Scriitori despre cinema

De ce au fost scriitorii interesați de cinematograf?

Pentru simplul fapt că, imaginea cinematografică, care este „scriere cu lumină“, este, alături de literatură, o altă posibilitate de capta realul, de a-l povesti sau descrie.

Scriitorii și cineaștii sunt interesați de realitate, sunt interesați să capteze realul într-o formă care să păstreze cât mai mult din aparențele palpabilului.

Atât scriitorii, cât și regizorii de film își dau seama că fiecare dintre noi ducem o existență care se desfășoară în timp. Rezultatul unei înregistrări cinematografice constă în ridicarea obiectului sau ființei filmate la o putere superioară, puterea imaginarului. Imaginea cinematografică este o emanație indiscutabilă a realului și este, în același timp, situată la același nivel cu universul nostru imaginar. Cinematografia promovează realul la nivelul visului, conferă unui obiect real un regim imaginar.

Atât scriitorul, cât și regizorul de cinema înțeleg și sunt conștienți de faptul că lumea este un flux, o continuitate în perpetuă mișcare. Cinematograful folosește unitățile de spațiu și de timp ale acestui flux. Mijloacele de înghețare, de întrerupere a acestei continuități sunt nenumărate, specializate și imperfecte: gândul, cuvântul, propoziția. Un astfel de mijloc de captare a mișcării este și cinematografia: ca formă desăvârșită a fotografiei, imaginea cinematografică este rezultatul dorinței oamenilor de a conserva în condiții cât mai bune fizionomia lumii care trece.

Cinematografia a impus și un alt tip de gândire a realității exterioare, ea a impus decupajul și montajul, tăietura în fluxul continuu al realității. Cinemaul realizează o secțiune în acest continuum al spațiului și al timpului., fiind o captare, o reținere a unei secvențe de realitate. Dar, la fel ca literatura, filmul înseamnă un raport selectiv în raport cu lumea care se lasă citită, studiată, analizată, comentată și interpretată.

MAXIM GORKI:„Aseară am fost în Regatul Umbrelor. Dacă ai şti cât de straniu este acolo! Este o lume fără sunet, fără culoare. Totul este scăldat în gri monoton – pământul, copacii, oamenii, apa şi aerul, razele gri ale soarelui de-a lungul cerului gri, ochii gri pe feţele gri, iar frunzele copacilor sunt cenuşii. Nu este viaţa, ci umbra sa. Nu este mişcarea, ci spectrul ei lipsit de sunet. Voi încerca să mă fac înţeles, pentru a nu fi suspectat de nebunie sau de un simbolism neobişnuit de indulgent. Am fost la Aumont şi am văzut cinematograful Lumière – fotografie în mişcare. Impresia extraordinară pe care o creează este atât de unică şi de complexă, încât pun la îndoială propria capacitate de a o descrie cu toate nuanţele ei. Totuşi, voi încerca să comunic trăsăturile sale fundamentale. Când luminile se sting în camera în care invenţia fraţilor Lumière este prezentată, o imagine gri apare deodată pe ecran: „O stradă din Paris” – umbra unei gravuri mediocre. Uitându-te la ea vezi trăsuri, clădiri şi oameni în diferite postúri, toate împietrite, imobile. Totul este gri. Cerul este de asemenea gri. Nu te aştepţi la nimic nou de la scena asta atât de cunoscută fiindcă ai mai văzut imagini ale străzilor din Paris. Însă, deodată, o fulgerare stranie brăzdează ecranul şi imaginea se tulbură, trezindu-se la viaţă. Trăsuri care par să vină din adâncimea câmpului se îndreaptă direct spre tine, spre întunericul în care stai; de undeva de departe oamenii îşi fac apariţia, devenind din

