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FRANCESC VALLS (ca. 1671-1747)

Misa Scala Aretina (1702) a 11 voces con instrumentos y continuo

Edición crítica de Mariano Lambea

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FRANCESC VALLS

Misa Scala Aretina (1702) a 11 voces con instrumentos y continuo

Biblioteca de Catalunya, M. 1489/1

Disposición de la partitura en nuestra edición

CORO I Tiple Alto

Tenor

CORO II Tiple 1º Tiple 2º

Alto Tenor

CORO III

Tiple Alto

Tenor Bajo

CORO IV

Clarín 1º (in D) Clarín 2º (in D)

Violín 1º [Oboe 1º] Violín 2º [Oboe 2º]

Violón

Acompañamiento para el Órgano (Coros II y III)

Acompañamiento para el Órgano (Coros II, III y IV)

Acompañamiento Continuo para el Arpa

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ÍNDICE Introducción iv Voces e instrumentos vii Aspectos de la notación viii

Indicaciones viii Calderones viii Ligaduras viii Alteraciones viii Cifrado ix

Compases y su transcripción ix Acompañamiento xi Tono xii

Cromatismos xiii Estilos musicales xiv

Estilo musical de la misa Scala Aretina xiv Aplicación del texto a la música xvi

Relación música-texto xvi Crítica de la edición xvii Discografía xxi Referencias xxi Obras de Francesc Valls incluidas en Digital CSIC xxii Obras de Francesc Valls de próxima inclusión en Digital CSIC xxii Misa Scala Aretina, a 11 Kyrie 1

1. Kyrie eleison, a 11 1 2. Christe eleison, a 7 9 3. Kyrie eleison, a 11 19

Gloria 31 4. Gloria in excelsis Deo, a 11 31 5. Gratias agimus tibi, a 11 41 6. Qui tollis peccata mundi, a 7 56 7. Quoniam tu solus Sanctus - Cum Sancto Spiritu, a 11 66

Credo 82 8. Credo in unum Deum, a 11 82 9. Et incarnatus est, a 4 102 10. Crucifixus - Et resurrexit - Et ascendit, a 11 106 11. Et in Spiritum Sanctum, a 11 124

Sanctus 146 12. Sanctus, a 11 146 13. Agnus Dei, a 11 160

Partichelas 175 Acompañamiento Continuo Arpa Acompañamiento Órgano Coros II y III Acompañamiento Órgano Coros II, III y IV Clarín 1º (in D) Clarín 2º (in D) Violín 1º Violín 2º Violón

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Introducción El objeto de la presente publicación es la edición crítica de la misa Scala Aretina de

Francesc Valls.1 Obviamente, nuestra edición contiene varias diferencias en relación a la que publicó José López-Calo en 1975.2

Dedicaremos el espacio de que disponemos para tratar los diversos aspectos de la transcripción a notación moderna, ya que el interés prioritario que nos mueve es poner a disposición de los intérpretes de nuestros días una edición fiable y rigurosa. Intentaremos combinar el rigor musicológico que atiende a la máxima fidelidad hacia el manuscrito original, con el aspecto práctico de la edición que permita su interpretación sin dificultad alguna. Sin embargo, tampoco queremos dejar pasar la oportunidad de referir algunos detalles, por breves y conocidos que sean, sobre la vida y obra del maestro.

Francesc Valls y Galán (ca. 1671-1747) está considerado como el compositor y teórico más importante de nuestra música barroca. Su biografía y su obra han sido objeto de estudio por parte de la musicología, tanto desde los comienzos de esta disciplina, como hasta el momento actual. Musicólogos de nuestros tiempos como Francesc Bonastre, Josep Dolcet, José López-Calo, Antonio Martín Moreno, Josep Pavia, Lothar Siemens o Álvaro Torrente, entre otros, se han acercado a la figura del maestro. Todos coinciden en idéntica opinión: Valls es un excelente compositor, un maestro de capilla relevante y un teórico de la música incisivo y pragmático. Pero la justa valoración de Valls en la historia de la música no es suficiente, si atendemos a la cantidad y calidad de su obra conservada; hay que abordar, sin mayor demora, la publicación de sus Opera omnia para que los intérpretes tengan más composiciones a su disposición destinadas a conciertos y grabaciones. Lo que hemos escuchado hasta el presente de la obra de Valls es una pequeña parte del conjunto de su producción. La musicología tiene que dar definitivamente ese paso, aun a sabiendas de la dificultad de la empresa, ya que la producción de Valls es inmensa, toda manuscrita y desperdigada por numerosos archivos y bibliotecas.3

El gran prestigio del que gozó Valls en su época, y la estima que le profesamos en la nuestra, puede cimentarse en los siguientes aspectos:

Una obra muy abundante, ampliamente copiada, difundida y transmitida en su tiempo y conservada en muchos archivos, que comprende todas las tipologías de la música en latín, además de una cantidad ingente de música en lengua romance (más religiosa que profana).

La permanencia durante treinta años en un puesto tan relevante como el de Maestro de Capilla de la Catedral de Barcelona, le permitiría componer la mayor parte de sus obras en unas condiciones óptimas para el desarrollo de su técnica compositiva, abriendo nuevos caminos y perspectivas, superándose constantemente como compositor e influyendo en las generaciones posteriores.

La redacción de su tratado Mapa Armónico Práctico4 en los últimos años de su vida constituye el compendio final de toda una trayectoria dedicada al arte musical. En sus páginas

1 Biblioteca de Catalunya, signatura M. 1489/1. Acceso libre en el siguiente enlace:

<http://mdc.cbuc.cat/cdm/ref/collection/musicatedra/id/19798> [consulta 15-11-2017]. 2 Francisco VALLS. Missa Scala Aretina. Publicada por José LÓPEZ-CALO. Kent: Novello, 1975. 3 Se conservan obras suyas en Albarracín, Astorga, Barcelona, Canet de Mar, Cervera, Girona, Lleida,

Madrid, Málaga, Manresa, Montserrat, Munich, Pamplona, Tortosa, Seu d’Urgell, Valencia, Vilafranca del Penedés, etc.

4 Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Edición facsímil de Josep PAVIA I SIMÓ. Barcelona: CSIC, 2002. Esta edición ha sido realizada a partir del ejemplar conservado en la Biblioteca de la Universitad de Barcelona bajo la signatura Ms. 783. Pavia refiere también una copia incompleta en la Biblioteca de Catalunya, signatura M. 680 (Op. cit., p. 13). Citaremos el Mapa por el folio del propio tratado y, entre corchetes, por la página de la edición facsímil, teniendo en cuenta que numeraremos en cifras romanas los folios que comprenden la portada, la carta de Gregorio Santisso Bermúdez, el prólogo de Valls y el índice, ya que hay discrepancias en la numeración original (fols. Ir-XIIIv [pp. 15-40]). A partir del Capítulo I, el tratado ya tiene una numeración correcta que citaremos en arábigos). Los subrayados son del propio Valls. Otra copia del Mapa se halla disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000013569&page=1>. Quizá la copia de la BNE tenga una caligrafía más cómoda de leer que la del ejemplar editado en facsímil; sin embargo, las manchas de tinta que han traspasado el

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recoge su amplísima experiencia como maestro de capilla y compositor, y afirma sus postulados con la inclusión de ejemplos prácticos extraídos de sus propias obras y de las de los compositores más importantes contemporáneos a él, sin olvidar las citas pertinentes de otros teóricos. La lectura del Mapa nos permite un conocimiento penetrante y lúcido de su propia obra y también de la que se componía en su época, dentro y fuera de nuestras fronteras. Él mismo demuestra su conocimiento de la música europea y lo refiere en las páginas inicales de su tratado:

en los tiempos antecedentes eran las reglas comunes a todas las naciones, como lo puede observar el curioso en los muchos libros impresos de autores italianos, españoles, franceses y alemanes y varios manuscritos que todavía existen entre los estudiosos de la música. […] emprendí el trabajo de revolver libros y mirar con cuidado las obras manuscritas de los autores más clásicos y de mayores créditos […] sin dejar todos los que pude ver de los extranjeros, entresacando de las acertadas composiciones de unos y otros lo más selecto para fundamentar mi opinión y corroborarla con ejemplares de ellos mismos […]. No negaré que los franceses en composiciones eclesiásticas de tres a cuatro voces tienen unos pensamientos delicados para la expresión de la letra, aunque son muy prolijos en la repetición de ella; unos pasos extraños y bien proseguidos según lo pide el asunto, y que en lo patético5 están muy capaces siendo ésta una de las principales y esenciales partes de la buena composición […]. Exceden los italianos a todas las naciones en el buen gusto e idea de la música teatral, vistiendo

los afectos que exprime el verso con gran propiedad, ya sea triste, alegre, serio, jocoso, airado, etc., y también en el enlace de los instrumentos con que adornan aquella composición.6 Y, también, citando nombres propios de compositores franceses: “Y para la música latina

véanse los autores franceses, como Vernier [Bernier], Campra y otros, que tienen algunos motetes admirables para el templo”.7

No cabe duda de que el Mapa es una guía segura para adentrarnos en la técnica compositiva de la música del siglo XVIII. Con esa intención lo escribió el maestro.

Valls no es amigo de la erudición gratuita ni de la especulación. Su tratado es eminentemente pragmático con preceptos fáciles de entender y más fáciles de aplicar. En muchos lugares de su libro hallaremos frases similares a ésta: “Puse estos ejemplares para facilitar la enseñanza del principiante.” Su tributo intelectual a la corriente ilustrada es mesurado. Su interés primordial es la música, no tanto la teoría. Valls puede sacrificar un precepto, una regla ante un recurso expresivo novedoso, siempre que el resultado sonoro sea satisfactorio. Así lo dice al inicio del Mapa: “otros tan austeros y tan atados a las reglas pueriles que ni una pequeña transgresión toleran, pero ni la excepción permitida en todas las facultades a lo general de ellas”.8 Y más adelante:

Confieso que, en algunas de ellas, hay algunas relajaciones de las reglas, de golpes prohibidos unas voces con otras, y también en algunas salidas de falsas, que no son buenas con todas las voces; pero cualquiera que no lo sienta bien, hágase cargo de la dificultad y hallará que es un pequeño borrón en una tabla grande, y que si miramos los autores antiguos, hallaremos ejemplares que abonarán9 lo que yo practiqué en estas fugas, cánones y trocados. Lo que debo advertir al nuevo compositor es que en caso [de que] mezcle algunas de estas composiciones en misas o salmos o en otras obras, procure antes probarlo con voces naturales o artificiales, y,

papel hacen ilegibles muchas palabras y confunden también innumerables notas musicales. Por último, recurriremos al Diccionario de Autoridades (Aut.) para aquellas palabras en las citas de Valls que, a nuestro juicio, precisen una aclaración o matización de su sentido. Modernizamos la ortografía tanto para el Mapa como para Aut.

