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8/17/2019 Schlegel, Friedrich - Conversación sobre la Poesía (Biblos).pdf
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C o n v e r s a c i ó n s o b r e
l a POESÍA
P r ó l o g o , t r a d u c c i ó n y n o t a s :
L a u r a S. C a r u g a t i y Sa n d r a G i r ó n
Editorial Itil i los[C O L E C C I Ó N P AS AJ ES )
8/17/2019 Schlegel, Friedrich - Conversación sobre la Poesía (Biblos).pdf
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C o n v e r s a c ió n s o b r e
LA POESÍA
8/17/2019 Schlegel, Friedrich - Conversación sobre la Poesía (Biblos).pdf
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[COLECCIÓN PASAJES)
dirigida po r Laura S. Ca ruga ti
La Colección P a s a j e s integra el
Programa ele Estudios de Filosofía del Arle y de la Literatura
del Centro de Investigaciones Filosóficas
F r i e d r i c h Sc h l e g e l
( Co n v e r s a c i ó n s o b r e
l a p o e s í a
P r ó l o g o , t r a d u c c i ó n y n o t a s :
L a u r a S . Ca r u g a t i y S a n d r a G ir ó n
Edi to r ia l B ib los(COLECCIÓN PASAJES]
8/17/2019 Schlegel, Friedrich - Conversación sobre la Poesía (Biblos).pdf
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Schlegel, FriedrichConversación sobre la poesía.- la. ed. - Buenos Aires: Biblos, 2005.108 pp.; 20x12 cm. (Pasajes)
ISBN 950-786-496-2
1. Literatura - Estética. I. Título.CDD 801.93
Título original: “Gesp räch ü ber die Poesie”, en Athenaeum: eine Zeitschrift /hrsg. von August Wilhelm S chlegel und Friedrich
Schlegel. - Ed. fac símila rde la ed. Berlin, Froelich, 1800.
Darm stadt. Wissensc haftliche Buchgesellschaft, 1992.
Die Herau sgabe dieses Werkes wurde aus Mitteln des Goethe- Instituts gefordert.
La publicación de esta obra se ha realizad o con el apoyo de Goethe- Institut.
Diseño de tapa: Luciano Tirabassi U.
Ilustración de tapa: Friedrich Schlegel, c. 1800.
Armado: Hernán Díaz
Coordinación: Mónica Urrestarazu
© Del prólogo, traducción y notas: L aura S. Carug ati y Sandra Girón © Editoria l Biblos, 2005
Pasaje José M. Giuffra 318, C1064ADD Buenos Aires
[email protected] / www .editorialbiblos.com Hecho el depósito que dispone la Ley 11.723 Impreso en la Argentina
Ninguna parte de esta publicación, incluido el diseño de la cubierta, puede re
produci rse , a lmacenarse o t ransm it i r se en forma a lguna , ni t ampoco por medio
alguno , sea éste eléctrico, químico, mecánico, óptico de grabación o de fotocopia,
sin la previa auto rización escrita por parte de la editorial.
Esta primera edición de 1.500 ejemplares fue impresa en Indugraf,
Sánchez de L oria 2251, Buenos Aires,
República Argentina, en agosto de 2005.
Í N D I C E
Prólogo, por Laura S. Carugati y Sandra G irón .............. 9
Esta edición.....................................................................28
( Conversación sobre la po es ía ................... :..... ...............33
Bibliografía.................................................................... 99
Indice de temas y de términos.................................... 103
índice de nombres y de obras ........................................107
mailto:[email protected]://www.editorialbiblos.com/http://www.editorialbiblos.com/mailto:[email protected]
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P R Ó L O G O
Un gran plan absorbe todos mis pensamientos día
y noche [...Iem pe za r con nuestra revista conjunta.
C a r t a d e F r i e d r i c h S c h l e g e l
A SU HERMANO AUGUST, 31 DE OCTUBRE DE 1797
Kn abril de 1798, Friedrich y August Wilhelm Schlegel
dieron a la imprenta la revista Athenaeum. Eine Zeitschrift,
destinada a convertirse en el órgano del círculo romántico
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10 Laura S. Carugnti y Sandro («iron
gel de difundir las doctrinas sobre el arte y la literatura del
movimiento que actualmente se conoce como “Romanticis
mo temprano” (Frührom antik). Athenaeum se diferencia
ría de las demás revistas de la época no sólo por su carácter
de manifiesto, sino también por la idea en la cual se funda
ba. Friedrich llegó incluso a desarrollar una verdadera teo
ría de la revista, según la cual Athenaeum sería el l ibro
común de los dos hermanos; a esta actividad conjunta solía
llamarla Symphilosophie y en virtud de ella invitó a los co
laboradores de la revista a escribir sin especificar su auto
ría, para que quedara superada la individualidad de los au
tores, dando paso a la “sinfonía de la hermandad”. Desde
muy jóvenes, Friedrich Schlegel y Friedrich von Harden-
berg, que adoptó el seudónimo de Novalis y que era uno de
los más destacados integrantes del círculo romántico de
Jena,2postulaban el carácter enciclopédico del “libro abso
luto”, que concebían como “sistema de libros”; cada obra
debía entenderse como manifestación monádica del todo,
que contiene y remite a éste, constituyéndose simultánea
mente como particular y universal.3
Athenaeum dio expresión al trabajo de un grupo de hom
bres y mujeres muy diferentes entre sí, pero unidos por una convicción y pasión común: llevar a cabo una revolución en
el ámbito de la filosofía del arte y de la literatura.4Además
gesellschaft, 1992. Sobre la historia de Athenaeum, véase Ernst
Beh ler ( 1992a: 5-64).
2. Acerca de la importancia y transformación de Jena en el periodo
1795-1801 véase Otto Póggele r (1982: 190-191) y Richard Van Dülmen
(2002: 159-180).
3. Véase al respecto Kritisc he Fru-d rich ■Sc It Iegel-An sga be (en adelan
te. KFSA), II: 265; Mon ika Schm itz-Emans (2004: 52-53) y Ernst Behler
(1966: 69-71; 1992a: 18 y ss.).
4. El programa propuesto por el círculo de Jena consiste en la realiza
ción de una gran revolución espiritual. Esta constituye su respuesta a
la Querella de los antiguos y los modernos, que en Francia ya había
concluido ochenta años antes. El Romanticismo temprano reactualiza
esta polémica, al plan tear una vez más, y a partir de una nueva s igni
ficación histórica, qué se entiende por la antinomia an tiqu il modern i
Véase Hans Robert Jauss (1976: 65-99).
Prólogo
de los hermanos Schlegel y Novalis, en sus páginas escri
bieron el teólogo Friedrich Schleiermacher, el filósofo idea
lista Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, Dorothea Veit,
hija de Moses Mendelssohn, y Caroline Bóhmer, una de las
figuras más destacadas del grupo, admirada profundamen
te por Goethe como mujer emancipada, esposa de August
Schlegel y luego compañera de Schelling.
R O M A N T IC I SM O Y R E V O L U C I Ó N
Atlienaeum vio la luz en un momento en el que la lectu
ra y la industria editorial se encontraban en plena expan
sión. A partir de la segunda mitad del siglo XVIII había sur
gido en Alemania un nuevo mercado para las publicaciones
literarias y culturales. El público lector ya no se restringía
ii una elite intelectual, sino que abarcaba los sectores altos
V medios de la burguesía, donde las mujeres jugaban un
papel creciente en la conformación del gusto. La industria
editorial se extendía sobre todo en las regiones protestan
tes y a partir de centros culturales como Berlín, Leipzig,
I >rusde y Francfort, dando lugar a una revolución en el ámbito de la cultura. Junto a los libros, circulaban publica-
nones periódicas como revistas, diarios y fascículos, ade
mas de folletines, panfletos y almanaques. Los nuevos lec
tores se agrupaban en círculos de lectura, bibliotecas públi-
riis v sociedades de suscriptores, interesados en la discu-
Mion de* temas políticos y sociales.5
La última década del siglo XVIII y las primeras del siglo
v l x se caracterizaron en Alemania por la complejidad del
piuiorama sociopolítico. La conformación de los Estados na-
KhIii expansión de la lectura no significó, sin embargo, una sup era
rían del abismo entre la población culta y los analfabetos que, más
I 'ii'Ir, tr atar ían de alcanzar los románticos de Heidelberg, a través de
«ii programa de cancioneros populares y libros folclóricos. En 1805
Ai Imii von Arnim publicó su recopilación “Von Volksliedern" en Berli-
tu h he Musikalische Zeitung y Joseph Górres su introducción a Die
Im in hen Volksbücher.
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12 Laura S. Carugati y Sandra Girón
dónales presentaba en cada caso una dinámica singular,
por lo que resulta difícil considerarlos desde una única pers
pectiva. Sin embargo, más a llá de las situaciones particula
res, no había un estado de crisis general. La burguesía no
vivía en abierta confrontación con la nobleza, sino más bien
en una estrecha interrelación, lo cual facilitó la incorpora
ción de reformas en múltiples ámbitos, desde el agrario
hasta el universitario.*La Revolución Francesa fue recibida por las clases cul
tas alemanas como la materialización de los principios de
la filosofía ilustrada. No obstante, la fascinación por la rea
lización de esos principios se transformó prontamente en
una desilusión a partir de los acontecimientos de septiem
bre de 1792 y la ejecución de Luis XVI en la guillotina el 23
de enero de 1793. La instauración del Terror y el avance de
las tropas napoleónicas produjeron una gran decepción en
quienes habían sido sus entusiastas adeptos. Entre ellos se
encontraban Friedrich Hölderlin, Friedrich Richter (Jean
Paul) y Friedrich Schiller. Este último, en una carta del 8
de febrero de 1793, le escribía a un amigo: “Hace catorce
días que no puedo leer ningún diario francés, a tal punto
me asquean estos miserables desolladores” (citado por
Behler, 1982: 104-105).Respecto de la recepción de la Revolución Francesa en
Alemania durante los diez años que separan la toma de la
Bastilla y la “Declaración de los derechos del hombre y del
ciudadano” de la publicación de Athenaeum, pueden seña
larse tres actitudes predominantes (Van Dúlmen, 2002:103).
