Sánchez, José Antonio.Investigación y Experiencia

7/26/2019 Snchez, Jos Antonio.Investigacin y Experiencia

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Investigacin y experiencia.Metodologas de la investigacin

creativa en artes escnicas

Jos Antonio Snchez

La creacin artstica es resultado de un pro-ceso singular e irrepetible. La generacinde lo artstico (sea obra, imagen, proceso,situacin o momento) escapa a la sistema-tizacin y a la generalizacin. En cambio,la prctica artstica no: la prctica artsticase deja situar, analizar, fijar. Cuando habla-mos de docencia de las artes o investigacinen artes hablamos de una prctica y no delacto creador mismo.

En el campo de la investigacin en artescaben multitud de enfoques: desde la ges-tin cultural, la pedagoga, la tecnologa,

la filologa, la musicologa, la historia delarte... Si atendemos a los campos de inves-tigacin ms prximos a la prctica, po-dramos distinguir al menos tres grandesbloques: el de las metodologas de investi-

gacin sobre los oficios de la escena; el delas metodologas de investigacin sobre

prcticas aplicadas (docentes, teraputicas,creativas...) y el de las metodologas de do-cumentacin creativa. Este ltimo bloquese sita en un espacio intermedio entre elinters prctico (fijacin de los procesos confinalidades de uso) y el inters documental(fijacin de los procesos con finalidades hstoriogrficas). Y ambas lneas se inscriben

en un mismo movimiento: el de la digitalizacin de la cultura y la gestin de archi-

vos, en el que se inscribe el proyecto de in-vestigacin que he dirigido en los ltimosaos.

Desde ese proyecto, hemos planteado di-versas reflexiones sobre metodologas deinvestigacin relacionadas con la gestin dearchivos y metodologas de investigacinrelacionadas con lo historiogrfico. Aunque

no es el tema de hoy, me gustara nicamen-te apuntar que no slo la investigacin prc-tica, tampoco la historia de las artes esc-

nicas dispone de un Corpus parangonableal de la historia de la literatura o al de lahistoria del cine. Por lo que incluso a pro-psito de la historiografa de las artes esc-nicas resulta difcil proponer una reflexinmetodolgica similar a la de la historia delarte. Y es que en muchos casos esas meto-

dologas son prestadas: mayoritariamente,de la historia y la teora de la literatura; ensegundo lugar, de la historia del arte y delos medios audiovisuales; y finalmente,atravesada por metodologas muy diversassurgidas en el interior de stos: estructuralismo, semitica, crtica textual, etc. Esa

situacin se debe a diversos factores: i) Laconsideracin de las artes escnicas comooficio o artesana; z) El carcter efmero dela obra escnica; 3) Los muy diversos an-clajes de los estudios sobre artes escnicasen la Universidad. Cada uno de estos mo-

delos ha enfatizado aspectos de la obra ode la produccin escnica como objeto pri-

vilegiado de anlisis: Texto, Visualidad,Contexto, Comunicacin, Pensamiento,Proceso cultural, Formadiscurso, etc.

Pero, aunque con dificultades, la historio-

grafa de las artes escnicas cuenta con msrecursos acadmicos que la investigacinprctica. Y es sobre sta sobre la que sedebe centrar nuestra reflexin.

Lo especfico de la investigacin artsticaest asociado inevitablemente a la creativi-dad. Habitualmente, observamos con rece-lo la posibilidad de que la creatividad pue-da ensearse. Si no puede ensearse, cmose va a investigar sobre ella? Sin embargo,

olvidamos que lo que entendemos por ar-tstico no es una sustancia, sino un adjetivoque por tanto afecta a las prcticas y a lasexperiencias humanas en muy diversos gra-dos. Ninguna escuela ensear a ser artistagenial como lo fueron Tadeusz Kantor oMerce Cunningham. Sin embargo, las es-cuelas s pueden ensear metodologas dela prctica artstica que van ms all delaprendizaje de las tcnicas. Y la docencia

de esas metodologas de la prctica artsti-ca slo puede ser fijada desde la investiga-cin sobre los procesos de creacin.


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La investigacin en las artes debe servirpara superar el nivel de la transmisin de latcnica (sin que sta sea por ello desplaza-da) al nivel de la transmisin de las meto-dologas creativas.

