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SCUOLA SUPERIORE PER MEDIATORI LINGUISTICI (Decreto Ministero dell’Università 31/07/2003)
Via P. S. Mancini, 2 – 00196 - Roma
TESI DI DIPLOMA
DI
MEDIATORE LINGUISTICO
(Curriculum Interprete e Traduttore)
Equipollente ai Diplomi di Laurea rilasciati dalle Università al termine dei Corsi afferenti alla
classe delle
LAUREE UNIVERSITARIE
IN
SCIENZE DELLA MEDIAZIONE LINGUISTICA
Il romanzo “giallo” nelle varie culture
RELATORE: CORRELATORI :
prof.ssa Adriana Bisirri prof. Paul N. Farrell
prof.essa Marie-FrançoisVaneecke
prof.essa Claudia Piemonte
CANDIDATA:
Silvia Zampetti
ANNO ACCADEMICO 2015/2016
1
2
INDICE
SEZIONE ITALIANA ................................................................................................. 4
Introduzione ................................................................................................................. 6
1. Il romanzo giallo ...................................................................................................... 8
1.1 Origini e sviluppo, panorama della narrativa gialla ........................................... 9
1.1.1 Definizione e struttura del romanzo giallo ............................................... 10
1.1.2 Il giallo classico ........................................................................................ 11
1.1.3 L’hard boiled ............................................................................................. 13
1.1.4 Il giallo di suspense ................................................................................... 13
1.1.5 Le venti regole di Vin Dine ...................................................................... 14
2. Edgar Allan Poe, padre del giallo .......................................................................... 20
2.1 Edgar Allan Poe e Auguste Dupin ................................................................... 25
2.1.1 Poe e Mallarmé – La pratica della traduzione .......................................... 27
2.1.2 Il romanzo gotico inglese e la sua metamorfosi ....................................... 34
3. Agatha Christie: sintesi del giallo inglese .............................................................. 40
3.1 Agatha Christie e Hercule Poirot ..................................................................... 45
3.1.1 Miss Marple .............................................................................................. 47
4. Il giallo in Italia, Leonardo Sciascia e Andrea Camilleri ...................................... 49
4.1 Lo sviluppo del romanzo giallo in Italia .......................................................... 49
4.2 Leonardo Sciascia ............................................................................................ 52
4.2.1 La vita e le opere ....................................................................................... 52
4.3. Sciascia e il romanzo poliziesco ..................................................................... 55
4.3.1 Il giorno della civetta ................................................................................ 55
4.4 L’analisi ........................................................................................................... 57
4.4.1 La struttura ................................................................................................ 57
4.4.2 I personaggi ............................................................................................... 59
4.4.3 Il tempo ..................................................................................................... 70
4.4.4 I temi ......................................................................................................... 71
4.4.5 La lingua e lo stile ..................................................................................... 75
4.5 Andrea Camilleri .............................................................................................. 75
4.5.1 La vita e le opere ....................................................................................... 76
4.6 Camilleri e il romanzo poliziesco .................................................................... 79
4.6.1 La forma dell’acqua .................................................................................. 79
4.7 L’analisi ........................................................................................................... 81
4.7.1 La struttura ................................................................................................ 81
3
4.7.2 I personaggi ............................................................................................... 84
4.7.3 Il tempo ..................................................................................................... 88
4.7.4 I temi ......................................................................................................... 88
4.7.5 la lingua e lo stile ...................................................................................... 91
Conclusione ............................................................................................................... 93
SEZIONE INGLESE ................................................................................................. 94
Introduction ................................................................................................................ 96
5.The detective story .................................................................................................. 98
5.1 Definition and structure of the detective story ................................................. 99
5.1.1 The classic detective story ........................................................................ 99
5.1.2 The hard boiled ....................................................................................... 100
5.1.3 The suspense detective story ................................................................... 101
5.1.4 The twenty rules by Van Dine ................................................................ 102
6. Edgar Allan Poe, the father of the detective story ............................................... 108
6.1 Edgar Allan Poe and Auguste Dupin ............................................................. 111
7. Agatha Christie: the embodiment of British mystery novel ................................ 112
7.1 Agatha Christie and Hercule Poirot ............................................................... 116
7.1.1 Miss Marple ............................................................................................ 118
8.Crime Novels in Italy, Leonardo Sciascia e Andrea Camilleri ............................. 120
8.1 The development of crime novel in Italy ....................................................... 120
8.2 Leonardo Sciascia .......................................................................................... 123
8.2.1 Life and work .......................................................................................... 123
8.3 Andrea Camilleri ............................................................................................ 125
8.3.1 Life and Work ......................................................................................... 125
SEZIONE FRANCESE ........................................................................................... 130
Introduction .............................................................................................................. 132
9. Origines et développement, panorama de la narrative policière .......................... 134
9.1 Définition et structure du roman policier ....................................................... 135
10. Edgar Allan Poe, père du roman policier ........................................................... 136
10.1 Poe et Mallarmé – la pratique de la traduction ............................................ 139
11. Le Roman policier en Italie, Leonardo Sciascia et Andrea Camilleri ............... 144
11.1 Le développement du roman policier en Italie ............................................ 144
11.2 Leonardo Sciascia ........................................................................................ 147
11.2.1 La vie et les œuvres .............................................................................. 147
BIBLIOGRAFIA ..................................................................................................... 150
4
SEZIONE ITALIANA
5
6
Introduzione
In questo lavoro si intende delineare la nascita e la successiva
evoluzione del genere giallo, con particolare riferimento al giallo classico
che ha per massimo esponente il suo creatore Edgar Allan Poe, passando
per Agatha Christie, massima esponente inglese del genere e arrivando al
romanzo giallo italiano con due autori di spicco come Leonardo Sciascia
e Andrea Camilleri. Attraverso delle prassi stilistiche e varietà linguistiche
differenti, gli scrittori (rispettivamente americano, inglese e italiani)
possono essere considerati complementari: il primo con una scrittura più
incline allo stile gotico ma che utilizza una semplice esposizione degli
eventi narrati, la seconda decisamente più propensa verso una scrittura più
raffinata ed elegante, gli ultimi invece, spesso paragonati, utilizzatori di
una linguistica dialettale (siciliana) e più contemporanei porteranno alla
luce gli “imbrogli” politico-economici del nostro paese e dell’Italia del
sud.
Per lungo tempo ritenuto un genere popolare sia tematicamente sia
stilisticamente, pochi critici avrebbero scommesso sulla sua fiorente
evoluzione. Dalla semplice ricerca della verità e ripristino dell'ordine
sociale, tipici dello Stato di diritto ottocentesco, il giallo ha subito una
crescita tale da produrre non solo numerosi sottogeneri, ma anche da
diventare uno strumento perfetto per un indagine di stampo socio-politico
sulla realtà circostante diffusa in tutto il mondo.
Per più di trent’anni critici e scrittori hanno discusso
sull’importanza più o meno rilevante del romanzo giallo nella letteratura
italiana, facendo una distinzione tra letteratura alta e forme narrative
7
popolari, ma il genere si era già affermato in Inghilterra e in America con
successo a partire dalla metà del XIX secolo.
Il termine “giallo” infatti è un’accezione solamente della lingua
italiana e trae origine dal colore della copertina della prima e più nota
collana italiana specializzata del genere: “Il Giallo Mondadori”, nata nel
1929 grazie all’editore Arnoldo Mondadori.
In seguito il termine romanzo giallo è stato poi sostituito da quello
“poliziesco”. Per gli anglosassoni invece il termine “detective novel”
viene utilizzato per definire il genere, ovvero un romanzo basato su
un’indagine poliziesca, o “mystery” per la narrativa comunque ancorata
alla progressiva chiarificazione di un mistero iniziale. I francesi parlano
di “roman policier”.
8
1. Il romanzo giallo
Il romanzo giallo non si definisce a partire dalla sua materia, ma
dalla sua struttura. Esso infatti si fonda sul contrasto fra l'apparenza delle
cose, cosi come viene presentata in apertura di libro, e la verità, cosi come
verrà svelata alla fine. Fra questi due poli -l'apparire e l'essere- sta un
cammino intellettuale percorso dall'investigatore, il quale perviene alla
decifrazione del mistero servendosi di un metodo, che è il metodo logico.
Il romanzo giallo ha come argomento il pensiero logico ed esige che
il lettore ragioni logicamente. Vi sono una serie di procedimenti narrativi
di cui il romanziere dispone, volti ad esempio a creare o meno una stato
di tensione, a stabilire un particolare, l'adozione di uno o molteplici punti
di vista da cui guardare alla materia. Insomma, è la struttura derivante da
tutto questo che individua il genere e non la materia. Il romanzo giallo, è
la narrazione di un mistero criminale volta ad individuare, del delitto in
oggetto, chi l'ha commesso, come l'ha commesso, perché l'ha commesso
e quando. L'investigatore applica al mistero un metodo di indagine,
coerentemente, al quale perviene alla soluzione. L'autore del romanzo,
percorre contemporaneamente due strade, l'una interna, conosciuta solo da
lui, che è la strada della realtà, l'altra, la sola prospettata al lettore, che è
quella dell'apparenza: le due strade sono convergenti, e nell'ultima pagina
il velo dell'apparenza, grazie ad un'indagine esperta, sarà del tutto
squarciato a favore del piano della realtà. Più che in altre forme di
romanzo, la concordanza tra l'inizio e la fine appare come una prova di
coerenza nella costruzione del racconto ed anche come uno strumento
9
privilegiato che permette al romanziere di esprimere il suo pensiero,
persino la sia visione del mondo.
Sin dalle prime pagine, sono poste delle domande alle quali daranno
una risposta il successivo sviluppo e soprattutto la conclusione. La
costruzione dell'arco narrativo, la disposizione della materia, la
presentazione dei personaggi, l'uso stesso delle parole cosi come
l'articolazione della frase, devono tener conto di questo progetto d'inganno
nei confronti del lettore e insieme devono, consentirgli di giungere
anch'egli alla definitiva chiarificazione del mistero. In altre parole il giallo
ristabilisce l'ordine dopo la confusione provocata dal delitto, accerta la
verità di un fatto sotto la veste delle apparenze, ma non supera i limiti di
ciò che è oggettivamente conosciuto nella sfera del quotidiano.
1.1 Origini e sviluppo, panorama della narrativa gialla
Sebbene si trovino episodi di carattere principalmente “orrorifico”
in opere antichissime, tanto nei poemi epici, quanto negli scritti sacri, la
letteratura gialla ha mosso i suoi primi importanti passi come genere
indipendente solo con l'avvento del romanticismo e si è alimentata del
crescente gusto per il mistero, per il fantastico ed il soprannaturale,
radicato soprattutto nei salotti degli intellettuali post-illuministici, quasi
come speculazione nata per riflesso all’eccessiva sicurezza derivata dalle
sempre più diffuse scoperte scientifiche.
Nel corso degli anni il romanzo giallo è stato spesso strumento per
lanciare avvertimenti contro la presunzione del cammino scientifico
umano oppure per ribadire la punizione riservata a chi non osserva le
direttive dell'etica, civile o religiosa.
10
Le maggiori opere di questo genere prendono spunto della
produzione letteraria tardo romantica anglosassone e nordica, e trovano
l'apice con la narrativa gotica di autori come Mary Shelley o Edgar Allan
Poe, considerato il fondatore di questo genere nell'accezione moderna del
termine.
Quest’ultimo è tuttora considerato il padre dell'evoluzione moderna
e contemporanea di questo genere, che grazie anche alle sue opere ha
assunto una maggior autonomia ed una dignità letteraria. Grazie ad un
ambito macabro e grottesco, ma al tempo stesso poetico ed evocativo. I
prodotti della sua immaginazione e visione sono divenuti autentiche pietre
miliari, basti ricordare i racconti i Racconti del grottesco e dell'arabesco
scritti dal tormentato genio di Poe.
Numerose sono le contemporanee contaminazioni della letteratura
gialla, tanto da rendere difficile a volte distinguerla da filoni come il
thriller, equiparato al giallo per l'uso della suspense e per la presenza di
descrizioni di estrema violenza, ma privo di elementi soprannaturali, o il
fantasy, in cui non mancano quasi mai sviluppi tipici del giallo, o la
fantascienza.
1.1.1 Definizione e struttura del romanzo giallo
Il romanzo poliziesco, in Italia, è noto sotto il termine “romanzo
giallo1”. Questa espressione deriva dal colore della copertina della collana
di Mondadori. L’Italia è l’unico paese ad utilizzare questo termine, per
definire tutte le possibili varianti di un genere così complesso. Nel resto
1 Il termine “giallo” che ha avuto origine dal colore delle copertine della prima collana editoriale
dedicata a questo tipo di letteratura, I Libri Gialli di Mondadori, inaugurata nel 1929 in Italia. (G.
FERRONI, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Einaudi, Milano 1991, p. 360).
11
del mondo, invece, per identificare questo genere di narrativa, esistono
svariati nomi e definizioni come ad esempio: Detective Crime, Mystery
Stories, Thriller, Roman Noir, Roman Criminel, Detection, ecc.
Per quanto riguarda i filoni principali del giallo è difficile trovare
nella critica un'affermazione univoca. Nella maggior parte dei casi i critici,
i letterati e gli studiosi distinguono due linee fondamentali. Si tratta del
giallo classico e delľhard boiled. A proposito della denominazione esiste
una gamma di diversi nomi che si attribuiscono a questi due filoni e può
essere utile soffermarsi sulla terminologia. Per il giallo classico si usano,
allora, le espressioni come “detection”, “romanzo deduttivo” oppure
“romanzo d'enigma”, invece per ľhard boiled viene usato il nome di
“romanzo d'azione” e si incontra perfino quella di “romanzo nero”.
Il romanzo per poter diventare poliziesco deve rispettare alcune
regole come la presenza di alcuni elementi che sono indispensabili per
questo genere, cioè il delitto, ľinvestigatore, l’indagine e lo
smascheramento del colpevole. Ora ci soffermiamo a spiegarlo meglio.
Immaginiamo una situazione sociale equilibrata che ad un certo punto
viene turbata da un individuo o da un gruppo di individui. Questo
turbamento lo chiamiamo delitto. Dopo esser stato commesso e scoperto
il delitto deve logicamente seguire un'indagine, svolta da un investigatore,
all’inseguimento del colpevole. Per quanto riguarda l’indagine
distinguono due forme: intellettuale e materiale. Grazie a queste indagini
viene scoperto il colpevole e ristabilito l’equilibrio interrotto.
1.1.2 Il giallo classico
Nel caso del giallo classico o anche detto d’analisi, il cuore della
narrazione è l’enigma che l’investigatore, seguendo gli indizi, deve essere
12
grado di risolvere. Yves Reuter2 nel suo libro Il romanzo poliziesco lo
definisce così: «nel romanzo poliziesco a enigma si passa dall’enigma alla
soluzione per mezzo di un'indagine». Affinché l’investigatore possa
raggiungere il suo obiettivo bisogna che egli sia dotato delle capacità
intellettuali che sono molto più sviluppate di quelle fisiche. «Osserva,
ascolta, fa parlare, raccoglie indizi e testimonianze, espone i suoi metodi
con abbondanza di particolari e possiede un sapere enciclopedico su
uomini, cose ed eventi.» Tra i maggiori rappresentanti della categoria
degli investigatori deduttivi vi sono Auguste Dupin, Sherlock Holmes e
Hercule Poirot.
Dal punto di vista strutturale il giallo classico si basa su due storie
consecutive: la prima è la storia del delitto e la seconda è quella
dell’indagine. La storia del delitto racconta ciò che è effettivamente
successo e si conclude ancora prima dell’inizio della seconda. In genere
la storia del delitto è assente dal racconto, nel senso che i lettori non
partecipano direttamente al delitto ma ne vengono a conoscenza in forma
incompleta al principio del racconto dalla narrazione dei personaggi.
Bisogna quindi passare attraverso la storia dell’indagine per poterla
ricostruire. L’indagine, invece, è presente e racconta come l’investigatore
ne sia venuto a capo. I protagonisti non agiscono e quasi non si spostano.
Spesso sono considerati detectives «da poltrona»3 perché comunicano
solo informazioni e non si trovano mai in pericolo di vita. L’indagine
prosegue pian piano esaminando indizio dopo indizio e si dà risalto al
carattere metodico e alla razionalità. Secondo Peyronie, «non vi è un
2 Y. REUTER, Il romanzo polziesco, Armando Editore, Roma 1998, p. 21. 3 Ivi, p. 31.
13
progresso continuo nelľindagine ma al contrario un caos crescente – per
confondere il lettore – fino alla chiarificazione finale4».
1.1.3 L’hard boiled
L’hard boiled anche detto giallo d’azione, suggerisce al lettore che
l’azione ha un ruolo centrale e che prevale sul ragionamento e si distingue
dal giallo classico per una rappresentazione realistica del crimine e della
violenza.
Per mettere subito in chiaro le diversità principali va detto che, in
primo luogo, è fondamentalmente vero che il mistero qui si è ridotto a
"puro pretesto" per lo sviluppo dell'azione, la quale si snoda tramite una
fitta serie di violenti scontri fisici. E' naturale che la trasformazione delle
doti del detective s'inserisca in un quadro di modifiche tematico-strutturali
omogenee. Gli avversari, liberi di muoversi, per le vie della città, gli si
rivelano assai più violenti e corporei dell'assassino intelligente e in ombra
del romanzo-enigma, e perciò in assenza dell'artificio dell'enigma in punta
d'intelletto, prevalgono nuove e più elementari armi: dinamismo, forza
fisica, coraggio e mancanza di scrupoli (questo tipo di violenza materiale
tende di conseguenza a neutralizzare l'aureola di intoccabilità propria del
detective inglese). Le differenze tra le due specie di giallo riflettono in
definitiva i diversi equilibri sociali e sistemi ideo-culturali delle rispettive
culle di nascita e sedimentazione: l'Inghilterra positiva e conservatrice e
l'America pragmatica e, a suo modo, progressista.
1.1.4 Il giallo di suspense
4 Y. REUTER, Il romanzo polziesco, Armando Editore, Roma 1998, p. 22
14
Si distinguono principalmente due filoni principali di romanzo
giallo, ma per essere più precisi, bisognerebbe aggiungere un terzo filone,
ovvero il giallo di suspense. Conservando del giallo classico il mistero e
la curiosità di svelare fatti già accaduti e delľhard boiled conserva
l’azione, la suspense e la curiosità di sapere che cosa accadrà ai
protagonisti5. Inoltre racchiude altre differenti caratteristiche, come ad
esempio il delitto o il crimine che avvengono alla fine del racconto oppure,
nel caso di intrecci complessi, più crimini possono essere compiuti nel
corso del giallo. La figura dell’investigatore che risolve il mistero non è
presente e i protagonisti sono i vari personaggi che si trovano coinvolti in
pericolose vicende. L’epilogo non è conosciuto poiché il lettore viene a
conoscenza dei fatti man mano che avvengono.
Il meccanismo della suspense è messo in atto da colpi di scena,
l’efficacia di questo tipo di giallo dipende dalla capacità di creare ansia ne
lettore dal momento che chi legge sa che sta per accadere al protagonista
qualcosa di imprevisto che creerà una svolta nella storia.
Il finale è inaspettato a sorpresa. Soprattutto il colpevole non viene
sempre assegnato alla giustizia e punito in modo tradizionale, come invece
avviene nel giallo classico.
Rispetto a quest’ultimo, il giallo di suspense ha un ritmo narrativo
più incalzante sia per tenere viva l’attenzione sia per creare un senso di
ansia e di attesa per ciò che potrebbe o non potrebbe accadere e spesso il
finale del racconto è a sorpresa.
1.1.5 Le venti regole di Vin Dine
5 Ivi, p. 161.
15
Nel 1928, lo scrittore S.S. Vin Dine pubblica sul numero di
settembre di The American Magazine un articolo intitolato “venti regole
per scrivere romanzi polizieschi” (Twenty Rules for Writing Detective
Stories).
Sebbene non siano del tutto attuali, sono state fondamentali per la
stesura di moltissimi gialli del passato.
1. Il lettore deve avere le stesse possibilità del poliziotto di
risolvere il mistero. Tutti gli indizi e le tracce debbono essere
chiaramente elencati e descritti.
2. Non devono essere esercitati sul lettore altri sotterfugi e
inganni oltre quelli che legittimamente il criminale mette in
opera contro lo stesso investigatore.
3. Non ci dev'essere una storia d'amore troppo interessante. Lo
scopo è di condurre un criminale davanti alla Giustizia, non
due innamorati all'altare.
4. Né l'investigatore né alcun altro dei poliziotti ufficiali deve
mai risultare colpevole. Questo non è un buon gioco: è come
offrire a qualcuno un soldone lucido per un marengo; è una
falsa testimonianza.
5. Il colpevole dev'essere scoperto attraverso logiche deduzioni:
non per caso, o coincidenza, o non motivata confessione.
Risolvere un problema criminale a codesto modo è come
spedire determinatamente il lettore sopra una falsa traccia per
dirgli poi che tenevate nascosto voi in una manica l'oggetto
delle ricerche. Un autore che si comporti così è un semplice
burlone di cattivo gusto.
6. In un romanzo poliziesco ci dev'essere un poliziotto, e un
16
poliziotto non è tale se non indaga e deduce. Il suo compito è
quello di riunire gli indizi che possono condurre alla cattura
di chi è colpevole del misfatto commesso nel capitolo I. Se il
poliziotto non raggiunge il suo scopo attraverso un simile
lavorio non ha risolto veramente il problema, come non lo ha
risolto lo scolaro che va a copiare nel testo di matematica il
risultato finale del problema.
7. Ci dev'essere almeno un morto in un romanzo poliziesco e
più il morto è morto, meglio è. Nessun delitto minore
dell'assassinio è sufficiente. Trecento pagine sono troppe per
una colpa minore. Il dispendio di energie del lettore
dev'essere remunerato!
8. Il problema del delitto deve essere risolto con metodi
strettamente naturalistici. Apprendere la verità per mezzo di
scritture medianiche, sedute spiritiche, la lettura del pensiero,
suggestione e magie, è assolutamente proibito. Un lettore può
gareggiare con un poliziotto che ricorre a metodi razionali: se
deve competere anche con il mondo degli spiriti e con la
metafisica, è battuto ab initio.
9. Ci deve essere nel romanzo un poliziotto, un solo "deduttore",
un solo deus ex machina. Mettere in scena tre, quattro, o
addirittura una banda di segugi per risolvere il problema
significa non soltanto disperdere l'interesse, spezzare il filo
della logica, ma anche attribuirsi un antipatico vantaggio sul
lettore. Se c'è più di un poliziotto, il lettore non sa più con chi
sta gareggiando: sarebbe come farlo partecipare da solo a una
corsa contro una staffetta.
17
10. Il colpevole deve essere una persona che ha avuto una parte
più o meno importante nella storia, una persona cioè, che sia
divenuta familiare al lettore, e lo abbia interessato.
11. I servitori non devono essere, in genere, scelti come
colpevoli: si prestano a soluzioni troppo facili. Il colpevole
deve essere decisamente una persona di fiducia, uno di cui
non si dovrebbe mai sospettare.
12. Nel romanzo deve esserci un solo colpevole, al di là del
numero degli assassinii. Ovviamente che il colpevole può
essersi servito di complici, ma la colpa e l'indignazione del
lettore devono ricadere su un solo cattivo.
13. Società segrete, associazioni a delinquere et similia non
trovano posto in un vero romanzo poliziesco. Un delitto
interessante è irrimediabilmente sciupato da una colpa
collegiale. Certo anche al colpevole deve essere concessa una
"chance": ma accordargli addirittura una società segreta è
troppo. Nessun delinquente di classe accetterebbe.