La primera de ellas fue la reacción conservadora, la cual si
bien reconocía lo fundamentalmente nuevo de la Revolu
ción Francesa, la rechazaba y combatía políticamente. Este
grupo reunido en Gotinga estaba constituido por la parte
de la nobleza aliada con los burgueses cultos que bregaban
por una monarquía constitucional según el modelo inglés.
La segunda, representada por Georg Forster, quien lideró
6. Para una descripción general de la situación sociopolitica de los Es
tados alemanes hacia 1800, véase Otto Dann (1982: 33 y ss.).
Prólogo
la República de Maguncia, fue la de los jacobinos alemanes
que aspiraban a una democratización parcial bajo la pro
tección francesa. La tercera posición estaba constituida por
aquellos intelectuales alemanes que veían en los principios
revolucionarios de “libertad, igualdad y fraternidad” el ideal
de un nuevo Estado. Para estos filósofos, poetas y teólogos
la Revolución no quedaba restringida al plano político, no
consistía únicamente en la abolición de la desigualdad entre los hombres y el reconocimiento de la libertad indivi
dual, sino que implicaba un cambio más radical y abarca-
dor: una profunda revolución en todos los ámbitos de la vida.
Esta última posición fue adoptada por los miembros del
círculo de Jena, varios de los cuales se consideraban segui
dores del filósofo Johann Gottlieb Fichte.7 Si bien Fichte,
discípulo de Kant y maestro de Schlegel, no fue un miem
bro directo del círculo de Jena y tampoco un jacobino como
Forster, introdujo en este grupo de intelectuales la discu-
Nión acerca de la significación, el efecto y la superación de
In Revolución Francesa. Entre 1796 y 1798 expuso su Doc
trina de la ciencia, donde postulaba la reflexión como prin-
cipio absoluto. El impacto que esta obra produjo en los románticos tempranos no fue inferior al que había suscitado
In aparición de sus dos escritos políticos de 1793: el primero
m- titulaba Reivindicación de la libertad de pensar de los
princ ipes de Eu ropa , subyugada por e llos hasta ahora. Un
discurso; y el segundo Contribución a la rectificación de los
inicios del público sobre la Revolución Francesa (Fichte,
19(52-1964). Fichte había difundido estos panfletos anóni
mos, en los cuales deducía el derecho a la Revolución como
lucultad del hombre a partir de la razón, con el fin de con-
I rnrrestar el efecto que producía sobre la opinión pública la
profusión de escritos en oposición a la Revolución France-
»11. entre los que se encontraba Reflexiones sobre la Revo lu-
i mu
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Laura S. Carugati y Sandra Giron
el punto de vista del inglés conservador en contra de la Re
volución (Burke, 1987).
En un fragmento de Athenaeum, Schlegel expresa su
admiración por Fichte, presentando su Doctrina como una
de las tres grandes tendencias de la época:
La Revolución Francesa, la Doctrina de la ciencia de
Fichte y el Meister de Goethe son las tendencias más grandes de la época. Quien se escandalice por esta clasificación, y a quien no le pueda parecer importante ninguna revolución que no sea ruidosa y material, no ha alcanzado la amplia y elevada perspectiva de la historia de la humanidad. Incluso en nuestras indigentes historias de la cultura, que en la mayoría de los casos se asemejan a una colección de variantes acompañada de un comentario perpetuo, y para la que se perdió el texto clásico, algún pequeño libro, del cual el alborotado vulgo de su tiempo no se dio por enterado, desempeña un papel más importante que todo aquello que aquél incitó."
UNA AMANTE EN COMÚN
Conversación sobre la poesía, uno de los trabajos más sig
nificativos del joven Friedrich Schlegel, pone de manifiesto
las ideas de un intelectual revolucionario, individualista y
libre pensador que, en 1791, a los diecinueve años, había
abandonado sus estudios de derecho en la Universidad de
Gotinga para dedicarse a la profesión de crítico literario y
escritor independiente.* Según su propio testimonio, en una
8. KFSA, II, “Athenaeums-Fragmente". fragmento N °2 16 :198-199(nues
tra traducción). La numeración de los fragmentos de Alhenaeum, no
presente en la revista, fue añadida en la edición critica de la obra com
pleta de Schlegel.
9. Peter Szondi señala la importancia de hacer justicia a la figura del
joven Friedrich Schlegel , antes de su conversión al catolic ismo en 1808
y su función como secretario de Metternich. Véase Pete r Szondi ( 1974b:
94-95); también Maurice Blanchot (1983: 164) y Berbeli W anning( 1999:
7-22).
I'lttli»)««* 15
i .tila a su hermano August del 2 de junio de 1793, los años
1791 y 1792 fueron una “época de furia por la lectura”; en ese
I iein|x> se dedicó no sólo a la lectura de obras literarias, sino
Innihien al estudio en profundidad “del espíritu de grandes
hombres como Kant, Klopstock, Goethe, Hemsterhuis, Spi-
hn/a. Schiller, para no mencionar otros de menor importan-
i m" (citado por Ernest Behler, 1966: 22 y ss.).
La primera parte de Conversación sobre la poesía apa
lee lo en el quinto número de Athenaeum, de abril de 1800;
ln continuación se publicó en agosto del mismo año en el
ulluno número de la revista."' Schlegel comienza este tra-
Imlo invitando al lector a participar de una conversación,
en la cual se hablará de la poesía, que es aquella que “her
mana y une con lazos indisolubles a todos los espíritus que
ln aman”. Luego de esta presentación, el texto se articula
en cuatro exposiciones seguidas de comentarios y discusio
nes Ciada uno de los expositores desarrolla un tema recu-
i riendo a una forma literaria específica. Andrés, el primero
en tomar la palabra, presenta una aparente reseña histori
en I ilutada “Epocas del arte poético”; Ludovico, a continua-
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16 Laura S. Carugati y Sandra Giron
una “Carta sobre la novela" y Marcos, por último, expone
un “Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempranas
y tardías de Goethe”. Otros tres personajes participan de la
tertulia: mientras Amalia y Camila intercalan observacio
nes y comentarios, Lotario participa de la charla haciendo
discretas síntesis y señalamientos de las ideas planteadas.
La elección que hace Schlegel del modelo de la “conversa
ción” para presentar sus ideas sobre la poesía obedece al
menos a dos razones que merecen ser señaladas. Por una parte, responde a su familiaridad con los diálogos platóni
cos. La única argumentación filosófica posible son aquellas
conversaciones que Sócrates practicó y que Platón transfor
mó en arte al plasmarlas por escrito. La dialéctica socràtico-
platònica -a la que Schlegel llamó “belleza lógica”- permitía
mejor que ninguna otra forma literaria la búsqueda del co
nocimiento: Platón nunca concluía sus pensamientos, sino
que intentaba presentar en forma de conversaciones VV.i-h- Diego Sánchez Meca, 1994: 98, n. 1; KFSA, II: LXXXVII.
I I Vr.i ir Van Dulmen. 2002: 127 y ss.
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18 La u r a S . C a r u g a t i y S a nd r a G i r ón
de ser una exposición histórica exhaustiva, sino que tiene
por objeto mostrar cómo la poesía aparece ligada a la indi
vidualidad de cada autor y cómo es capaz de infinitas modi
ficaciones y transformaciones a lo largo del tiempo. Lejos
de los manuales de la literatura que circulaban en Europa
desde varios siglos antes y que solían presentar la historia
de la literatura como una recopilación estrictamente crono
lógica de obras inconexas entre sí, “Epocas del arte poético”
constituye un “manifiesto fundador de la historia de la lite
ratura” como lo ha llamado Karl R. Mandelkow (1982: 71).
El interés de Schlegel es concebir el desarrollo histórico de
la literatura como la constitución de la literatura misma,
mostrando qué es la poesía, qué puede llegar a ser y bajo
qué formas se ha dado. En palabras de Ernst Behler, “la
historia de la literatura adquiere un aspecto cognoscitivo
que trasciende el ámbito de la historia y que garantiza un
hondo conocimiento de las posibilidades de la literatura a
través su historia” (Ernst Behler, 1993: 230). Para Schle
gel, la historia de la l iteratura no tiene por objeto el estudio
de las obras antiguas en tanto modelos de imitación, tal
como había postulado Johann Joachim Winckelmann a pro
pósito de la escultura y pintura griegas. Si bien en su His toria del arte antiguo , que influyó decisivamente sobre
Goethe y Schiller, Winckelmann preparó el terreno de la
poética romántica como filosofía de la historia de la poesía,
su planteo entrañaba una contradicción: por una parte, con
sideraba el arte clásico históricamente; por la otra, lo tras
ladaba a la esfera ahistórica de la naturaleza, erigiéndolo
como modelo para el arte del siglo XVIII (Peter Szondi, 1974b:
50 y ss.). En abierta confrontación, Schlegel afirma que la
historia es ciencia de la poesía: la consideración histórica
del arte poético refleja hasta qué punto la época moderna
es en realidad el momento en el que la filosofía y la poesía
se constituyen recíprocamente como tales a través de un
intercambio constante.La presentación de la historia del arte poético de Schle
gel se articula en torno de los pares de conceptos “antiguo-
moderno” y “clásico-romántico”: modernas son las obras
redescubiertas del Renacimiento italiano, los escritos de
19
I (ante, Tasso, Petrarca, Ariosto, Boccaccio y Calderón, mien-
l ras el verdadero núcleo de la fantasía romántica es el uni
verso de Shakespeare y Cervantes. En contraposición a los
tipos clásicos, las obras románticas expresan la sensibili
dad individual de sus autores, que no crea tipos, sino indi
viduos que en tanto tales entablan relaciones polifacéticas
ron la naturaleza, la sociedad y Dios. Son románticas aque
llas obras que logran la unión, la “síntesis”, como sostiene l'Her Szondi, entre lo antiguo y lo moderno, lo finito y lo
Infinito, lo objetivo y lo subjetivo.