En la ubicacin de la prctica artstica enel mbito de las actividades sociales con elfin de situar el campo de la investigacinsobre la misma puede resultar interesante

recuperar el pensamiento del filsofo nor-teamericano John Dewey, que en 1934 pu-blic un texto recientemente reeditado encastellano con el ttulo El arte como expe-riencia.

En esta obra anticipadora, Dewey insistaen situar el arte en su contexto social, no

con el fin de privarlo de su autonoma, peros con el fin de evitar el riesgo de la absolutizacin y del autismo. Y ello tanto parauna correcta comprensin del arte del pa-sado (especialmente aquel producido enpocas premodernas) como para la correc-ta comprensin de la prctica artstica.

Que el arte es en primer lugar experienciay no lenguaje lleva a primer trmino la cues-

tin de la relacin que la prctica artsticafacilita, una relacin que no es primaria-mente unvoca (en trminos de emisorre-

ceptor), sino ms bien multilateral: una obrade arte es slo un momento de un complejoentramado de relaciones que se establecenentre el individuo, la institucin artstica yel contexto social, as como entre los refe-rentes (pasado), la situacin efectiva (pre-sente) y las lecturas posteriores (futuro).

Los museos y los teatrosmuseo institu-yeron durante el siglo x ix la idea de quecualquier obra poda ser considerada demanera autnoma. El arte modernista sur-gi de la creacin de ese contexto aisladode la experiencia cotidiana llamado museo.El teatro se mantuvo, por su carcter performativo, ms prximo a la experienciasocial y condicionado por ella; sin embargo,

en las ltimas dcadas, paradjicamente, almismo tiempo que los teatros tendan a la

disolucin de sus muros, el teatro parecams bien tender a la solidificacin de lossuyos.

Pero el arte no puede ser aislado de losespacios de convivencia y de negociacin dela convivencia. Dewey lo ejemplifica de ma-nera contundente (1934 : 45):

el Partenn es una gran obra de arte. Sinembargo, slo tiene un rango esttico cuan-

do la obra llega a ser la experiencia de unser humano. [...] debemos aceptar desviarla reflexin hacia los ciudadanos atenienses[...] con el sentido cvico identificado con lareligin cvica, de cuya experiencia el tem-plo era una expresin y que lo construyeronno como obra de arte, sino como conme-moracin cvica.

Esta consideracin no resta artisticidad

al Partenn, pero evita la absolutizacin delarte y el olvido de los condicionantes y fun-cionalidades no artsticas de una obra, queforman parte indisoluble de la experienciaesttica. Lo que podemos pensar respectoa la arquitectura helnica, lo podemosigualmente afirmar respecto a la pinturarenacentista, el drama romntico, el cineneorrealista o el teatro radical. Podemos

recuperar las formas, podemos incluso te-ner una experiencia artstica de ellas, peronunca la misma experiencia que tuvieron

los contemporneos de quienes crearon losproductos que la generaron.

Arthur Danto se refiere a ello igualmentepara rebatir la posibilidad de que despusdel fin de la historia del arte cualquier prc-

tica artstica sea posible (1997 : zz8):

Nosotrospodemos saber acerca del pe-rodo barroco como estudiosos o, usandolas romnticas palabras de Feyerabend,como solitarios outsiders, pero no espara nosotros algo que podamos vivir. [...]El paradigma de alguien esforzndose envivir un perodo de esta manera es, por su-puesto, Don Quijote, quien es burlado oexplotado por individuos que no compar-

ten su forma de vida (dado que nadie pue-de), pero que llegaron a conocerla externa-mente, de la misma manera que muchos denosotros alcanzamos a conocer las vidasque se vivan en otros tiempos.


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L o .

I a contestacin irnica a esto es el PierreMenard, autor de E l Quijote de J. L. Borges. Efectivamente, para crear en la actua-

lidad El Quijote sera preciso recrear conexactitud las condiciones de vida de Cer-

vantes en su momento: slo viviendo exac-tamente como Cervantes se puede crear de

nuevo E l Quijote.El callejn sin salida al que aboc el mo-

dernismo fue el de un individualismo extre-mo en la prctica artstica, posible gracias

a la proteccin paternalista de las institu-ciones. Ya en 1934, Dewey se quejaba de ladistancia entre la produccin artstica, la

experiencia ordinaria y la experiencia est-

tica (1934 : 1011):

Los artistas encuentran pertinente dedi-carse a su trabajo como un medio aisladode autoexpresin, y a fin de no participaren las tendencias de las fuerzas econmicas,se sienten a menudo obligados a exagerarsu separacin hasta la excentricidad. [...]Si se junta la accin de todas esas fuerzas,las condiciones que crean el abismo entreel productor y el consumidor en la sociedadmoderna operan para crear tambin unaseparacin entre la experiencia ordinaria

y la experiencia esttica.