14. I metodi del delinquente e i sistemi di indagine devono essere
razionali e scientifici. Vanno cioè senz'altro escluse la
pseudo-scienza e le astuzie puramente fantastiche, alla
maniera di Jules Verne. Quando un autore ricorre a simili
metodi può considerarsi evaso, dai limiti del romanzo
poliziesco, negli incontrollati domini del romanzo
d'avventura.
15. La soluzione del problema deve essere sempre evidente,
ammesso che vi sia un lettore sufficientemente astuto per
vederla subito. Se il lettore, dopo aver raggiunto il capitolo
finale e la spiegazione, ripercorre il libro a ritroso, deve
18
constatare che in un certo senso la soluzione stava davanti ai
suoi occhi fin dall'inizio, che tutti gli indizi designavano il
colpevole e che, se fosse stato acuto come il poliziotto,
avrebbe potuto risolvere il mistero da sé, senza leggere il libro
sino alla fine. Il che - inutile dirlo - capita spesso al lettore
ricco d'istruzione.
16. Un romanzo poliziesco non deve contenere descrizioni
troppo diffuse, pezzi di bravura letteraria, analisi
psicologiche troppo insistenti, presentazioni di "atmosfera”:
tutte cose che non hanno vitale importanza in un romanzo
d’indagine poliziesca. Esse rallentano l'azione, distraggono
dallo scopo principale che è: porre un problema, analizzarlo,
condurlo a una conclusione positiva. Si capisce che ci deve
essere quel tanto di descrizione e di studio di carattere che è
necessario per dare verosimiglianza alla narrazione.
17. Un delinquente di professione non deve mai essere preso
come colpevole in un romanzo poliziesco. I delitti dei banditi
riguardano la polizia, non gli scrittori e i brillanti investigatori
dilettanti. Un delitto veramente affascinante non può essere
commesso che da un personaggio molto pio, o da una
zitellona nota per le sue opere di beneficenza.
18. Il delitto, in un romanzo poliziesco, non deve mai essere
avvenuto per accidente: né deve scoprirsi che si tratta di
suicidio. Terminare una odissea di indagini con una soluzione
così irrisoria significa truffare bellamente il fiducioso e
gentile lettore.
19. I delitti nei romanzi polizieschi devono essere provocati da
motivi puramente personali. Congiure internazionali ecc.
19
appartengono a un altro genere narrativo. Una storia
poliziesca deve riflettere le esperienze quotidiane del lettore,
costituisce una valvola di sicurezza delle sue stesse emozioni.
20. Ed ecco infine, per concludere degnamente questo
"credo", una serie di espedienti che nessuno scrittore
poliziesco che si rispetti vorrà più impiegare; perché già
troppo usati e ormai familiari ad ogni amatore di libri
polizieschi. Valersene ancora è come confessare inettitudine
e mancanza di originalità:
• scoprire il colpevole grazie al confronto di un mozzicone
di sigaretta lasciata sul luogo del delitto con le sigarette
fumate da uno dei sospettati;
• il trucco della seduta spiritica contraffatta che atterrisca il
colpevole e lo induca a tradirsi;
• impronte digitali falsificate;
• alibi creato grazie a un fantoccio;
• cane che non abbaia e quindi rivela il fatto che il
colpevole è uno della famiglia
• il colpevole è un gemello, oppure un parente sosia di una
persona sospetta, ma innocente;
• siringhe ipodermiche e bevande soporifere;
• delitto commesso in una stanza chiusa, dopo che la
polizia vi ha già fatto il suo ingresso
• associazioni di parole che rivelano la colpa;
• alfabeti convenzionali che il poliziotto decifra
20
2. Edgar Allan Poe, padre del giallo
Il romanzo giallo non esiste da sempre. Gli studiosi, dopo
discussioni e diverbi durati anni e anni, per unanime convenzione, sono
finalmente riusciti a fissare una data per la nascita di questo genere
letterario: 1841, anno in cui il poeta statunitense Edgar Allan Poe (Boston
1809- Baltimora 1859) pubblica sul "Graham's Magazine" di Philadelphia
il racconto lungo The Murders in the Rue Morgue ("I delitti della Rue
Morgue6").
Forse per la prima volta, in un romanzo con delitto, viene messa in
primo piano l'analisi e la deduzione al posto del sentimento. Ma perché
questo avviene proprio a metà dell'Ottocento? Per il verificarsi di tutta una
serie di circostanze. Sono infatti anni in cui si impone quella corrente
filosofica, definita "Positivismo", che propone un'attenzione tutta nuova
nei confronti della società che deve essere analizzata e capita grazie
soprattutto all'utilizzo di procedimenti logici, basati su metodi scientifici.
Un movimento filosofico e culturale, nato in Francia nella prima metà
dell'800 e ispirato ad alcune idee guida fondamentali riferite in genere
all'esaltazione del progresso scientifico. Questa corrente di pensiero,
trainata dalle rivoluzioni industriali e dalla letteratura ad esso collegata, si
diffonde nella seconda metà del secolo a livello europeo e mondiale.
Nella dialettica delle varie componenti del pensiero positivista ciò
che rimane costante e che lo fa discendere dall' 'illuminismo si può
riassumere in quattro punti essenziali, secondo Geymonat7:
6 EDGAR ALLAN POE, Gli assassinii della rue Morgue ed altri racconti, nuova ed., Milano, Club
degli Editori, 1973 7 ERNESTO G. LAURA, Storia del giallo, da Poe a Borges. Ed. studium, 1981
21
1) La tendenza a considerare i fatti empirici come base ultima di
ogni autentica conoscenza [...], 2) La fede nella razionalità scientifica, cui
sola spetterebbe di risolvere tutti i nostri problemi; 3) La convinzione che
il vero sapere deve risultare utile all'umanità [...]; 4) La concezione laica
della cultura, intesa come costruzione puramente umana, che non può e
non deve sottostare, oggi, ad alcun condizionamento esplicito o implicito
di carattere teologico.
Il positivismo letterario è la corrente letteraria che si affianca al
movimento filosofico e sociologico del positivismo, conseguenza del
momento storico che si sta vivendo e principalmente dello sviluppo
capitalistico e più in generale dell'industrializzazione e la cui nascita
ufficiale si deve al filosofo francese Auguste Comte. Il quale pubblica
Cours de philosophie postive8 fra il 1830 ed il 1842, vale a dire nel periodo
immediatamente precedente alla pubblicazione dei racconti poeiani.
"Edgar Allan Poe è senza dubbio lo scrittore più popolare che l’‘800 ci
abbia lasciato. Non esiste uno scrittore che goda dello stesso grado di
riconoscibilità. Tutti sanno chi è Poe, anche i ragazzini che magari l’hanno
solamente visto rappresentato, o interpretato, nei fumetti. Per darci un’idea Poe
è uno dei personaggi che compare nella copertina di Sgt. Peppers dei Beatles.
Questo non accade a Dostoevskij, Manzoni, Tolstoj e altri scrittori dello stesso
calibro. Invece Poe gode tutt’ora di questa diffusione straordinaria della propria
immagine." -cit Raul Montanari.
8 AUGUSTE COMTE, Cours de philosophie positive, 1830-1842
22
Edgar Allan Poe è cosi famoso per aver inventato due generi
letterari e per averne codificato un terzo. È il padre del genere giallo e di
quello noir. Sono sue invenzioni sia la detective story basata su un enigma
che dev’essere risolto, sia la storia di un delitto visto dal punto di vista di
chi lo compie, il noir, che dà il via all’analisi delle tematiche etiche: perché
si uccide? Ci sono giustificazioni al delitto? E via dicendo.
Inoltre ha codificato l’horror, nel senso moderno del termine. È il
primo ad essersi emancipato, fatta eccezione per alcuni suoi racconti, dal
genere gotico. Con Poe l’horror abbandona vecchi castelli, cattedrali
sconsacrate e analoghi scenari, per esprimersi in racconti che non hanno
alcun debito con quel tipo di immaginario. Si tratta di vicende in cui
l’orrore si insinua del quotidiano di individui apparentemente normali. E
nel leggere tali novelle ci si può ben rendere conto di una terza peculiarità
di Poe, la sua eccezionale e prolifica capacità inventiva. Dal genio di
questo scrittore sono state partorite storie straordinarie e incredibili
narrazioni. Che sia un grande narratore lo si può constatare anche
attraverso le sue poesie. Lo stesso Il Corvo non è un lavoro iscrivibile
all’interno dei parametri che solitamente attribuiamo al genere poetico. È
piuttosto un racconto.
L’animo di Poe è sempre sospeso fra l’abisso e una grandissima
fede nell’intelligenza, nella ragione. Da una parte vi è fortemente l’idea
che la ragione riesca a spiegare il mondo e dall’altra l’abbandono alle
profondità più remote dell’anima, al mistero che pervade tutta la realtà,
nell’abisso.
Spesso Poe viene affiancato al genere horror, perché è uno dei
generi letterari più universale. Gli elementi horror nella letteratura
ricorrono fin dall’antichità. Ad esempio nell’Eneide dove è descritto il
rito dell’evocazione dei morti. L’elemento horror, che poi è una
23
declinazione dell’elemento della morte, insieme all’eros, costituiscono i
due capisaldi della letteratura mondiale. E poe sembra privilegiare solo
uno di questi due capisaldi, infatti in Poe l’eros è quasi del tutto assente,
l’unico accenno è presente nel racconto Il mistero di Marie Roget9 in cui
si descrive un caso di cronaca contemporanea all’autore, la storia dello
stupro e dell’omicidio della giovane Mary Rogers, avvenuto a New York.
Poe traspone i fatti ambientandoli in Francia. Dovendo descrivere
l’accaduto ci si può accorgere di quanto egli sia riluttante a trattare
l’argomento al quale infatti riserva un esile accenno.
Le fonti d'ispirazione di Poe sono essenzialmente i classici greci e
latini. Poe è un romantico neoclassico. L’atteggiamento fondamentale
verso il mondo classico, paradossalmente, è quello romantico, la
malinconia per il mondo passato. Per questo motivo una poesia totalmente
romantica come Il Corvo è piena di elementi classici. Il verso utilizzato,
che è inventato e non è mai esistito prima, nasce sulla base di un verso
greco. Il Corvo va a trovare il protagonista, che è un classicista, il quale si
affligge per la morte della donna amata. E infine va ad appollaiarsi sopra
la statua bianca della dea Pallade Atena. Questa immagine è proprio
l’unione perfetta di classico e romantico.
Il Poe inventore del romanzo giallo, è uno scrittore che porta alle
estreme conseguenze, percorrendo in parte la stagione positivistica del
pensiero contemporaneo, la via di una letteratura che esalti l'uomo
razionale contro l'uomo-sentimentale del romanticismo. L' "Imp of the
Perverse10" (Il genio della perversione), che sconvolge il reale trascinando
con sé il poeta dentro gli abissi dell'autodistruzione, viene combattuto e
9 EDGAR ALLAN POE, Tutti i racconti del mistero, dell’incubo e del terrore, Ed. Grandi tascabili,
1998 10E. A. POE, The Imp of the Perverse, Il genio della perversione, Graham's Magazine, 1845
24
sconfitto da un nuovo tipo di eroe che non possiede alcune delle
caratteristiche che erano state tipiche dell'eroe romantico. E' il "detective".
Questo termine non esisteva prima dei "tales" poeiani, come non esisteva
negli Stati Uniti una polizia criminale organizzata.
Edgar Allan Poe ha dunque profilato, nella prima metà del
diciannovesimo secolo, il racconto poliziesco. Già di The Murders in the
Rue Morgue era stato scritto che "costituiva di per se quasi un completo
manuale di pratica e teoria del detective". Il racconto poliziesco è segnato
non già dalla particolare materia che ne fornisce lo spunto - il delitto-
quanto dalla "detection", vale a dire dall'indagine effettuata
dall'investigatore con metodo razionale per ricomporre, oltre il gioco delle
apparenze, il volto della verità.
Perché tale procedimento menatale riesca ad interessare il lettore,
bisogna che risulti davvero logico, ossia retto da una stretta connessione
di causa ed effetto, di premesse e conseguenze. E il lettore deve ricevere
l'impressione di dominare la seri completa degli elementi a disposizione e
di poter giungere quindi egli pure, per proprio conto, come il "detective",
allo scioglimento dell'enigma.
Poe, poeta e narratore degli stati d'animo, è tutt'altro che un "vago
artista" chiuso nella torre d'avorio della proprio solitaria ispirazione,
secondo i principi dell'estetica romantica. Forse perché costretto dal
mestiere giornalistico a misurarsi con le esigenze concrete di un pubblico
popolare quale è quello costituito dai lettori dei grandi quotidiani e
periodici, egli si pone con estrema lucidità il problema della
comunicazione autore-lettore, e di conseguenza il problema
dell'impostazione, elaborazione e realizzazione di una struttura narrativa
(e in altri casi, poetica) in funzione di un ambito di recezione ben
determinato.
25
2.1 Edgar Allan Poe e Auguste Dupin
Auguste Dupin è un personaggio nato dall’immaginario di Edgar
Allan Poe e ispirato a un detective francese. Appare per la prima volta nel
racconto I delitti della Rue Morgue.
Poe ambienta il racconto a Parigi, dove ha luogo un orribile duplice
delitto. Una ragazza viene trovata assassinata nella cappa del camino di
casa, in una stanza chiusa a chiave dall'interno e le cui finestre sbarrate
resistono ad ogni sforzo per aprirle. Poco dopo, in un cortiletto adiacente,
viene scoperto il cadavere della madre, con la testa quasi staccata dal
busto. Le testimonianze dei vicini sono confuse, ma ne emerge che al
momento degli omicidii si sono udite due voci maschili, una delle quali di
singolare timbro gutturale, con parole incomprensibili di vago suono
straniero. La polizia applica subito le procedure d'uso: interrogatorio dei
testi, fermo dei sospetti, raccolta degli indizi. Tuttavia non conclude nulla,
non riuscendo a spiegare né il movente né il modo. Si fa avanti a questo
punto un amico del prefetto di polizia, un certo Monsieur C. Auguste
Dupin.
Era, questo giovane gentiluomo, di buona, anzi illustre famiglia, a
dir vero; ma per una serie di disgrazie, s'era trovato ridotto in tale povertà
da perder tutta l'energia, e da abbandonare ogni cura e faccenda mondana
che pur avrebbero potuto condurlo a ricostituire la sua fortuna. Per bontà
dei suoi creditori rimase in possesso di un piccolo resto del patrimonio con
la rendita del quale riusciva, mediante una rigorosa economia, a
provvedere alle necessità essenziali del vivere. Il solo suo lusso erano i
libri, che a Parigi son facili a procurarsi11.
11 G. RIZZONI, Il romanzo giallo, storia, autori, personaggi, Mondadori, Milano 1979
26
Tutte qui le informazioni sul personaggio che l'autore ritiene
opportuno fornirci, senza fra l'altro, tracciarne una descrizione fisica. Il
narratore in prima persona, anonimo, che di Dupin costituirà la "spalla"
nonché il devoto amico. Il personaggio di Dupin si risolve per intero nella
riflessione, mediante la quale il suo cervello si applica con sorprendenti
risultati alla logica deduttiva. Quasi in apertura di racconto, ad esempio,
egli riesce ad annichilire, durante una passeggiata, il suo compagno e
confidente, indovinando o meglio avendo l'apparenza di indovinare, ciò
che l'altro in quel preciso momento stava pensando. In realtà egli si è
limitato all'analisi rigorosa degli anche minimi gesti dell'amico,
collegandoli al contesto di ciò che sapeva di lui e dei precedenti della
giornata per derivarne l'ineccepibile conclusione deduttiva del "pensiero"
celato nel cervello altrui. Di fronte al duplice mistero della rue Morgue,
C. Auguste Dupin così commenta il fallimento della polizia:
“La polizia parigina [...] è solamente astuta e niente più. Non ha
altro metodo di procedere che quello del momento. Si fa un grande
spiegamento di misure, ma di frequente accade che questo sono cosi
intempestive e inadatte allo scopo da far pensare a Monsieur Jourdain
quando chiedeva. "la sua veste da camera per sentir meglio la musica". I
risultati così ottenuti sono spesso sorprendenti, ma quasi sempre sono
dovuti soltanto alla semplice diligenza e all'attività. Dove queste facoltà
non bastano i loro piani non riescono.”
Egli dunque si forma una prima base di giudizio leggendo i
resoconti dei giornali, visitando quindi con minuzia il teatro del delitto.
Per pagine e pagine l'io-narratore ci fa seguire passo per passo il
ragionamento mediante il quale il Cavalier Dupin, scartate le vie
27
dell'impossibile, sottopone a verifica logica tutte le vie rimaste (possibili,
anche se in apparenza impraticabili), per giungere alla conclusione che il
barbaro gesto non è stato compiuto da mano umana ma bensì da un orango
sfuggito alla cure del suo padrone.
Caratteristico di Poe in questo racconto è di eliminare tutto quanto
non sia strettamente funzionale a ciò che deve costituire l'asse del testo: il
ragionamento dupiniano intorno all'enigma proposto. Si può osservare che
non soltanto, come si è rivelato, di Dupin non viene fornita descrizione
alcuna, ma che dei fatti stessi -dove pure si sarebbe potuta lavorare di
rappresentazione angosciosa o raccapricciante- ci si limita a presentare un
resoconto asciugatissimo tramite i "pezzi" di cronaca nera d'un quotidiano.
Del pari, l'interrogatorio dei testimoni -che avrebbe potuto offrire lo
spunto per disegnare dei caratteri e per creare delle situazioni- è riassunto
alla svelta sempre a mezzo di una notizia di giornale. Da quel fatto di
sangue, che pur mette a rumore la capitale sulla Senna, Dupin non sembra
emozionato né suggestionato: egli si limita ad assumerlo come problema,
restringendo gli elementi accessori e devianti per sviscerarne la soluzione.
2.1.1 Poe e Mallarmé – La pratica della traduzione
Il mondo letterario anglosassone ha sempre giudicato inspiegabile
l'attenzione prestata nel continente, in Francia soprattutto, alle produzioni
di Poe. Secondo Henry James, ammirarlo, indicava una immaturità
mentale, altri critici sembravano respinti da una poetica cosi semplicistica
e meccanica12. Un letterario attento al modello simbolista e alle moderne
tradizioni europee quale Thomas Stearns Eliot (poeta, saggista, critico
letterario e drammaturgo statunitense naturalizzato britannico) dovette
12 F. QUINN,The French Face of Edgar Allan Poe, Carbondale, 1957
28
riconoscere, davanti ad un pubblico francese, che esiste un "enigme de
Poe": l'ammirazione di Baudelaire non può semplicemente essere dovuta
ad una scarsa conoscenza dell'inglese, e scrittori lucidi quali Mallarmé e
Valéry non possono essere stati accecati da una "hallucinated attitude" che
fa dell'americano una "literary curiosity"13.
Che l'opera di Poe sia stata seminale per la letteratura europea, in
particolar modo francese, è noto: un influenza massiccia ed immediata,
destinata presto a sfiorire, nel racconto e nel suo romanzo, più lenta e
sotterranea, ma duratura, sulla poesia grazie al triplo consenso di
Baudelaire, Mallarmé e Valéry: è la tradizione della poesia riservata,
lucida e cosciente.
L'influenza francese di Poe, suscita degli interrogativi più
importanti e più complessi di quelli a cui può rispondere il classico
comparativismo. Se leggiamo i rapporti fra la scrittura di Poe ed il
linguaggio poetico di Mallarmé; Baudelaire e Valéry ci troviamo davanti
a un caso esemplare di testualità letteraria. Possiamo, cioè, osservare come
l'estetica e la pratica scritturale di Poe trovano vita ed esistenza reale nella
lettura, nella traduzione e nella pratica letteraria francese di Mallarmé, a
due scritture che, nello spazio privilegiato della traduzione, nascono alla
vita letteraria, fondano una nuova tradizione poetica: Mallarmé traduce
Poe, Poe traduce Mallarmé.
Prima di giungere ad un esame dettagliato degli aspetti peculiari
della traduzione dei Poems che illuminano alcuni aspetti della poetica di
Mallarmé, credo sia interessante e utile un breve e tradizionale sorvolo
esterno dell'avviamento poetico di Mallarmé e della sua maturità sotto il
segno di Poe. Già in alcuni quaderni manoscritti del 1860 dello scrittore
13 T.S. ELIOT, Edgar Poe et la France, 1948
29
diciottenne troviamo, insieme ai suoi primi tentativi, numerose copie:
Baudelaire, poeti del Cinquecento, e poesie scelte di Poe in una
"traduction littérale"; è il momento in cui gli interessi di Mallarmé si
allontanano da Hugo e si rivolgono a Baudelaire e a forme poetiche e
tecniche preziose che influenzeranno le sue prime poesie. Le lettere del
1862 testimoniano la fedeltà a questi interessi e cosi la lettera
autobiografica a Verlaine del 1885 "Ayant apris l'anglais simplement pour
mieux lire Poe, je suis parti à vingt ans en Angleterre..."; da Londra invia
una prima versione della traduzione della V strofa di Ulalume (poesia di
Poe) all'amico Henri Cazalis il 24 luglio 186314. Nelle lettere di questi anni
vediamo procedere di pari passo la sua produzione poetica e l'esperienza
di traduttore di Poems, influenza che incide sulla sua scrittura e,
lucidamente, sul suo programma: "plus j'irai, plus je serai fidèle à ces
sévères idées que m'a léguées mon grand maitre Edgar Allan Poe".
L'influenza interna del poeta americano sul primo Mallarmé sino allo
scacco di Igitur e Hérodiade sogno di un "Poème digne de Poe et que les
siens ne surpasseront pas", sottolineano gli anni di crisi, di sterilità e di
impotere da Hérodiade a Toast funèbre occupati dal preparare le
traduzioni pubblicate nella rivista il Corbeau nel 1972 e 1977.
Da questo itinerario esterno appare che la fedeltà di Mallarmé non
si è mai incrinata, dagli esordi in cui imitava la tecnica metrica di Poe alla
maturità in cui fondava il suo principio poetico realizzando la virtualità
intuita nell'americano, mitico modello del poeta estraneo in un mondo
ostile, concreto esempio di lucidità estetica.
I Poems offrono un utile punto di partenza per apprendere la poetica
di Mallarmé: cardine della sua produzione, rara in versi ed in prosa, essi
14 S. MALLARMÉ, œuvres complètes, ed. Gallimard, Parigi, 1945
30
sono esemplare unico nella storia della traduzione, un limpido esempio
del peso di una pratica letteraria considerata minore rispetto alla scrittura
creativa.
Innanzitutto, i Poems rappresentano una riflessione sui processi
creativi lucidamente esposti da Poe; in secondo luogo, l'affrontare una
lingua imperfettamente conosciuta permise la goffaggine e l'estraneità
dell'espressione; il calco fonte di mistero e di indeterminatezza poetica; in
terzo luogo, esso aprì il poeta maturo all'esperienza del rafforzamento
sintattico innovativo rispetto all'equilibrio del periodare classico. Il calco
d'altronde, non e privo di fascino per il lettore poiché, spesso il suono del
tradotto non è poi così sgradevole, anzi Mallarmé verifica, crea, un nuovo
francese letterario grazie all'irregolarità, alle ingenuità ritmiche e lessicali
di una traduzione letterale, spesso inutilmente fedele.
Numerose sono state le considerazioni sullo statuto della traduzione
e sul suo valore: è da preferirsi una traduzione ancillare che si nasconda,
per mancanza di potere di equivalenza o per potere dell'algoritmo rivelato,
dietro il numero dell'originale, o la traduzione libera, lietamente creatrice,
che nasce a nuova ed autonoma vita? Mallarmé offre l'esemplarità di una
traduzione letterale perversa il cui rispetto è profondamente creatore: la
sua tragedia rappresenta il terzo ed ultimo stato della traduzione, supremo
secondo Goethe: "la traduzione letterale funzionale che, umile ed
artigianale, la traduzione libera che appropria lo spirito dell'originale al
traducente; la rinuncia ambiziosa alla propria identità culturale e
linguistica e l'immedesimazione con l'originale: cosi il cerchio si chiude
in una forma suprema di creatrice letteralità", ovvero la versione lineare
del testo sacro.