ce în ce mai mari pe măsură ce se apropie de tine; în prim-plan, copiii se joacă cu un căţel, bicicliştii taie cadrul, pietonii traversează strada strecurându-se printre trăsuri. Totul se mişcă, se uneşte cu viaţa şi, odată ajuns la marginea ecranului, dispare dincolo de el. Toate astea se petrec într-o tăcere stranie, în care nu se aud zgomotul roţilor, sunetul paşilor sau sunetul cuvintelor rostite. Nimic, nici măcar o singură notă din acea simfonie complexă care acompaniază mişcările oamenilor. Într-o tăcere perfectă, frunzele cenuşii ale copacilor se mişcă în vînt; siluetele cenuşii ale oamenilor traversează pământul gri fără a scoate vreun sunet, ca şi cum ar fi fost condamnate la o tăcere eternă şi pedepsite aspru prin răpirea culorilor vieţii. Deşi mişcările lor sunt pline de energie vitală şi aproape imperceptibil de rapide, zâmbetele sunt lipsite de însufleţire. [...] O viaţă pulsează în faţa ochilor tăi, o viaţă fără cuvinte şi lipsită de spectrul viu al culorilor – viaţa mută, dezolantă, mohorâtă, îngrozitoare. Este înfricoşătoare, însă este numai mişcarea umbrelor... Deodată, un mecanism se declanşează şi pe ecran apare un tren. Vine direct spre tine – dă-te la o parte! Pare gata să plonjeze în întunericul în care stai, făcând din tine o grămadă amorfă de carne sfâşiată şi de oase zdrobite, gata să spulbere sala şi clădirea asta plină de femei, vin, muzică şi vicii. Însă chiar şi acesta este doar un tren de umbre [...] Această viaţă mută şi cenuşie începe să te tulbure şi să te deprime. Pare să aducă cu sine o presimţire încărcată cu o semnificaţie sinistră care îţi apasă inima. Uiţi unde te afli. Imagini stranii îţi invadează creierul, iar conştiinţa ta începe să se întunece şi să dispară...”

VIRGINIA WOOLF: „Ochiul spune creierului: «se întâmplă ceva ce nu pot înţelege». [...] creierul observă imediat că lucrurile au căpătat o înfăţişare ce nu aparţine unei simple fotografii a vieţii cotidiene. Au devenit mai frumoase nu în sensul în care tablourile sunt frumoase, ci [...] mai reale, au căpătat o realitate diferită de cea percepută în viaţa cotidiană. Le privim aşa cum arată ele când noi nu suntem prezenţi. Vedem viaţa aşa cum este aceasta când noi nu jucăm nici un rol în ea. În timp ce privim, suntem scutiţi de insuficienţa existenţei actuale. [...] Dar cineaștii par nemulțumiți cu asemenea surse de inspirație precum trecerea timpului și aspectul sugestiv al realității. [...] În mod firesc, ei vor să îmbunătățească, să altereze, să creeze o artă autonomă, de vreme ce atît de multe posibilități le stau la dispoziție. Atâtea alte arte păreau să le stea la dispoziție. De exemplu, literatura. Toate romanele celebre, cu personajele lor cunoscute și scenele lor faimoase, nu păreau decît să ceară să fie aduse pe peliculă. Ce altceva ar fi fost mai ușor și mai simplu? [...] Dar rezultatele au fost dezastruoase pentru ambele arte. Alianța aceasta este nefirească. Ochiul spune: «Uite-o pe Anna Karenina!» Apare o femeie voluptuoasă îmbrăcată în catifea neagră care poartă perle. Dar creierul spune: «Asta nu e Anna Karenina». Fiindcă o recunoaște pe Anna aproape numai după interiorul minții ei – după farmecul, pasiunea și disperarea ei. Însă în cinema accentul este pus pe dinții ei, pe perle și pe catifea. Niciunul dintre aceste lucruri nu are legătură cu romanul pe care Tolstoi l-a scris, și numai atunci când vom renunța să stabilim o legătură între imagini și carte carte vom ghici [...] ce ar putea face cinemaul dacă ar fi lăsat să se ocupe de propriile sale mijloace. Dar care sunt modalitățile sale de expresie? “

Asistând la o proiecție a filmului Cabinetul doctorului Cagliari, filmul expresionist al lui Robert Wiener, scriitoarea a descris efectul provocat de film spunând că, pentru o clipă, gândirea părea să fi fost exprimată mai bine prin forme decât prin cuvinte și umbrele pot sugera mult mai mult decît gesturile și cuvintele oamenilor.