5 “Pathético. Lo que seriamente mueve los afectos y excita el ánimo a la alegría o a la tristeza” (Aut.). 6 Fols. V y VIIv [pp. 23 y 28]. 7 Fol. 109v [p. 258]. 8 Fol. Vv [p. 24]. 9 “Abonar. Aprobar y dar por buena alguna cosa y asegurarla por tal” (Aut.).

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en caso [de que] no venga muy ajustado al oído, lo deje, aunque estén según las reglas, porque lo demás es martirizar a los oyentes; para su estudio atienda a la observancia de los preceptos y procure avivar el discurso, aunque siempre será mejor lo que suene mejor, porque la música se inventó para regalo del oído y no para irritarle.10 No vaya tan atado a las reglas […] que, por no dar una 5ª u 8ª contra lo que prescriben, deje de ejecutar la entrada de un paso u otro cualquier primor.11

Observará el lector que hemos dirigido el discurso de Valls hasta aquí para enlazar con la

célebre controversia de la misa Scala Aretina. Esta misa ha pasado a la historia de la música universal por su indudable calidad artística, y a la historia de la musicología por generar un gran polémica de índole técnica y estética con derivaciones, incluso, de carácter político. No nos extenderemos en referir esa controversia, sobradamente conocida y estudiada por otros colegas, y que, recientemente, ha sido objeto de una exposición en la Biblioteca de Catalunya.12

Como se sabe, la causa de la confrontación fue debida a una disonancia de novena introducida por Valls sin la preparación que exigía la preceptiva musical de la época para este intervalo (concretamente en el Qui tollis, Coro II, tiple 1º, compás 11). A grandes rasgos diremos que para los músicos de mentalidad conservadora fue una violación de las reglas de la composición, inamovibles desde hacía bastantes décadas; mientras que para otros, de carácter más libre y progresista, significó una licencia y una superación de esas reglas con fines únicamente artísticos, encaminados a dotar a la música de una nueva capacidad expresiva más acorde con los tiempos modernos. La derivación política de la disputa hay que observarla en el contexto de la Guerra de Sucesión (1700-1714). Valls, partidario del Archiduque Carlos, pudo percatarse de que su disonancia musical fue objeto de mayor crítica por parte de compositores y maestros afines a la dinastía borbónica representada por Felipe V.

Para los músicos inmovilistas, aferrados a la teoría, la disonancia sin preparación era una transgresión; para Valls, en cambio, un “primor”. Veámoslo:

Este primor, para ser bien recibido y bien interpretado, necesita de ejecutarse en dos voces que sean agudas o graves y que las dos estén cerca,13 para que, sin dificultad en el estilo de cantar, puedan trocar los lugares y ocupar la una el lugar que dejó la otra, que, sin esta circunstancia, no es permitida su práctica, pues, siendo las voces desiguales, verbigracia, el tiple y tenor o bajo, con dificultad se podrá cantar por ser difícil su entonación.14

Y aún podemos añadir que no faltan otros lugares de la Scala Aretina con disonancias

introducidas sin preparación. Por ejemplo en el Quoniam…, Coro IV, violín 1º, compás 17: el mi es una séptima que está tomada por salto (a no ser que este mi estuviera por un do). Y otros lugares habrá de la misa en los que será difícil discernir entre disonancias “prohibidas”, “primores” del compositor o errores de traslado por parte del copista.

Hasta aquí los aspectos que han cimentado la enorme celebridad de Valls en su época, y, repetimos, la admiración que suscita en la nuestra. Son aspectos breves, tratados de manera concisa, ya que no podemos extendernos más.

10 Fol. 92r [p. 223]. 11 Fol. 96r [p. 231]. 12 En los primeros meses del pasado año de 2014, la Biblioteca de Catalunya dedicó una exposición a la

famosa controversia: Rosa MONTALT y Montse MOLINA. Missa Scala Aretina. Acords i desacords. <http://www.bnc.cat/Visita-ns/Exposicions/Missa-Scala-Aretina.-Acords-i-desacords> [consulta 15-11-2017]. La bibliografía sobre la polémica puede consultarse en el artículo sobre Valls escrito por Francesc BONASTRE y Montserrat URPÍ en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999-2002, vol. X, pp. 703-707.

13 Por ejemplo, tiple 1º y tiple 2º, como es el caso de la misa Scala Aretina. 14 Fol. 56v [p. 152].

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Voces e instrumentos Atendiendo a los manuscritos conservados y a las indicaciones que constan en ellos, la

plantilla de la misa Scala Aretina estaría formada, en su origen, por las siguientes voces e instrumentos:

CORO I Tiple, Alto, Tenor. CORO II Tiple 1º, Tiple 2º, Alto, Tenor. CORO III Tiple, Alto, Tenor, Bajo. CORO IV Violín 1º [Oboe 1º]. Existe otra copia (una mano diferente escribe: “Scala Aretina. Oboe

1º, a 11”). Las variantes que surgen de la confrontación de ambas partes se anotan en la Crítica de la edición. Violín 2º [Oboe 2º]. Existe otra copia (una mano diferente escribe: “Scala Aretina. Oboe 2º, a 11”). No hemos detectado variantes entre ambas partes. Sobre el uso de los violines citamos este párrafo del maestro Valls, entre otros que incluye en su tratado: “Los violines puede ponerlos como quisiere, pues siendo los ejecutores diestros de cualquier manera es su operación muy grata al oído. Cuando acompañen un lleno de muchas voces, póngalos en positura alta para que resalte su armonía, que, de esta manera, muchas veces se encontrarán sobre la 8ª todas sus compuestas, tricompuestas y cuatricompuestas consonantes, con que será la melodía triplicada o cuadruplicada. Si las voces son pocas, omítalo, para no confundirlas.”15 Sobre la posible duplicación de las partes de los violines a cargo de los oboes dice Valls: “El estilo de música entre violines, oboes y flautas casi es el mismo, pues lo que ejecuta el violín, lo practica el oboe y la flauta, y, por ordinario, violines y oboes en un lleno de música tocan una misma parte.”16

Violón. El Agnus Dei viene copiado dos veces. Constan algunas variantes, pero no las hemos consignado por su escasa importancia.

Clarín 1º, Clarín 2º. Estas partes están escritas un tono más bajo que el resto de la misa. En nuestra transcripción los mantenemos en ese tono y ponemos la indicación in D entre paréntesis. Téngase en cuenta que, en la crítica de la edición, citaremos el nombre de las notas sin transportar. Respecto a la afinación de los clarines conviene citar este párrafo de nuestro compositor: “Estos dos instrumentos [se refiere a clarines y trompas] se pueden bajar de tono, por lo cual sus tañedores tienen unos cañutos del mismo metal que les encajan por tal efecto. […] En los italianos la apuntación es natural, mas los alemanes los apuntan con clave de Gsolreut sin ningún sostenido y, con el cañuto que le añaden, vienen a tocar punto alto de lo que pinta.”17 Por otra parte, existe una copia incompleta sin transportar del Clarín 1º para Kyrie, Gloria y Credo (una mano diferente escribe: “Clarín 1º. Scala Aretina. Los clarines se pueden dexar”).

Acompañamiento para el Órgano (Coros II y III). El copista que trasladó este acompañamiento es diferente al resto de la misa.

Acompañamiento para el Órgano (Coros II, III y IV). Acompañamiento Continuo para el Arpa. Sobre la música instrumental que acompaña a la vocal, comenta el maestro lo siguiente:

“En cualquier composición eclesiástica o profana hágase cargo el compositor que lo principal de ella son las voces y que los instrumentos no son más que un adorno que se le añade y, en este supuesto, no aconsejo se siga la moda presente, que es empezar los instrumentos con una introducción o apertura muy larga, y las más veces impertinente, y separada de la obra que se ha de cantar.”18

15 Fol. 144v-145r [pp. 328-329]. 16 Fol. 144 [pp. 327-328]. 17 Fol. 144v [p. 328]. 18 Fol. 146r [p. 331].

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Aspectos de la notación Indicaciones

En la misa Scala Aretina vienen las siguientes indicaciones (algunas de ellas añadidas, quizá, posteriormente).

Indicaciones agógicas (movimiento): “despacio”, “aire”, “adagio”, “allegro”. Indicación dinámica (intensidad): “quedo”. Otras indicaciones: “sencillo”,19 “volti subito”. Se regulariza y unifica la ubicación de estas indicaciones en la transcripción, ya que hay

disparidad de criterios en las diferentes partes, tanto por el compás exacto en el que conviene que consten como en algunos coros o acompañamientos que no siempre traen estas indicaciones.

Calderones

Se incluyen o regularizan calderones al final de las diferentes partes o secciones de la misa.

Ligaduras Muchas ligaduras de expresión ya vienen indicadas en los manuscritos. Nosotros nos

hemos limitado a regularizar su uso y en las ocasiones en las que el copista las ha omitido, las hemos dispuesto atendiendo al criterio musical más lógico y expresivo.

Las ligaduras que son vestigio de la notación cuadrada se indican en la transcripción con el correspondiente corchete horizontal.

Alteraciones

Es un tópico decir que las alteraciones siempre resultan problemáticas de transcribir en la música manuscrita de los siglos pasados. Pero es una realidad, también; y a nosotros nos ha costado más de un quebradero de cabeza. En la misa vienen muchas alteraciones, y gran número de ellas son de precaución, lo cual genera bastantes incongruencias al trasladarlas a nuestro sistema de escritura. En la época de Valls era muy normal escribir un bemol o un sostenido en función de becuadro para impedir que el cantante, por inercia, alterara determinadas notas. En ocasiones sería por inercia, pero, en otras, el cantante, por decisión propia, alteraba las notas con la consiguiente reprobación del maestro Valls: “pareciéndole al cantante que aquella 6ª ó 3ª había de ser mayor, le pone el sostenido, con lo que sale una música disonantísima, no por falta del compositor; sí, por la ignorancia bachillera20 del cantante”.21

Por otra parte, también era muy utilizado el intervalo de cuarta disminuida que muchas veces se especifica, y otras se sobreentiende. Nuestra notación no contempla estas salvedades, como tampoco contempla preparar un cromatismo ascendente alterando la primera nota que no venga alterada en la armadura. Todo ello es un problema y una confusión para quienes transcribimos porque en todo momento nuestro deseo ferviente es que el intérprete no tenga dudas. Por esta razón nos ha sido necesario omitir muchas alteraciones de este tipo en la transcripción, algunas de ellas añadidas posteriormente. En cualquier caso, la voluntad de Valls no se ha visto trasgredida en ningún momento.

Las alteraciones incluídas por nosotros van siempre encima de la nota. Estas alteraciones pueden ser consecuencia de la aplicación de la semitonía subintelecta o pueden ser simplemente de precaución. En la transcripción incluiremos, pues, únicamente, aquellas que consideramos que son útiles para evitar cualquier error.