Diamo qui un esempio:
31
" Lo! 'tis a gala night
Within the lonesome latter years!
An angel throng, bewinged, benight
In veils, and drowned in tears,
Sit in a theatre, to see
A play of hopes and fears,
While the orchestra breathes fitfully
The music of spheres"
“Voyez! c'est nuit de gala dans ces derniers ans solitaires! Une multitude
d'anges en ailes, parée de voiles et noyée de pleurs, siège dans un théatre, puor
voir un spectacle d'espoir et de craintes, tandis que l'orchestre soupire par
intervalles la musique des sphères15".
Appare nella presunta prosa di quasi tutte queste traduzioni, il
rifiuto, la mancanza dell'abilità creatrice dello scrittore, cosciente e voluta,
quasi nostalgico della purezza e ritmicità dell'originale chiuso nella sua
estranea prosodia. Eppure Mallarmé aveva per The Raven e per The
Conqueror Worm il modello della traduzione di Baudelaire liscia, troppo
liscia e scorrevole forse, razionale ed equilibrata; egli se ne discosta spesso
quasi intenzionalmente, imponendo ritmi incerti, strutture complicate,
accostamenti incongrui, equivalenze giustificabili ma non comuni
(pondered etimologicamente ed anormalmente tradotto con
m'appesentissais, non con il limpido méditais di Baudelaire). Sembra
quasi un esorcismo il rifiutare equivalenti ritmici, possibili in una
traduzione banalmente più libera, alla musicalità, dopo tutto semplice,
delle assonanze di Poe, il rifiutare il suo ritmo scandito per scegliere
15 THE CONQUEROR WORM, ed. J Crepet, Parigi, 1932
32
asimmetrie e rotture di tono quali quelle di Ululame. Rigetti e rifiuti
appaiono ponderosi, se ricordiamo che la prima produzione di Mallarmé -
Sainte del 1865- costruito su ripetizioni melodiche, si modellava sul
metodo The philosophy of Composition (La filosofia della composizione,
saggio di Edgar Allan Poe apparso per la prima volta nel 1846 e ancora
oggi spesso pubblicato in appendice ad altri racconti o raccolte dell'autore.
Dove vi è esposta la teoria di Poe sulla composizione con una critica verso
scrittori che "preferiscono dare a intendere che essi compongono in uno
stato di splendida frenesia") e che i due progetti più ambiziosi di questo
periodo, Igitur e Hérodiade, rimangono frammentari o inediti.
L'esorcismo è del maestro Baudelaire, tramite Poe, come in seguito sarà
per Valéry di Mallarmé: la traduzione rompe l'incantesimo.
Il rifiuto dell'assonanza ripetitiva, la sperimentazione della
disgregazione nel respiro sintattico del poema in prosa rappresentano il
passaggio della prima pratica poetica a nuovi equilibri. E' quindi errato
giudicare, con il critico più recente della prosa di Mallarmé, le sue
traduzioni non interessanti o linguisticamente minori.
Nella maturità Mallarmé si sofferma su alcuni aspetti distinti
dell'insegnamento di Poe: punti di riferimento più che dirette ispirazioni.
Innanzitutto il poeta americano diventa il modello del letterato, gigante e
martire della poesia, misconosciuto in vita e calunniato morto, dai
cittadini. Letterato che tentò di realizzare quella che è l'unica missione
poetica: " Donner un sens plus pur aux mots de la tribu16". Il poeta
maledetto, l'angelo costretto nella melma della modernità borghese.
Mallarmé ricorda l'inevitabilità, in Poe, di una architettura implicita,
intellettuale e filosofica, che sorregge invisibilmente ogni opera artistica:
16 J. KRAVIS, The Prose of Mallarmé, Cambridge, 1976
33
" L'armature intellectuelle du poème se dissimule e tient, dans l'espace qui
isole les strophes et parmi le blanc du papier: significatif silence qui n'est
pas moin beau de composer, que le vers." Si tratta cioè del rifiuto, comune
in tanti scrittori del secondo Ottocento (si pensi a Flaubert) di quel che vi
è di tecnicamente molle, impreciso e sfatto in tanta poesia romantica dove
l'enfasi del sentimento o dell'ispirazione si unisce, quasi a compensarla,
alla banalità e fecondità della scrittura. E' Poe ad insegnare a Baudelaire,
ed in seguito a Mallarmé e Valéry, che la ricerca della Parola è un lavoro,
un delicato e complesso artigianato.
Sin dalle prime opere, in Mallarmé notiamo il tentativo di fondare
una poetica che per dare un significato più puro alle parole della tribù
unisce "l'ammortamento dei vocaboli" al "realismo della nozione", non
pronome la cosa ma l'effetto della cosa.
Dall'effetto ricercato si deve risalire alle parole che lo realizzano;
da qui l'esasperata preoccupazione tecnica, l'ossessione dell'impotenza e
della sterilità, l'inseguire un verso "qui plusieur vocables refait un mot
total, neuf, étranger à la langue et comme incantatoire", un verso, cioè,
battuta musicale, formata di note ed inserita in una struttura armonica più
vasta. In questo tentativo Mallarmé ha visto come compagno Poe, non più
modello di una ingegneria scritturale rivelatasi sterile ma esempio della
tensione verso l'Idea inseguita lucidamente e coscientemente con
l'artigianato dell'imperfetta parola, banale tessera di un ampio mosaico: la
poesia esiste grazie alla imperfezione del linguaggio. Dalla semplice
assonanza ripetitiva il poeta francese passa al tentativo di un testo
composto come sinfonia, il tentativo, mai raggiunto, di trasportare al Livre
le forme della sinfonia. Nei frammenti di Hérodiade, esasperatamente
allitterativi e riccamente rimati, leggiamo i titoli: "Prélude", "Cantique",
"Scène", "Finale"; nella prefazione al testamento Coup de dés, frammento
34
del Livre, egli definisce l'opera con metafore musicali: "partition",
tentativo ove l'unione fra vers libre e poème en prose "s'accomplit sous
une influence, je sais, étrangère, celle de la Musique entendu en concert".
E' cosi che il poeta americano tramite l'interpretazione di Mallarmé
confluisce nelle "poétiques de notre temps qui font de l'écriture sa propre
fin e l'unique espace".
2.1.2 Il romanzo gotico inglese e la sua metamorfosi
Seguace di una morente tradizione europea e utilizzatore di effetti
di maniera, Poe appare come l'assertore di temi e dimensioni tipicamente
americani quali la solitudine, l'angoscia, il dolore, il senso del mistero, la
lontananza o l'assenza del divino, c'è in Poe un'attenzione alla struttura,
alla simmetria del racconto, una preoccupazione di metter tutto al posto
giusto.
Le note affermazioni di Poe intorno alla necessità dell'unità
d'effetto, nate dalla sua esperienza poetica ed estese al racconto erano, da
una parte, una sottolineatura dall'assoluta autonomia dell'opera, dall'altra,
ribadivano la necessità della convergenza e identificazione di pratica e
teoria; ma soprattutto tenevano conto delle aspettative e delle modalità di
lettura del pubblico per il quale il sensazionale, che il gotico aveva
indentificato in luoghi, effetti, oggetti e situazioni fisse e stereotipe,
doveva essere il risultato del perfetto incastro e della coesione dei vari
elementi dell'opera.
L'influenza del gotico infatti non giunge inoltra a Poe direttamente,
ma nelle sue forme più avanzate e concluse, e legata indissolubilmente
alle esperienze ottocentesche e in particolar modo a quella di Samuel T.
Coleridge, lettura preferita di Poe, ma anche di Nathaniel Hawthorne, che
35
con la sua problematica dell'unitarietà e dell'organicità dell'opera
costituisce uno stimolo fondamentale che presiede all'invenzione del
nuovo nella letteratura americana.
Poe rifiutava fortemente l'accusa di "goticiscmo17” che gli era stata
fatta, rispondendo all'accusa nella prefazione dei Tales of Grotesque and
Arabesque (1840) in cui ribatte alla falsa nozione che "ha indotto uno o
due critici ad attribuirmi, in tutta amicizia, quello che si sono pregiati di
definire "germanismo" e "tenebrosità" e prosegue affermando che il suo
terrore non è né fantastico né "tedesco" ma realistico e basato sui principi
del comportamento umano: "se in molte delle mie produzioni il terrore è
stato la tesi, sostengo che il terrore non è della Germania ma dell'anima -
che ho derivato questo terrore soltanto dalle sue fonti legittime e l'ho
spinto soltanto alle sue legittime conseguenze".
Quando intende rifarsi alla letteratura tedesca Poe lo fa
dichiaratamente (e non senza una coloritura ironica) come in
Metzzengerstein (1832), a cui l'edizione 1836 aggiunse il sottotitolo A Tale
in Imitation of the German, dove fa un largo uso di termini come
supernatural, trascendent. Poe accomuna nel rifiuto dell'idealismo tedesco
che permea la letteratura anche una sua incarnazione tipicamente
americana, il Trascendentalismo, ridicolizzato ferocemente in due
racconti, Silence -A Fable (1838) e A Predicament (1838) dove critica in
particolar modo il misticismo, la tendenza a scorgere nei fenomeni naturali
nascosti significati spirituali, concezione che gli pare troppo attraente,
troppo seducente e aperta a un ovvio didatticismo. Poe era contrario a
servirsi dell'appello ai sentimenti, alla facilità persuasiva dell'ovvio, del
17 C. OLIVA, Storia sociale del giallo, Todaro Editore, Lugano 2003.
36
comprensibile. La comprensibilità di un esperienza o di un avvenimento
non coincide, e soprattutto non esaurisce, la realtà di Poe.
Poe denuncia18 un "gotico" basato su puri aspetti contenutistici,
denuncia il gusto per i facili effetti, per le formule, e le combinazioni di
maniera, per gli ingredienti presi a prestito passivamente dalla tradizione.
Il suo obbiettivo invece, è più preciso e insieme più ambizioso: intende
mostrare, come notava Baudelaire, il meccanismo "dell'assurdità che si
installa nell'intelletto e che lo governa con una logica schiacciante".
Soprattutto evita l'allegoria, l'illustrazione e il commento diretto.
La concentrazione dei racconti di Poe, che si sviluppano da un
nucleo unico, da una sola idea prestabilita (l'autore era affascinato da come
"un'idea può essere gradualmente sviluppata senza aggiungere altre idee")
è opposta alla struttura ampia e aperta, talvolta confusa e complicata per
la pluralità di situazioni e personaggi, per la varietà dei gruppi sociali
rappresentati (padroni e servi vengono spesso presentati contrapposti
come nel teatro), per la precisione del dettaglio della ricostruzione storica,
la complessità delle polemiche dottrinali di cui il romanzo si fa talora
carico. Nei racconti di Poe, non si rivela, per quanto paradossale possa
sembrare, il piacere di raccontare, la scioltezza e la disinvoltura del
romanzo, che cala e spesso perde nella dinamica del racconto il
personaggio, caratteri che accentuavano nel romanzo l'aristocraticità,
l'aspetto di gioco e di divertimento intellettuale: per Poe è tutto
dimensionato, finalizzato, funzionale (anche la scelta di affidare i racconti
alla stampa periodica, rischiando di vederli confusi con prodotti più
scadenti).
18 R.D. SPECTOR, Seven Masterpieces of Gothic Horror, Bantam 1970
37
Qualche critico ha persino sostenuto che non esiste che non esiste
in Poe il personaggio quanto piuttosto la situazione, che è presentata in
evoluzione lentissima e riassunta e incarnata in un personaggio unico o
falsamente doppio (come in William Wilson ad esempio). Il procedimento
scava e indaga il problema dell'identità in cui il personaggio è chiuso e
non può uscire, e il motivo della prigione appare comune e con identico
valore a molti romanzi gotici.
In Poe il fantastico non è mera valvola di sfogo, compiacimento o
evasione, ma si piega a regole, sviluppa la sua logica: le esigenze di
rappresentazione di Poe sono più complesse di quelle del romanzo gotico.
L'innovazione più radicale di Poe nei confronti del gotico sta nella
non pretesa di ricostruzione storica, scelta che si fonde e si giustifica in
parte con l'adozione della forma breve e intensa, ma che ha le sue radici
ideologiche nella coscienza della mancanza, nella tradizione americana,
di un passato che si indentifichi con la supremazia di una classe o di un
ordine. Dell'anticattolicesimo propagandistico del romanzo gotico, che si
poneva come denuncia del fanatismo religioso e dei delitti che in nome
della Chiesa Cattolica si compivano e che era tra l'altro molto in voga del
romanzo francese contemporaneo, non restano in Poe che alcuni accenti
accenni all'Inquisizione (es. Il Pozzo e il Pendolo). Insieme alla Storia,
scompare anche la storia del personaggio, il destino che il personaggio
realizza e conosce con lo svilupparsi del racconto, e le cui molle
propulsive erano nel romanzo gotico elementi che appaiono
clamorosamente assenti nella narrativa di Poe, almeno come elementi
strutturanti l'azione della storia. Il personaggio di Poe viene presentato in
un isolamento disperato in cui non c'è autorità o canone di valori che
sanzioni il successo o l'insuccesso, in cui è lui stesso unico giudice e
38
imputato (ne Il Cuore Rivelatore la condanna è formulata dallo stesso
assassino).
Un concetto che affiora come sostitutivo di quello di Storia, è quello
di Razza, la storia personale, cioè, quella biologica di ciascuno. Il concetto
di Razza diventa uno strumento di ancor più definitivo isolamento del
personaggio e rappresenta l'unico brandello di Storia conosciuta e
conoscibile, legame della continuità e incessante interscambio e passaggio
dalla vita alla morte che caratterizza la nostra esistenza. Anche la
prevalenza del monologo sul dialogo, viene spiegato con la chiusura del
personaggio nell'involucro della propria storia da cui è interamente
assorbito.
Il protagonista dei racconti di Poe è quindi emarginato non perché
tormentato da istinti contrapposti, lacerato tra bene e male, ma perché
incapace di riconoscersi in altro che il proprio destino, o la propria privata
gerarchia di valori, ed è proprio la mancanza nella società americana di
una consolidata struttura in classi ad accrescere questa concezione di Poe.
La visione di un Dio giudice severo e terribile apparentemente
assente nell'universo di Poe sembrerebbe essere sostituita dall'idea di un
ingranaggio complesso e dalle leggi stesse di ferrea necessità che
disciplinano la vita dell'uomo. Anche in Poe il mistero afferma la sua
presenza sotto forma del simbolo, della cifra che si pone come realtà
assoluta, che non si apre all'indagine. La perversione di cui Poe abbozza
una teoria ne Il Genio della Perversione, è il malessere, la nausea che
regola la stessa esistenza dell'uomo, nel cui meccanismo sono quindi
elementi scontati l'offesa, la tortura, il delitto.
39
L'angoscia e l'incubo19 si stabiliscono come dimensioni assolute e
ineliminabili, da cui l'evasione è impossibile (nel romanzo gotico l'incubo
rappresenta invece un punta isolata d'esperienza, un momento estremo al
quale è legata una rivelazione e che si collega a una svolta decisiva della
narrazione). La crudeltà che appare immotivata e assurda, è parte delle
regole del gioco. E' stato notato che i personaggi di Poe sottoposti a crudeli
torture non si chiedono la causa di esse, non conoscono il volto del loro
tormentatore, sanno di dover misurare ed esorcizzare il terrore con le loro
forze, perché esso è interno a loro.
I personaggi non provano rimorso per le proprio malefatte:
un'osservazione come quella di Montresor ne Il Barile di Amontillado è
tale da fugare ogni dubbio: "Il mio cuore divento triste, era l'umidità delle
catacombe che lo rendeva tale" e d'altra parte la vittima è essa stessa
tentatrice e torturatrice (es: l'occhio di avvoltoio del vecchio ne Il Cuore
Rivelatore o la natura sensuosa del gatto nero ne Il Gatto Nero), non
troviamo la proiezione del male o della tentazione al di fuori della figura
del diavolo del romanzo gotico, in Poe il delitto è un travaglio, è la fatica
di vivere stessa: non esiste quindi possibilità di riscatto né di dannazione
(nel romanzo gotico invece l'eroe negativo si arrende al maligno, si perde
e si danna) poiché la consapevolezza del delitto nasce dallo stesso terrore
e dalla stessa intensità di dolore che l'ha ispirato.
La chiusura di un ambiente ristretto rappresenta invece la possibilità
di discendere, di essere risucchiato dal vortice, nel profondo per un ritorno
alle origini che è il moto costante della nostra esistenza oscillante
indifferentemente tra vita e morte.
19 M. PRAZ, Three Gothic Novel, Londra, 1968
40
A differenza del romanzo gotico quindi, in Poe il linguaggio
aumenta l'intensità del tono eccitato, esclamativo, spesso strettamente
legato all'uso del racconto in prima persona, che caratterizza molti dei suoi
racconti. Il romanzo gotico invece si serviva molto della citazione.
La rielaborazione dei motivi gotici in Poe diventa veicolo di una
nuova meditazione e va ad alimentare quella "potente corrente
sotterranea" che Praz vede sommamente attiva in tutto l'Ottocento e che
sfocerà poi nel movimento Dada e nel Surrealismo.
Più categorico Fiedler che afferma: "Finché il gotico non fu
scoperto, il vero romanzo americano non poté cominciare; e finché dura
quel romanzo il gotico non può morire”.
3. Agatha Christie: sintesi del giallo inglese
Le diverse esperienze che formano la tradizione britannica della
letteratura poliziesca, quale si è andata configurando in filoni talvolta
fortemente opposti fra loro, trova negli anni '20 e per circa cinquant'anni
il punto di confluenza e l'esito più variato nella famosa opera di Agatha
Christie (Dame Mary Clarissa Miller, 1891-1976), maestra indiscussa del
genere in tutti i suoi piani di sviluppo, dal racconto al romanzo al dramma
teatrale.
In Christie convivono il "romance of manners" di ambiente
provinciale (il ciclo di Miss Marple), il "whodonit" -giallo deduttivo- (il
ciclo di Poirot), il racconto psicologico e d'atmosfera (ad esempio Endless
Nigth, "Nella mia fine è il mio principio", 1967), il gusto dell'esperimento
scientifico (ad esempio in Murder on The Orient-Express, "Assassinio
sull'Orient-Express", 1934, è descritto con minuzia il metodo per leggere
un documento bruciato), l'avventura spionistica (il ciclo dei coniugi
41
Berensford) e quello fantapolitico (Passenger to Frankfurt, "Passeggero
per Francoforte", 1970) sino al giallo "metafisico" (The Mysterious Mr.
Quin, "Il misterioso signor Quin", 1930).
Aghata Christie (cognome del primo marito) scrisse il primo
romanzo giallo, pubblicato nel 1921, per scommessa, mentre faceva la
crocerossina all'ospedale di Torquay. Di quel remoto romanzo, The
Mysterious Affair at Syles ("L'affare Styles"), era protagonista un ex-
funzionario della polizia belga, Hercule Poirot, ritiratosi in pensione a
Londra20.
La scrittrice non volle comunque farsi condizionare, fin dagli inizi,
da un personaggio fisso anche fortunato. Di poco posteriore a The
Mysterious Affair at Syles è, per esempio, il tutto diverso The Secret
Adversary (“L'avversario segreto", 1922): distinto è il filone, spionistico,
dissimile il tono, brillante e spigliato alla Edgar Wallace (Greenwich, 1º
aprile 1875 – Beverly Hills, 10 febbraio 1932, è stato uno scrittore,
giornalista, drammaturgo e sceneggiatore britannico), e al modello di
Wallace accordato anche nel gusto dell'avventura improbabile dove colpi
di scena e casi sentimentali si uniscono in quella mescolanza un po’
leggera che è stata chiamata "giallo-rosa". I protagonisti, Tuppence e
Tommy Berensford, due coniugi improvvisatisi agenti segreti di Sua
Maestà, torneranno in servizio nella serie di racconti Parteners in Crime
(1929), ogni episodio della quale è una parodia spesso pungente di famosi
"detectives" della storia del giallo.
Sul ritmo di una popolare filastrocca infantile inglese è costruito
l'intreccio di And Then There Where None o Ten Little Niggers ("...E poi
non rimase nessuno" o "10 piccoli indiani", 1940) uno dei testi dalla
20 AGATHA CHRISTIE, I primi casi di Poirot, ed. Mondadori,1977
42
costruzione più abile. Una inarrestabile catena di omicidi, che seguono le
indicazioni della filastrocca, elimina via via tutti i personaggi, costretti a
soggiorno obbligato in un’isola dove sono stati attirati con l'inganno.
Giunti alla penultima vittima, il lettore non può che sospettare l'unico
sopravvissuto d'essere l'assassino, mentre il colpevole è uno dei primi
"cadaveri", che aveva inscenato una morte apparente. Il fortunatissimo
romanzo, di cui si loda sempre l'originalità di impianto, era stato
strettamente modellato su di un altro, americano, di un decennio prima,
non meno noto e fortunato ai tempi suoi: The Invisible Host ("L'ospite
invisibile", 1930) dei coniugi Gwen Bristow (1903) e Bruce Manning
(1902). All'isola della Christie si sostituisce l'attico di un grattacielo,
separato per una notte dal resto dell'edificio.
Agatha Christie, aveva sposato in seconde nozze l'archeologo Sir
Max Mallowan.
Dai viaggi compiuti al seguito del marito trasse spunto per una sorta
di trittico archeologico nell'ambito del ciclo di Poirot: Murder in
Mesopotamia ("Non c'è più scampo", 1936), Death on the Nile ("Poirot
sul Nilo", 1938) e Make Mine Murder ("La domatrice", 1938), nel quale
ultimo emerge un forte, duro carattere femminile, una madre dispotica.
Dagli interessi archeologici familiari prese forma anche un giallo
singolare, ambientato nella Tebe del 2000 a.C. e basato sui documenti
scoperti da una spedizione in Egitto del Metropolitan Museum of Art:
Death comes at the End ("C'era una volta...", 1944). Si è accennato
all'unica incursione della scrittrice in quello che potremmo definire il
"giallo metafisico" sulla scia di The Man Who Was Thursday (L’uomo che
fu giovedì” 1908 di G.K. Chersterton): in The Mysterious Mr. Quin (“Il
misterioso signor Quin”) ogni racconto vede intervenire alla fine, per
aiutare l'investigarore Satterthwaite, un Harley Quin che non si sa da dove
43
venga, e che nell'ultimo racconto, The Dead Harlequin ("Morte di un
Arlecchino", 1928) svanisce alla lettera svelando la sua dimensione
metafisica (un angelo del bene? un fantasma? un simbolo?) come il
Domenica del Chesterton.
Quin riesce enigmaticamente a fare affiorare i fatti che
Satterthwaite metterà assieme, ma in lui rimane sempre un fondo di
mistero che Agatha Christie si diverte a sottolineare, perché non è un
mistero da chiarire. Quin è un'essenza, è qualcosa, dà, l'impulso alla
ragione, e la buona chiara ragione fa tutto il resto, spiega quello che c'è da
spiegare. Fino a un certo punto.
Agatha Christie ha contribuito all'affermazione a teatro del dramma
giallo. Da And Then Where None trasse nel 1944 Ten Little Niggers
("Dieci piccoli indiani"), prototipo del "Mystery Play" britannico. I tre atti
non valgono per particolari annotazioni realistiche o psicologiche; essi,
vivono di un meccanismo d'orologeria che ha da essere perfetto:
Il meccanismo girerà preciso e puntuale, facendo scattare gli effetti
nell'istante opportuno, non prima e non dopo, mostrando le reazioni
psicologiche dei protagonisti a conclusione di ogni singolo avvenimento,
per riempire e giustificare l'attesa del prossimo, dandogli il carattere
dell'inevitabilità, quindi dell'angoscia.
