’da yapmış mizah dergileri de azınlıkları oluşturmaktadır. (Basılı mizah
yayınlarının ayrıntılı hali, Türk Karikatür Tarihi bölümünde verilmiştir.)
I. Meşrutiyet’in getirdiği sansürler ve baskılar, II. Meşrutiyet’in ilanıyla
ortadan kalkmış ve Avrupa devletlerinde bile görülmeyen bir hızla onlarca mizahi
yayın can bulmuştur. Ancak bu sevinç uzun sürmemiş ve mizah yayınlarındaki sayı
istikrarlı devam etmeyen bir süreç izlemiştir. (Öngören, 60)
Bu dönem mizahının başrolünde Abdülhamid vardır. Hiçbir Osmanlı
devrinde O’nun kadar karikatürü çizilmiş bir padişah daha yoktur. Cumhuriyete karşı
oluşu, kendi kurduğu meclisi yine kendi kapatması, yaygın hafiye örgütü gibi hayret
64
verici politik kişiliği mizahta bu kadar çok yer almasına sebep olmuştur. Dönemin
sonlarına doğru Osmanlı’nın da sonun yaklaşması, sinema ve tiyatro’nun Karagöz
perdelerini gölgeleyeceği söylentilerine sebep olmuştur. Oysa bu loncanın yok
oluşuna asıl etken, bu kadar kanlı bir savaşın izlerini taşıyan, birçok acı yaşamış
perdedekilerin artık gülerek seyredilemeyeceğidir. (Öngören, 61-67)
2.1.1.2.5. Kurtuluş Savaşı Dönemi Mizahı
Bu dönem mizahı aslında bir tür hükümetlerin biçimlendirdiği, karikatür ile
ifade edilen, ya da karikatür üzerine yoğunlaşmış bir mizahtır. Mücadele, Ankara
hükümetini destekleyen, Sedat Simavi’nin kurduğu Güleryüz Mizah Dergisi ile
İstanbul hükümetini destekleyen, Refik Halit Karay’ın kurduğu Aydede Mizah
Dergisi arasında geçer. Aslında tüm dönem bu iki mizah dergisi ve çatışmalarıyla
süregelmiştir. Bu sebeple bu dergiler hakkında bilgi vermek dönemin mizahi yapısı
hakkında da bilgi verecektir.
1921 yılında çıkarılan Güleryüz Mizah Dergisi, Kurtuluş Savaşını
destekleyen tek yayındır. Ayrıca Cumhuriyet için de önemi büyüktür. Önceleri farklı
isimlerle ve farklı çizerlerle ortaya çıkardığı dergiler zamanla Güleryüz de can
bulmuştur. Aydede ise çıtkırıldım, Paris hayranı, şımarık bir köşklü olarak tabir
edilen işgalci güçlerin tarafını tutan Refik Halit’in dergisidir. Bu dergi zamanla
kapatılmış ve çalışmalarını Akbaba dergisi ile devam ettirmiştir. Bu derginin
Akbaba’ya dönüşmesini, Halil Nihat Boztepe’nin dizeleriyle anlatalım:
Ah idüp derdi-i maişetle Ziya ile Seyfi
Koşuyorlardı bu kış günleri kısmet peşine
Geldi bir karga şu tarih ile gak gak diyerek
Dediler “Aydede”nin “Akbaba” konmuş leşine. (Öngören, 71)
65
2.1.1.2.6. Cumhuriyet Dönemi Mizahı
Bu dönem mizahı da Kurtuluş Savaşı dönemi mizahı gibi karikatür üzerinde
yoğunlaşmıştır. Bu konuyla ilgili ayrıntılı bilgi Türk Karikatür Tarihi bölümünde
verilmiştir.
Cumhuriyet’in kuruluşu ile getirilen birçok yenilik mizahi alanda da etkisini
göstermiştir. Henüz harf devriminin gerçekleşmediği dönemlerde eski yazıyla
yazılmış bir mizah vardı. Ülkeye giren bu yenilikler, devrimler şeklinde gelişmiştir.
Şapka devrimi, giyim devrimi, Medeni Kanun gibi gelişmeler harf devrimiyle devam
etmiş, bu durum mizah dergilerinde de etkisini göstermiştir. Mizah, Cumhuriyet
Dönemi öncesi çizerleriyle, Avrupa’dan dönen çizerlerin zengin kadrosuyla
çeşitlenmeye, kendini değiştirmeye başlamıştır. Durum konu başlıklarında da kendini
göstermiş, Cumhuriyet’in mizaha ve diğer yayınlara tanıdığı özgürlük, politik
mizahın da kabulüne sebep olmuştur. 1925 sonrası politik mizah resmi bir kimlik
kazanırken belediyeler de konuların başında yer almıştır. (Öngören, 73-78)
9 Kasım 1928’de yapılan harf devrimi ile kökten bir değişiklikle, ortaçağ
mizahı özeliği taşıyan ürünler bile kendilerini farklı bir boyutta görmüşlerdir. En
devrimci yapıtlar bile eski yazıyla Meşrutiyet ve Osmanlı kokmaktayken, yeni gelen
yazıyla daha Türkçe durmaktaydılar. Osmanlıcada kullanılan pek çok deyim artık
kullanılmaz olmuştur. Bu durum yazarlar kadar çizerlerin de gidişatını etkilemiştir.
İlk başta bu değişimi kendinde getiren karikatürist Cemil Cem’de görülmüş olan
modern çizgiler zamanla diğer çizerlerde de görülmüştür. Çizgilerde kalınlaşma ve
yuvarlak unsurlar çoğalmıştır. Bu şekilde yazılmış metinler ve çizilmiş karikatürler
kitaplar halinde yayınlanmıştır. (Öngören, 80)
1930 ve 1940 yılları arası yeni kurulan Türk devletinde birçok reform
gerçekleşmiş, çok partili hayata geçiş denemeleri yeniden denenmeye başlanmıştır.
Bu gelişmelerin sonuçları mizahı hem konu bakımından etkilerken taşlamaların,
hicivlerin kullanımını da artırmıştır.
II. Dünya Savaşı döneminde başlıca mizah türleri fıkra ve karikatürdür.
Bunlar dışında az da olsa farklı tür yayınlar da bulunmaktadır. 1945 yılında F. Uzun
66
tarafından çıkarılan ve küfürlerin efendisi olarak isimlendirilen Şair Eşref27 kitabı,
Enderunlu Fazıl tarafından çıkarılan Hubbanname ve Zenanname28 kitaplarını ve
Tevfik Nevzat Çağdaş tarafından çıkarılan Devre Kasideler (1926) adlı kitabı
yayınlamıştır. Bunların yanı sıra birçok fıkra ve karikatür kitapları da yayınlanmıştır.
Karagöz tipi dergi ve gazeteler ise halkın büyük ilgisini çekmiştir. (Öngören, 88)
1945 sonrası çok partili düzen yeniden ortaya çıkar. Bu dönem mizahı için
kesin bir muhalefet deyimi son derece uygun olacaktır. Yayım tarzları artık halk
tarafından çok ilgi görmemeye başlamıştır. Eskiden beri süregelen birçok yayın
kapatılırken farklı tarzlarda yeni mizahi yayınlar çıkmıştır. Asıl kaliteli ve uzun
süreli yayınlar hikaye tarzında verilmiştir. Bu hikayeler 1950 sonrası da aynı şekilde
devam etmiştir. Ayrıca yeni çıkan, mizah barındıran şiir alanında gelişmeler söz
konusudur. Bu durum mizah türlerinde ustalaşmaya ve olgunlaşmaya sebep
olmuştur. 1960 sonrası ortaya çıkan komedi tiyatroları, karton film gibi yeni mizah
türleri de son derece ilgi görmüş ve yayınlanan türlerin baskı sayıları da artmıştır.
Değişen ve gelişen yeni Türk devletinde, politik olaylar, devrimler,
memurdan işçiye kayan ilgi, dolayısıyla işveren konumları mizah için yeni konuları
oluşturmaktadır artık. Ancak bu yeni konular halk tarafından ilgisiz kalmış hatta
sansürlenmesi ve kapatılması gereken mizahi ürünlere bile tepki gösterilmemiştir. Bu
da bunalımlı, doğru yolu bulmaya çalışan mizahın, böyle bir dönem geçirmesine
sebep olmuştur.
27 Şair Eşref adına yakın dönem yazılmış bir biyografi yayınından bir alıntıyla Eşref hakkında: “Ermeni tacirlerinden Facim Efendi Halep mektupçuluğundan azledilen İzzet Efendi ile kavga eder… İzzet efendi hatırlı ve yüksek rütbeli bir adamdır. Kavga esnasında Facim Efendi ona: -Senin rütben büyük amma, kendin alçaksın… demiş. Vak’a Eşref’in kulağına gittiği zaman Ermeniyi tahkir ve tezyif eder gibi görünen, ama aynı zamanda Mektupçuyu da berbat eden şu kıt’ayı yazarak İzzet Efendi’ye yollar:
İşittim ki seni Facim darıltmış: Demiş: “rütben büyük kendin küçüksün” O, sarhoşlukla etmiş bir köpeklik, N’olur affeyle sen büyüksün!” (Yücebaş, s.132)
28 Hubbanname ve Zenanname, Enderunlu Fazıl’ın sevgilisinin isteği üzerine yazılan bir kitaptır. Hubanname'de, dünyanın çeşitli uluslarına mensup delikanlıların özelliklerini anlatılır. Sevgilisi, diğer ülkelerin güzel erkeklerini de öğrenmek istediğini söyler ve Fazıl bu isteği yerine getirmek için kaleme sarılır. Zenanname, Hubanname'deki bahsi geçen milletlerin kadınları üzerinedir. Kelimeler, Hubbanname aslında erkek seviciler, Zennanname de kadın seviciler gibi bir anlama geliyor. Bu eser 1945 yılında yeni yazıyla tekrar basılır, ancak; eski yazıyla basım tarihi bilinmemektedir. Taşbaskısı daha sonra Mustafa Reşit Paşa tarafından toplatılmıştır.
67
1970 ve 1980 arasında Türkiye köyden kente göçlerindeki milyonluk kitle
değişikliklerine tanık olmuştur. Gecekondularda yaşama devam etmeye çalışma,
kaçak elektrik, yasalara karşı gelmelerin dönemi olan 70’ler, at arabasından minibüse
geçmenin lüksünü at boncuklarını minibüslerine taşımakla, sloganlar atmayla, film
artistlerinin resimlerini yapıştırmakla geçiştirmişlerdir. Bu tür olaylar sonucu doğan
karma kültür, mizah için zengin bir konu menüsünün oluşmasına sebep olmuştur.
Mizahi alanda uzun yıllar isminden söz ettiren, en çok satanlar listesinde varlığını
sürdüren ve halk içinde yoğun ilgi gören Gırgır mizah dergisi ve onun Avanak
Avni’si yine bu döneme ismini kazıyan olaylar arasında yer almaktadır. Ayrıca
gelişen teknoloji ile halk arasında yaygınlaşan televizyon ve ofset baskının kullanımı
sayesinde artan mizah dergileri de dönemi etkileyen unsurlardandır. Televizyonla
halk dünya mizahından haberdar olmuştur. Komedi, çizgi film, film, karikatür
tiplemeleri gibi pek çok mizahi ürünle karşılaşırlar. Karikatür basında bol bol
kullanılmasından dolayı daha çok karikatürcüye de ihtiyaç duyulmuştur.
1980 ve 1990 yılları arasında Türkiye terör, silah ve uyuşturucu,
kaçakçılıklar, 12 Eylül olaylarıyla geçen bir dönemdir. Mizahın ilgilendiği esas konu
ise tüm bunların yanı sıra yine politika olmuştur. Karikatür alanında, devletin başına
geçen büyüklerin karikatürlerinin tiplemeleri gündemde büyük ilgi uyandırmıştır.
Önceleri Turgut Özal’ın başbakanlık yaptığı dönemlerde Tonton tiplemesi ünlü
olurken, Demirel’in de başa geçmesiyle Demirel-Özal ikilisi Karagöz-Hacivat
tiplemeleriyle eşleştirildi. Daha sonra ilk sarışın ve kadın başbakan Tansu Çiller ve
Özal arasında Baba-Kız tiplemeleri ve son olarak da Erbakan’ın da katılmasıyla
Çiller-Erdoğan ikilisi Hoca-Bacı tiplemeleriyle uzun yıllar halkın ilgisini çekmeyi
başarmıştır.
1990 ve 2000 yılları arasında mizah; çete, mafya, kaçakçılıklar, kaset, tetikçi,
özelleştirme gibi konularla dolu bir dönem geçirmiştir. Artan özel televizyon
kanalları yüzünden halk artık tek kanala bağlı kalmak zorunda değildir. Bu durumda
tıpkı gazetelerde olduğu gibi kanallarda tirajlarını artırmak için uğraşmışlardır.
Neşeli diziler, tiyatro destekli yerli diziler ve filmler, yabancı çizgi filmlerle tanışan
halk televizyona bağımlı hale gelmiştir. Artan televizyon ilgisi ve komedi dizileri
isteği, senaryo yazarlarına daha çok ihtiyaç uyandırmıştır. Ayrıca Kemal Sunal
filmlerine duyulan ilgi de televizyonlarda sürekli yayınlanmasına sebep olmuştur.
68
Özetle; Türkiye mizah tarihi, süreç olarak, kendi toplumsal gündemini en çok
meşgul eden konularla ilgilenmiş ve bunlarla uğraşmıştır. (Öngören, 113)
Yukarıda da belirttiğimiz gibi, mizah kendini değişik formlarda gösterir.
Ancak Tanzimat döneminden beri, her ne kadar diğer türlerde de bir gelişmeden söz
edilse de, mizahın asıl kendini göstermiş olduğu alanın karikatür olduğunu
görmekteyiz. Bu nedenle mizah, karikatür ve bunların bağlarını incelemeye alacağız.
2.2. Karikatür
2.2.1. Karikatür Nedir?
Karikatür, İtalyanca ‘caricare- abartmak, büyütmek’ kelimesinden doğmuş ve
daha sonra ‘caricatura’ kelimesi haline dönüşmüştür. Toplumsal, siyasal ya da
gündelik olayların yergisel ya da mizahi tasviri olarak tanımlanır. Bu bağlamda
karikatür, çizgi ile yapılan mizah’tır. Karikatürün çizgisel özelliği sanatçısının görüş
açısını yansıtır; bu özellik genellikle sanatçısıyla birlikte anılan bir form biçimine
dönüşür. Karikatür, resme konu olan kişinin nitelikleri ve sanatçısının formuyla
birleşince, yergiye yönelik amaçların da gerçekleştirilmesini sağlar.
Mizahın ortaya çıkışında, yukarıda da münferiden belirttiğimiz gibi, mutlaka
bir araca ihtiyacı vardır ve bu değişik biçim ve formlarda olabilir. Mizah, sözle
yaptığında hiciv, fıkra, taşlama; bedenle yaptığında; pantomim, tiyatro, beyaz
perdeye dökülmüş filmler, teknolojik ortama dökülmüş çizgi filmler ve günümüzde
artık çok yaygın olan animasyon gösterimlerle kendini ortaya koyabilmektedir.
Ancak, bize göre mizah kendini en kalıcı ve en yetkin biçimde karikatür’de, çizimle
can bularak ortaya çıkmaktadır. Karikatür mizahın yakalandığı o ince noktada, o
absürt tarafta, bu olguyu çizgileriyle ortaya koyarken değişik yollar29 kullanabilir.
29 Başlıca iki yoldan söz edilebilir. Bunlardan ilki yazılı karikatür dediğimiz balonlu karikatürler; diğeri yazısız olan karikatürlerdir. Bu iki türden yazısız olan uç noktadadır; kavranabilir ya da kavranamaz. Bu karikatürlerde dil bilmeye ihtiyaç duyulmaz, olaylar ve olgular genel problemlerdir ve bütün insanlığı bağlar. Yazılı karikatürler de durum tersidir; olaylar ve olgular lokal’dir, problemler evrensel olsalar bile, belli bir kitleyi ilgilendirecek biçimde yansıtılırlar. Bu nedenle bu karikatürleri anlamak için yazıldığı dilin çok iyi bilinmesi gerekir.
69
2.2.2. Karikatür-Mizah İlişkisi
Her mizah bir karikatür olabilir, ancak her karikatür bir mizah olamaz.
Karikatür-mizah ilişkisi niceliksel bir ilişki değildir; tamamen niteliksel ve içeriğe
ilişkin bir bağ söz konusudur. Ancak karikatür, diğer özelliklerinin yanı sıra; örn.,
gülmece, komik, vb., mizahi öğelerin de en kalıcı biçimde yansıtılabildiği, ortaya
konulabildiği bir alandır.
Mizahın karikatürle kendini gösterişindeki iç dinamiğe paralel olarak, her
karikatürize edilmiş resmin mizahi öğe taşıdığı söylenemez. Her mizah öğesi
karikatür olmadığı gibi, her karikatürde mizaha hizmet etmez; görüntü içeriksiz
olmamalıdır. Karikatürün mizahın görüntüsü olabilmesi için, absürdü yakalaması,
onu kimsenin bakmadığı –bakamadığı- yönleriyle ortaya koyması, hüzünlendirirken
neş’e vermesi gerekir, Ancak böyle bir karikatür, mizahi karikatür olarak kabul
edilebilir. Bu tür özellikleri üzerinde taşımayan çizimler sadece komik resim olarak
kalırlar ve anlık gülümsemelerin dışına çıkamazlar. Bu konuya örnekler verilecek
olursa aşağıda mizahi olan ve olmayan karikatürlere bakılabilir. Verilen örneklerden
ilki mizahi yönü olmayan komik resim diye adlandırabileceğimiz türden olmasına
karşılık, ikinci resim, gerek absürtlüğüyle, gerekse bakış açısındaki farklılığıyla ve
neş’eye hüznü katmasıyla tam bir karikatür olarak nitelendirilebilir.
70
Resim 2- Alper Türdeş’e ait bir karikatür
71
Resim 3- Muhammet Bakır’a ait bir karikatür
Karikatür, mizah formuna büründüğünde “gülmece” kelimesiyle kıyaslanamaz;
artık o sadece kelimelerle ifade edilemeyen, anlaşılan ancak anlatılamayan bir anlam
içeriğine sahip olur. Sezgiyle elde edilen bu anlam yükünü Teodor Kasap “asıl hüner,
ağlanacak şeyleri tebessüm ettirerek anlatabilmektir” şeklinde betimlemiştir.
(Çeviker, 1991, 121)
Mizahi anlamda karikatür, tıpkı diğer mizahi öğelerde olduğu gibi, farkı
görebilen bir gözün absürdü yakalaması ve bunu düşüncesiyle, mizahi yönünü de
ekleyerek, ortaya konduğu zaman aslına ulaşmış olur.
72
2.2.3. Tarihi Gelişim Sürecinde Karikatür
2.2.3.1. Dünyadaki Gelişim Süreci
Karikatürün dünyadaki gelişim süreci çok eski dönemlere dayanmaktadır.
Mizahın abartı yönünün çizgisel olarak kullanılması Paleolitik ve Neolitik çağlardaki
taş üstüne yapılmış gravür resimlerindeki karikatürsel çizgilerle varlığını
göstermiştir. Dönem resimleri incelendiğinde Hititliler döneminden kalma, zamanın
eğlence anlayışları hakkında da bilgi veren, soytarı kabartmalarını görülür. Erken
karikatüre başka örnekler de vermek istersek, Batı’da Eski Yunan yazı ve resimleri,
Roma duvar resimleri ve Ortaçağ heykellerinde de rastlanır. Doğu’da ise minyatürler
ve gölge oyunu tipleri karşımıza çıkmaktadır. Karikatür çizgileri gerçek formuna,
özellikle de resim sanatına ilginin arttığı Rönesans’tan sonra yaklaşmıştır. Dönemin
bazı ünlü ressamlarının –Albrecth Dürer, Leonardo da Vinci- eskiz resimlerinde ve
çizimlerinde figürlerin bazı organlarının abartılı çizilerek ya da farklılıkları
abartılarak yapılmış çalışmalara rastlamaktayız. (Arık, 1998, 4)
Resim 4- Leonardo Da Vinci, Grotesk Kafa, 1500
73
Resim 5- Leonardo Da Vinci, Karikatür Çalışmaları, 1490
Karikatürün, kelime olarak ilk çıktığı yer olan İtalya, 16. yüzyılda bu alanda
önemli bir gelişme göstermiştir. İtalya’daki ilk örnekler, Carracci kardeşlerin
atölyesinde, hayvan ya da başka nesnelere benzetilerek deforme edilen portrelerle
yaptıkları bir oyunla başlamıştı. Özellikle Anibale Carracci’ye ait olan “Arti di
Bologna”30 isimli kitabının önsözünde, Mosini tarafından ilk kez kullanılan karikatür
sözcüğü, fantezi ya da komiğe yönelik, gerçekliğe önem veren bir portre çizme
yöntemi olarak tanımlanmıştır (1646). Bu dönemin karikatür alanındaki diğer önemli
isimlerini; Agostino Carracci, Giseppe Arcimboldo ve Giovanni Berrini olarak
sıralayabiliriz. (Mctighe, 1993, 75-91)
Karikatüre ilişkin ilk tanımlarından biri de, 17. yüzyılın ünlü sanat
kuramcılarından olan Filippo Balduci’nin 1681 yılında yayınladığı Sanat
30 Kitap hakkındaki tek bilgi, 1580’li yıllarda İtalya’da Carracci tarafından yazılmış, 1646’da Mosini derlemiş ve bir de önsöz yazmıştır.
74
Sözlüğü’nde ki “Ressamların ve heykeltıraşların bu imgeden anladıkları, bir portre
yapma yöntemidir; bu yöntemi uygulayan sanatçılar, oluşturulan bütünün,
resmedilen kişiye olabildiğince benzemesini amaçlarlar, ancak bu arada şakadan
hoşlandıklarından ya da kimi zaman alay etmek için, resmettikleri çizgilerdeki
aksaklıkları aşırı büyütüp vurgularlar, böylece portre, ayrıntılarda yapılan
değişikliklere karşın, sonunda yine de bir bütün olarak modele benzer” şeklindeki
tanımdır. (Arık, 1998, 4)
17.yüzyılın sonuna doğru, karikatür kelimesi, zamanla İtalya’dan dünyanın
diğer ülkelerine de taşınmaya başladı. Önce İngiltere’de kullanılmaya başlanmış ve
demokratik rejimin kurulmasıyla özgürlük kazanan basın sayesinde de bu bölgeye
yerleşmiş ve gelişmiştir. Bu dönem karikatürleri altyazılıdır ve konularını da
fıkralardan ve eleştirilerden alan portre karikatürleridir. Mizahın çizgiden çok yazıda
olması, çizgiyi sözün resimlemesi konumuna sokmuş ve yazısız karikatürü imkansız
kılmıştır. Özellikle William Hogarth’ın yapmış olduğu karikatürlerin, İngiliz
karikatür sanatına çok katkısı olmuştur. Çalışmalarında sadece yaptığı portreleri
çarpıtmakla kalmamış, aynı zamanda kişilikleri ile ilgili de ipuçları veren oyma
basma tekniklerini kullanarak gerçek karikatürün öncülüğünü yapmıştır. Bir diğer
önemli isimde Roma’da yaşayan Pier Leone Ghezzi’dir ki, yapmış olduğu çizimlerle
18. yüzyıl karikatürüne büyük katkısı olmuştur. Bunların dışında İngiliz James
Gillary ve Thomas Rowlandson ile Giovanni Tiepola’da dönemin önemli
karikatürcülerindendi. Rowlanson yağlıboya ve suluboya olarak başladığı sanat
hayatına zamanla karikatüre geçirmişti. Gillary ise sosyal ve siyasi alandaki
karikatürleriyle dikkati üzerine çekmişti. Dönemin diğer karikatürleri gibi Gillary’nin
karikatürleri de olaylarla doluydu fakat tekniği kuvvetli ve hicvi de son derece sertti.
(Meydan Larousse, cilt.10, 560)
18. yüzyıla geldiğimizde yazıda olan mizahın, artık yavaş yavaş çizgiye de
kaymaya başladığını görebiliriz. Bu dönemde Thomas Beick’in tahta oymacılığı,
1798’de Aloys Senefelder tarafından icat edilen Litoğrafya ve diğer teknolojik
gelişmelerle karikatürün yaygınlaşması hız kazanmıştır. Karikatür dergileri ve
gazeteler çoğalmış, başka ülkelerde de bu tür yayınlar artmaya başlamıştır. (Meydan
Larousse, cilt.11, 1)
75
1841’de İngiltere’de çıkarılan Punch mizah dergisi, karikatürlerini diyaloglu
hicivlerden oluştururken, İngiliz burjuvazisinin hoşuna gitmeyen çizimler yapmıştır.
Bu yüzden destek görememiştir. İtalyan karikatürist Carlo Pellegrini’nin İngiltere’ye
gelişiyle İngiliz karikatür dünyasına yenilikler kazandırmıştır. Portre karikatürünü
sadeleştiren Pellegrini, Vainty air’de ünlü karikatürist Max Beerbohm ile birlikte
çalışmış, Fransızca olarak attığı Singe (Maymun) imzasını, İngilizce karşılığı olan
Ape’ye dönüştürmüştür. Beerbohm ise Yellow Book ve Savoy mizah dergilerinde
çalışmış, dört adet karikatür kitabı yayınlamıştır.
Bu dönemlere denk düşen yıllarda karikatür yayınlarında bir artış olmuştur.
1844 yılında Almanya’da Fligende; 1847 yılında İtalya’da Fischietto; 1857 yılında
Avusturya’da Figaro aynı yıl Amerika’da Harper’s Weekly ve Hindistan’da İndian
Punch’ı yayınlamışlardır. (Meydan Larousse, cilt.11, 1)
19.yüzyıl karikatürcüleri içinde, George Cruikshank İngiliz gazetelerinde
hicivden çok komiğe önem vererek karikatürler çizmiştir. Bu sırada Fransız Philibert
Luis Debuccourt’un seçtiği konu itibariyle büyük bir fark elde etmiştir. 19. yüzyılda
Fransa’daki bu gelişme, Napolyon döneminde o kadar yaygınlaşmıştır ki Louis-
Baptise Isabey’in çalışmalarını başlattıkları bu konuyla ilgili bir ilk olan Fransız
Okulunu açmışlardır. Diğer bir ilk de 1830 yılında Charles Philippon tarafından
haftada bir yayınlanmak üzere çıkarılan La Caricature31, cumhuriyetçi görüşleri
benimsemiş ve çevresinde pek çok karikatürcü toplamış bir mizah dergisidir. Bu
dergi Honore Daumier, Jean Grandville (J. Grerard), Henry Monnier, C.J. Travies ve
Paul Gavarni gibi büyük karikatür ustalarının ortaya çıkmasına ve yetişmesine
yardımcı olmuştur. Özellikle portre karikatürde kendini geliştiren Daumier, daha
sonraları konulu karikatürlere geçmiş, toplumsal yergileri, Paris hayatını başarılı bir
şekilde ortaya koymuştur. Enfonce Lafayette, Le Ventre Legislatif ve Album du
31 Desinatör-gazeteci Charles Philippon 1830 yılında ilk mizah dergisi olan “La Caricature” adlı bir karikatür dergisi çıkarır. La Caricature’ de küçük bir kadro vardır. Derginin kadrosunu; Daumier, Grandville, Raffet, Monnier, Travies, Gavarni gibi çizerler oluşturmaktadır. 1832 yılına gelindiğinde Charles Philippon bu derginin tutmasıyla birlikte cesaret bulup ikinci bir dergi çıkarır. “Charivari” adlı bu dergi de (Fransızcada: Gürültü-Patırtı anlamındadır.) “La Caricature” gibi büyük bir ilgi görmüş ve beğenilmiştir. Ancak bu iki dergiyi beğenenler yanında beğenmeyenler de bulunmaktadır. Bunlar daha çok sarayda yaşayan örneğin; İmparator Louis Philippe gibi. İmparator Philippe, karikatürün bu eleştirisel yönüne karşın 1835 yılında çıkardığı bir yasa ile “Siyasal Güldürü”yü yasaklar. La Caricature bu yasanın çıkmasından sonra kapanır. Charivari ise siyasal çizgisini bırakıp sosyal çizgiye geçer ve 13 yıl daha varlığını sürdürebilir. Siyasal karikatüre ancak 1853 yılında bu yasanın ortadan kalkmasından sonra devam edilebilmiştir.)
76
Siege isimli kitapları32 yayınlamıştır. Dönemin ünlü yazarlarından Balzac, “Ben
romanda ne yapıyorsam, Daumier’de resimde aynı işi yapıyor” diyerek, karikatürün
ne kadar geliştiğini de göstermektedir. 1932’de La Caricature dergisi kapanınca
yerine aynı görüşleri savunan, Philipion tarafından kurulan La Charivari (dergi
hakkında bilgi yukarıda verilmiştir) dergisi yayınlanmıştır. Fransa, 1850’lerden sonra
havai bir karikatür olarak isimlendirilen komedi karikatür de gelişti. Bu tür
karikatürleri içinde barındıran Journal Amusant, Le Rire, Le Chat, Noir L’Assiette
mizah dergileri çıkartılmıştır. Caran d’Ache, Toulouse-Lautree, Jeon Louis Frain ve
Theophile gibi yeni sanatçılarda çıkmıştır. (Meydan Larousse, cilt.11, 1)
Resim 6- Daumier, Enfonce Lafayette, 1843
32 Yayın tarihleri kesin olarak bilinmemekle birlikte, Daumier’in portre çalışmalarını ve litografilerini yayınladığı eserler ve albümler.
77
Resim 7- Daumier, Honoré, A Delicate Task, 1843
19. yüzyıl Almanya’sına baktığımızda, 1845 yılında Kapsar Braun ve
Friedrich Schneider tarafından kurulan ilk hiciv dergisi Die Fliegende Blatter33
(Uçan Yaprak) yayınlanmıştır. Genellikle zararsız diye adlandırılan, az eleştirel,
yergiden uzak ve sade çizilmiş eserlerle karşılaşırız. Karikatürde farklı bir tarz olarak
ise hikaye biçiminde anlatılan seriler şeklinde çizilen resimlerle karşılaşırız. Genelde
altı adet çizimin arka arkaya konulduğu bu karikatürlerde, her bir çizim hikayenin bir
bölümünü anlatmaktadır. Bunu başarılı olarak ortaya koyan ilk Alman sanatçı
Wilhelm Busch’tur. Almanya’nın en usta karikatürcülerinden olan Wilhelm, Blatter
gazetesinde çalışmış, ünlü Max und Maritz serisinin gelişmesine de öncü olmuştur.
Hatta Amerikalıların etkisinde kaldığı Max und Maritz’in yansımalarını
Katzenjammer Kids’te görebiliriz. Wilhelm ile çalışan diğer ünlü karikatürcüler
Adolf Oberlander, Adolf Hengeler ve Emil Reinicke’dir. (www.WEB:
http://www.arthistoricum.net/en/ressourcen/fliegende-blaetter/) 33 Derginin ilk yayını 1845 yılında yapılmıştır. 1892’ye kadar devam etmiştir. Çizer kadrosu zamanla genişlemiştir. Wilhelm Busch, Gustav Adolf Closs, Hans Kaufmann, Adolf Oberländer, Franz Graf von Pocci, Moritz von Schwind and Carl Spitzweg gibi sanatçılarda kadroya katılmışlardır.
78
Resim 8- Die Fliegende Blatter, Hiciv dergisinin 1845’te yayınlanmış ilk sayısının baş sayfası
79
Resim 9- Die Fliegende Blatter Hiciv dergisinin 1850’te yayınlanmış 12.
sayısının 85. sayfası
1896’da Almanya’nın en ünlü hiciv dergisi Simplicissimus, (1896-1944)
Albert Langen ve Thomas Theodor Heine tarafından Münih’te kuruldu. Dergide
Alman militarizmi ve siyasetinin ukalalığı şiddetle yerildi. 1902’de Olaf
80
Gulbransson’da Simplicissimus kadar ilgi görse de uzun süre varlığını
sürdüremedi.(Meydan Larousse, cilt.11, 2)
Yine 19. yüzyıl A.B.D.’de karikatüre pek önem verilmemiştir. İlk çıkan
karikatürist Thomas Nast’ın eserleri ise birer politik resimdi aslında. Yapılan diğer
çalışmalar ise birer alegoriydi. Bu tür çalışmalara örnekte grafik sanatçısı Charles
Dana Gibson’un eserlerinde görülmektedir. Ancak A.B.D.’de ilk gerçek karikatür
örnekleri Gibson’un Life Comedy dergisidir.
—The Weaker Sex.