U N A N U E V A M IT O L O G Í A
Eli el “Discurso sobre la mitología”, la segunda sección
i|n Conversación sobre la poesía, Ludovico exhorta a sus
mingos a que entre todos lleven adelante un nuevo progra
ma la realización de una nueva mitología. La misma pro
blemática se encuentra en “Programa de sistema más anti
cuo «leí idealismo alemán”, escrito en 1796 y atribuido a
Mi lirllmg, Hölderlin y Hegel.14La tarea de la nueva mitolo-
Itln era concebida en este manuscrito como la producción de
niiii cultura (Bildung), un ethos vivificante, capaz de hacer
i nulidad la idea de libertad que la filosofía ilustrada sólo
I h i I i I ii desarrollado en un plano abstracto. El pueblo neceSi-
l ii volverse racional y la filosofía debe convertirse en mito-
lnfii a para hacerse accesible al pueblo. De este modo, el
I I Kl iiianuHcrito anónimo, edita do por Franz Ros enzwe ig, fue pu-
I•11>min por prim era vez en 1917 bajo el título “Da s älteste System -
|iiii|i im ni des deutschen Idealismus . Ein handschriftlicher Fund".
Aiiiii|iii' 'ir lia establecido que la caligrafía es de Hegel, no es claro
•|iii>>n t i fl nutor del texto, si él mismo. H ölderlin. S chelli ngo los tres
i li". , 2001: 109-154). También en el ensayo de Herder, “Idu-im mli i ilrr Apfel der Verjün gung" , se plantea el problema del está
bil
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20 Laura S. Ca ruga ti y Sandra Girón
camino hacia una complementariedad entre filosofía y lite
ratura queda allanado; el “monoteísmo de la razón" debe
verse completado y perfeccionado por un “politeísmo de la
imaginación y del arte”.
Para Schlegel, la necesidad de una nueva mitología sur
gía de la falta de unidad de la poesía de su tiempo. Entre
1795 y 1796 había sostenido en su Ensayo sobre el estudio
de la poesía grieg a que la poesía moderna se encontraba en
un estado de anarquía, llena de carencias y necesitada de un eje central que le diera unidad. Lo característico
de la poesía moderna era su falta de carácter, la confusión,
la falta de reglas y el consiguiente escepticismo (KFSA , I:
217 y ss.). Por el contrario, en la literatura antigua, cada
poema se enlazaba con otro en una unidad de sentido, cons
tituyéndose una sola obra, indivisible y perfecta. El arte
griego no se diluía en las individualidades de cada artista
sino que tenía un desarrollo orgánico y natural. A diferen
cia de esta unidad orgánica de la cultura antigua, la uni
dad de la cultura moderna no es natural sino artificial, una
mezcla de elementos contrapuestos entre sí.15Como la cultura antigua no se puede recrear, se debe
tratar de recuperarla, pero desde las condiciones de la cultura moderna. Para poder establecer una unidad más pro
funda, más semejante a la que tenían los antiguos, Schle
gel propone el programa de la nueva mitología, a la cual le
asigna la tarea de actuar como factor unificador, que reúne,
la filosofía con la poesía y la religión. Como punto de partí
da, Schlegel toma el idealismo: el “yo” como principio abso
luto fundamenta el carácter revolucionario de fines del si
glo XVIII, abriendo paso a la exaltación de la libertad y de la
transformación del mundo a partir de la acción. Por su p a r
te, el movimiento autorreflexivo del espíritu ofrece un mo
delo para la construcción de la nueva mitología: de la obje
tivación del espíritu infinito, que necesita salir de sí para
determinarse y volver a sí mismo, ha de surgir un “nuevo
15. Szondi utiliza la expresión "mixtum compositum ” para referirse a
este carácter de la cultura moderna (Pe ter Szondi. 1974a: 135 y ss i
Prólogo 21
realismo”, cuya construcción es la tarea de la literatura y el urte románticos.
La poesía, por otro lado, es la manifestación de lo divino
y, siguiendo este movimiento dialéctico, se vuelve religión.
I\n el fragmento N" 25 de Ideas, Schlegel sostiene que “la
vida y la fuerza de la poesía consisten en que ella sale de sí
misma, se apropia de una parte de la religión, y luego vuelve en sí” (KFSA, II, “Ideen”: 258). Schlegel descubre este re
lamo religioso de la poesía en el misticismo de Spinoza; por "misticismo” entiende las experiencias religiosas o sobre
ñal urales que el poeta puede a lcanzar cuando va más a llá
de la razón, y, en general, su relación con lo infinito. La fe
Ilene, para el joven Schlegel, un sentido personal y no orto
doxa, independiente de toda iglesia y próximo a la concep-
i Ion panteista donde la naturaleza, la tierra y la humani
dad non manifestaciones de lo divino (Behler, 1992b: 265-
'//'/) Kn este punto, su actitud ante la religión contrasta
ron la que adoptaría a partir de su conversión al catolicis
mo v mu asunción al cargo de secretario de Metternich.
Schlegel concibe el programa de una nueva mitología i aín a In “más artificial de las obras de arte”, capaz de res
i n a m i l a totalidad orgánica de la poesía antigua, ausente ••ti ln poesía moderna. La nueva mitología, constituida a
imitii del movimiento dialéctico filosofía-poesía-religión, delie abarcar no sólo las grandes obras de la literatura occi
dental , sino también “los tesoros de Oriente”. Si Dante,
Mliitkeupeare y Cervantes han concebido mitologías “inditei I un . el Oriente, fuente de la mística que falta en la mo-
•lei niditd occidental, expresa “lo romántico” (das Román-
i en su grado más elevado. Schlegel sostendrá esta
le « ! « l lanta sus lecciones en París (1802-1803), donde rela-
. ......... . riente con la religión, en contraste con el Occidenti patria del arte y la filosofía. A partir de 1808, Schle-
tfi l lilent itu ará la totalidad mística buscada con la religión•.•«lililí a
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I..mr.i S Ciirugati y San ilm ( ’nrnn
KL 1.1 BK O RO MÁ NT IC O
Una vez establecido que “lo romántico” es un elemento
esencial de la poesía que puede darse en mayor o menor
grado, pero que no puede faltar del todo, Schlegel presenta
en “Carta sobre la novela” una definición que, a primera
vista, parece una tautología: “Ein Román ist ein romantis-
ches Buch”. Al traducir esta sentencia por “una novela es un libro romántico” no se mantiene la etimología común
que se encuentra en los términos “Román” (novela) y “ro-
mantisch ” (romántico). Si bien la fórmula “la novela es un
libro novelesco” conserva el juego de palabras, la asociación
semántica que existe en alemán se pierde, despojando a la
definición de toda su riqueza. En la teoría de lo romántico
de Schlegel -que es, al mismo tiempo, una teoría de la no
ve la-, la novela es la raíz de lo romántico, no sólo etimológi
camente, sino en tanto forma literaria privilegiada por el
Romanticismo. Al asignarle a ésta un papel preponderan
te, Schlegel se opone drásticamente al clasicismo francés,
que sostenía una rígida clasificación de los géneros litera
rios, prefiriendo los géneros puros - la épica, la comedia y la
traged ia- en detrimento de los géneros mixtos de la litera
tura moderna, rechazados o considerados menores.
“Carta sobre la novela” debe entenderse a la luz de las
consideraciones históricas expuestas por Schlegel en “Épo
cas del arte poético”: cada forma literaria aparece ligada a
una época, se acopla a la precedente y se constituye histó
ricamente. La poesía griega se gestó en la cultura anti
gua, natural y orgánica, por eso es denominada “poesía
natural” (Naturpoesie). Por el contrario, la moderna es
“poesía artificial" (Kunstpoesie): las producciones litera
rias propias de esta época ya no responden a géneros pu
ros, son más bien resultado de un proceso de composición
y combinación de elementos antagónicos entre sí. La no
vela es la forma literaria de la cultura moderna y en ella se presenta paradigmáticamente esta mezcla artificial de
elementos. El concepto de “novela romántica” excede por
esto mismo lo que habitualmente se entiende por novela y
consiste en una forma que abarca todos los géneros y que,
l»ii lo tanto, rebasa cualquier distinción entre ellos (Peter
Hzondi, 1975: 117-144).K1 concepto de novela romántica se opone a una clasifi-
i nción, no sólo en el sentido de los géneros, sino también en
i l orden cronológico: no toda obra romántica es moderna y
viicversa. Así, Fcdra de Racine y los dramas de Lessing, si
liien son cronológicamente modernos, no son románticos.
I ti'sde el punto de vista de la forma, no toda obra que habi-
tualmente se denominaría novela es un “libro romántico”,
ni toda obra romántica debe estar escrita necesariamente
luijo la forma de una novela. Atendiendo a lo romántico,
Schlegel distingue entre dos tipos de novela de la época:
por un lado, la novela realista inglesa, donde el elemento
romántico no está presente y, por el otro, obras de construc-
i ion libre y forma fantástica como las de Jean Paul ,16Ster-
iii' y Diderot. La preferencia que manifiesta Schlegel por
estas últimas reside en que son el hilo conductor para po
der comprender el nuevo canon de la literatura romántica:
Ariosto, Dante, Boccaccio, Cervantes y Shakespeare.