„[...] Există oare un limbaj secret pe care să-l simţim şi să-l vedem, dar pe care să nu îl vorbim şi, dacă acesta există, poate el să fie vizibil pentru ochi? Există oare o caracteristică a

gândirii care să se poate face vizibilă fără ajutorul cuvintelor? Ea se manifestă rapid şi lent în acelaşi timp, directă şi imprecisă deopotrivă. În momentele în care emoţia iese la suprafaţă, ea posedă puterea de a construi imagini, nevoia de a preda povara sa unei alte entităţi, dorinţa de a permite unei imagini să alerge lângă ea. Aparenţa gândirii este mai frumoasă, mai comprehensibilă, mai disponibilă decât gândirea însăşi.[...]Dacă o parte atât de însemnată a gândirii și simțirii noastre este legată de privire, o parte a experiențelor vizuale care nu poate fi folosită de pictor sau de poet poate aștepta cinematograful. Și e destul de probabil ca asemenea simboluri să fie destul de diferite de obiectele reale pe care le vedem în fața ochilor. O realitate abstractă, care se mișcă în virtutea unei arte conștiente și exacte, o realitate care necesită cel mai mic ajutor din partea muzicii și a cuvintelor pesntru a se face inteligibilă, dar care se folosește corect de acestea, din asemenea mișcări și abstracțiuni filmele vor ajunge să fie construite. Atunci când, într-adevăr, vor fi găsite noi simboluri pentru exprimarea gândirii, cineastul va stăpîni o bogăție inestimabilă. Exactitatea realității și surprinzătoarea sa putere de sugestie vor putea fi cucerite“.

Forța cinemaului și originalitatea lui ca mediu de expresie vine în mod esenţial din puterea sa figurativă şi evocatoare, din capacitatea sa unică şi infinită de a arăta invizibilul la fel de bine ca şi vizibilul, de a vizualiza gîndirea şi totodată trăirea, de a reuşi întrepătrunderea visului şi a realului, zborul imaginaţiei şi constatarea documentară, de a reînvia trecutul şi de a actualiza viitorul, de a conferi unei imagini fugitive mai multă pregnanţă convingătoare decît oferă spectacolul vieţii cotidiene. PAUL VALÉRY:„Pe pânza întinsă, pe planul întotdeauna pur, unde nici viaţa, nici sângele nu lasă urme, evenimentele cele mai complexe se reproduc de câte ori vrem. Acţiunile sînt grăbite sau încetinite. Ordinea faptelor poate fi răsturnată. Morţii trăiesc din nou şi rid. [...] Vedem precizia realităţii îmbrăcînd toate atributele visului. Este un vis artificial. Este, de asemenea, o memorie exterioară înzestrată cu perfecţiune mecanică. în sfîrşit, atenţia însăşi este încremenită cu ajutorul opririlor şi al îngroşărilor. Sufletul mi se împarte între aceste atracţii. El trăieşte pe pînza atotputernică şi agitată; participă la frămîntările fantomelor care dau reprezentaţii acolo. [...] Dar celălalt efect al imaginilor este şi mai straniu. Facilitatea aceasta critică viaţa. Ce valoare mai au de acum înainte acţiunile şi emoţiile cărora le văd schimbările şi diversitatea monotonă? Nu-mi mai vine să trăiesc, pentru că asta nu înseamnă decît să te asemeni tuturor. Îmi ştiu viitorul pe de rost.“

