ARNOLD SCHONBERG

MODBLOSPARA ESTUDIANTESDE COMPO SICION

Gula Y glosario

RICORDI

fltdo oÍsi¡¡l: Aod.h lor b.tiftt a ii .oñpotiríot[r¡duccló¡ de Viol€¡ g. d. C.i¡r¡.

@ C{pyliaht lgaS 5y G. Sdri¡net, Inc.¡ICOBDI AIEIICAN.{ S.A.E.C. - Bu.¡o.

^l!.. - ItDlco! rdttd,.r .utotirrdo! 9.!¡ t¿do el

ütttlo d. l¡ v.Eió¡ é!Dúol¡.Aodó. L. derccbo. d. .di¿ió¡, ri.ió¡, t¡u..!i!ció¡, tr¡ducción y ¡r9roducctóD €{t¡! lulvrdor.qu€dA hocüo el dopósit¡ que e¡t¿blece lÁ lay Ll.72A-

PROLOGO

Ést¿ es l¿ s€gunde versión, revisaala y ampliadá, de una guí¿ que p¡€pa¡é pa¡a los estu_

alisütes noveles de composición que ssisti€ron a un eurso de verano de seis semanas de du¡¿-ción, en la Universided de California, €n Los Angeles' Aunque la priúera versión se hizo co¡gr¡¡r apuro y en un moinento en qrue me hall¿ba ocupado con otros asuntos (componi€ndo, por

eierhplo, lo cual no es para mí ün pasati€mpo), y a pesa¡ de qü€ antieipé que yo podria tel vezens€ñar algunos coúosir¡i¿ntos telí,¡icos p€l:oJno úucho en materia de adiestramiento técnico,quedé sorprendido por el.éxito de está guía. Ayudó a mis alulnnos hasta t¿l pu¡to que, inclwoaquellos con poca capacidad cr€adora y musicalidad, pudie¡on escribi¡ un b¡eve minué o h$taun sche¿o que no estaba del todo mal,

Este éxito me i¡dujo ¡ inte¡¡umpir mi t¡abajo, sacrificando üuevsmente la composición por

la enseñanza, á fin de prepara¡ €sta segunda vemió¡, que espe¡o será más útil y efectiva.

Los principales objetiv$ de esta guia son: adieslnmiento ¡uditivo, desar¡ollo del 3€ntidode l¿ forma, y comprensió¡ de Ia tócnica y lógic¿ de la const¡ucción musi(ral.

A los estudiantes que deseen llegar a ser. maestros de úrisi¿a en uni.verBidaales *; escuels3secundarias o elementales, se les exige estudiár coñpGición. Pero, de aauerdo con mi exper-ien-cia, muy pocos saben escribii sin ayuda del piáno y son menos aún los que poseen u¡ sentidode la relsción que existe entre le melodía y el acompañamiento. Además, muchos de esos estu_diantes que son tal vez bue¡os instrumentistaa no posee¡ imaginación cresdora, en tsnto que,

a tneludo, aquellos que tienen talento pi€nsan due en la actualided se puede €8c¡ibir cualql¡iarcos¿: han escuchsdo, hásta en la úúsica popular, disonancias inconexas y pienssn que pueden

aplicarlss tembién €ü sus intentos de componer formas b¡eves pero lógicrúente construidas.

Con¡iderando todos estos hechos, introduje hace alguflos años un nuevo. método parai 169!s¡la coordineción d€ la melodla y la arúonía, que vueive la composlción más fátil, incluso paraequellos estudia[tes que no tien€[ inclinación o capacided para l¿ creación mueie*.!. y que a.de-más resultó sumamente útil para el ediestramiento, auditivo.

Se ha destacado especialmente en €sta guíe el con¿epto de varigción, porque co¡stituye elreeu¡so más finportante para logre¡ coherencia, no obstante la vari€dad, Incluso un p¡incipianteque no tengg mucho talento cre¿dor será capaz de escribi¡ al menos, el mínlmo e¡igido psre

"pasar de grado", si €studia las múltiples úaneras en que la va¡iacióD se aplica s l¿s fo¡masbásicas simples, y trata luego de emplear p¡ocedimientos similares en sus p¡opios ensayos.

Observará que inclusive un carnbio eü la sucesión armónics exige una adapt¿ción y pro"duce así ¡uevas €structu¡as motívic¿s. Debería estudiar muy detenid¿m€nt€ los esquemas a¡-mónicas pa¡a incisos * de dos compases. Revelan muehas ma[eras'de enriqueeer ld armonlá; ysi comprende los pri¡cipios que de allí su¡gen se¡á capaz de ¿plicar esos métodos no solar¡enter¡ los i¡cisos, sino también s muchos ot¡os f¡agmentos, Este conocimiento es muy imporbntep¿ra producir cadenci&s sob¡e distintos grados y, en la sección "elabo¡aci6n" del scherzo (ve¡pág. 11), pera €laborar la armonía "modulante" de los "modelos" y de las progresiones.

El estudiante debe familiarizarse cori loB "€nlaces de fundamentales", qt¡e producen srmonlafluctuante.

No todos €6tos p¡oblemas tecnicos, po¡ supuesto, €stán al alcance d€ un p¡incipi¡nte.

* N. d.l T. trn el olisinsl "collegB" (ci.lo int¿rm..dio €¡tre Unive¡sid¡d y enseñanza s@¡d¿ri¡).. N. del T. El auto¡ disti¡sle e¡tE "ph¡ase" y "sentence". Dsdo qle en su ¿.ep.ió¡ muslc¡l ¡hboB témi-

no6 co.Es¡o¡de¡ s 'fr¿se", se llsD adopt¡do l¿s pshbras "inciso" (phr¡se) y 'f¡ss€" (se¡tenc.).

Pero el estü.iio y análisis de los ejemplos le hará conocer eso¡ proce¿limientos y estimulará al

;ñ;'";;;;";,; para escribi¡ ¿re una manera disn¿'

et ""to¿iunt" tendrá tambié¡ que e::::i:"lT#':TTJ:H:,:"1n":f;""t:iTffi:::T

clásicos. En primer lugar, * :".:ll"ix :il;i;;'1""1,* o." las ¿te Mozart o Havdn. Pe¡o €i

:liffili"" i:'ffi: i:l#;:'i:1i"J:"H;;;'"i r* "¡''- a! :"* r:.:"Y':"*"" que no hán

"ii" i,",t."" en es,s suia:1 ,":::i.'Ji":jlTii*;.::,fU;':;*:*:'""i:':11':i:lo que puede inventaf la l.:t]l_1"::-1";;;;;

u¡a técnic¿ superior y -tal vez- sóio ün

ouede l legar un talento verd¿déram -^r. '". -".""^r ^"ramente

una for_

senio. Arrcmas. er esrudiante {'b: c"me'""1:: q:"":':: ::ff'";;i:i-JJl""T.'" o"*", ou" ""

mu de uce.cur". a ra rÉcnica * l.::T"';rl1ll. l;"0;; n.;";.;;ia ue.,rado'.o es ,r' icu I

composi torrrabajsdeunrman.ra '1"t" ' i " "" . - : : - : - . ' , . " - , , "" t¿". te u¡ra menre r rpador i r: ; : i ; i ; ; ; ; " ; ; ra c¿paciaad i ' l tent ivá ra imaenacron " in"piraciÓn de una

::iil;;;;;;n crearro¡ "teng¿ argo qr¡e expresar''- ,

No obstante, un estüdiant€ nun"* aJu'iu escribir merai ":tT uili?:-F" to¿lo momento

**","."i1"' u" :1.""::- ::'::'. I iii,:r*:l :n::;;#1U;T:::: ":::'JJ""";XT:"J"""i#fr";"[itÍl':t'Ji'"ii*"li;.l; ;;;u t'ocerte p'oaucir piezas d€-un-carácter derinido'

:ff;;;;:;i; ';" **91 :t^:,*::"Jiil;; ff"1:;XX,:,1',:'i ü',i;"ii,ifiTil"-lliii;o inctusive un noctu¡no o una rapsoord ut !;:

i;";.i;, excluye la conscienre aplicsción de su

estudiante eseribi¡ con mayor espont:

co¡ocimiento técnico'

GUIAILa ley D.otübe

rotocoprar esa ob¡a COORDINACION DE MELODIA y ARMONTACon el fin de obtener l3 coo¡dinación de la melo¿lía y la armonia, el estud¡ante utiliza¡áen sus primeros ejercicios solam€nte los sonialo¡ de la armonía

"u¡Vr""nt".