Altri drammi di successo della Christie furono Witness for
Prosecution (“Testimone d’accusa), e quel The Mousetrap ("Tre topolini
ciechi", 1950), che ha costituito un fenomeno di costume nelle cronache
teatrali del mondo intero, dato che in un teatro di Londra, L'ambassadors,
lo si replica tuttora ininterrottamente dal lontano 1953.
Agatha Christie non sembrò porsi per molti anni mete di stile; e
nella sovrabbondanza produzione non è difficile rinvenire indulgenze, ad
esempio, ad una "second story" sentimentale da vieto romanzo "rosa",
44
nonché a colpi di scena di gusto solo effettistico. Se al livello inferiore
certa sua narrativa non risulta pertanto dissimile da quella del medio
Wallace - eccellenza di intreccio e di "suspense", abilità nell'impostare la
"detection" e poco altro - al livello più alto, tuttavia, la sicurezza di un
artigianato di estrema scaltrezza configura una personalità di scrittrice
fuori dalle imitazioni e dalle convenzioni precedenti (ma sempre dentro
l'ambito -voluto- della letteratura d'intrattenimento).
Si veda lo spionistico Passenger to Frankfurt, scritto da quando ella
aveva settantanove anni. Sullo spunto dell'uomo comune coinvolto per
caso in una cospirazione internazionale, la Christie riesce ad innestare un
tema nient'affatto dozzinale, come la rinascita di tendenze fasciste e
neonaziste in Europa che qui, nella dimensione della fantapolitica, giunge
addirittura ad un complotto su scala mondiale per la conquista del potere
in nome del defunto Fuhrer. Anziché all'eroe, un diplomatico abbastanza
anticonformista e perciò bloccato nella carriera, le maggiori simpatie
dell'autrice vanno ad una zia in cui raffigura se stessa, o almeno tramite la
quale prospetta il punto di vista della sua generazione sulle controversie
tormentate della società contemporanea.
Il tutto diverrebbe "kitsch" più o meno consapevole nelle mani di
un mestierante giovane e disincantato, mentre in Agaha Christie ha un
tono di cosi autentica partecipazione da riscattarne perfino talune
ingenuità.
Il sentimento della vecchiaia è forse la filigrana più sicura per
leggere in trasparenza i gialli di Agatha Christie, impastati di
comprensione per i giovani e di irrimediabile nostalgia per il mondo di
ieri; sicché anche Hercule Poirot malgrado tutti i suoi problemi acquista
umanità allorché smonta la guardia del gentiluomo impeccabile per
ammettere i dubbi e amarezze della terza età; e cosi Jane Marple, almeno
45
dagli anni sessanta in poi. In alcuni degli ultimi testi della Christie, questo
sentimento della vecchiaia, stabilendo un rapporto efficace fra la
malinconica saggezza e dell'estrema stagione umana e lo spegnersi in
tragedia di certi entusiastici personaggi di giovani, ha consentito alla
scrittrice inglese di firmare pagine intense e commosse, che sembra si
pongano al di fuori e al di sopra della precedente letteratura
d'intrattenimento per ambire a traguardi espressivi e di penetrazione
psicologica degni davvero di grande considerazione.
3.1 Agatha Christie e Hercule Poirot
Hercule Poirot non fa nulla per rendersi simpatico: è
presuntuosissimo, esageratamente dedito alle cure della propria persona
(con qualche particolare ridicolo: le scarpe nuove che scricchiolano),
egocentrico e spesso intrattabile. Ma è anche, dopo tutto, un gentiluomo
di antico stampo, pronto a risolvere complicati casi criminali per vanità di
supremazia, ma soprattutto per amore della giustizia. Da un punto di vista
fisico, la scrittrice lo descrive come piccolo di statura, gli abiti eccentrici
e demodées, calvo ma dotato di un vistoso paio di baffi neri (tinti) ben
curati.
Nelle prime avventure - e anche nell'ultima- le sue imprese vengono
narrate, secondo lo schema doyliano (da Arthur Conan Doyle) di Watson
(personaggio dello stesso), da un fedele e poco stolido capitano Hastings,
ma anche in questo Christie adotterà ben presto i moduli più vari
sganciandosi dall'obbligo del personaggio testimone-amico-narratore.
Senza dubbio, i primi racconti sono debitori dei racconti di Sherlock
Holmes.
46
Già i primi racconti rivelano una mano maestra nello sviare
l'attenzione del lettore dagli indizi importanti pur squadernandoli sempre
lentamente. Soprattutto in The Plymouth Express (L'espresso per
Plymouth", 1924) e The Chocolate Box ("La scatola di cioccolatini",
1925).
Come gli illusionisti, Agatha Christie è infatti abilissima nel
nascondere il trucco pur in realtà tenendolo in primo piano. Nel romanzo
che le diede il successo, The Murder of Roger Ackroyd ("Dalle 9 alle 10"
o "L'assassinio di Roger Acknoyrd", 1926), la vicenda è narrata in prima
persona, a partire dal delitto, da un simpatico medico, il dottor Sheppard,
per questo motivo il lettore è persuaso di sapere tutto ciò che egli sa. Ma
proprio Sheppard risulterà l'assassino; e un'attenta rilettura dei primi
capitoli mostrerà che l'autrice aveva scritto alcune frasi chiave tenendosi
con diabolica attività fra il dire e il non dire. Altro esempio del metodo
Christie è costituito dal precedentemente citato The Murder on the Orient-
Express: omicidio in un treno internazionale bloccato dalla neve nei
Balcani, una sfilza di personaggi i più diversi, dalla principessa russa alla
grande attrice di Broadway, ed inevitabilmente altrettanti sospettati.
Monsiuer Poirot dimostrerà che il delitto è stato commesso da tutti quanti
insieme, uniti da un "pactum sceleris" (patto di scelleratezza o patto per il
delitto) per vendicare un antico omicidio. In The A.B.C. Murders ("La
serie infernale", 1936) una catena di delitti è raccontata alternandola ai
risvegli di un uomo non identificato, nella sua camera, con le mani
grondanti di sangue. Il lettore è portato a credere di trovarsi in mano un
giallo "inverted", dove cioè si conosce subito l'assassinio, ed invece anche
questa è un'astuta "deviazione" dalla verità.
Se fra i romanzi più riusciti riguardanti l'eccentrico "detective"
belga -il quale, come Dupin, segue più il ragionamento logico che non
47
l'analisi degli indizi- possiamo indicare Peril at End House ("Il pericolo
senza nome", 1932), Sad Cypress ("La parola alla difesa", 1940) e The
Clocks ("Sfida a Poirot", 1964), è giusto che l'ingegnosità dell'intreccio,
l'abilità delle soluzioni e la scaltrezza delle trappole poste al lettore
rendono pressoché pari per interesse tutti i romanzi e racconti con Hercule
Poirot (e l'abitare egli, straniero, a Londra, consente un'osservazione
spesso ricca di mordente sulla buona borghesia britannica). Nell'acuto
Cards on the Table ("Carte in tavola", 1936) -un vero e proprio esercizio
di intelligenza dove Poirot risolve il caso analizzando i taccuini dei vari
giocatori d'un tavolo di "bridge" e individuano l'assassino dal modo in cui
ha giocato -esordisce una gradevole figura a margine, la scrittrice di gialli
Grace Oliver, nella quale non è difficile ravvisare un spiritoso autoritratto.
Al termine della sua carriera, Agatha Christie volle concludere
l'esistenza di Hercule Poirot con Curtain. Poirot's Last Case ("Sipario.
L'ultima avventura di Poirot", 1975, ma scritto in precedenza), dove
l'investigatore belga, ormai vecchissimo, deformato dall'artrite e
condannato a morire di cuore, si reca a Styles Court, nella pensione teatro
del suo primo caso e riconvoca accanto a sé il fedele amico Hastings. Al
termine dell'indagine, Poirot morirà dopo aver ucciso il colpevole, che
nessuna prova avrebbe mai assicurato alla giustizia: un congedo amaro dal
mondo.
3.1.1 Miss Marple
Dodici anni dopo la creazione di Hercule Poirot, Agatha Christie
dava vita al suo secondo fortunato personaggio, che avrebbe diviso poi
con il primo la sua attenzione: Miss Jane Marple.
48
E' questa una vecchietta di provincia la quale, senza muoversi dal
suo villaggio, St. Mary Mead, sa trovare la soluzione degli enigmi
polizieschi più complessi, servendosi, fra un tazza di tè con le amiche ed
una visita al vicario della parrocchia, della sua esperienza di vita e del suo
straordinario intuito femminile.
Le sue passioni sono il birdwatching ed il giardinaggio, anche se
spesso si dedica a cucinare dolci ed al tè con le amiche, quasi tutte zitelle
come lei. Il villaggio in cui vive, St. Mary Mead, ed i suoi abitanti sono
sia il teatro di alcuni casi, sia il modello di comunità umana cui la Marple
si rifà per trarre le conclusioni di ciò che osserva. Miss Marple vive nei
pressi di Miss Hartnell e del vicariato locale, ma il luogo ove
maggiormente ama stare è il giardino ove passa ore intere a potare,
diserbare, seminare, senza mai perdere d'occhio la strada notando tutto ciò
che le capita intorno. Come lei stessa ammette "Vivendo così soli, in una
parte del mondo quasi remota, è necessario avere un passatempo. Ci si può
occupare naturalmente dei lavori a maglia, delle ragazze esploratrici, delle
opere di beneficenza, come ci si può divertire a dipingere dei bozzetti, ma
il mio passatempo è sempre stato La Natura Umana. Così varia e così
affascinante. E naturalmente in un piccolo villaggio, senza altre
distrazioni, non manca il modo di approfondire questo studio. Si finisce
per classificare le persone proprio come se fossero uccelli, fiori, gruppo
così e così, genere tale, specie talaltra. Qualche volta capita di sbagliare,
naturalmente, ma col passare del tempo gli errori sono meno frequenti. E
poi si fanno le riprove...".
Saltuariamente, nelle sue avventure, appaiono il nipote scrittore
Raymond West, a cui lei è tanto affezionata, e la moglie, che si presentano
come persone scettiche e restie a prendere atto delle doti dell'astuta
vecchina.
49
Il contrasto fra le doti reali e la insignificante apparenza ripete il
successo del Padre Brown chestertoniano; ed anche Miss Marple mostra,
nei confronti dei colpevoli non meno che delle vittime, una grande pietà.
Presentatasi ai lettori in The Murder at the Vicarage ("La morte al
villaggio", 1933) apparve quasi "deus ex machina" solo alla fine di The
Moving Finger ("Il terrore viene per posta", 1942) e fu al centro, fra molti
altri, di 4:50 to Paddington ("Istantanea di un delitto", 1957), in cui la
vecchietta, guardando casualmente fuori da un finestrino di un treno in
corsa, assiste, unica e non creduta testimone, ad un omicidio.
4. Il giallo in Italia, Leonardo Sciascia e Andrea Camilleri
4.1 Lo sviluppo del romanzo giallo in Italia
In Italia, a differenza dei paesi anglosassoni e della Francia, il
romanzo giallo non possiede una forte e lunga tradizione. Infatti, comincia
a diffondersi solamente nel 1929 con la nascita della collana editoriale, I
Libri Gialli, di Mondadori. Nella storia del giallo italiano è possibile
individuare tre importanti periodi storici: gli anni delle origini, gli anni '60
e '70 e gli anni moderni.
Nella fase iniziale del primo periodo, dal 1930 al 1941, il mercato
dell’editoria italiana abbonda nella narrativa straniera. La svolta arriva
quando il regime Fascista «impone di riservare almeno il 20% dei titoli di
ogni collana letteraria pubblicata in Italia ad opere di autori italiani»21. Ne
consegue che dal nulla nascano una ventina di giallisti italiani che a stenti
riescono a avvicinare il successo di quelli anglosassoni e francesi. I primi
21 G. PETRONIO, Il giallo degli anni Trenta, Edizioni Lint, Trieste 1988
50
giallisti italiani si rendono conto della loro «scarsa abilità nel maneggiare
gli schemi e i modelli del romanzo poliziesco» e sono coscienti anche di
«essere ancora in una fase di rodaggio e di apprendistato22». In queste
condizioni, per timore di essere rifiutati da parte dei lettori, cercano
elementi avvincenti per i loro romanzi tra vari generi: «dal feuilleton al
romanzo d'avventura, dalla commedia al melodramma». Ma non è questo
ad ostacolare il pieno sviluppo del genere poliziesco italiano. Il regime
fascista, impone severe restrizioni, in modo che tutti «i protagonisti
negativi e viziosi debbano risultare stranieri e le vicende debbano
svolgersi all’estero o in ambienti stravaganti». I gialli si trovano in una
situazione piuttosto difficile e non c’è da meravigliarsi se in quegli anni
nascono opere mediocri, che poco hanno a che fare con i veri romani
polizieschi.
Per citare alcuni elementi distintivi comuni al giallo italiano negli
anni '30, è necessario osservare la loro ambientazione. A differenza di
quella urbana dei gialli stranieri, essa avviene in contesti idilliaci e
bucolici. Inoltre «il carattere assolutamente grottesco con cui viene spesso
rappresentato il personaggio del detective, sempre in bilico tra il
dilettantismo amatoriale e l’ambizione narcisistica spropositata». Ma
soprattutto, l’ultimo elemento riguarda «la tendenza ad espellere
dall’intreccio romanzesco ogni componente cruenta e sanguinaria»
facendo così dei gialli delle storie «senza delitti, senza cadaveri, senza
omicidi e senza morti».
Fra i più celebri esponenti del giallo italiano di quell’epoca, fedeli
alle strutture canoniche del poliziesco, è possibile citare Alessandro
Varaldo, Ezio D'Errico e Augusto De Angelis.
22 S. BENVENUTI, G. RIZZONI, Il romanzo giallo, storia, autori, personagi, Mondadori, Milano
1979,
51
Nel 1941, due studenti di buona famiglia compiono una rapina e
dopo l’arresto dichiarano di essersi ispirati alla lettura dei gialli. In seguito
all’episodio «Mussolini proclama che quei libri rovinano la gioventù
italica e ne fa sospendere la pubblicazione». Le pubblicazioni subiscono
una ripresa nel dopoguerra, ma il mercato editoriale predilige le opere
straniere e gli autori italiani spariscono per anni dalle collane editoriali.
Negli anni ‘60 e '70 la situazione migliora, e dopo il periodo del
vuoto, nascono opere sorprendentemente originali che sviluppano diversi
temi. Nei romanzi viene raccontata la vita reale in cui si riflette la
degradazione della società, l’espandersi della criminalità organizzata, la
corruzione delle autorità, ecc. I valori morali contano poco, e come
risultato, nel romanzo moderno non ci sono più solo gli eroi ed i malvagi.
Questa situazione dalla situazione sociale dell’Italia. Spiccano
particolarmente due autori, Giorgio Scerbanenco, Leonardo Sciascia.
Giorgio Scerbanenco viene considerato il primo scrittore che ha
rilanciato il giallo in italiano, con grande successo. Grazie anche al
protagonista dei suoi romanzi, Duca Lamberti, «l’eroe che il poliziesco
italiano aspettava da una trentina d'anni». Inconsueto investigatore,
medico radiato dall’albo per aver praticato l’eutanasia, collabora con la
polizia milanese. Nei romanzi si presenta come investigatore della
tradizione hard boiled, un duro che non disdegna una certa dose di
violenza, ma allo stesso è sensibile al dolore degli altri molto più che al
proprio. Il motivo per cui suscita un forte interesse nei lettori è che
finalmente appare sulla scena un personaggio italiano contemporaneo, una
figura credibile su uno sfondo familiare.
A partire dalla seconda metà degli anni '80, il romanzo vive un altro
grande successo, anche grazie alla nascita del Gruppo 13, fondato nel 1990
a Bologna, che offre un ambiente particolarmente adatto alle
52
sperimentazione di genere. Del Gruppo 13 fanno parte diversi autori:
Danila Comastri Montanari, Loriano Macchiavelli, Carlo Lucarelli, Pino
Canucci. Tutto sommato gli autori che «hanno contribuito ad allargare il
quadro ideologico e gli interessi tematici del giallo».
Inoltre nel romanzo giallo italiano, viene data molta importanza, ai
contesti regionali, e come le storie si identifichino con le realtà quotidiane
cittadine. Basti pensare a Bologna per Lucarelli, Milano per Scarbanenco,
Torino per Fruttero e Luccentini, ecc. Il giallo italiano ha dominato per
molto tempo nelle regioni settentrionali In quanto alla Sicilia, oggetto di
interesse nella parte finale di questa tesi, essa «è sembrata a lungo esclusa
dal quadro, per via, soprattutto, delle peculiarità storiche della sua vita
criminale». Oggi la Sicilia, per la maggior parte dei lettori, è soprattutto
quella di Leonardo Sciascia e Andrea Camilleri.
4.2 Leonardo Sciascia
4.2.1 La vita e le opere
Leonardo Sciascia, scrittore e saggista italiano, nasce ľ8 gennaio
1921 a Racalmuto, in provincia di Agrigento, in Sicilia, da una famiglia
modesta. Il padre Pasquale Sciascia e la madre Genoveffa Martorelli.
Spirito libero e anticonformista, lucidissimo e impietoso critico del
nostro tempo, Sciascia è una delle grandi figure del Novecento italiano ed
europeo23.
All'influenza del relativismo conoscitivo di Luigi Pirandello si
possono ricondurre invece l'umorismo e la difficoltà di pervenire a una
conclusione che i suoi protagonisti incontrano: la realtà non sempre è
23 G. FERRONI, Storia della letteratura italiana. Il Novecento, Einaudi, Milano 1991
53
osservabile in maniera obiettiva, e spesso è un insieme inestricabile di
verità e menzogna.
Avendo lavorato con la sua famiglia nella zolfara, con il nonno e il
padre, sapeva quant’era dura la vita nelle miniere di zolfo, di «chi sta sotto
terra e sotto di tutti e deve portare tutti sulle spalle e resta schiacciato24» e
tuttavia sapeva anche che la sua progressione sociale non poteva
assicurare lo status raggiunto per la prossima generazione: «suo figlio può
essere proletarizzato di nuovo e tornare alla cava di zolfo». Per questo
motivo Sciascia è molto diligente negli studi fin da piccolo.
Leonardo Sciascia frequenta l’istituto magistrale di Caltanissetta,
dove inizia a conoscere gli illuministi e la letteratura. Egli forma così la
propria coscienza civile sui testi di Voltaire, Montesquieu, Beccaria,
Verri. Nel 1941 ottiene il diploma di maestro elementare, mentre si occupa
in contemporanea dell’ammasso del grano a Racalmuto. Dal 1949 fino al
1956 insegna nella scuola elementare di Racalmuto. In seguito viene
traferito in un ufficio scolastico a Caltanissetta, e l’anno seguente lo
trascorre a Roma al Ministero della Pubblica Istruzione, una volta rientrato
in Sicilia si stabilisce a Caltanissetta, lavorando al Patronato scolastico.
Durante degli anni '40 e '50 gli esordi dello scrittore si distinguono
per un’ampia attività letteraria: scritti critici, dirige la rivista Galleria e
pubblica le sue prime opere, Cronache scolastiche, Favole della dittatura
e La Sicilia, il suo cuore. Ma l’ingresso nella società letteraria arriva solo
dopo la pubblicazione de Le parrocchie di Regalpetra (1956) che produce
considerazione a livello nazionale. Il libro racconta la vita e la storia di un
immaginario paese siciliano che molto somiglia al proprio paese,
Racalmuto. Come lo stesso autore ricorda:
24 C. AMBROISE, Invito alla lettura di Sciascia, Mursia, Milano 1974
54
«questo libro vuole essere il punto di partenza di una lunga indagine sulla
storia passata e presente della Sicilia, definibile come la storia di una continua
sconfitta della ragione e di coloro che nella sconfitta furono personalmente
travolti e annientati25».
Nel 1958 esce il volume di tre racconti, Gli zii di Sicilia, grazie al
quale Sciascia vince il premio Libera Stampa. Nel 1961, esce Il giorno
della civetta, romanzo che seduce la critica letterari e anche la società
italiana. È la prima volta in cui viene affrontato l’argomento mafia. La
trama del romanzo, basato sulla tecnica del giallo, racconta dell’assassinio
del sindacalista comunista Accursio Miraglia, nel 1947. Sciascia vuole far
conoscere una realtà siciliana con cui sembra potersi identificare tutta
l’Italia.
«Fra ricostruzione storica e inchiesta sul presente, adottando trame
tipiche del romanzo poliziesco, si muovono i grandi successi di Sciascia
degli anni Sessanta.» successivamente a Il giorno della civetta segue una
serie di romanzi, collocati nella Sicilia contemporanea e nella storia
siciliana. Ad esempio Il consiglio d'Egitto (1963), A ciascuno il suo
(1966), Il contesto (1971), Todo modo (1975), I pugnalatori (1976).
Oltre alla produzione narrativa Sciascia si dedica anche a un'attività
saggistica. Ricordando il celebre pamphlet Ľaffaire Moro (1978) dove
espone le proprie considerazioni sul rapimento di Aldo Moro e
provocando un’ondata di polemiche e controversie.
25 Ivi.
55
«Per tutti gli anni Settanta e Ottanta la sua immagine di intellettuale
problematico ebbe un rilievo internazionale. Nel mondo politico-giornalistico
si definì in modo sempre più netto la sua figura inquieta e controcorrente, la sua
prontezza nel ribaltare certi aspetti del senso comune, nel contestare le
interpretazioni convenzionali della realtà sociale, nel rifiutare i poteri assestati
e le formule dominanti.26»
Inoltre nella produzione di Sciascia si trovano anche alcuni notevoli
testi teatrali, come ad esempio: L’onorevole (1965), Recitazione della
controversia liparitana (1969) e I mafiosi (1976).
Durante la sua vita, Leonardo Sciascia, è stato attivo non solo
nell’ambito letterario ma anche in quello politico. Nel 1975 viene eletto
come indipendente alle elezioni comunali di Palermo ma, deluso
dall’inefficacia della sua presenza nel consiglio comunale, nel 1977 si
dimette dal suo incarico. Non resta a lungo in questa decisione e nel 1979,
dopo un periodo trascorso a Parigi, rientra in politica. Viene eletto come
deputato alla Camera e partecipa alla Commissione d'indagine sul caso
Moro.
Muore il 20 novembre, a Palermo.
4.3. Sciascia e il romanzo poliziesco
4.3.1 Il giorno della civetta
La storia del romanzo è ambientata in un piccolo paesino della
Sicilia. Una mattina, il presidente di una cooperativa edilizia, il signor
26 C. AMBROISE, Invito alla lettura di Sciascia, Mursia, Milano 1974
56
Colasberna, viene ucciso da due colpi di pistola, mentre si dirige verso la
fermata dell’autobus per Palermo. Lo stesso giorno, la signora Nicolosi,
denuncia la scomparsa dei marito ai carabinieri. Inizialmente i due casi
non sembrano essere connessi, ma con l’avanzare delle indagini si scopre
un collegamento.
Al comando della squadra dei carabinieri, c’è Bellodi, il giovane
capitano di Parma, che da subito sospetta che dietro la morte di Colasberna
ci sia la mafia. Tramite una lettera anonima apprende che il defunto
Colasberna aveva rifiutato la protezione da parte della mafia e che non si
faceva intimorire dalle sue minacce.
L’informatore della polizia, Parrinieddu, conferma
involontariamente l’idea del capitano. Per paura di aver parlato troppo, e
di aver tradito la mafia, assume strani comportamenti, che gli risultano
fatali. Poco prima di essere ammazzato invia al capitano una lettera in cui
rivela i nomi dei due capi mafiosi, don Mariano Arena e il Pizzuco.