19 Para el término “sencillo” citamos esta observación de Valls en su Mapa: “La música, que se reparta en los

tres coros y, en particular, entre el primero y segundo que, por estar más abrigados de los acompañamientos y ser las voces más sencillas, se ajusta y percibe mejor que no en el coro de capilla, donde a lo menos se hallan duplicadas las partes” (Fol. 110 [pp. 259-260]). Así sucede en el Christe, a 6, de la misa Ut queant laxis, y, quizá pueda aplicarse al segundo Kyrie de la Scala Aretina.

20 “Bachiller. Comúnmente, y por vilipendio, se da este nombre, y se entiende por el que habla mucho fuera de propósito y sin fundamento” (Aut.).

21 Fol. 100r [p. 239].

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En la misa Scala Aretina no viene nunca el signo becuadro escrito según nuestra notación moderna. En cambio, en la misa Ut queant laxis viene en algunas ocasiones. Ya hemos comentado que en la época era normal utilizar el bemol y el sostenido en función de becuadro en determinadas ocasiones, y como tal han de transcribirse. Valls dice lo siguiente sobre este aspecto: “En lo largo de esta obra, en muchas partes se hallará el sustenido, habiendo de ser bcuadrado en los signos de b,fab,mi y elami, cantando por Natura y Bmol, y debo advertirlo: porque fue seguir el estilo antiguo cuando no se reparaba en estas nimiedades y comprendo que se puede criticar”.22

Para concluir con este tema de las alteraciones diremos que, en caso de duda, puede consultarse el manuscrito original en acceso abierto en la web de la Biblioteca de Catalunya, circunstancia impensable hace unas décadas, pero que ahora permite todo tipo de confrontaciones con absoluta facilidad; entre ellas, también, la cuestión de la semitonía subintelecta, siempre tan ardua y problemática.

Cifrado

En ocasiones existen incongruencias entre los cifrados de los acompañamientos, ya que en algunos constan y en otros no. Los hemos unificado todos para que no surjan equívocos en la interpretación. Es posible que haya algún error puntual en los cifrados originales pero hemos decidido no modificarlos, ni ofrecer tampoco nuestra versión, porque, como sucede con la resolución del acompañamiento (ver más abajo), la fijación definitiva del cifrado es tarea para el intérprete que conoce, mejor que nadie, la disposición, el ensamblaje y el discurso armónico de toda la obra.

Muchos enlaces con saltos de cuarta ascendente (o quinta descendente) en el acompañamiento acostumbran a llevar el cifrado 3b. Este b está en función de becuadro y se utiliza para impedir que, por inercia, se haga sostenida la tercera del acorde, la cual actuaría, podríamos decir, a guisa de sensible en estos enlaces. Pondremos un ejemplo de los muchos que abundan en la misa: Christe eleison, compases 14-15.

No nos cansaremos de decir que, en algunos cifrados, en determinadas ocasiones, el bemol equivale al becuadro. Hay muchos ejemplos en toda la misa, pero el primero de ellos puede verse en el primer Kyrie, compás 2. El cifrado 7 de la nota re viene con un bemol. Nosotros transcribimos ese cifrado 7 con un becuadro para indicar que el do debe hacerse natural.

Sin embargo, el bemol que acompaña al 7 sobre la nota do en el compás 8 es realmente un bemol para la nota si. Hemos de proceder, pues, con atención en estos cifrados.

Compases y su transcripción

Valls utiliza los siguientes compases en la misa Scala Aretina, cuyas definiciones y uso extraemos del Mapa:

C: “tiempo menor o compasillo”.23 Transcripción C: mantenemos los mismos valores, es decir, una semibreve (redonda), dos

mínimas (blancas), etc., al compás. C3/2: “proporción menor”. “Los extranjeros usan este tiempo en música que sea muy

pausada”.24 Transcripción 3/2: mantenemos los mismos valores, es decir, una semibreve perfecta

(redonda con puntillo), tres mínimas (blancas), etc., al compás. Φ3/2: “proporción o ternario mayor […] el valor de las figuras es la mitad menos que en

la proporción menor”.25

22 Fol. 22v [p. 84]. 23 Fol. 225r [p. 489]. 24 Fol. 225r-v [pp. 489-490]. 25 Fol. 225v [p. 490].

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Transcripción 3/2: reducimos los valores a la mitad. En teoría deberíamos transcribir por 3/1 pero las figuras resultantes son especialmente dilatadas, ya que en un compás entraría una cuadrada con puntillo, tres redondas, seis blancas, etc., y esta figuración, en partes instrumentales, no es cómoda, ni natural, para los intérpretes actuales (véase Crucifixus - Et resurrexit).

C6/4: “sexquiáltera”. “De los tiempos más modernos y su uso. Sobre el binario y el ternario hallaron los autores modo cómo unas veces mezclarlos y otras disminuirles el valor de sus notas en el mismo tiempo. A esto llamaron sexquiálteras en general; inventóse esto para dar más variedad y hermosura a sus composiciones. La sexquiáltera es contenida dentro de otro tiempo. Como dije, unas veces es binario; otras ternario. Las contenidas sobre el tiempo menor o compasillo son sobre dos mínimas, la de seis semínimas, doce corcheas, 24 semicorcheas un compás”.26 De lo cual deducimos nosotros que si en el compasillo C entran dos mínimas, cuatro semínimas, etc. (dos blancas, cuatro negras, etc.), cuando aparezca la sexquiáltera C6/4 entrarán tres mínimas, seis semínimas, etc., (tres blancas, seis negras, etc.). Esto sucede, por ejemplo, en los clarines, en Gratias agimus tibi, donde se alternan sucesivamente C6/4 y C. Decimos sucesivamente, no simultáneamente, porque si alguna parte de la misa viniera escrita en C6/4 y C de manera simultánea para instrumentos y voces, entonces tendríamos que transcribir el C6/4 como C, pero utilizando tresillos de manera constante. Hemos de tener en cuenta también algo muy importante, y es que en algunas partes de la misa, por ejemplo, en el Christe, voces e instrumentos están escritos en proporción menor, C3/2, y los clarines en la sexquiáltera C6/4, con lo cual ambos compases se homologan ya que comprenden los mismos valores. En consecuencia, transcribimos la sexquiáltera C6/4 por nuestro 3/2, en toda la misa y con toda normalidad y aceptación.

12/8, en realidad debería escribirse C12/8: “Otra [sexquiáltera] hay, y muy usada, […] que es sobre dos mínimas, o cuatro semínimas, entran 12 corcheas, 24 semicorcheas, etc., y ésta también es sujeta al compás binario […] se señala de esta manera C12/8”.27 Antes de proseguir hemos de puntualizar que esas dos mínimas, al transcribirlas, han de ser dos blancas con puntillo y las cuatro semínimas, cuatro negras con puntillo. Y las 12 corcheas han de ir repartidas en cuatro tresillos, porque se da el caso de que Valls utiliza esta sexquiáltera en partes de la misa que cantan simultáneamente en C y en 12/8. Véase, por ejemplo, el segundo Kyrie.

Por lo tanto, transcribimos esta sexquiáltera 12/8 (insistimos: debería escribirse C12/8) en C, en toda la misa, pero utilizando tresillos cuando es necesario. Y avala nuestro proceder el propio Valls, ya que en un breve fragmento de Et in Spiritum Sanctum, que está escrito en C (concretamente sobre la palabra Amen, compases 94-101 de los tres coros), utiliza el número 6 en grupos de corcheas, obviando escribir expresamente la sexquiáltera. En cambio en los violines sí que la escribe.

Ello nos lleva a comentar que en la Scala Aretina, Valls reserva los compases de sexquiáltera únicamente para partes instrumentales. Para las voces recurre al compasillo, a la proporción menor y a la proporción mayor; y en ese fragmento concreto del Amen distribuye las corcheas en grupos de seis.

Por otra parte, al tratar del estilo eclesiástico (más adelante lo citaremos), Valls dice lo siguiente: “En esta música eclesiástica puede valerse del tiempo ternario mayor o menor, pero huya28 de las sexquiálteras, ahora sean sobre el binario o ternario, por ser sus aires peligrosos para la música eclesiástica”.29 Entendemos que el maestro diferenciaría entre voces y partes instrumentales para la utilización de estos compases.

En resumen, transcribimos toda la misa en C y en C3/2. Y no tiene que preocuparse el director musical de esta uniformidad, en el sentido de que pueda inducirle a una interpretación

26 Fol. 226r [p. 491]. 27 Fol. 226r [p. 491]. 28 “Huir. Significa también evitar, no hacer una cosa mala o no concurrir a lo que puede tener riesgo o

inconveniente” (Aut.). 29 Fol. 162r [p. 363].

xi

plana, sin matices en el movimiento. Las indicaciones agógicas que hemos mencionado anteriormente se bastan y sobran para despejar cualquier duda acerca del movimiento de esta obra. Así como las observaciones del propio Valls sobre la manera en que la música ha de expresar el sentido del texto (más abajo abundaremos sobre este tema). Por otra parte, tradicionalmente, siempre se ha equiparado el movimiento lento con valores largos y el rápido con valores breves, pero esto es relativo y aquí no tiene lugar porque hemos obviado transcribir la proporción mayor en 3/1. Sea como fuere, recogemos unos fragmentos sobre el movimiento escritos por nuestro compositor:

Hágase cargo [el maestro de capilla], y procure penetrar el aire que pide aquella composición que gobierna, así suya como la ajena, porque muchas veces experimentará que un poco más o menos vivo el compás le da todo el espíritu que requiere o se le quita. En música eclesiástica, la que sea de Difuntos o Semana Santa, es muy del caso vaya a espacio y lentamente. En las demás del año se gobernará según lo pidiere aquella composición, sea latín o romance. Hice estas advertencias por haber reparado que los más gobiernan la música según su complexión y genio. Los flemáticos con tanta lentitud y pausa que la hacen pesada a todos los oyentes. Los coléricos la llevan tan rápida que no solo no se percibe la letra, pero ni casi las consonancias y disonancias de aquella composición. El medio en todo es quien se lleva los aciertos.30

Especificamos los compases que utiliza el maestro en su misa, señalando la parte en la que

constan: Kyrie 1. Kyrie eleison: C. 2. Christe eleison: C3/2. Excepto los clarines que están en C6/4. 3. Kyrie eleison: C. Excepto los violines que alternan 12/8 y C. Gloria 4. Gloria in excelsis Deo: C. 5. Gratias agimus tibi: C3/2 y C. Excepto los clarines que alternan C6/4 y C. 6. Qui tollis peccata mundi: C3/2. 7. Quoniam tu solus Sanctus: C. 7. Cum Sancto Spiritu: C3/2. Excepto los clarines que están en C6/4. Credo 8. Credo in unum Deum: C. Excepto los violines que alternan C, 12/8 y C. 9. Et incarnatus est: C. 10. Crucifixus, Φ3/2 y C. Excepto los clarines que están en C6/4 y C. 10. Et resurrexit: Φ3/2. Excepto los clarines que están en C6/4. 10. Et ascendit: C. 11. Et in Spiritum Sanctum: C. Excepto los violines que alternan C y 12/8. Sanctus 12. Sanctus: C y C3/2. Excepto los clarines que alternan C y C6/4. Agnus Dei 13. Agnus Dei: C.