-'-

- Los sonidos ajenos a ros acor¿les subyacentes se aña¿rirán a las diversas fo¡mas de acordesquebrados sólo como noraa de paso, ¡€fardos_

"ofas d" *d;rno, ; ;;;;;;" ¡uxitiares, ¿teacuerdo con. la. ! indicaciones dadas en (c, y td).

,,--ju nu"ou et com¡enzo todos los ejercicios se ¡ealizarán en diversas tonaüdades. Asi el estu-dunte, en poco tiempo, se sentirá cómo¿lo en cualquie¡ tonalidad.

A. Const¡ucción de motivos o incisos de dos compases sobre una sol¿ a¡monía.(a) En los Ej. 1-4 só]o se utilizá el -acorde

de tónica quebra¿o ¿" dirre¡su maner¿, en blan-ces y neg¡as. ¡l €studiante debe trar¿r de encontrar "l

*;y"" .ú_";;;;;ibt" ¿" ,nur,""." d"qr¡ebrar un aco¡de.(b) En los ej€mplos S_11 las mismas y otras formas similares de acord€s están rea¡izadascon difer€ntes ¡if¡nos. Las ¡epeticiones de sonidos favo¡ecen i, ,""i"iJ"it-",

" det€rminan¿ me¡udo rasgos c¿racterísticos.

(e) Agregado de notas de psso. Al comienzo será p¡eferible usarlas sólo sobre los tiemposdébi les. (Ej . 12-1S).(d) Se anaden notas auxiliares y ot¡os ado¡nos a ias for¡nas básicas (EJ. t6-19).

.El estudiante debe siempre buscar lá va¡iedad fitrnt";- il;";;" bj;";cur¡ir que no to¿tosea "hermoso", o "merodioso", ni esté

_,'pe¡fectámente equittraoo,, .. e"t lr""i"o "o"""*,"u

o ""_:1.r..¡ ]."

partes leores de los ejercicios y explicará io. qr.,c sorr'a-----o pobr€s o estándemasiado reca¡gados. AI comienzo, lo único important; es imáginar iunt Jior*r" ¿l¡"""ot""crrmo sea posibie. La i¡corporación, de estd manera, det concepl á" """i*i""

y sus posibili_dacles técnicas constituj¡á una gran ventaja para el estudiante, cuanao t.ate posterrormente aernvents¡ melodías verdad€ras, instintiva y espontáneamente.

, OJseTa¡ la difer€nci¿ ent¡e el prim€ro y ej segundo comp¿s en la msyorÍa de los ejem_plos. Por lo general, el segun¿lo contendra menos rásgos ca¡acterísticos y m€nos movimie¡toque el pr imer compás (Ej .6,8,9, 10, 12, 13, 16. 18).

B. Construcción de incisos de dos eompases 6obre dos armoni¿s.sobre I-V (Ej. 20-29)

,, r_vr (Ej. 30_36),, r_Iv (Ej. 3?_43), , I_III r Ej. 44_50),, r_II (Ej. 51-5?)

En los Ej. 34, gS y 36 se han ineerta¿to notas cromóticas.En los Ej.41 y 42, un aco¡de de sáplima de dominsnte auxiliar acentúa la prog:resió¡ ha_cia el IV.Los Ej. 44-50 utilizan el III en forrna de un a€ú¡de de do¡ninante auxiliar (de séptim¿). Es-

::::ÍT:, especialm€_nte si et compás siguiente debe com€nza¡

"o¡"" "i Vf o, mediante u¡acad3ncra- ¡otá, sobre €l IV o U (Ej. 4?a, 48a, 49a).

El II apa¡ece más frecuentemente - en su primera inversión o como un eco¡de ¿le f,so de 2. Cuidarse de Ias quintas consecutivas si se ,"* Iu po"i;i;; ;ñ;;;"t^;

'"*':"¿"L?Xi,8:"""'l:"::yñ"ii,":*113'¿;T'"i,i:ji:Jjff" i.jJl*r"f."Li,"",iij,?3'3glr"Jrj;ilr,JiiJ,f,T""j

C. Inclsos de dos compases basados sobre tres armonias.Deben practic¿¡se también tan sist€máticamente como ios eje¡cicios ante¡iores. Algunas

veces, sin embargo, ün estu¿liante, incluso en esta etapa inicial, puede haber tretado de "in-

ventar" €sas formas instintivament€- En todo caso, los esquemas y ordenaúientos rltüicos y

motivicos ¿leben estimularlo a procudir un mate al Bemejant€ al que apa¡ece ea los modelos'

Observar algunas de las estructuras rítmicas, por ej€mplo, las síncopss de los Ej 59, 64'

65, ?9 y 83, y la aumentación ¿le los diseños }ítmicos eú los Ej. 58, 61, 62' 67, 61a' 69' 76 v?6. Algunos de ellos son exactos, otros son libres.

Debe estudiarse nuevaúe¡te el tralamienlo del segundo compás" Su ¡elación con el pri¡n€¡

compás pue¿le compararse a la relación que existe entre uÍ tiedpo fuerte y uno débil. Pero,

así como un tiempo débil algunas veces lleva un acelto, asi el segundo compás de un inciso

¡o n€cesita ¡epresentar siempre una ¿leclinación. Aquí uno €ncuentra las aume¡taciones mencio-

naalas más ariiba y también condensaciones, esto es, la omisión de ¡asgos subordinados (Ej'

60, 66, ?8, 80, 81).ObseNár sdemás el uso múltiple de célülas motívicas rnarcadaa co¡ a, a', 41, etc. Para esta

técnica pod¡ía formularse e¡ siguiente conseio: Si el ritmo eÉ exacls o apmximadamente el mi6"

mo, el inlerialo puede ser caÍbiado libremente, porque el ritmo es má3 llamativo que €l inter_valo. A menudo un ritmo e3 "lmBladado'' de un tiempo fuerte a uno débil, y vieeve¡sa (Ej 59'65, 76 y ?9).

D. Incisos de dos compases sobre más de tres armonl¿s.Se dan algunos ejemplos er¡ los Ej. 86-93. Sería de¡n¿siado difícil par¿ u¡ pri¡cipiante es-

cribir esos ejercicios en la forma úecánica de los preeedentes. Será máB fácil hacerlo cuandodomin€ las formas ¿le inse¡tar "a¡monías ¿le paso" como 1es que se muestran en los 8j 167-188. Al estudiár todos estos modelos, el estudiante debería compr€nder que ls premisa pa¡a

log¡ar una armonla más rica es uí movimiento semi-co¡t¡apuntístico del bajo, en eI cual iasotras voces acompañantes no pu€den dejái de participar. Es €l impulso propib dé las voces in-alependientes lo que produce un movimiento más rico de la armonía. Las altemativas 864' 904,91a y 93a, demuestran que bastaría un número aúr m€nor de a¡rnonlas.

Olrse¡ve el uso (imitativo) de células motlvicas en el acompañamiento de los Ej' 90 y 92.

II

MOTIVO Y CELULAS MOTIYICAS EN INCISOS DEDOS COMPASES

En los incisos, les células motívicas apá,recen habitualmente más de una vez. Así, puedepresentarBe un motivo que e¡ lo sucesivo apa¡ecerá en más y más ricas v¿risciones, generandomás y distiÍtos incisos y frag¡nertos de diferente tamsño y función.

A. La mayoríe de estos ürcisos soD me¡as valiaciones de los ejemplos primitivos del co_mienzo. Así el N0 94 deriva del Ne 12; los N-. 96, 96 y 97, del Nq 13; etc.

B, Otrari diver¡as formas de empleo de células motívicas.El estudíante observará que todos estos ejemplos contienen en una u otra forma l¿3 tles

notas inicirales (o su tmo) del Ej. 119. Apa¡ecen en simples repeticiones, t¡asposiciones, eninversio¡es, en gum€Dt¡ciones, tlasladad¿s a ot¡os tie¡¡pos, etc.

El estudiante debe aplic¿r todos estos ¡ecurso8 & sl¡s p¡opios ejercicios.Muchos de estos ejemplos eshán desequilíb¡ados, al menos sin un acompañamie¡¡to ¿decu&_

do. Pero el ej€rnplo 132, una variación del ejemplo 191, se usa más adelante (F"j.226 y 2Bl\pará construir una frase y un perlodo. Convjene intentar Qambios y va¡iaciones det tipo ind!cado, incluso si se obtienen resultados pobres.