Nel frattempo, Bellodi, scopre il nesso tra l’omicidio di Colasberna
e la scomparsa di Nicolosi. Quest’ultimo viene ammazzato perché
riconosce l’assassino, il suo compaesano, Diego Marchica.
Tutti e tre gli uomini, don Arena, il Pizzuco e il Marchica vengono
sottoposti a lunghe interrogazioni, e pian piano iniziano a far trapelare
importanti informazioni. L’organizzazione è più molto grande di quanto
sembri e include alcuni membri del parlamento. Le indagini del capitano
suscitano molto scalpore all’interno del paese.
Il capitano Bellodi non è in grado di fronteggiare un’organizzazione
di tale dimensioni, da solo e viene rimandato a parma, dove apprende che
il caso prosegue in un’altra direzione. Durante il processo, gli imputati
57
ritrattano la loro confessione, persone totalmente inaspettate testimoniano
gli alibi, e tutti e tre vengono rilasciati.
4.4 L’analisi
4.4.1 La struttura
Nel capitolo La definizione e la struttura del romanzo poliziesco
abbiamo schematizzato la struttura del giallo, la quale è costituita da
queste parti: equilibrio iniziale – delitto – indagine – smascheramento del
colpevole – ristabilimento dell’equilibrio spezzato. Vale la pena di
accorgersi che le singole parti si identificano perfettamente con la struttura
di base del testo narrativo, il cui schema viene articolato in: esposizione –
esordio – peripezie – spannung – scioglimento. Fino a che misura
corrisponde la struttura de Il giorno della civetta, A ciascuno il suo e Il
contesto a quella generale del giallo sarà l’oggetto di questo capitolo.
Il giorno della civetta
A partire dal primo giallo, Il giorno della civetta, si osserva che la
parte iniziale viene mantenuta secondo lo schema generale. La storia è
subito introdotta dal delitto. Per essere più concreti, il lettore vede la scena
del delitto ma non il responsabile:
«L’ultima occhiata che il bigliettaio girò sulla piazza, colse l’uomo
vestito di scuro, che veniva correndo; il bigliettaio disse all’autista – un
momento – e aprí lo sportello [...] si sentirono due colpi squarciati: l’uomo
58
vestito di scuro, che stava per saltare sul predellino, restò per un attimo sospeso,
[...] gli cadde la cartella di mano e sulla cartella lentamente si afflosciò27».
Partendo da questo punto inizia la fase dell’indagine che
tecnicamente occupa la maggior parte del testo e che per quanto riguarda
il contenuto comprende gli interrogatori di polizia. Inoltre, accanto agli
interrogatori di polizia appaiono sullo sfondo della storia un paio di
dialoghi dei politici e dei mafiosi che, rompendo la linea principale
dell’inchiesta, creano un’altra linea narrativa. Il contenuto dei dialoghi
consiste nei commenti dei politici e dei mafiosi alla situazione e alle
indagini di polizia:
«Il problema è questo: i carabinieri hanno in mano tre anelli di una
catena. Il primo è Marchica [...] ed al suo anello ecco attaccato quello di
Pizzuco... E in questo caso, mio caro, la catena si allunga si allunga, si allunga
tanto che mi ci posso trovare impigliato anch’io, e il ministro, e il padreterno...
Un disastro, mio caro, un disastro28...»
Si tratta di un nuovo elemento presente nella struttura del giallo.
Questa seconda linea narrativa sullo sfondo della storia suscita nel lettore
la curiosità e rende la tensione della trama più intensiva.
Secondo lo schema generale si dovrebbe in questo punto, dopo la
fase dell’indagine, giungere allo smascheramento del colpevole, cioè al
culmine della storia, alla sorpresa finale tanto attesa da parte del lettore,
dopo il quale si effettuerebbe il ristabilimento dell’equilibrio spezzato.
27 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975 28 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975
59
Comunque ne Il giorno della civetta questo procedimento non viene
rispettato. Lo smascheramento dell’assassino avviene già in anticipo, nel
corso dell’indagine, e non suscita alcun interesse. Il lettore, infatti, intuisce
che Diego Marchica, assassino di tre persone, assieme agli altri due
mafiosi siano solo un anello della lunga catena che procede fino al
parlamento. E quindi si aspetta che il culmine della trama debba essere lo
smascheramento della intera catena e il ristabilimento dell’equilibrio
debba consistere nella giusta condanna e pena. Purtroppo il lettore è
negativamente sorpreso quando apprende che non si avvererà niente di
questo ma:
«che tutta la sua accurata ricostruzione dei fatti di S. era stata sfasciata
come un castello di carte dal soffio di inoppugnabili alibi. O meglio: era bastato
un solo alibi, quello di Diego Marchica, a sfasciarlo. Persone incensurate,
assolutamente insospettabili, per censo e per cultura rispettabilissime, avevano
testimoniato al giudice istruttore l’impossibilità che Diego Marchica si fosse
trovato a sparare su Colasberna29».
4.4.2 I personaggi
Charles Grivel nel suo saggio Osservazioni sul Romanzo Poliziesco
si occupa di un’interessante idea chiamata La Trinità poliziesca. Essa è
composta da due personaggi buoni e un cattivo: «il primo buono serve da
vittima (Abele); il cattivo gli fa un torto (Caino), il secondo buono
vendica, ripara, toglie di mezzo criminale e crimine (Dio).» Per quanto
riguarda il romanzo poliziesco si trova a confronto:
29 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975
60
«1) il cattivo che uccide; 2) il buon giustiziere che lo mette in condizione
di non nuocere;
3) la vittima, che muore normalmente all’inizio del libro e che, buona o
no, degna o no del sacrificio, non è altro che l’occasione del conflitto; appare
quasi sempre assente dal libro (almeno nei classici del genere) e ciononostante
lo attiva30».
Si individuano così nel romanzo poliziesco tre soggetti
indispensabili per questo genere, senza i quali esso non potrebbe esistere,
cioè la vittima, il colpevole e l’investigatore.
La figura dell’investigatore assume il ruolo centrale e rappresenta il
protagonista della storia. Nei capitoli precedenti avevamo già l’occasione
di conoscere il capitano Bellodi ne Il giorno della civetta, il professor
Laurana in A ciascuno il suo e l’ispettore Rogas ne Il contesto.
A partire dal capitano Bellodi sappiamo che si tratta di un giovane
ufficiale, originario di Parma, comandante dei carabinieri che si trova da
poco tempo in servizio in Sicilia, dove è costretto ad affrontare una nuova
realtà tanto diversa da quella continentale. Che la Sicilia e soprattutto i
siciliani si considerano in tutti i sensi diversi e che si separano dal resto
d’Italia è evidente in alcune allusioni:
«dalle prime parole che disse i soci della Santa Fara pensarono
“continentale” con sollievo e disprezzo insieme; i continentali sono gentili ma
non capiscono niente. [...] pensarono ancora “continentale, quanto sono educati
i continentali31”».
30 CH. GRIVEL, Osservazioni sul Romanzo Poliziesco, in N. ARNAUD, Liguori Editore, Napoli
1977 31 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975
61
oppure
«ma come è piovuto qui, questo Bellodi? Come diavolo mandano uno
come lui in una zona come questa? Qui ci vuole discrezione, amico mio; naso,
tranquillità di mente, calma: questo ci vuole32...»
Il capitano «Bellodi per merito della sua origine geo-culturale
diversa, funziona da perfetto tramite tra il mondo siciliano e il lettore». Ce
ne accorgiamo quando Bellodi chiede la spiegazione o la traduzione di
un’espressione o di un costume locale ai suoi subordinati o agli abitanti
del luogo. In questo punto il lettore si identifica con il capitano ed è come
se lui stesso, per bocca sua, cercasse di informarsi.
Ma torniamo alla figura del capitano Bellodi come tale. Le
informazioni riguardanti il suo aspetto fisico ce ne sono poche. Da quello
che il narratore ci fornisce sappiamo in effetti solo che è un uomo alto, «di
colore chiaro», biondo, ben rasato, elegante nella divisa e che parla a bassa
voce mangiandosi le esse.
Era destinato alla professione di avvocato ma influenzato
dall’esperienza partigiana e dalla fede in libertà, giustizia e legge della
Repubblica si è deciso a indossare la divisa per poter far rispettare tutto
quanto. Dopo che si è trovato in Sicilia, personalmente convinto della
esistenza della mafia e dei suoi delitti, si mette con coraggio ad affrontarla.
Nel suo lavoro usa le tecniche moderne, analizza la grafia, controlla i
depositi nelle banche e i flussi finanziari. Dai suoi colleghi si distingue nel
modo di trattare la gente sottoposta agli interrogatori. Egli è tranquillo,
32 Ivi.
62
non alza mai la voce, parla con gentilezza e con confidenza. Fa le domande
che spesso suscitano lo stupore dei suoi colleghi e sbilanciano gli
interrogati. Come buon esempio del comportamento gentile del capitano
che contrasta quello dei suoi subordinati citiamo il seguente brano:
“Da qualche minuto la faccia del maresciallo era raggelata nella più
minacciosa incredulità: da quando la donna aveva mostrato improvviso
sgomento. Quello era, secondo il maresciallo, il momento buono per
farglielo crescere, lo sgomento: per farle tanta paura da costringerla a
dirlo, quel nome o soprannome: che, quant’è vero Dio, lei ce l’ha stampato
in mente ce l’ha. E invece il capitano era diventato anche più gentile del
solito. «Ma chi crede di essere, Arsenio Lupin?» pensava il maresciallo,
nei suoi lontani ricordi di lettore scambiando per poliziotto un ladro.
- Cerchi di ricordare quella ingiuria – disse il capitano – e intanto il
maresciallo sarà tanto gentile da offrirci un caffè.
«Anche il caffè – pensò il maresciallo – che non si possa più dare
una strigliata giusta, e va bene: ma il caffè poi...», ma disse soltanto
signorsì.
Il capitano cominciò a parlare della Sicilia. [...] Venne il caffè e
parlava ancora della Sicilia e dei siciliani [...] sorvolando il panorama
letterario siciliano, da Verga al Gattopardo. [...] La donna non capiva
molto, e nemmeno il maresciallo: ma certe cose che la mente non intende,
il cuore le intende; e nel loro cuore di siciliani le parole del capitano
musicalmente stormivano. «È bello sentirlo parlare» pensava la donna; e
il maresciallo pensava «per parlare, sai parlare: meglio di Terracini». [...]
Il capitano guardò interrogativamente la donna. Lei fece di no piú
volte scuotendo la testa. Il maresciallo, con gli occhi che tra le palpebre
parevano diventati due acquose fessure, violentemente si protese a
63
guardarla: e lei precipitosamente, come se il nome le fosse venuto su con
singulto improvviso, disse – Zicchinetta33. [...]
Il capitano si era sentito dentro, di colpo, un oscuro scoraggiamento:
un senso di delusione, di impotenza. Quel nome, o ingiuria che fosse, era
finalmente venuto fuori: ma solo nel momento in cui il maresciallo era
diventato, agli occhi della donna, spaventosa minaccia di inquisizione, di
arbitrio.
Non solo si vede la differenza tra il comportamento del capitano
Bellodi e quello del maresciallo ma sulla base del sopracitato brano si può
affermare che l’anticonformismo di Bellodi dà un certo fastidio ai suoi
subordinati, abituati alla routine delle pratiche poliziesche. Della stessa
opinione è anche Claude Ambroise, secondo il quale
«è irritante la sua ideologia democratico-resistenziale e non è apprezzato
il suo essere un personaggio. I carabinieri sognano un ritorno ai metodi
sbrigativi [...], attaccati come sono a una immagine dello Stato forte34.»
Dal capitano Bellodi si passa adesso al professor Laurana, il quale
rispetto agli altri due protagonisti è l’unico che non sia un investigatore
professionale. Egli si mette all’indagine a pieno, spinto non tanto dalla
ricerca della verità come dalla sfida intellettuale.
«La sua curiosità riguardo alle ragioni e al modo del delitto era
puramente intellettuale e mossa da una specie di puntiglio. [...] Infatti l’idea che
la soluzione del problema portasse, come si dice, ad assicurare i colpevoli alla
33 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975 34 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975
64
giustizia, [...] non gli balenava nemmeno. Era un uomo civile, sufficientemente
intelligente, di buoni sentimenti, rispettoso della legge: ma ad aver coscienza di
rubare il mestiere alla polizia, o comunque di concorrere al lavoro che la polizia
faceva, avrebbe sentito tale repugnanza da lasciar perdere il problema35.»
Comunque, nonostante la sua convinzione iniziale, verso la fine
della storia è deciso di agire e di denunciare il colpevole perché la sua
mente viene abbacinata dal suo istinto sessuale e dal desiderio di aiutare
la vedova Roscio.
Alla descrizione del professor Laurana è destinato l’intero quinto
capitolo in cui dal punto di vista del narratore, dei colleghi e dei
compaesani viene presentato tutto il ritratto del professore. Nel libro
mancano solo le informazioni relative all’aspetto fisico.
Paolo Laurana, di quarant’anni, professore d’italiano e latino in un
liceo classico a Palermo, vive nella vecchia e grande casa assieme a sua
mamma. «Per la sua vita privata era considerato una vittima dell’affetto
esclusivo e geloso della madre.» Infatti, per paura del giudizio di lei su
una donna da lui scelta non si è mai sposato e non aveva nemmeno
relazioni intime. Pieno di complessi si limita solo a sognare dentro di sé
svolgendo vicende di desiderio e d’amore con alunne e colleghe. Essendo
consapevoli del suo stato interiore non c’è da stupirsi che lo abbacina un
improvviso affetto da parte della vedova Roscio, donna molto bella e
sensuale.
Negli occhi dei suoi colleghi è un tipo chiuso, di poche parole,
gentile ma anche un po’ strano, capace di scoppiare di rabbia per una
parola malintesa o per una falsa impressione. Come professore viene
considerato dai suoi colleghi «bravissimo, preciso, coscienzioso, cultura
35 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975
65
solida, buon metodo...» Invece negli occhi dei suoi compaesani, oltre a
vederlo come un uomo onesto, meticoloso e triste, gli sembra non tanto
intelligente e anzi a volte un po’ ottuso. Lo testimonia anche l’ultima frase
enunciata alla fine del libro: «Era un cretino36».
Il professor Laurana vive nel proprio mondo solitario circondato
solo dai libri e dai saggi, alla letteratura e ai suoi lavori di critica letteraria
dedica la maggior parte del suo tempo libero. Non ha amici, ha molte
conoscenze ma nessuna amicizia. Uno dei conoscenti era anche il dottor
Roscio con cui aveva la possibilità di parlare di letteratura o di politica.
Passa le serate al circolo o in farmacia ma per la sua natura taciturna e
timida è quasi invisibile e per il suo status di uomo di cultura si trova
nell’isolamento e lontano da tutto quello che succede attorno a lui.
Il terzo investigatore sottoposto all’analisi è l’ispettore Rogas che
sintetizza nella sua figura due principali caratteristiche del capitano
Bellodi e del professor Laurana, cioè l’anticonformismo poliziesco e la
passione per la letteratura. Nasce così il poliziotto che da una parte sa
come parlare con i delinquenti, come sfuggire ai pedinatori, come
apprendere le informazioni segrete e che dall’altra parte legge sul giornale
come prima cosa il supplemento letterario, con gli intellettuali parla di
Pascal e Voltaire e tra i suoi colleghi e i superiori ha la fama di letterato.
L’ispettore Rogas con i suoi princìpi, «in un paese in cui quasi
nessuno ne aveva», è secondo i giornali il più acuto investigatore di cui
disponesse la polizia, invece secondo i suoi colleghi è il più fortunato. Egli
si gode la fama e il prestigio che gli attribuiscono i giornali, approfitta dei
vantaggi offerti per cui diventa oggetto della critica e dell’invidia da parte
dei suoi colleghi. Quanto al suo mestiere sa analizzare bene la situazione,
36 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975
66
ubbidisce soprattutto al suo istinto e alla sua intuizione. È preciso, curioso,
con il senso dell’umorismo e anche furbo ma purtroppo non tanto per poter
sfuggire alla morte. Perché come viene detto nel libro: «Si può essere più
furbo di un altro, non più furbo di tutti gli altri.» Oltre ciò un’altra cosa da
notare è che Rogas non usa «gli strumenti che la tecnica mette a
disposizione del mestiere. E rifiutando di servirsene, finiva col
dimenticare che gli altri se ne servivano».
Per completare il discorso sull’ispettore Rogas bisogna
aggiungere che ha circa quarant’anni, vive solo e nemmeno c’erano donne
nella sua vita. Ha una particolare l’abitudine di frequentare durante la
settimana sette ristoranti preferiti, cioè uno per ogni giorno della settimana
e per quanto riguarda il suo aspetto fisico il narratore non fornisce nessuna
informazione.
Sulla base della sopracitata analisi del capitano Bellodi, del
professore Laurana e dell’ispettore Rogas si possono riassumere alcune
caratteristiche principali degli investigatori di Sciascia. In primo luogo
tutti e tre gli investigatori sono considerati gli outsiders della società in cui
si trovano: Bellodi per la sua origine continentale e assieme a Rogas anche
per il suo comportamento anticonformista che non è molto apprezzato dai
loro colleghi. Laurana è considerato outsider nel suo paese, perché è un
intellettuale che non conosce bene il mondo e la realtà in cui vive.
In secondo luogo tutti e tre si assomigliano all’investigatore
modello del giallo classico, cioè all’eroe intellettuale, il quale possiede
buone conoscenze nel campo della letteratura e della filosofia e meno nel
campo delle scienze esatte, però, a differenza di questo eroe intellettuale,
che non sbaglia mai e non si trova mai nel pericolo della sua vita, gli
investigatori di Sciascia ritornano tra i mortali e tutti sono destinati a
67
fallimento. Loro non sono capaci di ristabilire l’equilibrio spezzato e di
garantire al lettore quella giustizia che tanto aspetta, perché non possono
appoggiarsi più alla società. Essa è diventata apatica e rassegnata. I delitti
e l’ingiustizia non la sorprendono più, sono diventati la parte essenziale
della vita quotidiana. La società ha capito che era meglio accettare questo
fatto, questa situazione e non opporsi, perché qualsiasi impegno sia solo
la perdita del tempo, delle forze e in alcuni casi anche della vita. Gli
investigatori, dunque, si trovano da soli, sono gli unici a cercare di opporsi.
Il loro impegno, comunque, risulta come combattere contro i mulini a
vento che non ha nessun senso e per il professor Laurana e l’ispettore
Rogas significa perfino una brutta fine. «Mi ci romperò la testa»1 enuncia
il capitano Bellodi, prima di tornare in Sicilia alla fine del libro Il giorno
della civetta, e non sa nemmeno quanto reale diventi questa constatazione
per i suoi successori, il professor Laurana e l’ispettore Rogas.
Per completare il discorso sugli investigatori vale la pena di
accennare ancora ad un altro fatto. In queste tre opere di Sciascia si registra
che il destino del rispettivo protagonista è sempre più tragico. Il primo, il
capitano Bellodi, riesce almeno a salvarsi la vita. Il secondo, invece, il
professor Laurana, viene ammazzato e il terzo, l’ispettore Rogas, non solo
che viene ammazzato ma perfino viene accusato dell’assassinio.
Si osserva che Sciascia, anche nel caso della figura
dell’investigatore, non rispetta le regole imposte dalla tradizione del
romanzo poliziesco e volontariamente lascia i suoi protagonisti perdere e
morire. Il loro ruolo assume un nuovo significato, cioè scioccare il lettore
e costringerlo a riflettere sul loro destino e sulla società e sull’ambiente in
cui loro si trovavano.
68
Dopo l’analisi della figura dell’investigatore nelle opere di Sciascia
bisogna soffermarsi su quelle della vittima e del colpevole. Quanto alle
vittime «nell’opera di Sciascia non si ha mai a che fare con un delitto solo
ma sempre con una serie»1. Ne Il giorno della civetta ce ne sono tre: il
signor Colasberna, l’informatore Parriniedu e il testimone Nicolosi. Tre
sono anche in A ciascuno il suo: il farmacista Manno, il dottor Roscio e il
professor Laurana. E ne Il contesto ce ne sono perfino tredici: dieci
magistrati e giudici, il capo dell’opposizione Amar, l’ispettore Rogas e il
presidente della Corte Suprema.
Nei libri di Sciascia si individuano in prevalenza questi modi
dell’omicidio: o il delitto viene commesso in pieno giorno, davanti ai
testimoni (Il giorno della civetta) oppure in un luogo isolato, come nel
bosco (A ciascuno il suo), al museo (Il contesto) e spesso anche in una
zolfara abbandonata affinché il cadavere non sia mai trovato (Il giorno
della civetta, A ciascuno il suo). Nel primo caso il cadavere funziona come
un mezzo per spaventare gli altri e se ci sono per caso i testimoni, non
importa, perché tutti rispettano l’omertà e nessuno di loro naturalmente ha
sentito e ha visto niente. Nel secondo caso si tratta spesso dell’eliminare
un testimone scomodo, come ad esempio il signor Nicolosi ne Il giorno
della civetta, il professor Laurana in A ciascuno il suo e l’ispettore Rogas
ne Il contesto. Oltre ciò si osserva che tutte le vittime di Sciascia sono
maschi e sono uccise nello stesso modo, cioè da colpi sparati da una
pistola.
Da notare è anche il fatto che l’omicidio ha spesso una tendenza di
essere mascherato e classificato come delitto passionale: in A ciascuno il
suo tutti suppongono che il dottor Roscio era stato ammazzato a causa dei
vizi del farmacista Manno, e ne Il giorno della civetta la storia finisce
accusando la signora Nicolosi e il suo amante di omicidio del marito. Solo
69
Il contesto è un po’ a parte, qua i delitti per vendetta (il farmacista Cres
che si vendica per la condanna ingiusta) sono mascherati e classificati
come delitti dei giovani rivoluzionari.
Per quanto riguarda i colpevoli, nelle opere di Sciascia non si ha
mai a che fare solo con una persona ma sempre si tratta di una catena di
rapporti – «la catena si allunga si allunga, si allunga tanto che mi ci posso
trovare impigliato anch’io, e il ministro, e il padreterno»1 – in cui figurano
come protagonisti la mafia e lo stato. Bisogna comunque menzionare che
la mafia non viene presentata solamente come una malavitosa
organizzazione clandestina ma anche come un fatto reale e normale
presente nella vita dei tutti – «l’essere mafioso non è tanto una questione
d’affiliazione a una misteriosa società quanto un certo modo di
comportarsi: una pratica sociale».
Tra i colpevoli presenti ne Il giorno della civetta e in A ciascuno il
suo si individuano due tipi, quelli che eseguono il delitto e i mandanti. Al
primo gruppo appartengono i sicari Raganà e Diego Marchica, delinquenti
incensurati, rispettati, intoccabili, i cui nomi, comunque, non sono molto
importanti per il lettore, perché il loro ruolo è abbastanza marginale.
Anche per questo il lettore apprende la loro identità e la funzione in
anticipo, ancora prima della fine della storia. Molto di più, invece, il lettore
è interessato a quelli che ordinano di commettere il delitto. Ne Il giorno
della civetta si tratta di don Arena e in A ciascuno il suo è l’avvocato
Rosello. Entrambi sono le persone molto rispettate, ricche, nel loro paese
considerate i pesci grossi, che hanno i legami con i politici non solo a
livello regionale ma anche a quello nazionale.
Ne Il contesto la situazione cambia, da una parte c’è il farmacista
Cres che crede di esser stato condannato ingiustamente e si mette a
uccidere i giudici. Per lui è la questione di pura vendetta, si tratta di un
70
crimine individuale, egli non vuole per mezzo di violenza né arricchirsi né
raggiungere una carica. Invece dall’altra parte ci sono i maggiori
rappresentanti dello stato che assumono le pratiche mafiose per
raggiungere il proprio scopo privato che non coincide con quello dello
Stato.