Acompañamiento Para el maestro Valls “es el acompañamiento una parte general y, como compendio de

toda aquella composición, sacada de las partes fundamentales de ella para sustentar y mantener todas aquellas voces entonadas”.31 Después de esta definición de carácter funcional nos interesan,

30 Fol. 224v [p. 488]. 31 Fol. 105v [p. 250].

xii

además, otros comentarios de Valls sobre el acompañamiento que atañen a su composición e interpretación. Citamos:

Tiene obligación el acompañante de poner sobre el bajo continuo todas las especies consonantes en las partes principales del compás, y siempre que mueva el bajo de salto. Pero, débensele también señalar con guarismos todas las especies mayores y menores, así terceras como sextas y todas las ligaduras [retardos] que tuviere la obra para que se conformen voces y acompañamiento. […] Puede el compositor, aunque la música sea a muchas voces, poner otro bajo más profundo en el acompañamiento para que sea más armoniosa aquella modulación; y, en caso de algunas de aquellas habilidades de trocados, fugas, cánones que estén dentro [de] la obra, es necesario lo haga para la más buena armonía. No esté siempre atado a que el acompañamiento diga lo mismo que el bajo, porque muchas veces será más armonioso vaya con cualquiera de las voces intermedias que con el mismo bajo, singularmente cuando éste ligue o tenga otras especies que necesiten que el acompañamiento las abrigue para su mejor sonoridad, como en las habilidades que se acabaron de expresar. También es bueno, cuando los bajos van glosando, poner otro acompañamiento llano y fácil, o bien poner no más que los golpes al dar y alzar del compás, porque si la glosa es de corcheas o semicorcheas rara vez irán unidos, porque unos son prontos en la ejecución y otros tardos, con que es muy difícil concordarles. Hágase cargo el acompañante de que, cuando acompañe una voz sola, debe huirla siempre, y poner solo una tercera voz, que cante graciosamente, con lo que se hace siempre una música admirable y se demuestra la habilidad del instrumentista, y más si se acompaña con el órgano, donde se comprenden distintamente la voz que canta el bajo y la tercera voz. Cuando la música fuere a dúo podrá hacer lo mismo, que será siempre lo mejor. Esto es contra el estilo introducido de algunos años a esta parte, tocando el violín u oboe lo mismo que canta la voz, que solo sirve de embarazarla y no añadirle armonía.32

A diferencia de la edición de López-Calo, en la que realiza o resuelve el acompañamiento

para los coros II, III y IV, nosotros hemos optado por no resolver ningún acompañamiento. Los intérpretes de nuestros días son los encargados de realizar este cometido, y lo hacen con total solvencia. Nuestra versión nunca podría igualar a la de quienes se dedican a ello habitualmente. En nuestra modesta opinión, la realización del acompañamiento no es tarea para un musicólogo. Pero, no dejaremos de citar las palabras de López-Calo al respecto:

La realización del continuo en una composición española de esta época debe, pues, según nuestro parecer, tener en cuenta estos dos principios: una simplicidad fundamental, armónica y melódica, y al mismo tiempo la posibilidad de acompañar ‘con más primor’, para emplear la frase tan usada por José de Torres. La única condición que éste pone para esta segunda ‘y más perfecta’ manera de acompañar es que el ejecutante ‒en el caso de una edición moderna el transcriptor‒ tenga suficientes conocimientos teóricos, mucha práctica y buen gusto estético. En el caso concreto de esta composición, apenas si hemos experimentado dificultad alguna para los órganos: nos hemos limitado a una realización sobria, con pocas notas de paso, adornos, etc., siguiendo lo que podríamos llamar un camino intermedio entre una realización elemental y el ‘estilo primoroso’ de que habla José de Torres.33

Tono Para conocer el tono en el que está escrita la misa Scala Aretina hemos consultado las

indicaciones que ofrece al respecto el maestro Valls:

32 Fol. 106r [p. 251]. 33 VALLS. Missa Scala Aretina… Op. cit., p. [5] de la Introducción.

xiii

Del conocimiento de los doce tonos en música figurada y sus diapasones naturales, transportados y accidentales, su apuntación antigua y moderna. […] Lo primero se atenderá su final en todo lo que sean misas, motetes y villancicos y en cualquiera composición, menos en los salmos y cánticos. Lo segundo se verá la apuntación de las claves, y principalmente, la del Bajo, que es de la que dependen todas las demás voces, aunque esta circunstancia no es tan principal como la primera. Con todo, va siempre unida a ella y rara vez se halla música, que el diapasón del tono sobre que está hecha no corresponda a la apuntación de las claves. En la siguiente tabla se hallarán todos los diapasones y apuntación de claves naturales, transportados y accidentales, según lo antiguo y moderno para los doce tonos, y según la opinión de Zarlino, Cerone y Kircher.34

Atendiendo, pues, a la mencionada “tabla”, la misa está compuesta en el tono 11º

accidental por duro (final: re; armadura: fa # y do #), excepto Qui tollis peccata mundi que está en el tono 1º natural (final: re; armadura sin alteraciones).

Claves: Tiples (Do en 1ª). Altos (Do en 3ª). Tenores (Do en 4ª). Bajo (Fa en 4ª). Transcripción: sin transporte.

Añade Valls que “los tonos accidentales más practicables serán los que tengan menos bemoles o sustenidos. Los demás han menester mucha reflexión por parte del compositor para que su música no atormente los oídos, y más si en ella entran instrumentos de viento”.35 Cromatismos

En la misa Scala Aretina se dan varios cromatismos (ascendentes y descendentes) en voces e instrumentos; y significativamente en mayor cantidad que en la otra gran misa de Valls: la Ut queant laxis.

Como se sabe, este recurso expresivo se emplea para enfatizar el sentido del texto. Sobre los géneros de la música en uso en la época, Valls dice lo siguiente:

De los tres géneros, diatónico, cromático y enharmónico, que hay en la música. […] El diatónico procede por tonos y semitonos mayores. El cromático por semitonos mayores y menores. El enharmónico por diesis que son dos comas y media y por ditonos. […] Sobre del género diatónico se fundó todo el Canto Gregoriano, pero, después, con el tiempo, se fueron introduciendo algunos intervalos del género cromático. Estos dos géneros unidos son los que sirven para cualquiera composición, de pocas o muchas voces, que por eso Lorente llama a esta música semicromática, pues el diatónico, por sí solo, es desabrido, y el cromático, áspero. […] [Tras el ejemplo que pone del género enharmónico, no le falta humor al maestro para decir lo siguiente]: Esta es la composición enharmónica que ofrecí. Repito lo que ya dije: que no siendo con estos instrumentos [de arco], y aun con gran cuidado en los ejecutores, será dificultosísima su práctica; aunque hay algunas voces y instrumentistas que son tan desentonados que naturalmente tocan o cantan enharmónicamente, que no hay oídos que lo puedan sufrir.36

En ocasiones, la primera nota de algunos cromatismos trae un bemol en función de

becuadro (nos referimos a notas diferentes al fa y al do presentes en la armadura). Este bemol funciona como alteración de precaución que resulta innecesaria en nuestro sistema de escritura y que omitimos en la transcripción. Pongamos como ejemplos los siguientes: Crucifixus…: Coro I, Alto, compás 51; Coro II, Tenor, compás 73; Acompañamiento al 2º y 3º coro para el órgano, compás 73.

Cromatismos ascendentes: 1. Kyrie eleison

34 Fols. 17r-18r [pp. 73-75]. 35 Ibidem. 36 Fols. 207v-212v [pp. 454-464].

xiv

CC. 4-5; 10-11 3. Kyrie eleison CC. 33; 41-42; 47-48 5. Gratias agimus tibi CC. 45-46 (salto de 8ª para el Continuo) 9. Et incarnatus est C. 20 10. Crucifixus - Et resurrexit- Et ascendit CC. 59-60; 73 y 76 11. Et in Spiritum Sanctum CC. 11; 21; 98 13. Agnus Dei CC. 65-66; 67-68 Cromatismos descendentes: 5. Gratias agimus tibi C. 57 (mutatio toni) 8. Credo in unum Deo C. 76 13. Agnus Dei CC. 71-72

Estilos musicales

Sobre los estilos musicales de la época Valls refiere los que citan Kircher y Ulloa. Por su interés los mencionamos aquí:

Eclesiástico, canónico y motético son para el templo. Fantástico para música de instrumentos. Madrigalesco para villancicos y demás poesía vulgar. Melismático puede ser eclesiástico y profano. Coraico es el que sirve para bailes y danzas. Dramático o recitativo sirve para poesías de verso heroico, proprio para comedias y tragedias. Metabólico puede ser también eclesiástico y profano.37

Valls incluye ejemplos de estos estilos, y de otros, que convendría transcribir y estudiar.

En realidad, sería de mucha utilidad transcribir todos los ejemplos musicales que trae el maestro en su tratado, así como realizar una edición moderna del Mapa, ya sea impresa o virtual. Es ésta una idea de nuestro colega Bernat Cabré que estamos llevando a cabo en la actualidad.38

Estilo musical de la misa Scala Aretina

La misa pertenece al estilo Eclesiástico suelto. Valls lo explica de la siguiente manera:

El estilo eclesiástico se divide en dos especies que son ligado y suelto. Estilo ligado es el que, teniendo por fundamento el canto gregoriano, se trabaja sobre sus notas, o bien toma los intentos del mismo canto llano. A esta especie se reducen los salmos, himnos y cánticos del rezo eclesiástico, que para ser perfectamente música, para el culto divino, no solo debe estar hecha sobre el canto llano de los salmos y cánticos, a lo menos, mucha parte de ella, pero su composición debe ser grave y devota […], sin movimientos apresurados por la diminución de las figuras para que las palabras puedan percibirse.