Los ejemplos 147 al 150 derivan de las formas 140 y 141. Allí estsban basadss sobre I-V,Pero los ejemplos 148-150 utilizan una a¡moní& més rica, a pegar de que t¿mbién co-mienzan sobre I y terminan sobre V (salvo el Ej. 148). Pero inclusive ejemplos como el 180 y144, evidentemente sobreca¡gados, pueden ser de alguna utilidad si se los trata como el 1g0ay I44 a,

C. Algunos modelos de acompañamiento.En eslilo pianístico la armonís no ¡ecesita estar completa en cada tiempo. por el cont¡ario,

si no se trat¿ d€ exprrsar un determinado carácter, l¿ inserción de psusas en una o m¿s vocesproporcionará tra¡sparencia y a menudo produce un "motivo d€i acompañsmiento,, cá¡acteristi-co, vale decir un eaquema fitmico que podría utilizarse máB adelante con leves moalificaciones.Un esquema semejante puede, inclusive dentro de una frase corta, estár integraalo no sólopor diferentes elementos, por ej. en los Ej. 152, 155, 156, 15?, etc., sino que también puede uti-liza¡se un solo elemento, por ej. los diseños "tipo marcha', de los Ej. 158, 1b9, 161 y 168. El¡¡rovimiento inC€pendiente de una o más voces -si no ;rte¡fiere con la armonía y la obscure-ce-- siempre es valioso, por ejemplo en los Ej. 159, 164 (sob¡e el cual se constauye poste¡io¡_mente una frase y u¡ período, 8j.224 y 230,, 165 y 166. En su máyor parte, la indepen¿lenciade aquellás voces no es considenble. Siguen m€ramente el movimiento de ta melodía. El Ej.162a muestra que este modelo puede se¡ acompañado sin ese movimiento, pero el Ej. 162bmuestra un tratamiento mfu libre.

D. Modelos de arrnonización para incisos de dos compases.EI Ej. 167 muestra -al comienzo sistemáticam€nte- algunás de las sucesiones armónicas

más segul'as. LlemamG la ¿tención sob¡e el uso de las inyersiones ale tría¿l¿s y acor¿les de sétr>tima y de "transformaciones" de los aco¡des sob¡e algunos grados: dominant€s auxiliares, sép-iimas disminuidas, etc. Esas transformaciones so¡ producjdas por Ia utilización ¿le ,,soni¿losreemplazantes" derivados de las "regiones emparentadas,' con el centro tonal respectivo. Losejemplos se basan en enlaces "fue¡tes" o ,'ascendentes,, y ,,super-fue¡tes,,, según el mod€loV-I, V-III y V-VI, V-IV, respectivamente. Po¡ supuesto, no podían inclui¡se toilas las posibi_lidades, si bien se han evitado los enlaces ,'débiles,,. En el modo menor, especialmente, nopueden utilizarse todos los enlaces,

Los Ej. 172-188 muestran en qué gran medida pueden utilizarse esss e¡mo¡ías en los inci-sos. Muchas de ellas pa¡:ecerán difíciles a un principiante que no posea un conocimiento com-pieto de 1¿ armonía. Pero Ia ¿bmprensión de los principios en que se basa esa técnica ampliaráel panorama del esdudlante, aunqu€ sólo sea teó¡icamente.

Nuevamente se llama Ia at€nción sobre el acompañamiento, el movimiento de las voces fte_cuentemente independiente )' sob¡e el heeho de qu€ los ¡itmos de los esquemas ¿mó¡icos pue-den ser alterados.

IIIFRASES

A, Los prini€ros cuatro compases solam€nte.Lo 4he aquí se llama la "formá de dominante" (compas.s 3 t 4) es en los casos rnás sim-

ples una ¡epetición de los compases 1-2 ac.omodada a un¿ ermonía contrast¿nte: eri €I Ej. 189,I contrastado con V;en los Ej. 190 y t91 (y las alteru&tivas 192-19?). I-V contrastado con el

enlace inverao V-I. Incluso aquí la Jonna de dominsnte no debe ser una me¡a t¡asposición. Esto

es primitivo y monótono. Son aconsejables, por lo m€nos, modificaciones tales como las que

han si¿lo merca¿las con (+). Son de Saan interés las transformaciones del tipo 193 a 19? To_

davía más interesantes son las repeticiones como en el Ej. 198, en el cual lo3 compas$ 3'4

están basa¿los sobre (II)-V-I, una repetición libre del I-(IV)-V de los compases 1-2. Algunas

veces son también convenientes las repeticiones en forma de prcgresión: Ej 200' 201' 205' 206

Por supuesto, como no existe aquí Ia relación I_V, el término dominante debe set entendidoen un sentido metafó co.B. Completamiento de la frase (compases 5-8).

La fo¡ma de frase qu€ se enseña ¿qltí no pretende se¡ más que una "fo¡ma-escolar", una

manera ¿le enfocar un ploblema básico, dentro de las posibilidades de un principiante Sinembargo, debe me4cionarse qu€ hay muchos ejemplos similares en Beethoven. Ver, por ejem_p1o, tos Ej. 207-21,0, de aus sonatas para piano; incluso el primer tema de su Quinta Sinfoníauti l iza está Jorma.

No serÁ demasiado difícil coüstruir esta forma at€niéndose a la siguiente indicació¡: El com_pás 5 es habitualmente una forma ¡educida d€l contenido del primei inciso. Esta ¡educción selogaa omitiendo algunos rasgos más o menos subordinados (Ej 212) o conectando eiementosdel primer inciso de cliferente maDera (Ej. 213) o en un orden diferente (Ei. 214, 215' 216) . Elcoñpás 6 es gene¡almente una especie de repetición d€l cornpás 5: uns repetición estrict¿ (Ej

211) o una sdaptación a otro g¡ado (Ej. 207,212, 2lA,214,215) o una ¡epetición estdcta enforma de progresión (Ej.220,221,222,225) o lib¡e. En contraste con esto, en el Ej. 223 sólouna "célula" rnotívica del compás 2 estÁ repetida a lo largo de uü ascenso cromático en lamelodía: Re-Re#-Mi-Mi#-Fa-Fa+; y el0j.224 elabo¡a elementos de los compases básicos so_bre una sucesión fluida de armonlas.

El compáa 7 p¡epá¡a Ia cadencia sobre el I (Ej. 220,223,225, v 226), o el V (Ej. 220'segunda t€rminación, 221,224, o el UI (Ei. 220, ter.era terminacíón, 222, 227r .

Observa¡ la "densidad" de la a¡monía en la parl€ cadencial. D€ ordinario a€ usan en estelugar m¡is a¡monÍas que en los compa6e6 precedentes,

Observa¡ también el tratamiento que recibe la voz p ncipa.l en est& !a¡te. En general,eiemerltos básicos posteriormente reducidos, sobre uDa armonía cambiante, apareoen en fo¡_mas menos eatllclas.

Pod¡la se¡ u¡a ayuda para el estudiante, en su intento de resolver estos problemas téqri-cos, escribir en primer lugar una gran cantidad de esbozos, incluso mecánicaúente, y lu€goseleccionar los mejores. Mientras hace €sto debe a menudo ¡ecu¡ri¡ a los métodos para desarro-llar nuevas estructuras motlvicas po¡ medio de ¡a variación, coúo se expresó sl comienzo.

ivPERIODOS

La p ncipal dife¡enci¿ y también, para un principiante, la p¡incipal dificultad en esdibirpe¡fodos r¿dica e¡ la necegidad de usar en los compases 3-4 estructuras motivicas "más ale-jad¿s". A cada uno de los cuatro perfodos de los ejercicios 228,229,230 y 231 se han añadidodos alterna:tivas r todos esos perlo¿los te¡minan sobre I, o sobre V, o sobre IIL EI uso de inter-

v¿los básicos marcá¿los con f--, etc.. y de ritmos básieos marcaalosa2

"on A A A , etc., ilustra la relación con Ia primera frase. EI estudiante debe resliza¡

€l análisis con el fin de conbce¡ el "destino" del motivo y de intentar po¡ sr¡ cuenta mnch¿selabo¡aciones similares.

l

En el Ej. 228, el intervalo de cuart¿ r-_-------- está elaborado a maner¿ de "cadena" en los

compases 2-3 ¿lel antecedente; el consecuente use sólo la anacrusa y el ritmo' pero introduce

muchos cambios en los inte¡valos. Este período está construido sobre el motivo N9 8 de la

pá.s. 42.Pue¿le recomendarBe la i4versión de una parte de la melodla de la frase (compase3 2-3

del Ej .228b). .* .Observa¡ en los Ej. 230 y 230b, compás 4, el desplezamiento del ritmo / \hacia €l pri'

me¡ trempo.En el Ej. 231 se utilizan desplazamie¡tos similares de intervalos y ritmos'