THOMAS MANN:„Şi la Biosko-Theater din Platz o conduseră verii, într-o după-amiază, pe Karen Karstedt, deoarece îi plăceau mult lucrurile acestea. În aerul care îngreuna respiraţia celor trei, întrucît erau obişnuiţi numai cu atmosfera cea mai curată, şi care le apăsa piepturile, umplîndu-le capetele cu o ceaţă tulbure, licărea, în faţa ochilor lor îndureraţi, o amestecătură de scene din viaţa tremurîndă pe ecran, agitată, amuzantă şi pripită într-o agitaţie fremătătătoare ce nu se oprea decît ca s-o ia imediat de la capăt, acompaniată de o biată muzică menită să atribuie gonitelor închipuiri trecute o împărţire prezentă a timpului, şi care, în pofida mijloacelor sale reduse, reuşea totuşi sa cînte pe toate registrele solemnităţii,măreţiei, pasiunii, sălbăticiei şi ale unei senzualităţi cam desuete. Văzură, astfel, desfăşurîndu-se în tăcere o poveste framîntată, cu dragoste şi cu crime, care se petrecea la curtea unui despot oriental, întîmplări neaşteptate,

pline de grandoare şi zădărnicie, pline de dorinţe tiranice şi de furii fanatice ale slugărniciei, pline de cruzimi şi de pofte, de voluptăţi şi de întîrzieri semnificative mai cu seamă atunci cînd era vorba de pildă, de-a scoate în evidenţă musculatura braţelor unui călău – pe scurt văzură ceva întemeiat pe o cunoaştere intimă a dorinţelor ascunse ale reprezentanţilor civilizaţiei internaţionale care asistau la acest spectacol. [...]De altfel, pe toate chipurile aflate în sală se petrecea acelaşi lucru. În clipa cînd dispărea ultima imagine tremurătoare a unei scene, cînd lumina se aprindea, iar cîmpul vizual apărea spectatorilor ca o pînză goală, nici pe departe nu mai putea fi vorba de aplauze. Nu mai era nimeni acolo pe care l-ai fi putut răsplăti cu aplauze, sau pe care, din admiraţie, l-ai fi putut rechema la rampă pentru a omagia arta de care dăduse dovadă. Actorii care se asociaseră ca să realizeze acest spectacol erau de mult risipiţi în cele patru vînturi; publicul nu văzuse decît umbrele creaţiilor lor, adică acele milioane de imagini şi instantanee scurte prin care acţiunea a fost descompusă şi apoi reconstituită, ca sa poată fi restituită duratei după voie şi oricît de des, într-o înlănţuire rapidă şi tremurătoare. Din cauza iluziei, tăcerea publicului avea ceva vlăguit şi neplăcut. Mîinile ramîneau întinse, neputincioase, în faţa neantului. Te frecai la ochi, priveai fix, drept înainte, te ruşinai de lumină şi erai nerăbdător să te regăseşti în întuneric, ca să vezi desfaşurîndu-se iarăşi nişte fapte ce avuseseră un timp al lor propriu, dar acum erau transplantate într-un timp nou, fiind reîmprospătate cu spoiala muzicii.[…]Parcă luai parte la toate acestea. Spaţiul era desfiinţat, timpul se trăsese înapoi, „acolo” şi „atunci” deveniseră într-o clipită nişte scamatorii, iar „aici” şi „acum” erau metamorfozate şi învăluite de muzică. Pe neaşteptate vedeai apropiindu-se de tine o tînâră marocană, în mărime naturală, îmbrăcata în mătase vărgată, împopoţonată cu lanţuri, inele şi paiete, şi cu sînii plini dezgoliţi pe jumătate. Avea nările largi, ochii plini de o viaţă primitivă şi îşi mişca limba; rîdea cu toţi dinţii ei albi şi-şi acoperea ochii cu o mîna ale cărei unghii păreau de o culoare mai deschisă decît pielea, iar cu cealaltă făcea semn publicului. Priveai uluit chipul ei de umbră, seducător, care părea că vede şi nu vede, ale cărui priviri nu te priveau deloc, al cărui rîs şi ale cărui gesturi nu ţinteau întru nimic prezentul, ci erau numai în lumea lor, acolo şi odinioară, astfel încît n-ar fi avut sens să le răspunzi. Acest fapt, după cum am mai spus, amesteca bucuria cu un sentiment al neputinţei. Şi chiar atunci năluca se destrămă. O lumină puternică inundă ecranul după ce cuvîntul „Sfîrşit” fusese proiectat: programul oferit se terminase, iar publicul părăsea teatrul, în vreme ce un altul nou se înghesuia afară, dornic să se bucure de repetarea acestei desfăşurări.“(Muntele vrăjit, p.401-404, Rao, 2009).