Resim 10- Charles Dana Gibson’a ait bir karikatür, 1903, Prints and
Photographs Division
I. Dünya Savaşı’ndan sonra, karikatür genel olarak bir gerileme devresine
girmiştir. Savaşın getirdiği siyasi değişiklikler, krallıklardan çok partili hayata geçiş
ve karikatürün sadece politik alanda yapılması sınırı, karikatürcüyü hem köreltmiş,
81
hem de geriletmiştir. Bu sırada 20. yüzyılın karikatür sanatçıları da portre
karikatürüne yoğunlaşmıştır. Fransa’da Andre Rouveyre, İngiltere’de Aubrey
Hammond ve Bohun Lynch portre karikatürleri çizerken, David Low, Ralp
Barton’da siyasi karikatürlerde eserler vermişlerdir. (Meydan Larousse, cilt.11, 2)
Resim 11- Rouveyre, portre karikatürü
20. yüzyılın bazı üstün sanatçıları ile karikatürün yeniden canlandığı
görülebilir. Rusya’da ünlü fakat sanat yönünden değersiz Krokodil (1922),
Macaristan’da Ludas Matyl (1941), Çekoslovakya’da Dikobraz ve Rohaç,
Yugoslavya’da Jez, Bulgaristan’da Sturshel ve Doğu Almanya’da Eulenspiegel
dergileri çıkarılmıştır. Doğu’daki bu gelişime karşın Batı’daki gelişme azdır. Gerek
hiciv dergilerinin azlığı, gerekse niteliği bakımından doğudakiler kadar iyi değildir.
82
Yayınlanmış dergilerin en iyisi, İsviçre’deki Nebelspalter (1912), İngiltere’deki
Private Eye (1961) ve Fransa’daki Le Canard Enchaine(1915)’dir.
Bu döneme kadar devam eden yazılı karikatürler, 19. yüzyılda II. Dünya
Savaşı’ndan sonra bazı yayın organlarında, özellikle de Amerika’da çıkan New
Yorker dergisindeki sanatçılar tarafından yazısız karikatüre geçilmiştir. Mizah
yazıdan çizgiye geçiş yapmış ve çizgi hak ettiği önemi kazanmaya başlamıştır.
Yazısız karikatürün Modern Grafik olarak adlandırıldığı örneklerinin temellerini atan
karikatürcüler aslında daha önceki çalışmalarında da bunun denemelerini
yapmışlardır. Bu karikatürcüleri şöyle sıralayabiliriz: Daumier, Forain, Carand’ache,
Sem, Kupka, Van Dongen, Picasso, Sennep, Maurice Henry, Huffnung, Roland
Searle, Weber, Heinrich Kley, George Grozs ve Kubin’dir. (Meydan Larousse,
cilt.11, 2)
II. Dünya Savaşı sonrası, karikatür sanatı alanında değişen bir diğer unsurda
çizgidir. Yoğun, resimsel olan çizgilerin sade ve karikatürsel olmaya çalışması,
mizahı üzerine çekmesiyle artan önemini bu şekilde daha iyi taşımaya başlamıştır.
Çizgideki bu yeni tarz 1941 yılından beri New Yorker’da çalışan çok yönlü sanatçı
Steinberg’le daha bir belirginleşmiştir. Bunun yanı sıra, Virgil Parch (VIP), Shel
Silverstein, Bosc, Chaval, Sempe, Andre François, Maurice Henry, Tetsu, Effel,
Sine, Rowland Emetz ve Roland Searle gibi sanatçılara da öncülük etmiştir.
Karikatürün sanat olup olmama tartışmaları da Steinberg’le son bulmuş ve karikatür,
grafik-mizah’a dönüşerek bir sanat34 olarak kendini kabul ettirmiştir. (Arık, 1998, 5)
34 Steinberg’in New Yorker dergisinde görünmeye başlamasından itibaren karikatürün hem içeriği, hem konuları, hem de çizim yönünde bir değişim söz konusu olmuştur. Öncelikle karikatürlerinden yazıyı kaldıran sanatçı, daha sonra da çizgilerinde ki ağırlığı kaldırmış, çizgilerini grafiksel tatlarla süslemiştir. Yazının kaldırılarak, tüm mizahın çizgiye yüklenmesi aslında karikatür alanında yapılan bir devrimdi denilebilir. Karikatürün sadece bir hiciv aracı olmadığını savunması da, karikatürü ayrıca bir gereksiz saldırganlıktan kurtarmasına sebep olmuştu. O, çocuk çizgileri olarak adlandırılabilecek bir tarzla, anlamlı gelenin içindeki gereksizliği, anlamsız gelenin içindeki gerekliliği yansıtmayı başarmıştır.
83
Resim 12- Saul Steinberg, New Yorker, 1943
20. yüzyıl karikatürlerine geldiğimiz de ABD’de ortaya çıkan yeraltı dergileri
(Underground Press) dikkat çekmektedir. Bu dergilere yeraltı dergileri denmesinin
sebebi, yergici güçlerinin ve yıkıcı tarzlarının yanı sıra anarşist bir düzeyde ürün
vermelerinden kaynaklanmaktadır. Toplumun ve insanın hoş olmayan, eleştiriye açık
yanlarını bulup, şiddetli ve sert bir biçimde ortaya koyarlar. Çizimlerinde, eşyalar,
hayvanlar, insanlar; kısacası kullandıkları tüm öğeler birbirine karışmıştır. Bu
durumda gerçek üstü yaratıkların ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Bu tür çizimler
kullanan yeraltı dergilerinin öncüleri arasında çoğu çizgi-roman sanatçısı olan; Kley,
George Grozs, Topor, Bonot, Blachon, Cardon, Gourmeilin, Crump, Jan Faust,
Mihaesco, Arishman, Brad Holland, Anita Siege ve Saurez’i sayabiliriz. Bunlar
içinde Albert Hirschfeld ve David Levine’nin ayrı bir yeri vardır. Onların çizmiş
olduğu karikatürler New York Times ve New York Review of Books gazetelerinde
sürekli olarak yayınlanmıştır. Bir bakıma Amerika’nın karikatür yükünü omuzlarında
taşıdıklarını söylenebilir. (Meydan Larousse, cilt.11, 2)
84
—Spencer Tracy, Katherine Hepburn, Katherine Houghton and Sidney Poitier
in the film Guess Who's Coming to Dinner?
Resim 13- Albert Hirschfeld’e ait bir karikatür, 1968
Resim 14- Holland, 1969
85
2.2.3.2. Türkiye’deki Gelişim Süreci
2.2.3.2.1. Mizah’dan – Karikatüre, İlk Geçiş Dönemi
Karikatürün mizahı yansıtmaya başlamasıyla mizah’dan karikatüre, ilk geçiş
dönemi gerçekleşmiştir. Ancak bu gelişim dünyanın her bir yerinde farklı
zamanlarda oluştuğundan, zamanda çeşitlilik söz konusudur. Türkiye ye gelince ilk
karikatür Tanzimat döneminde ortaya çıkıyor.
Mizahın çizgilere dökülmesiyle oluşturulan karikatür, Türkiye’de diğer
mizahi alanlara rağmen daha geç olarak ortaya çıkmıştır. Bu gecikme İslam dinini
benimseyen Türklerin, dinlerinin gereği Tanrı yerine sıfatlandırılacak hiçbir put,
insan hatta hayvanı ve bunları temsil edecek çizimleri ya da nesneleri kabul
etmemesiydi35. Bu yüzden Türkler süsleme ve hat sanatına yönelmiştir.
Ancak getirilen bu sınırlamalara rağmen çizimli sanat tamamen dışlanmamış,
minyatür olarak kendini göstermiştir. Minyatürlerde yapılan resimlerde döneme özgü
eğlence nitelikli bilmeceli bazı çizim denemeleri yapılmıştır. Örneğin Topkapı
Sarayında ki resim galerisinde bulunan Buharalı Abdullah tarafından sultana yapılan
minyatürde aşağıdaki dizeyi bir bilmece olarak sunmuştur:
Pençe-i âfitab-ı gül’ü ruhsar
Dilberiservikad-i lâle izar
Bu dizenin anlamı:
Pençesi güneşin gül yanaklı
Dilberi selvi boylu lale yanaklı
35 Dinsel etkilerle konulan resim yasağı, Osmanlı’nın batıya kapalı bir ulus oluşu, sanatçının doğrudan sarayın hizmetinde oluşu ve teolojik öğelerin baskısıyla, yeterlilik prensibine dayanan bir iktisat politikası izlemesi gerek karikatürün ve gerekse diğer plastik sanatların ülkemizdeki gelişiminde engel olmuş diğer unsurlardır.
86
Resim 15- Buharalı Abdullah
Bu mizahi bir durum olarak değerlendirilmemeli, ancak mizahı göstermek
adına çizgiyi kullanmak için atılan ilk adımlara öncülük etmesi olarak kabul
edilmelidir. Aslında karikatürün bu kadar geç gelişmesinin sebeplerinin başında
matbaanın zamanında yeterince gelişmemesi ve benimsenememesi de
bulunmaktadır. Türkiye’de ilk matbaa 1727 yılında kurulmuş ancak gerekli ilgi
gösterilmediğinden resimli baskı tekniği 19.yy.a kadar ertelenmiştir. Avrupa icadı
dökme harflerle yapılan baskılar hat ve süsleme sanatının inceliklerini göstermede
yetersiz kaldığı için çok fazla kullanılmamış, 1827 yılında taşbasmacılık hat ve
süsleme sanatının en ince ayrıntısına kadar basmaya olanak tanıyan yapısı ile ülkede
çok tutulmuş ve geniş bir kullanım sahası ortaya çıkmıştır. Bu basım tekniği aşk ve
kahramanlık hikâyelerini anlatan kitapların, olayları vurgulamak ve okuyucuya daha
iyi anlatabilmek adına kullandığı resimlerin basılmasına da olanak sağlamıştır.
Resimler tarihsel süreçte üç aşama izler;
—ilkel çizgilerle yapılmış, resim tekniğinden ve bilgisinden uzak örnekler,
—biraz daha gelişmiş olanlar,
—batı tekniğine en yakın anlayışla yapılmış olanlar.” (Derman, 11–16).
87
2.2.3.2.2. Tanzimat Dönemi Karikatürü 1867-1878
Tanzimat döneminin başlamasıyla, ağır baskı dönemi bitmiş ve Osmanlı’da
sözlü mizah kendini yavaş yavaş yazılı mizaha bırakmaya başlamıştır. Yurt dışında
kısa sürelide olsa bulunmuş olan Teodor Kasap36 ve Namık Kemal37 gibi
36 Teodor Kasap, Manifaturacı Sarfim Kasapoğlu’nun oğlu olarak 1835 yılında Kayseri’de doğmuş, 1905 yılında İstanbul’da vefat etmiştir. Abdülaziz ve II. Abdülhamit döneminin ünlü, mizahcı, gazeteci ve yayıncılarından olarak bilinmektedir. Küçük yaşta babasını yitirmiş ve 1846’da İstanbul’a getirilmiştir. Bir yandan Kuruçeşme Rum Okulu’nda okurken, bir yandan da çıraklık yapmıştır. Kırım savaşı (1853-1856) sırasında çalıştığı dükkandaki dürüstlüğüne tanık olan bir Fransız subayı tarafından savaştan sonra Fransa’ya götürülen Kasap, eğitimine orada devam etmiştir. Aynı zamanda subayın akrabası olan Aleksandr Düma’ya da katiplik yapmıştır. 1870 yılında tekrar İstanbul’a dönmüş, evlerde Fransızca ders vererek geçimini sağlamaya çalışmıştır. Bu sayede aydın ve geniş bir çevresi olmaya başlayan Kasap’ın kendini geliştirmesi ve ilerletmesi de kolay olmuştur.
İlk bağımsız yayınını aynı zamanda yine bir ilk olan Türk mizah dergisi şeklinde çıkarmıştır. Diyojen adını verdiği dergi Türkçe, Fransızca, Ermenice ve Rumca olmak üzere beş ayrı dilde yayınlamıştır. Ardından diğer yayınları olan Çıngıraklı Tatar, Hayal ve günlük bir gazete olan İstikbal yayınlarıyla devam etmiştir.
Yayınlarında her zaman muhalif taraf olmayı seçtiği için sarayın baskı ve cezalarına maruz kalan Kasap’ın bazen dergileri kapatılmış, bazen de hüküm cezasına çarptırılmıştır. Aldığı cezalar yüzünden yurttan kaçan Kasap, Avrupa’da muhalif yayınlarını sürdürmeye devam eder. İtalya’nın Napoli kentinde İstikbal’i çıkarmaya başlar. Bu durumu Ebüzziya Tevfik’in II. Abdülhamit’e rapor etmesi durumunda, bağışlanıp ülkeye geri döner ve yaşamını Mabeyn Kütüphanesi’nde devam ettirir. Burada pek çok oyun yazar ve oyunları sahnelenir. (Çeviker, 1991, cilt 1, 88) 37 Namık Kemal 21 Aralık 1840’ta Tekirdağ’da doğmuş, 2 Aralık 1888, Semadirek’te vefat etmiştir. Asıl adı Mehmet Kemal olmasına karşın şair Eşref Paşa’nın taktığı Namık Kemal adıyla tanınır. Babası, II. Abdülhamit döneminde müneccimbaşılık yapmış olan Mustafa Asım Bey'dir. Annesini küçük yaşında yitirince çocukluğunu dedesi Abdüllâtif Paşa'nın yanında, Rumeli ve Anadolu'nun çeşitli kentlerinde geçirmiştir. Bu yüzden özel öğrenim görme fırsatı yakalamış, Arapça ve Farsça öğrenmiştir.
18 yaşına geldiğinde İstanbul'a babasının yanına dönen Kemal, 1863'te Babıali Tercüme Odası'na kâtip olarak girmiştir. Dört yıl çalıştığı bu görev sırasında dönemin önemli düşünür ve sanatçılarıyla tanışma olanağı bulmuştur. 1865'te kurulan ve daha sonra Yeni Osmanlılar Cemiyeti adıyla ortaya çıkan İttifak-ı Hamiyet adlı gizli derneğine katılmış bir yandan da Tasvir-i Efkâr gazetesinde hükümeti eleştiren yazılar yazmıştır. Gazete, Yeni Osmanlılar Cemiyeti'nin görüşleri doğrultusunda yaptığı yayın sonucu 1867'de kapatılmıştır.
Namık Kemal, İstanbul'dan uzaklaştırılmak için Erzurum'a vali muavini olarak atanmıştır. Bu göreve gitmeyi çeşitli engeller çıkarıp ertelemiş ve Mustafa Fazıl Paşa'nın çağrısı üzerine Ziya Paşa'yla birlikte Paris'e kaçmıştır. Bir süre sonra Londra'ya geçerek M. Fazıl Paşa'nın parasal desteğiyle Ali Suavi'nin Yeni Osmanlılar adına çıkardığı Muhbir gazetesinde yazmaya başlayan Kemal Ali Suavi'yle anlaşamaması üzerine Muhbir'den ayrılmıştır. 1868'de tekrar M. Fazıl Paşa'nın desteğiyle Hürriyet adı altında başka bir gazete çıkarmıştır. Çeşitli anlaşmazlıklar sonucu, Avrupa'da desteksiz kalınca, 1870'te zaptiye nazırı Hüsnü Paşa'nın çağrısı üzerine İstanbul'a dönmüştür.
Namık Kemal daha sonra Nuri, Reşat ve Ebüzziya Tevfik beylerle birlikte 1872'de İbret gazetesini kiralamış, aynı yıl burada çıkan bir yazısı üzerine gazete hükümetçe dört ay süreyle kapatılmıştır. Namık Kemal İstanbul'dan tekrar uzaklaştırılmak için Gelibolu mutasarrıflığına atanmış, orada yazmaya başladığı Vatan Yahut Silistire oyunu, 1873'te Gedikpaşa Tiyatrosu'nda sahnelendiğinde halkı coşturup olaylara neden olmuştur. Bu haberi İbret gazetesinin yazması üzerine o sırada İstanbul'a dönmüş olan Namık Kemal birçok arkadaşıyla birlikte tutuklanmış ve kalebentlikle Magosa'ya sürgüne gönderilmiştir.
88
yazarlarımız Batı’yı tanımış olmalarından dolayı sözlü mizahtan, içinde çizimlerinde
bulunduğu yazılı mizaha geçişte çok katkı sağlamışlardır.
Tanzimat döneminin okuma yazma bilmeyenlerin çoğunlukta olduğu halk
kültürünün, çizimlerle beslenen mizah çeşidini anlamaları daha kolay olmuştur. Bu
durum karikatürün halk içindeki yayılımını da hızlandırmıştır. Üzeri mizahla örtülü
olduğu için saray tarafından yaptığı eleştirileri ve yergileri hoş karşılanan karikatür
artık sözlü ve yazılı yapılan mizah kadar önem kazanmış ve onlarla eşit haklara sahip
olmuayı başarmıştır. Karikatür bu sayede hem saray bu kadar yaklaşabilen, hatta
içine girebilen halkın, hem de muhalefetin sesi olabilmiştir.
Yeni yeni toplumda yer etmeye başlayan karikatür için halk arasında tanım
konulmaya çalışılmıştır. Tanzimat döneminde yapılan çizgili ve çoğunluklada yazılı
olan bu mizah türü için yapılmış çeşitli tanımlamalar vardır. Bunlardan biri Tanzimat
döneminin en ünlü kültür adamlarından Ebüzziya Tevfik tarafından yapılmış
Salname-i Hadika (1873)’da Türk gazeteleri hakkındaki düşüncelerini yansıtırken
İstanbul gazetesini anlattığı bölümde “…Nihayet o zamanın ileri gelenlerinden
birinin karikatürünü yani maskara kılıklı resmini yapması üzerine…” olarak
tanımlar. Bu tanım ülkemizde karikatür için yapılmış ilk tanım olarak da
adlandırılabilir. Bunun yanı sıra Şemsettin Sami’nin yaptığı “eğlence ve güldürmek
için yapılan tuhaf resim, karikatür. Fena ve kaba resim… kıyafet ve tavrı gülünç
adam” tanımlaması da vardır. (Çeviker, 1991, cilt 1, 55)
Tanzimat dönemi karikatürlerine baktığımızda her ne kadar komik resim
mantığıyla başlamış olsa da -ki bu sebepten mizahi öğeleri çok fazla aramamak
gerekir- karikatürün temellerinin atılması yönünden büyük bir adım olmuştur. Bunun
yanı sıra Tanzimat dönemi ve diğer sonraki dönemlere katkısı olması yönünden,
Osmanlı kültüründe karikatüre bir ön tarih oluşturacak öğeler arasında minyatür,
Karagöz tasvirleri ve Mehmet Siyah Kalem38 (15.yy.) olarak da sıralanabilir. Bunlar
Namık Kemal 1876'da I. Meşrutiyet'in ilanından sonra İstanbul'a dönebilmiş, Şura-yı Devlet
(Danıştay) üyesi olmuştur. Hatta Kanun-î Esasi'yi (Anayasa) hazırlayan kurulda da görev almıştır. 1877 Osmanlı-Rus Savaşı çıkınca II. Abdülhamid'in Meclis-i Mebusan'ı kapatması üzerine tutuklanmış ve beş ay kadar tutuklu kaldıktan sonra Midilli Adası'na sürülmüştür. 1879'da Midilli mutasarrıfı olmuştur. Aynı görevle 1884'te Rodos, 1887'de Sakız Adası'na gönderilmiş ve orada da vefat etmiştir. 38 Üstat Mehmet Siyah Kalem'in yaşamı ve kimliği hakkında kesin olarak bir bilgi olmamakla beraber hiçbir tarih kaynağında da adı yer almamaktadır. Hatta gerçek adı bile bilinmemektedir. Kimi resimlerin üstüne "Kâr-ı Üstat Muhammed Siyah Kalem" (Üstat Mehmet Siyah Kalem'in işi) diye
89
aslında yapısal açıdan karikatür niteliği taşımış ama karikatür amaçlı yapılmamış
çizimlerden ibarettir. Minyatür basının ortaya çıkmasıyla etkinliğini kaybetmiş,
Karagöz sözlü mizahın en gözdelerinden biri olmasına karşın yavaş yavaş çizimli ve
yazılı mizaha dönüşmüştür.
Karikatürün, kendi anlam içeriğinde, Osmanlı’ya girişi biraz ihtiyatlı
olmuştur. Dünyadaki tüm yenilikleri yakından takip eden Ermeniler geliştirmiş
oldukları baskı sistemlerinin de sayesinde, bu alanda da kendine herhangi bir rakibin
olmadığı Osmanlı topraklarında ilk mizah dergisini - 1852’de Hovsep Vartanyan
tarafından - yayımlama fırsatı bulmuşlardır, ikinciliği ise “Meğu” almıştır. Ancak
bunlar Osmanlı’da yayınlanmış Ermeni mizah dergileridir. Türkler de ise ilk
karikatür, 15 yıl kadar sonra 1867’de Arif Arifaki’nin yayınladığı İstanbul
gazetesinde39 yayınlanmıştır. Önceleri politik bir gazete olarak yayınlanmaya
başlayan Türkçe gazete Terakki gazetesi 23.10.1870 tarihinden itibaren kendi adıyla
aynı adı taşıyan bir mizah gazetesini de ek olarak abonelerine ücretsiz, diğer
okurlarına parayla satarak yayımlamaya başlamıştır. Bu da tarihin bilinen ilk Türk
mizah dergisi olma unvanını kazandırmıştır. Daha sonra Diyojen40 yayınlanmıştır.
(Çeviker, 1991, cilt 1, 120)
1878’lere gelindiğinde 18 tane yeni karikatür yayını daha çıkmıştır. Bunlar
arasında Çıngıraklı Tatar, Hayal, Tiyatro, Latife ve Çaylak dergileri; Ermeni Agop atılan imzalar sayesinde varlığından haberdar olunabilmektedir. Minyatürlerinde ki üslupta Çin etkisi dikkat çekerken, kaba ve haşin çizimleri Uzakdoğu’nun estetiğine yabancı kalır. Çalışmalarının bir rulodan ibaret olduğu düşünülen Mehmet Siyah Kalem’in eserlerine ancak kitaplara iliştirilmiş minyatürler olarak rastlanmaktadır. Seçtiği konulara gelince İpek Yolu’na yakın olduğu düşünülen Kalem’in, değişik ırklar, dinler, kültürler, gündelik hayatın yanı sıra cinler ve doğaüstü yaratıkları da resmetmiştir. Ancak Mehmet Siyah Kalemin gerek konularındaki tutarsızlık, gerekse bölük bölük bulunan çalışmalarının dağınıklık O’nun bir yere tutunamamasına ve zamanla isminin de, eserlerinin çoğunda olduğu gibi yok olmasına sebep olmuştur. ( http://tr.wikipedia.org/wiki/Mehmed_Siyah_Kalem#YA.C5.9EAMI_ve_YAPITLARI) 39 Gazete aynı zamanda 24 Eylül 1867’de ilk sayısının kapağında yayınladığı karikatür yüzünden toplatılmış ancak yayın hayatına devam etmiştir. Bu sansür tarihte bilinen ilk Türk yayın sansürüdür. Sadece Pazar günleri çıkan gazete, üçüncü sayısından itibaren haftada üç kez basılmaya başlanır. İmzasız karikatürler ve ucuz ilanlarla dolu olan gazete 16 sayfadan oluşmakta ve iki sütün halinde yazılmaktadır. Daha çok dergiye benzeyen İstanbul gazetesi 23. sayısında (15 Mayıs 1869)’da kapatılmıştır. (Çeviker, 1991, cilt 1, 117) 40 Diyojen Teodor Kasap tarafından 12 Kasım 1870 yılından 183 sayılık dizgesiyle 29 Aralık 1872 tarihine kadar çıkartılmış bir mizah dergisidir. Önceleri haftada bir kez yayınlanan dergi daha sonra haftada iki hatta üç kere yayınlanmaya başlamıştır. Yazıları ve karikatürleri imzasız olmasına karşın Teodor Kasap, Ali Bey, Namık Kemal, Çaylak Tevfik ve Ebüzziya Tevfik olarak bilinen bir yazar kadrosu vardır. Önceleri Fransızca ve Rumca yayınlanan dergi daha sonra Türkçe ve Ermenice olarak da yayınlanmaya başlar. (Çeviker, 1991, cilt 1, 120)
90
Baronyan, Ermeni Zakarya Beykozluyan, Rum Teodor Kasap ve Türk Mehmet Tevfik
yayıncıları; Opçanodossis, Nişan Berberyan, Ali Fuad Bey, Rıza, Benefsanos gibi
karikatüristler akılda kalanlarıdır.
Resim 16- K. Opçanadassis, Çıngıraklı Tatar, 6 Temmuz 1873, S.29, s.3
91
Resim 17- Diyojen’in yayınladığı ilk karikatür
92
Bunların içinden ilk Türk karikatürist Ali Fuad Bey’dir. İlk önce 1869 yılında
Basiret (1869-1878) gazetesinde muhabirlik, sonra Letâif-i Asar (1875-?)’da
ressamlık yani musavviri olarak görev yaptı. Yaptığı çizimler aslında henüz adı
konulmamış olan birer karikatürdü. 1908’de İkinci Meşrutiyetle birlikte Karagöz41
dergisini çıkardı.
Tanzimat dönemi karikatürlerini sınıflandırmak gerekirse; 4 kategoride
inceleyebiliriz;
-Bunlardan birincisi mizah karikatürü’dür. Klasik karikatür olarak da bilinen
bu tür, insanın ve toplumun aksayan yönlerini hoşgörüye dayalı olarak yansıtmaya
çalışır. Eleştiri ile sorunları düzeltebileceğine inanır, bu yüzden birleştirici ve
uyarıcıdır. Genellikle söz oyunlarından yararlanır ancak alınacak dersi izleyicisine
bırakır.
-Bir diğer tür ise yergici karikatür’dür. Türkçe hiciv anlamıyla karşılığını
bulan yergici karikatür bir kişiyi, bir toplumu, bir sınıfı ya da düzeni güncel olaylar
çerçevesinde ele alır. Acımasız bir alay, düşmanca bir bozgunculuk ve yıkıcılıkla
suçu ve suçluyu bulur. Anlaşılır bir dil ve kaba olmayan bir yergi ile izleyicisine
kendini yalın ve çekincesiz açık bir şekilde gösterir.
-Üçüncü tür ise grotesk karikatür’dür. Kendini asıl Kurtuluş Savaşı
döneminde kanıtlayacak olan grotesk karikatür Tanzimat Dönemi karikatürlerinde
tam olarak görülmese de anımsattığı bölümler olmuştur. Grotesk’in sözlük anlamı
gülünç, biçimsiz, tuhaf kelimelerine karşılık gelmektedir. Aslında yergi
karikatürünün son aşaması olarak da tanımlanabilir. Ele aldığı konuların en önemli
yönlerini abartarak ortaya koymaya çalışır.
-Son olarak fantezi karikatür’ü sıralayabiliriz. Fantezi fıkralarıyla beslenen bu
tür Tanzimat’ta en çok işlenen karikatür türüdür diyebiliriz. Hedefi izleyicisine hoşça
vakit geçirmek olduğundan sorunlardan uzak durur.
41 Karagöz mizah dergisi 10 Ağustos 1908 ve 26 Ocak 1935 yılları arasında 2803 sayılık bir yayın hayatına sahiptir. Yazı ve karikatürlerinde hala gölge oyunları söylemi egemendir. Ayrıca karikatürleri İstanbul’un giyim kuşamı ve hayat tarzına ilişkin belgesel özelliği taşımaktadır. (Çeviker, 1991, cilt 2, 136)
93
—Aman usta, dikkat et iyi benzesin.
Resim 18- N.P/F.Z., 13 Kasım 1874, Hayal Mizah Dergisi, S.119, s.4
Tanzimat dönemi karikatürünü çizgileri açısından da değerlendirilecek
olursak önceleri resimsel başlayan çizimlerin dönem sonlarına doğru karikatür
çizgilerine42 yöneldiği açıkça gözlemlenebilir. Bunun sebebi olarak da şu üç hususu
gösterebiliriz; Hacivat ve Karagöz’ün karikatüre girişi. Zaten sahip oldukları form
estetik ve karikatürsel olan tiplemeler olması, karikatürde yer alan diğer nesnelerin
(kişilerin) de etkilenmesine sebep olur. Diğer sebep savaşın doğurduğu yergi; bu tür
karikatürlerde düşman kötü olarak gösterilmek istendiğinden abartma isteği son
noktasına ulaşır ve çizgi değişir. Son olarak da insan uzuvlarının abartılması;
karikatürcülerin ilk başvurdukları yöntemdir. Birkaç karikatürsel çizgi eklenerek
değiştirilen resimsel tat ile öznel bir yaklaşım doğmuştur. (Çeviker, 1991, cilt 1, 47-
48)
42 Karikatürsel olan çizginin, resimsel olan çizgiden ayrımını ise şu şekilde yapabiliriz: Karikatürsel olan çizgide yalınlık, abartılmışlık ya da azaltılmışlık söz konusu iken, resimsel olan çizgi’de gerçekçi, yoğun, üçboyutluluk karşımıza çıkar. Karikatürsel çizgi, karikatürize etmek demektir; karikatürize etmek ise çizilen nesnenin ya da şeyin abartılarak veya çarpıtılarak çizilmesidir. Zaten karikatürün kelime kökeninde de bu vardır. İtalyanca da abartmak, alay etmek anlamına gelen carricare’den türemiş olan karikatür, resim değildir; dolayısıyla resimsel de değildir. Ayrıca her şeyden önemlisi resmin özellikleri arasında olmayan doğrudan absürdü göstermek gibi de bir amacı vardır ve mizaha hizmet eder.
94
İçerik zamanla resimselden karikatürsel çizimlere doğru kayarken, mizah da
yazıdan çizgiye doğru kaymaya başlar. Bir bakıma yazı azalır ve bazı sözcüklerin
karşılığı yapılan abartılarla çizgilerde kendini bulmaya başlar. Mizahi öğe olarak
kullanılmaya yavaş yavaş başlayan çizgilerde ki değişimleri sıralayacak olursak;
insan uzuvlarının abartılması, batılılaşmayla gelen giysilerin ele alınması ve
Karagöz-Hacivat estetiği olarak karşımıza çıkar. Karikatürün karşımıza ilk çıktığı
andan beri kullandığı insan uzuvlarını abartmak çizerlerin en vazgeçemediği ve hep
başvurduğu unsurların başından gelir. Karikatürcü doğal çizginin dışına çıkmayı
öncelikle bu şekilde deniyor ve resmin dışında bir şey yaptığının farkına varıyor. Bu
son derece ilkel de olsa bir karikatür bilincinin uyanışı olarak tanımlayabiliriz.
Ayrıca batılı giysilerine gelince, uzun topuklu ayakkabılar, makyaj, kolalı bol, uzun
ve kuyruklu tuvaletler, şemsiyeli kadınlar; kelebek gözlüklü, smokinli, bastonlu şık
beyler altyazıdaki mizahı biraz olsun çizgiye yoğunlaştırmayı başarmıştır. Karagöz
ve Hacivat’ın etkisini ise diğer paragraftaki açıklama yüzünden tekrar bir açıklamaya
gidilmeyecektir. (Çeviker, 1991, cilt 1, 47-49)
Tanzimat dönemindeki karikatürlerinin hepsi yazılıdır. Bir alt yazı olmadan
kendini ifade edemez, mizahı ve düşünceyi de bunun içine saklar; yani çizgilerden
çok yazı mizahi unsurları taşır. Önemi üst seviye de olan alt yazıların kendilerine
kaynak olarak kullandıkları iki unsur vardır. Bunlardan ilki önceden oluşturulmuş
fıkra birikimidir. Ancak bu karikatürlerde, az da olsa, özgün altyazıların da varlığı
tespit edilmiştir. Diğer kaynak ise Karagöz’ün seyirlik oyunlar birikimidir. Bu tür
kaynak kullanan karikatürler seyirlik oyunlar gibidirler. Zengin Karagöz
edebiyatından yararlanmak hem karikatürcüye ivme kazandırmış, hem de var olan
saçmalıklardan, karşıtlıklardan, ayrılıklardan elde edilen absürtle mizah elde etmesi
daha kolay ve ilgi çekici olmuştur. Sevilen ve tanınan tiplemeler olması halkın
karikatüre olan ilgisini arttırmış ve tanınmasını kolaylaştırmıştır. (Çeviker, 1991, cilt
1, 49-50)
Tanzimat Dönemi karikatürlerindeki konular da yeni bir başlangıç olmasına
rağmen çok çeşitlilik göstermiştir. Bunları aşağıdaki gibi sıralayabiliriz:
Belediye sorunları, batılılaşma hareketleriyle değişen toplumsal yaşam,
ekonomi (Avrupa ekonomisi, ülke ekonomisi), basın dünyası, kadın ve kadın-erkek
95
ilişkileri, savaş ve barış, politika, ilerleme, özgürlük, eşitlik adalet, eğitim, çocuk ve
fantezidir.
—Alafranga matmazeller ile gezmek isteyenler, bundan sonra cambazlık da
öğrenmeye zorunlu olacaklar!!!
Resim 19- Nişan Berberyan, 09 Mayıs 1874, Tiyatro Mizah Dergisi, S.12, s.4
Yukarıda sıralanmış konular çerçevesinde yayınlandığı tespit edilen ve çoğu
genellikle haftalık yayınlar şeklinde olan dergi ve gazeteleri aşağıdaki gibi
sıralayabiliriz:
İstanbul (1867-1869) Mehmet Arif Arifaki’nin sahibi olduğu dergidir.