Desde entonces, numerosos artistas in-tentaron romper esa brecha y propusieron

reiteradamente una devolucin del arte a lavida o del arte a la cotidianidad, con unradicalismo irrepetible que se situ en ladcada de los sesenta y que encontr su ubi-cacin en ciertas propuestas del arte pop(que sirvieron a Arthur Danto precisamen-

te para situar histricamente el fin del arte)como en el contemporneo arte anarquista

y muy especialmente en Fluxus. Aunquefracasaron en trminos absolutos en sustentativas, tanto l pop como el Fluxusaportaron a la creacin contempornea ladisolucin del concepto de obra artstica (ypor tanto la tirana de la obra cerrada queresponde a leyes de composicin interna

necesarias) y el desplazamiento de la crea-

cin a la prctica.

El arte es una cualidad del hacer y de loque ya se ha hecho. Slo exteriormcnte pue-de ser designado con un sustantivo. Enrealidad es de naturaleza adjetiva, puestoque se adhiere a la manera y contenido delhacer. [...) El producto del arte templo,pintura, estatua, poema no es la obradearte, sino que sta se realiza cuando el serhumano coopera con el producto de modoque su resultado sea una experiencia goza-da a causa de sus propiedades liberadoras

y ordenadas. (D e w e y , 1934 : 2.41)

Disciplina, indisciplina, transdisciplina

En la reflexin de Dewey, la adjetivacin

del concepto arte y su transformacin portanto en artisticidad tiene como conse-

cuencia la conversin en adjetivos del restode los conceptos que el arte mismo abarca.Es decir, lo que propone Dewey es una con-

versin en adjetivos de conceptos tales co-mo Pintura, Msica, Drama, Teatro o Dan-za.

Si la sustitucin del Arte por lo artsticotiene como consecuencia un borrado de los

bordes entre experiencia esttica y expe-riencia cotidiana, la sustitucin de las dis-ciplinas por adjetivos tiene como conse-cuencia un borrado de los bordes entre las

mismas y la posibilidad por tanto de con-cebir la creacin como en mayor o menormedida transdisciplinar.

En suma, lo que yo quisiera mostrar esque palabras tales como potico, arquitec-

tnico, dramtico, escultrico, pictrico,literario en el sentido de designar la cua-lidad mejor realizada por la literatura se-alan tendenciasque pertenecen, en ciertogrado, a todo arte, porque califican cual-quier experiencia completa, mientras que,sin embargo, un medio particular se adap-ta mejor para darle nfasis. (D e w e y , 1934: 259)

Con ello no se trata de borrar los lmites.

Por ms que practiquemos la borradura, yapliquemos los calificativos que Dewey su-


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giere, slo en muy raras ocasiones dejare-mos de saber si una determinada experien-cia esttica tiene un soporte literario, mu-

sical o teatral, que podremos analizar deacuerdo a cdigos propios de cada uno deesos medios. Pero lo importante es que laexperiencia esttica est ms all de esoslmites.

La reflexin de Dewey apunta en el sen-tido de devolver la teora a la realidad co-tidiana. Existen pintores que slo piensanen trminos de formas plsticas, encerra-dos en su estudio y aislados del mundo.Pero la mayora de los pintores leen, escu-chan msica, beben, van al cine, comen,

practican sexo, viajan, hablan, duermen...Y todo ello en mayor o menor medida se

traslada a la experiencia de creacin pict-rica. Del mismo modo que en la recepcinde una obra pictrica pueden concurrir

condiciones que afecten a la experienciamisma. Algunos de esos factores pueden serlo suficientemente poderosos como paraafectar de una manera decisiva a la creacin

y/o a la recepcin y en ese momento pode-mos reconocer una dimensin transdiscipli-

nar en la obra.Diversas circunstancias pueden hacer que

una pieza escnica sea ms o menos plsti-ca, musical, dramtica, arquitectnica, po-ltica, ntima, etc. Y ello nada tiene que vercon la tcnica, es decir, con la disciplina enun sentido estrictamente tcnico. La inves-tigacin debe situarse en la dimensin de la

experiencia o en la dimensin de las prc-ticas.