ALAIN ROBBE-GRILLET:

Romanul și filmul la timpul prezent, timpul real.

Atracţia vădită pe care creaţia cinematografică o exercită asupra multor noi romancieri trebuie căutată în altă parte. Nu obiectivitatea camerei îi pasionează, ci posibilităţile pe care aceasta le are în domeniul subiectivului, al imaginarului. Ei nu concep cinematografia ca mijloc de expresie, ci de căutare şi ceea ce le reţine cel mai mult atenţia este, evident, ceea ce scapă cel mai mult puterilor literaturii: adică nu atât imaginea, cât banda sonoră – sunetul vocii, al zgomotelor, al mediului, al muzicii – şi, mai ales, posibilitatea de a acţiona asupra a două simţuri deodată, văzul şi auzul; şi, în sfârşit, în imagine, ca şi în sunet, posibilitatea de a prezenta cu toată aparenţa obiectivităţii cele mai incontestabile ceea ce nu e, desigur, decât vis sau amintire, într-un cuvânt, ceea ce nu este decât imaginaţie.

Există în sunetul pe care operatorul îl aude, în imaginea pe care o vede, o calitate primordială: este acolo, ţine de prezent. Tăieturile de montaj, repetiţiile de scene,

contradicţiile, personajele brusc încremenite ca în nişte fotografii de amator conferă prezentului perpetuu întreaga sa forţă şi violenţă. Nu mai este vorba despre natura imaginilor, ci de compoziţia lor şi doar acolo romancierul poate regăsi, deşi transformate, unele dintre preocupările sale scriitoriceşti. Noile structuri de film, fluxul de imagini şi sunete se dovedesc a fi extrem de impresionante ptr spectatorul neavizat; ba chiar se pare că, în cazul multora, puterea lor este infinit mai mare decât cea a literaturii. Dar ele declanşează reacţii de apărare încă şi mai aprinse în sânul criticii tradiţionale.