37 Fols. 160v-161r [pp. 360-361]. 38 Véase Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Transcripción de Mariano LAMBEA con la colaboración de

Bernat CABRÉ. En: Digital CSIC, 2017, <http://hdl.handle.net/10261/144450> [consulta 29-01-2018].

xv

[…] Estilo eclesiástico suelto es el que no tiene precisión de canto llano, y que es elección propria del compositor como son las misas y motetes, pero en lo grave y devoto debe seguir las condiciones de los salmos y cánticos y para esto valerse de intentos no apresurados para que se comprenda la letra, y en caso que haya algunos, siendo breve el compás, procure que no sobre cada punto se ponga una sílaba, sino que, sobre cada sílaba, haya algunos puntos ligados. Toda la música que hay en los libros de atril, misas, salmos y cánticos, de que se sirven en las santas iglesias es de estilo eclesiástico, y toda la de voces solas de dos o tres coros, de 100 años a esta parte, también lo es.39

Ya sabemos que la “elección propia del compositor” ha sido el hexacordo ut, re, mi, fa sol,

la para la construcción de la misa Scala Aretina. Referir todos los lugares de la misa en los que aparece este cantus firmus sería prolijo, aunque reconocemos su interés y utilidad. Téngase en cuenta que el hexacordo aparece de varias maneras: ascendente, descendente, con valores largos o breves, de manera completa o fragmentada, en ocasiones, incluso, imitado o levemente insinuado, en diversas tonalidades, en tiempo fuerte del compás o de forma sincopada, sin ornamento alguno o con algunas notas que lo embellecen, en estilo fugado o en canon, a distancia de medio compás o de un compás, a diferentes intervalos, en fin, en toda esa suerte de habilidades contrapuntísticas que el propio Valls refiere en muchos lugares de su tratado y a las que dedica dos capítulos expresamente: “Cap. XVI. De diferentes habilidades que se hallan en la música. Trocados, fugas y cánones”40 y “Cap. XXIII. Del modo cómo pueden practicarse en la composición las habilidades de fugas, cánones y trocados”.41

Traemos a colación las palabras de López-Calo sobre este tema que tratamos:

Valls usa el hexacordo en sus dos formas, ascendente y descendente, pero siempre de forma extremadamente lógica. Así, por ejemplo, en el primer Kyrie lo usa siempre ascendente, en el Christe siempre descendente y en el segundo Kyrie de nuevo ascendente, pero no ya con la insistencia del primero, sino casi esporádicamente, hasta el punto de dar, en cierto sentido, la impresión de querer ser sólo un recuerdo o eco de lo anterior. De todos modos, se puede decir que Valls se aparta, conscientemente, de la práctica, frecuente en el siglo XVI (Palestrina…), de usar el hexacordo en su forma completa ‒subida y bajada, seguidas‒ en la misma voz. Al prescindir de esta forma a arco, Valls obtiene de su tema unas posibilidades dinámicas y expresivas que, por su carácter conclusivo, no permite el tema completo. Naturalmente, el cantus firmus no está usado ininterrumpidamente, sino que hay pasajes, a veces largos, sin él, lo que permite al compositor mayor libertad formal y expresiva, por ejemplo en el comienzo mismo de la misa.42

Conviene decir que se observa idéntica estrategia para el Kyrie de la misa Ut queant laxis. Citaremos un párrafo de Valls, en lo que parece una declaración de intenciones, acerca de

la composición de misas con cantus firmus:

Pero ni italianos ni franceses en sus composiciones eclesiásticas, y aun en muchas de romance, tienen lo que las españolas de científicas y sólidas, esto es, tomar un paso o tema, y muchas veces, solo para una obra larga como una misa, proseguirle con valentía, añadirle una y muchas diferentes intenciones, introducirla ahora un canon, fugas, trocados, jugando los bajos en los coros armónicos, unas veces imitándose unos a otros, otras remedándose, acompañándoles las demás voces, dejando aquella composición perfectísima y llena con 8, 10 ó 12 voces, y todas ordenadas con gran artificio, y gran limpieza de todo lo que prohibe el arte acá en España. Estas circunstancias no se hallan en las composiciones extranjeras, pues raras veces pasan de cuatro a cinco voces, y éstas se duplican en los que se llaman ripienos que sirven como de un

39 Fols. 161r-163r [pp. 361-365]. 40 Fols. 65r-92r [pp. 169-223]. 41 Fols. 122r-129r [pp. 283-297]. 42 VALLS. Missa Scala Aretina… Op. cit., p. [2] de la Introducción.

xvi

coro de capilla, que también se halla practicado por muchos maestros españoles, porque no cuesta trabajo; pero fáltale más armonía. Y, por último, lo que han procurado los autores españoles es que su música sea agradable al oído y deleite el entendimiento del que es científico en ella.43

Con estas palabras podemos interpretar que el maestro se está refiriendo concretamente a

sus dos misas emblemáticas con el mismo motivo conductor y, quizá, las más famosas de su amplia producción: Scala Aretina y Ut queant laxis. Aplicación del texto a la música

Los musicólogos que transcribimos música de siglos pasados sabemos los inconvenientes, a veces, insalvables, que presenta la correcta aplicación del texto a la música. Algunos copistas, en su desidia, no facilitan precisamente este aspecto de la transcripción. Y casi siempre es más dificultoso aplicar el texto a la música en obras en romance que en obras en latín. En la Scala Aretina apenas hemos tenido problemas en este aspecto, debido a la pericia y esmero del copista. En aquellos pasajes en los que ha habido algún desajuste, hemos intentado subsanarlo con lógica y coherencia. Si nos ha faltado habilidad para ello, el intérprete sabrá suplirla con su experiencia.

El bajo del Coro III no trae el texto. Lo incluimos nosotros en la transcripción. Dice López-Calo al respecto:

Única anomalía aparente: que el bajo del 3er coro no tiene texto, estando destinado, a lo que parece, para un instrumento, probablemente el fagot. Esto último, que hemos calificado de ‘anomalía aparente’, es un fenómeno extraño, pero tan frecuente, que casi era normal en la música española de aquel tiempo. […] es un hecho históricamente comprobado que no sólo existían buenos bajos en los coros catedralicios españoles de entonces, sino que siempre había varios, y que se ponía sumo cuidado en que al menos uno fuera de calidad superior, para cantar los solos. No sabemos cómo explicarnos este enigma, aunque a su estudio hayamos dedicado particular atención. […] los bajos, según documentos inequívocos, no sólo cantaban siempre en los coros de las catedrales españolas, sino que eran considerados indispensables en ellos. […] hemos puesto texto también a esa voz; pero sin introducir modificación alguna en las notas, ni siquiera en las más graves, ya que esto lo hará mejor el maestro director, según las posibilidades de los cantores de que disponga.44

Relación música-texto

Dejaremos que el propio Valls nos transmita su pensamiento sobre este tema de capital importancia en la música barroca. Dice el maestro en su Mapa:

Del modo como se han de explicar y vestir los afectos que expresa la letra en la composición música. […] Consiste esta gran circunstancia en entender bien el sentido de la letra, así de latín como de romance; no en lo material de las palabras, sino en lo formal del concepto, pues quien esté atado a lo material de ellas hará tantos yerros cuantas fueren las sílabas […]. Suponiendo al compositor instruido, en uno y otro idioma, vamos a ver los más de los afectos que son necesarios para la composición que, según Kircher, son Amor, Dolor, Alegría, Llanto y Tristeza, Ira, Presunción. El P. Ulloa añade a estos afectos las circunstancias siguientes: Gradación, Complexio, Contraposición, Ascensión, Descenso, Fuga, Asimilación, Abrupción repentina. Todo lo ha de acompañar la música para que el concento45 vaya hermanado con el acento46.

43 Fols. 11v-12r [pp. 28-29]. 44 VALLS. Missa Scala Aretina… Op. cit., pp. [3-4] de la Introducción. 45 “Canto acordado, armonioso y dulce que resulta de diversas voces concertadas” (Aut.). 46 “Accento músico. La suavidad y dulzura de la voz, el modo con que el músico entona y canta, según

reglas y puntos de música” (Aut.).

xvii

[…] ha de estar advertido el compositor, en el modo de gobernar aquella música, cuando se cante, toda la que fuese dolorosa, triste o lúgubre, la rija muy despacio; si es alegre o festiva vaya el compás aprisita, pero no tanto que no se perciba la letra. Este cuidado es necesario al maestro de capilla, pues de él depende el acierto o el yerro de echar a rodar lo que se canta. Como se oye tan a menudo esta falta gravísima, por eso lo prevengo. Reglas generales para que la música explique los afectos que expresa la letra. Cuando estos afectos se hayan de explicar con una voz sola será mucho más fácil que con tres o cuatro, pues tiene gran dificultad que todas puedan conspirar a un mismo fin, pero el sabio compositor debe poner todo su cuidado en esta circunstancia por ser la más principal, como he dicho. Si las expresiones son tristes, dolorosas, etc., ponga las voces en posición baja, use de las 3as. y 6as. menores. Las ligaduras [nuestros retardos] de 7ª, 4ª y 9ª, también menores, que todo es muy del caso, como también que las voces sean contraltos, tenores y bajos. Si los afectos fueren alegres, festivos, etc., las voces (si son tiples serán del caso) vayan altas. Las ligaduras, y especies imperfectas, mayores. Cuando se hayan de explicar los elementos; el aire y el fuego: altas las voces; el agua y la tierra: las voces bajas. La oscuridad, tienieblas y horrores también en positura baja. El cielo, el monte, alturas, collados: las voces altas. El valle, el profundo, el abismo, etc.: bajas. Los afectos de Ira, Arrogancia, Presunción, Desesperación, etc., pueden explicarse llevando las voces altas y las notas menores con puntillos. Y los de humillación en positura baja y música pausada. Los afectos de Admiración con algunas pausas en voces e instrumentos. […] En toda la composición que fuese lúgubre y triste será muy del caso, cuando la letra lo permita, callen todas las voces e instrumentos, aguardando alguna pausa, porque con esta suspensión se concilia la atención del auditorio y se expresa más el afecto.47

Crítica de la edición

En la redacción de las notas críticas hemos intentado ofrecer una explicación a los errores detectados. Creemos que no es necesario, ni conveniente, constatar absolutamente todas las incidencias que surgen en los manuscritos. En consecuencia, omitimos aquéllas que, por su escasa relevancia, no tienen interés musicológico ni importancia musical. En nuestra opinión, el rigor musicológico no consiste, únicamente, en la relación continua y exhaustiva de enmiendas intrascendentes, sino, también, y entre otras cosas, en la aplicación del sentido común y en la flexibilidad.

1. Kyrie eleison CORO I Alto. C. 38: En el manuscrito, las cinco primeras notas de este compás son re-mi-fa,

corcheas y sol-fa semicorcheas. Transcribimos por re corchea, mi-fa semicorcheas y sol-fa corcheas. Coincidimos con la enmienda de López-Calo.

CORO IV Clarín 1º. C. 24: Las dos últimas notas de este compás son semimínimas en el manuscrito.

Las transcribimos por corcheas que es el valor que les corresponde (la copia incompleta trae precisamente corcheas).

Clarín 2º. C. 38: Las dos primeras notas de este compás son do en el manuscrito. Creemos que deberían ser re o si; optamos por re.