La inclusión de obras en verso y dramáticas dentro de
este canon muestra que, con la noción de novela, se opera
en la teoría de Schlegel un rebasamiento de la distinción entre géneros poéticos. Partiendo de una multiplicidad de elementos personales, psicológicos, históricos o sociales, las
obras románticas aspiran a una unidad que contiene en sí
Ifi Johann Pa ul Fr iedrich Richter (1763-1825). Se lo conoce por el
Hi-udónimo de Jean Paul, acepción francesa de sus dos primeros nom
bres de pila, según el modelo de Jean-Jacques Rousseau. Figur a fun
damental en el circulo de los románticos tempranos, su interés radica-
(>;• en la formación como escritor “ingenioso" (witziger Schriftsteller). Schlegel afirma de él que saca a la luz toda la riqueza de una edad
intrincada y que logra m anifestar con ingenio (Witz) y sentimiento to
das sus disonancias y resonancias propias. Jean Paul popularizó ex
presiones como “romanticismo" (RomantikI y “el romántico’ (der Ro mantiker). Si bien sus formulaciones se enmarcan en el ámbito de la
estética, su alcance es más amplio: por ejemplo, cuando postula en sus
lecciones Vorschule der Ästhetik (1804) que lo romántico, es decir, lo
liello infinito o lo infinito bello, es la relación de la indigente fínitud
humana con el cielo estrellado de la infinitud.
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Laura S. Carugati y Sandra (ìiron
misma la tensión irresoluble entre lo infinito y lo finito, en
tre lo subjetivo y lo objetivo, entre lo particular y lo univer
sal. El libro romántico, unidad inalcanzable, es una obra en
permanente producción: “La poesía romántica es una poe
sía universal progresiva”, leemos en el fragmento N" 116 de
Athenaeum (KFSA, II, “Athenaeums-Fragmente”: 182-183).17
A lo largo de su historia, se destacan Shakespeare y Cer
vantes, que “fueron tan grandes, que todos los demás auto
res parecen un medio preparatorio, explicativo y complementario”. Sin embargo, las obras supremas del arte ro
mántico no sólo se han de buscar en el pasado; también un
poeta del presente ocupa un lugar privilegiado: Johann
Wolfgang von Goethe, a quien Schlegel dedica la última sección de Conversación sobre la poesía.
G O E T H E Y EL G E N I O D E L TO D O
La última sección de Conversación sobre la poesía se ti
tula “Ensayo sobre el diferente estilo en las obras tempra
nas y tardías de Goethe”. Considerando a Goethe como el
iniciador de la nueva poesía, Schlegel agrupa sus obras en tres “maneras”18eligiendo, para cada una de ellas, una obra
representativa: Gótz von Berlichingen (1773), para la pri
mera; Tasso (1790), para la segunda; Hermann y Dorotea
(1797), para la tercera. Ifigenia (1790) aparece como un
momento de transición entre la primera y la segunda ma
17. A pesar de lo que Schlegel dice en esta famosa definición, es nece
sario indicar que el movimiento de la poesía no es sólo progresivo, sino
también regresivo. Véase KFSA , ll, “Athenaeum s-Fragme nte", fragmen
to N° 22: 168-169.
18. Aunq ue el título de esta sección pareciera tener por objeto el estilo
de Goethe. Schlegel utiliza aquí el término “manera“ (Mnnier) y no“estilo"
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26 Laura S. ( ’arugati y Sandra (»iron
la objetividad romántica: la unidad que ellas conforman no
es, ciertamente, el “todo orgánico” de la poesía natural de
los antiguos, sino una unidad compuesta artificialmente,
una “mezcla” de elementos heterogéneos.
En la poesía de Goethe lo que posibilita esta unión es la
“ironía”, que implica la presencia simultánea de pares an
tagónicos: lo uno y lo múltiple, lo incondicionado y lo condi
cionado, lo infinito y lo finito.“ La ironía manifiesta la ten
sión constante entre ambos polos, provocando una ilusión
de unidad. En varios fragmentos, Schlegel recurre a la ana
logía con la química para referirse a la ironía: así como se
necesita el ojo del químico para aislar los elementos que
componen un todo, del mismo modo se necesita un esfuerzo
intelectual para deslindar los elementos que constituyen la
“mezcla” presente en la poesía romántica/' La ironía ex
presa, en la poesía romántica en tanto universal y progresi
va, la lucha permanente por lograr una conciliación entre
elementos contrarios, sin llegar nunca a la superación de
esa oposición. La ironía aparece paradigmáticamente en Los
afios de aprendizaje de Wilhelm Meister (1796): en su elo
giosa reseña de esta novela publicada en el segundo núme
ro de Athenaeum, Schlegel había afirmado que “la ironía flota a lo largo de toda la obra” (KFSA, II: 137).24En Conver
sación sobre la poesía el operar de la ironía se asocia a tres
propiedades “maravillosas”: en primer lugar, con la indivi
dualidad, que “se parte en diferentes rayos y se divide en
22. En el fragmento N° 108, Schlegel escribe: “La ironía contiene y
provoca un sentimiento del irresoluble conflicto entre lo incondiciona
do y lo condicionado, entre la imposibilidad y la necesidad de una ple
na comunicación |...| en ella todo ha de se r burla y seriedad |...| todo
lealmente sincero y todo profundamente disimulado. |...| Es la más
libre de las licencias, porque es liberadora, pero al mismo tiempo es la
más reglada, puesto que es necesaria" (KFSA. 11, “Lyceum-Fragm ente":
160).
23. Véase KFSA, II, “Athenae um-Frag mente ", fragmentos N ° 330, 366
y 404: 222, 232 y 241.
24. Para el estudio de la estructura del Meister. véase Behler (1993 157-172).
l'iuliigti 27
diferentes personas”; en segundo término, con el espíritu
•int íkuo que se presenta bajo una forma moderna; por últi
mo, con la indivisibilidad y duplicidad propias de la obra,
ipii* le permiten a Schlegel decir que la obra ha sido real iza
da «los veces, en dos momentos creativos, a partir de dos
ideas:
La primera era meramente la de una novela de ar
tista; sin embargo, luego la obra, sorprendida por la ten dencia de su género, se vuelve repentinamente mucho mayor que su primera intención, y se le agrega la do ctri na del arte de vivir, y se convierte en el genio del todo.
L a u r a S . C a r u g a t i y S a n d r a G i r ó n
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28 Laura S. Carugati y Sandra Giron
E S TA E D I C I Ó N
Esta traducción de Gespräch üb er die Poesie ha sido rea -'
lizada sobre la edición facsimilar Athenaeum. Eine Zeit
schrift. Herausgegeben von August Wilhelm Schlegel und
Friedrich Schlegel (3 tomos, Darmstadt, Wissenschaftliche
Buchgesellschaft, 1992, t. 3: 58-128y 169-187), que presen
ta una distribución del texto diferente de la contenida en el
volumen II de la Kritische Friedrich-Schlegel-Ausgabe edi
tada por Ernst Behler, Jean-Jacques Anstett y Hans Eich-
ner, Charakteristiken und K ritiken I (1796-1801), edición e
introducción de H. Eichner, Munich-Paderbom-Viena, Fer
dinand Schöningh, 1967: 284-351.
Comunicaciones relativas a nuestro trabajo sobre Ges
prä ch über die Poesie han sido presentadas en agosto de
2003 en las Primeras Jornadas de Estética del Centro de
Investigaciones Filosóficas (CIF): “Filosofía y literatura”, or
ganizadas en la Universidad Torcuato Di Telia por el Pro
grama de Filosofía del Arte y de la Literatura/CIF y la Aso
ciación de Amigos de Marcel Proust, así como en noviembre
de 2004 en las XIII Jornadas Universitarias de Literatura
en Lengua Alemana, organizadas por la Asociación Argentina de Germanistas (AAG) en la Universidad Católica Ar
gentina.
Para la anotación del texto se ha utilizado la Biblioteca
del Instituto de Literatura Alemana de la Facultad de Filo
sofía y Letras de la Universidad de Buenos Aires y la Bi
blioteca del CIF, enriquecida por el aporte bibliográfico de
la Deutsche Forschungsgemeinschaft (DFG) en 2003. De gran
utilidad ha sido también el material de la Universitätsbi
bliothek Augsburg y de la Universitätsbibliothek Johannes
Gutenberg (Maguncia), obtenido a través del servicio de
préstamo a distancia del Goethe-Institut-Buenos Aires, cuya
biblioteca ha sido una fuente de consulta permanente.
Nuestra traducción ha sido realizada en el CIF, en el mar
co del Programa de Estudios de Filosofía del Arte y de la Literatura. A Ricardo Ibarlucía, director de este programa,
queremos agradecer la minuciosa revisión de este trabajo.
Deseamos también expresar nuestro reconocimiento a Mó-
|*l Altivo29
iiécn (¡iron, Leiser Madanes, Pablo Pavesi, Mario A. Pre-
n Eduardo Rivera López y Leopoldo E. Sade por sus co
mentarios. Finalmente, no quisiéramos dejar de mencionar
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C O N V E R S A C I Ó N S O B R E L A P O E S Í A
Ilustración: Mónica Girón
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C O N V E R S A C I Ó N S O B RE L A P O E S Í A
La poesía hermana y une con lazos indisolubles a todos
los espíritus que la aman. Aunque ellos persigan en su vida
particular las cosas más dispares, aunque uno desprecie
absolutamente aquello que para el otro es lo más sagrado,
aunque se subestimen, se ignoren unos a otros y permanez
can eternamente ajenos, sin embargo, en esta región se en
cuentran unidos y en paz, en virtud de un poder mágico
Nuperior. Cada musa va en busca de la otra y la encuentra,
y así todas las corrientes de la poesía confluyen en el gran
mar universal.