Regăsim aceeaşi mişcare paradoxală (de a construi distrugând) în abordarea timpului. Filmul şi romanul se prezintă, din capul locului, sub forma unor derulări temporale – contrar, de pildă, lucrărilor plastice, tablouri ori sculpturi. Filmul, la fel ca şi opera muzicală, este strict cronometrat (în timp ce durata unei lecturi poate să varieze la infinit, de la o pagină la alta, de la un cititor la altul). În schimb, după cum am mai spus, cinematografia nu cunoaşte decât un singur timp gramatical: prezentul indicativului. În orice caz, filmul şi romanul se întâlnesc astăzi în construcţia momentelor, a intervalelor şi a succesiunilor care nu mai au nimic de-a face cu cele ale orologiilor sau ale calendarului. Să încercăm să lămurim puţin rolul lor. S-a tot repetat, în anii din urmă, că timpul este „personajul” principal al romanului contemporan. De la Proust şi Faulkner încoace, întoarcerile în trecut, rupturile cronologice par a sta la baza organizării textului, a arhitecturii sale. Lucrurile s-ar cuveni să fie la fel în cinematografie: orice operă cinematografică modernă ar trebui să fie o reflecţie asupra memoriei omeneşti, asupra incertitudinilor sale, asupra încăpăţânării şi dramelor sale etc. Toate acestea sunt spuse cam la repezeală. Căci, de fapt, dacă timpul care trece constituie într-adevăr personajul esenţial al multor opere de la începutul secolului şi al sechelelor lor, la fel ca şi al operelor din secolul trecut, căutările actuale par, din contră, să pună în scenă, cel mai adesea, structuri mentale lipsite de „timp”. Astfel, durata unei opere moderne nu este, sub nicio formă, rezumatul, sinteza unei perioade mai mari şi mai „reale”, cum ar fi cea a unei întâmplări sau povestiri relatate. Dimpotrivă, între cele două durate există un semn de identitate absolută. Povestea din Marienbad nu se derulează nici în doi ani, nici în trei zile, ci exact într-o oră şi jumătate. Iar în momentul în care, la sfârşitul filmului, cei doi eroi se regăsesc ptr a pleca împreună, de parcă femeia ar recunoaşte faptul că într-adevăr s-a întâmplat ceva între ei anul trecut la Marienbad, înţelegem că pe durata întregii proiecţii, noi eram chiar anul trecut la Marienbad. Povestea asta de dragoste, povestită la trecut, se derula de fapt sub ochii noştri, acum şi aici. Căci, desigur, în altă parte nu poate exista, la fel cum niciun alt odinioară nu există. Dar va veni desigur întrebarea: ce reprezintă, în condiţiile date, scenele la care am asistat? Ce semnifică, mai precis, succesiunile de planuri diurne şi nocturne, sau numeroasele schimbări de costume, incompatibile cu o perioadă aşa de scurtă? Aici lucrurile se complică puţin. Nu poate fi vorba, în cazul de faţă, decât de o derulare subiectivă, mentală, personală. Lucrurile acestea se petrec în capul cuiva. Dar al cui? Al eroului narator? Al eroinei hipnotizate? Sau poate, printr-un schimb constant de imagime între ei, al celor doi deopotrivă? Ar fi mai bine să acceptăm o soluţie de altă factură: la fel cum singurul timp care contează ete timpul filmului, singurul „personaj” important este spectatorul; iar întreaga poveste, imaginată de el chiar aşa, se derulează în capul său. Opera nu este, nici de această dată, o mărturie a realităţii exterioare, ci este sieşi, propria realitate. Autorul nu are cum să-l mângâie pe spectatorul îngrijorat ptr soarta eroilor după finalul filmului. După cuvântul „sfârşit”, nu se mai întâmplă, prin definiţie, nimic. Singurul viitor pe care piesa l-ar putea accepta este o nouă derulare identică: repunrea rolelor de film în aparatul de proiecţie.

De asemenea, în romanul La Jalousie, publicat cu doi ani în urmă, era absurdă presupunerea unei ordini a evenimentelor clare şi univoce, alta decât cea a frazelor cărţii, de parcă m-aş fi

amuzat eu să încurc eu un calendar prestabilit, în felul în care se amestecă nişte cărţi de joc. Din contră, textul era construit în aşa fel încât orice încercare de reconstituire a unei cronologii exterioare să sfârşească mai devreme sau mai târziu într-o serie de contradicţii, adică într-un impas. Şi nu cu scopul stupid de a deruta Academia, ci tocmai din pricină că, ptr mine, nu exista nicio altă ordine posibilă decât cea a cărţii. Ordinea respectivă nu era dată de o naraţiune amestecată cu o simplă acţiune exterioară ei, ci era, şi aici, derularea unei întâmplări care nu avea nicio altă realitate decât cea a textului, derulare ce nu se oprea nicăieri altundeva decât în capul naratorului invizibil, adică al scriitorului şi al cititorului. În vreme ce, în textul modern, timpul pare rupt de temporalitatea sa. Nu mai curge. Nu mai desăvârşeşte nimic. Aşa se explică, fără doar şi poate, decepţia ce se instaurează după lectura unei cărţi de astăzi sau vizionarea unui film. Pe cât ne satisfăcea orice „destin”, fie el chiar tragic, pe atât ne lasă de goliţi, de descumpăniţi cele mai frumoase opere contemporane. Nu numai că nu tind înspre nicio altă realitate decât cea a lecturii sau a spectacolului, dar ele par mereu că se contestă, punându-se singure la îndoială pe măsură ce se construiesc. Descrierea bate pasul pe loc, se contrazice, se-nvârte-n cerc. Clipa neagă continuitatea.