Acompañamiento al 2º, 3º y 4º coro para el órgano. C. 20: La segunda nota de este compás es un do en el manuscrito. Se trata de un error; transcribimos por re que es la nota que corresponde.

47 Fols. 212v-220v [pp. 464-480].

xviii

2. Christe eleison CORO I Tenor. C. 40: La última nota de este compás es un si en el manuscrito. Transcribimos sol

para no repetir la nota sin sílaba nueva y para imitar el diseño melódico del compás anterior. Coincidimos con la enmienda de López-Calo.

CORO II Alto. C. 23: La segunda nota de este compás es un do en el manuscrito. Es un error;

transcribimos por re que es la nota que corresponde. C. 34: La primera nota de este compás es un do en el manuscrito. Transcribimos por la

para evitar las octavas con el alto del primer coro, aunque no evitamos las octavas con el tiple 1º de este segundo coro, aunque es un mal menor. Coincidimos con la enmienda de López-Calo.

CORO IV Violín 1º. C. 18: El la # no consta en la parte duplicada; en su lugar viene un si. Violón. C. 5: La primera nota de este compás es un si en el manuscrito. Transcribimos por

sol como consta en los acompañamientos. C. 41: El fa trae el cifrado 3b (en función de becuadro) que omitimos en la transcripción.

Cfr. con los acompañamientos. Clarín 1º. C. 11. Añadimos esta pausa que no consta en el manuscrito, aunque sí viene en

la copia incompleta. CC. 40-41: Sol-fa#-sol en el manuscrito (la-sol#-la en la copia incompleta). Creemos que se

trata de un error; transcribimos por sol-fa-fa. Acompañamiento al 2º y 3º coro para el órgano. C. 7: El la trae un 3b en el manuscrito.

Transcribimos por 3#, como hacen los otros acompañamientos.

3. Kyrie eleison CORO IV Violón. CC. 32-33: El manuscrito trae los cifrados 6/5 y 6 que omitimos en la

transcripción. Cfr. con los acompañamientos. Clarín 1º. C. 5: La sexta y séptima notas son fa en el manuscrito (sol en la copia

incompleta). Es un error; transcribimos por sol. Coincidimos con la enmienda de López-Calo.

5. Gratias agimus tibi CORO II Alto. C. 55: Do # en el manuscrito. Es un error; la alteración corresponde al re que viene a

continuación. CORO IV Violín 1º. C. 13: En la parte duplicada el la es una semibreve perfecta. C. 58: En la primera mitad de este compás constan las siguientes notas en el manuscrito:

sol corchea y la-si semicorcheas. Es error de copista que ha reducido los valores a la mitad. Transcribimos por sol semimínima y la-si corcheas, que son las notas que trae la parte duplicada, con lo cual se subsana el error.

Violón. C. 40: El manuscrito trae el cifrado 6 que omitimos en la transcripción. Cfr. con los acompañamientos.

Clarín 1º y Clarín 2º. C. 23: Añadimos sendas pausas de semibreve que no constan en los manuscritos, incluída la copia incompleta.

Acompañamiento al órgano para el 2º, 3º y 4º coros. C. 60: El si trae la cifra 6 en el manuscrito. Creemos que se trata de un error y la omitimos en la transcripción.

6. Qui tollis peccata mundi Esta parte de la misa no trae alteraciones en la armadura. CORO IV

xix

Violín 1º. C. 16: La parte duplicada trae un sol mínima que sobra. Acompañamiento continuo para el arpa C. 21: El segundo fa trae un 6#. Creemos que la alteración es un error y la omitimos en la

transcripción. 7. Quoniam tu solus sanctus - Cum Sancto Spiritu CORO III Tiple. C. 69: Si en el manuscrito. Creemos que es un error. Transcribimos por sol, que es la

nota más adecuada por el contexto. Bajo. C. 66: La última nota de este compás es un re#. Se trata de un error. Transcribimos

la nota natural. Coincidimos con la enmienda de López-Calo. CORO IV Violón. C. 2: El do trae el cifrado 6 que omitimos en la transcripción. C. 35: Los dos si traen el cifrado 6# que omitimos en la transcripción. Clarín 2º. C. 13: Añadimos esta pausa de semibreve que no consta en el manuscrito. Acompañamiento al 2º y 3º coro para el órgano. C. 45: El manuscrito trae la indicación solo.

Debe tratarse de un error porque en ese momento cantan dos voces. Omitimos esta indicación en la transcripción.

C. 58: El fa trae un 6 en el manuscrito, pero creemos que se trata de un error y lo omitimos en la transcripción.

C. 66: El manuscrito trae el cifrado 3 con un bemol en función de becuadro. Creemos que se trata de un error y lo omitimos en la transcripción.

Acompañamiento al órgano para el 2º, 3º y 4º coros C. 79: Fa en el manuscrito. Es un error; transcribimos por re que es lo nota que

corresponde. 8. Credo in unum Deo CORO I Tiple. C. 76: El primer do trae un sostenido en el manuscrito. Aunque parece lógica su

inclusión para hacer más patente el cromatismo descendente, la realidad es que en nuestro sistema de escritura resulta innecesaria, ya que está presente en la armadura. Sea como fuere la omitimos en la transcripción.

Tenor. C. 68: La primera nota de este compás viene confusa en el manuscrito. Atendiendo a las reglas del sistema hexacordal imperante aún en la época y, con el fin de evitar errores, el copista escribió debajo de la nota su nombre correspondiente, es decir, mi. Conviene puntualizar lo siguiente: si esta nota fuera natural, el copista hubiera escrito ahí el nombre de fa, ya que en ese momento se estaría cantando ahí por el hexacordo por natura de la segunda deducción.48 Pero como resulta que el fa es sostenido hay que denominarlo mi, ya que se trata de una conjunta.

Recordemos la definición que trae Cerone:

Conjuncta es una voz dada accidentalmente adonde no hay naturalmente, hecha por necesidad de consonancias; porque en un signo adonde no hay voz de Mi, hacémosle por accidente; y en otro adonde no hay Fa, también le hacemos por accidente, y callando la voz natural, decimos la accidental.49

48 Véase Pedro CERONE. El melopeo y maestro. Tractado de música theórica y prática. Nápoles: Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613. Edición facsímil de F. Alberto GALLO. Bologna: Forni editore, 1969, 2 vols. Vol. I, p. 488. “De las mutanças en la parte del tenor, cantando por la clave de C sol fa ut por becuadrado”. Interesa el ejemplo que trae con la clave de Do en cuarta línea Cfr. también con la “Tabla universal de la mano” (p. 274). Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000015030&page=1> [consulta 25-02-2017].

49 Ibidem, vol. I, p. 404.

xx

Como se sabe los hexacordos se deducen a partir de unas notas determinadas, que son Sol (hexacordo por bequadro); Do (hexacordo por natura); y Fa (hexacordo por bemol). Estas notas de partida ofrecen los hexacordos de manera natural, sin necesidad de alterar las notas. En cambio, Cerone se refiere ahora a la posibilidad de deducir otros hexacordos a partir del resto de las notas las cuales los facilitan de manera accidental, es decir, que, es preciso añadir alteraciones o accidentales. Por eso el término conjunta es sinónimo de alteración. “Ni otra cosa es conjunta, que señal accidental”, dice Cerone.50 Por otra parte, el hecho de callar la voz natural y decir la accidental implica un fingimiento, una acción fingida, y de ahí el término “música ficta”. Cerone también lo cita: “conjunta o música ficta”51.

En relación al tema de la solmisación véase nuestro trabajo sobre el villancico Mil años ha que cantamos del maestro Antonio Teodoro Ortells (1647-1706).52

CORO IV Violín 1º. C. 8: El segundo mi no consta en la parte duplicada. Violín 2º. C. 25: Transcribimos las ocho semicorcheas de este compás una tercera menor

descendente de lo que consta en el manuscrito (incluída la parte duplicada), evitando así las cuartas paralelas con el violín 1º. Coincidimos con la enmienda de López-Calo.

Violón. C. 19: El manuscrito trae el cifrado 3# en la nota fa. Lo omitimos en la transcripción. Hacemos lo mismo en los compases 57-58, donde viene el cifrado 6 para la nota si. Cfr. con los acompañamientos.

Acompañamiento al 2º y 3º coro para el órgano. CC. 33, 40 y 58: El manuscrito trae la indicación solo en estos compases. Debe tratarse de un error porque en ese momento cantan dos voces. Omitimos estas indicaciones en la transcripción.

10. Crucifixus - Et resurrexit- Et ascendit CORO II Tiple 2º. C. 66. La última nota de este compás viene confusa en el manuscrito. Atendiendo

a las reglas del sistema hexacordal imperante aún en la época y, con el fin de evitar errores, el copista escribió encima de la nota su nombre correspondiente, es decir, fa. Es cierto que sería un fa, si en ese momento se estuviera cantando ahí por el hexacordo por natura de la quinta deducción, es decir, si la obra, en términos tonales, estuviera en do, pero al tener dos sostenidos en la armadura debemos interpretarla, obviamente, un tono más alto, es decir, en re. Es por ello que el fa que escribe el copista, nosotros debemos transcribirlo por sol.53 Cfr. con Et in Spiritum Sanctum, Coro II, tiple 2º, compás 33.

CORO IV Clarín 2º. C. 56: En este compás consta una pausa de mínima que no debería estar y que,

obviamente, no transcribimos. Coincidimos con la enmienda de López-Calo. 11. Et in Spiritum Sanctum CORO II Tiple 2º. C. 33. La tercera nota de este compás viene confusa en el manuscrito. Atendiendo

a las reglas del sistema hexacordal imperante aún en la época y, con el fin de evitar errores, el copista escribió encima de la nota su nombre correspondiente, es decir, la. Es cierto que sería un la, si en ese momento se estuviera cantando ahí por el hexacordo por natura de la quinta deducción, es decir, si la obra, en términos tonales, estuviera en do, pero al tener dos sostenidos

50 Ibidem, vol. II, p. 715. 51 Ibidem. 52 Antonio Teodoro ORTELLS. Mil años ha que cantamos. Estudio y edición de Mariano LAMBEA y Lola JOSA.

En: Digital CSIC, 2011, <http://hdl.handle.net/10261/36640> [consulta 25-02-2017]. 53 CERONE. Op. cit., pp. 486-487. “De las mutanças en la parte del tiple, cantando por la clave de G sol re ut

o de C sol fa ut por becuadrado”. Interesa el ejemplo que trae con la clave de Do en primera línea Cfr. también con la “Tabla universal de la mano” (p. 274). Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000015030&page=1> [consulta 25-02-2017].

xxi

en la armadura debemos interpretarla, obviamente, un tono más alto, es decir, en re. Es por ello que el la que escribe el copista, nosotros debemos transcribirlo por si.54 Cfr. con el Crucifixus…, Coro II, tiple 2º, compás 66.

