ARTE
FRITHJOF SCHUONLa mayor parte de los modernos que creen
comprender al arte estn convencidos de que el arte bizantino o
romnico no tiene ninguna superioridad sobre el arte moderno, y de
que una Virgen bizantina o romnica no se parece ms a Mara que las
imgenes naturalistas, sino al contrario; la respuesta es, sin
embargo, fcil: la Virgen bizantina -que tradicionalmente se remonta
a San Lucas o a los Angeles- est infinitamente ms cerca de la
realidad de Mara que la imagen naturalista, que es siempre
forzosamente la de otra mujer, porque, una de dos: o bien se
presenta una imagen de la Virgen absolutamente parecida desde el
punto de vista fsico, en cuyo caso sera necesario que el pintor
hubiese visto a la Virgen, condicin que, con toda evidencia, no
podra ser cumplida -abstraccin hecha de que la pintura naturalista
es ilegtima-, o bien se presenta un smbolo perfectamente adecuado
de la Virgen, en cuyo caso la cuestin del parecido fsico, sin
quedar absolutamente excluido, no se plantea ya de ningn modo.
Ahora bien, es esta segunda solucin -la nica, por otra parte, que
tiene un sentido- la que realizan los iconos: lo que ellos no
expresan por la semejanza fsica, lo expresan mediante el lenguaje
abstracto, pero inmediato, del simbolismo, lenguaje hecho de
precisin y de imponderables a la vez; el icono transmite as, al
mismo tiempo que una fuerza beatfica y que le es inherente en razn
de su carcter sacramental, la santidad de la Virgen, es decir, su
realidad interior y, a su travs, la realidad universal de la que la
propia Virgen es la expresin; el icono, al hacer asentir un estado
contemplativo y una realidad metafsica, se convierte en un soporte
de inteleccin, mientras que la imagen naturalista no transmite,
aparte su mensaje evidente e inevitable, ms que el hecho de que
Mara era un mujer. Cierto que puede ocurrir que, sobre determinado
icono, las proporciones y las formas del rostro sean verdaderamente
las mismas que en la Virgen cuando viva, pero tal parecido, si
llegase a producirse realmente, sera independiente del simbolismo
de la imagen y no podra ser ms que consecuencia de una inspiracin
particular, sin duda ignorada por el propio artista; el arte
naturalista podra por lo dems tener una cierta legitimidad si
sirviese exclusivamente para retener los rasgos de los santos,
porque la contemplacin de los santos (el darshan de los hindes)
puede significar una ayuda preciosa en la vida espiritual, por el
hecho de que la apariencia exterior de los santos es como el
perfume de su espiritualidad; sin embargo, semejante papel, tan
limitado, de un naturalismo por otra parte siempre parcial al
tiempo que disciplinado, no corresponde ms que a una posibilidad
muy precaria.Pero volvamos sobre la cualidad simblica y espiritual
del icono: que se sea capaz de ver esta cualidad es una cuestin de
inteligencia contemplativa, y tambin de ciencia sagrada; como
quiera que sea, es ciertamente falso pretender, para legitimar el
naturalismo, que el pueblo tiene necesidad de un arte accesible, es
decir, chato, porque no es el pueblo el que ha hecho el
Renacimiento y su arte, como tampoco todo el gran arte que de l se
ha derivado, sino que, por el contrario, constituye un desafo a la
piedad de la gente sencilla; el ideal artstico del Renacimiento y
de todo el arte moderno est, pues, muy lejos de aquello de lo que
el pueblo tiene necesidad; por lo dems, el hecho cierto es que casi
todas las Vrgenes milagrosas a las que el pueblo acude son
bizantinas o romnicas; y quien se atrevera a sostener que el color
negro de algunas de ellas responde o que sea particularmente
accesible a ste? Por otra parte, las Vrgenes hechas por la gente
del pueblo, cuando esta gente no est maleada por la influencia del
arte acadmico, son mucho ms verdaderas que las de ste.***Las artes
se encuentran diversamente religadas a las condiciones
existenciales: as, las artes plsticas pertenecen al espacio,
mientras que la poesa y la msica pertenecen al tiempo; ellas son
auditivas e interiores, mientras que la pintura, la escultura, la
arquitectura son visuales y exteriores.La danza combina el espacio
y el tiempo resumiendo las otras condiciones: la forma siendo
representada por el cuerpo del bailarn; el nmero, por los
movimientos; la materia, por la carne, la energa, por la vida; el
espacio, por la extensin que contiene al cuerpo; el tiempo, por la
duracin que contiene los movimientos.Es as como la Danza de Shiva