“Haftada bir defa Pazar günleri basılır ve yayımlanır” sloganıyla yayımlanır.
Terakki (1870-1871)Ali Reşit’in sahip olduğu dergidir. “Eğlence ve gülmeye
dair gazetedir” sloganıyla yayımlanır.
Diyojen (1870-1872) Teodor Kasap’ın sahip olduğu dergidir. “Gölge etme
başka ihsan istemem” sloganıyla yayımlanır.
96
Terakki Eğlencesi (1870-1871) Ali Reşit’in sahibi olduğu dergidir. “Eğlence
ve gülmeye dair gazetedir” sloganıyla yayımlanır.
Asır’ın Eğlence Nüshası (1870-?) Mehmet Tevfik Bey’in sahip olduğu
dergidir.
Letaif-i Asar (1871-1872) Rıza’nın sahip olduğu dergidir. “Eğlence ve
gülmeye dair gazetedir” sloganıyla yayımlanır.
Çıngıraklı Tatar (1873-1873) Teodor Kasap’ın sahip olduğu dergidir. “Bu
gazete haftada iki defa yayımlanır” sloganıyla yayımlanır.
İbretnüma-yı Alem (1873-?) Aleksan Sarrafyan’ın sahip olduğu dergidir.
“Herkesin çıkarına dair politika v diğer işlerden bahseden gazetedir” sloganıyla
yayımlanır.
Hayal (1873-1877) Teodor Kasap’ın sahip olduğu dergidir. “Bu gazete
haftada iki defa yayımlanır” sloganıyla yayımlanır.
Latife (1874-1874) Zakariya Beykozluyan’ın sahip olduğu dergidir.
“Pazartesi ve Perşembe günleri yayımlanır, eğlence gazetesidir.” sloganıyla
yayımlanır.
Şarivari Medeniyet (1874-1874) Mehmet Arif Efendi’nin sahip olduğu
dergidir. “Cuma (üçüncü sayıyla birlikte) Çarşamba akşamları akşamleyin haftada
bir defa yayımlanır” sloganıyla yayımlanır.
Tiyatro (1874-1876) Agop Baronyan sahip olduğu dergidir. “Bu gazete
Babıali caddesinde 20 numaralı basım evinde haftada iki defa basılır ve yayımlanır”
sloganıyla yayımlanır.
Letaif-i Asar (1875-?) Mehmet Tevfik’in sahip olduğu dergidir. “Haftada bir
defa Salı günleri sekiz sayfa olarak yayımlanır” sloganıyla yayımlanır.
Latife (1875-1875) Zakariya Beykozluyan’ın sahip olduğu dergidir. “Basım
evi ve yönetim aresi Babıali caddesinde 25 numaralı özel dairedir” sloganıyla
yayımlanır.
Kahkaha (1875-?) Basiretçi Ali’nin sahip olduğu dergidir. “Haftada bir defa
yayımlanır” sloganıyla yayımlanır.
Geveze (1875-?) Tevfik’in sahip olduğu dergidir. “Haftada iki defa pazartesi
ve Perşembe günleri çıkar” sloganıyla yayımlanır.
97
Kara Sinan (1875-1876) Artin’in sahip olduğu dergidir. “Bu gazete her
Perşembe günü basılır ve yayımlanır” sloganıyla yayımlanır.
Çaylak (1876-1878) Mehmet Tevfik’in sahip olduğu dergidir. “Haftada üç
defa yayımlanır” sloganıyla yayımlanır. Bunların dışında Latife, Şarivari, Meddah ve
Hadika-i Ezhar Yahut Mecmuai Letaif dergileri vardır ancak yayıncıları ve yayın
tarihleri bilinmemektedir.
Tanzimat Döneminde imzalarından belirlenmiş karikatüristler listesi şu
şekildedir: M. Benetsanos , K. Opçanadassis, Nişan G. Berberyan (İstanbul 1842-
İstanbul 8 Ocak 1907), Ali Fuad Bey, Santr, Tınghır, F.N.Z./P.N., Simon, Delemak
Ekserciyan (1840-İstanbul 1894), S.C., Rıza ve bu saydıklarımız dışında imzası
olmayan diğer karikatüristler olarak sıralayabiliriz.
Bahsedilen türler ile ürünler veren pek çok yayın organı halka kendini açmış
ve yeni bir meslek olan karikatüristliğin ortaya çıkmasına sebep olmuştur. Büyük bir
cesaretle kişi, kurum ve toplum sınırlaması tanımayan eleştirilerini ve yergilerini
sunan, hem güldüren hem düşündüren çizgili mizah, Tanzimat dönemindeki ceza
kanunlarının da yeniden düzenlenmesine sebep olmuştur. Özellikle resim kullanıldığı
için karikatürün günah olması bu konu da çekincelere sebep olmuştur. 1870’lerde ilk
görkemli yıllarını yaşayan Osmanlı mizahı, yasal önlemlerle gemlenmeye
çalışılmıştır. Bu doğrultuda yayımlar üzerinde süreli ve süresiz olmak üzere kapatma
kararları alınmış; yayıncılar hakkında açılan davalarda tutuklanmalarla
sonuçlananlarına sıklıkla rastlanmıştır. Osmanlı’ya ilk sansür yönetmeliği 1858 Ceza
Kanunu’nun (ki- Fransızlardan Türkçeye uyarlanarak direkt alınan kanun) 138. ve
139. maddeleri43 gereği tüzüğe girmiştir; ancak bilinen ilk sansür uygulamasını
Ebüzziya Tevfik’in sahip olduğu İstanbul gazetesine yapılmıştır. İkincisi ise Teodor
Kasap’ın sahip olduğu Diyojen’e uygulanmıştır. (Çeviker, 1991, cilt 1, 62)
43 1858 Ceza Kanunu 138. Madde: Devleti Aliyyenin emir ve ruhsatıyla açılmış olan matbaalarda saltanatı seniyye ve erbabı hükümet ve tebaai saltanatı saniyyeden olan bir millet aleyhinde gazete veya kitap ve evrakı muzirre tab ve neşrine mütacassir olan kimselerin iptida bastırmış olduğu şeylerin zaptiyle derecei cürmüne göre matbaası muvakkaten veya bütün bütün kapatıldıktan sonra on mecidiye altından elli mecidiye altına kadar cezayı nakdi ahz olunur.
1858 Ceza Kanunu 139. Madde: Genel adaba aykırı olarak yazı ve şiirle şaka ve yergiye dair şeyleri veyahut edepsizce resim ve tasviri basan ve bastıran ve yayınlayan kimselerden bir mecidiye altından beş mecidiye altına kadar para cezası alınır ve yirmi dört saatten bir haftaya kadar hapsolunur.
98
—Nedir bu hal Karagöz?44
—Kanun dairesinde serbesti, Hacıvat!
Resim 20- Nişan Berberyan, 08 Şubat 1876, Hayal Mizah Dergisi, S.319, s.4
2.2.3.2.3. Karikatürün Yasaklı Olduğu Yıllar ve Sultan II. Abdülhamid
1878’e kadar gelişme gösteren karikatür sanatımız bu tarihten sonra 1908’de
II. Abdülhamid’in İkinci Meşrutiyeti ilan edişine kadar pek çok alanda olduğu gibi
tamamen yasaklanmış, İstibdat dönemini yaşamıştır. Yüzlerce dergi ve gazetenin
yayın hakkı, birkaç gün içinde, alınmıştır. Bu dönem aynı zamanda II.
Abdülhamid’in tahtta olduğu döneme de rast gelmektedir.(1876-1909)
Bu dönemde Sultan Abdülhamid dışındaki hiçbir Osmanlı hükümdarı
kendilerinin karikatürlere konu olmalarına izin vermemişlerdir. Sultan Abdülhamid, 44 Kanun-i Esasi’nin 12. maddesini eleştiren bu karikatür, Teodor Kasap’ı (Hayal dergisinin sahibi) üç yıl hapis cezasına çarptırırken dergide 3 ay kapatılma cezası aldı. Karikatür, bugüne değin “Matbuat kanun dairesinde serbesttir” altyazısıyla yayımlandı. (12. madde salt bu tümceden oluşmaktadır.)
99
daha şehzadelik döneminde bile, yerel basını direkt takip eder, hatta yazarlarla
birebir görüşüp, düşüncelerini belirtmeden dinlerdi. Ceride-i Havadis (1840-1864),
Basiret (1869-1878), Tasvir-i Efkar (1862-1925) gibi ciddi yayınların yanı sıra
Çıngıraklı Tatar (1873-1873) ve Çaylak (1876-1878) gibi mizah dergilerini de
yakından takip ediyordu. Basınının, toplumumuzda bir kamuoyu oluşturma aracı
rolünü yeni üstlendiği bir dönemde, bunun farkındalığına varan nadir yöneticilerden
biri olan Abdülhamid, Avrupa’daki pek çok yeniliği takip eder, gelişmeleri topluma
aktarmaya çalışırken, düşüncelerini tartışmalara açmaz, toplumla paylaşmazdı; ancak
basın zihniyetinin zamanla oluşacağını ve kabul göreceğini düşünürdü. (Koloğlu,
2005, 93)
II. Abdülhamid, mizahi yayınları sadece takip etmekle kalmaz, aile içi
eğlenceli skeçler yazar, yakınlarının zaaflarıyla alay eder ve tiyatroda sergiletirdi.
Bunun yanı sıra, çizdiği karikatürlerini toplum çekincesi sebebiyle sadece yurt
dışındaki dergi ve kitaplarda yayınlanmış; ancak ülkeye gizlice getirilmiştir. Ayrıca,
Teodor Kasap tarafından Victor Hugo’nun Avare (cimri) isimli piyesinin çevirisinde
başlık olarak Pinti Hamid –ki bu ismin Sultan Abdülhamid olduğu kesin değildir-
ismini kullanması da bir muammadır. II. Abdülhamid, yapılan bu isim
benzerliğinden rahatsız olmuş, değiştirilmesi için girişimlerde bulunmuştur.
(Koloğlu, 2005, 93)
100
2.2.3.2.4. Meşrutiyet Dönemi Karikatürü 1908-1918
“Güleriz kahkahamız çünkü nasihat gibidir,
Sözümüz saçma değil, felsefe gibidir.”
Resim 21- Mehmet Baha, 16 Nisan 1909, Coşkun Kalender Mizah Dergisi,
S.3, s.1
Osmanlı’da 30 yıl süren karanlık dönem de yani İstibdat Dönemi’nde (1878-
1908) yasaklı olan Türk mizahı Kahire, Paris, Cenevre ve Londra gibi başkentlerde
öfkeli Jön Türk hareketleri içinde varlığını sürdürmeye devam etmiştir. 23-24
Temmuz 1908 yılında, II. Abdülhamid tarafından Meşrutiyet İstanbul’da ilan
edilmesiyle birlikte ülkede birçok alanda yenilikler getirilmeye başlandı. Bu
101
yeniliklerden basın adına en önemlilerinden biri sayılan 25 Temmuz1908’de sansür
kurumu kaldırıldı. Böylece yeniden soluk almaya başlayan basınla beraber
karikatürde canlanmaya başladı ve ürünlerini vermede hızlı bir giriş yaptı.
II. Meşrutiyet’in ilanıyla gelen hürriyetler, İstibdat döneminin ardından halkı
şaşırtmıştır. Karikatür ise böyle bir dönemde bu insanların sınırsız özlemlerini dile
getirmekle ilgileniyordu. Öyle ki Tanzimat döneminde var olan özgürlüklerini bile
unutmuşlar, sanki ilk kez yaşıyormuşçasına bir hava içine girmişlerdi. Ancak; bu
durumda bile varlığını sürdürmeye çalışan İttihat ve Terakki Cemiyeti, Meşrutiyet’i
yeniden İstibdat’a çevirmeye çalışıyordu. Bu savaşın içine yeniden özgürlüğünü
kazanmış karikatür de katılır. Gazeteciler öldürülmeye, mizahi yayınlar kapatılmaya
başlanır. Kısa bir süre sonra bu cemiyetin karşısına Hürriyet ve İtilaf ile başlayarak
muhalif partiler ortaya çıkmaya başlayınca, basın yeniden renklenmeye ve
canlanmaya başladı. Bu durum bir yumuşama gibi algılanmamalıdır; çünkü bu
durum muhalifleri daha çok kızıştırmış, tepkilerin sertleşmesine sebep olmuştur.
Mizah yayınları kapatılmaya devam ederken, farklı isimlerle varlıklarını sürdürmeye
çalışmışlardır. (Çeviker, cilt 2, s. 11-12)
II. Meşrutiyet dönemi karikatürü, savaşlar sürerken ordunun ve halkın
moralini yüksek tutmaya çalışmış, maddi manevi yardımda45 bulunmuştur. Döneme
damgasını vuran ve pek çok karikatüristi de etkileyen karikatürist, Üstat Cem46’dir.
Ayrıca Türk tarihinde bilinen ilk kadın karikatüristte bu dönemde çıkmış olan,
Leylak (1914-1914) mizah dergisinde ilk ve son kez olmak üzere bir tek karikatürü
ile yer alan “Fatma Zehra Hanım”dır. İlklerden söz ederken ilk karikatür sergisinin
de bu dönemde yapıldığını söylemek gerekir. Daha sonra aynı isimle, Yeni Zenginler
adıyla toplayacağı bir albüm haline dönüştürülecek olan sergi, Lloyd Ottoman47’ın
salonlarında 1918 yılında Sedat Simavi tarafından açılmıştır. (Çeviker, 1991, cilt: 82)
45 Manevi yardım: yaptıkları karikatürlerde devletin ordusu övülmüş ve bir kahraman gibi gösterilmiştir. Ayrıca düşman askerlerini gösterişsiz ve her zaman yenilen taraf olarak çizmişlerdir. Maddi yardım ise bazı yayınların getirdiği gelirleri Türk askerinin zorlu geçen savaş döneminde muhtaç oldukları eşyaları alarak yapmışlardır. 46 Cemil Cem (Üstat Cem), 1882-1950 yılları arasında yaşamış özgün bir çizgi ve anlatımı olan karikatürleriyle hayranlık uyandıran, dönemin en ünlü karikatüristlerindendir. İlk olarak karikatürleri Kalem mizah dergisinde yayınlanmaya başlamış, 1910 yılında da kendi dergisi olan Cem(1910-1928)’i çıkarmıştır. 47 1917-1918 yıllarında yayımlanmış Fransız gazetesi.
102
Resim 22- Cemil Cem, Maliye Nazırı Mehmet Cavit (1875-1926), Kalem
Dergisi, 25 Haziran 1909, S.43, s.1
Bu dönem çıkan mizah yayınları genelde ilk yayınlarında çeşitli başlıklarda
amaçlarını dile getirmişler, mizah anlayışlarını, mizahın, işlevini, yaşam içindeki
yerini, önemli görüş ve düşüncelerini içeriyorlardı. Bu şekilde oluşturulmuş
karikatürleri ana hatlarına göre ikiye ayırmak mümkündür.
103
2.2.3.2.4.1. Modern Karikatür
Bu dönemdeki çizimler mizaha hizmet etmeye uğraşan ve kendini geliştiren,
mizahi olabilmesi içinde geliştirmek zorunda olan karikatürlerdir. Tanzimat
döneminden ilk farklı çizgilerin oluşmaya başladığı modern karikatür örneklerinin
temelleri yine Karagöz (1908-1935) ve Kalem (1908-1911)’le karşımıza çıkıyor. Bu
yayınlar dışındakiler ya karikatürsüzdür ya da verdikleri ürünler ilkeldir. Modern
karikatür olarak adlandırdığımız bu tür karikatürlerin çizerlerinin özelliklerini
sıralayacak olursak:
-Avrupa’dan getirilen karikatürcüler,
- Avrupa’da yaşamış, eğitim görmüş Türk karikatürcüler,
-Sanayi-i Nefise’de (Güzel Sanatlar Akademisi) resim okumuş ressam-
karikatürcüler,
- Kendi kendini yetiştirmiş Türk karikatürcüler,
- Azınlık karikatürcüler, şeklinde yapabiliriz. (Çeviker, 1991, cilt 2, 28-32)
2.2.3.2.4.2.Tasvirci Karikatür
30 yıl aradan sonra yani 1878 ve 1908 yılları arasında geçen İstibdat Dönemi
sonrası, Tanzimat kültürünü yeniden devam ettirici nitelikte olan tasvirci karikatür,
biraz daha geliştirilmiş halidir. Çizgiden çok, ayrıntılı bir betimleme şeklinde olan alt
yazıya ağırlık vermiştir. Bu tür karikatürü içinde barındıran ve öncülük eden yine
Karagöz (1908-1935) mizah dergisidir.
Meşrutiyet döneminin çizgisel yapısını inceleyecek olursak -ki diğer
alanlardan daha fazla gelişim göstermiştir-, Tanzimat dönemindeki karikatürlerle
karşılaştırılamayacak kadar kendini geliştirmiştir. Tanzimat’taki iki boyutlu olan
karikatürler, karagöz estetiğiyle deforme olmasına rağmen yine de yeterli bir değişim
gösterememiş akademikleşmiş resimsellik; Meşrutiyet’le karikatürsel bir çizgiye
doğru yol almış, çizim alanında adeta bir devrim yaşamıştır. Özellikle dönemde
yaşanmış olan savaşlar, savaşa olan öfke, her alanda olduğu gibi karikatürü de
derinden etkilemiş, çizimleri büzüştürür, bozar ve karikatüre yakışan bir
104
deformasyonu kazandırır. Böylece çizgi yazının üzerine yüklenmiş olan, hak ettiği
mizahı üzerinde taşımaya başlar. (Çeviker, 1991, cilt 2, 33)
Meşrutiyet dönemindeki karikatürler tıpkı Tanzimat’takiler gibi yazılıdır.
Yazısız kendini anlatma yetisine henüz ulaşamamıştır. Dönem için yapılan bu
genelleme aslında Cemil Cem’in portre karikatürleri için söz konusu değildir. Bazı
tür dergi ve gazetelerin altyazıları bir tür sohbet niteliğindedir ki bu tür karikatürler
Osmanlı’nın tüm özelliklerini taşır. Genel anlamda ise kullanılan altyazıdaki
temaların, çizgideki işlenişi sayesinde yazıdaki yük hafiflemiştir. Söz ve anlam
oyunlarına dayalı bir mizah, karikatürün altyazılarında kullanılır. Ayrıca altyazılar
sadece Türkçe değil, Fransızca, Almanca, Arapça, Rumca ve Ermenice gibi dillerde
de yazılmıştır. Ancak bu çeviriler kültür farkı ve çevrilemez deyimler olduğundan
birebir kullanılamamıştır. (Çeviker, 1991, cilt 2, 34)
Resim 23- Cemil Cem, Arkadaşı ve Meslektaşı Sedat Simavi’nin Portresi
105
Meşrutiyet dönemine ait yayınlar ile tüm mizah dergi ve gazetelerini toplu
olarak sıralayacak olursak: Püsküllü Bela, Gramafon, Boşboğaz ile Güllabi, Zıpır,
Mirat-ı Alem, Karagöz, El Üfürük, Nekregü, Zuhuri, Tasvir-i Hayal, Kalem, Cingöz,
Üç Gazete, Zevzek, Dalkavuk, Temaşa, Resimli Tonton Risalesi, Musavver Cellat,
Hacıvat, El Üfürük/2, Mahkum, Hokkabaz, Karakuş Ezop, Musavver Şakacı, Edep
Yahu, Eşref, Musavver Eşref, Hande, Nekregü ile Pişekar, Ciddiyet, Coşkun
Kalender, Laklak, Kartal, Ezop, Musavver Karnaval, Haber Anası, Eşek/1, Arzuhal,
Yeni Geveze, Musavver Şükufe, Hayal-i Cedit, İğne, Çimdik, Kahya Kadın, Dertli
ile Garip, Gıdık, Kibar, Cem, Alafranga, Lala, El Malum, Şaka, Gülünçlü Sahne-i
Meddah, Tokmak, Curcuna, Züğürt, Şaka, Çekirge, Cadaloz, La Barbe, Curcuna,
Cici, Şaka, Kara Sinan, Cart Beyim, Latife, Falaka, Baba Himmet, Tokmak, Yeni
Çeri, Münasiptir Efendim, Kavlak, Eşek/2, Gece Kuşu, Köylü, Leylak, Feylosof,
Karikatür, Hande, Şeytan, El Üfürük’e Zeylen Körük, Nasrettin Hoca, Yuha,
Çıngırak, Gagaburun ile İbiş, Karikatür’den ibarettir diyebiliriz. (Çeviker, 1991, cilt
2, 35)
Bu dönemde çıkmış olan mizahi yayınlarda bir sınıflandırma yapmak
gerekirse dört bölümde toplanabilir:
1) Geleneksel Mizah Dergi ve Gazeteleri:
Karagöz-1908, Nekregü-1908, Zuhuri-1908, Tasvir-i Hayal-1908, Hacıvat-
1908, Geveze-1908, İbiş-1909, Nekregü ile Pişekar-1909, Eşref-1909, Hayal-i Cedit-
1910, Cadaloz-1911, Baba Himmet-1911, Köylü-1913, Feylosof-1914, Nasrettin
Hoca-tarihsiz, vb.
106
Resim 24- Karagöz Mizah Dergisi’nin başlığı
Bu tür dergi ve gazeteler Tanzimat döneminin etkilerinden sıyrılamamış,
temellerini Hayal ve Diyojen’den almışlardır. Bu yayınlarda özellikle seyirlik oyun
tipleri ve halk mizahçılarının adları kullanılmıştır. Ali Fuad Bey tarafından kurulmuş
olan Karagöz dönemin tüm özelliklerini taşımaktadır. Onlar için karikatürü sanki bir
sahne, kullanılan tiplemeler oyuncu, altyazılar ise piyes niteliğindeki mizahi
yazılardan ibaret gibiydi.
II. Meşrutiyetle birlikte, Tanzimat’ta başyazıda ele alınan sorunsalın konu
olarak işlenmesinden çok, karikatürün bağımsızlaşmaya çalışması, yazı kadar
karikatüründe yayınlarında yer alması yarışına girmişlerdir. Ancak; bu tür dergi ve
gazeteler çizgiyi çözümlemeye çalışmış olsalar da, yeni karikatüre etkileri yeteri
kadar olmamıştır. (Çeviker, 1991, cilt 2, 17-18)
2) Batılı Modern Mizah Dergi ve Gazeteleri
Kalem-1908, Boşboğaz ile Güllabi-1908, Dalkavuk-1908, Davul-1908,
Laklak-1908, Kartal-1909, Kara Sinan-1911, Cem-1912, Karikatür-1914, Hande-
1916, Diken-1918.
107
Resim 25- Kalem Mizah Dergisi’nin arka kapağı, 16 Kasım 1908), S.9
Bu dönemin tüm özelliklerini taşıyan örnek dergi Kalem’dir. Tanzimat ve
İstibdat döneminde çıkan mizah yayınlarındaki çizgilerin resimselliğini kırmaya
çalışmış ve ilk kez karikatür sözcüğünü kullanmış ve tanımlamaya çalışmış, tarihsel
ve işlevsel açıdan ele almıştır. Yazı’da ve çizgi’de ortaya yepyeni, modern bir
karikatür koymuşlardır. (Çeviker, 1991, cilt 2, 19-21)
Bu anlayışı şöyle dile getirmektedirler: “Sanat değeri olanları –ki bizim demek istediğimiz asıl
karikatürler iki kısımdır. Biri bedenimizin sakatlığını ve kabalığın göze çarpıcı bir garip açıklıkla resmeder. Bunlar güldürürücü bir fantezi, kızgınlığı çekmeyen bir şaka yerine geçer. Öbürü, insanın ahlak ve ilişkileriyle manevi bozukluklarını gösterir. İşte bu zalimdir. Onda yakıcı bir alay, intikam alıcı bir yergi vardır. Böyle bir eleştiriyi herkese aşılayan şeyler -güzel dursa- hiç unutulmayacağından, tasvir ettiği bir siyasi ve sosyal olayın, bir resmi kişinin ta ruhunun derinliklerinde sakladığı gizli şeyleri gösterir, çirkin, zararlı, güzel, yararlı her ne varsa hepsini gösterdiğinden büyük bir çıkar sağlamış olur.” (Kalem, 21 Ağustos 1908, S.1, s.3)
108
3) Eşek Tipi Mizah ve Dergi Gazeteleri
Eşek-1910, Kibar-1910, Alafranga-1910, El Malum-1910, Eşek/2-1912,
Yuha-tarihsiz.
Resim 26- Eşek Mizah Dergisi’nin başlığı
Oldukça ilginç ve farklı bir tarzla var olan mizah yayınlarının içine giren eşek
tipi dergi ve gazetelerinin yazı ve karikatürlerinde insanlar, eşekler dünyası
aracılığıyla ele almaktadır. Temelde sert ve kara bir yergiyi, yazı ve çizgiye
dökmüşlerdir. Diğer yayınlara da çizen bazı karikatüristler tarafından oluşturulan bu
tür yayınların, kendilerine özgü bir çizerleri yoktur. Eşek tipi yayınlar karikatüre
biçimden çok içerik olarak katkıda bulunmuş, felsefi bir tarz oluşturmuştur. (Çeviker,
1991, cilt 2, 22-24)
109
4) Tek Sayılık Risaleler48
El Üfürük-1908, Resimli Tonton Risalesi-1908, El Üfürük’e Zeylen Körük-
tarihsiz, Çıngırak-tarihsiz, vb. Bu tür yayınlar dört sayfalık küçük broşürler halinde
ve tek sayılık yayınlardan ibarettir. Bu broşürlerde karikatürler önemli yer tutmadığı
gibi kimi risalelerde karikatür yoktur. (Çeviker, 1991, cilt 2, 25) II. Meşrutiyet’te
yayınlanmış dergi ve gazete dışında da yayınlar da vardır. Bunların başında albümler
gelmektedir. Bu dönemde yayınlanan ilk albüm 1909’da Kalem’de yine Cemil
Cem’e ait olarak yayınlanmıştır. Albümlerden bazıları bazı ünlü mağazaların
reklamlarını da sayfalarında bulundurarak, reklam karikatürcülüğünü de başlatmış
olmaktadırlar. Diğer bir yayım türü de yıllık’lardır. Osmanlı’da bu türün öncülüğünü
Ali Fuat Bey yapmıştır. Milli Kütüphane’de dört tane yayınlanmış yıllık kaydı
bulunurken, içlerinde yine reklam karikatürü örneklerine rastlanmıştır. Bir diğer
yayım türü de karikatür-kartpostal ve çizgili el bildirileri’dir. İlk yayım tarihi
bilinmeyen bu tür yayımlar farklı boyutlar da, Türkçe, Ermenice ve Rumca altyazılı,
intikam, hırs, öfke ve groteskse varan bir yergiyle dolu olarak yayımlanmıştır.
Salah Cimcoz, Celal Esat (Arseven), Baha Tevfik, Sermet Muhtar (Alus), Sait
Hikmet ve Kirkor Faik gibi yayımcılar tarafından yayınlanan mizahi gazete ve
dergilerin, manifestolarında dile getirdikleri sorumluluk, mizah anlayışı ve amaçlar
karikatüre de yansımıştır. Baştan sona siyasal ve toplumsal bir eleştiri mekanizması,
böyle bir amaç içinde devinir.
II. Meşrutiyet Döneminde Türkçe yayınlanmış bu dergi ve gazeteler dışında
bir de Ermeni basını vardı ki, onun da gelişen mizah alanındaki etkisini
yadsıyamayız. Bunlar: Aram Andonyan’a ait Okkabaz, Kharazan (Kırbaç), Garapnad
(Giyotin); Yervant Tolayan’a ait Gavroş ve Leblebici; P. Lrutünyan’a ait Gigo,
Gindo, Guguk, Zurna ve Hi-Hi-Hi; Vahan Papazyan’a ait Fru-Fru; Kalfayan-
Odyan’lara ait Karakedi; Odyan’a ait Manana; P. Kolancıyan’a ait Sa-tana; V.
Küçükyan’a ait Avel (Süpürge), Mimos; Mıgırdış Barsanyan’a ait Şart (Yıldırım)
dergiler ve Meşuğ Sargavak’a ait Pdutyan Ocakh (Gürüklük Ocağı); Aram
Andonyan’a ait Gave Artsanner (Kilden Heykeller) adlı kitaplar bulunmaktadır. 48 Bu tür yayınların bir örneğini tüm taramalarımıza rağmen bulunamamıştır.
110
Dönem karikatüristlerinden ulaşılabilen imzalar şunlardır: Cemil Cem, Sedat
Nuri (İleri), Ali Dino, İzzet Ziya, Ali Sami (Bayar), Halit Naci Bey, Mehmet Baha
Bey, Mehmet Fazlı, Damat Fahir Bey, Münir (Osman), D. Mazlum, Cevat Nuri,
Sedat Simavi, Fatma Zehra, A. Enver, Ali Fuat Bey, Kenan Bey, Celil Safvet,
İskender, Ramiz (Gökçe), Ahmet Lütfi, Ahmet Cemil, Lal, A. Scarselli, d’Ostoya, A.
Rigopulos, Pahatrekas, İon, Pleicek, Fellah, İdis, L. Andres, Couros, Redleb, C.P.,
Aram Andonyan, Mehmet Halis, M. Sarım, Mim Naci, Servet İzzet, R. Dupour,
Platon, Scham, e, Fahretto, H. Yan, Mirrıurite, Ali, Y. Hikmet, Mahssousa, M.F.,
Hüseyin Avni, M.E., Selim, Frans, Bonifour, Nurettin Rüştü, M. Haydar, P.A., S.,
N.Z., N. Flechs, A. Menelas, Zeki, A., M.R., Dava Vekili Nazif, Ph. Demetriadis,
Ettlagadis, L. Avakyan, Y.B., A. Ruhi, Mehmet Ferit, Agustidi, Hadi ve imzaları
okunamayan diğer karikatüristler…
Meşrutiyet döneminde yükselen ve ilgi gören konulardan biride portre
karikatürdür. Batılıların portrait charge diye adlandırdıkları tür, Tanzimat’ta Nişan
G. Berberyan tarafından işlenmiş ancak çok az sayıda örnek verilmiştir. II.
Meşrutiyet’le bu konunun ülkemize yerleşmesini sağlayan ve süreklilik kazandıran
Cemil Cem’le portre karikatüre olan ilgi artar ve diğer karikatüristler de onu izler.
Portre karikatürde öncelik insanın iç dünyasını yüz çizgileriyle özdeşleştirerek
işlemesi, karikatürize etmesidir. Dönemin portre karikatüre konu olmuş en ünlü
kişileri, II. Abdülhamid, İbrahim Hakkı Paşa, Mahmut Şevket Paşa, Maliye Nazırı
Cavit Bey, Menteşe Mebusu Halil (Menteşe) Bey, Gazeteci Hüseyin Cahit (Yalçın)
ve Lütfü Fikri’dir. Ünlü portre karikatür çizerleri ise, Cemil Cem başta olmak üzere,
İzzet Ziya, A. Rigopulos, Damat Fahir Bey, Pahatrekas, Sedat Simavi, Münir Osman
Kenan Bey ve Fellah’tır.
II. Meşrutiyet 04 Nisan 1908 yılında ilan edildiğinde, 1878’de yürürlükten
kaldırılan Kanun-i Esasinin bazı maddelerini uyarlayarak yeniden yürürlüğe koydu.
Bunlardan bizim için en önemlisi basınla ilgili olanıdır. İlk anayasa’nın 12. maddesi:
“Matbuat kanun dairesinde serbesttir.” şeklindeki kanununu, “Matbuat kanun
dairesinde serbesttir. Hiçbir nedenle basım öncesi teftiş ve kontrole tabi tutulamaz.”
şekline dönüştürdü. Basına getirilen bu özgürlük fazla sürmedi. 31 Mart olayından
kısa bir süre sonra 14 Temmuz 1909’da, Meclis tarafından yeni bir kısıtlama tasarısı
kabul edildi. Basın üzerindeki bu rejim I. Dünya Savaşı yıllarında (1914-1918) askeri
111
yönetimin tarafından Kurtuluş Savaşının kazanılmasına kadar olan sürede sansüre
uğradı. (Çeviker, 1991, cilt 2, 41-212)
Dönemin mizah dergisi Kalem, yayınladığı ilginç bir metinle sansürü
anlatıyor:
Yaşa
dığı
mız
devr
imin
kırk
biri
nci g
ünün
de ö
zgür
bas
ın.