La c6ura (compás 4) y el final (compás 8) son ptoducidos principalmente por l& armonía'

Mientras que el final (compás 8) se realiza siempre por me¿lio de u¡a caden€ia completa (Iv-

V-I o II-V-I, traspuesta a la región en vigencia en ese monento) la cesura en el compás 4 pue_

de alcánzarse por rne¿lio de una seúic¿dencia (IV-V o II_v, o también VI-v) Generalmenteen el compás ante or al grado final puede observa$e un enriquecimiento de Ia armonía: se

utilizan habitualmente más armonías que al comienzo.La meloa!ía en aquellas partes c¿dencisleB se mueve con mayor riqueza que en los compa-

ses precedentes. La cesura. aalemás, se destacu, eomúnmente por un silencio, al menos en el

acompañaüiento, produciendo el efecto que causan en la puntuación una coma o el punto y

EI consecuente es habitualmente una r€petición libre del antec€dente No obsbante' uno, dos

o hasta t¡es compases podría¡ repetirse exactamente. Pero en el arte más elevado la repe_

tición úecánica no es un recutso muy digno; la vari€dad debe ser siempre la &spiración de un

buen compositor,En los Ei.228,228a y 228b, sólo la anacrusa se encuent¡a exact¿mente repetida, mientras

que en to¡lo el ¡esto se obserl'a un nu?vo uso de los elementos y u¡ teo¡denami€nto.En el Ej. 229 se utiliza ün compás completo, pero se ha cámbiado la armonia'En el consecuente del Ej. 230 a s€ repiten dos compases. Pero los Ej 231 y 2314 corñien_

zan de entrade con derivados de los motivos básicos,En general, en las partes cadenciales (por €j. en €l Ej. 232, compases ?_8) ei uso €stricto

de elementos motívicos está abandonado ("liquidado") y r¡n contorr¡o melódico más libre con-

cluye esta sección, gene¡almente sobre V, algunas veceB sobre III.

SECCIONES CENTRA;ES CONTRASTANTESde la form¿ ternaria (a'b-at)

El problema impo ante ¿l eBcribir esta sección consiste en hacerla contrastsntre y coher€nte'

L¿ cont¡ibuciéB decisisa sl contraste la ¡ealiza la armonía. En las páginas 3G33 se en_

contra¡án cuarenta y ocho esquem¿s aelg¡atorios. Algunos de ellos son demasiado complicadospara los primeros intentos de ün principiant€, pero pueden ser ensayados po¡ un estudiantequ€ posea considerable expe €ncis en a¡monía' Algunos de ellos, que han sido señ¿lado6 con

un aste¡isco, puealen utiliza¡se ¡o sólo en modo mayor sino taBbién en menor. Y algunos de loa

esquemas ala¿los en me¡or (42-48) pueden tel vez, incluso, utilizarse también en rnayor (en

Do m¿yor o haspu€sto).Estructur¿lmente, el cont¡aste puede logrorse al utilizer los elementos úotívicos o incluso

nuevos alerivealos de aquellos en un o¡den difere¡te. Observa¡ po¡ ejemplo' en el Ej 236, el

10f-;¡ rE-

tlaslado de les célulás- ,/\ v /\ der Ej. 229 a otros tiempos, r la inversión der intervalcff, ---¡ en el compás 10.

Los Ej. 238, 239 y 240 muestran formas más complejas en la armonia y en ta elaboraciónmotivica. Utilizan también imitacion€s semlcontrapuntísticas de un ¡itmo ¿lestacado, en lasvoces acompaña¡te3.

VIREEXPOSICION (a.)

L¿ ¡eexposición (a') de ta sección ..a,, después de r¿ sección centrar conrrastaüte p,ede,en loa casos más simples, consistir en una mera repetició¡, siempre que la p¡lmera sección"a" termine sobre L Así. una forma completa a_lr.a,, podria "omponer"e anaoienOo at n;. ZZO(no importa que se haya utilizado la prime.a, segunáa o t """ru

t"..in*in) u¡a de lás dosseccionea centr¿les contrastantes (Ej.286 ó 2BT) )y después de eso rep€ti¡ simplemente el Ej. 220con la primera terminación sobre I. Lo mismo sería correcto si los Ej.2Zj ó 222 se usarancomo una secció¡ 'h". Se¡ía tat vez más inte¡esánte utiliza¡ el Ej. ZZB como ,secc¡¿n ..a,,, en to_dos €stos casos, ya que una rep€tición variada es siempre más artistica que una titerat, esí; en tasobr¿s máestras, se encuentran a menudo muchas variaciones "n

r" "";;u;;;,

armonía, acom_pañamiento e inclusive e¡r la extensión, sien¿lo reducida ulgun"" u*"" l" """"ión

(a seis, cuatroo a un r¡umero imp¿r de compas€s: ver las sonatas para piano ale Beet¡ove¡r Op. Z, Na 1. Ada-gio; Op.2 Ne 2, Ro¡dó; Op. Z, Rondó; Op.2, Ne 2, La;go,.f"t" ""_pl""" l

o extendialo (al0 compases, Op. 7, LarCo).si el pe¡íodo del Ej. 2s0 fu€"u la sección ,.a', y ei Ej.239 su sección cent¡ár contrastante.debería compone¡se una nr¡eva reexposición, con el fin de ie¡minar

"o¡r"].-O"to se ¡ealüa enel Ej. 241.

VIIMINUE

, f,F forma der-minué es, e¡ ra mayorí¿ cre los casos, ter¡aria, Algunas veces se encuentrá enejemplos clásicos la sección cent¡al cont¡astsnte úás larga (6, e o'_a*

"o_p*"""¡ y más ela_bo¡ade (Beethoven, Op. 2, No 2; Op. 10, Ne B, op. zz,

"il.¡.'¡lgun"" ii"J""i""""".po"i"io. *".;ab¡eviada (Op. 81, Na B). Otras veces-¡e encuentra el

"g"üdo d" una- o más pequeñascodas €n las secciones ,,a,,, o ale un episodio e¡ l¿ sección ..b,i SJ

"r""*.""¿ t"-¡i¿n una cons-truclión

.irr eglla¡ de las frases o pa¡tes ale e"t"". Ot u"omprnumi".riJ""lrlnuo"oo, on" *"n"_ra "estiliz¿da" de acompañemiento de danza. pero esto p_odria i"_¡r¿í

"r"_* en cualquie¡otro tipo de forma tema¡ia.

. El modelo expuesto en el Ej. 242 es complicado, armóníca y motívicamente. ¡lspecialmentepod¡ía ser inter€sante la sección centr¿ra sub¿rominante .",",. o;;;;;";;;#:T:"rx'j;_:::,1,T,"_:il":,:ffi li :,'¿ "":il:"::y comienza con una variación rer¡ota (mano der@ha asresa una "";;;;,#,?"fi;::"i:ffirx l1;*J:,i'"1l;;:'ir1 ';;i "';et compဠ18 ta célut¿ d' se desprerde de b" y es .fixr;d;-t.Js ;;;;;'";;;"material para taamplieción,

___ L¿s alt€rnaüves (s), (b) y (c) muestra¡ cómo Ia s€ccidn -a,. podría terminar sobre I orII, o (con una semi-caatencia) sob¡e v. La aue¡nativa (a) ;;;;;; ;;;';#;"" diferente ateus¿¡ €l 'oeterisl

en la sección central co¡rtrast¿nte. La forma e¡ que esta sección se exdexil€3:t:^:"1::1""::: es.inre¡esante y ¿restsca t¿ "*;;;;; .,,J"*_;'iui

"o*oién¿rota so-D¡e.dos compasea (16-16). Los comp&ses siguientes 1a_20 (e) ofrccer¡ uru'repetición ricamenteva¡iada de la sección ..s".

El Ej. 243 muestra qu€ el antecedente, con ligeros c&tnbios a¡mó[icos, podría tenninar so_b¡e V en vez de I1I, y que sin embargo el comp¡ós 6 podría comenzar sobre VI.

El Ej, 244 ilustra el uso de una lrogresión (compaE€s 9-10 y 11-12) y, lo que es más inte-reaante, un p¡ocedimiento excelent€ por suitefectos: ei los compases 13 y 14 la rnelodía semantiene invariabl¿ mientras la armonla ca4bi¡ constantemente.