resume las seis condiciones de la existencia, las cuales son como
las dimensiones de Maya (el mundo que vemos, que es aparente), y a
priori las de Atman (la Consciencia); si la danza de Shiva, el
Tandava, se dice que lleva a la destruccin del mundo, es porque
ella devuelve Maya a Atman, precisamente.Y es as como toda danza
sagrada devuelve los accidentes a la Substancia, o el sujeto
particular, accidental y diferenciado al Sujeto universal,
substancial y uno; esta es adems tambin la funcin de la msica y, ms
o menos indirectamente, de todo arte inspirado; es antes que nada
la del amor en todas sus formas. De ah el carcter intrnsecamente
sagrado, aunque ambiguo, del amor y de las artes en el reino de la
decadencia humana ***A fin de dar una idea de los principios del
arte tradicional, sealaremos algunos de los ms generales y
rudimentarios. Ante todo es preciso que la obra sea conforme al uso
para la cual est destinada y que traduzca esta conformidad; si hay
un simbolismo sobreaadido, hace falta que sea conforme al
simbolismo inherente al objeto; no debe haber en ella conflicto
entre lo esencial y lo accesorio, sino armona jerrquica, lo que
resulta, por otra parte, de la pureza del simbolismo; es preciso
que el tratamiento de la materia sea conforme a esta materia; como
por su parte esta materia debe de ser conforme al empleo del
objeto; es preciso, en fin, no d la ilusin de ser otra cosa que lo
que es, ilusin que da siempre la impresin desagradable de la
inutilidad (...) Las grandes innovaciones del arte naturalista se
reducen en suma a otras tantas violaciones de los principios del
arte normal: primeramente, por lo que respecta a la escultura,
violacin de la materia inerte, por lo que respecta a la pintura,
violacin de la superficie plana. En el primer caso, se trata la
materia inerte como si estuviese dotada de vida, cuando es
esencialmente esttica y, por ello, no permite ms que la
representacin de cuerpos inmviles o de fases esenciales o
esquemticas del movimiento, y no la de movimientos arbitrarios,
accidentales o cuasi instantneos; en el segundo caso, el de la
pintura, se trata la superficie plana como si fuese un espacio de
tres dimensiones, mediante la perspectiva o los juegos de las
sombras.Se comprender que tales reglas no se dictan por simples
razones de esttica, sino que, por el contrario, se trata en este
caso de aplicaciones de leyes csmicas; la belleza ser el resultado
necesario. En cuanto a la belleza en el arte naturalista, ella no
reside en la obra como tal, sino nicamente en el objeto que esta
obra calca, mientras que, en el arte simblico y tradicional, es la
obra en s misma la que es bella, ya sea abstracta, ya tome la
belleza, en mayor o menor medida, de un modelo de la
naturaleza.***La belleza multiforme de un santuario es como la
cristalizacin de un flujo espiritual, de una corriente de
bendiciones: como si ese poder invisible y celeste hubiera
descendido a la materia -que endurece, divide y dispersa- y la
hubiera transformado en una lluvia de formas preciosas, en una
suerte de sistema planetario de smbolos que nos rodea y penetra por
todos lados. El choque, si puede decirse as, es anlogo al de la
bendicin misma: es directo y existencial; va ms all del pensamiento
y se apodera de nuestro ser en su propia substancia.Hay bendiciones
que son como la nieve, otras como el vino, todas pueden
cristalizarse en el arte sagrado. Lo que se exterioriza en tal arte
es, a un tiempo, la doctrina y la bendicin, la geometra y la msica
del Cielo.***La funcin csmica, y ms particularmente terrestre, de
la belleza es actualizar en la criatura inteligente el recuerdo de
las esencias, y abrir as la va hacia la noche luminosa de la
Esencia una e infinita.*La belleza es un reflejo de la beatitud
divina; y como Dios es verdad, el reflejo de su beatitud ser esta
mezcla de felicidad y verdad que encontramos en toda belleza.*La
belleza de lo sagrado es un smbolo o una anticipacin, y a veces un
medio, del gozo que solo Dios procura.*El arte sagrado ayuda al
hombre a encontrar su propio centro, ese ncleo que ama a Dios por
naturaleza.*La percepcin de la belleza, que es una adecuacin
rigurosa y no una ilusin subjetiva, implica esencialmente, por una
parte, una satisfaccin de la inteligencia y, por otra, un
sentimiento a la vez de seguridad, de infinidad y de amor. De
seguridad: porque la belleza es unitiva y excluye, con una suerte