Resim 27- Kalem Mizah Dergisi, 2 Kasım 1908, Haftanın Dedikodusu, S.7,
s.2
2.2.3.2.5. Kurtuluş Savaşı Dönemi Karikatürü, 1918-1923
Kurtuluş Savaşı dönemi öncesi karikatürün anlamı biliniyor ancak yeterli
bilgi ve kültür donanımı olmadığından tasvir edilemiyordu. Bu durum özellikle
Tanzimat karikatürünü etkilemişti. II. Meşrutiyetle yeniden doğan karikatür yabancı
karikatürcülerin de etkisiyle modern bir kimlik kazanmıştır. Kurtuluş savaşı dönemi
ise karikatürle donanımlı olarak doğan ve Avrupa’da ki örnekleri inceleme şansı
- O. - Oh - Oh, oh - Oh, oh, oh - …Artık isted… - …Artık istediğimiz gibi… - …Artık istediğimiz gibi yazac… - Artık istediğimiz gibi yazacağı… - Artık istediğimiz gibi yazacağız… - Artık istediğimiz gibi yazacağız, çünkü… - Artık istediğimiz gibi yazacağız, çünkü sansür… - …Artık istediğimiz gibi yazacağız, çünkü sansür yok. - …Artık istediğimiz gibi yazacağız, çünkü sansür yo!... - … Artık istediğimiz gibi yazacağız, çünkü sansür!! - … Artık istediğimiz gibi yazacağız, çünkü!!!! - … Artık istediğimiz gibi yazacağız!!! - … Artık istediğimiz gibi yazac!!!! - Artık istediğimiz gibi!!!! - Artık isted!!! - Vay! Vay! Vay! - Vay! Vay! - Vay! - Va… - ?
112
bulan yeni karikatürcüler sayesinde tamamen farklı bir gelişim göstermiştir.
Görgülü, bilgili ve yetenekli bu genç çizerler içinde, karikatürü resimsel olanın
dışında icra edenler de olmuştur.
Kurtuluş savaşı dönemi karikatürlerinde ortaya çıkan biçimleşme önce azınlık
ustalarıyla başlamış, Cemil Cem ve Sedat Nuri ile somutlaşmıştır. Diğer dönemlerle
kıyaslanamayan bu değişim, karikatüristin birden fazla çizim tekniğine
yoğunlaşmaya çalışmasıyla ortaya çıkmıştır. Bir konunun farklı biçimlerde
çizimlenmesi olgunlaşmasını Cumhuriyet döneminde gerçekleştirecektir; bu
olumsuzluklarla dolu, sancılı bir dönemdir. Bu konu ile ilgili Ramiz Gökçe49 bir
söyleşisinde şunları söylüyor: “Dergiyi tek başıma çıkarıyorum. Bunu değişik
çizgilerle karikatür çizerek dergiyi, tekdüzelikten kurtarmaya çalışıyorum.” (Server,
İskit, Türkiye’de Matbuat İdareleri ve Politikaları, s.184) Bu açıklamayla ilgili, çizer
sıkıntısı çekmeyen ve karikatüristlerin doğal bir gelişim süreci sonrası vardıkları bir
tutumda olmamakla beraber, dönem de yapılan bu tür çizimler bir tür öykünmeden
ibarettir. 1923 yılında Akbaba’ya, İhap Hulusi (Görey)50 ile giren ve karikatür
olmayan afiş tarzı çizimler, karikatürcüler tarafından ilgi görmüş ve öykünmeler
burada da ortaya çıkmaya başlamıştır. Zaten bir biçem karmaşası yaşayan karikatür
bu sayede bir parçaya daha bölünmüş ve farklılıkları artmıştır. Öyle ki bir yayının
aynı sayfasında ki aynı kişiye ait çizimler arasında bile büyük farklılıklar oluşmuştur.
(Çeviker, 1991, cilt 3, 53-59)
49 1900-1953 yılları arasında yaşamış ve pek çok mizah dergisinde çizmiş ünlü bir karikatüristtir. Ayrıca Mizah isimli dergisinin de kurucusudur. 50 1898-1986 yılları arasında yaşamış, Türkiye’de ilk Afiş sergisini 1935 yılında açmıştır. Şuan da hala hizmet veren pek çok kuruma uzun yıllar hizmet vermiş çok yönlü bir grafikerdir.
113
— Asri yaz hülyası
— Kim bilir İstanbul’un izbe mahallelerinde kaç fakir genç yazı bu hülya ile geçirir?
Resim 28- Salahattin, 10 Temmuz 1922, Aydede Mizah Dergisi, 3
114
— Kuraklık münasebetiyle:
— Bu gidişle yağmur duasına çıkacağız!
Resim 29- Ramiz Gökçe, 12.Temmuz.1922, Ayine Mizah Dergisi, S.17, s.4
Reklam karikatürü II. Meşrutiyet’te ortaya çıkmış, ancak asıl gelişmeyi
Kurtuluş Savaşı döneminde yaşamıştır. Genellikle bir espri çerçevesin de
oluşturulmuş, karikatürize edilmiş tiplerle mizahi bir amaç gütmüşlerdir. Ancak
çizimlerde imzaya rastlanmamıştır. Özellikle Mustafa Kemal tarafından kurulan
Hakimiyet-i Milliye gazetesinde ki Şark Teceddüt (Yenilik) Lokantası ve
Kıraathanesi’nin reklam afişi ilgi çekmektedir.
115
—Bu ne hal arkadaş!... Seni görmeyeli çok değişmişsin.
—Şaşacak ne var, Şark Yenilik Lokantası’na devam ediyorum. Yemeklerinin
neffasati, ucuzluğu ve çokluğu beni bu hale koydu.
—Aman deme!... Ben de oraya gideyim bari.
Resim 30- Hakimiyet-i Milliye Gazetesi, 21 Aralık 1922
2.2.3.2.5.1. Kurtuluş Savaşı Dönemleri
Kurtuluş Savaşı Dönemi, Türk karikatürü için önemli bir dönemeçtir.
Toplumun daha önce yaşamamış olduğu sürekli bir savaş hali halkı derinden
etkilemiştir. Bu sebeple Kurtuluş Savaşı dönemini bölümlere ayırarak incelemek
daha doğru olacaktır.
116
1) Mütareke Dönemi (1918-1919)
Tanzimat’tan beri basındaki yerini koruyan Karagöz (1908-1935), bu döneme
de imzasını atmıştır. Bu dönem Karagöz karikatürlerinde imzaya rastlanmazken pek
çok mizah yayını karikatür köşelerini boş olarak basmaya başlar. Politik bir sakınca
güden dergi, döneminde bir de işgal sansürüyle karşılaşınca imzasız olmasının sebebi
de ortaya çıkar. İçi ve dışı renkli basılan ilk dergi olma sıfatını kazanan Diken (1918-
1920)’ de bu dönemde ortaya çıkar. Diken, bir bakıma İstanbul’un renkli panoraması
görevini üstlenmiş gibidir. Ülkeyi terk eden Enver, Cemal ve Talat Paşalardan,
bobstillere, savaşın ortaya çıkardığı “Yeni Zenginler” den parti ve iktidar
tartışmalarına, kadın-erkek ilişkilerinden, işgalcilerin yaşamlarından kesitlere,
yankesicilerden, Kuva-yı Milliyecilere değin geniş bir konu aralığı vardır.
—Hacivat: Aman Karagöz! Nedir bu koşma! Birbirine giriyorlar!...
—Karagöz: Bir şey yok canım, ben biraz gürültülü aksırdım da ondan ürktüler!
(Kısa bir süre sonra Yunanlılar, İzmir’den Anadolu’ya girecektir.)
Resim 31- Basri, 24 Nisan 1919, Karagöz, S.1173, s.1
117
2) Kurtuluş Savaşı Dönemi (1919-1922)
Savaşla dolu olan bu dönemde, yergi, alay ve grotesk son sınırlarına kadar
kullanılmıştır. Çok uluslu bir savaş olmasına karşın karikatürlerdeki esas düşman
Yunan’lılardır. Yunan kralları karikatürlerin baş konusu olurken, İngiliz, Fransız,
İtalyan ordu ve komutanları da yer almaktadır. Karikatürlerin yaşattığı milliyetçilik
çizimlerin özelliklerine bakıldığında açıkça ortaya çıkmaktadır. Türk askerleri yiğit,
cesur, atak, bağışlayan ve cesur olarak çizilirken; düşman askerleri korkak, kaçkın,
teslimiyetçi, kalleş, uyuşuk, beceriksiz ve yağmacı olarak betimlenir.
Bu dönemde irili ufaklı pek çok karikatürlü yayınlar ortaya çıkmıştır.
Saldırgan ve teşhirci tarzlarıyla döneme imzasını atmış, deformasyonun sınırlarını
zorlayan iki mizah dergisi Aydede (1922-1922) ve Güleryüz (1921-1923) karşımıza
çıkmaktadır. Çizer kadrosu kadar konu alanı da son derece geniştir. Reel hayat ve
fanteziye yer veren Aydede Kurtuluş Savaşı sonlarına doğru kapanır ve yerine Yusuf
Ziya (Ortaç) ve Orhan Seyfi (Orhan) tarafından çıkarılan Türk mizah yayınının en
uzun ömürlü dergisi Akbaba51 çıkmaya başlar. Bunun yanı sıra bazı gazetelerde
karikatüre yer vermeye başlar.
51 1922-1977 yılları arasında çıkan mizah dergisi, bilinen en uzun süre yayım yapan mizah dergisi ünvanına sahiptir.)
118
—Yunanistan: Hayrola nereden böyle?
—Askerler: Anadolu’dan artık geldik.
—Yunanistan: Bu getirdiğiniz nedir ya?
—Askerler: Megalo İdea’dan arta kalan.
Resim 32- Cevat Şakir, 22 Aralık 1921, Güleryüz, S.34, s.5
119
3) Lozan Antlaşması Dönemi (1922-1923)
Savaşın sonlanması, antlaşmalar imzalanması ile silahlar, cepheler, ordular
karikatürden uzaklaşır yerine kapalı salonlar, antlaşma masaları, kulisler ve lobiler
yer almaya başlar. Grotesk öğeler azalmaya başlar; ancak yergi ve alay devam
etmektedir.
Lozan görüşmeleri önemi açısından hiç şüphesiz Türk karikatürünü de olumlu
yönde etkilemiştir. Türk halkını, Türk kadınını, askerlerimizi, önderlerimizi öven
çizimler girer mizah basınına. Sanattan çok işlevsellik ön planda olduğu bu tür
çizimler 1919 yılından itibaren dergi ve gazete sayfalarını kaplamaya başlar.
Kurtuluş Savaşı dönemi karikatürü önceki dönemlere göre son derece büyük
bir farkla gelişme gösterir. Bu dönemde karikatürün neredeyse resimden tamamen
kurtulmuş olmasının yegane sebebi savaştır. Uzun süre karikatür üzerinde pek çok
çizeri etkilemiş ve saltanat sürmüş olan Karagöz çizimleri artık hiçbir şey ifade
etmemektedir. Onun yerine temelinin Hayal’de atıldığı üç boyutlu çizimler yer
almıştır.
Bu dönemde göze ilişen diğer bir çizim türü de divan edebiyatından etkilenen
nakışlarla bezeli çizimlerdir. Bu tavır gittikçe karikatürün içinde de yer almaya
başlar.
Kurtuluş savaşı dönemin de yazı önemini biraz daha yitirmiş ve kendini
çizimle eşitlemiştir. Yazının bir alışkanlık haline gelmiş olması sebebiyle yazısız
çizimler yok gibidir. Bu dönem karikatürünün yazısının temelini fıkra ve seyirlik
oyunlar birikiminin üstüne koymuş olmasına rağmen söz ve anlam oyunlarından ve
şiirden de çok yararlanmıştır.
Mizahın hala yazıda olduğu bu karikatürler, hala yazısız algılanamamaktadır.
Hemen hemen yapılan tüm karikatürler maalesef bu çizginin dışına çıkamamışlardır.
Bu sebeple mizahlarını söz ve anlam oyunlarına ve fıkralara gizleyerek
kurgulamışlardır.
Bu dönem karikatürünün konuları şöyledir:
Belediye sorunları, ekonomi, basın dünyası, kadın, kadın-erkek ilişkileri,
eğitim, çocuk, savaş ve barış, yeni zengin-eski zengin gibi konuları işlemişlerdir.
120
Yayınlardan bahsederken yayıncılarından da bahsetmek gerekir. Dönemin en
önemli yayıncıları Ali Fuat Bey, Sedat Simavi, Refik Halit (Karay), Semih Lütfi
(Erciyas), Aka Gündüz, Yusuf Ziya (Ortaç), Orhan Seyfi (Orhon), Ercüment Ekrem
(Talu) ve Mahmut Yesari’yi söyleyebiliriz.
Kurtuluş Savaşı dönemin de çıkartılmış gazetelere bakacak olursak: Karagöz,
Ati/İleri, Diken, Deccal, Cadı, Ortaoyunu, Kaval, Alay, Anadolu’da Peyam-ı Sabah,
Nefir, Anadolu’da Kalem, Güleryüz, Yeni Eğlence, Tatlı-Sert, Ayine/Ayna,
Kahkaha/1, Kahkaha/2, Aydede, Satvet-i Milliye, Ankara’da Peyam-ı Sabah Yerine
Çıkmaya Başlayan Alay, Babalık Gazetesi Mizah İlavesi, Dertli, Akbaba,
Zümrüdüanka, Kelebek şeklindedir.
— İstanbul’da bir sevişme sahnesi
— Beyoğlu’nda bir sevişme sahnesi
Resim 33- Münif Fehim Özarman, 25 Ocak 1923, Akbaba, S.15, s.3
121
Bu arada I. Dünya Savaşı sırasında esir düşen Türkler tarafından çıkarılmış
birkaç dergi kaydına da ulaşılmıştır. Bunlar Kafes, Traş, Ne Münasebet, Mizahi,
Nasreddin Hoca ve Yarın’dır.
Bu dönemde de tıpkı II. Meşrutiyet’te olduğu gibi gazete ve dergi dışında da
ürünler verilmiştir. Bunların başını yine albüm’ler oluşturmaktadır. Sedat Simavi
tarafından hazırlanan Yeni Zenginler (Les Neo-Riches) ve Kadınlar Saltanatı
albümleri ile ilk karma albüm olan Harp Fakirleri (Les Neo-Pauvres)’i dönemin
yayınlarından sayabiliriz. Diğer bir yayın organı olarak da yıllık’ları sayabiliriz.
Kurtuluş Savaşı dönemin sayabileceğimiz tek yıllığı yine Sedat Simavi’ye ait olan
Diken Neşriyatı’ndan çıkardığı Diken ve İnci Salnamesi’dir. Kartpostal’larda
sayabileceğimiz diğer basın organıdır ki pek çok alanda kendini ispatlamış olan
Sedat Simavi’nin abartıya yer verilmemiş portrelerinden ibarettir. Son olarak da
ekler’i sayabiliriz. Bunlar da Sedat Simavi’nin öncülüğünü yaptığı bazı gazete ve
dergilerin özel günlerde ek olarak ayriyeten verdikleri bir yayındır.
Sedat Nuri (İleri), İzzet Ziya (Turnagil), Sedat (Süleyman) Simavi, Ramiz
(Gökçe), Cevat Şakir (Kabaağaçlı/Halikarnas Balıkçısı), (Ahmet) Rıfkı, Ahmet
Münif (Fehim/Özarman), Ratip Tahir (Burak), Cemal Nadir (Güler), Macarzade
Hakkı, Mazhar Nazım (Resmor), Zeki Cemal (Bakiçelebioğlu), Nurullah Cemal
(Berk), İhap Hulusi (Görey), Kenan, Ahmet, M (Mim), Safa, N (Nun), K (Kaf),
Basri, (Mehmet) İzzettin, H (Haydar), Şevket, Ulvi Kazım, Sa’di, (Hasan) Fahrettin,
Muhittin,Salahattin, İsmail Hakkı, Süreyya, Aka Gündüz, Hasan Rasim (Us), A
(Elif), Kazım, Hüsamettin Haşim, Mahmut Esat, Suat Nuri, Kemal, Vahidettin,
Şerafettin, Necmettin, Hayrettin, Turgut, Mümtaz Faik, Fikret, Halil, Şahabettin,
Şefik, Fikri, Cemal, Saim, Refik, Ziya, Adni, Hakkı, Eloğlu, Ahmet, Müfit, Muaffak,
Şemsettin, Nisa, M.B. ve C.H. olarak sıralayabiliriz.
Mondros Mütarekesiyle, işgalci güçlerin emri altına giren İstanbul büyük panik
yaşar. Basın bir yandan İstanbul’un, bir yandan işgalci güçlerin sansürü altında kalır.
Bu sebepten gazetelerin bazı sütunları boş çıkarılmaya başlanır. Bu durum savaş
bitimine kadar devam eder. (Çeviker, 1991, cilt 3, 16-197)
122
2.2.3.2.6. Cumhuriyet Dönemi Karikatürü 1923-1998
Karikatür, ülkemiz de var olduğu günden beri, önceleri toplumsal aksaklıkları
konu edinen ve tümüyle topluma dayalı, topluma dönük, toplumla birlikte var olan
bir sanat niteliği taşıdığından, demokrasiyle birlikte güçlenmiş, gelişmiş, özgür ve
etkin kimliğini kazanmaya başlamıştır. Karikatürcülerimiz toplumsal olguları
konularında işlemiş ve görev sorumluluklarını kanıtlamışlardır. Bu saye de en kritik
dönemlerde bile ayakta kalmayı başarmışlardır.
Bu dönemden bahsederken, Cemal Nadir Güler ve Ramiz Gökçe’yi dönemin
sembolü olarak gösterebiliriz. Kurtuluş Savaşı döneminde yetişen Ramiz Gökçe’nin
kabul görmüşlüğü, Cemal Nadir Güler’in İstanbul’da tutunmasına engel olur ve
Güler Bursa’ya döner. 1928 yılında harf devrimi sonucu kendini yenilemek isteyen
gazeteler, kendilerine küsmüş olan Nadir’i tekrar çağırırlar. Necmettin Sadak’ın
çağrısını kıramayarak Akşam gazetesinde günlük karikatürlerine başlar. Bu Cemal
Nadir Güler’in kendini ciddi olarak gösterdiği ilk yayındır. Sıcak ve sevimli
çizimleriyle, halkın her gün karikatürlerle karşı karşıya kalmasını ve benimsemesini
sağlamıştır. Bu sırada Ramiz Gökçe’de Cumhuriyet gazetesi ve çeşitli dergilerde
(Akbaba, Karikatür, Mizah) ve II. Dünya Savaşı sırasında da Yeni Sabah gazetesinde
çizdiği karikatürleriyle bu sanatın yayılmasına yardımcı olmuştur. Gökçe ve Güler’in
bir niteliği de onların bu sanatı meslek edinmiş olmalarıydı. .(Balcıoğlu, 10-11)
Cumhuriyet dönemi karikatürlerinde çizgi, fazlalıklarından arınmaya
başlamış, yalınlık ve grafiksel duruşuyla mizahı tümüyle üzerine çekebilen eserler
vermeye başlamıştır. Çizgili mizah, çağdaş ve gerçek karikatür niteliklerine sahip
ürünler vermiştir.
Çizginin üzerini kapamış olan yazı bu dönemde önemini yitirmiş, gelişen
toplumla birlikte, gelişen karikatür sanatı da yazı olmadan eserler vermeyi
başarmıştır. Böylece önceleri sırf yazıyla yapılan dönem karikatürleri yok olmuş,
uzun süreden beri süregelen bu alışkanlıklar ortadan kalkmıştır.
Cumhuriyet dönemi karikatürcüleri yazısız karikatüre ayrı bir önem
vermekteydiler. Bu konuda özellikle Turhan Selçuk’un grafik mizah adını verdiği
yazısız karikatürlerin uluslararası bir dile kavuşmada çok önemli bir etken olduğu
gözden kaçırılmamalıdır.
123
Cumhuriyet döneminde konu, daha bir topluma indirgenmiştir. Köy yaşamı,
ağa-köylü, siyaset, siyasetçiler, partiler, işçi-işveren, sınıf çatışmaları, devlet
sorunları, devrimler, ekonomi, kadın, kadın-erkek ilişkileri, eğitim ve çocuk olarak
sıralayabiliriz.
Ülkemizde bu dönemde yayınlanmış mizah dergileri: Akbaba, Karikatür, Taş,
Şaka, Amcabey, Makro Paşa, 41 Buçuk, Dolmuş, Tef, Taş Karikatür, Gırgır,
Taka’dır.
Karikatür kitaplarına gelince, Üstat Cem’in ilk karikatür kitabından sonra
yayınlanan tüm kitaplar 1923’ten sonra çıkmıştır. Kitaplar reklamlı ve reklamsız
olarak ikiye ayrılır. Reklamlı kitaplar -ki 1960’larda son bulmuştur- Kozma Togo,
Nemci Rıza Ayça ve Orhan Ural gibi çizerlere ait kitaplardır. Reklamsız kitaplar,
grup kitapları, konulu kitaplar (karikatür yarışmaları kitapları, Karikatürcüler
Derneği üyelerinin albümleri bir karikatürcünün eserlerinden oluşan kişisel kitaplar,
bir tek konu üzerine yapılmış kitaplar) ve serbest konulu kitaplar olarak
adlandırabilir.
Cumhuriyet Dönemi’nde saptanabilmiş karikatürcüler listesi oldukça
uzundur. Sedat Nuri İleri, Kozma Togo, Münif Fehim Özarman, Ramiz Gökçe, Salih
Erimez, Cemal Nadir Güler, Ratip Tahir, Burak, Hulki Onaran, Abidin Dino, Zahir
Güvemli, Orhan Ural, Nemci Rıza Ayça, Şadi Dinççağ, Şevki Çankaya, Sururi
Gümen, Turhan Selçuk, Mustafa (Mim) Uykusuz, Ali Ulvi Ersoy, Hüseyin Mumcu,
Nehar Tüblek, Cafer Zorlu, Eflatun Nuri Erkoç, Semih Balcıoğlu, Nihat Bali, Selma
Emiroğlu Akyan, İbrahim Ersaraç, Bedri Koraman, Burhan Solukçu, Altan Erbulak,
Semirami Aydınlık, Mustafa Eremektar (Mıstık), Sinan Bıçakçıoğlu, Halim
Büyükbulut, Erdoğan Bozok, Ferruh Doğan, Orhan Doğu, Ferit Öngören, Suat
Yalaz, Tonguç Yaşar, Güngör Kabakçıoğlu, İsmail Biret, Yalçın Çetin, Sezgin
Burak, Orhan Enez, Yurdagün Göker, Oğuz Aral, Erdoğan Başol, Zeki Beyner, Ergin
Gülen, Tan Oral, İsmet Lokman, Hikmet Aksoy, Erdoğan Özer, Mete Göktürk, Tekin
Aral, Eray Özbek, Sema Ündeğer, Burhanettin Ardagil, Raşit Yakalı, Nezih Danyal,
Mahmut Akgün, Ali Galip Altunçul, Ümit Öğmel, Bülent Düzgit, İsmail Gülgeç,
Muhittin Köroğlu, Meral Simer, Atilla Özer, Ahmet Akanat, Kamil Masaracı,
İbrahim Tapa, Sami Caner, Öznur Kalender, Cem Kenan Öngü, İzel Rozental, İrfan
Sayar, Ali Fuat Süer, Köksal Çiftçi, Sunder Erdoğan, Salih Mmecan, Bülent Okutan,
124
Ercan Akyol, Ahmet Erkanlı, Mahmut Karatoprak, Ferit Avcı, Selçuk Demirel,
Gürbüz Doğan Ekşioğlu, Musa Kart, Piyale Madra, Semih Poroy, Kadir Cengiz,
Haslet Soyöz, Behiç Ak, Erdoğan Karayel, Şevket Yalaz, Harun Yavruoğlu, Alp
Tamer Ulukılıç, Necati Abacı, Orhan Çoğuplugil, Cumhur Gazioğlu, Asaf Koçak,
Hasan Seçkin, Mehmet Çağçağ, Nuray Çiftçi, İ. Bülent Çelik, Muammer Kotbaş,
Sait Munzur, Kamil Yavuz, Ergün Gündüz, Murat Kürüz, Latif Demirci, Kadir
Doğruer, Derya Sayın, Ramize Erer, Serdar Çakırer, Mehmet Ali Türkmen, Halil
İncesu, Dağıstan Çetinkaya, Hakan Sümer. (Balcıoğlu, 5)
1940’lara değin portre karikatür için mizahi yayınlarda özel bir bölüm
ayrılırdı. Bu portreler dönemin ünlü yüzlerini, meslekleriyle ilgili giydirip altına da
ismi yazılırdı. Bu dönemde yapılmış portre karikatürlerden bazıları kitap haline
dönüştürülmüş ve günümüze kalan iyi bir albüm kaynağı olmuşlardır.
Dönemin portre karikatür çizerleri, Kozma Togo, Ratip Tahir Burak,
Muvaffak İhsan Garan, Bedri Koraman, Faruk Alp, Şadi Dinççağ, Tan Oral, Necati
Abacı, Haslet Soyöz ve Semih Poroy’u sayılabilir. (Balcıoğlu, 15)
Çok partili sistem geçişle beraber, muhalefet akım çerçevesinde çizilen
karikatürlerde yoğun bir siyasallaşma başladı. Bu duruma öncülük eden dergi Marko
Paşa’ydı. Bunu yanı sıra çeşitli günlük gazetelerde ve diğer mizah dergilerinde de
siyasal konular ön plana çıktı. Karikatürlerin bu denli siyasallaşması sansür
baskısının yeniden gündeme gelmesine sebep oldu. Pek çok yayın defalarca
kapatılırken, çoğu çizerde tutuklandı. (Balcıoğlu, 9-22)
125
Dalkavuk resim çektiriyor
Resim 34- Cemal Nadir Güler’e ait bir karikatür
126
Alman- Benim için “Sulhu sevmez” diyorlar. Ağzımla kuş tutsam kimseye
yaranamıyorum!...
Resim 35- Ramiz Gökçe’ye ait bir karikatür
127
İlerleyen dönem boyunca sürekli gelişen Türk karikatürüne, gazete ve dergi
sütunlarının dışına taşması, çizgi romandan tiyatro sahnelerine, iskambil kağıtlarının
arka resimlemelerine, çizgi film tarzı televizyonlarda yayınlanan canlı karikatür
gösterilerinden reklamcılıkta kullanımına kadar yayılması ayrı bir kişilik kazandırdı.
Böylece karikatür sanatı İstanbul’la sınırlı kalmadı, tüm ülkeye yayılmaya
başladı. Karikatürün toplumsal bir ilgi alanı olduğunun en güzel örneğini 2000’li
yıllarda cezaevlerindeki mahkumların mizah dergisi çıkarmaya başlamasıyla
verebilir.
2.2.3.3. Yakın Döneme İlişkin Detaylar
2.2.3.3.1. Karikatürcüler Derneği
29 Ağustos 1969’da Ferit Öngören, Turhan Selçuk ve Semih Balcıoğlu
tarafından İstanbul’da kurulan Karikatürcüler Derneği ülke çizerlerini bir çatı altında
toplamıştır. Derneğe duyulan ilgi Ankara, İzmir, Eskişehir, Trabzon ve Antalya’da
da açılmasına sebep olmuştur. 12 Eylül 1980 darbesinden sonra kapatılmış, 1988 ‘de
tekrar açılmış ve çalışmalarında yeni düzenlemelerle devam etmiştir. 1984 yılında
dönemin başkanı Özal’ın emriyle İstanbul Büyükşehir Belediyesi bir karikatür
müzesi açma girişimine başlamış, İstanbul Fatih’teki Gazanfer Ağa Medrese’si,
Karikatür ve Mizah Müzesi’ne dönüştürülerek 27 Şubat 1989’da hizmete açılmıştır
hatta karikatür kursları bile verilmeye başlanmıştır.
Bu gelişmelerin yanı sıra 1993’te Nezih Danyal’ın girişimiyle Kültür
Bakanlığı’nca Dünya Karikatür Galerisi açıldı. Nezih Danyal 1994’te Karikatür
Vakfı’nı kurdu. Eskişehir Anadolu Üniversitesi’nde Aralık 2004’te Karikatür
Sanatını Araştırma ve Uygulama Merkezi ve yine bu üniversiteye bağlı Eğitim
Karikatürcüleri Müzesi kuruldu. Ayrıca İstanbul Belediyesi de Kara Mizah Merkezi
adı verilen bir karikatür eğitim merkezini açtı.
128
2.2.3.3.2. 50 Kuşağı
1942-1951 yılları arasında karikatüre başlayan tüm karikatürcüleri içine alan
50 Kuşağı resmi olarak adlandırılmamış bu dönem hem Türk karikatürüne
katkılarından, hem de günümüze kadar süren etkilerinden dolayı ayrı bir dönem
olarak ele alınır.
50 Kuşağı öncesine baktığımızda yazıyla var olan karikatürler, kişi
konuşturmalarla klişeleşmiş konuları kullanmışlardır. Bunlar arasında özellikle
Cumhuriyet dönemi sırasın da biri gazete okuyan, diğeri ona cevabı yapıştıran, iki
memur, iki çocuk, iki yaşlı insan ya da iki kadın gibi karikatürlerinin ana kişileri
olan, ikili karikatürler kullanmışlardır. 50 Kuşağı bu ikili konuşmaların karikatür için
bir sorun olduğunu düşünmekte ve bir çözüm aramaktadırlar. Bu şekilde hızlı bir
girişle yazısız karikatür’e giriş yapmışlar ve aslında şimdiye kadar kullanılan yazılı
karikatürlerin anlayış sisteminden uzaklaşmış bu karikatürlerle, bir bakıma izleyiciye
eğitim vermişte sayılmaktadırlar.
50 kuşağı karikatürleri, bilinçli karikatürcüleriyle, mizahı çizgiye taşımış,
toplumu çizgiyle konuşturmaya, düşünmeye yöneltmiştir. Bu döneme kadar
denenmiş yazısız karikatürlerin, bir fikri 5 ya da 6 karede verebilmiş olan yetisi tek
kareye inmiş, güçlü, kalıcı ve uzun soluklu eserler verilmiştir.
Cumhuriyet Döneminde bu kadar öneme sahip olan 50 Kuşağı sanatçıları:
Sururi, Semih Balcıoğlu, Ali Ulvi Ersoy, Altan Erbulak, Ferruh Doğan, Mıstık,
Turhan Selçuk, Mustafa (Mim) Uykusuz, Yalçın Çetin, Yalçın Tüzecan, Nehar
Tüblek, Tonguç Yaşar, Suat Yalaz, Sinan Bıçakçıoğlu, Eflatun Nuri Erkoç, Bedri
Koraman, Oğuz Aral, Nihat Bali, Şadi Dinççağ, Hüseyin Mumcu.
129
Resim 36- Ali Ulvi Ersoy’a ait bir karikatür
130
Resim 37- Nehar Tüblek’e ait bir karikatür
Resim 38- (Mim) Mustafa Eremektar’a ait bir karikatür
131
Yine bu döneme özgü olarak, karikatürün bir meslek haline dönüşmesi,
bireysel bir girişim olmaktan çıkıp, tüm toplum tarafından ilgi duyulan, sayısız
yayınları, sergileri ve eğitimi ile genç çizerlerine yeni ufuklar açan bir sanat haline
gelmesi de 50 kuşağının bir becerisidir. (Balcıoğlu, 12-14)
2.2.3.3.3. Yarışmalar
Ülkemizde ilk karikatür yarışmaları 1955 yılında İstanbul Gazeteciler
Cemiyeti ve İstanbul Gazeteciler Sendikası (Türkiye Gazeteciler Sendikası)
tarafından düzenlenmiştir. Yarışmaları dört yıl boyunca sendikayla beraber sürdüren
cemiyet, daha sonrasında tek başına devam ettirmiştir.
Yurt dışı yarışmalarına ilk katılım ise 1957 yılında gerçekleşmiştir. II. Dünya
Savaşı’ndan sonra turistik bir amaçla İtalya’nın değişik turistik bölgelerinde
başlatılan yarışmalar büyük ilgi görmüş ve diğer ülkeler tarafından da devam
ettirilmiştir. İtalya’nın Bordighera, Marostica, Ancona, Pescara ve Tolentino’da
yapılan yarışmalar, Belçika’nın Knokk-Heist, Yugoslavya’nın Skopje, Lyublijana,
Sarajevo ve Belgrad bölgeleri ile İran’nın Kayhan Dergisi, Bugaristan’ın Gabrovo,
Kanada’nın Montreal, Japonya’nın Simiuri gazetelerinin düzenlediği uluslar arası
yarışmalarla devam etmiştir. (Balcıoğlu, 15-16)
Türkiye’de düzenlenen ilk uluslar arası karikatür yarışması ise Karikatürcüler
Derneği’nin düzenlediği Uluslar Arası Nasreddin Hoca Karikatür Yarışması’dır.
Hemen ardından yine aynı dernek tarafından düzenlenmiş Uluslar Arası Simavi
Karikatür Yarışması’dır. Düzenlenen pek çok yarışmaya katılan karikatürcülerimiz
ülkemize ödüllerle dönmüşlerdir.
Bunların yanı sıra Nehar Tüblek, Turizm ve Barış, İzmir Büyükşehir
Engelliler, Ankara Karikatür Vakfı, Sinop Valiliği ile Rotary Kulüp, Türkiye Milli
Olimpiyat Komitesi, Fair Play, Kapadokya- Ürgüp, E(ğitim)-E(uro)-E(uropa), Maya
Dergisi, Türk-İngiliz İlişkileri, Uluslar Arası Simavi gibi yarışmalar da
düzenlenmiştir. (Öngören, 125-129)
132
2.2.3.3.4. Sergiler
Galeri yokluğu nedeniyle sergiler halkevleri, konsolosluklar, dükkanlar,
sinema ve tiyatrolarda açılmak zorunda kalmıştır. Biraz olsun bu isteği karşılayan,
1952 yılında Adalet Cimcoz’un İstanbul Beyoğlu’nda açtığı Maya Sanat Galerisi, ilk
özel galeridir. Zamanla galeri sayısı artmaya başlamış ve sergiler de buna bağlı
olarak hız kazanmıştır.