VIIISCHERZO

Lá lorma del scherzo tá¡nbiéú es t¿rnaria y difiere de las formas ptecedentes a-b_41 sola_mente en su sección central, que es uná sección centr¿l contrastante modul¿toria y se dero-úina 1¿ elaboración. Su a¡monla, a pesar de ser fluctuante (esto es, que se mueve de una re_gión *mal lle¡nada generulmente "ton&lidad"- a otla región), no d€ja de establecer al comienzode cada parte (llamada "modelo", "progaesión", "reducción", étc.), al menos temporariamente,la tónica de una región o tona¡idad. Esos puntos están señalados con ssteriscos (*) en el Ei.245, en los compases 9, 14, 19; en el Ej. 246, en los corrpases 9, 13,,1?, 19, 21; en el Ej.248,en los compases 9 y 11; y en el Ei. 249, en Ios compases 17,21,25 y 27,

Una forma "tipo escuela" de la el¡bo¡ación del scherzo puede ¡ealizarse mediante unmod€lo de dos o más compases, utilizando formas del motivo o deriv&dos en un orden dilerentesobre una s€Iie preconcebida ale ¿rmonías, que conduce a una región diferente I la de su co_mienzo. Generalme1¡te su armonla linal debe ser adecuada para inhoducir la progresión quesigue

a continuación (ver Ej.245, compases 9-13; Ei. 246, compases 9-12; Ej.248, compases 9-10; Ej.249, compases 17-20).

Ls progiresión, si merece ll¿ma.rse así, debe ser una trasposición completa y exacia a ot¡ogrado. Pero, al seleccionar Ia t¡asposición, el estudiante debe eütar de8viarse demasiado de lasr:egiones emparentadas. Po¡ ejemplo, en Do mayor difícilmente se podrla ir a Fa I ma,yor o aSl b menor o Si mayor. Beethoven, en el Scherzo de la Op. 2, Nc 2, llega e¡ La mayor aSol $ menor, que es bastante lejos. Un ma€st¡o puede hacer eBto; un estudiante deberla másbien evitarlo. Generalmente eI úodelo sufre ¿hora un proceso de "desin¿egración

" que es una

manera, de liberarse de l,e obligacidD de seguir d€sanollando el motivo. Aquí €sto se ha hechogradualmente, omitie¡do en prime! lug¿r elementos subordi¡ados y r€duciendo los custro com-pa.ses a dos (generalmente seguidos por una progresiór). Luego se reduce el rDodelo a uncompás o a uniilades ¿ún tnás pequeñas. ¡¡1 general, el lugar I)¿¡a abo¡ala¡ la a¡monía deanac¡usa (V) es en o después del modelo de dos compases.

A menudo se añade un pequeño fragmento par¿ mercár el fi¡r¿l de la sección fluctuante:una detención sobrc €l V, en muchos casos un pedal (Ej. 245, compases 30 ff:; Ej. 246, corn_pases 25-28).

La reexposicl&r exige s menudo un¿ consbucción nueva, esp€€ialmente si la termi¡aciónde lia seccrón "¿" comenzó muy pronto a moverse hacia V o III (Ej. 246, compas€s 5-8). Ter-min¿ciones sob¡€ I, de las dos alternatives (a) y (b), se dan al final d€l Ej. 247.

Debe ¡i¡enciona¡se que muchos scherzog contienen odottas en l¿s secciones ¿ y el y episo-dios en las secciones b. Las mde¿tas son ¿nte todo cadencias. Si el final de aleln¿ sección fuelab¡eve y no perfectantente convi¡cente, habría motivo -para ¡€¿firmar la terminsción. Pe¡o unagregsdo semejanté es el result¿do do la pleDitud de recursos de uü compositor impir¿do, másque un problema p¿¡¿ un p¡incipiante, que lucha aún por la forma. Por consiguiente, pa¡eceduperfluo ilustra¡lo aquí y es mejor aconséiar sl estudiante que analice los ejemplos de losmaestros.

t0

t¡¿slado de las celulss .,\ .. z\y . 1 del Ej. 229 a otros tiempos, y la jnve¡sió¡ ¿lel intervalcfr ---¡ en el compás 10.

Los Ej. 238, Zg0 y 240 muest¡an formaj más complejas en Ia á¡monía y en la elaboraciónrnotivica. Utiiizan también imitaciones semi_contrapuntísticas de un ritmo destacado, en ladvoces acompeñantes.

VIREEXPOSICION (a,)

La re€xposición (a') de ra sección .t" después ¿le la sección central conüast¿nte puede,en los c¿aos más simples, consisti¡ r.,¿,, termine "";"" il;;;';';;;"":#1"#1il:5::f1? "Hffi;JT.j:,#T:?r;:";Í"(no importa qüe se haya utilizedo la p¡hera, segunda o tercera terminaeión) una ¿re las arossecciones c€nt¡¡les conf¡astantes (8j.2,86 ó 2¡zl ly J""pu¿" ¡l ""o

i"olii, '*'iin,"_.nr"

u, a¡.,rocon ls pdmera te¡hinación sobr€ I_ Lo mismo sería correcto si 1"" O¡. ZZ,a ó z2z se usarancoúo una sección .h,,. Serla tai vez más interesante utilirr¡ el Ej. ;2Bl;; sección ..ai,, en to-dos estos casos, va que une reDetición va¡ia¿u "" "r".p.i

rna" "rirJirü"nuJ'ui, ,nu"ur, e"r,

"n r""obras maestras, se encuentran a menu¿lo_muchas variaciones en la estructura, armo¡[a, acom_pañamiento e inclusive en ta extensió¡, sien¿o ¡educida aleun;;;;#;ru, (a seis, cuatroo.a ün número impar de compases: ver las sonatas para

"p*., á" ñ""t¡"ü op.2, N91. Ada-

f:"l_Ool , N"^¿ X.ordó: Op. ?. Rondó; Op. Z, t¡" Z,'irrgq""i"t

""".r" , o extendido (a1u compases, Op. Z, La¡gc).

si er período del Ej. 290 fuem ra.sección ..a', y er Ej.2B9 su sección centrar contrastante,:io;;]in"i..o*"*"

una nueva reexposición, "on

ul rin ,;;;; ;;'r:'isro se ¡eati,a en

VIIMINUE

^,-- La forma der.minué es, en ra mayoría ile los casos, teha¡ia. A¡gunas vecés se er¡cuentra eneJenrptos clásicos la sección cent¡al conhaslante más la¡ga (6, A

"-_?" ";""""1 y más elá_

!:1'9 fB":lh-gl, op. 2, Ne 2; op. 10, No B, oo. rr, "t"¡.'er*"á. ii"iJ','] ."",.oou,",u,,

"".uabrcviada (Op. 81, Na 3). Otras veces_€e encuent¡a el ""."""A.

A"-"r" o más pequeñás:-:di".."r .,"" secciones "a". o de un episoalio

"o l,

""""i¿,'l¡li-i!1i,""ollJ"ít"-¡i¿n un, "on"-

t¡ucción irr€gular de las frases o ra¡tes.de ¿"tu". ¡l ,"o*pu¡J_i"nii'""",_ui.r"noao, u* *"n"-ra "estilüada" de acompañamiento ¿re ¿tanza. pe¡o "il ;;;;l;il; i,iJuo""

"o "o"rqui""ot¡o tipo de fo¡ma ternaria.

_-,_ ll .oq"l: €xpuesto en er Ej- 242 es compricado, ar¡nónic¿ y motívicamente. Elpecialmeniepodrie ser interesante 19 sección centrra sub¿rominante ;;;;d;;;;;;";;1r::XT"f k;::,:ff .:'rl":.:m: :j: :"njj:y com¡enza con una variació¡ remot¿ de l¿ prjme¡a f¡ase

", ; ;;'l;;;d", a la cual ta¡¡ano de¡echa ag"ega una co¡t¡amelo¿lía_ (compara¡ el compás fO

""; "f "-"1-p"" tB), y que en

il;:iln"".tt la célula d' se desprende oe r" y es utilizaai irel- o'J".

"'o".'it-.tu"iut pu", t*

,r, ^T:^_r,1"-':::"i" (a),

.(b) y (c) muestran cómo la s4cción -a,. po¿trja termrnar sobre I o¡rr. o {con una semi{sdencia) sobre V. La a¡ternativa (d) presenta un"-r"n""* diferente deusar ei material en l¿ sección ce¡tral codt¡¿stante.