Hablar de prcticas no es hablar de tc-

nicas. La prctica artstica engloba un pro-ceso de lmites borrosos en el que los aspec-

tos de la personalidad, del contexto geogr-fico, cultural e histrico interactan con lasdestrezas propias y las de quienes intervie-nen en un proceso creativo. La disciplinade cada artista o de cada uno de los cola-boradores en un proceso artstico es slouna dimensin de lo que denominamosprctica artstica. Y, aunque sta pueda serabordada desde lo disciplinar, no siempreresulta la opcin ms interesante.

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comprometido e interesante incluye unacomponente indisciplinar. Y por tanto obli-ga a una investigacin desde lo transdisci-plinar.

Fernando Pinheiro Villa y Jos Da Costalo exponan del siguiente modo en la intro-

duccin a su grupo de investigacin Terri-torios y Fronteras (1004):

Intensas reterritorializaciones, desterritorializaciones, desfronterizaciones, refor-mulaciones conceptuales y nuevas lneas defuga a las ideas hegemnicas sobre el acon-tecimiento escnico configuran una redrizomtica de objetos de investigacin odeseo del GT [Grupo de Trabalho Territo-

rios e Fronteiras]. Esta red incluye para-teatralidades, intermedias, nuevas tecno-logas, teoras de recepcin, el cuerpo enescena, oralidades y dramaturgias, la de-construccin de identidade(s) y gnero(s),performatividades artsticas, bricolages yveladuras escnicas, mediaciones telemti-cas, la telepresencia, virtualidades, los es-pacios escnicos, rituales, el performador(a),el figurn, el trabajo en progreso, el entre-namiento y gramticas artsticas. En untopos postestructuralista, otro objeto deestudio sigue siendo la bsqueda de unaepistemologa de la accin artstica y delcuerpo en accin artstica testimoniada. Seprivilegia el estudio de experiencias arts-ticas nter y trans culturales (disciplinares,textuales y espaciales...) que apuntan paraotros territorios, objetos, poticas y lengua-

jes originados por la colaboracin artsti-ca.

La investigacin transdisciplinar se im-pone en el mbito artstico. Ahora bien, delmismo modo que la llegada de La Ribot alejercicio transdisciplinar parte de una re-flexin sobre la propia disciplina, tambinla investigacin sobre el proceso artsticodebe partir de una cierta disciplina.

Quiero decir con esto que siendo lo de-seable una prctica indisciplinar o transdis-

ciplinar, no es posible una formacin as.La formacin no puede ser indisciplinar,slo puede ser disciplinar o multidiscipli-nar. Y la formacin del investigador debe

ser necesariamente multidisciplinar y nun-ca, en ningn caso, indisciplinar.

Tradicin y genealoga

La cuestin de la disciplina remite al ancla-je de los procesos en un determinado cam-po artstico, pero tambin en un sentidoms amplio, a la inscripcin del trabajo deun individuo en una tradicin no necesaria-mente definida por lo disciplinar. En la ge-nealoga de La Ribot puede ser ms impor-tante Erik Satie que Martha Graham, JoanBrossa que Merce Cunningham o PieroManzoni que Pina Bausch. Es decir, la ge-nealoga de un artista puede estar fuera desu propia disciplina. Pero lo que resulta in-concebible es un artista sin genealoga. Y,por otra parte, tambin resulta difcilmen-te imaginable un artista del que no se pue-dan hallar referentes en el interior de supropia disciplina.

Es decir, que si bien la creacin artsticaes singular, la prctica que la hace posible

no slo tiene un contexto disciplinar otransdisciplinar, sino tambin una genealo-ga reconocible. He utilizado el trminogenealoga y no el trmino historia, porquea diferencia de la historia, la genealogaresponde a asociaciones accidentales, ex-cepcionales o incluso caprichosas. Pero esagenealoga permite una lectura diferente dela historia, una lectura artstica de la histo-ria.