Alto. C. 98: El primer sol de este compás trae un bemol en función de becuadro en el manuscrito. Parece evidente que el copista quiso asegurarse de que se realizara el cromatismo ascendente sobre esta nota. Por nuestra parte, omitimos esta alteración en la transcripción por ser innecesaria. Cfr. con el Crucifixus… (Coro I, alto, compás 51; Coro II, tenor, compás 73).

CORO III Alto. C. 38: El último mi de este compás no viene en el manuscrito. Lo añadimos nosotros

en la transcripción. CORO IV Violín 1º. C. 25 y Violín 2º. CC. 22 y 24: Los si traen un sostenido en función de becuadro

en el manuscrito (incluídas las partes duplicadas). Son alteraciones de precaución para impedir que el cantante bemolice estas notas por inercia para interpretar saltos de quinta justa desde el fa becuadro anterior. Es decir, que Valls quería explícitamente intervalos de quinta disminuida. En nuestro sistema de escritura no es necesario poner becuadro en los si en esta ocasión; en consecuencia, omitimos estas alteraciones en la transcripción.

Clarín 1º. C. 84: Pausa de semibreve en el manuscrito. Es un error; transcribimos por pausa de mínima que es el valor que le corresponde (la copia incompleta trae precisamente pausa de mínima).

Clarín 2º. C. 3: Las dos últimas notas de este compás son semimínimas en el manuscrito. Es un error; transcribimos por dos corcheas que es el valor que corresponde.

Acompañamiento al 2º y 3º coro para el órgano. C. 72: El manuscrito trae aquí la cifra 4 que, creemos, es un error. La omitimos en la transcripción y mantenemos el 3#.

13. Agnus Dei CORO IV Violón. CC. 9 y 11-13: El manuscrito trae la cifra 6 en varias notas de estos compases. La

omitimos en la transcripción. Cfr. con los acompañamientos. CC. 67,3-69,2: Restituimos las notas, do, do, la, la, re, re, si, si, que no constan en el

manuscrito. Acompañamiento al 2º y 3º coro para el órgano. C. 72: En el manuscrito el do trae la cifra 6.

Creemos que es un error y la omitimos en la transcripción. En los otros acompañamientos no consta.

Discografía

Francisco Valls. Mass ‘Scala Aretina’. The London Oratory. Thames Chamber Orchestra London. John HOBAN. CRD Records, 1983.

F. Valls. Missa Scala Aretina. H. I. F. Biber. Requiem. Gustav LEONHARDT. Deutsche Harmonia Mundi, 1993.

Francesc Valls. Misa Scala Aretina. La Grande Chapelle. Albert RECASENS. Lauda, 2014.

Referencias Francesc VALLS. Misa Scala Aretina. Biblioteca de Catalunya, signatura M. 1489/1.

<http://mdc.cbuc.cat/cdm/ref/collection/musicatedra/id/19798>. Francisco VALLS. Missa Scala Aretina. Publicada por José LÓPEZ-CALO. Kent: Novello,

1975. Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Edición facsímil de Josep PAVIA I SIMO.

Barcelona: CSIC, 2002.

54 Ibidem.

xxii

Diccionario de Autoridades. Madrid: Editorial Gredos, 1976, 3 vols. Edición facsímil del Diccionario de la lengua castellana. Madrid: Imprenta de la Real Academia Española, 1726-1739.

Rosa MONTALT y Montse MOLINA. Missa Scala Aretina. Acords i desacords. Biblioteca de Catalunya, 2014. <http://www.bnc.cat/Visita-ns/Exposicions/Missa-Scala-Aretina.-Acords-i-desacords>.

Francesc BONASTRE y Montserrat URPÍ. “Valls, Francisco”. En: Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Madrid: SGAE, 1999-2002, vol. X, pp. 703-707.

Francesc VALLS. Mapa Armónico Práctico. Transcripción de Mariano LAMBEA con la colaboración de Bernat CABRÉ. En: Digital CSIC, 2017, <http://hdl.handle.net/10261/144450>.

Pedro CERONE. El melopeo y maestro. Tractado de música theórica y prática. Nápoles: Iuan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613. Edición facsímil de F. Alberto GALLO. Bologna: Forni editore, 1969, 2 vols. Disponible en la Biblioteca Digital Hispánica de la BNE: <http://bdh-rd.bne.es/viewer.vm?id=0000015030&page=1>.

Antonio Teodoro ORTELLS. Mil años ha que cantamos. Estudio y edición de Mariano LAMBEA y Lola JOSA. En: Digital CSIC, 2011, <http://hdl.handle.net/10261/36640>.

Obras de Francesc Valls incluidas en Digital CSIC Al aire con vivo ardor http://hdl.handle.net/10261/149521 Ausente de tus ojos http://hdl.handle.net/10261/138299 Ave Maria http://hdl.handle.net/10261/86455 De Lamentatione Jeremiae http://hdl.handle.net/10261/86456 En el misterioso circo http://hdl.handle.net/10261/86454 In honorem Beatissimae Mariae Virginis http://hdl.handle.net/10261/86616 Jilguerillo que el aire http://hdl.handle.net/10261/138294 La perla preciosa http://hdl.handle.net/10261/138612 Lauda Sion Salvatorem http://hdl.handle.net/10261/86617 Ninfas que en bosques sagrados http://hdl.handle.net/10261/138619 Qué feliz acento http://hdl.handle.net/10261/149522 Rompa del aire la diáfana esfera http://hdl.handle.net/10261/149523 Sancta et immaculata http://hdl.handle.net/10261/86619 Sombras cobardes http://hdl.handle.net/10261/149524 Surrexit pastor bonus http://hdl.handle.net/10261/86620 Obras de Francesc Valls de próxima inclusión en Digital CSIC A dónde, oh, corazón Afuera, cuidados Ah del pastor que guarda Cándida rosa De un puro ardor abrasada Del vulgo florido En aplauso feliz del mayor triunfo En tan sagrado misterio Entre tantos que encierra el Olimpo Guárdate, dueño hermoso Inteligencias puras Monterilla de plumas Parad, suspended las iras (a lo divino) Parad, suspended las iras (a lo humano) Si para recobrarse tu belleza Tu luz celestial envía Una púrpura florida

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Tiple

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Clarín 2º

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Violín 2º

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1. Kyrie eleison, a 11 Francesc Valls

Transcripción: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

Coro I

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Tiple

Alto

Tenor

Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Clarín 1º

(in D)

Clarín 2º

(in D)

Violín 1º

Violín 2º

Violón

Acompto.

Órgano

Coros II

y III

Acompto.

Órgano

Coros II,

III y IV

Acompto.

Continuo

Arpa

Coro I

Coro II

Coro III

Coro IV

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11

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˙ wson,

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29

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˙ Ó Óson,

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˙ Ó Óson,

˙ ˙ ˙#lei

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Alto

Tenor

Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

Clarín 1º

(in D)

Clarín 2º

(in D)

Violín 1º

Violín 2º

Violón

Acompto.

Órgano

Coros II

y III

Acompto.

Órgano

Coros II,

III y IV

Acompto.

Continuo

Arpa

Coro I

Coro II

Coro III

Coro IV

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3. Kyrie eleison, a 11 Francesc Valls

Transcripción: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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Alto

Tenor

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Alto

Tenor

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Clarín 2º(in D)

Violín 1º

Violín 2º

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Acompto.Órgano

Coros II y III

Acompto.Órgano

Coros II, III y IV

Acompto.Continuo

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Coro II

Coro III

Coro IV

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Tiple

Alto

Tenor

Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

Clarín 1º

(in D)

Clarín 2º

(in D)

Violín 1º

Violín 2º

Violón

Acompto.

Órgano

Coros II

y III

Acompto.

Órgano

Coros II,

III y IV

Acompto.

Continuo

Arpa

Coro I

Coro II

Coro III

Coro IV

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415. Gratias agimus tibi, a 11

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Do mi ne

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De us,Rex cae

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Do mi ne Fi li u ni

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Do mi ne Fi li u ni

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Do mi ne Fi li u ni

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42œ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ

Do mi ne Fi li u ni

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Do mi ne Fi li u niœ# Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ Jœ

Do mi ne Fi li u ni

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Do mi ne Fi li u ni

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Do mi ne De us, A gnus

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œ jœ jœ œ œDo mi ne De us,

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54

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Tiple

Alto

Tenor

Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

Clarín 1º(in D)

Clarín 2º(in D)

Violín 1º

Violín 2º

Violón

Acompto.Órgano

Coros II y III

Acompto.Órgano

Coros II, III y IV

Acompto.Continuo

Arpa

Coro I

Coro II

Coro III

Coro IV

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56 6. Qui tollis peccata mundi, a 7

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Tiple

Alto

Tenor

Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

Clarín 1º(in D)

Clarín 2º(in D)

Violín 1º

Violín 2º

Violón

Acompto.Órgano

Coros II y III

Acompto.Órgano

Coros II, III y IV

Acompto.Continuo

Arpa

Coro I

Coro II

Coro III

Coro IV

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66 7. Quoniam tu solus sanctus-Cum Sancto Spiritu, a 11

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Quo ni am tu so lus

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Quo ni am tu so lus

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lus Do mi

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˙ Ónus.

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san ctus, tu

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lus Al tis si

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Tu so lus,

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quo ni am tu so lus

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tu so

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tu so

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˙ Ómus.

˙ Ónus,

œn œ œÓ

so lus,

˙ Óctus,

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œ œ˙

san ctus, san

Jœ Jœ œ .œ Jœ

lus Al tis si.œ

Jœ Jœ Jœ Jœ Jœquo ni am tu so lus

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ œ œ œ œ œ œ œ œ

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lus san

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ctus. Tu

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Ó Œ œtu

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Tu so

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œ Ósan ctus.

˙ Ó

˙ Ó

œ œ œ œ œ œŒ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

˙ ˙

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˙ ˙

˙ ˙

˙ Óctus.

œ œ œ œ œ œso lus Do mi

œ œ .œ jœso lus Do mi

œ œ Ósan ctus.

œ œ œ œ œ

so lus Do mi

œ œ .œ jœso lus Do mi

œ œ# .œ Jœ

lus Do mi

Ó Œ œ œTu

.œ jœ jœ jœjœ jœ

quo ni am tu so lusÓ Œ œ

Tu

Ó œœ

Tu so

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∑

œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

œœ œ œ œ œ Œ

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˙ ˙

˙ ˙

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œ ˙ œTu so lus

˙ Œ œnus. Tu

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nus. Tu so

Ó Œ œTu

˙ Ónus.