Per tutti i colpevoli presenti ne Il giorno della civetta, A ciascuno il
suo e Il contesto è comune un tratto, tuttavia molto importante che viola
la tradizione del giallo: i crimini rimangono mascherati, senza la punizione
e nessuno dei colpevoli è mai accusato e giustamente condannato ma è
sempre il vincitore che sconfigge l’investigatore.
4.4.3 Il tempo
Solo in uno dei tre romanzi, in A ciascuno il suo, il lettore può
trovare il periodo esatto dell’epoca in cui è ambientata la storia. Il 23
agosto 1964 avviene l’assassinio del farmacista Manno e del dottor
Roscio. Le indagini sulla loro morte svolte dal professor Laurana
proseguono fino a primi di novembre quando anche lui viene ammazzato.
La storia si conclude l’8 settembre, cioè un anno dopo l’omicidio del
farmacista e del dottor Roscio.
Quanto a Il giorno della civetta e Il contesto non sono presenti
informazioni che potrebbero indicare l’epoca storica. Comunque si può
presumere che le storie rispecchiano l’epoca in cui i gialli sono stati
pubblicati, cioè gli anni Sessanta.
Dal punto di vista del ritmo in tutti e tre i gialli si trovano le
sequenze che alternamente accelerano e rallentano il ritmo della storia.
Spesso prevalgono le scene dialogate accompagnate dai sommari
descrittivi ogni tanto interrotti dalle sequenze riflessive che sono
71
abbastanza statiche e in nessun modo determinano lo svolgimento
nell’azione. A queste appartengono per esempio ne Il contesto i discorsi
di Rogas con lo scrittore Nocio e con il presidente della Corte Suprema e
di simili potremmo trovarne anche ne Il giorno della civetta e in A
ciascuno il suo.
4.4.4 I temi
«Temi come la giustizia e l’ingiustizia, l’innocenza la colpa, la mafia e
la sua connivenza con il potere, la corruzione e l’ignoranza, la mancanza di
coscienza civica e morale hanno costituito una costante di tutta la narrativa di
Leonardo Sciascia, che in maniera drammatica, cruda e realistica ha in
particolare esplorato le zone oscure della sua terra di Sicilia37.»
Comunque per quanto riguarda Il giorno della civetta, A ciascuno il
suo e Il contesto appaiono, oltre ai sopracitati temi, tre argomenti centrali,
cioè la Sicilia, la mafia e lo Stato.
A partire dalla Sicilia, Leonardo Sciascia si presenta come buon
osservatore che nelle sue opere cerca di fornire al lettore un’immagine
dettagliata della Sicilia, dei siciliani e della loro cultura in maniera
realistica e cruda. Egli riesce a descrivere la gente con il suo modo di
comportarsi, di parlare e di pensare. È rigorosamente critico ed a volte
sembra perfino odiare il suo paese natale. Eppure lo ama, come risulta
dalle parole del capitano Bellodi:
37 L. SCIASCIA, A ciascuno il suo, Adelphi, Milano 1988
72
«La Sicilia... [...] misteriosa, implacabile, vendicativa; e bellissima38...»
Per farsi un’idea degli elementi caratterizzanti della cultura siciliana
bisogna citare qualche esempio. Uno degli esempi possono essere gli
accenni di Sciascia ai soprannomi, alle ingiurie, molto usate in Sicilia, che
colgono i caratteri o i difetti fisici dell’individuo oppure si riferiscono a
un episodio. L’autore sottolinea anche la celebre passione dei siciliani per
le belle donne:
«Che popolo, pensò con un disprezzo venato di gelosia: e che in
qualunque posto del mondo, là dove l’orlo di una gonna saliva di qualche
centimetro sul ginocchio, nel raggio di trenta metri c’era sicuramente un
siciliano, almeno uno, a spiare il fenomeno39.»
Oltre ciò si osserva come la gente rispetta l’omertà, ad esempio, ne
Il giorno della civetta tutti i testimoni dell’omicidio del signor Colasberna
pian piano spariscono per non dover fare testimonianza. Fa notare anche
come è diffusa la pratica delle lettere anonime, ecc.
Alla Sicilia è strettamente legato anche il tema della mafia. Essa è
la prima cosa che viene in mente quando uno inizia a parlare della Sicilia.
Interessante è che gli stessi siciliani o meglio dire che i rappresentanti
politici della Sicilia negano ufficialmente l’esistenza del fenomeno
mafioso come attesta, ad esempio, la scena ne Il giorno della civetta:
«Ha detto cose da far rizzare i capelli: che la mafia esiste, che è una
potente organizzazione che controlla: pecore, ortaggi, lavori pubblici e vasi dei
38 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975 39 L. SCIASCIA, A ciascuno il suo, Adelphi, Milano 1988
73
greci... [...] Voi ci credete alla mafia? [...] Bravissimo. Noi due, siciliani, alla
mafia non ci crediamo: questo, a voi che a quanto pare ci credete, dovrebbe dire
qualcosa. Ma vi capisco: non siete siciliano, e i pregiudizi sono duri a morire.
Col tempo vi convincerete che è tutta una montatura.»
Sciascia, invece, è consapevole dell’esistenza della mafia e nelle
sue opere dimostra ai lettori che non è affatto una montatura. Egli stesso
esprime la definizione della mafia come:
«un’associazione per delinquere, con i fini di illecito arricchimento per i
propri associati, e che si pone come elemento di mediazione tra la proprietà e il
lavoro; mediazione, si capisce, parassitaria e imposta con mezzi di violenza40»
Ne Il giorno della civetta questa tesi viene perfettamente illustrata,
se prendiamo in considerazione il signor Colasberna, che viene
ammazzato perché non voleva sottoporsi alla protezione e alla mediazione
che venivano offerte da parte di don Mariano Arena.
In A ciascuno il suo e ne Il contesto, invece, l’attenzione dell’autore
si sposta dalla concezione della mafia come un’organizzazione criminale
verso la rappresentazione della mafia come «un modello di vita sociale»3,
il che attestano anche le parole del parroco di Sant’Anna in A ciascuno il
suo, secondo il quale tutti siamo i vermi di un formaggio.4 Al fatto che le
pratiche mafiose si diffondono oltre i confini regionali e che l’Italia si sta
sicilianizzando allude già il capitano Bellodi nelle ultime pagine de Il
giorno della civetta:
40 C. AMBROISE, Invito alla lettura di Sciascia, Mursia, Milano 1974
74
«Forse tutta l’Italia va diventando Sicilia... A me è venuta una fantasia,
leggendo sui giornali gli scandali di quel governo regionale: gli scienziati
dicono che la linea della palma, viene su, verso il nord, di cinquecento metri, mi
pare, ogni anno... La linea della palma... Io invece dico: la linea del caffè
ristretto, del caffè concentrato... E sale come l’ago di mercurio di termometro,
questa linea della palma, del caffè forte, degli scandali: su su per l’Italia, ed è
già oltre Roma41...»
Si può costatare che Sciascia nei suoi gialli non si concentra solo
sul tema della mafia ma si occupa anche di una riflessione sullo Stato e
soprattutto sulla criminalizzazione dello Stato, il che diventa un tratto che
ai suoi gialli conferisce la loro specificità.
Lo Stato nei gialli sciasciani è rappresentato dalle istituzioni come
la polizia, il tribunale e i politici. Dalla lettura dei gialli apprendiamo che
le istituzioni sono contagiate dalla criminalità, che manca la legge e che
lo Stato perde il suo ruolo perché non è più in grado di garantire
l’applicazione della legge e l’arresto dei criminali. Ne Il giorno della
civetta il capitano Bellodi è l’unico a rendersene conto e come un vero
eroe promette alla fine della storia di ritornare in Sicilia e di non arrendersi
nella sua lotta anche se gli dovessero rompere la testa. Mentre in A
ciascuno il suo la polizia sembra inefficace e perfino come se non
esistesse, ne Il Contesto tutta la situazione culmina, i maggiori
rappresentanti preparano un complotto contro lo Stato e la polizia invece
di cercare un assassino seriale lascia perseguitare l’ispettore Rogas, il
quale alla fine della storia viene perfino ucciso dalla stessa polizia.
41 L. SCIASCIA, Il giorno della civetta, Einaudi, Torino 1975
75
4.4.5 La lingua e lo stile
Secondo Salvatore Battaglia:
«lo stile di Sciascia acquista quella sua particolare e severa disponibilità
realistica e insieme fortemente e suggestivamente intimista che oscilla tra la
distanza quasi imperturbabile del cronista e del testimone e l’oscura coscienza
di chi se ne sente complice e corresponsabile42».
Dalle nostre osservazioni lo stile di Sciascia risulta molto realistico,
il che è evidente soprattutto nella scelta degli argomenti e nell’ispirazione
agli avvenimenti reali. Un altro tratto caratteristico presente nelle sue
opere è il scetticismo e la sfiducia di cui parla Sciascia stesso: «Ma la
storia siciliana è tutta una storia di sconfitte: sconfitte degli uomini
ragionevoli. Anche la mia storia è una storia di sconfitte. O, più
dimessamente, di delusioni.» Quanto al linguaggio di Sciascia ricorriamo
alla definizione espressa da Antonella Santoro, secondo la quale, nel suo
saggio Camilleri e Sciascia, tra storia e linguaggio, il linguaggio
sciasciano è «asciutto, essenziale, sottilmente ironico, intensamente
pausato, allusivo, con un lessico prevalentemente aulico e non
dialettale43».
4.5 Andrea Camilleri
42 Cfr. C. AMBROISE, Invito alla lettura di Sciascia, Mursia, Milano 1974 43 A. SANTORO, Camilleri e Sciascia, tra storia e linguaggio, 1987
76
4.5.1 La vita e le opere
Andrea Calogero Camilleri, poeta, scrittore, sceneggiatore e regista
italiano, nasce il 6 settembre 1925 a Porto Empedocle, in provincia di
Agrigento, in Sicilia. Figlio di Giuseppe Camilleri e Carmelina Fragapane.
Egli, a differenza di Leonardo Sciascia, proviene da un altro ceto
sociale, cresce in un ambiente che gli permette di appassionarsi sin
dall’infanzia alla letteratura. Suo padre, grande lettore di gialli, possiede
quasi tutti i titoli della collana mondadoriana e il piccolo Andrea li legge
già all’età di otto anni. Dopo tre anni trascorsi in collegio si iscrive, nel
1939, al liceo ginnasio Empedocle ad Agrigento dove a causa della guerra
ottiene la licenza liceale evitando l’esame di maturità.
«Io appartengo a una generazione che non ha fatto l’esame di maturità.
Noi siamo stati promossi senza maturità, l’ho scritto sulla "Stampa" quando mi
chiedevano "Dottor Camilleri, i temi di maturità..." e io discettavo su questi titoli
felice di non aver mai fatto quest'esame terribile44.»
Nel 1945 Andrea Camilleri si iscrive all’università di Palermo,
corso di laurea in Lettere moderne, e durante i successivi anni sperimenta
nell’ambito letterario. Scrive poesie, racconti e testi teatrali e arrivano i
primi piccoli successi: sulle pagine del mensile Mercurio vengono
pubblicate due sue poesie: Solo per noi e Mito. Nel '47 egli partecipa al
premio Libera Stampa con il suo poemetto Due voci per un addio che
viene segnalato, su oltre trecento partecipanti, assieme alle poesie di
Pasolini e Zanzotto. Nello stesso anno Camilleri vince un concorso
44 A. FRANCHINI, Cronologia, p. CXIV, in A. CAMILLERI, Storie di Montalbano, a cura e con
saggio di Mauro Novelli, Introduzione di Nino Borsellino, Cronologia di Antonio Franchini, Arnoldo
Mondadori Editore, Milano 2002.
77
teatrale con la commedia Giudizio a mezzanotte, dove incontra Silvio
d'Amico che lo invita a sostenere l’esame di ammissione come regista
all’Accademia Nazionale d'Arte Drammatica. Vinto il concorso, smette di
scrivere poesie e inizia una nuova tappa della sua vita.
A partire dal1948 Andrea Camilleri si dedica esclusivamente alla
regia e alla sceneggiatura. Mette in scena più di cento opere di vari autori,
tra cui spiccano Pirandello, Beckett, Ionesco, Adamov, T. S. Eliot,
Majakovskij.
Nel 1958 gli viene offerto dalla RAI un incarico di responsabilità
dei programmi di prosa sul terzo programma radiofonico. Lo accetta e
rimane fedele alla RAI per trent'anni. Durante questo periodo realizza
1300 regie radiofoniche e 80 televisive di opere teatrali e di romanzi
sceneggiati. È noto come autore, sceneggiatore e regista di vari programmi
culturali, tra cui le serie poliziesche del Commissario Maigret di Simeon
e del Tenente Sheridan ottengono il maggiore successo.
«Io per Simeon avevo una predilezione particolare, per lui e per Van
Dine. Ma pur avendo letto nella mia vita, da sempre, tantissimi romanzi gialli,
non avrei mai immaginato che un giorno mi sarei occupato di una produzione
televisiva di romanzi gialli e, tanto meno, che ne avrei addirittura scritti45.»
Intanto, nel 1967 gli viene voglia di scrivere una cosa sua.
«E così, a 42 anni, il primo aprile (lo feci apposta, è il giorno degli
scherzi) del 1967 cominciai a scrivere il mio primo romanzo. Lo terminai il 27
45 A. FRANCHINI, Cronologia, p. CXXXIX, in A. CAMILLERI, Storie di Montalbano, a cura e con
saggio di Mauro Novelli, introduzione di Nino Borsellino, cronologia di Antonio Franchini, Arnoldo
Mondadori Editore, Milano 2002. 2 Ivi, p. CXLII.
78
dicembre del 1968: un anno e nove mesi per poco più di un centinaio di pagine
ognuna delle quali riscritta non meno di quattro-cinque volte.»
Si sta parlando del romanzo Corso delle cose, primo della serie dei
romanzi storici. Anche se Camilleri finisce di scriverlo nel 1968, la sua
pubblicazione avverrà solo dopo dieci anni. Una casa editrice dopo l’altra
si rifiuta di pubblicarlo e lo scrittore, probabilmente amareggiato per i
rifiuti, decide di non importunare più nessuno e di non continuare più a
scrivere.
Intanto dal 1974 insegna alla facoltà di regia all’Accademia
Nazionale d'Arte Drammatica.
Dopo dieci anni il Corso delle cose viene proposto come soggetto
televisivo e allo stesso tempo un editore a pagamento, Lalli, viene con la
proposta di pubblicarlo, a patto che nei titoli di coda appaia il nome della
sua casa editrice. Stampato il libro, a Camilleri viene voglia di scrivere e
nel 1980 pubblica da Garzanti Un filo di fumo. Nel 1984 nella collana
verde di Sellerio esce ancora La strage dimenticata e per seguenti dodici
anni si prende una pausa per dare l’addio al teatro.
Nel 1991 Andrea Camilleri è già in pensione e riprende la sua
attività letteraria. Sempre per Sellerio pubblica altri tre libri della serie di
romanzi storici: La stagione della caccia (1992), La bolla di componenda
(1993) e Il birraio di Preston (1994).
Il 1994 è l’anno cui nasce il fenomeno del commissario
Montalbano. La serie dei gialli, situati nell’immaginaria città di Vigàta, in
Sicilia, attrae non solo i lettori italiani ma viene tradotta anche in Francia,
Germania, Portogallo, Brasile, Spagna, Olanda, Giappone, Finlandia,
Ungheria, Polonia, Turchia e Repubblica Ceca.
79
«Camilleri guida la classifica dei libri più venduti, ma comincia a
delinearsi adesso un altro fenomeno, ancora più singolare e assolutamente
nuovo per la storia dell’editoria italiana: non uno solo, ma tutti, uno dopo ľaltro,
i titoli di Camilleri entrano nelle classifiche, occupando, di settimana in
settimana, posizioni sempre più alte. [...] Nel mese di luglio, nel 1999, arriva ad
avere sei titoli su sei nella classifica dei libri più venduti della narrativa italiana:
una classifica fatta solo di libri di Camilleri46.»
Alla serie dei gialli appartengono i seguenti titoli: La forma
dell’acqua (1994), Il cane di terracotta (1996), Il ladro di merendine
(1996), La voce del violino (1997), Un mese con Montalbano (1998), Gli
arancini di Montalbano (1999), La gita a Tindari (2000), La paura di
Montalbano (2002).
I gialli di Camilleri diventano anche soggetto per lo sceneggiato
televisivo e nel 1999 esce la prima puntata della serie su Montalbano, con
Luca Zingaretti nel ruolo di commissario.
Andrea Camilleri è sposato, ha tre figlie e vive da anni a Roma.
4.6 Camilleri e il romanzo poliziesco
4.6.1 La forma dell’acqua
Pino Catalano e Saro Montaperto, due spazzini, un giorno trovano
una macchina con dentro un cadavere in una zona malfamata di periferia,
la mannara (consueto luogo di ritrovo di prostitute). I due riconoscono
46 A. FRANCHINI, Cronologia, pp. CLXIII-CLXIV, in A. CAMILLERI, Storie di Montalbano, a
cura e con saggio di Mauro Novelli, introduzione di Nino Borsellino, cronologia di Antonio Franchini,
Arnoldo Mondadori Editore, Milano 2002
80
subito che si tratta di un noto politico, l’ingegner Silvio Luparello. Poco
prima della scoperta del cadavere Saro trova una collana d’oro di gran
valore che nasconde nella sua tasca, con l’intento di rivenderla. Entrambi
sono d’accordo, nell’avvisare prima l’avvocato Rizzo, braccio destro del
defunto ingegnere e poi la polizia. Rimangono sorpresi quando l’avvocato,
non mostra stupore ne interesse, ma li invita semplicemente a chiamare la
polizia come di dovere.
Giunto sul luogo del delitto, il commissario Salvo Montalbano,
riceve conferma dalla scientifica e dal medico che affermano che
l’ingegner Luparello sia morto per cause naturali dopo un rapporto
sessuale (probabilmente con una prostituta). Il giudice, il questore, e i
compagni politici del partito, desiderano chiudere il caso il prima
possibile. L’unico però a nutrire dubbi sulla morte dell’ingegnere è il
commissario Salvo Montalbano.
Montalbano raccoglie tutti gli indizi, trova la collana d’oro a casa
di Saro, una borsa sul luogo del delitto, e grazie ai collegamenti e alle
informazioni fornitegli dal suo vecchio compagno di scuola Gegè,
organizzatore del traffico con le prostitute nella mannara, arriva a Ingrid
Sjostrom. Una prostituta di origini svedesi, nuora del professor
Cardamone, maggior avversario politico del defunto Luparello.
La vedova Luparello, è anche lei convinta che la morte del marito
sia sospetta e avvenuta in circostanze piuttosto strane. Sarà anche lei a
fornire molti indizi e informazioni che risulteranno molto utili a
Montalbano. Inizialmente tutto porta Ingrid Sjostrom ma Montalbano
scoprirà che lei, senza saperlo, è stata incastrata nel caso per coprire un
grande scandalo.
Successivamente viene trovato il cadavere dell’avvocato Rizzo, un
utlimo pezzo del puzzle che permetterà a Montalbano di ricostruire
81
l’intera vicenda. L’ingegner Luparello era in realtà morto durante un atto
sessuale con il nipote Giorgio. Molto giovane e affezionato a suo zio, e
impaurito che l’accaduto potesse sfociare in un terribile scandalo, aveva
avvolto Luparello in un telo, lo aveva messo in macchina e aveva
domandato aiuto all’avvocato Rizzo. Il quale coglie al volo l’occasione
per sfruttare la morte di Luparello per fini politici e per la propria carriera.
Per infangare la figura dell’ingegner Luparello, l’avvocato abbandona la
macchina con all’interno il cadavere dell’ingegnere nella mannara. Il
nipote Giorgio scopre l’imbroglio di Rizzo lo uccide. La polizia crede da
subito che si opera della mafia, con la quale Rizzo era immischiato non
sospettando di nessun’altra persona. Il giorno seguente, Giorgio muore
precipitando con la macchina dalla scogliera. Non si capisce se si tratti di
incidente o suicidio.
Montalbano, pur essendo al corrente di tutti i fatti, non incolpa
Giorgio dell’omicidio di Rizzo e conclude il caso. L’unica persona che
verrà a conoscenza dell’intera storia, è Livia, la fidanzata di Montalbano,
la quale disapprova il suo gesto accusandolo di non aver agito come un
leale poliziotto.
4.7 L’analisi
4.7.1 La struttura
La forma dell’acqua
A partire dal primo romanzo della serie incentrata sulle avventure
del Commissario Montalbano, che può essere definito come il suo primo
romanzo giallo di Camilleri, La forma dell’acqua, si evidenzia che il primo
82
capitolo serve come periodo di attesa, durante il quale viene descritto il
luogo, alcuni personaggi primari e secondari e unicamente verso la fine
del capitolo viene rivelato il delitto. Il lettore non assiste direttamente
all’assassinio ma attraverso i testimoni che scoprono il corpo del cadavere.
«La macchina pareva vacante. Si avvicinò ancora e finalmente vide la
sagoma confusa di un uomo, immobile allato al posto di guida, la testa
appoggiata all’indietro. Pareva calato in un sonno profondo. Ma a pelle, a fiato,
Pino capì che c’era qualcosa che non quadrava. [...] Facendosi coraggio, Pino si
avvicinò dal lato di guida, cercò di aprire la portiera, non ci arriniscì, era chiusa
con la sicura. [...] l’auto, una grossa BMW verde, era così accostata alla siepe
da impedire che da quella parte qualcuno potesse farsi vicino. Ma sporgendosi
e graffiandosi sui rovi riuscirono a vedere meglio la faccia dell’uomo. Non
dormiva, aveva gli occhi aperti e fissi. Nello stesso momento in cui s’accorsero
che l’uomo era astutato, Pino e Saro aggelarono di scanto, di spavento: non per
la vista della morte, ma perché avevano riconosciuto il morto47.»
Da questo punto in poi, inizia la fase di indagine che occupa la
maggior parte del racconto. Nel corso dell’indagine, Montalbano, segue
un indizio dopo l’altro, attenendosi accuratamente ai vari oggetti ritrovati
sul luogo del delitto (quindi possibili prove), interroga i testimoni e i
possibili sospetti, riceve informazioni da parte dei famigliari di Luparello
e del suo amico giornalista Nicola Zito.
Durante tutta la narrazione, emergono molte scene estranee al
delitto, riguardanti la vita privata di Montalbano, creando così nella mente
del lettore una dettagliata immagine dell’investigatore.
47 A. CAMILLERI, La forma dell’acqua, Sellerio, Palermo 1994
83
Nel momento in cui la suspense aumenta e la storia sembra volgere
al termine, in cui tutti gli indizi giungono all’avvocato Rizzo e il lettore si
aspetta che il colpevole sia ufficialmente smascherato, Rizzo viene ucciso.
L’attesa del lettore crolla improvvisamente. Si sente disorientato e
confuso e viene inoltre tratto in inganno dai successivi avvenimenti.
Montalbano rivela al questore la propria versione (il cui contenuto
comunque non corrisponde alle deduzioni logiche del lettore), chiude il
caso e parte in vacanza con Livia, la sua fidanzata. La storia sembra volta
al termine, e il lettore non ha ancora chiaro il quadro finale della
situazione:
«Montalbano si confermò nella sua convinzione: se c’era al mondo una
persona alla quale avrebbe potuto cantare la messa intera e solenne, quella era
Livia. Al questore aveva solo cantata la mezza messa, e magari saltando. Si alzò
a metà sul letto, si sistemò il cuscino. “Ascoltami48”.»
Quando che Montalbano rivela a Livia la sua ipotesi (ormai
accettata anche dal lettore), giunge la sorpresa finale, ovvero che
Montalbano ha taciuto la verità per proteggere l’assassino di Rizzo e il
futuro scandalo. Bisogna inoltre dire che l’ipotesi teoria di Montalbano
non viene confermata né dal di personaggi né dal narratore.