de evidencia musical, las fisuras de la duda y de la inquietud; de
infinidad: porque la belleza, por su propia musicalidad, hace que
se fundan los oscurecimientos y los lmites y libera, as, al alma de
sus estrecheces; de amor: porque la belleza llama al amor, es
decir, invita a la unin y por lo tanto a la extincin unitiva.*La
belleza, y el amor a la belleza, dan al alma la felicidad a la que
aspira por naturaleza. Si el alma quiere ser feliz de modo
permanente debe llevar lo bello en s misma; ahora bien, esto slo
puede hacerlo realizando la virtud, que tambin podramos llamar la
bondad o la piedad.*La virtud es un rayo de la Belleza divina, en
la que participamos por nuestra naturaleza o por nuestra voluntad,
fcilmente o difcilmente, pero siempre por la gracia de
Dios.***(...) Este aspecto de la embriaguez (el aspecto negativo o
malfico de la embriaguez psquica; embriaguez natural e individual,
no sobrenatural y liberadora) es el que interviene en un grado
cualquiera en la msica profana, o en la msica asimilada de manera
profana, la cual amplifica el ego en vez de superarlo. De ello
resulta un narcisismo refractario a la disciplina espiritual, una
adoracin de s que est en las antpodas de la extincin beatfica de la
que el arte sagrado pretende dar un presentimiento; escuchando una
bella msica, el culpable se sentir inocente. Pero el contemplativo,
al contrario, escuchando la misma msica se olvidar a s mismo
presintiendo las esencias; metafricamente hablando, encontrar la
vida perdindola, o la perder encontrndola. Esto equivale a decir
que para el contemplativo la msica evoca todo el misterio del
retorno de los accidentes a la Substancia.***Independientemente de
toda cuestin de naturalismo, ocurre con frecuencia en el arte
moderno -tambin en la literatura- que el autor quiere decir
demasiado: la exteriorizacin es empujada demasiado lejos, como si
nada debiera quedar en el interior. Esta tendencia aparece en todas
las artes modernas, incluidas la poesa y la msica; aqu una vez ms,
lo que falta es el instinto de sacrificio, la sobriedad, la
retencin; el creador se vaca hasta el lmite, y vacindose invita a
los dems a vaciarse igualmente y a perder as todo lo esencial, a
saber, el gusto del secreto y el sentido de la interioridad,
mientras que la razn de ser de la obra es la interiorizacin
contemplativa y unitiva.***El artista, al modelar la obra -la
forma- se da forma a s mismo; y como la razn de ser de la forma es
comunicar la esencia o el contenido celestial, el artista ve a
priori ste en el continente formal; realizando la forma a partir de
la esencia, se hace esencia al realizar la forma.***Nosotros,
hombres exiliados en la tierra -a menos de poder contentarnos con
esta sombra del Paraso que es la naturaleza virgen- debemos
crearnos un ambiente que por su verdad y su belleza evoque nuestro
origen celestial y, por lo mismo, tambin nuestra esperanza. Al
crear, el hombre debe proyectarse en la materia segn su
personalidad espiritual e ideal, no segn su estado de cada, a fin
de poder reposar su alma y su espritu en un ambiente que le
recuerde dulce y santamente lo que l debe ser.***El arte se refiere
esencialmente al misterio del velo: es un velo hecho del mundo y de
nosotros mismos y se coloca as entre nosotros y Dios, pero es
transparente en la medida en que es perfecto y en que comunica lo
que al mismo tiempo disimula. El arte es verdadero, es decir,
transmisor de Esencia, en la medida en que es sagrado, y es
sagrado, luego medio de recuerdo o de interiorizacin, en la medida
en que es verdadero.***El dilema de los moralistas encerrados en la
alternativa del blanco o negro se resuelve metafsicamente por la
complementariedad entre la trascendencia y la inmanencia: segn la
primera, nada es realmente bello porque slo Dios es la Belleza;
segn la segunda, toda belleza es realmente bella porque es la
Belleza de Dios. De ello resulta que toda belleza es a la vez una
puerta cerrada y una puerta abierta o, dicho de otro modo, un
obstculo y un vehculo. O bien la belleza nos aleja de Dios porque
se identifica enteramente en nuestro espritu con su soporte
terreno, que en tal caso ejerce la funcin de dolo, o bien nos
aproxima a Dios porque percibimos en ella las vibraciones de
Beatitud y de Infinitud que emanan de la Belleza divina.Muy
paradjicamente, lo que acabamos de decir se aplica tambin a las
virtudes; los sufes insisten en ello. Como las bellezas fsicas, las