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˙ Œ œ

nus. Tu

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so lus Do mi

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san ctus, san

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lus Do mi

œ œ œ œ ˙

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œ œ œ œ œ œ œ œœ œ œ œ œ œ œ œ

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Al tis si

œ jœ jœ œ œ œ œso lus Al tis si

Jœ Jœ œ# .œ Jœ

lus Al tis si

œ œ Œ œ œso lus, tu

œ ˙ œTu so lus,

œ œ œ œ œ œso lus Do mi

œ œ œœ

so lus, tu so

˙ Œ œ

nus. Tu

˙ Œ œctus. Tu

˙ Œ œnus. Tu

˙Œ œ

nus. Tu

Ó .œ œ œ œ

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œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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mus, tu

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œ œ Jœ Jœ œ œ

so lus Al tis si

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Jœ Jœ œ# .œ Jœ

lus Al tis si

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so lus, tuœ œ Œ œso lus, tu

œ œ Œ œso lus, tu

œ œ œ œ ˙

Ó .œ œ œ œ

œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ œ

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so lus Al tis si

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mus, Al tis si

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so lus Al tis si

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lus Al tis siœ œ .œ Jœ

mus, Al tis si

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so lus Al tis siœ Jœ Jœ .œ Jœso lus Al tis si

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Tiple

Alto

Tenor

Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

Clarín 1º(in D)

Clarín 2º(in D)

Violín 1º

Violín 2º

Violón

Acompto.Órgano

Coros II y III

Acompto.Órgano

Coros II, III y IV

Acompto.Continuo

Arpa

Coro I

Coro II

Coro III

Coro IV

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82 8. Credo in unum Deo, a 11

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u num Do minum

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Je sum

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De i u ni ge ni

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34∑

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Ó Œ jœ jœan te

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38

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o mni a sae cu

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œ jœ jœ .œ Jœ

o mni a sae cu

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œ jœ jœ .œ jœo mni a sae cu

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Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

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Clarín 2º(in D)

Violín 1º

Violín 2º

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Coros II y III

Acompto.Órgano

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102 9. Et incarnatus est, a 4

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Clarín 2º

(in D)

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Violín 2º

Violón

Acompto.

Órgano

Coros II

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Acompto.

Órgano

Coros II,

III y IV

Acompto.

Continuo

Arpa

Coro 1

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10610. Crucifixus - Et resurrexit - Et ascendit, a 11

Francesc Valls

Transcripción: Mariano Lambea (CSIC-IMF)

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cu jus re gniœ œ œ œcu jus re gni

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cu jus re gni

œ œ œ œcu jus re gni,

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nis,

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non e rit

˙ ˙re

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˙ Ó

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˙ ˙6

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non e rit

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˙ ˙gni

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non e rit

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non e rit

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123

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Tiple

Alto

Tenor

Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

Clarín 1º(in D)

Clarín 2º(in D)

Violín 1º

Violín 2º

Violón

Acompto.Órgano

Coros II y III

Acompto.Órgano

Coros II, III y IV

Acompto.Continuo

Arpa

Coro I

Coro II

Coro III

Coro IV

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jœEt in Spi ri tum

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San ctum, Do mi

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num, Do mi

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San ctum, Do mi

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Et in Spi ri tum

œ œ œ jœ jœEt in Spi ri tum

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jœEt in Spi ri tum

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124 11. Et in Spiritum Sanctum, a 11

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4

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San ctum, Do mi

œ œ .œ jœSan ctum, Do mi

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San ctum, Do mi

œ œ œJœ Jœ

Et in Spi ri tum

œ jœ jœ œ œSpi ri tum San ctum,

œ œ œ jœ jœEt in Spi ri tum

œ œ œ jœ jœEt in Spi ri tum

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˙ Ó

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San ctum, Do mi

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125

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˙ œ# œ3´`x 6 3`y

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126

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∑œ Jœ Jœ œ œn œFi li o que pro

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˙ œ# œ3´`x 6 3`y

˙ œ# œ3´`x 6 3`y

∑∑∑

∑

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Fi li o quepro

œ œ œ œ œce dit, pro

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Fi li o quepro

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Fi li o quepro

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.œ jœ œ jœ jœFi li o quepro

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ce dit.

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ce dit.

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127

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18

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œ Œ œ Œ

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et Fi li

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∑œ œ œ œn œsi mul a do

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œn œ œ œ œn

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˙n œ# œ3`y

˙n œ# œ3`y

œ œ œ œn œsi mul a do

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œ# œ Œ œra tur, et

∑∑∑∑

∑∑∑∑

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œ œ œ œ œn

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∑˙ œ# œ3´`x 3´`y

˙ œ# œ3´`x 3´`y

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128

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23

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∑∑∑∑

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œ œ Ó

œ œ œ œ œn

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œ œ œ œn œcon glo ri fi

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∑∑∑∑

∑∑∑∑

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œ œ œ œ œn

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ca tur,glo ri fi

∑œ œ œ œn œ

con glo ri fi

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∑∑

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œ œ œ œ œn

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ca tur:

∑

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Ó jœ jœ jœ jœqui lo cu tus

Ó jœ jœ jœ jœqui lo cu tus

Ó Jœ Jœ Jœ Jœqui lo cu tus

Ó jœ jœ jœ jœqui lo cu tus

∑∑

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˙ ˙4 3´`x

Ó Jœ Jœ Jœ Jœ

qui lo cu tus

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jœ jœqui lo cu tus

Ó jœ jœ jœ jœqui lo cu tus

Jœ Jœ Jœ Jœ ˙

qui lo cu tus est,jœ jœ jœ jœ ˙

qui lo cu tus est,

jœ jœ jœ jœ ˙qui lo cu tus est,

jœ jœ jœ jœ ˙qui lo cu tus est,

˙ Óest,

˙ Óest,

˙ Óest,

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est,

Ó œ œ œ œ

Ó œ œ œ œ

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Ó œ œ œ œ

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129

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˙ Óest,

Ó Jœ Jœ Jœ Jœ

qui lo cu tus

Ó jœ jœ jœ jœqui lo cu tus

Ó jœ jœ jœ jœqui lo cu tus

Ó jœ jœ jœ jœqui lo cu tus

jœ jœ jœ jœ ˙qui lo cu tus est

jœ jœ jœ jœ ˙qui lo cu tus est

jœ jœ jœ jœ ˙qui lo cu tus est

jœ jœ jœ jœ ˙qui lo cu tus est

˙ Ó

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jœ Jœ Jœn jœ ˙qui lo cu tus est

jœ jœ jœ jœ œ œqui lo cu tus est per

jœ jœ jœ jœ ˙qui lo cu tus est

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˙ Óest

˙ Óest

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per Pro phe

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tas. Et u nam

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tas. Et u nam

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Œ œ œ œEt u nam

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san ctam ca

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san ctam ca

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san ctam ca

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san ctam ca

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san ctam ca

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sto li cam Ec

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et a po

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131

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Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

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Clarín 2º(in D)

Violín 1º

Violín 2º

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Acompto.Órgano

Coros II y III

Acompto.Órgano

Coros II, III y IV

Acompto.Continuo

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Coro II

Coro III

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Alto

Tenor

Tiple 1º

Tiple 2º

Alto

Tenor

Tiple

Alto

Tenor

Bajo

Clarín 1º(in D)

Clarín 2º(in D)

Violín 1º

Violín 2º

Violón

Acompto.Órgano

Coros II y III

Acompto.Órgano

Coros II, III y IV

Acompto.Continuo

Arpa

Coro I

Coro II

Coro III

Coro IV

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na no bis pa cem,

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170

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œ œ œ œdo na no bis,

œ œ œn œdo na no bis,

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171

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172

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173

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174

175

PARTICHELAS

Acompañamiento Continuo Arpa Acompañamiento Órgano Coros II y III

Acompañamiento Órgano Coros II, III y IV Clarín 1º (in D) Clarín 2º (in D)

Violín 1º Violín 2º Violón

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1. Kyrie eleison, a 11 Francesc Valls

Acompto.ContinuoArpa

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2. Christe eleison, a 7 Acompto.ContinuoArpa

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3. Kyrie eleison, a 11 Acompto.ContinuoArpa

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4. Gloria in excelsis Deo, a 11 Acompto.ContinuoArpa

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5. Gratias agimus tibi, a 11 Acompto.ContinuoArpa

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6. Qui tollis peccata mundi, a 7 Acompto.ContinuoArpa

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7. Quoniam tu solus sanctus-Cum Sancto Spiritu, a 11 Acompto.ContinuoArpa

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13. Agnus Dei, a 11 Acompto.ContinuoArpa

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2. Christe eleison, a 7 Acompto.ÓrganoCoros II y III

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3. Kyrie eleison, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II y III

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6. Qui tollis peccata mundi, a 7 Acompto.ÓrganoCoros II y III

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7. Quoniam tu solus sanctus-Cum Sancto Spiritu, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II y III

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11. Et in Spiritum Sanctum, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II y III

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12. Sanctus, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II y III

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13. Agnus Dei, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II y III

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1. Kyrie eleison, a 11 Francesc Valls

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2. Christe eleison, a 7 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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3. Kyrie eleison, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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4. Gloria in excelsis Deo, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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5. Gratias agimus tibi, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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6. Qui tollis peccata mundi, a 7 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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7. Quoniam tu solus sanctus-Cum Sancto Spiritu, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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8. Credo in unum Deo, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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9. Et incarnatus est, a 4 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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10. Crucifixus - Et resurrexit - Et ascendit, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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11. Et in Spiritum Sanctum, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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13. Agnus Dei, a 11 Acompto.ÓrganoCoros II, III y IV

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1. Kyrie eleison, a 11 Francesc Valls

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2. Christe eleison, a 7 Clarín 1º(in D)

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3. Kyrie eleison, a 11 Clarín 1º(in D)

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4. Gloria in excelsis Deo, a 11 Clarín 1º(in D)

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5. Gratias agimus tibi, a 11 Clarín 1º(in D)

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6. Qui tollis peccata mundi, a 7 Clarín 1º(in D)

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7. Quoniam tu solus sanctus-Cum Sancto Spiritu, a 11 Clarín 1º(in D)

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8. Credo in unum Deo, a 11 Clarín 1º(in D)

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9. Et incarnatus est, a 4 Clarín 1º(in D)

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10. Crucifixus - Et resurrexit - Et ascendit, a 11 Clarín 1º(in D)

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2. Christe eleison, a 7 Violín 1º

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5. Gratias agimus tibi, a 11 Violín 1º

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5. Gratias agimus tibi, a 11 Violín 2º

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3. Kyrie eleison, a 11 Violón

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4. Gloria in excelsis Deo, a 11 Violón

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6. Qui tollis peccata mundi, a 7 Violón

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7. Quoniam tu solus sanctus-Cum Sancto Spiritu, a 11 Violón

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8. Credo in unum Deo, a 11 Violón

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10. Crucifixus - Et resurrexit - Et ascendit, a 11 Violón

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11. Et in Spiritum Sanctum, a 11 Violón

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13. Agnus Dei, a 11 Violón