La razón es sólo una y la misma en todos: sin embargo, i i x í como cada hombre tiene su propia naturaleza y su pro
pio amor, del mismo modo cada uno lleva en sí su propia
poesía. Ésta tiene que serle propia y lo será, en tanto sea
cierto que cada uno es el que es y en tanto sea cierto que
hay algo originario en él. Además, ninguna crítica puede ni
tiene permitido robarle su esencia más propia, su fuerza
mas íntima, con el fin de depurarlo y purificarlo, convir-
I icndolo en una mera imagen general sin espíritu y sin sen-
I ido, tal como lo intentan los tontos que no saben lo que
quieren. Pero la elevada ciencia de la auténtica crítica le
debe enseñar cómo debe formarse a sí mismo en sí mismo y
«obre todo le debe enseñar a comprender toda otra forma
autónoma de la poesía en su fuerza y perfección clásicas, de
manera que la flor y el grano de espíritus ajenos se vuelvan
alimento y simiente de su propia fantasía.
1331
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Friedrich Schlegel
El espíritu que conoce las orgías de la verdadera musa
no transitará nunca este camino hasta el final, ni creerá
erróneamente que lo ha alcanzado: pues nunca podrá apa
ciguar el deseo que renace eternamente de la plenitud de
las satisfacciones mismas. El mundo de la poesía es incon
mensurable e inagotable, como lo es el reino de la natura le
za viva, tan rica en vegetales, animales y formaciones de
todo tipo, forma y color. Ni siquiera el más abarcador podrá
abarcar fácilmente todas las obras artificiales o las producciones naturales que tienen la forma y el nombre de poe
mas. ¿Y qué son éstas frente a la poesía sin forma e incons
ciente, que se agita en la planta, que resplandece en la luz,
que sonríe en el niño, que reluce en la flor de la juventud y
que arde en el pecho amoroso de la mujer? Esta, sin embargo, es la poesía primera, originaria, sin la cual seguramen
te no habría poesía de las palabras. En efecto, todos noso
tros, que somos hombres, no tenemos nunca ni tendremos
jam ás otro objeto ni otra materia de toda nuestra actividad
y alegría que el único poema de la divinidad, del que somos
parte y fruto: la tierra. Somos capaces de oír la música del
mecanismo infinito, de comprender la belleza del poema,
porque en nosotros vive también una parte del poeta, una chispa de su espíritu creador, y jamás deja de arder con
fuerza secreta bajo la ceniza de la sinrazón que cada uno ha
producido.
No es necesario que alguien se esfuerce por mantener y
propagar la poesía, por ejemplo, con discursos y doctrinas
racionales, o que intente incluso crearla, inventarla, dispo
nerla y darle leyes punitivas como lo quiere de tan buen
grado la teoría poética. Así como el núcleo de la tierra se fue
cubriendo por sí mismo con criaturas y vegetales, así como
la vida surgió por sí misma desde la profundidad y todo se
llenó de seres que se reprodujeron alegremente, del mismo
modo la poesía florece por sí misma a partir de la invisible
fuerza originaria de la humanidad cuando el cálido rayo
del sol divino la alcanza y la fecunda. Solamente la forma y el color pueden expresar prototípicamente cómo está for
mado el hombre; y por eso, en sentido estricto, no se puede
hablar de la poesía sino únicamente en poesía.
Conversación sobre la (Kiesia
La visión que cada uno tiene de la poesía es verdadera y
buena en tanto ella misma es poesía. De este modo, puesto
que la poesía de cada uno, justamente por ser la propia,
tiene que ser limitada, así también su visión de la poesía no
puede ser sino limitada. El espíritu no puede soportarlo,
porque sin duda, aun sin saberlo, sabe que ningún hombre
es meramente un hombre, sino que al mismo tiempo puede
y debe ser la humanidad entera real y verdaderamente. Es
por eso que el hombre, seguro de encontrarse siempre a sí mismo, parte de sí mismo una y otra vez para buscar y en
contrar el complemento de su esencia más íntima en la pro
fundidad de una esencia extraña. El juego de la comunica
ción y del acercamiento es la actividad y la fuerza de la
vida: la perfección absoluta está sólo en la muerte.
Es por eso que el poeta no se puede dar por satisfecho
con legar en obras perdurables la expresión de su poesía
particular, tal como se dio innatamente o se formó en él.
Debe aspirar a ampliar eternamente su poesía y su visión
de ella y acercarlas a la poesía más elevada que fuera real
mente posible en la tierra; y lo logra uniendo de la forma
más precisa su parte al gran todo: pues la devastadora ge
neralización produce justamente lo contrario.
Lo puede hacer cuando ha llegado a ocupar el punto cen
tral a través de la comunicación con aquellos que también
lo han alcanzado desde otra parte y de otro modo. El amor
tiene necesidad de amor recíproco. En efecto, para el verda
dero poeta puede ser saludable e instructivo incluso el tra
to con aquellos que sólo juegan en la superficie colorida.
Pues es un ser sociable.
Siempre me ha resultado muy atractivo conversar sobre
la poesía con poetas y con interesados en poesía. Muchas de
esas conversaciones no las he olvidado hasta hoy; en algu
nos casos, no podría precisar con exactitud qué corresponde
a la fantasía y qué al recuerdo; muchas cosas son reales,
otras imaginarias. He aquí la presente conversación, que
ha de confrontar distintas visiones que pueden mostrar, cada una desde su punto de vista, el espíritu infinito de la poesía
bajo una nueva luz; todas ellas aspiran en mayor o menor
medida a llegar al fondo de la cuestión, desde un lugar o
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:*r> Friedrich Schlegel
desde otro. El interés por esta diversidad -que observé en
un grupo de amigos y que al principio atribuí sólo a ellos-
me llevó a tomar la determinación de convocar a todos los
que sienten el mismo amor en el pecho y están llamados a
iniciarse en los misterios sagrados de la naturaleza y de la
poesía en virtud de la plenitud de su vida interior.
* * •
Justo en el momento en el que Am alia y Camila comen
zaron a entablar una conversación cada vez más animada
sobre una nueva obra dramática, se incorporaron al grupo
con ruidosas carcajadas dos de los amigos que ellas espera
ban, que llamaremos Marcos y Antonio. Luego de que éstos
llegaran, el grupo estaba tan completo como solía estarlo
cuando se reunían en lo de Amalia para dedicarse libre y
alegremente a su amante en común. Por lo general, sucedía
espontáneamente que la poesía era objeto, disparador o
punto central de la tertulia. Hasta ese momento, leían al
ternadamente en voz alta alguna obra, dramática o de otro tipo, sobre la que luego intercambiaban opiniones y se de
cían cosas buenas y bellas. Sin embargo, pronto todos sin
tieron, en mayor o menor medida, que había una deficien
cia en este tipo de conversación. Amalia fue la primera en
darse cuenta y de cómo resolverlo. Consideraba que ningu
no de sus amigos reconocía suficientemente la diversidad
de opiniones que había entre ellos, por lo que la comunica
ción se entorpecía y callaba aquél que hubiese querido ha
blar. Todos, empezando por quien tuviera más ganas, debe
rían exponer sus pensamientos sobre la poesía o sobre una
parte o aspecto de ella, o, mejor aún, escribirlos, una vez y
desde el fondo de su corazón, a fin de tener por escrito lo
que cada uno pensaba. Camila apoyó animadamente a su
amiga para que al menos sucediera algo nuevo que pudiera
variar la eterna lectura. La discusión, dijo, se volvería en
tonces realmente enardecida; pues, de no ser así, no habría esperanza de paz perpetua.
A sus amigos les gustó la propuesta y pusieron ensegui
da manos a la obra para llevarla a cabo. Hasta Lotario
Conversación sobre la |>ot‘sia 37
-que normalmente era el que menos hablaba o discutía, y
que muchas veces se quedaba mudo durante horas sin de
jarse perturbar en su respetable calma, frente a todo lo que
los otros pudieran decir o discutir- pareció ser uno de los
más interesados, comprometiéndose incluso a exponer algo.
El interés fue aumentando a medida que iban adelantando
en el trabajo y los preparativos, lo que para las mujeres
resultaba una fiesta. Finalmente se estableció el día en el
que cada uno expondría lo que había preparado. Dadas todas estas circunstancias, la atención estaba más despierta
que lo habitual; en cambio, el tono de la conversación se
guía siendo tan desenvuelto y sencillo como solía serlo en
tre ellos.
Primero, Camila describió y elogió con gran ardor una
obra dramática, que se había representado el día anterior.
Amalia, por el contrario, la criticó y afirmó que no contenía
absolutamente ningún atisbo de arte, ni menos aún de en
tendimiento. Su amiga lo admitió enseguida, pero -dijo- la
obra es bastante salvaje y vivaz o, por lo menos, buenos
actores pueden hacer que así lo sea, si están de buen hu
mor. -S i realmente son buenos actores -dijo Andrés, mien-
t ras echaba un vistazo a su texto y se fijaba, mirando hacia
la puerta, si llegaban los que faltaban-, si realmente son
buenos actores, entonces tienen que desprenderse de todo
mu buen humor para poder representar primero el de los
poetas. -Tu buen humor, amigo -contestó Amalia- te con
vierte a ti mismo en poeta, pues llamar poetas a los propios
dramaturgos es por cierto sólo un poema, y es realmente
mucho más grave que cuando los comediantes se autodeno-
minan artistas o se hacen llamar así. -Sin embargo, permí
tenos verlo de nuestro modo -d ijo Antonio, tomando parti
do abiertamente por Camila - si acaso una vez, por un feliz
a/.ar, se diera en la masa común una chispa de vida, de ale-
Kria y de espíritu, deberíamos reconocerlo, en lugar de re
petirnos una y otra vez qué común es justamente esta masa
común. -Precisamente de eso se trata en esta discusión dijo Amalia-, en la obra de la que hablamos seguramente
no se ha desarrollado nada más que lo que se desarrolla
i iihi todos los días: una buena porción de tonterías. -Y co
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Friedrich Schle^el
menzó a dar ejemplos, ante lo cual pronto se le pidió que no
continuara, puesto que ellos de hecho demostraban dema
siado bien lo que pretendían mostrar.