Paris’te bulunan bir Türk gazetecisinin önerisiyle Türk Fransız Dostluk
Derneğinin aracılığıyla Mayıs 1966’da Paris Güzel Sanatlar Akademisi’nde ilk kez
yurt dışında toplu bir sergi gerçekleşmiştir. Bunun dışında bir ilkte Eflatun Nuri
Erkoç’un 1952 yılında Londra’da bir sergi açmasıyla bu alanda “ilk yurtdışı kişisel
sergi” gerçekleşmiştir. Dönemin diğer sergilerine örnek verecek olursak Portreler,
Dünya Kadınlar Günü, Çizgiyle Barış, Adalet ve Demokrasi, Kentim İstanbul, Cafer
Zorlu, Hacı Bektaş, AKM Barış, 140. Yıldönümünde Ahmet Rasim ve İstanbul
Sevgisi, Özürlüler Haftası’nda Yalnız Değilsiniz, Kent Gürültüsü, 1963’ten Bugüne
Demirel.
133
Resim 39- Kozma Togo’ya ait bir karikatür
134
ÜÇÜNCÜ BÖLÜM: TÜRKİYE’DEN ÜÇ ÖRNEK; OĞUZ ARAL, TAN
ORAL, SALİH MEMECAN
Neden Oğuz Aral, Tan Oral, Salih Memecan?
Yukarıdaki bölümlerde de belirtildiği gibi, Ülkemiz hem karikatür malzemesi
olarak hem de bu malzemeleri değerlendirebilecek mizah ustaları yönünden hayli
zengindir. Genç Cumhuriyet öncesi oluşmuş kültürel yapının, Cumhuriyet sonrası
devrimlerle oluşturulan kültürel yapıyla karşı karşıya kalmasıyla ortaya çıkan
paradoksal durum, Ülkemizde bitmez tükenmez bir mizah kaynağı olmuştur.
Mizah kaynağını toplumdan alır, yine topluma yöneltir. İnce espri, hiciv,
nükte’den başlayan skala, ancak sezgisel bir yetiyle anlaşılabilecek en ağır ve hatta
kaba küfürlere doğru bir seyir izleyebilir; tarihimiz bu örneklerle hayli zengindir.
Ancak, her alanda olduğu gibi, mizahın da bir sanat alanı olarak sınırı ve ölçüsü ne
olmalıdır? sorusu bizim bu seçimimizde başat bir rol oynamıştır.
Sağlığında nice ehli hünerin,
Bir tutam tuz bile yoktur aşına,
Öldürüp onu açlıktan,
Sonra da türbe dikerler başına, anonim dörtlüğü;
Ülkemizin ehli-hünerlerine verdiği değeri mizahi bir dille anlatan güzel bir vecizedir.
Ancak mizahçılarımız bu dizede belirtilenler dışında kalmış ve dünyanın birçok
ülkesinde görülmeyen bir sevgi ve saygının sahibi olmuşlardır. Bu bize iki sonucu
verir;
1) Ülkemiz insanı gerçekten çok ince bir nükte yetisine sahiptir,
2) Ülkemiz gerçekten bir gelişim içindedir, çünkü mizah kendini bir çatışkılar
alanı içinde ortaya koyar.
Bu çatışkılar sonucu ortaya çıkan sentezler, karşıtlıkların bütünlüğü ilkesini
temel alan kültürel yapının oluşmasını sağlar. Bu tek taraflı bir gelişme değildir;
mizah bu karşıtlıkları taraflara sunarken son derece naif, zararsız bir yor izler.
Temelinde “bir de böyle bir yönü var, buradan da bakmak istemez misiniz?”
sorusuyla başlatılan yolculuk, acılı ve sancılı bir süreçle iç benliğimizi kuşatan
devinimlere ve değişimlere neden olur. Bu değişimleri dünyanın hiçbir silahının
135
başaramayacağı gözden kaçırılmaması gereken tarihsel bir gerçektir. Bu yönüyle
mizah, bu süreçte; genellikle ‘at gözlüklerinin çıkarılmasına’ ve buna bağlı olarak
çoğunlukla temel insani değerlerin ben merkezli olmaktan çıkarılıp genel evrensel
kurallar olduğunun hatırlanmasına neden olur. Bu değişim, başaranlar için gelecek
hayatlarının sağlıklı olmasını sağlarken, çoğunluk böyle bir seçimin dışında kalmayı
ve verilen sürü ahlakı ile yetinmeyi tercih edebilir; çünkü mizahla ortaya konan
gerçekler ‘demir leblebi’ gibidirler: Acı, sancı, hüzün verirler. Sağduyu sahibi bir
insan buradan devinen mutluluğa geçmenin mümkün olabileceğini bilir.
Yukarıdaki bölümlerde, temel insani problemlerin, çağlar boyunca, bir
olduğunu ancak bu problemlerin çözümlerinde farklı yollar izlendiği belirtilmiştir.
Yapay bir ayrım olarak kabul edilmediğini farz ederek, doğu ve batı arasındaki en
temel farkın; sadece bir düşünce farkı olmadığını, batı kültürünün oluşturduğu yaşam
biçiminin ‘devinimi kendi içinde yaratan bir devinimsizlik’ biçiminde yorumlanması
gerekmektedir. Yani batı yaşam biçimi sürekli bir devinim içinde stabil, kalıcı bir
‘düzen’ istemekte ve bunu her türlü dogmatizmden uzak bireysel olarak
gerçekleştirmektedir. Sanat, bilim, teoloji batıda böyle bir amaca, insan için ve eğer
söylememe müsaade edilirse özgürlük fenomeni için hizmet etmektedir. Bugün
gelinen nokta iki kültür arasındaki farkı açıkça ortaya koymaktadır.
Ülkemiz Cumhuriyet ile batılılaşmaya başlamış, bireycilikten bireyselciliğe,
teolojik meditasyonlardan bilimsel meditasyonlara, kırsal yaşam biçiminden kentsel
yaşam biçimine ve en önemlisi adalet kavramının sorgulanmasıyla altruist ahlak
anlayışından pragmatist ve hatta hedoist ahlak anlayışına geçiş yapmıştır.
Cumhuriyetle birlikte eğitim alanında gerçekleştirilen yeniliklerle pozitivist ve
pragmatist bir eğitim anlayışı kabul edilmiş ancak bu da kültürün yapısı gereği
sorgulanmadan benimsetilmiştir; pozitivizmin ve pragmatizmin eğitimde tek geçer
yol olduğunu kabul etmek de bir metafiziktir; bir uçtan öbür uca gidiştir ve
pozitivizmin ruhuna terstir. ‘Positus’dan gelen ve bütün olup bitenleri kavramın iç
mantığına uygun olarak ‘olgusal gerçeklikten’ alan pozitivizim de, bizde, olgunun
arkasına deyim yerindeyse bir ‘maşallah’ ekleyerek anlaşılmış ve
değersizleştirilmiştir. Pragmatizm de, özellikle son elli yıl içinde, ben merkezli bir
düşüncenin etrafında, toplumsal dejenerasyonun bütün örneklerinin, lüks-fuhuş-
kolay para kazanma- vs. sergilendiği bir ‘sirk’ görüntüsünden öteye gidememiştir.
136
İşte böyle bir panorama, Ülkemizde, mizahın gelişmesine büyük katkılar
sağlamış ve yukarıda isimleri zikredilen üç büyük sanatçımız (Oğuz Aral rahmetli
olmuştur) bu gelişmenin doğrudan lokomotifi olmuşlardır.
Bir sanat eserinin evrenselliği, yukarıda da belirttiğimiz gibi, lokal
problemlerden hareket etse bile, evrensel insanlık idesine ulaşacak sorunları ortaya
koymasıyla mümkündür, çünkü; sorun sadece bir insanın yada bir grubun yada bir
kültürün sorunu değil, bütün insanlığın, başlangıcından geleceğe kadar, sorunudur.
Bizim burada zikredilen sanatçıları seçimimizde, sanatçılarımızın eserleriyle
yukarıda söz edilen evrenselliği yakalamalarının yanı sıra Ülkemizde son yıllarda
yaşanan bütün değişimlerin doğrudan içinde olmaları ve yapıp ettiklerinde hiçbir
hipotetik yan gütmedikleridir. Bunun yanı sıra yaptığımız seçimde;
- Eserleriyle evrensel nitelikte olmaları –ki, üç sanatçımızda bu ölçütün
içindedir,
- Yaptığı çalışmalarla Ülkemizde, bütün alanlarıyla, karikatürün ve mesleğin
gelişmesine katkıda bulunmuş olmaları; özellikle Tan Oral bu anlamda
inceleme konumuz olmuştur,
- Yaptığı çalışmalarla mizahı gerek dünya’da ve gerekse Ülkemizde, mizahın
hoşgörü içeren içsel dinamiğini de sürekli gündemde tutarak, geniş halk
kitlelerine ulaşmasında katkıda bulunmuş olmaları; özellikle Salih Memecan
bunun için seçilmiştir.
Bu seçim diğer sanatçılarımızı yok saydığımız anlamına gelmez; seçimimiz
nicelikçedir, nitelikçe değil.
3.1. Oğuz Aral; Huysuz İhtiyar
3.1.1. Hayatı
Ünlü Türk karikatürist Oğuz Aral,1936 yılında İstanbul Silivri’de doğmuştur.
Öğrenim hayatına Davutpaşa Lisesi’nde devam etmiş ardından, İstanbul Devlet
Güzel Sanatlar Akademisi’ni kazanmıştır. Ancak, akademi de üçüncü sınıfa
geldiğinde okuldan ayrılmıştır.
137
15’li yaşlarda ilgi duyduğu mizah alanına yönelmiş ve çeşitli dergi ve
gazetelerde karikatür çizmeye başlayarak meslek hayatını oluşturmuştur. İleriki
dönemlerde tirajı 500 binleri bulan ve bu sayıyla da dünyanın en çok satan üçüncü
büyük mizah dergisi konumuna yükselen Gırgır’ı çıkarmış, başkanlığını ve
yöneticiliğini üstlenmiştir.
Çeşitli tiplemeleriyle tanınan sanatçı, -Karikatür Müzesi’nde üç boyutlu
heykeli sergilenen- Avanak Avni tiplemesinin de yaratıcısıdır. Bunların yanı sıra
Hayk Mammer, Köstebek Hüsnü, Utanmaz Adam ve Vites Mahmut gibi
tiplemeleriyle de son derece ünlüdür.
Oğuz Aral’ın karikatürleri ve 'Huysuz İhtiyar' başlığı altında yazdığı mizahi
öyküleri ölümüne kadar Hürriyet gazetesinde yayınlanmıştır. Ayrıca Aral'ın, tiyatro,
müzik ve sinema konularında da çalışmaları bulunmaktadır.
Aral, aynı zamanda kendi gibi karikatürist Tekin Aral52’ın ve yazar İnci
Aral’ın da ağabeyidir.
Oğuz Aral, Kurtuluş Savaşı’nın önemli subaylarından Kafkas kökenli bir
generalin özgüvenli ve başına buyruk yetişen kızı olan ilk eşi Sevil’le 1957’de
evlendi. Sevil, Güzel Sanatlar Akademisi’nin resim bölümünde okuyordu. Aral,
evlenme teklifini Sevil’in perspektif dersine girerek, bütün sınıfın ve hoca Nazmi
Bey’in önünde yapmıştı. Oğuz Aral 20 ve Sevil henüz 21 yaşındaydı.
Babasını 9 yaşında kaybeden Oğuz Aral, aile yuvası diyebileceği koruyucu
bir çatıya hiç sahip olamadı. Bu boşluğu önemsediği arkadaşlarıyla doldurmaya
çalışmıştı. Sevil’le birlikte ilk kez sahip olduğu ortak çatısını dostlarıyla paylaştı.
Oğuz ve Sevil’in Kazancı Yokuşu’ndaki yoksul evi, çizerlerin ve yazarların ortak
mekanlarından biriydi. Bir akşam bu arkadaş grubuna 19 yaşında bir balerin olan
Tolga Tiğin ve tiyatrocu nişanlısı Yılmaz Gruda da katıldı. Bu tanışmadan yedi sekiz 52 Tekin Aral 1941 yılında ağabeyi Oğuz Aral gibi İstanbul Silivri’de doğmuştur. 1956 yılında Dolmuş mizah dergisinde yayınlanan karikatürüyle ilk deneyimini kazanan Tekin Aral, Tef, Karikatür, Taş gibi diğer mizah dergilerinde de çizmeye devam etmiştir. Vatan, Yeni Sabah, Akşam ve Yeni Tanin gibi gazeteler de çizer olarak çalışmıştır. Ağabeyi Oğuz Aral’la birlikte Türkiye’de ilk çizgi film çalışmalarını yapanlar arasında da yer almıştır. Tekin Aral, 1968 yılında Günaydın gazetesinde çalışmaya başlamıştır. Bu süreçte yine ağabeyinin çıkartmış olduğu Gırgır dergisinin oluşumunda birlikte yer aldıktan sonra, 1976 yılında Fırt adlı bir dergi çıkarmış, yarattığı Arap Kadri tiplemesi ile çok ilgi görmüştür. Karikatürcü bir kuşağın yetişmesinde büyük rol oynayan gülmece içerikli yazılar yazmıştır. Sanatçı 20 Nisan 1999 yılında böbrek ve akciğer kanseri nedeniyle yaşamını yitirmiştir. (www. WEB : http://tr.wikipedia.org/wiki/Tekin_Aral)
138
yıl sonra Tolga Tiğin, Oğuz Aral’ın ikinci aşkı ve son eşi olacaktı. Tolga Tigin’le
yaptıkları evlilikten Seyit Ali adında bir çocukları oldu. (Atay; Akşit, 2008, 14-99)
Oğuz Aral, 26 Temmuz 2004 yılında, Bodrum Torba Kervansaray Otel’de
geçirdiği bir kalp krizi sonucu rahatsızlanarak, kaldırıldığı hastanede multiorgan
yetmezliği teşhisi konulmuştur. Aral, yapılan tüm müdahalelere rağmen
kurtarılamayarak 68 yaşında vefat etmiştir. Ölüm haberi bütün gazete ve televizyon
kanallarında bildirilirken, kendi çalıştığı gazete de bu haberi şu şekilde yayınlamıştır:
“Mizah Dünyası Hocasına Ağlıyor
Sezer Şahindaş Muğla Bodrum, (DHA)
Karikatürü halka indiren, Türk mizahın büyük ustası Oğuz Aral, dün akşam
68 yaşında kalbine yenik düştü.
Hürriyet Gazetesi’nin ‘Huysuz İhtiyar’ı, karikatüristi ve yazarı Oğuz Aral
geçen hafta tatil için Bodrum’a geldi. Torba Kaynar Mevkii’ndeki Kervansaray
Otel’e yerleşen Oğuz Aral, önceki gün arkadaşı Teoman Ermete ile dışarıda yemek
yedikten sonra oteline döndüğünde fenalaştı. Aral, çağrılan ambülânsla hemen Özel
Bodrum Hastanesi’ne kaldırıldı ve tedavi altına alındı.
Doktorlar kalp rahatsızlığı olan Oğuz Aral’ın kalbine pil takılmasını önerdi,
ancak ünlü karikatürist bunu kabul etmedi. Hastanede iki gündür tedavi gören Oğuz
Aral, dün saat 19.30 sıralarında yeniden kalp krizi geçirdi. Aral doktorların tüm
çabasına karşın kurtarılamayarak hayatını kaybetti. Hastanede bulunduğu sürece
başından bir an olsun ayrılmayan Aral’ın arkadaşı Teoman Ermete acı haberi
İstanbul’daki yakınlarına iletti.
Başhekim Dr. Erkan İnal, Oğuz Aral’ın ‘multiorgan yetmezliği’ nedeniyle
hayatını kaybettiğini belirterek, şöyle dedi:
—Oğuz Aral, dün (önceki gün)akşam saatlerinde arka cidar bölgesindeki
yaygın enfarktüs nedeniyle hastanemize getirildi. Kendisine hemen müdahale edildi.
Ancak, gündüz saatlerinde böbrek yetmezliği ortaya çıktı. Günde üç paket sigara
tükettiği için de beyin küçülmesi olmuş. Diyalize sokmak istendi, ancak her şey bir
anda kötüye gitmiş. Bu akşam saat 19.30 sıralarında vefat etti.
Karikatür sanatçısı Hürriyet Gazetesi’nin kendi deyimiyle ‘Huysuz İhtiyar’ı
Oğuz Aral’ın ölüm haberini alan çok sayıda arkadaşı Özel Bodrum Hastanesi’ne akın
etti.” (www. WEB : http://webarsiv.hurriyet.com.tr/2004/07/27/496158.asp)
139
Ölümünün 1. yıldönümünde anısına 26 Temmuz 2005 tarihinde İstanbul
Cihangir parkına heykeli dikildi. Heykeli 2006 ve 2007 yıllarında 2 kez saldırıya
uğramasına rağmen tekrar onarıldı. Ancak, Şubat 2008'de gerçekleştirilen son saldırı
sonucu parçalara ayrılan heykelin yerine yenisi yapılması planlanmaktadır.
3.1.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler
Resim 40- Oğuz Aral, Avni tiplemesi
140
Resim 41- Oğuz Aral, Avanak Avni çizgi dizisi
3.1.2.1. Çizgi Filmleri
Koca Yusuf (1966)
Direkler Arası (1967)
Bu Şehri İstanbul (1968)
Ağustos Böceği ile Karınca (1971)
3.1.2.2. Kitapları
Avni
Bana Bir Tarzanlığı Bile Çok Gördüler-Yeni Bir Huysuz İhtiyar
Her Rakının Bir Cini Vardır-Huysuz İhtiyar
141
3.1.2.3. Dergileri
Oğuz Aral tarafından yaratılan Gırgır ve Avni dergileri (özellikle Gırgır)
kültürel panoramamızın en üst noktasında müstesna bir yere sahiptirler.
Gırgır mizah dergisi, Türkiye’nin ilk en büyük tirajını yapmış, Avrupa
ülkelerinde bile çok satmış, çok tanınan ve uzun yıllar varlığını en üstlerde
koruyabilmiş bir katlar etkinliğimizdir.
1970’li yıllarda ofset baskının henüz gelişme gösterdiği ülkemizde, ilk
gazetecilik girişimi Günaydın’dan gelmiştir. Şimdiye kadar bilinenlerden daha
kaliteli ve ayrıca renkli olarak baskı yapan Günaydın, bu baskı çeşidinin özelliğiyle
büyük boy ve daha fazla resim, çizgi, fotoğraf kullanarak, geneli okumaktan pek haz
etmeyen Türk halkına az yazı çok resimle daha fazla hitap etmiştir. Ancak ofset
baskı kullananlar yelpazesindeki tek eksik bir mizah dergisidir. İşlerini
kolaylaştırmak adına, çizgi film yapımcılığı için Beyoğlu’nda bulunan Aral, yapacağı
farklı bir yenilikte ofset baskı kullanımı için Cağaloğlu’na taşınmıştır. Gün
gazetesinde, Gırgır adında küçük bir köşede çizmeye başlayan Aral, giderek değişen
çizgisiyle ve yeni katılan çizer kadrosuyla artık bir tam sayfa olarak çıkmaya başlar.
Gırgır’ın yayınladığı karikatürler aslında Gün gazetesinde çıkan haberlerin bir tür
espriyle çizilmiş halleridir.
Gırgır’ın bu gelişimi daha sonra Oğuz Aral tarafından ayrı bir dergi olarak
çıkarılması kararını aldıracaktır. Nihayetinde ayrı bir kitap olarak yayınlanan Gırgır,
o güne değin Gün gazetesinde yayınlamış olduğu bütün karikatürlerin, sayfalarının
bile değişmeden direk birleştirilerek kitap haline getirildiği bir yayın haline
dönüştürülür. Grafik yapısı apayrı bir özelliğe sahip olan kitap Gün gazetesinden
tamamen ayrılarak bir dergi şeklinde yayınlanmaya başlanmıştır.
1970’li ve 80’li yılların temel mizah olayını özetleyen dergi, yaklaşık 50
yıllık Akbaba mizah dergisini bile eskitmiş ve Gırgır’ın kadrosu oluşurken öncelik
okurlara verilmişti. Uzun ve yoğun bir mektuplaşma ve eğitimler sonucu okuyucu
kitlesinden tamamlanan çizer kadrosuyla işte kendini tamamlamıştır. Yani Gırgır
aslında bir çeşit mizah okulu olarak göreve başlamıştır. Çiçeği Burnundakiler adıyla
konulan genç ve yeni çizerler köşesi sayesinde halkın mizah eğilimine de son derece
yakından tanık olmuştur.
142
Yönetimini üstlenen Oğuz Aral tarafından kurulan Gırgır mizah dergisi, 70
öncesi siyasi olaylar yüzünden durağanlaşan mizah alanında, yeni bir hareket
getirmiştir. Gırgır’ın ortaya çıktığı dönemlerde AP ve CHP’nin birden iktidarda
olmaması, meydanı açık tutmuş ve derginin sağlam bir temel kurmasına izin
vermişti. Yani dergi, taraf tutmak zorunda kalmamış ve herkese hitap edici bir
şekilde yayınlanmıştır. Tabi bu durum sadece uygun ortamdan değil aynı zamanda
Gırgır’ın iç dinamizminden de kaynaklanmaktadır. Genelde sosyal konuları baz alan
Gırgır, politik olayları 2. plana atmıştır. Böylece tarafsızlığını da ispatlamış olan
dergi, hem iktidarı, hem de muhalefeti aynı anda güldürebilmiştir. Bu da daha geniş
kitlelere hitap edebilme fırsatını doğurmuştur.
1970’li yıllarda yeni yeni çoğalmaya başlayan ve çok ilgi toplayan televizyon,
konu ve reklam bakımından Gırgır’a büyük destek olmuştur. Böylece televizyonun
işlediği konuları baz alarak ortak hareket eden ve sonucunda karikatürlere yansıyan
ve balonlarla konuşturdukları tiplerle hiç reklam vermeden de sürekli hatırlanmasına
ve bir Gırgır tiryakiliğinin ortaya çıkmasına sebep olmuştur.
Gırgır mizahı, kısa zamanda halkın mizahi zevkini yansıttığını fark ettirmiş
ve beyaz perdeden, sahneye, müziğe değin pek çok alanda örnekleri görülmeye
başlanmıştır. Çizgi roman tarafı ağır basan, bol balonlu ve konuşmalı Gırgır çok
benimsenmiştir. Akbaba dergisi ilk kez okuyucu kaybetmiştir; bu sırada Gırgır ise
500 binlerde satmaya başlamıştır. Akbaba dergisi bir salon mizahı içeriyordu. Yani
aydınların beğenisini yansıtmaktaydı; oysa Gırgır yalın ve açıktı, halk kendini
Gırgır’da görüyordu.
Akbaba kaybettiği bu tirajı önlemek için çeşitli yolara başvurdu. Gırgır’dan
etkilenerek ofset baskıyla yayınladığı Yumurta adlı bir ek vermeye başladı. Taklit
niteliğindeki bu ek Akbaba mizah dergisinin kaybettiklerini kazandırmanın aksine
alıcı bulamadığı için derginin tamamen kapanmasına sebep olmuştur. Akbaba’nın
kapanmasının ardından ortaya, Akbaba’nın tarzında Çivi ve Çarşaf gibi iki yeni dergi
çıktı. Durumu değerlendirerek sağlam adımlar atmaya çalışan Çarşaf dergisi, yine de
beklentilere yeterince karşılık veremez ve Gırgır’ı taklit etmeye başlar. Bir grup
Gırgır çizerini kadrosunu kendi bünyesine alan Çarşaf, Türkiye’nin en çok satan 3.
dergisi olmayı başarmıştır.
143
Gırgır’ın bu kadar benimsenmesi ve başarılı olmasının bir sebebi de şimdiye
kadar bir olan yazar-çizer kadrosunun işlevsel olarak ayrılmasıydı. Böylece dergide
bir espri bulucu, birde bulunan espriyi canlandırıcı iki grup olmuştur. Bu şekilde
yayınlanan karikatürler arasında bir çizim bütünlüğü sağlanırken, alta atılan imzalar
da -biri çizer, biri yazar olmak üzere- ikiye çıktığı görüldü.
Bu dönemlerde Gırgır çizerleri bir deneme yaparlar ve toplu halde Gırgır’dan
ayrılarak Mikrop isimli mizah dergisini çıkarırlar. Ancak dergi kısa bir sürede
kapanır ve çizer grubu Gırgır’a geri dönerler. Bu çizerler daha sonra en sürükleyici
ve ünlü isimleri oluşturacaklarıdır.
1980’li yıllara gelindiğinde Türkiye’deki siyasi olaylar yüzünden karikatür
çizilemez hale gelmiştir. Hakkında 5 haftalığına kapatılma kararı alınan Gırgır, ceza
bitiminde üç yıl muhalefet yapamaz ve eski Gırgır’a dönüş o andan itibaren
imkansızlaşır.
1990’lı yıllar ise Gırgır’ın son anlarıdır artık. 1985’te Gırgır’dan ayrılan bir
grup çizer Gümgüm’ü, bir grup Dalda’yı, 1986’da bir grup Limon’u, bir grup
Salata’yı, 1989’da bir grup Dıgıl’ı, bir grup Fırfır’ı ve bir diğer grupta Hıbır mizah
dergisini çıkarırlar. Bu durum Gırgır’ın kendi içinde kadro azalmasına ve kavgalara
yol açar; böylece Gırgır’ın sonunun gelmesi de hızlanmıştır. Aynı yıl Haldun
Simavi’den Ertuğrul Akkaya’ya el değiştiren Gırgır’da, Aral ve Akkaya arasında
anlaşmazlıklar söz konusu olmaya başlamıştır. Bu anlaşmazlıklar mahkumiyetlerle
ve mahkemelerle devam ederken, Aral ekibini alıp Sabah gazetesine gider. Yine de
her girişim başarısızlıkla sonuçlanır ve Gırgır kapanır. Geriye ise başarılı ve
ustalaşmış bir çizer kadrosu, çubuk karikatür birikimi ve sağlam bir çizgi roman
kalmıştır. Ancak Gırgır’ın altında yatan kapanma nedenlerini inceleyecek olursak
yapılan hatalarında ortaya çıkmasına sebep olunur. Bunların başında dinamikleşen
kadro ayrımında çizerlerin hep bir espri vericiye ihtiyaç duymaları ve Gırgır’da
ustalaştıktan sonra büyük kitleler halinde ayrılmaların olması ve Gırgır’a rakip başka
dergileri kurmuş olmalarını başlıca sebepler içinde sıralanabilir.
144
3.1.2.4. Yönettiği Tiyatro Oyunları
Hababam Sınıfı Sınıfta Kaldı
Keşanlı Ali Destanı
Bu saydıklarımızın içinde de özellikle Keşanlı Ali Destanı53 çok ses getirmiş
bir çalışmadır. Bu yüzden oyun hakkında bilgi vermek gerekirse:
Gülriz Sururi ve Engin Cezzar tarafından uzun süre sergilenen oyun, Haldun
Taner'in yazdığı müzikal bir oyundur. Yönetmenliğini yaptığı oyun, ilk
oynanmasının üzerinden yıllar geçmiş olmasına rağmen, hiçbir zaman Türk
tiyatrosunun temel taşlarından biri olma özelliğini yitirmemiştir. TRT için dizi ve
sinema filmi olarak ta çevrilen Keşanlı Ali Destanı'nın yönetmenliğini ise Genco
Erkal üstlenmiştir. Cumhuriyetin ilk yıllarından Demokrat Parti dönemine kadarki
süreçleri yalın bir dille, eleştirel bir bakışla komedi tarzında yorumlanmıştır. Oyun,
aynı zamanda bir çok tiyatro topluluğu tarafından defalarca sergilenmiş, Avrupa'nın
birçok şehrinde, Amerika'dan Lübnan'a bir çok ülkede oynanarak, Türk Tiyatro
tarihinde bir fenomen haline gelmiştir. Ali ‘Destan’ı kullanmaya karar vermiştir.
Çünkü “Bu toplumda sessiz, sakin, efendi olursan her zaman dayak yer, ezilirsin.
Ama terbiyesiz, güçlü, zalim, ne dediğini bilmeyen biri olursan, o zaman saygı
görürsün”. Ali, hapiste bunu öğrenmiş ve yeni bir Ali’yi fark etmiştir.
3.1.2.5. Tiplemeleri
Hayk Mammer
Köstebek Hüsnü
Utanmaz Adam
53 Oyunun konusu: Sineklidağ, büyük bir kentin eteklerinde yer alan, gecekondulardan oluşmuş, ezilen, yoksul insanların yaşadığı bir varoştur. Keşanlı Ali, Çamur İhsan’ı öldürmekten hapse düşmüştür ve hapisten bir kahraman olarak çıkagelir. Ali’nin iki dramı vardır: Birincisi, suçsuzdur; ikincisi, aşık olduğu Zilha, Çamur İhsan'ın yeğenidir ve ona düşmanca davranmaktadır. Muhtar seçilen Ali, Sineklidağ’da yeni bir düzen oluşturur ama yüreğiyle beyni arasında ciddi çatışma yaşamaktadır. Şef olarak toplumuna, insan olarak duyduğu aşka sorumludur. (www.WEB: http://tr.wikipedia.org/wiki/O%C4%9Fuz_Aral)
145
Vites Mahmut
Avanak Avni
Bu sıralananlar içinde Avanak Avni’nin ayrı bir yeri ve ünü vardır. Avanak
Avni, karikatürist Oğuz Aral’ın Gırgır sayfalarında yarattığı ünlü bir çizgi-
kahramandır. Oğuz Aral, ofis-boy olarak çalışan Rıza Külegeç adlı çocuktan
esinlenerek bu karikatürü yaratmıştır.
Avni tipik bir gecekondu mahallesi çocuğudur. Hep ezilir ama hiç boyun
eğmez. Bazen hileyle, bazen kurnazlıkla, bazen boyun eğer görünerek hakkını
korumaya çalışır. 70’li yıllarda Gırgır dergisinin büyük satış rakamlarına ulaşması ile
popüler olmuştur.
Avni’nin ünü, Türkiye sınırlarını aşmış; Güney Afrika’daki ırkçı olaylara
karşı, Meksika’da ise ABD emperyalizmi karşıtı gurupların sembolü olmuştur.
Fransa’da AB anayasasına karşı çıkan guruplar da Avanak Avni tipini
kullanmışlardır. Avni ODTÜ’de Troçkist guruplar tarafından da siyasal bir eylemde
kullanılmıştı.
Oğuz Aral efsane dergi Gırgır’ın zorla el değiştirmesi olayından sonra 1990
yılında Avni mizah dergisini çıkarmaya başladı. Avni 1996 yılına kadar yayınını
sürdürdü. Temmuz 2006 tarihinden itibaren, Penguen mizah dergisi çizerleri Oğuz
Aral’ın anısına Avni’nin karikatürlerinin aynısını kendi kalemleri ile çizmeye
başlamışlardır. (www.WEB: http://www.kolikler.com/thumb/1226.JPEG)
3.1.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği
İlk çizimlerine 14 yaşında başlayan Oğuz Aral çok kısa bir süre içerisinde
yetenekleri fark edilmiş ve mizah hayatına hızlı bir giriş yapmıştı. 17 yaşında
Türkiye’nin en uzun ömürlü mizah dergisi Akbaba’nın karikatüristleri arasına
katılmayı başarmış ve 19 yaşına geldiğinde ilk çizgi romanını yayımlamıştı. Tef, Taş
ve Dolmuş gibi dönemin önemli muhalif dergilerinin aranan “Altın Bilek” unvanlı
karikatürcüsü olmuştu. (Atay; Akşit, 2008, 21)
Türkiye’yi karikatürleriyle Avrupa’ya ilk tanıtanlardan Oğuz Aral
karikatüristliği yanında başka aktivitelere ve yeteneklere de sahipti. O’nun çok
yönlülükleri arasında pantomim sanatçısı ve öğretmeni, tiyatro yöneticiliği, bağlama
146
ustası, yazar, senarist, grafikçi, seramik ve ebru ustası, ressam, aşçı, ticaret adamı,
çizgi film yapımcılığı ve en önemlisi mizah ustalığını sayabiliriz. Bu çalışmaları
arasında özellikle Türk çizgi film yapımcılığını önemli bir noktaya taşıyacak
çalışmalar yapmış, Anadolu’nun çeşitli bölgelerine pantomimi taşıyarak bu sanat
dalının tanınmasına olanak sağlamıştır. Pantomim sanatçılığı yaparken başına
gelenler ise ayrı bir mizah konusudur. Sözsüz oyun için, komünizm propagandası
soruşturması açıldığında kendilerini şöyle savunur:
“Bizde söz yok ki, nasıl suç olur?”