Comentando a T. S. Elliot, Artur Dantoapuntaba la posibilidad de concebir la per-cepcin artstica como histrica (1997 :189). Ya Baudelaire en el siglo xix llam laatencin sobre la dimensin histrica de labelleza. E, inversamente, Norbert Lyntonexplicit de qu modo el arte contempor-neo condiciona el modelo historiogrficocon el que se relata la historia del arte detiempos pasados. Si esto es as, el artista

investigador no puede situarse al margen dela historia, como no puede situarse porcompleto al margen de la disciplina, sinoque ms bien debe reconocer de manera


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crtica su posicin en una tradicin, aunque

sta no sea necesariamente definida por iahistoriografa vigente.

Es decir, respecto a la cuestin de lo his-trico se plantea una dialctica similar a laque se plantea respecto a lo indisciplinar.

Ni siquiera el estudio de la prctica artsti-ca supuestamente ms ahistrica puede ha-cerse desde planteamientos ahistricos, sinoen todo caso recurriendo a un cruce de lohistrico y lo genealgico que permita susituacin en el mapa diacrnico.

Obra, proceso, situacin, momento

La experiencia artstica es temporal. No esesttica, sino dinmica. No es simultnea,sino procesual. Tambin lo es la creacinmisma. La investigacin, para ser coheren-te con la experiencia y con la prctica, debe

concebirse como una investigacin sobre elproceso y nunca sobre un objeto cerrado.En otros trminos, el campo de la inves-tigacin artstica es el proceso de creacin.

La investigacin ser tanto ms interesantecuanto mayor el grado en que el proce-so desborde su concrecin en un resulta-do previo. Por qu? Cuando la investiga-cin se identifica con un proceso que con-

duce, por ejemplo, a una puesta en escenao a una accin, es de esperar que esa accino esa puesta en escena en s mismas satisfa-gan las necesidades de investigacin de esemomento y, por tanto, la investigacin so-

bre ese proceso no dejara de ser una par-frasis de la puesta en escena o la accin

misma.Cuando en cambio la investigacin se

identifica con un proceso de creacin que

excede la produccin de una pieza artsticaen un formato determinado, la investiga-cin puede entonces aportar algo que cada

una de las producciones artsticas indivi-

dualmente no aporta.La investigacin en artes debe ser conce-bida como un proceso que trasciende losresultados puntuales. Algunos temas de in-vestigacin en la creacin contempornea

reciente que podran ser considerados comoproyectos de investigacin:

a) La investigacin sobre lo animal y lontimo en el trabajo reciente de Mal Pelo.En este caso se trata de una reflexin nu-

clear para la compaa, pero que comenza convertirse en muy urgente a partir de1999, cuando produjeron Lanimal a

lesquena. Se podra decir que Mal Pelocre en su centro de Celr un laboratoriopara investigar sobre la cuestin de la ani-

malidad en lo humano. La existencia dellaboratorio permite que pasen por l perso-nas que contribuyen con sus reflexiones ysus propuestas al enriquecimiento del pro-ceso; entre ellos y de forma muy especialLisa Nelson, Steve Paxton, John Berger,adems de Toni Serra, Scott de Lahunta,etc.

b) La investigacin sobre el fuera decampo aplicado a la escena en el trabajo

de Olga Mesa, algo que comenz en un mo-mento deMs pblico, ms privado, cuan-do el fuera de campo era visualizado

paradjicamente mediante el registro video-grfico de una accin en el camerino, quecontinu en Suite au dernier mot(Z003) yque anim diversas propuestas de carcter

expositivo, discursivo y escnico en los l-timos aos. La investigacin es de carcterlingsticoy se trata sobre todo de localizaraquellos elementos del lenguaje cinemato-grfico que pueden ser aplicados al lengua-

je escnico, partiendo de unas premisas

tericas o intelectuales que tienen que vercon la invisibilidad, con la comunicacinno verbal, con la limitacin. El resultado no

es una pieza, sino una serie de piezas, talle-res e instalaciones que surgen de una pre-ocupacin.

La investigacin no debe concluir en lapresentacin de un producto, sino en la

adquisicin de conocimiento. Obviamente,hay piezas escnicas que implican una ad-quisicin de conocimiento. Pero el conoci-miento adquirido no se hace visible en unapieza escnica, la desborda y la trasciende.