Camila objetó que esto no la afectaba en lo más mínimo,
puesto que no le había prestado especial atención ni a los
discursos ni a los modos de expresión de los personajes de
la obra. Entonces, le preguntaron a qué le había prestado
atención, ya que no se trataba de una opereta. -A la apa
riencia exterior -contestó- que dejé que pasara como una música ligera. Luego elogió a una de las actrices más gra
ciosas, describió su estilo, su linda vestimenta, y expresó su
sorpresa de que se tomara tan a pecho algo como nuestro
teatro: por lo general, común es en el escenario casi todo;
pero incluso en la vida, donde a uno sin duda le toca más de
cerca, lo común tiene frecuentemente una apariencia muy
romántica y agradable. -Común es, por lo general, casi todo
—dijo Lotario. Esto es muy cierto. En verdad, deberíamos
dejar de concurrir con tanta frecuencia a lugares donde ten
gamos que decir que tuvimos la suerte de no padecer aglo
meración, mal olor o desagradables vecinos. Una vez se le
pidió a un hombre de letras una inscripción para el portal
del teatro. Yo propondría que dijera lo siguiente: “Ven, caminante, y mira lo más banal”; esto es lo que ocurriría en la
mayoría de los casos.En ese momento, la conversación fue interrumpida por
la llegada de sus amigos; si ellos hubieran estado allí an
tes, la discusión habría tomado otra dirección y llevado a
otro resultado, puesto que Marcos no pensaba del mismo
modo sobre el teatro, y no podía renunciar a la esperanza
de que algo apropiado tuviera que surgir de él.
Tal como se dijo antes, irrumpieron en el grupo con
grandes risotadas; por las últimas palabras que se oye
ron, pudo inferirse que su conversación se refería a los
denominados poetas clásicos ingleses. Se habló todavía un
poco sobre el mismo tema, y Antonio, que siempre que po
día se metía con las mismas ocurrencias polémicas en la conversación -que pocas veces él mismo dirigía-, sostuvo
que se deberían buscar los fundamentos de la crítica y el
entusiasmo ingleses en la teoría de Smith sobre la riqueza
Conversación sobre la |*>«*sia
de las naciones.' Los ingleses estarían contentos si pudie
ran incorporar nuevamente un clásico al tesoro público.
Así como cada libro en esta isla se convierte en un ensayo,
del mismo modo cada escritor, cuando ha dejado atrás su
propia época, se convierte en un clásico. Por la misma ra
zón y del mismo modo, estarían tan orgullosos de la pro
ducción de las mejores tijeras como de la mejor poesía. Así,
los ingleses no leen realmente Shakespeare de manera
diferente de como leen Pope, Dryden o cualquier otro clásico; puesto que al leer uno de ellos no piensan más que al
leer el otro. Marcos opinó que la edad de oro era sólo una
enfermedad moderna, a la que cada nación debía enfren
tarse, igual que los niños a la viruela. —Por eso habría que
tratar de debilitar la fuerza de la enfermedad con inocula
ción -dijo Antonio. Ludovico, al que, con su filosofía revo
lucionaria, le gustaba ejercer una destrucción generaliza
da, comenzó a hablar de un sistema de falsa poesía sobre
«•I cual él quería exponer, y que en aquella época había
hecho grandes estragos sobre todo entre los ingleses y los
franceses, y que, en parte, los seguía haciendo aún hoy. La
profunda y fundamental interconexión de todas estas fal
sas tendencias, que concuerdan tan bellamente entre sí, donde una complementa a la otra y se reconcilian mutua
mente, es precisamente tan singular e instructiva como
entretenida y grotesca. Ludovico hubiese deseado poder
escribir sólo versos, puesto que sólo en un poema cómico
se podría realizar lo que tenía en mente. Hubiera querido
seguir hablando de esto, mas las mujeres lo interrumpie
ron, exhortando a Andrés a que comenzara, puesto que, de
lo contrario, no terminarían más con los preámbulos. Más
tarde podrían hablar y discutir tanto más extensamente.
Andrés abrió su texto y comenzó a leer.
I Se refiere a Investigaciones sobre la naturaleza y las causas de la
t it/ueza de las naciones (1776) de Adam Smith.
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40 Friedrich Schlegel
É P O C A S D E L A R T E P O É T I C O
Dondequiera que un espíritu vivo aparezca ligado a la
letra formada hay arte, hay discernimiento para superar
la materia, para utilizar herramientas, hay un proyecto y
normas de procedimiento. Por eso vemos a los maestros de
la poesía empecinarse con ahínco en formarla del modo más
variado. La poesía es un arte y, donde todavía no lo es, debe
serlo, y donde lo fue, seguramente despierta en quienes verdaderamente la aman un fuerte anhelo de conocerla, de com
prender la intención del maestro, de captar la naturaleza
de la obra, de enterarse del origen de la escuela y de su
proceso de formación. El arte descansa en el saber y la cien
cia del arte es su historia.
Es esencialmente propio de todo arte acoplarse a lo ya
formado y por eso la historia se retrotrae de género en gé
nero, de estadio en estadio, retrocediendo cada vez más hasta
la Antigüedad, hasta la primera fuente originaria.
Para nosotros los modernos, para Europa, este origen se
encuentra en la Hélade y para los helenos y su poesía, en
Homero y en la antigua escuela de los Homéridas.2Se trata
de una fuente inagotable de poesía susceptible de adoptar
todas las formas, una poderosa corriente de representación, en la cual cada ola de la vida se entrelaza con la siguiente,
un mar sereno en el que se reflejan armoniosamente la ple
nitud de la tierra y el brillo del cielo. Así como los sabios
buscan el principio de la naturaleza en el agua, la poesía
más antigua se muestra en forma fluida.
El conjunto de sagas y cantos se agrupó en torno de dos
ejes diferentes. Por un lado, la gran empresa común, la aglo-
2. A fines del siglo XVIII se planteaba la discusión sobre la autoría de
1liada y Odisea. En 1795 Schlegel defiende en su estudio “Über die
Homerische Poesie. M it Rücksicht auf die Wölfischen Unte rsuchu n
gen" la hipótesis de F. A. Wolf, según la cual /liada y Odisea no eranobras de Homero, sino rapsodias de creación colectiva transmitidas
oralmente por los Homéridas ( KFSA , I: 116-132). Para un tratamiento
más detallado del tema, véase Behler (1993: 233 y ss.).
( ’onversación sobre la jxiesia 11
■iteración de fuerza y conflicto, la gloria del más valiente;
por el otro, la plenitud de lo sensible, lo nuevo, lo desconoci
do, lo excitante, la suerte de una familia, la imagen de la
más hábil sagacidad y de cómo, a pesar de las dificultades,
se logra finalmente el retorno al hogar. Esta separación ori
ginaria preparó y formó lo que nosotros llamamos litada y
Odisea, y todo lo que en ellas encontró un sólido sostén para
perdurar en la posteridad en vez de otros cánticos de la
misma época.En el desarrollo de la poesía homérica vemos, en cierto
modo, el surgimiento de toda poesía; aunque las raíces se
sustraen a la mirada, las flores y ramas de la planta surgen
increíblemente bellas desde la noche de la Antigüedad. Este
caos formado tan encantadoramente es el germen a partir
del cual se organizó el mundo de la poesía antigua.
La forma épica se deterioró rápidamente. En lugar de
ella surgió, también entre los jonios, el arte yámbico, que
tanto en la materia como en el tratamiento era exactamen
te lo contrario de la poesía mítica, y justapiente por eso, el
segundo eje de la poesía helénica, gracias a la cual y con la
cual la elegía se transformó y se modificó casi de manera
tan variada como el epos.:l
Podemos suponer qué fue Arquíloco,4no sólo a través de algunos pasajes, noticias y transcripciones de Horacio en
sus épodos, sino también por su parentesco con la comedia
de Aristófanes e incluso su más lejano parentesco con la
sátira romana. No tenemos nada más para cubrir el mayor
vacío de la historia del arte. Sin embargo, para cualquiera
que quiera reflexionar acerca de ello, resulta claro cómo yace
eternamente en la esencia de la poesía más elevada montar
en cólera sagrada y expresar toda su fuerza en la materia
más extraña, el presente común.
3. Aunque el término alemán Epos puede traducirse por "poesía épi
ca". optamos también en castellano por conservar el término griego
IITOC.
■I Poeta y soldado griego (6757-635 a.C .) considerado a veces como el
mejor poeta griego después de Homero que utilizó de forma admirable
el metro yámbico.
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42 Friedrich Schlegel
Éstas son las fuentes de la poesía helénica, su funda
mento e inicio. El florecimiento más bello comprende las
obras mélicas, corales, trágicas y cómicas de los dorios, eo
lios y atenienses desde Alemán5y Safo hasta Aristófanes.
Lo que nos ha quedado de esta verdadera época de oro en
los géneros supremos de la poesía conlleva en mayor o me
nor medida un estilo bello o grandioso, la fuerza vital de la
inspiración y la conformación del arte en armonía divina.
Todo esto descansa sobre el firme suelo de la poesía an tigua, uno e indivisible en virtud de la vida festiva de hom
bres libres y de la fuerza sagrada de los antiguos dioses.
La poesía mélica se unió con su música de sentimientos
bellos, por una parte, a la poesía yámbica, y por la otra, a la
elegiaca. Tan vivamente se presentan, en la primera, la fuer
za de la pasión y, en la segunda, el cambio del estado de
ánimo en el juego de la vida, que se pueden considerar como
el odio y el amor, en virtud de los cuales el sereno caos de la
poesía homérica fue llevado a nuevas formaciones y confi
guraciones. Los cantos corales, por el contrario, se inclina
ron más hacia el espíritu heroico del epos, y se separaron
simplemente según la predominancia del rigor normativo o
de la libertad sagrada en la disposición y estado de ánimo del pueblo. Aquello que Eros dio a Safo rezumaba música; y
así como la dignidad de Píndaro se apaciguaba con la ale
gre excitación de los juegos gimnásticos, también los diti
rambos imitaban en su exuberancia las bellezas orquestales más audaces.