Hem bu soruşturma, hem de savunması gerçek bir mizah örneği değil midir?
Güncel, sosyal ve halkın anlayabileceği basite indirgenmiş bir karikatür
anlayışına önem veren Oğuz Aral, kendi mizahi görüşü ve doğrultusunda birçok
karikatürcü yetiştirmiştir. O’nun hakkında ünlü sanatçıların söylemiş olduğu övgüleri
sanatçı kişiliğini tanımlamada da kullanabiliriz.
"Oğuz Abi hayatı boyunca müthiş bir yol haritası olmuştur bana." Sezen
Aksu
"Oğuz Aral her şeyi yapardı. Hatta her şeyi güzel yapan adamdı." Müjdat
Gezen
“İnsan sarrafıydı. Sizinle yarım saat konuşsa kaderinizi okuyabilir, hatta
değiştirebilirdi. Hiç bilmediğiniz, gizli kalmış yanlarınızı karikatür denilen araçla
nasıl ortaya çıkarabileceğinizi şıp diye gösterirdi.” Metin Üstündağ
Oğuz Aral’dan bu şekilde bahsedenlerin yanı sıra, yaptıklarıyla sık sık
sansürleyen, dergi kapatma cezaları uygulayan hatta tutukluluk kararı verenlerde
olmaktaydı. Tıpkı pantomim olayında olduğu gibi bir başka sansür ve ceza
uygulaması da Müşerref Tezcan Olayı’nda vuku buldu. Müşerref Tezcan olayı
karikatürist ve sanatçı Oğuz Aral’ın evrensel bir sanatçı olmasını sağlayan ve bir
sanatçının hangi koşullarda olursa olsun yapması gerekeni yapmasını mimleyen
tarihimizin yüz akı olaylardan birisidir. Oğuz Aral bütün bir hayatı boyunca hiçbir
şey yapmamış olsaydı bile bir tek bu çalışması onu hak ettiği yere koyardı. Oğuz
Aral’ın yaptığı bütün diğer tiplemeler bu çalışması yanında lokal kalır.
Olay hakkındaki bilgileri birinci kişinin yani Oğuz Aral’ın ağzından
öğrenmek gerekirse:
147
“Müşerref Tezcan Vaka’sı
Yaşları müsait olanlar bilirler, 12 Eylül’den önce ortalama bir şarkıcı olan
Müşerref Tezcan, 12 Eylül’den sonra söylediği “Türkiyem, Türkiyem cennetiiiim”
diye bir şarkıyla darbecilerin gözbebeği olmuştu. Müşerref Tezcan, üstünde bayrak
kırmızısı bir elbise, elbisenin göğsünde bir ay-yıldız, başında sünnet çocuklarının
başlığı türünden ne olduğu pek kestirilemeyen bir başlık, başlıkta yine bir ay-yıldız,
bağırıp duruyordu “Türkiyem, Türkiyeem cennetiiiim” diye. Tek kanal TRT’de
Müşo’yla yatıp Müşo’yla kalkar olmuştuk. Sonra bir hafta sonu Gırgır çıktı.
Kapağında bildik bayraklı elbisesiyle Müşerref Tezcan tam bir cadı görünümünde
çizilmişti. O hafta toplatıldı Gırgır. Neydi Müşerref Tezcan Vaka’sı?
Oğuz Aral, evinin ortasına kendi kafasında kurduğu sanal hologramında o
günleri bir kez daha izledi ve anlatmaya başladı:
“Bu kadın 12 Eylül’ün şarkı-marş simgesiydi. Kocası Mahmut, bunun imaj-
maker’ı olmuş. Kafasına bir fes, üstüne kırmızı bir bez, memelerinin üstüne bir ay-
yıldız, al sana imaj.
Ulan bir baktım, İzmir’de birazcık direnmeye çalışan işçilere karşı bu kadının
şarkısı kullanılıyor, işte ‘Yurduma düşman girmiş’ falan diye. Kim ulan düşman?
Düşman bizim İzmir’de direnmeye çalışan işçiler.
Kapağa koyduk karikatürü. Onun için ilk kapatılan yayın organı olduk
elhamdülillah.
Önce dergiyi kapattılar, sonra kapatma gerekçesi aradılar. Kim kapatacak
dergiyi, nöbetçi hakim. Sabahın köründe nöbetçi hakime gitmişler, derginin kapağını
dayamışlar burnuna, bunu kapat demişler. Adamcağız da bir şey bilmeden, bakmış
kapağa, kapatma gerekçesini yazmış. Gırgır’ın kapatma gerekçesinde aynen, ‘Yaşlı,
çirkin, menhus bir kadının üzerine bayrak çizerek Türk bayrağına hakaret’ ettiğimiz
yazıldı. Bu sebeple Türk adliyesi benim 2,5 yıl hapsime talip oldu.
Ulan bre!...”
Artık Oğuz Aral sıkıyönetim tarafından aranan şahıslardan biridir. “Çok
aradılar, tutamadılar” diyor Aral. “Çünkü bu onların yaptığı ilk, benim gördüğüm
üçüncü, dördüncü ihtilaldi.”
Devamla:
“Çok aradılar, tutamadılar. Ben de gittim, askeriyeye değil, bana bu davayı
148
açan sivil mahkemeye teslim oldum. Baş hakimi, ayarlamışlar ama mahkemeyi
oluşturan diğer nöbetçi iki hakimi ayarlayamamışlardı. Herkes ve her otorite, benim
tutuklanacağımdan o kadar emindi ki daha mahkemeye girmeden, mahkeme
kapısında kafama bir sürü jandarma dikmişlerdi. Ama o nöbetçi iki garip hakim, bire
karşı iki benim serbest bırakılmama, mahkemeden serbest olarak çıkmama karar
verince, bizim mahkemenin de kitabına uygun olmasını istediler ve dokunmadılar.
(Allah razı olsun!)
0 hakimlerin başına neler geldiğini de bilemiyorum tabii!..”
Peki, ama o karikatürün ne çizgisi, ne esprisi Oğuz Aral’ındı. Üstelik karikatürde
imza da yoktu. Derginin sorumlu müdürü de Aral değildi. Neden kendisi gidip teslim
olmuştu?
“Karikatürün çizgisi ve esprisi benim değildi ama o derginin her şeyinden ben
sorumluydum. Her şeyi ben göğüslemek zorundaydım. O çocukları o vahşetin içine
atamazdım, atmadım.” (www.WEB: http://www.ntvmsnbc.com/news/280017.asp)
Oğuz Aral’ın, ‘Müşerref Tezcan’ olayı ile ulaştığı sonuç; bütün insanlar
için geçerli olan evrensel bir ilkenin tekrar açığa çıkarılmasıydı. Oğuz Aral
sadece korku ve endişenin hakim olduğu militarist bir yönetimin kendini
sevimli, toplumsal, geçerli ve doğru göstermek için yaptığı maskaralığı mizahi
bir karikatür aracılığıyla ortaya koyma cesaretini göstermiştir. O bunu
yaparken yanında sadece sahip olduğu insani değerler manzumesi vardı ve o bu
manzumeyi hak eden herkese, bütün insanlığa sunmuştur.
149
Resim 42- Gırgır mizah dergisinin kapatılmasına sebep olan Müşerref Tezcan
olayındaki baş sayfa karikatürü
150
3.2. Tan Oral
3.2.1. Hayatı
Tan Oral 20 Mayıs 1937 yılında Merzifon’da doğdu. Annesi İstanbullu bir
Osmanlı kadını olan Fatma Şerife Hanım, babası Cumhuriyet ordusunda subay olan -
aynı zamanda tablolar yapan ve mesleğiyle ilgili bir de kitap yazan- Ankaralı Ahmet
Muhtar Beydi. Ahmet Beyin mesleğinden dolayı, aile sık sık şehir değiştirmişti. Tan
Oral doğduktan 2 yıl sonra Karaköse’ye gidildi. Oradan Bandırma, Bursa, İzmir ve
oradan da İstanbul’a gidildi. İlkokula Bursa Çekirge’de başladı. Ancak ilk ve orta
öğrenimini tamamlayana kadar Bursa Tophane, İzmir, Erzincan, İstanbul, İzmir,
Ankara, İzmir gibi çeşitli bölgelerde 13 okul değiştirerek bitirdi.
Öğreniminin son yılında bir yıllık beklemeli bir dönem geçirdi. Bu
dönemdeki boşlukta ilk çizimlerine başladı. Yetişmesinde okullardan önce mizah
dergilerinin (Tef, Dolmuş), sinemanın, sokakların ve çok dolaşmanın etken olduğunu
düşünmesi onu mizaha ve sinemaya borçlu olduğu kararına götürdü.
Eğitim hayatına o dönemdeki adıyla Güzel Sanatlar Akademisi’nde devam
etti, 1962 yılında Edirne’de eski yapıtların korunması çalışmalarına katıldı. Yok
olmaya yüz tutan çok sayıda yapıtın rölöve ve resimlerini yaptı. Edirne’nin Sesi
gazetesine bu konuda yazılar yazdı. Edirne resimlerini Akademi’de sergiledi ve
ardından Arkitekt dergisinde yayınladı. 1963 yılında Mimarlık bölümünden mezun
oldu. Üç yıl boyunca mesleğini icra eden Tan Oral, Akademi Yapı Kürsüsü’nde
Sedad Hakkı Eldem’in asistanı olarak çalıştı. Bu dönemde asistanların yönetime
katılabilmeleri için toplu çalışmalar yürüttü.
1968’li yıllarda, Oral üniversite hareketleri içinde düşünsel çalışmalar ile
öğrencilerin Akademi yönetimine katılmasını sağlayacak yasal düzenlemelerin
gerçekleşmesine katkıda bulunmaya çaba göstererek bazı çalışmalarda bulundu. Bu
uğraşların sonucunda asistanlar ve öğrenciler yeni yasa ile yönetime katıldılar. Oral
özellikle sonraki yıllarda yaygınlaşan terörden Akademi’nin en az zararla çıkmış
olmasını bu olguya bağlamaktadır. Ancak zamanı gelip askerlik için mesleğine ara
veren ve görevini tamamlayıp Akademi Asistanlığına geri dönmek istediğinde, bu
151
yasal hakkı Akademi yönetimince tanınmadı. Danıştay’da açılan dava usulden
yitirildi. Böylece mimarlık ve eğitim ile olan tüm ilişkisi kesilmiş oldu.
Tan Oral, eğitim hayatından ayılmış olmanın verdiği boşluğu çizimlerle,
karikatürle, afiş çalışmalarıyla, çizgi film ve filmlerle yaparak doldurmaya çalıştı. Bu
sırada bazı yayın organlarında günlük çizimleri yayınlamaya başladı.. Aynı yıl çeşitli
sanat dallarında uğraş veren arkadaşları ile birlikte, toplumsal olaylar içinde sanata
ortak bir yön saptayabilme amacı ile “dsb” adıyla yürütülen çalışmalar da bulundu.
İlk kez Günlük Politika gazetesinde günlük karikatürler çizmeye başlayan
(1976) Tan Oral, daha sonra 26 Ocak 1982 yılından 2008 yılına kadar Cumhuriyet
gazetesinde günlük karikatürler çizmeyi sürdürdü. Bir dönem de, mezun olduğu
Mimar Sinan Üniversitesi'nin Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek Okulu’nda
öğretim görevlisi olarak da çalıştı.
Bu çalışmalar bir yanı ile ilerici sendikalara, meslek örgütlerine ve derneklere
grafik hizmet götürmek biçiminde gelişirken; diğer yanı “Sanatçılar Birliği” içinde
görev almakla sonuçlanmıştı. Ayrıca 1971 yılında bu örgütte başkanlık görevini de
üstlenmişti. Bu görevler içinde çok sayıda serigrafi, afiş çizimi ve basımı işlerinde de
çalıştı.
Oral, çeşitli dergi ve yayın organlarında çalışmaya devam etti. Bunlar
arasında, 12 Mart öncesi Ant dergisinde ve Ankara “Yeni Gün” gazetesinin mizah
sayfasının yönetmenlik işlerinde çalıştı. Bu dönemde özellikle, Yansıma dergisinde
“Karanlık ve Aydınlık” adlı bir dizi karikatür yayınlarken, Özgür İnsan dergisinde de
diğer çizer arkadaşlarıyla beraber demokrasiyi savunan karikatürler çizdi.
Aynı zamanda film yapımcılığı ile de ilgilenen Tan Oral, Dostlar Tiyatrosu
için “Aslan Asker Şvayk” ve “Zemberek” adlı oyunlarda kullanılmak üzere, biri eski
belgelerden yararlanılarak, diğeri reel iki film yaptı.
Bir yıl sonra Karikatürcüler Derneği Yönetim Kurulu’nda yazman olarak
görev aldı. Bu görevi esnasında hala uluslar arası boyutuyla devam etmekte olan
Akşehir’de “Gençler Arası” ilk Nasreddin Hoca Karikatür Yarışmasının
düzenlenmesinde yardımcı oldu. Görevi boyunca yönetim kurulu üyeliği, yazmanlık
ve dört kez de başkanlık olmak üzere çeşitli statüler de bulundu. Tabi tek görevi
isimlendirilmiş olan bu statüler değildi, görevini başarıyla yerine getirirken aynı
zamanda da mimarlığının verdiği özellikleri de kullanarak 1974 yılında Çatalca’da
152
Nesin Vakfı binalarının mimari projelerini hazırladı. Aynı dönem Milliyet çocuk
dergisinde “Çiçekler ve Gerçekler” adıyla renkli bir çizgi dizi yayınladı. Aynı yıl
Cumhuriyet gazetesinde Mustafa Ekmekçi’nin yazılarını resimlemeye başladı.
24 Eylül 1977 ile 1 Ocak 1984 yılları arasında yayınlanan “ Ciddiyet” adlı
mizah sayfasını yöneten Tan Oral, aynı zamanda çoğunluğu sendika, sanat, meslek
ve çocuk dergilerinin oluşturduğu pek çok yayında karikatürler çizmeye devam
etmiştir. Ayrıca çocuk kitapları resimleme ve kitap kapakları yapma pek çok alanda
çalışmalar vermiştir. Bunun yanı sıra hiçbir mizah dergisinde çalışmazken sadece
Çivi mizah dergisine kısa bir dönem tek karikatürlerini vererek yayınlanmasına izin
vermiştir.
1980’li yıların başında Akademiye bağlı olan ve daha sonraların da ise
kapatılacak olan “UESYO”da (Uygulamalı Endüstri Sanatları Yüksek Okulu)
öğretim görevine yeniden döndü ve bu kez çizgi film eğitimi verdi. Eğitim verdiği
öğrencileri son derece başarılılardı ve katıldıkları yarışmalarda dereceler
getiriyorlardı. 1982 yılında Akşehir çizgi film yarışmasında ki tüm dereceleri ve
1983 yılındaki Emniyet genel müdürlüğünün Trafik konulu çizgi film yarışmasında
da her iki ödülden birini alarak başarılarını ispatladılar. Tan Oral daha sonra
Akademi’de verdiği dersin aynısını Eskişehir Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar
Fakültesi, Canlandırma Sanatları Bölümü’nde 1990 yılından itibaren öğretim
görevlisi olarak devam ettirdi.
Son dönemlerinde Cumhuriyet gazetesinde günlük olarak çıkan
karikatürlerine son vererek istifa eden Tan Oral, istifasının gerekçelerini ve kendisine
yapıldığını ileri sürdüğü haksızlıklar olduğunu belirtmiştir. Tan Oral, 11 Haziran
2008 tarihinden itibaren ise hala devam etmekte olduğu Taraf gazetesinde günlük
karikatür çizmeyi sürdürmektedir.
3.2.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler
Mimarlık, çizgi film yapımcılığı, film yapımcılığı, karikatüristlik gibi çok
yönlülüğüyle, hiç durmadan bulunduğu aktiviteleriyle, yayınladığı kitapları,
makaleleri, açtığı çok sayıda sergisi ve aldığı ödülleri ile çok yönlülüğünü ispatlamış
ünlü sanatçı Tan Oral, Türkiye’de en başta karikatür olmak üzere pek çok alanında
153
eserler vermiş, ilklere adım atmış ve karikatürün ülkemizde gelişmesine karşılıksız,
çıkarsız ve keyifle ön ayak olmuştur. Ferit Öngören’in deyimiyle, Tan Oral
“Uygarlık Enerjisi” olarak sıfatlandırılmıştır.
3.2.2.1. Eserleri
Cumartesi Pazar (1969) (Film)
Sansur (1970) (Film)
Sansür, 1977, Gözlem Yayınevi
Büyük Türkiye,1978, Gözlem Yayınevi
İki Minik Kentli, 1980, Marmara ve Boğazları Belediyeler Birliği Yayını
Gözağrısı, 1986, Marmara ve Boğazları Belediyeler Birliği Yayını
İstanbul, 1986, Çekül Vakfı Yayınları
Sus ve Dinle,1989, Metis Yayınevi
Pencereler, 1993, Arkeoloji ve Sanat Yayınları
Yaza Çize, 1998, İris Yayınları
Yürüyenler, 1999, Metis Yayınevi
Kelebek Kanadı (1996) (Film)
Bu Kitabın Kuyruğu Var, 2003, YGS Yayınevi
Yüzyüze, 2005, Pan Yayınevi
3.2.2.2. Ödülleri
TMTF (Türkiye Milli Talebe Federasyonu) Uluslararası Kültür Şenliği, Karikatür
Yarışması Birincilik ödülü (1967)
Gayrettepe Resim Yarışması Birincilik ödülü (1969)
TRT Kültür Sanat ve Bilim Odülleri Yarışması Büyük Ödülü (1970)
Üsküp Uluslararası Karikatür Yarışması Onur Ödülü (1978)
Çağdaş Gazeteciler Derneği Yılın Karikatürcüsü 1980, 1981, 1983, 1984, 1985, 1992
İstanbul Gazeteciler Cemiyeti Başarı Ödülü (1990)
Basın Sağlık Hizmet Ödülü (1990)
Japon Yomiuri Simbun Karikatür Yarışması Excellence Ödülü (1983)
154
Üsküp Mizahi Afiş Yarışması İkincilik Ödülü (1984)
Conkbayırı Anıt Yarışmasında, Gürel Yontan ve Metin Deniz ile birlikte mansiyon
ödülü (1972)
1975 Akşehir çizgi film yarışmasında da “Sansür” filmi ile birincilik kazandı.
Resim 43- Tan Oral karikatürü
155
Resim 44- Tan Oral karikatürü
156
Resim 45- Tan Oral karikatürü
157
Resim 46- Tan Oral karikatürü
158
3.2.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği
Karikatürist ve mizah ustası Tan Oral, Ülkemizde karikatüristliğin bir
meslek olarak var olmasını sağlayan ve bu yolda ulaşılması güç bir başarıya sahip
olan yüz akı sanatçılarımızdan birisidir. Tan Oral’ı, bu bağlamda diğer
karikatüristler nezdinde de ayrı bir yere koyduran en önemli özellik; mesleğe
ilişkin etik değerlere verdiği önemdir. Oral, hem kendi yapıp ettiklerinde ve hem de
mesleğin gelişmesine ilişkin yaptığı çalışmalarda bu yönünü sürekli ön planda
tutarak meslektaşlarına çok iyi bir öğretmen olmuştur. Oral’la birlikte karikatür
bir saldırı, küfür, ağır hakaret aracı olmaktan çıkmış, sınırları belirlenmiş ve
kişisel hak ve özgürlüklerin önemi mimlenmiştir.
Oral, ilk çizim deneyimlerine lisenin sonunda uzatmaya kaldığı dönemlerde
başlamıştı. Bu şekilde devam eden Oral’ın ilk çizgisi 5 Şubat 1957 yılında Demokrat
gazetesinde yayınlandı. Bunun ardından 5 yıl boyunca öğrencilerin toplu karikatür
sergilerine katılarak çalışmalarına büyük bir hızla başladı. Bir karikatür dergisinde
yayınlanan ilk karikatürü ise bir zamanlar okuduğu Dolmuş dergisinin 137. sayısında
20 Ağustos 1958 yılında yayınlandı. Başarısı dikkat çeken Tan Oral’ın daha sonra
çizgilerinin ilk toplu tanıtımı Taş-Karikatür dergisinin 33. sayısında yapıldı.
Çizimlerinin yanı sıra karikatür ile ilgili yazılar da yazmaya başlamıştı.
“Karikatür Üstüne” başlıklı ilk yazısı 20 Şubat 1961 yılında, İzmir’de Sabah Postası
gazetesinde yayınlandı. Aynı gazete Mart ayında Oral’ın “Tosuncuk” adlı günlük
bant- karikatürlerini de yayınlamaya başladı.
Oral çizimlerini bir araya getirerek ilk kişisel sergisini açtı. İzmir İtalyan Kültür
Salonun’da, 26 Eylül1961yılında açtığı kişisel sergisini Cumhur Ertekin ile birlikte
açmıştı. Bu serginin ardından diğerleri geldi. Üç yıl sonra Erdek’te “Yürüyenler”
adıyla, kitleleri konu edinen çizgilerini sergiledi. Aynı sergiyi 1-15 Mart 1966’da
İstanbul Beyoğlu Şehir Galerisi’nde aynı adla yineledi. Bu serginin duyurularında
karikatür yerine “Güldüşün” sözcüğünü kullandı.
Daha sonralarında ise Türkiye’ye yeni yeni girmiş olan çizgi film sektörüyle
ilgilenmeye başladı. Çizgi film ve film yapımcılığında da başarı sağlayan Tan Oral,
bu alanda da çeşitli başarılar sağlayarak ödüller kazanmış ve Türkiye’de bu konuda
bir bakıma liderlik etmiştir.
159
1969 yılında "Sanatçılar Birliği"'ne üye olan Oral, 1971'de bu oluşumun
başkanlığını yapmaya başlamıştır.. Bu süreçte Ant, Yeni Gün, Yansıma, Özgür İnsan
gibi dergi, gazete ve sendika ile ilgili yayın organlarında karikatürleri yayımlandı.
Dostlar Tiyatrosu için filmler hazırladı. 1973'te üye olduğu Karikatürcüler
Derneği'nde 1979'a kadar yönetim kurulu üyeliği, yazmanlık ve üç dönem başkanlık
görevlerinde bulundu.
Çeşitli ülkelerde çizgileri ve 1979 yılında İsviçre’de Sammlung Karikaturen
& Cartoon Basel Müzesi tarafından 23 adet karikatürü satın alındı. 1987 Bulgaristan
Gabrovo Bienali sergisine onur konuğu olarak katıldı.
1978 yılında “Akdeniz Akdeniz” isimli bir karikatür sergisini dört arkadaşıyla
birlikte hazırladı. 1982 yılında Rodos’ta Beysun Gökçin ve Vangelis Pavlidis ile
birlikte “Tek Başına Gülünmez” adıyla sergisini açtı. Bu sergi, 22 Eylül 1988’de
Atina’da tekrarlandı. Bir yıl sonra Rodos sergisini Bodrum Mavi Galeri’de yineledi.
İki kez Almanya’da Darmstad 1984 de ve Mühin’de 8 Kasım 1986’da kişisel sergiler
açtı. 1986 yılında Ankara Dost Sanat Ortamı’nda ve Romanya’da Petroşani kentinde
kişisel sergisini açtı. Kıbrıs’a da bir Türk karikatür sergisi götürdü. 12 Eylül 2005
Ankara Doku Sanat Galerisi’nde “Demirel ve Demokrasi” adlı sergisini açtı
Son açtığı sergilerden biri olan“Yüz Yüze” adını verdiği sergisini 22 Eylül
2005 Schneidertempel Sanat Merkezi’nde açtı. Serginin içeriği tanıdık tanımadık
yüzlerce yüz çizimlerinden oluşmaktaydı. Bu sergisi ile aynı adı taşıyan Yüz Yüze
adlı kitabının açıklamalı önsözünde şunlara değinmiştir:
3.2.3.1. “Yüz Yüze”
“Şu ya da bu nedenle kalemime takılan yüzlerce yüz, yıllarca dosyalarda üst
üste yığılarak biriktikten sonra, bu kez bu kitapta toplaşmayı ve bir sergi ile de insan
yüzüne çıkmayı başardılar. Özel bir çaba ve özel bir seçim yapmadım, eklemedim,
çıkarmadım. Gerçekten de günlük yaşam, çalışmalar, görev ve etkilenmeler içinde
kalem oynatırken, bazen not alırcasına hızla, ya da sabır isteyen yoğun emekle kağıt
üstüne düşen bu izler, içinde yüzdüğüm insan denizinin bana vuran kimi dalgalarını
oluşturuyor gibiydi. Yüzler zihnimizde yer edip arşivlenirken, belki fazla yer
tutmasın diye en can alıcı, en akılda kalıcı birkaç ayrıntı ve oranlama ile
160
saklanıyorlar. Gerçeği ile artık bir ilgisi kalmamış, ama gerçeğinin ta kendisi olarak
hem de. Tanıdığımız bir yüzü hatırlarken, içindekileri ayrıştıramadığımız ve
tanımlayamadığımız ama iyi bildiğimiz bir lezzet gibi, sadece bir tat gelir dilimize.
İşte o, artık O’dur, deriz. Onu bir başkasına hatırlatmak için de ayrıntılara boğulmuş
bilgi yumağı ve anatomik açıklamalar yerine, işte o lezzetten bir damla tattırmak
yeterli olacaktır. Bellek, o karmaşık arşivinden anında bulup çıkaracaktır o lezzetin
sahibini. Çünkü daha önce tadı damağında kalmıştır da ondan. Fazla teferruat ve
malumat ise ağız tadını kaçıracaktır.” Tan Oral
18 Ocak 2007 Schneidertempel Sanat Merkezi’nde bu kez Tan Oral
tarafından açılan sergide tanıdıklarının Tan Oral portrelerinin yer aldığı bir sergi açtı.
Son sergisi ise 12 Mart 2008 Eskişehir Eğitim Karikatürleri Müzesi’nde “Gözden
Kaçanlarla, Göze Batanlar” isimli sanat hayatının 50.yılına istinaden bir sergi daha
açmıştır.
Tan Oral günümüze değin pek çok makalesiyle, hem mizah hakkındaki
görüşleriyle ışık tutmuş, hem de Karikatür Vakfı Yayınlarında yayınlayarak destek
olmuştur. Bu makalelerinden özellikle bir tanesi bize Tan Oral’ın mizahi görüşü
hakkında daha net ve önemli bilgiler vermektedir.
3.2.3.2. “Mizahi Felsefe”
“Karikatür meraklıdır. Tıpkı felsefe gibi. O da her yeri kurcalar. Her şeyi
anlamak ister. Evrende insana ilişkin ne varsa arar, bulur. Onları sergiler ve tartışır.
Karikatür sorunları sever, yani bilgiyi sever. Tıpkı felsefe gibi. O da sorunların içine
girmekten çok hoşlanır ve kalemini kara boyaya batırmaktan hiç vazgeçmez.
Kara boya ve sorunlar ise bitmiyor. Çünkü mutluluk arayışı bitmiyor.
Geçmişi özleyip, geleceğin düşlerini kurarken insan, bugününü ıskalayabiliyor
bazen. Ne planlar kuruyor, ne sonuçlar çıkarıyor aklınca, ne hesaplar yapıyor. Ama
evdeki hesap çarşıya uymuyor. Aldanmalar, sürprizler ve tutarsızlıklar birbirini
kovalıyor. Sonunda umudunu yitirebiliyor kişi. Öfkelenebiliyor. Kendine ve
başkasına zarar verebiliyor. Bir yandan elbet sorunların üstesinden gelmeye çalışıyor.
Ama bazen beceremediği de oluyor bunu. Kendi gibi beceremeyenleri de görüyorsa
eğer, gülmekten başka yolu kalmıyor demektir. Kahkahalarla gülebilir artık,
161
yaptıklarına ve olan bitene. Gülmek güç verir. Zihin açar. Ezmekten ve ezilmekten,
kısacası gülünç olmaktan kurtarır insanı.
Ayrıca ak kâğıt üstüne çiziliyorsa bir de bunlar ve karikatürse eğer bu
çizilenler, basılıp yayılıyorsa bir de çevreye, işte o zaman kahkahalar sakinleşmeye
başlar. Gülme önce dudaklara sonra beyinlere yayılır. Düşünce nefes almaya başlar.
Gülme kısa sürelidir aslında, vurur geçer. Ama izi sürer.
Savaşlar, tartışmalar ve mutluluk arayışları ile geçen 20. yüzyıl artık sona
eriyor. Yeni bir yüzyılın, daha da ilginci yeni bir bin yılın eşiğine gelindi. Bilimde,
teknolojide, doğada, siyasette, sanat ve felsefede, yüzyılın sonuna doğru çok şeyin
değişmeye başladığı görüldü.
Teknolojide mekanizm yerini elektroniğe, sanatta modernizm çoğulculuğa,
siyasette kamuculuk bireyselciliğe, ekonomide devletçilik yerini serbest piyasaya
terk etti. Doğada ona egemen olma tutkusu, doğaya saygılı olma düşüncesine bıraktı
yerini. Felsefede eski tartışmaların yerini, kuram dışı ve akıldışı da olsa, kişisel
yaşantıların derinliklerinden çıkan değerler düzenine varma düşüncesi, yani “yaşama
felsefesi” doldurdu. Bütün bunlar yeni bir küresel kavrayışın da yayılması ve kabul
görmesi ile sonuçlandı. Öte yandan binlerce yıl bilime, felsefeye ve inançlara ebelik
etmiş olan uzay, her gün biraz daha keşfedilip ele geçirilirken, canlıların varlık
nedenleri de, gelişen “gen” teknolojisi ile her gün biraz daha denetim altına alınıyor.
Artan iletişim olanakları ile olan biteni çok yakından izleyen ve endişe ile karşılayan
insan, bütün bunları anlamak ya da hepsine birden boş vermek arasında sarsıntılar
geçiriyor.
İşte mizah ve karikatür bütün bunları merak eder ve kurcalar. Üstelik mizah
sorunları yumuşatır ve tartışılabilir hale de getirir. Oysa bugün dünyamızın pek çok
yerinde inanç çatışmaları yaşanıyor, Balkanlarda, Kafkaslarda, Orta Doğuda, uzak
Doğuda, Avrupa’da hatta Amerika’da. İçinden çıkmakta olduğumuz yüzyılın
düşünsel ve eleştirel anlayışı, onun getirdiği sorunların içinden çıkmamıza
yetmeyecek mi?
“Evrende ne olduysa başka türlü olamadığı için olmuştur” diyen materyalist
felsefe ile “kaderde ne varsa o olur” diyen idealist felsefe arasında sürüp gelen
çekişme, olsa olsa artık mizah konusudur; Humorologie Philosophique!
162
Ama unutmamak gerekir ki, düşünce de, inanış da, felsefe ve karikatür de en
sonunda gelip “Aslolan Hayattır” deyişinde buluşuyorlar.” (DANYAL, N.; EVREN,
A.; SABUR, S., 2002)
Tan Oral Ülkemizde çizgi film ve animasyon alanlarının kurulması ve
gelişmesinde tek başına bir okul görevi üstlenmiştir. Eğitim üzerinde büyük etkileri
olan bu alanların akademik anlamda gelişmesi ve desteklenmesini de Tan Oral’a
borçluyuz. Oral’ın, tarihimizdeki ünlü şahsiyetleri bu anlamda ortaya çıkarma
çabaları da gözden kaçırılmamalıdır.
Bütün bunlarla birlikte mütevazi kişiliğinden ödün vermeyen ve sadece bu
nedenle de olsa kültür camiamızda, bu yönleri ile çok da iyi bilinmeyen Tan Oral’ın
bir röpörtajını da burada aktarıyoruz.
“Herkes Walt Disney Olmak İstedi
-Türkiye'de animasyon sineması nasıl başladı ve ne durumdayız?
İlk olarak uzun yıllar önce Yüksel Ünal bir Nasreddin Hoca çalışmasına
girişmişti.Bu filmin ilginç bir öyküsü var. O yıllarda film ABD'ye yollandı ve yolda
kaybolduğu iddia edildi. Sebep olarak da ABD'lilerin Türkiye'de bu işin gelişmemesi
için filmi kasten yok ettiği söylendi. Böyle bir şeye inanamadım, ama sanırım olay
gerçek.
Ama ne olursa olsun, film kaybolduysa çizimleri de mi kayboldu diye
düşündüm. Meğer sadece birkaç sekans çekilmiş ve tamamlanmış bir film ortada
yokmuş. Bunun dışında Nuri Erkoç'un "Uyku Güzelim" adlı bir çalışmasından söz
edilir. Ondan sonra dönemin karikatürcüleri Ferruh Doğan, Ali Ulvi, Oğuz Aral,
Mustafa Elemektar ve Yalçın Çetin'in girişimleriyle, daha çok reklam piyasasında
yer alan çizgi film örnekleri görüldü. Koca Yusuf adında Oğuz Aral'ın İsmail
Dümbüllü'yü de işin içine kattığı yine bu döneme ait bir çalışma da bulunuyor.