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Dosit,

Es el conocimiento lo que debe ser enfati-zado en un trabajo de investigacin y no lacreacin misma.

Hay procesos de investigacin que inclu-yen una presentacin escnica de los resul-tados slo como una parte del proceso, que

puede ser mostrado en diferentes estados yen diferentes formatos. Podramos recordarel proceso desarrollado por ngels Margarit durante la produccin de Urbs.Se tratade una exploracin de lo que podramosdenominar las coreografas urbanas. Aligual que La Ribot en su pieza 40 espont-neos,de lo que se trata es de encontrar unmtodo. El final, la presentacin pblica,es slo una excusa para la realizacin deun trabajo de investigacin multidisciplinaren colaboracin con urbanistas y antrop-logos. De qu modo las habilidades delcoregrafoa se pueden aplicar a la com-prensin de la comunicacin urbana.

La investigacin en el campo expandido

La democratizacin de las prcticas artsti-

cas, la asuncin de una perspectiva globalizada y el impacto de las nuevas tecnolo-gas nos abocan a una mirada diferentesobre la definicin de los lmites de los me-dios, pero tambin sobre las relaciones en-tre los medios artsticos y los contextossociales e institucionales en que se inscri-ben.

El proyecto Cndua,que podramos ob-servar igualmente como un ejemplo de in-

vestigacin en cuanto proceso, plante lanecesidad de incorporar el arte y la memo-ria a las polticas pblicas de renovacinurbana, especficamente a aquella llevada acabo desde el ao 1998 por la Alcalda deBogot en la zona centro de la ciudad. Sur-gido de un seminario interdisciplinar en laUniversidad Nacional de Colombia, la vo-luntad de llevar las reflexiones de este gru-po de artistas, socilogos y urbanistas al

mbito de la accin se concret en una seriede propuestas de trabajo con los habitantesdel barrio de Usaqun primero y del Cartu-cho despus, que se concretaron en insta-

laciones, exposiciones, actuaciones, etc.(S n c h e z , 1007 : 266-275).

En una lnea similar, con un perfil msactivista que esttico, podramos considerarel trabajo de Jesusa Rodrguez, que insertasu investigacin simultneamente en el m-

bito de lo poltico y en lo que cabra deno-minar estudios culturales. Un ejemplomuy claro fue su colaboracin con la Com-paa de Comedia Mexicana La chinga(J 997) y el trabajo realizado en colabora-cin con Mara Alicia Martnez Medranoen el Pedregal de Santo Domingo, Coyoacn. El trabajo sobre los tipos de la comediapopular mexicana se combinaba con unainvestigacin previa de Jesusa Rodrguez

sobre las litografas mexicanas de fines delsiglo xix y principios del xx. Su objetivo:

Un teatro que puedan hacer todos, conparticipacin directa tanto de actores comode pblico y donde las exclusiones no que-pan, un arte que opere contrario a lo quese observa en el pas: una nacin contami-nada, cuyo verdadero experimento es sabercunto resiste la sociedad con todas estas

polticas xenofbicas, chauvinistas y geno-cidas, indic la artista. Las litografas par-lantes en escena, provistas de sendas ms-caras, nos sirven como puentes de comu-nicacin con el pblico, pues ms que unescudo liberan tanto a los que las portancomo a los que las observan.1

Dos aos ms tarde, Jesusa convoc a ungrupo de jvenes de edades comprendidas

entre los 15 y los 25 aos, habitantes de Iztapalapa (Ciudad de Mxico) a participaren un proyecto titulado Prometeo (2000).El punto de partida eran la tragedia de Es-quilo, la adaptacin en dos actos de JosRamn Enrquez titulada E l fuegoy el Pro-meteo sifilticodel escritor y poeta mexica-no Renato Leduc. Pero el objeto de la ac-tuacin era un acto de memoria: la vindi-cacin de las cuarenta y cinco vctimas de

la masacre de Acteal, asesinadas el 22 dediciembre de 1997 por el gobierno federal,el gobierno de Chiapas y paramilitarespristas. Cincuenta personas participaron


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cenes, 35

en este ejercicio escnico en el que la actua-lizacin del pasado reciente volva a conver-tirse en acto de intervencin.