Los fundadores del arte trágico encontraron la materia
y los modelos en el epos, y así como éste desarrolló a partir
de sí mismo la parodia, los mismos maestros que crearon la
tragedia ensayaron la creación de dramas satíricos.
Con la plástica surgió simultáneamente este nuevo gé
nero, que se parecía a ella en la fuerza de figuración y en la
normativa de articulación.
De la unión de la parodia con los antiguos yambos y en
5. Alemán de Sardis. poeta griego del siglo vil a.C., fundador de la
poesía coral y el más antiguo de los líricos griegos.
Conversación sobre la poesía
oposición a la tragedia surgió la comedia, colmada de la más
alta mímica que sólo es posible en palabras.
Así como en la tragedia las acciones y los sucesos, el
carácter y la pasión fueron ordenados y conformados armó
nicamente en un bello sistema a partir de la saga existente,
en la comedia se daba atrevidamente como rapsodia una
exuberancia de inventiva con profundo entendimiento en
una aparente falta de conexión.
Los dos tipos de drama ático intervenían en la vida del modo más eficaz en virtud de su relación con el ideal de
estas dos grandes formas, en las que aparece la vida única
y más elevada, la vida del hombre entre los hombres. El
entusiasmo por la república lo encontramos en Esquilo y en
Aristófanes. La obra de Sófocles se basa en un elevado mo
delo de la bella familia en las circunstancias heroicas de la
época antigua.
Esquilo es un eterno modelo de la ruda grandeza y del
entusiasmo espontáneo, mientras Sófocles lo es de la per
fección armónica: Eurípides, por su parte, muestra una in
sondable maleabilidad que solamente le es posible a un ar
tista decadente y su poesía es por lo general sólo la más
ocurrente declamación.Este primer conjunto del arte poético helénico -e l anti
guo epos, los yambos, la elegía, las piezas teatrales y los
cánticos festivos- es la poesía misma. Todo lo que sigue hasta
llegar a nuestros días es vestigio, resonancia, noción parti
cular, aproximación o retorno a aquel supremo Olimpo de
la poesía.
En aras de la exhaustividad debo mencionar que las
primeras fuentes y modelos del poema didascàlico, los in
tercambios recíprocos entre poesía y filosofía, se deben bus
car también en la época de florecimiento de la cultura anti
gua: en los himnos de alabanza inspirados en la naturaleza
de los misterios, en las ricas enseñanzas de las sentencias
morales gnómicas relativas a lo social, en los poemas om-
niabarcadores de Empédocles y de otros sabios e incluso en los simposios, en los que la conversación filosófica y su re
presentación se vuelve por completo poesía.
Aquellos espíritus únicos por su grandeza como Safo,
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44 Friedrich Schlegel
Pindaro, Esquilo, Sófocles o Aristófanes no se han vuelto a
dar; sin embargo, hubo aún virtuosos geniales como Fi
loxeno,*' que caracterizan el estado de disolución y ebullición que constituye el tránsito de la gran poesía de ideales
de los helenos a la poesía refinada y culta. Un centro de
esta última fue Alejandría. Sin embargo, no sólo allí flore
ció una pléyade clásica de poetas trágicos; también en el
escenario ático brilló una multitud de virtuosos y, aunque
los poetas hicieron gran cantidad de intentos, en todos los géneros, por copiar o modificar la forma antigua, fue, sin
embargo, en el género dramático donde se mostró más que
en todos los demás la fuerza creadora subsistente de aque
lla época a través de una rica profusión de combinaciones
y composiciones nuevas, más ricas en sentido, y a menudo
curiosas, en parte serias, en parte parodias. Sin embargo,
este género se quedó en lo refinado, ingenioso y artificial,
al igual que los otros, entre los que mencionamos solamente
el idilio como forma peculiar de esta época: una forma cuya
peculiaridad consiste, sin embargo, casi únicamente en la
falta de forma. En cierto modo, se sigue el estilo épico en
el ritmo, en algunos usos del lenguaje y en el modo de ex
posición; en la acción y en el diálogo, los mimos dóricos de escenas particulares extraídas de la vida comunitaria con
el color más local; en los cantos antifonales, las canciones
naturales7pastoriles; en el espíritu erótico, la elegía y el
epigrama de la época, donde este mismo espíritu fluyó en
obras épicas, aunque muchas de éstas eran casi solamen
te forma. En ellas el artista intentaba mostrar que, en el
género didascàlico, su exposición podía triunfar incluso
sobre la materia más árida y difícil; que, en el género mí
tico, por el contrario, también se conocía hasta lo más ex
6. Filoxeno (Siracu sa, 435-380 a.C.). D e este poeta ditiràmbico griego
se conservan sólo fragmentos.
7. En alemán, kunstlos. Traducim os este término por “natu ral” porque entendemos que se refiere al carácter natural de la poesia antigua
iNaturpoesie), en contraposición al carácter “artificial" de la poesía
moderna (Kunstpoesie).
Conversación sobre la |>oesia 45
traño y se podía remozar lo más elaborado y antiguo ytransformarlo en algo más tino; o que, en refinadas paro
dias, jug aba con un objeto meramente aparente. En gene
ral, la poesía de esta época se dirigía, o bien a la artificio-
sidad de la forma, o bien al encanto sensible de la mate
ria, que prevaleció incluso en la nueva comedia ática; pero
lo más voluptuoso se ha perdido.
Una vez que la imitación se hubo agotado, bastaba con
entretejer nuevas coronas con flores viejas, y fueron las antologías las que concluyeron la poesía helénica.
Los romanos tuvieron sólo un breve rapto de poesía,
durante el cual lucharon y se esforzaron con ahínco por
apropiarse del arte de sus modelos, que recibieron, en pri
mer lugar, de las manos de los alejandrinos. De allí que en
sus obras predomine lo erótico y lo culto, y en lo que hace al
arte, deben seguir siendo valorados. Pues el entendido man
tiene cada producción en su propio contexto y la juzga sólo
según su propio ideal. Si bien Horacio parece interesante
en cualquier forma y en vano buscaríamos un hombre del
valor de este romano entre los helenos tardíos, este interés
general por Horacio es más un juicio romántico que un ju i
cio estético, que puede enaltecerlo sólo en la sátira. Resulta hermosa la manifestación de la fuerza romana fundiéndose
con el arte helénico y haciéndose una unidad. Del mismo
modo, Propercio formó una gran naturaleza a través del
arte más cultivado; la corriente de ferviente amor brotó con
fuerza de su pecho fiel. El nos puede consolar por la pérdi
da de los poetas elegiacos helénicos, al igual que Lucrecio
por la de Empédocles.
En Roma, durante algunas generaciones, todos querían
hacer poesía, y creían que tenían que favorecer a las musas
socorriéndolas una vez más; a esto lo llamaron la edad de
oro de su poesía. En cierto modo, fue el florecimiento estéril
de la cultura de esta nación. Los modernos los siguieron en
vate punto; lo que se dio bajo Augusto y Mecenas fue un
augurio de los cinquecentistas en Italia. Luis XIV intentó imponer la misma primavera del espíritu en Francia, tam
bién los ingleses coincidieron en tomar el gusto prevaleciente
bajo la reina Ana como el mejor, y ninguna nación quería
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4« Friedrich Schlegel
quedarse en lo sucesivo sin su edad de oro; cada época sub
siguiente fue más vacía y peor que la anterior, y lo que los
alemanes finalmente se imaginaron como propio de su edad
de oro no merece ser presentado con más detalle en esta
exposición.
Vuelvo a los romanos. Ellos tuvieron, como ya se ha
mencionado, sólo un rapto de poesía que, en realidad, nun
ca dejó de serles antinatural. Lo único que fue propio de
ellos fue la poesía de la urbanidad y con la sola sátira enriquecieron el ámbito del arte. Ésta tomó una forma nueva
con cada maestro en la medida en que el gran estilo antiguo
de la sociabilidad romana y del ingenio romano o bien se
apropió de la audacia clásica de Arquíloco y de la antigua
comedia, o bien formó la más pura elegancia de un heleno
correcto a part ir de la despreocupada ligereza de un impro
visado, o bien volvió con sentido estoico y en el estilo más
puro al gran modo antiguo de la nación, o bien se entregó a
la inspiración del odio. En virtud de la sátira aparecen con
un nuevo brillo aquellas cosas de la urbanidad de la Roma
eterna que aún vive en Catulo, Marcial, o en forma aislada
y dispersa. La sátira nos brinda un punto de vista romano
para los productos del espíritu romano.
Luego de que la fuerza de la poesía se hubo extinguido
con la misma rapidez con la que antes se había expandido,
el espíritu de los hombres tomó otra dirección, el arte des
apareció en la confusión entre el viejo y el nuevo mundo y
transcurrió más de un milenio hasta que volviera a apare
cer un gran poeta en Occidente. Quien entre los romanos
tenía talento para la palabra se dedicaba a los asuntos
legales, y si era un griego daba clases populares sobre todo
tipo de filosofía. Les bastaba con conservar los viejos teso
ros de todo tipo, reunidos, mezclarlos, abreviarlos y estro
pearlos; al igual que en otras ramas de la cultura, tam
bién en la poesía se mostraba rara vez un rastro de origi
nalidad, y esto sólo en forma aislada y sin huella; ningún
artista ni obra clásica alguna en tan largo tiempo. En la religión, en cambio, la creación y la inspiración fueron tanto
más intensas; en la formación de la nueva religión, en los
intentos de transformación de la vieja religión y en la filo
Conversación sobre la poesía 47
sofía mística tenemos que buscar la fuerza de aquella épo
ca, que fue grande al respecto, un mundo intermedio de la
cultura, un caos fecundo para un nuevo orden de cosas, el
verdadero Medioevo.