Yalçın Çetin bu işi uzun yıllar Almanya'da yaptığı için önemli birikimler edindi ve
Türkiye'ye döndükten sonra da ciddi bir bilgi aktarımı yaptı. Ama daha sonraki
yıllarda bu ekibin yetiştirdiği ikinci bir kuşak çıkmadı.
-Daha yoğun bir çizgi film üretimi için ne gerekiyordu?
Denemelerin yapılması gerekliydi. Ben de bir şeyler yaptım ama önemli olan
endüstriyel üretimin temellerinin atılması. Bunun nedenlerini düşünürken şöyle bir
fikir yürüttüm: Üretim olması için yatırım, birikim ve örgütlülük gerekiyordu.
163
Bu üçlü çözümün üçünün de gerçekleşme olasılığını görüp çok da heveslendim.
Anadolu Üniversitesi Güzel Sanatlar Fakültesi'nde Çizgi Film Bölümü'nün açılması
üç faktörden birinin çözümü oldu. Böylelikle bir birikim ve bunun aktarımı
sağlanacaktı. Çizgi filmciler bir dernek kurarak örgütlenme ayağını da oluşturdu.
Bundan sonra dönemin TRT prodüktörlerinden Tekin Özertem'e "Para olmadığı için
çizgi film yapılamıyor" dedim. Özertem "Bana proje getirsinler ben yatırım yaparım"
dedi. "Çizgi film çok pahalıdır" diye bir önyargı vardı. Özertem "Ben batacak iş
yapmam, kazandığımı da yine bu işe yatırırım" dedi. Ben bu görüşmeyi insanlara
aktardım. Tek bir proje bile gitmedi. Ama çizgi filmin yapılması zordur ve pahalıdır
gibi şikâyetler de sürüp gitti. Ayrıca bütün derneklerin başına gelen, çizgi filmcilerin
de başına geldi ve iç çekişmelerden dernek battı. Devam eden tek şey eğitim.
-Eğitim sonuçlarını veriyor diyebiliriz. Çizgi filmin Türkiye'de canlanması
için ne gerekiyor?
Türkiye'de Türk Sineması o kadar ağır eleştirildi ki; "Türk filmi" lafı
aşağılama kalıbı olarak kullanıldı. Bir sürü film iş yapmayıp para batırmasına
rağmen, Türk Sineması şimdi dünya çapında işler yapıyor. Büyük bir endüstri haline
geldi. Düzeyli bir üretim içinde, yarışmalarda piyasadaki yeriyle kendini kabul
ettirdi, çünkü hatalarını tekrarlamadı, onlardan ders çıkardı. Animasyonun gitmesi
gereken yol da bu. Bir çizgi filmin de para batırmasını çok istedim, olmadı. Çünkü bu
işin kültürel altyapısının da oluşması gerekir. Türkiye'de ne zaman bir çizgi film
yapılması gerekse akla hemen Dede Korkut, Nasrettin Hoca geldi. Kötü çekilmiş
Dede Korkut filmleriyle bir yere varılamazdı. Sağ görüşlü çevrelerin elinde kaldı bu
iş. Böyle bir birikim sağlanamazdı ve sağlanamadı da zaten.
Çizgi filmciler uzun yıllar Kültür Bakanlığı'nın güya desteğiyle iş yaptılar.
Bir kâğıda bir senaryo yazıp bakanlığa götürüyordunuz. Bakanlık da size bir para
veriyordu. Siz bir iki makara bir şey yapıyordunuz ve bakanlıktaki memura bunları
veriyordunuz. O arkasındaki rafa bırakıyordu, siz de geçiminizi sağlıyordunuz.
Dernek günlerinde "Kültür Bakanlığı para verip ısmarladığı filmlerin tümünü bir
gösterimle bize göstersin" dedim ama yapamadılar. Ödleri patladı ve kaçtılar.
Bu işe soyunan gençlere ne öneriyorsunuz?
Walt Disney hayali olma içinde çok insan ömür tüketti. Hayat o kadar uzun
değil. Öncelikle alçakgönüllü olmaları gerekiyor. Gençlerin kendilerini gaza
164
getirmemeleri lazım. Pavarotti'nin bir sözü vardır: "Yeteneğin yanı sıra tevazudan
vazgeçmemeyi gerektirecek kadar zekâ da gerekir. " Çok insan "Bir iş yapacağım ve
dünya yerinden oynayacak" diye düşündü. Dünyanın yerinden oynamadığını görünce
de çekildiler. Tevazu şart.”
(www.WEB:http://karikaturhaber.blogspot.com/2008/08/trkiyede-canlandrma-
sinemasnn-dn-ve.html, Karadeniz Mizah)
3.3. Salih Memecan
3.3.1. Hayatı
Salih Memecan, 2 Eylül 1952 yılında Giresun’da ailenin ilk çocuğu olarak
doğmuştur. İlköğrenimini Ordu, İstanbul ve Ankara’da, orta öğrenimini Ankara
Cumhuriyet Lisesinde yapmıştır. 1969-1970 yıllarında AFS Bursu ile gittiği Amerika
California’da Bullard High School’da öğrenim görmüştür. 1970 yılından 1974 yılına
kadar Orta Doğu Teknik üniversitesinde mimarlık eğitimi alan Memecan, yine aynı
üniversitede master yapmıştır. 1977 yılında Fullbright Bursu ile gittiği Amerika’da
Pennsylvania Üniversitesinde doktora yapmıştır.
1971-1977 yıllarında Barış Gazetesinde siyasi karikatürler çizmiştir. 1977-
1983 yılları arasında karikatürleri Washington Post, Philadelphia Inquirer, San
Francisco Chronicle, Denver Post, Los Angeles Herald Examiner ve Baltimore Sun
gibi Amerikan gazetelerinde yayınlanmıştır. 1983 yılında Türkiye’ye dönen Salih
Memecan “Nokta Dergisinde Art Direktörlük ve karikatüristlik yapmış, aynı
zamanda dergi kapaklarını ve “Kutu kutu” isimli siyasi karikatür dizisini
hazırlamıştır.
Salih Memecan, 1988 yılından itibaren Sabah Gazetesinde Karikatürist ve
Grafik Servisi Yöneticisi olarak görev yapmaktadır.“Bizimcity” isimli siyasi
karikatür dizisi her gün Sabah Gazetesinde birinci sayfada yayınlanmaktadır.
“Bizimcity”nin çizgi filmi ise her gün “ATV Ana Haber Bülteni” içerisinde ekrana
gelmektedir. Salih Memecan’ın Sabah Gazetesinde yayınlanan bir diğer karikatürü
ise “Sizinkiler”dir. “Sizinkiler” aynı zamanda televizyonda, reklam aralarında, kısa
çizgi filmler olarak da gösterilmektedir.
165
Salih Memecan, 1992 yılından beri haftalık olarak çıkartılan “Aktüel Dergisi”
için karikatürler çizmektedir. Memecan 1993-1994 yıllarında “Dinazorus Dergisi”
karakterlerini çizmiş ve derginin yöneticiliğini yapmıştır. 1996-1997 yıllarından bu
yana ise “Limon Zeytin Dergisi” yayınlamaya devam etmiştir.
Salih Memecan, günlük olarak Sabah gazetesinin ön sayfasında yayınlanan
Bizimcity karikatürlerini çizerken bir yandan da yine aynı gazetenin arka sayfasında
günlük olarak yayınlanan Sizinkiler bant karikatürlerini çizmeye devam etmektedir.
1998-2007 seneleri arasında New York eyaletinde yaşamış, karikatürlerini oradaki
evinden çizmiştir. Şimdi ise Türkiye'de yaşamaktadır. AKP milletvekili Mesude
Nursuna Memecan ile evlidir. Ayrıca Salih Memecan’ın Mehmet (25) ve Zeynep
(20) olmak üzere iki de çocuğu vardır. (Salih Memecan ile Telefon Görüşmesi
20.08.2008)
3.3.2. Eserleri ve Eserlerinden Örnekler
Sizinkiler, Salih Memecan’ın oluşturduğu ve 1991 yılından bu yana Sabah
Gazetesi'nin arka sayfasında her gün yayınlanmaya devam eden bant karikatürleridir.
Sizinkiler ailesi herkesin sahip olduğu gibi bir ailedir. Çıtçıt ve Babişko’nun küçük
kızları Limon "Sizinkiler" ailesinin en sevimli ferdidir. Çıtçıt evi çekip çeviren ve
sorumluluklarını asla aksatmayan tipik bir süper annedir. Babişko, bütün doğallığı ile
tipik bir aile babası ve tipik bir kocadır. Zeytin ise Limon’un muzur kapı komşusu ve
en yakın arkadaşıdır. Bugüne kadar bir buçuk milyon adetten fazla satılan Sizinkiler
kitaplarının bir kısmı İngilizceye de çevrilmiştir.
Salih Memecan usta mizah anlayışıyla, "Sizinkiler"'de günlük, sıradan aile
yaşantısındaki esprileri, komiklikleri ortaya çıkarmaktadır. Okurlar "Sizinkiler" gibi
zeki ve eğlenceli bir aile ile kendi ortak yanlarını keşfetmekten, onlarla aynı sorunları
ve günlük olayları paylaşıyor olmaktan memnun olmaktadırlar. Olanlara gülüp, kendi
küçük sorunlarını daha az önemsemektedirler. Her ailede günlük yaşanabilecek
olayları konu edinmesiyle "Sizinkiler" evrensel bir özellik kazanmaktadır.
Bizimcity, Salih Memecan tarafından yaratılan ve günlük olarak 1991
yılından beri Sabah gazetesinin ilk sayfasında, 1994 yılından buyana da yine her gün
ATV’de ana haber bülteninden sonra yayınlanmaya devam eden bant
166
karikatürleridir. Vahşi Batı’daki hayali bir kasabada geçen ve kahramanlarının
gerçek Türk politikacıları olduğu bant karikatürlerin konusu Türkiye’nin siyasi
gündemiyle paralellikler göstermektedir. Salih Memecan Bizimcity ile insan hakları,
ülkedeki ekonomik gündem ve Avrupa Birliği süreci gibi konuları usta mizah diliyle
yorumlamaktadır.
3.3.2.1. Eserleri
3.3.2.1.1. Karikatür Kitapları
Sizinkiler - Limon Yine Rejimde
Sizinkiler - Zeytin İşbaşında
Sizinkiler - Babişko Zorda
Sizinkiler - Acayip Bir Aile
Sizinkiler - Süper Kadın Çıtçıt
Sizinkiler - İyi Ki Doğdun Limon
Sizinkiler - Hınzır Zeytin
Sizinkiler - Ay Ne Komik!
Sizinkiler - Bak Bak Şimdi Bak
Sizinkiler - Tıkla!
Sizinkiler - Bumenga!
Sizinkiler - Burç Murç
Sizinkiler - Uzayın Esrarı
Sizinkiler - Çıtçıt Hanım Yorgun
Sizinkiler - Sihirli Değnek
Sizinkiler - Aman Nazar Değmesin!
Sizinkiler - Çok Korktum
Sizinkiler - Beni Çaldırsana
Sizinkiler - Vırn Vırn!
Sizinkiler - Esrarengiz Yaratık
Sizinkiler - Define Peşinde
Sizinkiler - Limon ile zeytin İstanbul’da
167
3.3.2.1.2. İngilizce Kitapları
Oh No! It's Him Again Limon & Zeytin Selected Cartoons From Sizinkiler
Limon & Zeytin My Best Friend
Limon & Zeytin Let’s Chat
Limon & Zeytin Have a Nice Vacation
Sizinkiler Love is... A Doorknob
3.3.2.1.3. Eğlence Kitapları
Limon ile Zeytin - Bul Bakalım / Eğlence
Limon ile Zeytin - Bul Bakalım / Eğlence
3.3.2.1.4. Hikaye Kitapları
Limon ile Zeytin - Uyku Zamanı
Limon ile Zeytin - Ders Çalışıyor
Limon ve Zeytin - Kampta
Limon ile Zeytin - Okula Gidiyor
Limon ile Zeytin - Televizyon Başında
Limon ile Zeytin - İstanbul’da
3.3.2.1.5. Boyama Kitapları
Sizinkiler - Renk Renk Boya
Sizinkiler - Sen de Boya
Limon ile Zeytin - Spor
Limon ile Zeytin - Meslekler
Limon ile Zeytin - Ormanda
Limon İle Zeytin - Boyama Kitabı Alışveriş
168
3.3.2.1.6. Okul Öncesi Kitapları
Limon ile Zeytin - Oyun ve Boyama
Limon ile Zeytin - İngilizce
Limon ile Zeytin - Alfabe
Limon ile Zeytin - Zıtlıklar
3.3.2.1.7. Faaliyet Kitapları
Sizinkiler - Gizli Resimler
Sizinkiler - Noktaları Birleştir
3.3.2.1.8. Albümler
Zeytin Kitabı
Komik Şeyler
Sizinkiler - Teşekkürler Anne
Sizinkiler - Aşk Dediğin Kapı Tokmağıdır
Sizinkiler - Canım Annem
Sizinkiler - Seviyor mu Ne?
Sizinkiler - Şıkır Şıkır
Sizinkiler - Kah Kah Kih Kih
3.3.2.1.9. Cep Kitapları
Limon ile Zeytin - Let’s Chat
Limon ile Zeytin - Have a Nice Vacation
Limon ile Zeytin - My Best Friend
Limon ile Zeytin - Canım Arkadaşım
Limon ile Zeytin - İyi Tatiller
Limon ile Zeytin - Hayvancıklar
Limon ile Zeytin -‘Chat’la
169
Limon ile Zeytin - N’aber!
Limon ile Zeytin - Slm
Limon ile Zeytin - Dansa Var Mısın?
Limon ile Zeytin - Yine Ben
Limon ile Zeytin - Çok Hoşsun
(www.WEB: http://www.sizinkiler.com/alisveris_kitap.php)
3.3.2.1.10. Web Siteleri
www.sizinkiler.com
www.bizimcity.tv
3.3.2.2. Ödülleri
Simavi Karikatür Yarışması Mansiyon Ödülü (1983)
Türkiye Gazeteciler Cemiyeti Ödülü (1999)
Aktüel Dergisi İşadamları ve Akademisyenler En iyi Karikatürist Ödülü (2000)
Türkiye Yazarlar Birliği En İyi Karikatürist Ödülü (2006)
(Salih Memecan ile Telefon Görüşmesi 20.08.2008)
Resim 47- Memecan, Salih, Sizinkiler tiplemeleri
170
Resim 48- Memecan, Salih, Sizinkiler tiplemeleri
Resim 49- Memecan, Salih, Bizimcity tiplemeleri
171
Resim 50- Memecan, Salih, Bizimcity tiplemeleri
3.3.3. Sanatı ve Sanatçı Kişiliği
Salih Memecan, Ülkemizde karikatürün geniş halk kitlelerine
yayılmasında ve mizahın iç dinamiklerinden birisi olan “hoşgörü”’nün bu
alanda Ülkemizde yerleşmesine en büyük katkıyı sağlayan yüz akı
sanatçılarımızdan birisidir. Bütün çalışmaları muhataplarınca hoşgörüyle
karşılanmış ve söyledikleri ya da söylemek istedikleri sürekli dikkatle takip
edilmiştir. Memecan, lokal gibi görünen, eserlerinde gerek Ülkemiz ve gerekse
dünya sorunlarını, mizahın bütün inceliklerini de kullanarak ortaya koymayı
başarmıştır.
Memecan, sadece bir karikatürist değil aynı zamanda çok iyi bir toplum
gözlemcisidir. Bir toplum psikoloğu gibidir; eserlerinde aile ve toplum içi
çatışmaları ve bunlara ilişkin çözüm önerilerini verir.
172
Salih Memecan’ın ilk çizim denemeleri annesiyle gittiği gezmelerde ortaya
çıkmıştı. Bu gezilerden çok sıkılan Salih Memecan, annesinin onu oyalamak için
verdiği kağıt kalemlerle çizimler yapan vermesi sayesinde gelişmiştir. Ancak fark
edilen ve beğenilen çizimleri bir resimden çok karikatürü andıran Memecan,
bugünden sonra kaleminin ulaşabildiği her yere çizimler yapmaya başlamıştır. İlk
karikatürünü babasının çalıştığı İş Bankası’nın bir yayını olan İş Bankası Dergisi’nde
15 yaşında yayınlamıştır.
(www.WEB: http://www.sizinkiler.com/tanitim_salihmemecan.php)
Memecan, doktora yaptığı dönemlerde ilk sergisini 1979 Aralık’ında
Newyork’da açmıştır. Ayrıca Newyork’ta master yapan Nursuna Hanım’dan da
etkilenen ve sırf dikkatini çekmek için sergi açan Memecan bu sergiyle amacına
ulaşmış, Nursuna Hanım’ın “Sen ne zeki adammışsın?” demesiyle tanışmış ve mutlu
evliliklerini gerçekleştirmişlerdir.
Memecan’ın gelecek hakkındaki programlarında “Sizinkiler” ve ”Bizimcity”
serilerine devam edeceğini söylerken, uluslar arası platformda bu karikatürlerin
farkındalığının olması için çizgi filme dönüştürülmesi gerektiğini ve bunu
gerçekleştirme planlarını tasarladığını söyledi.
Salih Memecan’ın karikatürün mizahın neresinde olduğu sorusuna cevabı ise
şu şekilde olmuştur:
“Mizah geneldir. Mizahta tiyatroda vardır, stand up da vardır, karikatürde
vardır. Karikatür mizahın çizgiyle yapılanıdır. Karikatürün olması için “çizim” ve
“espri” gerekmektedir. Ancak siyasi karikatür yapılacaksa bu iki unsurun içine bir de
“mesaj” eklenmelidir.” dedi. (Telefon görüşmesi, 20.08.2008)
Ayrıca eşi Nursuna Hanım’ın iktidarda olan AKP Milletvekili olmasından
etkilenip etkilenmediği sorulduğunda da:
“Benim bir dünya görüşüm var ve ben taraf tutuyorum, ancak kendi tarafımı
tutuyorum. Düşüncelerimi savunuyorum. Çizgilerimle de bunu yansıtmaya
çalışıyorum. Eğer birileri de bana katılıyorsa ne mutlu bana. Mesela ben Avrupa
Birliği’ne girmeyi destekliyorum, ancak; bunu muhalefet desteklerse onun yanında
olurum, iktidar savunursa onun yanında olurum. (Telefon görüşmesi, 20.08.2008)
Yıllardır, günlük olarak sabah gazetesine çizdiği Sizinkiler çizgi dizisiyle son
derece popüler ve tanınmış bir karikatürist olan Salih Memecan’ın sanatçı kişiliği
173
hakkındaki en geniş ve gerekli bilgileri veren, sanatçının Aksiyon dergisine verdiği
röportajında açıklanmıştır. Bu sebeple röportaj etrafında bu konuyu açıklamak daha
doğru olacaktır:
“-Türkiye’de karikatür maceranız Nokta’da başladı. O süreçte Türkiye’de
siyasal karikatürün çizgisi belli miydi, yoksa Salih Memecan kendi çizgisini mi
buldu?
Siyasi karikatüre 1971’de başladım. Ankara’da, eski Ulus gazetesinin devamı
olan Barış gazetesi vardı. 1971’den 1976’ya kadar her gün orada çizdim. Günlük
haberleri takip edip yorum yapabilmeyi ve disiplini Barış’ta öğrendim. ABD’ye
doktora için gittiğimde de onların büyük gazetelerine çizdim. Barış’tayken
Ankara’daki siyasi gündemle ilgili yorum yapıyordum. ABD’de ise daha ziyade,
önümüzdeki günlerde gündeme gelecek, kalıcı konulara bakıyordum. O konularda
karikatürler çizip, ABD’nin 15-20 büyük gazetesine yolluyordum. Editörler o
karikatürleri ellerinde tutup konuyla ilgili bir makale çıktığı zaman kullanıyorlardı.
Esas işim mimarlık diye karikatürü pek ciddiye almamıştım. Doktoramın bitmesine
yakın Haluk Şahin, Nokta dergisine yayın yönetmeni oldu. Washington Post’ta
karikatürlerimi görmüş, “Gel burada çiz, ya da yolla.” dedi. Birkaç ay ABD’den
yolladıktan sonra, Türkiye’ye kesin dönüş yapınca sürekli çizmeye başladım.
-Bir haber dergisinde çizmek nasıldı?
1983’te Nokta’da çizmeye başladığımda Türk siyasi karikatüründen daha
farklı şeyler yapıyordum. Türkiye’de bir paketin içine giriyordun. Solcu karikatürist
isen sol karikatür çiziyordun. Ne çizeceğin, neyi savunacağın belliydi. Okuyucuların
da bir kitle olduğu için, seni beğeniyorlardı. Tabii bunun istisnaları da vardı. Semih
Balcıoğlu sol görüşlü bir karikatüristti; ama Tercüman’a çiziyordu. ABD’de ise daha
ziyade konu bazlı çalışılır. Bağlantılı değilsin. Ben de öyle yapmaya başladım. Böyle
bir durumda popüler olman lazım. Çünkü okuyucun garanti değil. Onun için de
yazılar, konuşma balonları kullanmaya başladım. Bilgisayar çıkınca, ki Sabah’a
geçtiğim döneme denk geliyor, Bizimcity başlığıyla her gün gazetenin birinci
sayfasında küçük bir yorum çizmeye başladım. İddialı olmak zorunda değilim,
dünyayı da kurtarmayacağım; günlük olaylarla ilgili, anlaşılır olmayı önemsedim.
-ABD’de konu eksenli çalışmanın, Türkiye’de ise gündeliği yorumlamanın dışında,
ikisi arasındaki temel farklılıklar neler?
174
ABD’deki yasal kısıtlamalar buradakinden çok daha az. Karikatüriste
hakaret davası açılamıyor. Zaten rejimi sorgulamak gibi şey de yok. Dolayısıyla
karikatüristin yasalar önünde dokunulmazlığı var. Türkiye’deki yasalar bunu farklı
yorumlayabiliyor. Ama ABD’de bir azınlık grubunu eleştiremiyorsun. Bizdeki 301
gibi bir yasaları yok; ama yazılı olmayan bir kural var. Okuyucu ve reklâm
verenlerin tepkisinden çekiniliyor. Buna da ‘political correcting’ deniyor. O da tabii
birçok karikatüristin elini bağlıyor. Siyah bir ABD’liyi patlak dudaklı, kıvırcık saçlı
çizemiyorsun. “Bunu, beni ajite etmek için çiziyorsun.” diyor.
-ABD’de yasaklanan, bu daraltılmış yorumlama bizde yok mu? Örneğin,
muhafazakârlık siyasetle ilişkilendirildiğinde takke, cübbe, seccade, tespih çıkıyor
sahneye...
Doğru, böyle bakıyorlar. Bunu biraz da zaman içinde hedef alınanların
kırmaları gerekiyor ki kırıyorlar da... Bundan 10 sene önce AK Parti’nin liderlerini
öyle sembolize etmek yanlış olmayabilir. MHP’lileri Türklüğün kökeniyle sembolize
etmek de zaman içinde yumuşayacak. Eşim, AK Parti milletvekili adayı. Onu
tespihle, sakalla sembolize edemezsin. Ama karikatürü, böyle sembollerle
anlatmazsanız işi çok zor olur. Bu, haksızlık seviyesine doğru gidiyor; ama karikatür
olduğu için idare etmek gerekiyor.
-Siyasetin ve siyasetçinin değişen söylemi, çizerin sembollerini de değişime
zorluyor yani.
Tabii. Karikatürist çok pratik olduğu için bazı şeylerin değiştiğini unutuyor.
Hatta ben bile Demirel’i ilk nasıl çizmişsem öyle devam ediyorum. Bir bakıyorum,
aradan 40 yıl geçmiş. Demirel yaşlanmış, avurtları çökmüş. Bu eleştiride haklısın;
ancak karikatüristin araçlarından biri de bu dil.
-Salih Memecan için Türkiye’nin ‘en siyasi karikatüristi’ diyebilir miyiz?
Diyebilirsin. Bunu seviyor musun dersen, pek sevmiyorum. Onun yerine
Limon, Zeytin karikatürleri yapmayı veya daha siyaset dışı karikatürler yapmayı
tercih ederim. Ama siyasi karikatür yapma ihtiyacı hissediyorum. Çok şeye
kızıyorum, içimden geliyor, “Şununla ilgili bir şey çiz Salih.” diyorum. ABD’de
olsaydım, belki siyasi karikatürist olmazdım. Orada sistem daha yerine oturmuş. İyi
kötü, demokrasi çalışıyor. Çalışmadığı zaman birileri müdahale edip, çalışır hale
getiriyor. Bizdeki müdahaleler daha haşin oluyor.
175
-Siyaseti sevmediğini söyleyen siyasi bir karikatüristin bir de eşinin
milletvekili adayı olması ve seçilme ihtimalinin yüksekliği, işleri zorlaştırmayacak
mı?
O seviyor! Ben çizdiğim karikatürlerle siyasi düşüncelerimi, dünya görüşümü
bir şekilde dışa vuruyorum. Onun böyle bir şeyi olmadığı için gördüğü yanlışlara
müdahale etme ihtiyacını siyasetle gidermeyi düşünüyor. Ama Nursuna çok
duyarlıdır. “Aman ya, bana ne!” demeyen bir karakter. Onun için siyasete girme
kararı aldı.
-Abdullah Gül ile yakın bir dostluğunuz var. Bu nedenle cumhurbaşkanlığı
sürecinde yaşadıklarını belki de en iyi anlayanlardansınız. Bu süreçte nasıl bir insan
gözlemlediniz?
Çok da yakında olmaya gerek yok ki bunu gözlemlemek için. Şu miting
meydanlarına bakınca, eski Demokrat Parti’ye yapılanlara bakınca, halk böyle
şeylere çok kızıyor, kırılıyor. Ben de bir karikatürist olarak bu konuda çok rahatsız
oldum. Normal şartlarda seçilmesi gerekirken, bir haksızlığa uğradığını,
seçtirilmediğini görünce tepkilerimi karikatürlerimle ortaya koydum. İyi ki
çizebiliyorum dediğim süreçlerden biriydi, bu durum. Abdullah Bey’i 28 Şubat
sürecinden beri tanıyorum. ABD’ye geldiğinde ya da biz Türkiye’ye döndüğümüzde
arardı. Abdullah Bey’i tanıdıktan sonra, AK Parti için ‘Gizli ajandası var, irtica
getirecek’ iddiaları o kadar anlamsız kaldı ki! Onun muhafazakâr bir yaşantısı
olabilir. Ama benim ailemle arasında bir yaşam farkı yok. Halkın çoğunluğu için de
bu geçerli. Küçük bir kısım da çok kötü korkutuluyor. Türkiye’yi gitmesi gereken
yoldan çıkartıyor.
-Cumhurbaşkanını seç(eme)me süreci sizi yordu mu?
Hem de çok… Çok gerildim. Keşke hiç olmasaydı, daha havadan sudan
şeyler çizseydim.
-Az önce bahsettiğiniz ‘kuşkusuz çoğunluk’ için konuşursak, bunda AK
Parti’nin daha liberal bir anlayışa yanaşmasının etkisi var mı?
Kuşkular hâlâ olabilir. AK Parti’nin söylediklerine ve uygulamalarına
bakılınca bende böyle bir şüphe yok. Nur’un onları bilmesinin, tanımasının da bunda
büyük bir rolü var.
176
-Salih Memecan’ın çizgilerinde muhafazakâr yan mı, liberal yan mı daha
ağır basar?
Yetişme tarzı olarak muhafazakâr biri değilim. Abdullah Bey de, “Ben
dindarım demekten çekinirim.” diyor. Ben daha sanatçı gibi büyüdüm, sanatçı gibi
yaşıyorum. Sanatçı olmak başka bir yaşam tarzını gerektiriyor. Bundan kastım
barlara gidip içki içmek değil; ama uyumsuzlukların oluyor. Sanatçı adam,
rahatsızdır. Bana “Neden siyasete girmedin?” diye sorarsan, ben uyamam ki böyle
bir şeye. Orijinal olmalıyım, farklı olmalıyım, kendim öne çıkmalıyım. Beni parti
disiplinine aldığın an bitirdin demektir.
-Bugüne kadar bir partiden teklif aldınız mı?
Zamanında geldi; ama bu sebeplerden dolayı reddettim.
-Kimden geldi?
Ona hiç girmeyelim!
-Siyasi karikatür muhatabını gerer, hatta ayar verir. Dolayısıyla özünde bir
gerilimi de taşıyor. Siyasi karikatürün gerilimi, karikatüristi de korkutur mu?
Korkutur. Bazı durumlarda gerilimden çekindiğim oluyor. Bazı durumlarda
da haksızlık yapmaktan çekiniyorum. Bir adamı, rahatlıkla suçlayıp, eleştirdiğini
zannediyorsun, sonra eski tecrübelerin aklına geliyor. Vicdanını hep dinlemen
gerekiyor.
-Eleştiri dozunu fazla kaçırdığınız zamanlar oldu mu?
Belki zamanında Mesut Yılmaz’da olmuştur. “Keşke o kadar üst üste
çizmeseydim.” demişimdir. Bir politikacıyı bir gün eleştirdiysem, ertesi gün
eleştirmemeye çalışıyorum. Misyonum, onu yıpratmakmış gibi anlaşılmamalı.
-“Az bile çizdim.” ya da “Zülfüyâre dokunsaydım.” dedikleriniz…
Kantarın topuzu o kadar dengeli gitmiyor. Siyasi karikatüristler Türkiye’de
çok titiz davranmalı. Birini eleştirirken, onun rakibini de eleştirebilmeniz lâzım. Onu
eleştiremeyeceksen, haksızlık oluyor. Siyasi lideri eleştirmek, dünyanın en rahat
işidir. En fazla, hakaret davası açar. Onu da açmaması gerekir. Ama öbür tarafta
eleştiremeyeceğin kişiler olabilir. O gibi durumlarda siyasilerle o kişiler karşı
karşıya gelirse, sen taraf oluveriyorsun.
-Bu bana karikatürde demokrasiyi çağrıştırıyor...
177
Buna vicdan meselesi, haksızlık yapmama meselesi diyelim. Onun için
kendini eleştirilemeyecek durumda gören insanlar siyaset yapmamalı. Siyaset
yapmaya girdiği zaman eleştirileceğini bilmeli.
-“Cumhurbaşkanlığı Özal’la birlikte çizilebilir bir hale geldi.” diyorsunuz.
Bunda Özal’ın sivilleşmeci yanı da baskındı. Bugün baktığımızda, ketum bir
cumhurbaşkanının varlığı sizi zorluyor mu?
Cumhurbaşkanlığı makamı gerçekten çizilebilir bir makam oldu. Onun için
cumhurbaşkanının karikatürünü rahatlıkla çiziyorum. Şu ana kadar olumsuz bir
tepki göstermedi. Şimdiki cumhurbaşkanı çok konuşkan bir siyasi değil.
-Sezer’i, Özal ve Demirel’le yan yana koyarsanız…
Demirel ve Özal siyasetten geldikleri için daha esnektiler ve halka
duyarlılıkları fazlaydı. Sezer ise bürokrasiden geldiği için daha soğuk.
-Genellikle acemi politikacıların davalarına muhatap kalmışsınız. Bu yönüyle
yönetenler de bir yönetilme problemi mi yaşıyor?
Yeni bir politikacı ciddi bir güce sahip olduğu zaman normal bir vatandaş
gibi kendisiyle dalga geçen insana dava açmak istiyor. Bu hakkını özellikle
Türkiye’de kullanmaması lâzım. Bilhassa karikatüristlere karşı… Siyasetçi
olduğunda bir sürü insan seni haksız yere sevecek, göklere çıkaracak. Haksız yere
eleştirildiğin zaman da bağrına taş basıp kabul etmen lâzım. Mesela Erdal İnönü’yü
eleştirirken hep bir vicdan azabı çekerdim. Hocamdı, “Ne ayıp oluyor, yaşlı başlı
adama böyle şeyler söylemek.” derdim. Birileri onu omuzlarına alıyor, alnına
kurban kanı sürüyor, esasında bu teveccühü birçok durumda hak etmiyor.
-Yani ayaklarını yere bastırıyorsunuz…
Evet, bir nevi öyle diyebilirsin.
-Bugüne kadar en problemli olduğunuz lider hangisiydi?
Bir problemim olmadı; ama iki dava açıldı. İkisi de Turgut Özal tarafından.
Cumhurbaşkanlığı yıllarıydı.
-Karikatürist Musa Kart’ın başbakanı kedi biçiminde çizmesi sonucu mahkûm
edilmesini nasıl karşıladınız?
Bence başbakanın dava açması haksızlıktı.
-Bunu kendisine söylediniz mi?
Evet.
178
-Ne cevap verdi?
“Ama Batı’da açıyorlar.” dedi. Ben de ABD’de açmadıklarını söyledim. O
da, bu tip konularda daha duyarlı olunmasını istedi.
-Başbakanın dava açması sizi niye rahatsız etti?
Ben bir karikatürist olarak özgürlükleri getirmek için siyasi bir partinin
arkamda olmasını isterim. Biri bana dava açarsa, bilmeliyim ki siyaset benim
arkamda.
-Sınırsız özgürlüğü çağrıştırmıyor mu?