Per risanare l’equilibrio, Giorgio si vendica di suo zio ammazzando
Rizzo. Mentre Montalbano si rende conto di non avere agito come un vero
poliziotto che deve rappresentare la giustizia e legge.
48 A. CAMILLERI, La forma dell’acqua, Sellerio, Palermo 1994
84
4.7.2 I personaggi
La forma dell’acqua, fa parte della serie di gialli il cui protagonista
è il commissario Salvo Montalbano.
Montalbano è uno dei cognomi più diffusi in Sicilia ed è anche il
cognome di uno degli scrittori preferiti da Andrea Camilleri.
«Nel momento in cui dovetti dare un nome al mio commissario fecero
concorso due cose: il fatto che il nome Montalbano è uno dei più diffusi della
Sicilia e un ringraziamento a Vázquez Montalbán per avermi dato una soffiata
per la soluzione della struttura temporale del Birraio di Preston49.»
Si potrebbe supporre che Camilleri si sia ispirato, nella creazione la
figura di Montalbano, al protagonista dei libri di Montalbán, Pepe
Carvalho, oppure al commissario Maigret di Simeon. Camilleri stesso
cerca parzialmente di smentirlo –
«Non sono debitore di niente a Pepe Carvalho per ciò che riguarda
Montalbano, sono personaggi diversi i nostri50.»
– ammettendo solo un tratto comune, cioè che tutti e tre gli
investigatori hanno la passione per la letteratura, per il mangiare e per il
bere. Camilleri ammette di essersi ispirato a Leonardo Sciascia per il
personaggio di Montalbano, una figura “ironica e un po’ timida”.
Quando Camilleri parla di timidezza, si riferisce alla difficoltà di
Sciascia e Montalbano nel parlare in pubblico.
49 A. FRANCHINI, Cronologia, p. CLVIII, in A. CAMILLERI, Storie di Montalbano, a cura e con
saggio di Mauro Novelli, introduzione di Nino Borsellino, cronologia di Antonio Franchini, Arnoldo
Mondadori Editore, Milano 2002. 50 Ivi
85
Il commissario Montalbano è siciliano, originario di Catania e
lavora presso commissariato di Vigàtà. Verso la sua fidanzata Livia, che
vive a Genova, è estremamente fedele ma ha parte ha paura di sposarla e
di affrontare le conseguenze del matrimonio. Montalbano è molto legato
alla sua terra, ama la Sicilia, nei suoi gusti e colori, l’architettura e la storia
e la promuove agli occhi di Livia, la quale, però come molti italiani, non
la capisce.
La sua età, è di poco più di quarant’anni, mentre il suo aspetto fisico
non viene descritto in modo dettagliato.
Si osserva che da La forma dell’acqua in poi, la figura di
Montalbano si evolve e l’autore dedica alla sua vita personale sempre più
spazio all’interno della storia. E rivela al lettore sempre più informazioni
riguardo al passato del commissario, con allusioni all’infanzia, la
giovinezza, gli amici e i parenti.
Montalbano è un vero uomo, sincero, onesto, intelligente, furbo e
soprattutto dotato di sarcasmo e umorismo. È abbastanza collerico, amante
del buon cibo e del vino, della letteratura e delle belle donne. Montalbano
rispecchia l’immagine della società siciliana dell’epoca. Conosce
benissimo l’ambiente e la gente che lo circonda, e nello specifico modo di
pensare e di agire.
La sua indole caratterizza il suo modo di indagare anticonformista.
Diffida di ciò che gli altri danno invece per scontato. Cerca indizi in luoghi
dove altri non cercherebbero mai. Spinto dalla sua passione investigativa
molte volte si muove per proprio conto. Si auto definisce «un cacciatore
solitario».
Si fida più della propria intuizione che della logica. Non usa
particolari procedimenti e non ha nessun piano. Si lascia influenzare dalle
proprie impressioni ed emozioni e per risolvere il caso, ha bisogno di un
86
posto tranquillo dove si rinchiude a riflette. Non porta quasi mai la pistola
e ogni tanto si muove al limite del legale. Si concede perfino di tacere la
verità e coprire il colpevole. «Nelle sue indagini non c’è niente di
personale, non c’è neppure la volontà di catturare il criminale quanto di
arrivare a cogliere il mistero del crimine.»
Secondo l’analisi del nostro investigatore e del confronto con la
tradizione del romanzo poliziesco si può dire che nella figura del
commissario Montalbano si mescolano i tratti caratteristici relativi sia
all’investigatore del giallo classico, sia a quello dell’hard boiled. Nei gialli
di Camilleri, rispetto alla tradizione del romanzo poliziesco, risalta, come
elemento innovativo, l’aspetto psicologico dell’investigatore.
Analizzando le figure delle vittime e dei colpevoli presenti nei gialli
di Andrea Camilleri, si riscontra che in tutti i suoi gialli, non si ha mai a
che fare con un solo delitto ma con una serie di delitti connessi tra loro.
Ne La forma dell’acqua ce ne sono tre: l’ingegnere Luparello, l’avvocato
Rizzo e Giorgio (nipote di Luparello). Solitamente le vitte compaiono man
mano che la storia si sviluppa.
Nei gialli di Camilleri si possono individuare alcune categorie di
vittime. In prevalenza c’è la categoria dei testimoni scomodi che possono
mettere in pericolo membri della mafia o personaggi potenti. Alcuni
esempi sono: il cavaliere Misuraca, il signor Ingrassia e il rappresentante
della ditta Brancato (Il cane di terracotta), Nenè Sanfilippo e i Griffo (La
gita a Tindari). Un’altra categoria è quella delle vittime del delitto
passionale. In questo caso si può parlare di Mario e Lisetta (Il cane di
terracotta), due innamorati uccisi dal geloso padre di Lisetta. Oppure le
vittime incappate per caso nella vicenda, come i due agenti di polizia (Il
cane di terracotta) che accompagnano Tano u grecu durante il suo
trasferimento in un altro carcere. Tano u grecu (Il cane di terracotta) e
87
Japichinu (La gita a Tindari), invece sono diventate vittime perché hanno
violato le regole imposte dalla mafia: il primo si è fatto catturare
volontariamente e il secondo ha tradito suo nonno, il capo della sua cosca
mafiosa, e voleva collaborare con una cosca nemica.
Un caso interessante è quello de La forma dell’acqua dove non ci
sono un vittima e un colpevole tipici del romanzo giallo. Luparello non
viene ucciso, muore di una morte naturale e solo dopo diventa la vittima
di sotterfugi dell’avvocato Rizzo. L’avvocato Rizzo non è l’assassino ma
sfrutta della morte di Luparello per i suoi fini politici e non mantiene la
promessa fatta a Giorgio. Per il suo tradimento viene ucciso da Giorgio e
diventa la vittima. Giorgio è l’assassino ma allo stesso tempo diventa la
vittima di un incidente stradale che sembra essere un suicidio. Il ruolo dei
personaggi ne La forma dell’acqua è abbastanza ambiguo. Questa
ambiguità si riscontra anche nella figura del commissario che da un lato
rappresenta la legge ma dall’altro la viola per coprire il delitto e l’assassino
(Giorgio).
Oltre all’ambiguità delle vittime e del commissario si osserva che
nei gialli di Camilleri il ruolo della vittima è un ruolo che può capitare a
tutti – capita ai testimoni come ai colpevoli ma può capitare anche
all’investigatore (ad esempio quando Montalbano diventa bersaglio di una
sparatoria e ne esce ferito) – queste caratteristiche sono tipiche nella
narrativa dell’hard boiled.
Per quanto riguarda i colpevoli, nei gialli di Camilleri si individuano
due modelli: un unico assassino o un’organizzazione criminale.
Il primo modello è presente ne La forma dell’acqua, ed è Giorgio.
Il motivo del suo comportamento è la vendetta, e commette il delitto
completamente solo.
88
Le organizzazioni criminali, invece sono presenti in altri romanzi,
ad esempio ne La gita a Tindari, e vengono identificate nell’ambiente
siciliano come mafia. In alcuni casi viene rappresentata da personaggi
concreti, come don Balduccio Sinagra, e in altri casi è invece invisibile,
intoccabile, senza volto e si presenta solo nei fatti o meglio nei delitti. Le
sue vittime si possono dividere in due gruppi: i testimoni scomodi e gli
anelli deboli dell’organizzazione mafiosa. Nel caso dei primi, la mafia
cerca di mascherare l’omicidio e il movente. I secondi invece, vengono
sempre ammazzati in pieno giorno, e in presenza di testimoni.
Ne La forma dell’acqua i colpevoli non vengono accusati o
condannati, il che è un tratto distintivo dalla tradizione del romanzo
poliziesco, in cui i cattivi sono sempre sconfitti.
4.7.3 Il tempo
Ne La forma dell’acqua, il lettore può trovare il periodo esatto in
cui è ambientata la storia. Questo giallo fa parte della serie del
Commissario Montalbano e la sua trama segue una linea cronologica che
spesso coincide con l’anno della pubblicazione. Il racconto de La forma
dell’acqua si svolge nel settembre del 1993
Per quanto riguarda il ritmo, il romanzo è caratterizzato da un ritmo
molto veloce. La storia è composta prevalentemente da sequenze
dialogate, accompagnate da narrative descrittive, laddove necessario.
4.7.4 I temi
89
All’interno del romanzo La forma dell’acqua, si distinguono due
principali temi che caratterizzano fortemente la narrativa di Andrea
Camilleri. Essi sono la Sicilia e la mafia.
La Sicilia che viene raccontata attraverso la natura, la sua selvaggia
bellezza, la ricchezza archeologica e attraverso i suoi sapori, l’autore offre
anche un ritratto sociale dell’isola. Il lettore diventa testimone della
quotidianità siciliana: conosce i siciliani e le loro condizioni di vita, il loro
comportamenti, modi di pensare e di parlare, le loro qualità, la genuinità
e il senso dell’umorismo.
Esistono due tipi di siciliani, gli avvocati, i medici, i politici, i
mafiosi, ovvero i ricchi con macchine e case lussuose e i poveri, quelli che
a malapena riesco a vivere con la pensione, o con lo stipendio. Tutto
dipende da buoni contatti e rapporti con le persone di potere. Esiste quindi,
una forte realtà di ingiustizia sociale.
Elementi essenziali della vita in Sicilia sono criminalità, sparatorie
e stragi che non sembrano suscitare particolare stupore da parte dei
cittadini, che le considerano ormai ordinarie e quotidiane.
Altri tratti caratteristici relativi alla natura dei siciliani che spiccano
nei gialli di Camilleri sono per esempio:
1)la gelosia e la paura del tradimento:
”Ma che voleva fare? Ammazzarsi?”
“Sì.”
“Ma perché?”
“Perché mia moglie mi mette le corna.”
90
Tutto poteva aspettarsi Montalbano meno quella motivazione,
l’uomo aveva sicuramente passato l’ottantina.
“Sua moglie che età ha?”
“Facciamo ottanta. Io ne ho ottantadue.”
2)le telefonate anonime alla polizia, che hanno sostituito le
lettere anonime.
3)il divertimento dei siciliani che consiste nel squarciare le
gomme della polizia:
«Ma se lo sapete tutti che una volta ogni quindici giorni ci tagliano le
gomme! Cristo! E io ogni mattina v’avverto: taliàtele prima di
partire! E voi invece ve ne fottete, stronzi!51»
Ne La forma dell’acqua, l’esistenza di corruzione e legami tra mafia
e avvocati, politi e magistrati, vieni solo accennata, e descritta attraverso
scambi di una percentuale di guadagno, che permette di concedere, di
chiudere un occhio e silenziosamente promuovere affari illeciti, come per
esempio nel caso di Gegè e il suo giro di prostituzione e droghe leggere.
Inoltre, si racconta anche di talpe presenti all’interno dei membri della
polizia. Il lettore apprende come la mafia si vendichi per il tradimento, e
che mezzi utilizzi per ammazzare le persone scomode.
Sebbene Camilleri affermi di aver scelto di non parlare della mafia
di oggi – «ho scelto di non parlare della mafia di oggi perché non credo di
capirci, e poi c’è gente che ne sa e ne capisce molto più di me» – ci
51 A. CAMILLERI, La forma dell’acqua, Sellerio, Palermo 1994
91
accorgiamo che non lo è del tutto vero perché spesso si osserva il suo
tentativo di mostrare le differenze tra la vecchia e nuova mafia.
La nuova mafia, è più anonima, senza faccia e senza nomi. È
imprevedibile e non rispetta le regole del gioco sporco, è spietata e
crudele. Nella sua ottica l’uomo non passa per l’essere umano, è solo un
pezzo di carne che può essere ucciso per piacere, per affari o
semplicemente così senza un motivo.
4.7.5 la lingua e lo stile
Adriano Sofri definisce il linguaggio di Camilleri una lingua ibrida
e Camilleri stesso lo chiama «l’italiano bastardo». Il modo di parlare di
Montalbano e del narratore non è in effetti né italiano né siciliano ma si
tratta di un uso misto di queste due lingue, il quale ha perfino il proprio
nome: il vigatese.
Nei suoi romanzi Camilleri è riuscito a creare una combinazione
linguistica accessibile a tutti, non solo agli italiani ma anche agli stranieri
parlanti italiano, e con la sua affermazione «anche tu sei (o diventerai)
siciliano e mi capisci» si può essere pienamente d’accordo.
Il vigatese è composto dall’italiano parlato e dalla variante
agrigentina del siciliano, la quale, secondo Luigi Pirandello, è
«incontestabilmente la più pura, la più dolce, la più ricca di suoni, per certe
sue particolarità fonetiche, che forse più di ogni altra la avvicinano alla
lingua italiana». Camilleri cerca di rendere il vigatese più comprensibile
per suoi lettori e nei testi appaiono così parole semplificate che
assomigliano di più all’italiano. Ad esempio, invece di travagghiu usa
travagliu, invece di figghiu figliu, ecc. Per suggerire la pronuncia
92
cacuminale inserisce regolarmente una erre, scrivendo ad esempio
viddrano e non viddano, beddra e non bedda.
Sul piano lessicale, spiccano termini usati ripetutamente come ad
esempio: taliata, camurrìa, darrè, macari, manco, tanticchia, acchianari,
pigliare, cangiare, cataminare, nenti e così via, i quali «rappresentano il
primo e imprescindibile gradino che il lettore deve salire per poter poi
procedere senza soste, assecondando il rapido fluire del racconto».
Inoltre, si distingue anche l’utilizzo continuo del passato remoto e
la collocazione del verbo a destra. Come ad esempio ne La forma
dell’acqua «lei comunista è52».
Quanto al dialetto puro, esso viene riservato esclusivamente ai
personaggi dell’ambiente popolare.
Lo stile personale di Camilleri, è caratterizzato dalla comicità e
dalla «sorprendente tessitura linguistica», ed è legato anche alla sua abilità
di rendere percepibili visibilmente le sue letture, «come se le dovesse di
volta in volta inscenare o meglio adattare alla sua drammaturgia
narrativa», e di trascrivere su carta in modo molto naturale l’immediatezza
del parlare.
52 A. CAMILLERI, La forma dell’acqua, Sellerio, Palermo 1994
93
Conclusione
Da l’analisi di questo lavoro si evince come il romanzo “giallo” sia
a tutti gli effetti un genere letterario che si è andato a sviluppare nel tempo,
in alcuni paesi in maniera più significativa che in altri. La divergenza tra
il giallo anglosassone e quello europeo è tutt’ora presente. Nel mondo
anglosassone si osserva un modello del tutto classico del genere, in Europa
questo modello si è andato a ridurre, fino quasi a scomparire, lasciando
spazio ad uno modello più moderno e meno tradizionale come ad esempio
quello di Leonardo Sciascia o Andrea Camilleri.
Questa analisi inizialmente si dedica ad elencare i più celebri autori
di questo genere letterario individuando in breve le caratteristiche
principali dei loro famosi investigatori e i vari sottogeneri del romanzo
poliziesco, quali “romanzo d’enigma, “hard boiled” e il “romanzo di
suspense” e rivolgendo particolare attenzioni ai vari autori e i derivanti
filoni letterari, attraverso le loro diverse culture e varietà linguistiche.
Prediligendo Edgar Allan Poe, come esponente del romanzo giallo
americano, Agatha Christie per quello anglosassone e Leonardo Sciascia
ed Andrea Camilleri tra i primi autori italiani di rilievo, entrambi di origine
siciliana, divenuti “fenomeno” nell’ambito letterario di questo genere,
ottenendo enorme successo anche oltre i confini dello Stato italiano.
Nonostante le evidenti differenze fra i vari scrittori, si conferma
l’iniziale impressione che li considerava complementari.
Mossi da un intento etico di denuncia, in tempi storici diversi e
attraverso forme e metodi differente, di un società che non può certamente
considerarsi innocente.
94
SEZIONE INGLESE
95
96
Introduction
The aim of this work is to define the birth and the following
evolution of the detective story, also called detective novel or crime
novel, specifically referenced to the classic detective story, which has
Edgar Allan Poe as biggest representative and creator of this genre,
moving to Agatha Christie, biggest British representative, till the Italian
detective story with to prominent writers Leonardo Sciascia and Andrea
Camilleri. Through different styles and linguistics varieties, the writers
(the first American, the second English and the last two Italians) can be
considered complementary. The first one with compositions that tend to
a more gothic style, but that still use a simple exposition of the narrative.
The second that definitively use a more refined and elegant composition.
Instead the last ones, often compared, users of dialectal linguistics
(Sicilian), more contemporary that will bring into light some “scam”
political and economical of our country and in particularly in the south
Italy.
For a long time, this genre was considered a lower genre, for its
style and contents. Few critics would have thought in its prosperous
development. The detective story has grown so far and has produced
many subgroup, and has also become a perfect instrument for a social
and political investigation, spread all over the world.
For more than thirty years critics and writers have argued about
the importance of the detective story in the Italian literature. Making a
distinction between high literature and literature for the “mass”, but this
genre was already successful in both America and England since the
second half of the nineteenth century 19th century.
97
In Italy, this novel is called “romanzo giallo” that means “yellow
novel”. This expression derives from the cover’s colour used for the
Mondadori collection, born in 1929.
This term as been after changed into “romanzo poliziesco”, that
means “detective novel”, in French it is called “roman policier”.
98
5.The detective story
Its structure rather than its matter defines the detective story. This
genre in literature is in fact based on the contrast between the appearance
of things, usually presented at the beginning of the book, and the truth,
which is revealed towards the end of the story. Between these two
extremes- appearing and being- the investigator undertakes an intellectual
journey where he is able to decode the mystery through what is called the
logic method, a methodology requiring rational thinking from the reader
and which is in line with one of the detective story’s main theme: logic
reasoning.
There are specific narrative procedures that are available to the
novelist in order to create particular effects, such as a sense of tension, the
emphasis of a detail in the story, or the adoption of multiple points of view
for addressing the matter of the novel.
The detective story is the narration of a criminal mystery, which has
to be solved through the quest for the guilty character and the methods and
reasons behind the crime. The inquirer adopts an investigative method in
order to find the solution to the enigma. The author simultaneously
undertakes two paths: an internal one, which leads to the truth and is only
known by him, and a second one, for the reader, where only the
appearance is revealed. Both paths converge towards the end of the novel
thanks to the expert investigation undertaken throughout the story. The
truth overtakes the appearance and the mystery is finally solved. More
than in other genres of novels, the detective story presents a coherent
journey in the construction of the plot from beginning to end and can be
99
considered a privileged tool for the novelist, who is able to express his
ideas and his view of the world.
5.1 Definition and structure of the detective story
In Italy, the detective story is known under the name of ‘yellow
novel’. This expression derives from the cover’s colour used for the
Mondadori collection. Italy is the only country adopting this terminology
to define all the possible forms that such a complex genre can take. In the
rest of the world, a wide variety of nouns are used to identify this type of
narrative, such as “Detective Crime”, Mystery “Stories, Thriller”, Roman
Noir, “Roman Criminel”, “Detection”, etc.
Regarding the main themes and currents guiding the detective story,
an unanimous agreement is still to be found. In most cases, two main
streams are followed by critics and scholars: the classic detective story
and the hard boiled. There is an extensive list of terminology attributed to
both currents. For the classic detective stories, expressions such as
‘detection’, ‘deductive novel’ or ‘enigma novel’ are used, while ‘action
novel’ commonly refers to the hard boiled. The expression black novel’,
coined by Tzvetan Todorov, is also adopted to refer to this last stream.
5.1.1 The classic detective story
In the classic detective story, the main theme of the narration is the
mystery that the inquirer needs to be able to solve by following various
100
clues. In his book Le Roman Policier, Yves Reuter states that ‘in the
detective story, we move from an enigma to the solution by means of an
investigation’. In order to reach the truth, the inquirer needs to be gifted
with an intellectual capacity that is more developed than the physical one.
The investigator ‘observes, listens, allows people to talk, gathers clues and
evidences, presents a clearly defined methodology and has an
encyclopedic knowledge of men, things and events’. Auguste Dupin,
Sherlock Holmes and Poirot are among the main representatives of the
category of deductive investigators.
Structurally, the classic detective story is constructed upon two
consecutive stories: the first one is the story of the crime and the second
one of the investigation. The story of the crime narrates everything that
has happened and comes to an end before the second story has even
started. The story of the crime is commonly not narrated and absent from
the novel, and the reader gets to partially know it at the beginning of the
story through the characters’ narration. The reconstruction of the story
therefore requires to undertake the investigation of the crime.
5.1.2 The hard boiled
The hard boiled, also known as the ‘action novel’, suggests to the
reader that the action has a central role in the novel and prevails over
rational logic. It differs from the classic detective story through a realistic
representation of crime and violence.
Unlike the previous stream of detective story, the mystery that
needs to be solved in the hard boiled is used as a pretext for the
development of the action, which is characterised by a series of violent
physical conflicts. The detective plays a different role and the enemies
101
become more brutal than the intelligent murderer usually present in the
classic detective novel. New thematics and more simple weapons such as
physical force, dynamism and bravery are adopted. As a consequence, this
type of material violence tends to change the image of the English
detective, who now seems to lose his status of being untouchable.
The differences between the two streams of detective stories- the
classic detective story and the hard boiled- reflect the divergent ideologies
and cultural environments in which they were created and developed: the
former coming from a positive and conservative England while the latter
representing a pragmatic and more progressive America.
5.1.3 The suspense detective story
Although there are two main streams of detective stories, it is worth
mentioning a third one, deriving from the first two: the suspense detective
story. This stream is characterised by the classic detective story’s mystery
and curiosity of revealing facts that have already happened and by the hard
boiled’s action, suspense and curiosity of revealing what is going to
happen to the characters. Furthermore, the suspense detective story is
defined by other particularities such as the happening of a crime at the end
of the story or the multiplicity of crimes that can take place within a same
novel. The figure of the inquirer that solves the mystery is not present in
this stream of the detective story and the protagonists are represented by
the various characters that are involved in the dangerous episodes of the
novel. The epilogue is unknown since the reader finds out about the
various events as they progressively happen along the story.
The suspense mechanism is enacted by the various dramatic turns
of events. A suspense detective story can be considered a success when it
102
manages to create a sense of anxiety to the reader who, in turns, is aware
that something unexpected and determining is about to happen to the
protagonist. The finale is a surprise. The culprit is not always punished in
the traditional sense, as it is the case in the traditional detective story. In
comparison to the latter, the suspense detective story is characterised by a
more pressing rhythm to maintain the action more lively and to create a
sense of anxiety and suspense in regards to what can imminently happen.
5.1.4 The twenty rules by Van Dine
In 1928, the write S. S. Vin Dine published the article ‘Twenty
Rules for Writing Detective Stories’ in The American Magazine’s
September issue. Despite not being too recent, the rules stated in his text
played a fundamental role in the development of many past detective
stories.