El artista libans Rabih Mrou trabajacon archivos, archivos personales y archi-vos preexistentes, trabaja tambin con im-

genes de archivo, con documentos de archi-vo para generar nuevos archivos escnicosque permiten la interseccin de Biografa eHistoria, de Arte y Poltica. Dnde acabael trabajo de investigacin y dnde comien-za el de creacin? Los lmites son borrosos.Ninguna pieza de Mrou podra ser consi-derada un trabajo de investigacin en smismo, pero es evidente que Mrou inves-tiga. Ahora bien, su trabajo sobre los archi-

vos, sobre la identidad y sobre la memorianada tiene que ver con el trabajo de los co-lectivos que persiguen un objetivo polticoo histrico. En su investigacin siempre hayun elemento ldico, un elemento de libertadsin el cual la creacin artstica no existira.(S n c h e z , 2007 : 218-223)

La disolucin del arte en distintas formasde artes aplicadas: arteterapia, arte para la

comunidad, arteanimacin, etctera per-mite desde el punto de vista terico, el de-sarrollo de campos de investigacin tem-tica invertidos. Es decir, si se puede usar la

prctica escnica con fines polticos, tera-puticos, festivos, etc., por qu no aplicarlos instrumentos tericos y analticos desa-rrollados para el estudio de la teatralidadal mbito de lo social, de la poltica, etc.

Lo que propongo, pues, es que los acad-

micos no tratemos de inventar nuevas me-todologas que ensear a los artistas, sinoque busquemos en el trabajo de los artistasque han investigado en su creacin paraencontrar las metodologas adecuadas aaplicar en la academia. Es la academia la

que debe desplazarse al terreno artstico yno a la inversa. De este modo, podemos lo-calizar algunas propuestas concretas, deri-vadas de los ejemplos que he situado an-

tes:

a) Estudios genealgicos. Relectura delarte del pasado no desde el punto de vista

de la historia, sino desde una nueva ilumi-nacin de la historia propuesta desde unaprctica artstica particular. Ejemplo: labufonera, a partir del trabajo de Leo Bassi.

h) Estudios sobre elementos propios de

la teatralidad: la experiencia del cuerpo, lamemoria del cuerpo, las tecnologas de im-provisacin, la interrelacin entre los len-guajes del cuerpo y los lenguajes de la ima-gen, etc.c) Estudios sobre lo social y lo poltico

desde la subjetividad de un creador o la in-tersubjetividad de un grupo de creadores.

En cada caso, las metodologas cambian

o bien se combinan con distintos nfasis:

a) La investigacin genealgica y laspropuestas de revisitacin y reconstruc-cin.b) Cuerpo y contexto. Variaciones y

transformaciones de un mismo material:movimiento, emocin, memoria, discur-so...c)

La traduccin de los lenguajes y losejercicios de transcreacin.d) El trabajo de archivo: bsqueda, inter-

pretacin, asociacin. La generacin de ar-chivos.

Finalmente, deberamos aceptar que enla medida en que en toda investigacin ar-tstica se pone en juego la subjetividad delinvestigador, el formato final de la investi-

gacin tendr ms un carcter ensaysticoque un carcter cientfico. El ensayo serapues el gnero literario deseable en este tipode trabajos, que, no obstante, no tendran

por qu tener un formato exclusiva ni si-quiera prioritariamente literario.

Resumen

La creacin artstica es resultado de un pro-ceso singular e irrepetible. La generacinde lo artstico (sea obra, imagen, proceso,situacin o momento) escapa a la sistema-


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tizacin y a la generalizacin. En cambio,la prctica artstica no: la prctica artsticase deja situar, analizar, fijar. Cuando habla-

mos de docencia de las artes o investigacinen artes nos referimos al arte no como actode creacin, sino como prctica. La relec-

tura de El arte como experienciade JohnDewey puede ayudar para redefinir la defi-nicin y la situacin del arte en la actuali-

dad. Y as, podremos definir la prcticaartstica como procesual, abierta, transdis-ciplinar, participativa y compleja, para des-de ah proponer algunos modelos de inves-

tigacin basados en experiencias concretasen el interior o en el desarrollo de diferentesprocesos de creacin.

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Notas

1 . Citado en Gastn A.Al z a t e : La disiden-

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