',.'¡,i.rrr- "l'q""_""t J.""¡¿n

"" "r,tL¡¿.f^"T^^"11"_ ::**::"- es. inieresanre y dest¿co la ,,armonía;; ;;J;;;;d;rendiéndora so-ore qoa conrpases (15_16). Los comD¿ae¡va¡iada d€ Ia secció! .,¿,,. - ¡ srgurentes 13-20 (e) of¡ecer¡ u¡a repetición ricarrrent€

1I

El Ej.243 muestra que el sDtecealente, con ligeros catribios armónicos, podria te¡minár so-bre V €n vez de III, y que sin embargo el comlÉs 6 pDdría comenza¡ sobre VI.

El Ej. 244 ilustra €l uso de una p¡ogresión (compa8es 9-10 y f1-12) y. jo que es más inte-¡esante, un procedjmiento excelente por $rE_ efectos: eii los compases 13 y 14 la rÍelodía seúantiene inva¡iable r¡ient¡ss la a,¡rlonlg cambia constantemente.

VIIISCHERZO

La forma del scherzo tambiéÍ es t€meria y difiere de las formas precedentes a-b-a1 sola-ment€ en su sección ce¡tral, que es una sección ce¡rt¡¿l contrastante modulatoria, y se deno-mina la ehboiación. Su a¡¡nonta, a p€sa¡ de se¡ fluctuante (esto es, que se mueve d€ una re-gión -mal ll¿mad¿ generalmente "tonalidad"- a ot¡e región), no deja d€ establecer al comienzode cada parte (llamada "modelo", "progresiót1", "reducción", etc.), al menos temporariamente,la tónica de una región o tonalidad. Esos puntos están señalados co¡ asteriscos (*) en el Ej.245, en los compases 9, 14, 19; en el Ej, 246, en los compases 9, 13,,1?, 19, 21; en el 8j.248,en los compases I y 11; y eü el Ej, 249, en los compases 17,21,25 y 27.

Una forha "tipo $cuela" de Ia eliaboración del sch€r¿o puede realiza¡se r¡ediante u4rnodelo de dos o más comp¿ses, utiiizando formas del motivo o derivados eÍ un orden diferenteaobre una serie preconcebida de armodas, que co[duce a una región diferent€ a la de su co-mienzo, Generalmente su armoúla final debe ser adecueda para introducir la progresión que siguea continuación (ve¡ Ej.245, compases 9-13; Ej. 246, compases 9-12; Ej. 248, compases g-10; Ej.249, compases 17-20).

La progresión, si me¡ece llamalse así, debe ser ur¡a t¡asposición i:ompleta y exacra ¿ olrogrado. Pero, al seleccionar la hasposición, el estudiante debe evitar desviarse d€masi&do de lasr:eqiones emparentadas. Po¡ ejemplo, en I)o mayor difícilmeDte se podría ir a Fa f mayor o aSir.menor o Si mayor. Beethoven, en el Scherzo de la Op.2, N0 2, Ueg¿ en La mayor aSol f ¡nenor, que es bastsl¡te lejos. U¡ maest¡o puede hacer esto; ün estl¡diante debe¡ía lnásbie¡ €vit¿rlo. Ceneralmente el modelo sufre ahora un proceso de "d€sintegr¿ción',, que es unaúanera de libera¡se de la obligación de segli¡ desanollando el motivo, Aqul esto se ha hechogtadualmente, omitiendo en prime¡ lugar elementos subordinadoa y reduciendo los cuetro com-pases a dos (generalmente seguidos por una p¡og¡:eBión). Luego se ¡educe el modelo a uncompás o ¿ unidades aún rn6s pequeñas. En genenl, el lugar para abo¡alar la armonía deanacrusa (V) es en o deapués del modelo de dos compases,

A menudo se añade un peq¡eño fragmento para marca¡ el final de la sección fluctua¡te:uns detención sobrc el V, eD muchos casos un pedal (Ej. 245, compases B0 ff:; Ej. 246, com-p¿ses 25-28).

La reexfrosición exige a menudo u¡ra construcción nueva, esp€cialmente si l¿ t€rminaciónde la sección "a" comenzó muy pronto a moverse hacia V o III (Ej. 246, compas€s 5-8). Ter-min¿ciones sobre I, de las dos ¿ltefnativas (a) y (b), se dan al final del Ej. 24?.

Debe me¡cionarse que muchos schetzod co¡tienen @détta.s en las aecciones a y ar y episo-dios en les gecciones b, Lss codetlaa son ¿¡te todo codencias. Si el fi¡al de algun¿ seceión fuerabreve y ¡o perfectamente co¡vincente, habrla hotivo -para re¿fifmar la terminacióD. pero un&gregado sem€jsnte es el result¿do do la pl€nitud de recursos de un compositor inspir¿do, másque ur lloblema p¿ra un p¡i¡cipiante, que lucha aún por Ie forms. por consiguiente, pareces¡¡perfluo ilustrarlo aqui y oB mejor aconsej¿¡ al estudiante que ¿nalice los ejemplos de losmaeattoa.

l2

INcISos, SEMI-FRASES, AN]T,áio,"o. Y SECCI0NES ..a,,DE FORMAS TERNARIAS

¡ist€ haterial puede ser utilizado

m ;: ;ui:l;" il:"";;;hüi# j"t "j.il# :ij:"":!*,il"":H".ffi:t::*:j;1Tr J,:j,";:,ff.,;"1"",:::1. ;;";;ilffi ";ff

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sido utilizado en clases v e¡ exámeres y demost¡ó ser no demasiadoiQue sea también útil p¿¡a los q8tuctiantes de esto guí¿ |

GLOSARIOE¡ Ia suía preced€nt€ se utilizan una canridad de ténniros qu€ réquieren €xplicación, ¿tgunos

porque se utilizan a menudo de una maner¿ vasa o con un sjgnific¿do dife.ente det que aqut se Ieha dado, atros porque no se u.an en absoluto, debido en parte al h€cbo d€ haber s id; int¡ ;ducidospor el autor. En u¡ texto próximo s aparecer, , .Eiementos básicos de Is Cornposic ión Musical , ,y e¡"Funciones est¡üctursles de l¿ Armonia" se encontra¡án expticacion€s más comptet¿s.

SONIDO EUNDAMFNTAL €¡¡ el sonido sobre el .uá¡ se construye un¡ t¡fada (o un aco.de deséptima o de noven¿) por superposición de una t€¡c.era t una quint¡ (o de uDa séptin¡a o u¡a novenal.El sonido fundamental pued€ ser idéntico al que aparece en €t bajo; pe¡o, en el .a;o de t¿s inversiones,mientras el sonido fundamental permaneee inv¿ria¡)le, en el bájo se encuentra un sonido dif€rcnt€.La diferencia ent¡e el bajo r el .onido f¡ndam€ntal pqede ye¡se en el ejernplo sisüientet

Los GRADOS están indic¿dos con nr1ñeros ¡o¡n¿nos, tos sejs p.ibe¡os ad€más tienen rombres. I,tónicai I I , sup¿¡tó¡ ica; I I I , medi¡nte; IV, subdominante; V, dominaDte; VI, Fubm€diante; eMl¿quí ¡o h¿ recibido un nomb¡e. Estos números Áe .efi€¡en at tuaar que ocupsn dentro it€ ta eÁcatay det€rmiD¿n las ¡elaciones funciona¡es de l¿s rrlad¿s (o ¡.ordes d€ Béptim¿ o nov€n¿, etc.) construi-dos sob¡e aquel loB.

Es €specislmente impo¡tante ser consciente de este sis¡ificado füncioDat debido ¿t €|ror: murdifundido, de llamar al acorde Do-MiSol, Do mayor y al Re-Fa-La, Re menor, etc. Do-Mi-Soi es Ien Do mayor, pero IV en Sol nayor, V en Fa nayor, III en La meDor, VII en Re rnenof e inctusiveII (como sext¿ napolitaDa) en Si mayor y menor. Y é¡tas son diferenci¿s funcio¡ales decisivas. Lasubstitución d€ los sonidos natuf¿Les por so¡idos reemplazaDtes no c¿mbia¡á seneratment€ la cuati_dad füncionel del srado (ver también Sonidos reemplazanr€s).