Con los germanos fluyó sobre Europa un manantial puro
de cantos heroicos nuevos, y cuando la fuerza sa lvaje de la
poesía gótica se topó por la influencia de los árabes con
la resonancia de los encantadores cuentos maravillosos del
Oriente, floreció en la costa sur, alrededor del Mediterráneo, una alegre producción de creadores de dulces cantos y
singulares historias, y ya con una forma, ya con otra, se
expandió con la sagrada leyenda latina el romance’1mun
dano que cantaba al amor y a las armas.
Entre tanto, la jerarquía católica ya se encontraba de
sarrollada; la jurisprudencia y la teología mostraron cierto
retorno a la Antigüedad. Este camino de retorno lo transi
tó, uniendo religión y poesía, el gran Dante, el santo funda
dor y padre de la poesía moderna. De los antepasados de la
nación aprendió a condensar en dignidad y fuerza clásicas
lo más propio y peculiar, lo más sagrado y dulce de la nueva
lengua vulgar, y, así, a ennoblecer el arte provenzal de la
rima; y como no le fue concedido ascender hasta la fuente,
fueron los romanos quienes pudieron suscitarle la idea general de una gran obra de estructura ordenada. Adoptó esta
idea magníficamente, la fuerza de su espíritu creador se
amalgamó en un único eje, en un formidable poema abrazó
con fuertes brazos su nación y su época, la Iglesia y el impe
rio, la sabiduría y la revelación, la naturaleza y el reino de
Dios. Un compendio de lo más noble y de lo más indigno
que él haya visto, de lo más grande y de lo más peculiar que
haya podido concebir; la más franca presentación de sí mis-
H Romanze en el original alemán. El término español “romance” se
uplica, en general, a las lenguas de rivada s del latín y a sus respectivas
literaturas. Específicamente, se utiliza para la composición poética
propia de la Espa ña del siglo XIV que narr a líricamente temas caballe-
rnicos. Schlegel se refiere aquí probablemente a este último sentido
del término con el interés de indicar el parentesco etimológico entre
Hiimanze y el alemán Ritman.
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48Friedrich Schlegel
mo y de sus amigos, el más espléndido enaltecimiento de la
amada; todo ello fiel y veraz en lo visible pero lleno de oculta significación y relación con lo invisible.
Petrarca le dio a la canzone 9 y a l soneto perfección y
belleza. Sus cantos son el espíritu de su vida; un hálito los
anima y convierte en una obra indivisible; la Roma eterna
en la tierra y la madonna en el cielo como reflejo de la
única Laura se hacen sensibles en su corazón y mantie
nen en bella libertad la unidad espiritual del poema ente
ro. De algún modo, su sentimiento ha creado el lenguaje del amor y rige después de siglos todavía entre todos los
espíritus nobles. De la misma manera, la inteligencia de
Boccaccio legó a los poetas de cada nación una fuente in
agotable de historias curiosas, generalmente verdaderas
y muy elaboradas, y elevó el lenguaje narrativo de la con
versación a base sólida para la prosa de la novela a través
de una expresión vigorosa y de una gran construcción de
períodos sintácticos. Tan rigurosa es la pureza de Petrar
ca en el amor como material es la fuerza de Boccaccio, que
prefería consolar a todas las mujeres encantadoras antes
que endiosar a una sola. En la canzone, a través del alegre
ánimo y la chanza mundana, logró renovarse respecto del
maestro y asemejarse al gran Dante más felizmente que
aquél en la Visión"' y en el terceto.
Estos tres son los principales representantes del estilo
antiguo en el arte moderno; el conocedor ha de compren
der su valor, pero justamente lo mejor y más propio de
ellos permanece árido y hasta extraño al sentimiento del amante.
Habiendo surgido de tales fuentes, la corriente de la
9. Cantone en el original alemán. La recopilación de las odas, sonetos y poemas de Petrarca en Canzionere (1356-1358) constituye la prim era compilación de este tipo en la historia de la poesía europea. Su uni
dad interna resulta del desarrollo de la figura de Laura, que puede
leerse como la contrafigura de B eatriz.
10. L'amorosa vistone, obra de Boccaccio escrita entre 1342 y 1343 encincuenta breves cantos en terza rima.
Conversación sobre la poesía 49
poesía ya no podía agotarse en la nación predilecta de los
italianos. Aquellos creadores no dejaron ninguna escuela
sino solamente imitadores, frente a lo cual surgió ensegui
da una nueva producción. Se aplicó la forma y constitución
de la poesía, que ahora volvía a ser arte, a la materia aven
turera de los libros de caballería, y así surgió el romance de
los italianos, destinado desde un comienzo a las lecturas
públicas, transformando explícita o implícitamente las his
torias maravillosas de la Antigüedad en obras grotescas a
través de un toque de ingenio" sociable y gracia espiritual.
Incluso en Ariosto este grotesco se da sólo aisladamente y
no en el todo, que apenas merece este nombre. Ariosto, como
Bojardo,12ornamentó el romance con Nove l ien " y, según el
espíritu de la época, con las hermosas flores de los antiguos
II. En alemán. Witz: este término tiene la misma raíz que el inglés
wit, inteligencia o agudeza; se refiere a la capacidad de producir un
efecto placentero al combinar o contrastar inesperadamente ideas o
expresiones previamente inconexas. Adoptamos la traducción habitual
ile Witz por “ingenio”. Sin embargo, marcaremos este término con ba s
tardilla cuando tiene el sentido específicamente romántico que Schle-
gel le atribuye. El infierno y la ironía son los elementos característicos de la poesía romántica que consisten en la capacidad del poeta de com
binar elementos aparentemente antagónicos. Aquellas obra s en las que,
Hegún Schlegel, hay ingenio, son producciones románticas, aunque esta
denominación no responda a un ordenamiento cronológico.
12 Mateo M aría B ojardo (o Boyardo) (1430-1494), autor del poema
épico Orlando enamorado.
13 Siguiendo la sugerencia de Regula R ohland de Langbehn, hemos
optado por mantener la palabra alemana Novelle para diferenciarla
del término “novela" cuando traduce la palabra alemana Román. Se
entiende por Novelle. término derivado de la voz italiana novella (pe
queña novedad), la narración d e un determinado acontecimiento. Los
modelos de la Novelle son Decamerón de Boccaccio, Novelas ejemplo-
íes de Cervantes y Novelle de Goethe. En esta forma literaria no son
importantes los personajes sino lo que les sucede a ellos; no hay largas
ex|M>siciones, descripciones o reflex iones, sino que se presentan suce-
nos particulares y acontecimientos conflictivos y su resolución. Schle- gel utiliza este término para referirse a tales na rraciones cortas y au
tónomas que se integran en una unidad que constituye la novela (Ro
mán).
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50 Friedrich Schlegel
alcanzando un elevado encanto en la estancia." En virtud
de esta preferencia y de su agudo entendimiento se encuen
tra por encima de su predecesor; la profusión de imágenes
claras y la feliz combinación de broma y seriedad lo con
vierten en maestro y arquetipo de la narración ligera y fan
tasías sensibles. El intento de elevar el romance a la anti
gua dignidad del epos a través de un objeto digno y de la
lengua clásica -romance que fue concebido, según su senti
do alegórico, aun más especialmente por los entendidos, como la gran obra de arte de todas las obras de arte para la
nación- no dejó de ser un intento que no pudo alcanzar su
objetivo, aunque se lo hubiera repetido muchas veces. Por
otro camino totalmente nuevo y transitado una sola vez,
Guarinilr’ logró, en Pastor Fido, la obra de arte más grande
y única de los italianos después de aquellos grandes, fun
diendo el espíritu romántico y la cultura clásica en la más
hermosa armonía, dándole al soneto nueva fuerza y nuevo
encanto.
La historia del arte de los españoles, que estaba íntima
mente familiarizada con la poesía de los italianos y de los
ingleses, cuyo sentido en aquel entonces era muy suscepti
ble a lo romántico, que les había llegado de tercera o cuarta
mano, se sintetiza en la historia del arte de dos hombres,
Cervantes y Shakespeare, que fueron tan grandes que todo
el resto comparado con ellos parece un medio preparatorio,
explicativo y complementario. La perfección de sus obras y
el desarrollo de su inconmensurable espíritu serían por sí
solas materia de una historia. Nosotros queremos solamen
te señalar su hilo conductor, en qué conjuntos determina
dos se fracciona la totalidad, o dónde se ven al menos algu
nos puntos firmes y su dirección.
Cuando Cervantes tomó la pluma en vez de la espada,
que ya no podía manejar, escribió La Galaica, composición
14. Estarna, forma antigua de estancia.
15. Giovani Battista Gu arini (1538-1612), cuya obra principal. Pastor
Fido, es una comedia trágica pastoril. Suele ser comparado con Tnsso.
de quien era amigo.
< versación sobre la ¡>oesín 51
maravillosamente colosal con la eterna música de la fanta-
nía y el amor y la más suave y amorosa de todas las nove
las, además de muchas obras que dominaban la escena y
que eran dignas del antiguo coturno,"* como la divina N u -
mancia. Esta fue la primera gran época de su poesía; su
carácter fue de una elevada belleza, seria pero amable.
La obra capital de su segunda manera es la primera parte
de Don Quijote, en la cual predominan el ingenio fantástico
y una exuberante profusión de audaz inventiva. Con el mismo espíritu y probablemente alrededor de la misma época
escribió muchas de sus Novellen, especialmente las cómi
cas. En los últimos años de su vida se entregó al gusto do
minante por el drama, y por esa razón lo trató con demasia
do descuido; también en la segunda parte de Don Quijote
tomó en consideración los juicios de la época; sin embargo,
se podía aún tomar la libertad de darse por satisfecho con
elaborar esta parte, unida en todos sus puntos a la prime
ra, con insondable entendimiento y máxima profundidad,