bellezas morales son a la vez soportes y obstculos: son soportes
gracias a su naturaleza profunda, que pertenece ontolgicamente a
Dios, y son obstculos en la medida en que el hombre se las atribuye
como mrito cuando no son ms que aperturas hacia Dios en medio de
las tinieblas de la debilidad humana.La virtud separada de Dios se
convierte en orgullo, como la belleza separada de Dios se convierte
en un dolo; y la virtud unida a Dios se convierte en santidad, como
la belleza unida a Dios se convierte en sacramento.*** El arte no
tradicional, del que nos es preciso decir algunas palabras, engloba
el arte clsico de la antigedad y del Renacimiento y se prolonga
hasta el siglo XIX, el cual engendra, por reaccin contra el
academicismo, la pintura impresionista y los gneros anlogos; esta
reaccin se descompone rpidamente en toda clase de perversidades, ya
abstractas, ya surrealistas; en todo caso, sera ms propio hablar de
sub-realismo. No hace falta decir que hay incidentalmente, tanto en
el impresionismo como en el clasicismo -en el que englobamos al
romanticismo, puesto que sus principios tcnicos son los mismos-,
obras vlidas, pues las cualidades csmicas no pueden dejar de
manifestarse en este terreno, y una determinada aptitud individual
no puede dejar de prestarse a esta manifestacin; pero estas
excepciones, en que los elementos positivos consiguen neutralizar
los principios errneos o insuficientes, estn lejos de poder
compensar los graves inconvenientes del arte extratradicional, y
nosotros renunciaramos de buena gana a todas sus producciones si
fuese posible desembarazar al mundo de la pesada hipoteca del
culturalismo occidental, con sus vicios de impiedad, dispersin y
envenenamiento. Lo menos que se puede decir es que no es este gnero
de grandeza la que nos aproxima al Cielo. Dejad que los nios se
acerquen a m y no se lo impidis, porque el Reino de Dios es de los
que se les parecen.***Los Padres del siglo VIII, muy diferentes en
esto a las autoridades religiosas del XV, y el XVI que traicionaron
el arte cristiano abandonndolo a la impura pasin de los mundanos y
a la imaginacin ignorante de los profanos, tenan conciencia plena
de la santidad de todos los medios de expresin de la tradicin; en
el segundo concilio de Nicea, estipularon tambin que el arte (la
perfeccin integral del trabajo) pertenece slo al pintor, mientras
que la ordenacin (es decir, la eleccin del tema) y la disposicin (a
saber, el tratamiento del tema desde el punto de vista simblico
tanto como tcnico o material) pertenece a los Padres, lo que
equivale a situar toda iniciativa artstica bajo la autoridad
directa y activa de los jefes espirituales de la Cristiandad.
Siendo as, cmo se debe explicar que la mayor parte de los medios
religiosos testimonien, desde hace algunos siglos, una lamentable
incomprensin por todo lo que, siendo de orden artstico, no es en su
opinin ms que una cosa exterior? (...) nada podra influenciar mejor
las disposiciones profundas del alma que un arte sagrado; el arte
profano, por el contrario, inclusive si tiene alguna eficacia
psicolgica en las almas poco inteligentes, agota sus medios en razn
misma de su superficialidad y su grosera, y acaba por provocar las
consabidas reacciones de menosprecio, que son como la reaccin
provocada por el desprecio que ha manifestado el arte profano,
sobre todo en sus comienzos, por el arte sagrado. Es bien sabido
que nada podra suministrar un alimento ms inmediatamente tangible a
la irreligin que la inspida hipocresa de la imaginera religiosa;
algo que estaba destinado a estimular la piedad en los creyentes no
hace sino conformar a los incrdulos en su impiedad; ahora bien, es
preciso reconocer que el arte sagrado no tiene en absoluto este
carcter de espada de doble filo, porque, siendo ms abstracto, da
menos pbulo a las reacciones squicas hostiles. Ahora, cualesquiera
que sean las especulaciones que atribuyen a las masas la necesidad
de una imaginera ininteligible y radicalmente falseada, el caso es
que las elites existen y tiene ciertamente necesidad de otra cosa;
el lenguaje que les conviene es no el que evoca las sandeces
humanas, sino las profundidades divinas, y un lenguaje tal no podra
emanar del simple gusto profano, ni siquiera del genio, sino que
debe proceder esencialmente de la tradicin, lo que implica que la
obra de arte sea ejecutada por un artista santificado o en estado
de gracia.