ENLACD DE FUNDAMENTALES es ei novimiento d€ un sonido fundam€ntsl ¿ otro. Ds€ ¡novi-mieñto produce cambios estructurale! en la armoría y !u sisnificado fu¡cional, cono se puede vé. en el€jemplo ar¡iba citado. Ent¡e 1-2-3 no se produce tal cambio, ya que son meras inv€rsiones de unamisma trlada. Lo mismo ocurre en 4-6. DI so¡ido fu¡dam€ntal t¿mpoco cambia en tr-r2 y t3-14, apesa¡ de les ¿lteraciones cromáticas en l¿s voces superiores. pero en Z-8 y 9-10 ls armonfa c¿r¡bis,áunque r¿s voces supeltore¡ ¡o s€ muevan. y €n 16-17, aunque el bajo no se nueve, hay tambié¡ uncanbio de ¿rmonfa.

Hay tres dif€renles cl¿ses de enlaces a¡rnónicos:(r) Fuerte o sscendente:

(a) un salto de cu¿rta ascendente del so¡ido fundament¿l: I-tV, II-V, III-VL IV-VII, V-I, VI"Ir,VII-III.

(b) !n salto de te¡c€ra descendente del sonido fu¡d¡mentat: t-VI, II-VII, ÍII-I, IV-II, V-IILVI-N, VII-V (el último d€ válor discutible).

Los enl¿ces armónicos asc€ndentes son los más eficsces.(2) Débll o ¡nejor llamado d€sc€ndente.

(ai un sslto de quinta sscende¡te del lonido fundanental: I-V, II-VI.VI- I I I , VT.IV (?),

III-VII ( ?), IV-I, V-II,

(b) un salto de tercer¿ sscendente del lonido fundam€nt¡l: I-IIr, II-IV, m-V, IV-VI, V-Vü (?),VI 'L VII- l f ( ?).

Es m€jor usa¡ enl¿c€s arrnónicos d€sce¡dertes e¡ conbinaciones qu€ p¡oducen €n última instan-cia un ¿acenao: I-V-VI (I-VI), o I"V-IV (I-IV), o I-III-VJ (I-VI), o I-III-IV II_IV), etc.

{. 13 l

14

(3) Süpe¡-fuert€.(a) un paso de sesunda asc€ndent€ del sonido fu¡damenial: I-II, lI-lII, III-IY, lV-V, Y-VI.

VI-VII,(b) un pato de s€sunds desce¡dent€ del sonido fund¿mental: I-VII, II-I, III-II, IV-III, V-lV,

VI-V. VII,VI.Los enlaces a¡mónicos s¡rper-fuertes producen c¿de.cias rotas y semi-c¿dencias. Si no han sido

usadaB para una cadencia, d€ben llam¿¡se enlaces "d€ ensa¡o".

CADENCIA es una sucesión de ¿rnonias, s€leccionadas y o¡denadas para produrir ün novimie¡tohacia uná terminación sobr€ ün srado deteminado. La fin¿lidsd de la cadencia (habjtu¿tm¿ñte enconexión con Ia melodía) co¡siste en marcar el final de pjezas, secciones e inclusive frasm€ntos me-noreB. La caden€ia termina sene¡almente lobre el srado h¿cia el cüal iiende la sucesión d€ acordes.Pero alsun¿s veces, especi¿lmente en l¿s cadenci¿s rotas, se pfoduce un Iinal Bobre un srado diferente.

REGION es un térnino que fue introducido por el autor ¿ fi¡ de destaca¡ Ia .liferencia entretonalidad anpliada y modrlación. Se debe hablar de u¡¿ modulación sóto si (aj. la ronalidad ha sidoaba¡donada clar¿mente y durante u¡ t ienpo con¡¡ iderable y (b), s i se ha est¿bleeido ot l .a tonal ida.rcon todas su8 funcione3 car¿cter ist icas. Si esto úlr imo decir , s i ¡¿ su€esión armónic¿no ll€sa a arraisarse en ún ce¡tro to¡al definido, sino qu€ utiliza más bien acordes que por su mút-t ip le s igni f icado podrían ser consid€rados como pertenecientrs a dist intas tonat idádes, se debe ha-blar de una armoní¿ fluctu¿nte.

El conc€pto de resión deriva de un pri.cipio d€ "nonotonatidsd" que tiend€ a ulla comp¡ensror¡unificada de todo el movirniento ¿rmónico dentrc de una pieza. La toDalidsd amptiada no sol¿mentepernil€ la inclurión dertro d€ ura tonalidad de todo lo que ¿nte¡iormente aparecí¿ e¡ seis modosindependjentes, po¡qu€ estos están rela.ionados entre sí al utiliza¡ los ¡nismos sonidos de la escaladiatónic¿; en lá práctica más moderna también permite la iDctulión de nuchas otras retaciones, in-cluso nás lejanas, qu€ están bas¿d¡s sobre I¡s funciones de los crados.

ABi una resión. i¡.¡uso si se ha "enfoc¿do como tonalidad,'- se consÍder¡ cono viúculada conla tónica. Si , por consjgüiente, u¡r per lo i lo termina en su octavo compás sobr€ VoII Ide Domai 'or .¡o se debe llana¡ a esto üna modulació¡ a Sol ¡n¿yor o Mi nenor. sino un canbio o noviúiento ha-cia la ¡es¡ón d¿ la dominante o la región d€ la rnediante.

Estas son las resiones de un¿ tonal idad mayor:(s) derivadas de tus seis modos:

Resión dórica ime¡o.) ILRe!.ión supedónjca (menor) II.Resión medisnte I I I .R€sión subdominant€ IV_Resió¡ dornin¿nte V.R€sión submediante VI.

lb) baeadas en l¿ rel¿ción de uns tónjc¿ ron Bu subdominánt€ menor:Resión napolitana ++Resión media¡te descendida {{+R€sión subdomin¿nte m€Do¡ J¡,LResión mediante jnfe¡ior des.endida +r

(c) d€r ivad¿s de la tónjca m€no¡:Región tónica menor+Regió¡ dominante menor l¡

(d) bas¿dss en el intercanbio de m¿yor y menor:Región mediarte mayo¡ :H+Resión submedi¿nt€ mayo¡ +f

Las resiones de una tonalidad me¡or püede¡ derivsrs€ €¡ parte de ta retativa rnayor, e¡ partedé la tónica ¡náyor, y e¡ parte de l¿ subdominant€ menor, excluyendo alsunaB .que están demasiadolejanas. En la música clásic¿, al dre¡os, no se consid€ran vinculadas.

(e) de ls relativa rnayo¡ derivan:Reaión hedianteReaión subdominanteRegión dominant€ m€norR€sión subnedia¡te

I I I ; e¡ Do menor sobre l t i l ,Iv; , , " , , Fsvi , , " " , , Sot.( imenorr )

vlr , , , , , , " L¡i

15

(b) de ¡a tónica nayor pueden der ivars€:Resión tónica nayor + en Do meno.. sobre DoResión mcdjanle mc¡nr ++t , , , . - . Mi \ ' )Resión medi¿¡te nsyor -tI+ ,, ,, ,, ,, U¡ i-jlesión subdominante mayor :f+ ,, ,, . . fu i.iResió. dominánte V ,, ,, . ,, SORegión submedi¡.te rnenor +f ,, ,, ,, . La (*)Resión subrnedia¡te mayor +t- ,, ,,

" ,, ¡_. i-¡c\ d. la subdominanlc menor der ivan.

Resión Nápot i ran¿ +f"n Do menor. sobreRe IResiñn médianre mcnor ++F , , , , , . . . Mi l , , - ,Resión submcdiante menor ¡¿I- , . , , , , , . La l , , . ,

. - Las m¿rc¿d¿s con (*) están más le jsna,, pero han sido frecuent€menre r¡ssdas en ra música

Las sisuientes debcn ser exctuidss por es,ar demasiado l i janas:u¡¿ ¡€aron mavor o menor sobre ; en Do menor sob.e Re rDór ica J sup€rtónical .L¡na resrón mayor o menor sobre VIf : en Do menor. sobre Si , r Si l

Los canbios de una restón a otra deben basarse €n armonía¡ ".¡n",!_l

,-¡* ¡esiones o sobre

T"l::"-"."::" sdtido múuipre, por ej. séptimas dismi¡uidas, t.r"a*

"".""i"a*, acordes de ; o

; aumenrados. etc-

Ios SONIDOS REEMPLAZANTES aón. sonidos aj€nos a Ia €scata, .,tomados en préstamo,, d€ re-giones (o ton¿ljdades) empar€nr¿das. p.oducen ,.s€¡sjbtes

aux i¿res asce¡d€ntes o descenilentes,,p¡ incipalmente de dos rna¡eras:(a) cromáftcam€nre medjant€ e¡ sonido j¡te.i¡edio de un inte¡rato de segünda mayor, ascenden-te o desc€ndente, €n una o más voces;io)

::::111,:1i:1T:i! ar reemlrazar ros soni¿ros n¿tu.ai€s por ¿qüerros sonidos ajenos que ha_rran asemeJarse una melodía a la escsla diatónica de Ia ¡eción "n

*esti¡".Ge¡eralrnente, cuando ¡€ utilizan los sonidos ¡eemplaz¿¡tes, no c¿mbja t¿ función itet grado:pero alsunas veces los ,,¿cordes de Daso,,

i, ,¡ñ" r,::"e;r.;--l¡i,ii,l'"' j"""""".'#i:"":l¿:""#:.Ti-XH::""::""1i'*11X""?1,*"1:ra¡se como rv de Re m¿yor sino como !.a ¿e las tres transroÁaci"""" J"iii'¿"]" *",0"

-"¿¡"*".