Çağrıştırıyor; ama karikatür, abartma, dalga geçme işidir. Bunları
yapmıyorsan, karikatür çizme. Bile bile seni daha kusurlu göstermek için vardır,
karikatür. Karikatürden, editör sorumludur. “Bunu yayınlarsak okuyucu kızar mı,
hak ihlali yapmış olur muyuz?” gibi endişeler taşımalı. Hz. Muhammed
karikatüründe de benzeri yaşandı. O karikatürü koyduğun zaman, tepkileri göze
alıyor olman gerekir. Tepkileri göze alıp da sayfaya koydularsa, o zaman da
provokasyondur. Böyle bir tepki beklemeden koyduysa da, yanlış karar. Burada
düşünce şu olmalı, Müslümanlar peygamberlerinin karikatürlerinden rahatsız oluyor
mu, oluyor. Müslümanları rahatsız etmek istiyor muyum? Hayır. O zaman
yayımlamayacağım. Rahatsız etmek istiyor da olabilirsin, o zaman provoke edersin.
-Çizimlerinizde ailenizin eleştirilerine maruz kalır mısınız?
Şimdi düşünüyorum da, olmadı galiba. Genellikle ABD’de çalıştığım zaman,
gazeteye yollamadan önce görüşünü aldığım insan eşim olurdu. “Olmamış.” derse
bir daha düşünürdüm; ama onun bazen “Olmamış.” dediği karikatürler, en popüler
karikatürlerim oldu!
-Size göre siyasi karikatür Türkiye’de henüz çok yeni bir olgu. Gidişatı nasıl?
Her gazetenin siyasi bir karikatüristi var ve eskiyle kıyaslandığında bunlar
popüler karikatürler çiziyorlar. Bundan sonraki aşamada Türk karikatürünün
uluslararası olması lazım. Yabancı basının taleplerini anlayıp o alanda karikatür
çizmek ve yollamak gerekiyor.
-Yabancı basın nasıl bakar buna?
İyi bakar. Türk çizerlerin illüstrasyonları ABD’de yayımlanıyor. Bu sayı
artmalı.
-Onların dünyasını çizmek, anlam dünyalarını tanımayı gerektirmez mi?
179
Gerektirir elbette. Okuyucu kitleni genişletince, daha uzlaşmacı oluyorsun.
ABD’de çizeceksen liberal bakman şart. Meksikalıların 50 yıl önce patlak dudaklı,
zenci bir karakterleri varmış. Bunu posta pulu yapıp, ABD’ye gönderdikleri
mektuplarda kullanmışlar. Hepsi geri dönmüş. Onun için hassasiyetlerini bilmelisin.
Ama çok da taviz verirsen, an gelir karikatürist olmaktan çıkıverirsin.”
(www.WEB: http://www.turkei.net/news_detail.php?id=23027 )
Salih Memecan’ın yaptığı diğer bir röportajla da ülkemizdeki karikatür
olayları ile yurt dışındaki karikatür olaylarının 2008 yılı için karşılaştırmasını
yapabiliriz:
“Mizah yoluyla insanı güldüren, güldürürken de düşündüren bir araç,
karikatürler... Ancak geçen yıl bazı Avrupa gazetelerinde yayınlanan Hz. Muhammed
karikatürlerine Müslümanların sert tepki göstermesi, basın özgürlüğü konusundaki
tartışmaları da gündeme getirdi.
Georgetown Üniversitesi’ndeki sergisi için Washington’a gelen Salih
Memecan karikatürlerde bir sınır çizilmesi gerektiğini savunuyor ve Amerika’yı buna
örnek gösteriyor:
-Şimdi mesela Amerika’da basın özgürlüğü neredeyse sınırsızdır. Ama yine
de zencilerle, Yahudilerle ya da başka gruplarla ilgili, onları küçük düşüren,
aşağılayan yayın yapamazsınız. Yani siz çizersiniz, yasak değil, ama editör
kullanmaz.
Memecan’a göre, çizimleri nedeniyle yargılanan karikatüristlerin
yapabilecekleri en iyi şey, gelen tepkilere kulak vermek. Karikatürlerin yasaklanması
ise sonu olmayan bir yol...
-Hz. Muhammed karikatürünü yasaklarsanız, sonra İsa karikatürünü
yasaklanıyor olması lazım, St. Paul karikatürlerinin de yasaklanıyor olması lazım,
St. Nicholas yani Noel baba karikatürlerine kadar gider iş o zaman.
Georgetown Üniversitesi öğrencileriyle de bir araya gelen Memecan, 1969-
70 yılları arasında Kaliforniya’da bir lisede okumuş. Bu bir yılın hem kalemine hem
de hayata bakış açısına çok şey kazandırdığını söylüyor karikatür ustası....
8 yıldır New York’un Scarsdale kentinde yaşayan; Washington Post,
Baltimore Sun, Philadelphia Inquirer gibi Amerika’nın en ünlü gazetelerinde
180
karikatürleri yayınlanan Memecan, Amerika’yla Türkiye arasındaki karikatür
anlayışını karşılaştırdığı zaman, kendisini şanslı gördüğünü söylüyor.
-Türkiye’de karikatüristin özgürlüğü Amerika’dakinden daha fazla. Şimdi
kanunlar açısından baktığınız zaman, tamam Türkiye’de bazı kanunlar hala insanın
elini kolunu bağlıyor olabilir. Onlar da kaldı ki, sürekli değişiyor, reformlardan
geçiyor, daha özgür bir hale geliyor. Amerika’daysa sorun editörlerin kısıtlaması.
Yani siz bir şey çizebilirsiniz ama editör onu kontrolden geçirir, yayınlamaz,
sakıncalı bulabilir. Türkiye’de bu konuda nedense daha özgürlük var. Gazete
karikatüristi, gazete köşe yazarı gibi kabul ediliyor, ki öyle. Onun fikri, onun fikridir
denilip, hani kırıcı da olsa sonuç olarak karikatürdür denilip yayınlanıyor.
Amerika’daysa editörler çok daha titiz davranıyor bu konuda.
Konu sansüre gelince, bazen kendisini kısıtladığını söyleyen Memecan’a
göre, bu bir saygı ve sorumluluk meselesi...
-Mesela ben televizyona çiziyorum, dergiye çiziyorum, gazeteye çiziyorum.
Mesela her birine ayrı standardım var. Televizyona çizdiğimde çok daha kısıtlıyorum
kendimi ama dergiye çizdiğimde daha rahatım. Çünkü onun okuyucu kitlesi daha
bana yakın. Televizyondaysa son derece geniş kitle, aniden tık diye insanların önüne
geliyor. Sen orada şimdi her şeyi çizemezsin, çizmiyor olman lazım...
Güçlü bir görüntünün, esprili bir şekilde aktarıldığı zaman yazıdan çok daha
uzun süre akıllarda kaldığını vurgulayan Memecan için iyi bir karikatürde 3 unsur
önemli: Komedi, doğru bir mesaj ve iyi bir çizgi...
-Bunlar arasında herhalde en önemlisi çizgi. Çünkü bir müddet sonra o kadar
rahat çiziyorsunuz ki, sizin çizdiğiniz okuyucunuza göre iyi olmuş oluyor. Doğru
mesaj için de, kendinizi geliştiriyor olmanız lazım. Tamam ben karikatür çiziyorum,
çok da komik adamım diyip her şeyi çizerseniz oluyor değil. Hassas konulara
dokunuyorsunuz. Onun için bilgili olmanız lazım, kültürlü olmanız lazım, dünyayı
sıkı takip ediyor olmanız lazım. Yani bu iş böyle cahil cahil yapılacak bir iş değil.
Komik olmak için de, o da çaba gerektiriyor. Çünkü komiklik anlayışı da nesilden
nesile değişiyor. Yeni gelen nesil farklı şeylere gülüyor. Onun için o nesli de anlıyor
olmak lazım...
181
Teknoloji geliştikçe karikatüristin yapacağı işlerin de arttığını söyleyen Salih
Memecan’ın yeni projeleri, cep telefonlarına karikatür göndermek ve karikatürleri
için elektronik kartlar hazırlamak.”
(www.WEB:http://www.voanews.com/turkish/archive/2006-11/2006-11-15-
oa12.cfm)
182
SONUÇ VE TARTIŞMA
Felsefi temellerden hareket ederek oluşturulan, teorik bir sanat çalışmasına bir
sonuç yazmak çok zor olmakla birlikte, imkansız da değildir. Her şeyden önce,
çalışmada söylenmek istenenler zaten içinde verilmiştir ve sonuç bu anlamda
söylenenlerin bir tekrarı olmaktan öte gitmez. Ancak bir sonuç ‘son’ anlamında da
olamaz, çünkü o bir başka tartışmanın başlangıcı olmalıdır; ilerleme için bu bir
zorunluluktur, gereklilik değil.
Çalışmamızda belli argümanlarımız, bu argümanları destekleyen, olabildiğince,
birincil elden kaynaklarımız, tutamaklarımız ve ayakları yere basan tezlerimiz vardır.
Bütün bunlar çalışma içinde detaylı verilmiştir.
Bir tez kendi içeriğine uygun olmalı, savunduğu görüşleri içine almalı,
dışladığı görüşleri de belli temellere oturtarak dışarıda tutmalı fakat yok
saymamalıdır. Biz tezimizde bu yolu takip ettik; bütün argümanlarımızı karşıt
argümanlarla birlikte vermeye çalıştık. Bunu yaparken bazı yerlerde zorlandık, ama
rasyonel olmayı da elden bırakmadık. Çalışmamız, bütün bunlarla birlikte, bu
konuda yapılacak başka çalışmalara da bir soru olma niteliğindedir.
Bütün bunlarla birlikte bu tezde yapılanları maddeler halinde göstermek
istersek;
1- Çalışmamızda öncelikle ‘sanat’ kavramı ve bunun dolayımları ayrıntılı bir
şekilde verilmiştir. Kavramın etimolojik ve tarihsel soy kütüğü detaylı
incelenmiş ve kendisine bağlanan diğer kavramların, örneğin; estetik, güzel,
bir bilgi olarak sanat sorunsalı gibi, açılımları yapılarak betimlenmiştir.
2- Yukarıda yazılanlara bağlı olarak, sanatın içi boş ve sadece duyumlara dayalı
bir iş olmadığı, asıl işlevinin absürt’ü bulup ortaya çıkarmak olduğu ve
sadece bu yüzden de olsa hayatın deviniminde ve oluşturulmasında en can
alıcı yerde durduğu belirtilmiştir.
3- Çalışmamızda, sanatın bu yönünü betimleyen düşüncelere de yer verilmiştir.
Özellikle Schopenhauer ve Nietzsche’nin bu konudaki görüşleri detaylı
olarak işlenmiştir. Buna bağlı olarak sanatın bir işlevi olmadığını belirten
görüşlere (örn.; Platon), sanatın formel olması gerektiğini savunan görüşlere
de (örn.; Aristoteles) yer verilmiştir.
183
4- Çalışmamızda, mizahın anlamı, tarihsel boyutu; dünyada ve ülkemizdeki
gelişimi ve mizahtan ne anlaşılması gerektiği ayrıntılı bir şekilde
betimlenmiştir. Mizahın sadece bir gülme aracı olmadığı, onun insan
varlığının en temel dinamiği olan ve bugün sadece bazı kültürlerde yer alan
zıtların birliği ilkesinin insan düşünme ve eylemesine derin katkılarının
olabileceği betimlenmiştir. Mizahın, kendi ilkeleri etrafında
gerçekleştirildiğinde, insan hayatına olumlu bir yön vereceği gözden
kaçırılmamalıdır.
5- Mizahın bu özelliklerini açığa çıkarabilmek ve onu diğer gülmece
alanlarından ayırabilmek için karikatür ve mizah ilişkisi çalışmamızda detaylı
incelenmiştir. Karikatürün, mizahın en kalıcı biçimde ortaya konulmasındaki
yeri ve önemi örneklerle açıklanmıştır. Buna bağlı olarak karikatürün
dünyada ve ülkemizdeki gelişim süreci, bu sanatın emektarları da bir bir
açıklanarak, kronolojik olarak betimlenmiştir. Çalışma bu suretle bir arşiv
niteliğindedir.
6- Çalışmamızın son bölümünde, yukarıda söylenenler de dikkate alınarak, bir
sanat alanı olarak mizahın ülkemizdeki üç büyük ustası incelenmiştir. Bunlar
Oğuz Aral, Tan Oral ve Salih Memecan’dır. Seçimimizde tezimizdeki
savlarımız etkili olmuş ve mizahın kendi iç dinamiğinde olması gerekenler
aranmıştır. Oğuz Aral Ülkemizde mizahın absürdü nasıl yakalayacağını ve
ortaya çıkaracağını örneklendiren ve bunu hiçbir hipotetik yan olmadan
ortaya koyan büyük bir sanatçımızdır. Aynı şekilde. Tan Oral’da mizahın
toplumun olması gereken’e ulaşmasındaki önemini ve yapabileceği katkıyı
görmüş ve bunun için inanılmaz bir çaba sarf etmiştir. Tan Oral mizahın
okulu, öğretmeni ve dinamosu olarak kültürümüzde engin bir yerde
durmaktadır. Salih Memecan’da yapıp ettikleriyle, eserleriyle ve duruşuyla
bize mizahın nasıl yapılması gerektiğini öğretmiştir. O, mizahın iç dinamiği
olan hoşgörü’yü kültürümüze yerleştiren ve nasıl hoşgörülü olunması
gerektiğini öğretendir. Memecan’la birlikte ülkemizde mizahın bir küfür aracı
olmadığı anlaşılmıştır. Memecan bir toplum psikologudur. Eserlerinde
vurguladığı temalar toplumun bütün katmanlarınca örnek alınmıştır.
184
RESİM KAYNAKÇA LİSTESİ
Resim 1- www.WEB:
http://bp0.blogger.com/_o69nAqq0Wlg/Rmnl4762INI/AAAAAAAABRE/n9sxDxlU
BTE/s1600-h/Levni_152.jpg (İndirilme Tarihi: 20.07.2008)
Resim 2- www. WEB: http://www.karacabeyblog.com/?p=8950 (İndirilme Tarihi: 12.08.2008)
Resim 3- www. WEB: http://aloyarisma.blogspot.com/2008_03_01_archive.html (İndirilme Tarihi: 12.08.2008)
Resim 4- www.WEB: http://www.sanalmuze.org/koleksiyon/ (İndirilme Tarihi: 29.07.2008)
Resim 5- www.WEB: http://www.sanalmuze.org/koleksiyon/ (İndirilme Tarihi: 29.07.2008) Resim 6- www. WEB: www.artnet.com/artist/674009/honore-daumier.html
(İndirilme Tarihi: 30.07.2008)
Resim 7- www. WEB: www.artnet.com/artist/674009/honore-daumier.html
(İndirilme Tarihi: 30.07.2008)
Resim 8- www. WEB: http://diglit.ub.uni-
heidelberg.de/diglit/fb1/0005?sid=0c97a319e993987b94b27dc24102acd5 (İndirilme
Tarihi: 23.07.2008)
Resim 9- www. WEB: http://diglit.ub.uni-
heidelberg.de/diglit/fb1/0005?sid=0c97a319e993987b94b27dc24102acd5 (İndirilme
Tarihi: 23.07.2008)
Resim 10- www.WEB: http://lcweb2.loc.gov/ammem/awhhtml/awsearchex.html
(İndirilme Tarihi: 03.08.2008)
Resim 11- www.WEB: http://www.fine-
art.com/members/36931/imagesBig/File4893454140.jpg (İndirilme Tarihi:
11.07.2008)
Resim 12- www.WEB: www.spartacus.schoolnet.co.uk/2WWsteinberg.htm
(İndirilme Tarihi: 24.07.2008)
Resim 13- www. WEB: http://www.spartacus.schoolnet.co.uk/ARThirschfeld.htm
(İndirilme Tarihi: 18.07.2008)
Resim 14- www.WEB: www.bpib.com (İndirilme Tarihi: 12.05.2008)
185
Resim 15- KOLOĞLU, Orhan, 2005, Türkiye Karikatür Tarihi, Ankara: Bileşim
Yayınevi
Resim 16- ÇEVİKER, Turgut, 1986, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt I,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 17- ÇEVİKER, Turgut, 1986, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt I,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 18- ÇEVİKER, Turgut, 1986, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt I,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 19- ÇEVİKER, Turgut, 1986, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt I,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 20- ÇEVİKER, Turgut, 1986, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt I,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 21- ÇEVİKER, Turgut, 1988, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt II,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 22- ÇEVİKER, Turgut, 1988, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt II,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 23- www.WEB: www.karikaturculerdernegi.org/detay.asp?id=7050
(İndirilme Tarihi: 10.07.2008)
Resim 24- ÇEVİKER, Turgut, 1988, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt II,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 25- ÇEVİKER, Turgut, 1988, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt II,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 26- ÇEVİKER, Turgut, 1988, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt II,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 27- ÇEVİKER, Turgut, 1988, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt II,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 28- ÇEVİKER, Turgut, 1991, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt III,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 29- ÇEVİKER, Turgut, 1991, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt III,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 30- ÇEVİKER, Turgut, 1991, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt III,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
186
Resim 31- ÇEVİKER, Turgut, 1991, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt III,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 32- ÇEVİKER, Turgut, 1991, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt III,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 33- ÇEVİKER, Turgut, 1991, Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü, Cilt III,
İstanbul: Anadolu Yayıncılık
Resim 34- BALCIOĞLU, Semih, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Karikatürü,
Türkiye İş Bankası Yayınları
Resim 35- BALCIOĞLU, Semih, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Karikatürü,
Türkiye İş Bankası Yayınları
Resim 36- BALCIOĞLU, Semih, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Karikatürü,
Türkiye İş Bankası Yayınları
Resim 37- BALCIOĞLU, Semih, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Karikatürü,
Türkiye İş Bankası Yayınları
Resim 38- BALCIOĞLU, Semih, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Karikatürü,
Türkiye İş Bankası Yayınları
Resim 39- BALCIOĞLU, Semih, Cumhuriyetin 75. Yılında Türk Karikatürü,
Türkiye İş Bankası Yayınları
Resim 40- www.WEB: http://www.karikaturculerdernegi.org/detay.asp?id=6632
(İndirilme Tarihi: 18.07.2008)
Resim 41- www.WEB: http://www.karikaturculerdernegi.org/detay.asp?id=6632
(İndirilme Tarihi: 18.07.2008)
Resim 42- ERCAN, Cumhur, e-mail (Gönderim Tarihi: 15.11.2006)
Resim 43- www.WEB:
http://www.feco.info/spip.php?article430&debut_articles_rubrique=15 (İndirilme
Tarihi: 19.03.2008)
Resim 44- www.WEB: www.lightmillennium.org (İndirilme Tarihi: 21.07.2008)
Resim 45- ORAL, Tan, e-mail, (Gönderim Tarihi: 06.07.2008) Oral karikatürü
Resim 46- ORAL, Tan, e-mail, (Gönderim Tarihi: 19.06.2007) Oral karikatürü
Resim 47- www. WEB: www.sizinkiler.com (İndirilme Tarihi: 01.08.2008)
Resim 48- www. WEB: www.sizinkiler.com (İndirilme Tarihi: 01.08.2008)
Resim 49- www. WEB: www.bizimcity.tv (İndirilme Tarihi: 01.08.2008)
187
Resim 50- www. WEB: www.bizimcity.tv (İndirilme Tarihi: 01.08.2008)
188
KAYNAKÇA
ADAMS, A.A., (September 2002), The Role of Humor in Art Therapy,
Degree of Master of Arts: Canada
AKARSU, B., (1998), Felsefe Terimleri Sözlüğü, İnkılap Yayınları:
İstanbul, 7. Baskı
AKAY, A., (Ekim 1999), Sanatın Sosyolojik Gözü, Bağlam Yayınları:
İstanbul
ARAL, Oğuz, (Şubat 2000), Yeni Bir Huysuz İhtiyar-Bana Bir Tarzanlığı
Bile Çok Gördüler, Kelebek/Marjinal Yazarlar Yayıncılık: İstanbul
ARAL, Oğuz, Yeni Bir Huysuz İhtiyar-Her Rakının Bir Cini Vardır
Kelebek/Marjinal Yazarlar Yayıncılık: İstanbul
ARIK, Bilal, (2001), Popüler Kültürde Mizahın Etkinliği ve Sistem İçi
Direniş Olanakları (Örnek Olay: Bir Demet Tiyatro Dizisinin Söylemi),
Yayınlanmamış Doktora Tezi: İstanbul
ARIK, Bilal, (2001), 1980 sonrası Türkiye’de Yaşanan Toplumsal
Değişim ve karikatürün Değişen İşlevi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi:
İstanbul
ARIK, Bilal, (1998), Değişen Toplum Değişen Karikatür, Türkiye
Gazeteciler Cemiyeti Yayınları, İstanbul
ATAMAZ AŞICIOĞLU, Elif, (2001), Yazısız Karikatürlerin Grafik
Sanatındaki Yeri, Yazısız Karikatür Uygulamaları, Yayınlanmamış Yüksek
Lisans Tezi: Ankara
ATAY, Korhan; AKŞİT, Figen, Kumru, (Temmuz 2008), Mizahın Abisi
Oğuz Aral, Doğan Kitap Yayınevi: İstanbul
BALCIOĞLU, Semih, Cumhuriyet’in 75 Yılında Türk Karikatürü,
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
BERGMAN, T.L.L., (June 2001), The Art of Humor in The Teatro Breve
And Comedias of Calderon De La Barca, The Degree of Doctor of Philosophy:
USA
189
BİSHOP, R.; ATKİNS, J.M., (November 1996), “American Folk Art's
İnformal Delight and Humor”, Folk Art in American Life, ed.ANDREAE, C.:
USA
BOLLA, de Peter, (2006), Sanat ve Estetik, Ayrıntı Yayınları: İstanbul, 1.
Basım
CARDEN, İvette, (February 2003 ), “On Humour and Pathology: The Role
of Paradox and Absurdity for İdeological Survival”, Anthropology & Medicine,
UK
CEVİZCİ, A., (Ekim 2002), Paradigma Felsefe Sözlüğü, Engin Yayıncılık:
İstanbul
CADE, B.W., (1982), “Humour and Creativity”, Journal of Family
Therapy, Cardiff UK
CHEANG, H.S.; PELL, M.D., (April 2005), “A Study of Humour and
Communicative İntention Following Right Hemisphere Stroke School of
Communication Sciences and Disorders”, McGill University, Canada,
CLASQUIN, M., (2001), “Real Buddhas Don’t Laugh: Attitudes Toward
Humour and Laughter in Ancient India and China”, Social Identities, South
Africa
COLLET, D., (November 2002), Laughing My Arts Off: The Origins of
Humour in My Art, Degree of Master of Arts: Canada
COŞAR, Metin, (Mart 2002), Nietzsche Kavramada Yeni Bir Yol, METU
Pres: Ankara
COŞAR, Metin, “Estetik Birey”, NUTKU, O.; TİMUÇİN, A.; ÖZBEK, S.,
(ed.) (Aralık 2001), Felsefelogos, Bulut Yayıncılık: İstanbul
ÇAKIR AYDIN, M., (Aralık 2002), Sanatta Eleştirellik, Beta Yayınları:
İstanbul
ÇEVİKER, Turgut, (1991), Gelişim Sürecinde Türk Karikatürü 1-2-3,
Adam Yayınları: İstanbul
DANYAL, N.; EVREN, A.; SABUR, S., (2002), Karikatür ve Bilişim,
Karikatür Vakfı Yayınları: Ankara
DANYAL, N.; EVREN, A.; SABUR, S., (2002), Karikatür ve Felsefe,
Karikatür Vakfı Yayınları: Ankara
190
DANYAL, N.; EVREN, A.; SABUR, S., (2000), Karikatür ve İletişim,
Karikatür Vakfı Yayınları: Ankara
DANYAL, N.; EVREN, A.; SABUR, S., (2002), Karikatür ve Kültür,
Karikatür Vakfı Yayınları: Ankara
DANYAL, N.; EVREN, A.; SABUR, S., (2004), Karikatür ve Mizah,
Karikatür Vakfı Yayınları: Ankara
DANYAL, N.; EVREN, A.; SABUR, S., (2003), Karikatür Sosyoloji ve
İnsan Hakları, Karikatür Vakfı Yayınları: Ankara
DANYAL, N.; EVREN, A.; SABUR, S., (2002), Sanatta Karikatür,
Karikatür Vakfı Yayınları: Ankara
DANYAL, N.; EVREN, A.; SABUR, S., (2000), 20. Yüzyılın Karikatürü,
Karikatür Vakfı Yayınları: Ankara
DOCKING, K.; MURDOCH, B.E., (2000), “Interpretation and
Comprehension of Linguistic Humour by Adolescents With Head İnjury: A Group
Analysis”, Brain Injury, Brisbane Australia
DOLTAŞ, DİLEK.; “Postmodernizm, tartışmalar ve Uygulamalar”, Telos,
1999.
DUTTON, R., (1974), “The Significance of Jonson’s Revision of Every
Man in His Humour”, Modern Language Review
ERHAT, AZRA.; “Mitoloji Sözlüğü”, Remzi Kitabevi, 1997.
EVANS, R.J.; KLEIJWEGT, M., (2001), “Introduction: Humour in The
Ancient World”, Social Identities, South Africa
FRENZEL, Ivo; HEINEMANN, Fritz, (çev. Doğan Özlem), (1997),
Günümüzde Felsefe Disiplinleri, İnkilap Kitapevi: İstanbul
HAYNES. D., (2006), “The Persistence of İrony: İnterfering With
Surrealist Black Humour”, Taylor & Francis, Textual Practice: UK
HENDLER, J., (1996), “Humour Integrating Neural and Fuzzy
Reasoning”, Connection Science, USA
HOUSTON, D.M.; MCKEE, K.J.; CARROLL, L.; MARSH, H., (1998),
“Using Humour to Promote Psyhchological Wellbeing in Residntal Homes for
Older People”, Aging&Mental Health, Sheffield, UK
191
HOWELLS, R., (June 2006), “Is It Because I Is Black?Race, Humour and
The Polysemiology of Ali G”, Historical Journal of Film, Radio and Television,
USA
İNSEL, D., (ed.), (Ekim 1984), Türkiye’de Dergiler Ansiklopediler (1849–
1984), Gelişim Yayınları: İstanbul
İZZETBEGOVİÇ, Ali, (Kasım 2003), Doğu ve Batı Arasında İslam, Nehir
Yayınları: İstanbul
GOMBRICH, E.H., (2002), Sanatın Öyküsü, Remzi Kitabevi: İstanbul, 3.
Baskı
KINAY, C., (1993), Sanat Tarihi, Kültür Bakanlığı Yayınları: Ankara
KARACABEY, Mehtap, (1995), Mizah Dergilerinin Halk Eğitimindeki
Yeri ve Önemi Gırgır Dergisi Örneği, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi: Ankara
KAYALI, K., (Kasım 1994), Keşke Herkes Papağan Olsa-Mizah Üzerine
Yazılar I, Ayyıldız Yayınları: Ankara
KLEIN, S.R., (November 1996), What’s Funny About Art?: Children’s
Responses to Humor in Art, The Degree of Doctor of Philosophy: Indiana USA
KOLOĞLU, Orhan, (Eylül 2005), Türkiye Karikatür Tarihi, Bileşim
Yayınevi: İstanbul
KONGAR, E., (Ekim 1986), Kültür ve İletişim, Say Yayıncılık: İstanbul
KOTTHOFF, H., (2005), “Gender and Humor: The State of Tthe Art”,
Journal of Pragmatics, Freiburg, Germany
MACKIE-SIMMONS, N., (2003), “The Role of Humur in Therapy for
Aphasia”, Aphasiology, Hammond LA USA
MANN, D., (1991), “Humour in Psychotherapy”, Psychoanalytic
Psychotherapy, London, England
MATHIAS, M., (December 1999), Expanding Th Technology Debate
Through The Investigation of Humor in Recent Art: 1950s to1990s, The Degree
of Doctor of Philosophy: Newport Rhode Island
Meydan Larousse Ansiklopedileri 10, 11, 14 no’lu Ciltler
MCTIGHE, Sheila, (January 1993), “Perfect Deformity, Ideal Beauty, and the "Imaginaire" of Work: The Reception of Annibale Carracci's "Arti di Bologna" in 1646, by Sheila McTighe”, The Oxford Art Journal, Oxford University Pres: England
192
LYNN, G.; Smith, P., (2002), “Humor in The Art Room”, Arts &
Activities, The H.W. Wilson Company: San Diego
LOCKYER, S., (November 2004), “Heard The One About… Applying
Mixed Methods in Humour Research?”, Int. J. Social Research Methodology:
USA
OLSSON, H., (2002), “The Esence of Humour and İts Effects and
Functions: A Qualitative Study”, Journal of Nursing Management, Sweden
ÖNGÖREN, Ferit, Cumhuriyet’in 75 Yılında Türk Mizahı ve Hicvi,
Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları
POLSKY, J., (September 2002), Laughing Matters: The Holocaust
Humour of Art Spiegelman, Tadeusz Borowski and Aleksander Kulisiewicz,
Degree of Master of Arts: Calgary, Alberta
REEKİE, D., (February 2002), “Humor, Politics and The Human
Conditition”, Norwich Castle Museum and Art Gallery, The H.W. Wilson
Company: London, England
RITTER, D.P., (1998), Humor as A Teaching Methodology: The
Tamashiro and Bandes Model, Its Impact Upon First Grade Student
Achievement in The Language Arts, The Degree of Doctor of Education
Department of Educational Leadership: USA
SAROGLOU, V.; Jaspard, J.M., (2001), “Does Religion Affect Humour
Creation? An Experimental Study”, Mental Health, Religion&Culture: Belgium
SCHILLER, FRIEDRICH.; “İnsanın Estetik Eğitimi Üzerine Bir Dizi
Mektup”, Çev: Gürsel Aytaç, Kültür Bakanlığı Yay., No: 54.
SCHULTEN, P., (2001), “Physicians, Humour and Therapeutic Laughter
in The Ancient World”, Social Identities, Rotterdam
SELÇUK, Turhan, (1963), Hiyeroglif (Hieroglyph), İzlem Yayınları 24,
Taşlama Dizisi 1: İstanbul
SMITH, J.R., (September 1997), The Jester in His Court: The Use of
Humor in Bob Dylan’s Art, The Degree of Master of Arts: Missouri USA
TİMUÇİN, Afşar, (2003), Estetik, Bulut Yayınları, İstanbul
193
THOMAS, B.A.; AL-MASKATI, H., (1997), “I Suppose You Think That’s
Funny! The Role of Humour in Corporate Learning Events”, The International
Journal of Human Resource Management, Manchester USA
TOPUZ, Hıfzı, (1997), Başlangıcından Bugüne Dünya Karikatürü (World
Cartooning From İts Beginnings to Today), İnkılâp Kitabevi, Gülmece Dizisi 9,
Tarih 1: İstanbul
TOPUZ, Hıfzı, (1986), İletişimde Karikatür ve Toplum, Eskişehir Anadolu
Üniversitesi Basımevi Yayıncılık: Eskişehir
TRIEZENBERG, K., (2004), “Humor Enchancers in The Study of
Humorous Literature”
WACKS, D., (2003), Subversive Humor: The Performance Art of
Hannah Wilke, Eleanor Antin and Adrian Piper, Degree of Doctor of Philosophy:
New York
WEISFELD, G.E., (2006), “Humor Appreciation as An Adaptive Esthetic
Emotion”
WILLIAMS, Raymond, (1976), Keywords A vocabulary of Culture and
Society, First Published in Fontana, Glasgow
YÜCEBAŞ, Halit, (1958), Şair Eşref, Hayatı, Hatıratı, Şiirleri, A. Halit
Kitapevi: İstanbul
www.WEB: http://www.kolikler.com/thumb/1226.JPEG
(İndirilme Tarihi:12.04.2008)
www.WEB: http://www.ntvmsnbc.com/news/280017.asp
(İndirilme Tarihi:15.06.2008)
www.WEB: http://www.turkei.net/news_detail.php?id=23027
(İndirilme Tarihi:24.06.2008)
www. WEB : http://webarsiv.hurriyet.com.tr/2004/07/27/496158.asp
(İndirilme Tarihi:19.07.2008)
www.Web: http://tr.wikipedia.org/wiki/O%C4%9Fuz_Aral
(İndirilme Tarihi:10.05.2008)
www. WEB : http://tr.wikipedia.org/wiki/Tekin_Aral
(İndirilme Tarihi:18.06.2008)
194
www.WEB: http://www.voanews.com/turkish/archive/2006-11/2006-11-15-
voa12.cfm (İndirilme Tarihi:09.06.2008)
www.WEB: http://www.arthistoricum.net/en/ressourcen/fliegende-blaetter/
(İndirilme Tarihi:20.05.2008)
www.WEB:http://karikaturhaber.blogspot.com/2008/08/trkiyede-canlandrma-
sinemasnn-dn-ve.html (İndirilme Tarihi:20.07.2008)
www.WEB:http://tr.wikipedia.org/wiki/Mehmed_Siyah_Kalem#YA.C5.9EA
MI_veYAPITLARI (İndirilme Tarihi:22.07.2008)