MOTM e3 una unidad qüe €ontie¡€ uno o rnás rassos caracte¡lsticos de inte¡valo y ritmo. Su p¡e_E€nc¡a se manifiest¿ en su uso constanre a rravés de u;a pieza. se to "i

¿"- á, i"i"r"nr"" *p"t..-ne!, algünas d,e ellas sin modificación, t, rnsyor pa¡te va.i¿das. La¡ vart¿ciores oe un mo¡rvo pro-il-"_": l::I,: ronnas d€l motivo, que constituyen er materiar para continu;";;;;, ¿",_**", .**"rrasmentos, nuevos tem¿s. o inctuso nüevas secciores. dentro de un¿ pieza. ñá-t.ao" ro" ,u"go"cer¿cterísticos tje¡en qu€ se¡ cons€nadós en ü¡s varjación; pe¡o ateu¡os debe¡ esta¡ siemp.e pre_se¡tes a fin de sarantiza¡ Ia coherenrie. Atsu¡as !e.es, ¿""rü¿""

".-"t"."ri" i.pr."n,"oou

"onun motivo pod¡ían jndependiza¡se y entonc€s s€r utiliza;os como ""

;;;;;-;;;i"..JARlAcroN es rr t ipo d€ repet ic ión que cambi¿ arsunos de los ¡assos de un¿ un¡d¡d, motivo, f ra-Fe, tráamento, sección, o una Darte más extss¿, conservando otros. ¡arnbisr¡o t;do equivaldríe arenuncia¡ det todo at r€curso de Iá ¡€petición, lo cual caus¡r;s i.""1,"""r."* '"

OBLIGACIONES DEL MOTIYO: ¡ie¡tvan de_un¿ tendencia o inclinacjón inh€rente a un motivopo¡ 16 cuai éste tiende a desar¡o'ar vsriaciones. rornas obrigaiori¿É-s"" "lJi'"" ""'r""

*"1* l- t"r-

ló

de¡ci¿aldesarrol lonohasido,.neutral izad¿' ' 'Enloscompasesl8.z0delEj ' :242, laconstant€iDobser-i'"""i" á"i l"t"-¡. de eÉt¡ fiaura ile tres notas n€utraliza las obligaciones del i¡tervalo bá6ico

volv ie¡do l¿ f igura f inalme¡te no obl isator i¿ ( !er también Ia pás 11) ''-';;t";";;;;;-;;;fusión

€n )a uiilización de los térmi.os inciso, período v fras€' E¡ €¡te clo'

sário, esos té¡minos indican los sisuientes elemenio! €structü'at$:*";;il"t"* ;;;*"en aqol cono-fo"-a" "de escuera", limitadss a dos comp¿se!' Eh ras obras de

.""* ""*"t¿"i., ""

"tenpo" rápido, su lonsitud ts a teces de """t1'

*rn!""* H¡bitualmeDte

cortie¡en motivos básicos repeti¿los más de una vez lver los signos /\ v r------len los Ej 58-160)'

Al tocal losocanta¡tos,estosdoscompasesnodeb€nconsidera¡seseparado¡,colnoporuna¡espi-

";"tó;, p*" el final puede admitir un respiro o br¿ve detención' semeja¡te a un3 coma €n l¿ pun-

FRAsDsaparecenanenudoenlasoblasd€losm¿estros.El jncisoinic is lserepi teenseguid¿(cono sin va¡iació¡). Está repetición hace innecesarias las ¡epeticiones exáctas poste¡iores v permite un8

"Jir"."i¿., y; *" co.1*.* reducidas del tnciso inicial o formss i¡tás tej¡¡as de¡ ñotivo Etr la

to"m.. ,¿eescu" la ' 'consideradaen€staguia ' la6f¡ases€stánrest . i fg idas¿ochocompas€sytermi-

sección independiente de ésta

Los PERIODOS se p¡esentan much¿s Yeces e¡ lor mismos Ius¡res que Ia! frrseB La foma "d€ es-

cuelJ; est¿ tainbión e; est€ caso limitaala s ocho compases El pe'lodo difi€¡¿ de l¿ fras€ priDci

p,iÁrt" ""

l¿ ausencia ale uns repetición inmediata del primer inciso, v en cambio sparecen formas

áel motivo nás lejanas que, avualaalas por una cadencia o seEi'cad€ncis' conduc€n (si€rnpre en eI

compás a) a ona clsura.-rsta cesu.a és una interrupdión rnás definida que ¡a qu€ limita un i¡ciso'

y po'atiu "o-put"t""

por sus efectos s un punto v caln¿ Por el¡¡, tods- Is.stción se subdivide en

á"! i""g."rt"", a¡t€¡edente v consecuert¡ i el ultimo es una ¡epeii'ión (rnds o menos lib¡e) del

antecede¡te, v concluve comúnmente esta lección con u¡s cadencis pcrfeeta sob'e I' V o III'

CODETTAS son asresados que apar€cen despues del fina¡ de una s€cción Son €strücturalmente

indepÑientes y utilián o"¿i"ariamente ro.-as .lel motivo nuevas v aún más lejanas son stsunas

vec"" ¡nuv simples desde el punto de vista Ármónjco' üti¡izando s vece8 un solo srado' o un mero

intercanúio ¿te est€ srarto y su riominante; en orros casos puede ¡parecer u¡a cadencis perfect¿ e

incluso u¡a armoni¿ rnás ¡ica.

Lo¡térmirrossEcCIoN,FRAGMENaoyÜNID^D,estánusadospar¿pá¡tesdedist i ¡ ta|ongi tud-l,as t""" pa*es aetoaa fo¡má terna¡i¿, incluvendo el minué v e¡ scherzo, se llamán s€'ciones El tér-

-i.. ,"i.*t" se r€fiere ¿l ¿ntecedente o corsecuente il€ un período, a p3rteÉ siñil¿res d€ una

t;"", yi """"

pa{es de la "sección-elaboracióñ" de un scherzo que poseen cierta i¡d€pend€ncia

estructura| .Laspartesmáepequ€ñas'¿leung¡a. lom€l lordeindep€ndenciÁ,sedéndminán..¡rnid&-d€s", ¡i su contenido, delimit¿ción o empleo, jüstifican que sean conside¡ad¿¡ apa¡te

ELABORACIONTe€mplaz¿al té¡rni¡oinex¿ctod€"desar¡ol lo" 'Enlacomposic iónhusicalexistedesanollo €n tod¡s l3s p¿Ées.

LIQUIDACION; €l rnétodo pars liberars€ de !¡s oblisaciones del motiro s€ considera en 'rn

ejen-

plo en la pág. 11.

U¡a ARMONIA DE ANACRUSA es un srado que suscita l¿ presentació¡ del p¡ime¡ srado de u¡a

nueva sección o sesmento. H¿bitualm€nt€ )t r€expo6ición de la sección "4" es presentada por una

armonrs se¡nejante. EB V, si €sta sección comienz¿ sob¡e I, pero allrutras lec€s ap¿re'e III en vez d€

V. En et scherzo de ls Sonata para piano Op 26 d€ Beethoven, l¿ secciltn 'td' 'omien¿¿

sobre Vl'

Aqui l¿ arnonía de anacruss ee una domina¡te auxilis¡ sob¡e -+++

AUMENTACION, ün té¡mi¡o conocido po¡ los estudiantes de contr¡punto, es la r€petición de una

unidad, sesmento o sección (o incluso sólo de una parte de el losr én la cuá) l3 dur¿ció¡ d€ csda

nota (o pár¡sa) ha sido dobl¿ds, triplicada, cuadruptic¿d¡, etc., mientrss los inréiválos se conser-