1. The reader must have equal opportunity with the detective for
solving the mystery. All clues must be plainly stated and
described.
2. No wilful tricks or deceptions may be played on the reader other
than those played legitimately by the criminal on the detective
himself.
3. There must be no love interest in the story. To introduce amour is
to clutter up a purely intellectual experience with irrelevant
sentiment. The business in hand is to bring a criminal to the bar of
justice, not to bring a lovelorn couple to the hymeneal altar.
4. The detective himself, or one of the official investigators, should
never turn out to be the culprit. This is bald trickery, on a par with
offering some one a bright penny for a five-dollar gold piece. It's
103
false pretenses.
5. The culprit must be determined by logical deductions--not by accident
or coincidence or unmotivated confession. To solve a criminal
problem in this latter fashion is like sending the reader on a deliberate
wild-goose chase, and then telling him, after he has failed, that you
had the object of his search up your sleeve all the time. Such an
author is no better than a practical joker.
6. The detective novel must have a detective in it; and a detective is not
a detective unless he detects. His function is to gather clues that will
eventually lead to the person who did the dirty work in the first
chapter; and if the detective does not reach his conclusions through
an analysis of those clues, he has no more solved his problem than
the schoolboy who gets his answer out of the back of the arithmetic.
7. There simply must be a corpse in a detective novel, and the deader
the corpse the better. No lesser crime than murder will suffice. Three
hundred pages is far too much pother for a crime other than murder.
After all, the reader's trouble and expenditure of energy must be
rewarded. Americans are essentially humane, and therefore a tiptop
murder arouses their sense of vengeance and horror. They wish to
bring the perpetrator to justice; and when "murder most foul, as in
the best it is," has been committed, the chase is on with all the
righteous enthusiasm of which the thrice gentle reader is capable.
8. The problem of the crime must be solved by strictly naturalistic
means. Such methods for learning the truth as slate-writing, ouija-
boards, mind-reading, spiritualistic sÈances, crystal-gazing, and the
like, are taboo. A reader has a chance when matching his wits with
a rationalistic detective, but if he must compete with the world of
104
spirits and go chasing about the fourth dimension of metaphysics, he
is defeated ab initio.
9. There must be but one detective--that is, but one protagonist of
deduction--one deus ex machine. To bring the minds of three or four,
or sometimes a gang of detectives to bear on a problem is not only to
disperse the interest and break the direct thread of logic, but to take
an unfair advantage of the reader, who, at the outset, pits his mind
against that of the detective and proceeds to do mental battle. If there
is more than one detective the reader doesn't know who his co-
deductor is. It's like making the reader run a race with a relay team.
10. The culprit must turn out to be a person who has played a more or
less prominent part in the story--that is, a person with whom the
reader is familiar and in whom he takes an interest. For a writer to f
fasten the crime, in the final chapter, on a stranger or person who has
played a wholly unimportant part in the tale, is to confess to his
inability to match wits with the reader.
11. Servants--such as butlers, footmen, valets, game-keepers, cooks, and
the like--must not be chosen by the author as the culprit. This is
begging a noble question. It is a too easy solution. It is
unsatisfactory, and makes the reader feel that his time has been
wasted. The culprit must be a decidedly worth-while person--one
that wouldn't ordinarily come under suspicion; for if the crime was
the sordid work of a menial, the author would have had no business
to embalm it in book-form.
12. There must be but one culprit, no matter how many murders are
committed. The culprit may, of course, have a minor helper or co-
plotter; but the entire onus must rest on one pair of shoulders: the
entire indignation of the reader must be permitted to concentrate on
105
a single black nature.
13. Secret societies, camorras, mafias, et al., have no place in a detective
story. Here the author gets into adventure fiction and secret-service
romance. A fascinating and truly beautiful murder is irremediably
spoiled by any such wholesale culpability. To be sure, the murderer
in a detective novel should be given a sporting chance, but it is going
too far to grant him a secret society (with its ubiquitous havens, mass
protection, etc.) to fall back on. No high-class, self-respecting
murderer would want such odds in his jousting-bout with the police.
14. The method of murder, and the means of detecting it, must be
rational and scientific. That is to say, pseudo-science and purely
imaginative and speculative devices are not to be tolerated in the
roman policier. For instance, the murder of a victim by a newly found
element--a super-radium, let us say--is not a legitimate problem. Nor
may a rare and unknown drug, which has its existence only in the
author's imagination, be administered. A detective-story writer must
limit himself, toxicologically speaking, to the pharmacopoeia. Once
an author soars into the realm of fantasy, in the Jules Verne manner,
he is outside the bounds of detective fiction, cavorting in the
uncharted reaches of adventure.
15. The truth of the problem must at all times be apparent--provided the
reader is shrewd enough to see it. By this I mean that if the reader,
after learning the explanation for the crime, should reread the book,
he would see that the solution had, in a sense, been staring him in
the face--that all the clues really pointed to the culprit--and that, if
he had been as clever as the detective, he could have solved the
mystery himself without going on to the final chapter. That the
clever reader does often thus solve the problem goes without saying.
106
And one of my basic theories of detective fiction is that, if a detective
story is fairly and legitimately constructed, it is impossible to keep
the solution from all readers. There will inevitably be a certain
number of them just as shrewd as the author; and if the author has
shown the proper sportsmanship and honesty in his statement and
projection of the crime and its clues, these perspicacious readers will
be able, by analysis, elimination and logic, to put their finger on the
culprit as soon as the detective does. And herein lies the zest of the
game. Herein we have an explanation for the fact that readers who
would spurn the ordinary "popular" novel will read detective stories
unblushingly.
16. A detective novel should contain no long descriptive passages, no
literary dallying with side-issues, no subtly worked-out character
analyses, no "atmospheric" preoccupations. Such matters have no
vital place in a record of crime and deduction. They hold up the
action, and introduce issues irrelevant to the main purpose, which is
to state a problem, analyze it, and bring it to a successful conclusion.
To be sure, there must be a sufficient descriptiveness and character
delineation to give the novel verisimilitude; but when an author of a
detective story has reached that literary point where he has created a
gripping sense of reality and enlisted the reader's interest and
sympathy in the characters and the problem, he has gone as far in the
purely "literary" technique as is legitimate and compatible with the
needs of a criminal-problem document. A detective story is a grim
business, and the reader goes to it, not for literary furbelows and
style and beautiful descriptions and the projection of moods, but for
mental stimulation and intellectual activity--just as he goes to a ball
game or to a cross-word puzzle. Lectures between innings at the Polo
107
Grounds on the beauties of nature would scarcely enhance the
interest in the struggle between two contesting baseball nines; and
dissertations on etymology and orthography interspersed in the
definitions of a cross-word puzzle would tend only to irritate the
solver bent on making the words interlock correctly.
17. A professional criminal must never be shouldered with the guilt of
a crime in a detective story. Crimes by house-breakers and bandits
are the province of the police department--not of authors and brilliant
amateur detectives. Such crimes belong to the routine work of the
Homicide Bureaus. A really fascinating crime is one committed by a
pillar of a church, or a spinster noted for her charities.
18. A crime in a detective story must never turn out to be an accident or
a suicide. To end an odyssey of sleuthing with such an anti-climax
is to play an unpardonable trick on the reader. If a book-buyer should
demand his two dollars back on the ground that the crime was a fake,
any court with a sense of justice would decide in his favor and add a
stinging reprimand to the author who thus hoodwinked a trusting and
kind-hearted reader.
19. The motives for all crimes in detective stories should be personal.
International plottings and war politics belong in a different category
of fiction--in secret-service tales, for instance. But a murder story
must be kept gem¸tlich, so to speak. It must reflect the reader's
everyday experiences, and give him a certain outlet for his own
repressed desires and emotions.
20. And (to give my Credo an even score of items) I herewith list a few
of the devices which no self-respecting detective-story writer will
now avail himself of. They have been employed too often, and are
familiar to all true lovers of literary crime. To use them is a
108
confession of the author's ineptitude and lack of originality.
Determining the identity of the culprit by comparing the butt of a
cigarette left at the scene of the crime with the brand smoked by a
suspect:
• The bogus spiritualistic se’ance to frighten the culprit into
giving himself away.
• Forged finger-prints.
• The dummy-figure alibi.
• The dog that does not bark and thereby reveals the fact that
the intruder is familiar.
• The final pinning of the crime on a twin, or a relative who
looks exactly like the suspected, but innocent, person.
• The hypodermic syringe and the knockout drops.
• The commission of the murder in a locked room after the
police have actually broken in.
• The word-association test for guilt.
• The cipher, or code letter, which is eventually unravelled by
the sleuth.
6. Edgar Allan Poe, the father of the detective story
The detective story has not existed for a very long time. After years
of discussions, scholars have unanimously established the date of birth of
this literary genre: 1841, the year in which the American poet Edgar Allan
Poe (Boston 1809- Baltimore 1859) published the novel The Murders in
the Rue Morgue in the Philadelphia magazine “Graham’s Magazine”.
109
It can be said that it is the first time that in a crime novel the analysis
of facts is given more importance than the description of feelings. The
reasons for this change in the mid nineteenth century are linked to different
circumstances. Those are in fact the years in which the philosophical
current known under the name of “Positivism” is established and
propagated at both European and world scales. This movement celebrates
scientific progress and an important moment in history, characterised by
the development of capitalism and the discoveries of the industrial
revolution. It proposes a new way of addressing society based on the use
of rational and scientific methods. This ideological movement was first
introduced and developed in France in the first half of the 19th century by
French philosopher Auguste Comte, who published Cours de philosophie
positive between 1830 and 1842, during the period that preceded the
publication of Edgar Allan Poe’s stories. Literary positivism is the literary
current that takes inspiration from the sociological and philosophical
positivism.
Poe became famous for having invented two literary genres, the
detective story and the noir fiction, and having paved the way for a third
one, the modern horror. The detective story is based on an enigma that
needs to be solved throughout the novel while the noir fiction represents
a crime through the point of view of the suspect or the delinquent. In this
genre, ethical themes are analysed through indirect questions such as “why
do we kill?” or “what are the reasons for committing a crime?”.
Regarding the modern horror, Poe can be considered the first author
that had reached emancipation from the gothic genre. In fact, Poe moves
away from the imaginary of abandoned castles, deconsecrated cathedrals
and similar themes, and places the concept of horror in the everyday lives
of apparently normal people.
110
The author’s inventive capacity can be seen through all his novels
and stories as well as in his poetry. The poem The Raven takes distance
from the classic parameters of poetry and instead, almost works as a short
story. Poe’s work is constantly in dialogue between the idea of the abyss
and a belief in reason. On the one hand, reason is believed to explain the
world, while on the other, there is the idea of a mystery and abyss that
pervades reality.
The American author took particular inspiration from the Greek and
Latin classics. He is a romantic neoclassic. Paradoxically, such attitude
towards the classic world is a romantic one, characterised by the nostalgy
of the past. This is the reason for the classic elements introduced in the
romantic poem The Raven. The verse that is used in this work has never
been used before and is based on a Greek verse. The Raven visits the
protagonist, a classicist, who is affected by the death of his loved woman
and goes to rest on top of the white statue representing the goddess Pallade
Atena. This image clearly reflects the combination of both classic and
romantic elements and visions.
Poe, the detective story’s inventor, is an author that partially
followed the positivist philosophy, the type of literature that preferred the
rational man over the sentimental one, characteristic of the romantic
period. The Imp of the Perverse, who puts reality into question by
dragging the poet into the abyss of destruction, is fought against and
beaten by a new kind of hero that has the completely opposite
characteristics from the romantic hero. He is the ‘detective’. This term did
not exist before it was first coined in Poe’s tales, and the same could be
said about the American organised criminal police, which was also
established after the author’s detective stories.
111
Poe, the poet and narrator of the states of mind, cannot be
considered a truly romantic author that is confined within the boundaries
of a tower to find inspiration. Due to his journalistic role that required him
to address the needs of newspapers’ and magazines’ readers, he was aware
of the relationship between the author and the reader and the issue of
communicating to a wider audience. For this reason, he was also aware of
the need of adopting an elaborated narrative-and poetic- structure in
relation to the demands of a particular reader.
6.1 Edgar Allan Poe and Auguste Dupin
Auguste Dupin is a character that was born from the imaginary of
Edgar Allan Poe and inspired by a French detective. He appears for the
first time in the novel The Murders in the Rue Morgue. The story is set in
Paris, where a terrible double crime takes place. A young lady is found
dead in a house’s chimney, in a bedroom where both the doors and
windows are locked. Some time later, in a courtyard adjacent to the house,
her mum’s dead body, with the head almost completely detached from the
bust, is also found. The neighbours’ witnesses are confusing and only a
few details are reconstructed, such as the voice of two men who seem to
be speaking a foreign language. The police immediately employs the
standard investigative procedures: interrogations, the identification of
suspects, the compilations of various clues. However, there seems to be
no conclusion on the case. Both the culprits and the methods of homicide
are not identified. It is at this point that a friend of the police prefect,
Mister Auguste Dupin, comes into the story.
He was a man coming from a wealthy background who, due to a
series of misfortunes, became very poor and lost all willingness and
112
energy to start a new meaningful life again. Thanks to the kindness of his
creditors, he was still in possession of a small part of his heritage from
which he managed to survive. Dupin’s passion were books, and in Paris,
the city where he was living, those were easy to find. The author does not
undertake a physical description of this character, but rather one that is
more focused on his personality. Throughout the novel, Dupin manages to
surprisingly adopt the deductive logic. For instance, at the beginning of
the novel, while walking with his friend, he identified what was going on
in his friend’s mind by means of a rigorous analysis of every movement
and of the situation. Dupin was able to read the thoughts of another person.
One of the characteristic of Poe’s The Murders in the Rue Morgue
is the suppression of anything that is not considered functional nor related
to the main theme of the text: Dupin’s reasoning around the proposed
mystery. It can be noticed that not only the character’s descriptions are
absent from the story, but also those that would explain the facts and
actions. Poe keeps the descriptions to a minimum and the story is told
using a very dry tone, as if it was a newspaper's crime section. In a similar
way, the interrogatory of the suspects is briefly summarised like in a
newspaper’s article. Dupin does not seem affected by the news of the
death of both women and he limits the description of the crime by focusing
on the relevant facts to get to the truth.
7. Agatha Christie: the embodiment of British mystery novel
The wide variety of manifestations of the British tradition of crime
fiction, shaped through the development of at times opposite currents,
finds in the 1920s and the following half a century its major focal point in
the diverse work of Agatha Christie, (Dama Mary Clarissa Miller, 1892-
113
1976), an undisputed pillar of the genre in all its developed branches,
ranging from short stories, novels and plays.
Several sub-genres and elements coexist in Christie, including
country-set romance of manners (the Miss Marple cycle), "whodunit"
novels (the Poirot cycle), psychological and atmospheric elements (e.g.
Endless Night, 1967), a taste for scientific experimentation as in Murder
on the Orient Express, 1934, that includes a meticulous description of the
method used to read a burned document), spy fiction (the Berensfords
cycle), political fiction Passenger to Frankfurt, 1970 and "metaphysical"
crime fiction (The Mysterious Mr. Quin, 1930).
Agatha Christie (her first husband's family name) wrote her first
mystery novel as result of a bet in 1921, when she was working as a Red
Cross nurse at a hospital in Torquay. The protagonist of this early novel
The Mysterious Affair at Syles, is a former agent of the Belgian police,
Hercule Poirot, retired and living in London.
Christie refused from the beginning to be committed to a single
character, despite its success. Not long after the publication of The
Mysterious Affair at Syles, she wrote The Secret Adversary (1922), in
which she explored spy fiction. This work's brilliant and spontaneous style
is reminiscent of Edgar Wallace (Greenwich, 1 April 1875 – Beverly Hills,
10 February 1932, British writer, journalist, playwright and screenwriter)
and incorporates a mixture of unlikely adventures, plot twists and romance
in what will later be named "mystery-romance fiction". The protagonists
Tuppence and Tommy Berensford, a married couple taking a shot at
espionage, would later make a comeback in the collection of short stories
Partners in Crime (1929), where each story is a witty parody of well-
known detectives in the history of crime fiction.
114
The final verse the popular children's rhyme Ten Little Niggers
gives the title to Christie's And Then There Were None (also published as
Ten Little Niggers, 1940), one of her most skillfully written novels. It
describes a relentless chain of homicides that mirror the contents of the
children's rhyme. All characters are killed one by one after being tricked
into coming to an island and forced to stay there. As the penultimate, the
presumed murdered, is killed, the reader is left to assume that the mystery
is solved, yet the perpetrator is later revealed as one of the "corpses", who
had faked his own death. The universally successful novel, of which the
originality of the setting has been widely praised, took inspiration from
the American novel The Invisible Host (1930, by the husband-wife team
of Gwen Briston, 1903, and Bruce Manning, 1902), published about a
decade earlier, set in a skyscraper's attic separated from the rest of the
building for one night instead of an island, a work that shared similar
acclaim.
Agatha Christie married for the second time with archeologist Sir
Max Mallowan. As she followed him in his travels she was inspired in
writing a three-novel-cycle with archeological elements in the Poirot
series: Murder in Mesopotamia (1939), Death on the Nile (1938) and
Make Mine Murder (1938), the last of which features a strong and tough
feminine personality resembling a despotic mother. Also stemming from
the archeological passion of her loved one, Death comes at the End (1944)
is set in 2000 a.d. in Thebes and is based on a number of documents
discovered in an expedition in Egypt carried out by the Metropolitan
Museum of Art. As for the aforementioned excursion in what could be
defined "metaphysical mystery fiction", Christie's short story collection
The Mysterious Mr. Quin (1930) takes inspiration from The Man Who Was
Thursday (1908, G.K. Chersterton). In Christie's collection Harley Quin,
115
a man no one knows anything about, helps detective Satterthwaite solve
his cases towards the end of every story, only to dematerialize in the last
one, The Dead Harlequin, showing his supernatural origin (an angel of
goodness? A ghost? A symbol?), like Chesterton's Sunday.
Agatha Christie contributed to the rise of mystery dramatic works.
In 1944 she wrote Ten Little Niggers, based on And Then There Were
None, which would become a prototype for British mystery play. The
three acts do not aim for realistic psychological features, yet work
perfectly as a whole. Other successful plays from Christie include Witness
for Prosecution (1925), universally acclaimed among international critics
and featured at the London Ambassador without interruptions since 1953.
For many years Agatha Christie did not seem to aim for a high style.
In her vast production one can easily revive leniencies, such as a
sentimental second story reminiscent of old romantic novels or
sensationalistic plot twists. Despite some of her narrative sharing
similarities to Wallace's central works - with its excellent twists and
suspense, skillful set up of the detection and more - on a higher level her
cunning and inventive moved her away from imitation and previous
conventions (although within the chosen boundaries and constrictions of
entertainment literature).
The spy novel Passenger to Frankfurt, which she wrote when she
was seventy-nine, is a clear example. Within a narrative framework built
around the average man finding himself in the middle of an international
conspiracy she manages to face the all but obvious theme of the rebirth of
fascist and neo-nazist tendencies in Europe, which is shown conspiring
globally to conquer power in the name of the deceased Fuhrer. Among all
the characters, her sympathy seems to gravitate towards the aunt, through
which she represents herself-or at least the point of view of her generation
116
on the tormented controversies of current society-rather than towards the
hero, an anti-conformist diplomat who is locked in his own career.
Old age is possibly the most subtle level of interpretation one might
employ in reading Agatha Christie's mystery fiction, so thick with
compassion for young people and nostalgia for the past. Even Hercule
Poirot, despite all his problems, shows his human side as he abandons his
defensive image of the impeccable gentleman in order to admit the doubts
and hardships of seniority. Jane Marple shows similar traits, at least from
the age of 60 onwards. This awareness of the approaching of old age
manifests itself in some of the later Christie's works by establishing a link
between the melancholic wisdom of the experienced and the tragic end of
a number of enthusiastic younger characters. This allowed the writer to
create intense and moving pages that seem to distance themselves from
the previous entertainment literature, reaching higher up to new goals
worthy of great consideration in terms of meaningfulness of expression
and psychological insight.
7.1 Agatha Christie and Hercule Poirot
Hercule Poirot does nothing to be likable: he is extremely
presumptuous, overly concerned with his image (to some ridiculous extent
as in the creaking new shoes), egocentric and often unmanageable. After
all however, he is an old-fashioned gentleman, always ready to solve
complicated cases for vanity and a sense of supremacy, but most of all for
a deep love for justice. Physically the author describes him as short,
dressed eccentrically with out-of-date dresses and bald with a flashy, well
groomed, black mustache.
117
In his first adventures-as well as in the very last one-his endeavors
are narrated by the witty and loyal Captain Hastings: this mirrors the
Dolyan (Arthut Conan Doyle) model of the narrating sidekick (Watson in
his case). Although the earlier novels of the Poirot cycle borrow from
Sherlock Holmes' novels, Christie soon experimented with different
narrative techniques, moving away from the constrictions of the secondary
narrating character (witness/friend).
Christie's mastery in deceiving the reader, moving the attention
away from key clues and climaxing towards the answer, stands out from
the earliest novels, especially in Playmouth Express (1924) and The
Chocolate Box (1925). As illusionists do, Christie manages to hide the
trick keeping everything on stage. In the novel that introduced her to fame,
The Murder of Roger Ackroyd (1926), the tale is narrated in first person,
starting from the actual crime, by the good-spirited Doctor Sheppard. For
this reason the reader is tricked into believing he knows everything the
doctor knows, yet the narrator himself is later revealed as the assassin;
also, a careful scrutiny of the earlier chapters shows key sentences where
the author skillfully and diabolically remains vague. Another example of
this method can be found in the previously mentioned The Murder on the
Orient-Express: following a homicide on an international train stopped by
the snow in the Balkans, Poirot demonstrates that, among the wide array
of characters (from the Russian princess to a Broadway actress, all of them
suspects), they are all guilty of a pactum scleris (pact to commit a crime)
to avenge an old murder. In The A.B.C. Murders (1936), a chain of
murders is narrated in alternation with the depictions of an unidentified
man who wakes up in his room with blood-dripping hands. The reader is
deceived into believing he is reading an inverted detective story, later
revealed as an astute manipulation of the truth.
118
The most successful novels centered around the eccentric Belgian
"detective" (who, as Dupin, favors intuition over clue analysis) include
Peril at End House (1932), Sad Cypress (1940) and The Clocks (1964).
Despite these three novels' better reception, it is fair to say that the cycle
as a whole is worthy of attention for the ingenuity of the storylines, the
cleverness of the unraveling and the dexterity with which the reader is
deceived. Furthermore, the fact that Hercule Poirot lives in London as a
foreigner allows for rich and often cutting observations on British upper
middle class. In the skillfully written Cards on the Table (1936), in
addition to the incredible feat of brainpower by Poirot, who solves the case
by analyzing the notebooks of several bridge players and singling out the
murder based on the way he played, one notes the introduction of an
amusing secondary character, mystery fiction writer Grace Oliver, in
which it is easy to recognize a humorous self portrait of the author.
Towards the end of her career Agatha Christie decided to conclude
the existence of Hercule Poirot in Curtain: Poirot's Last Case (1975,
despite being written at an earlier date), in which the Belgian detective,
extremely old, deformed by arthritis and doomed to die of heart disease,
travels to Styles Court, where he had solved his first case, and summons
his old loyal friend Hastings. Following the investigation, Poirot dies after
killing the criminal, whom no evidence could ever have brought to justice:
a final bitter service.
7.1.1 Miss Marple
Twelve years following the creation of Hercule Poirot, Agatha
Christie gave life to her second successful character, one that would share
its fame with its predecessor.
119
Miss Jane Marple is a country old lady who, between a cup of tea
with friends and a visit to the local vicar, manages to solve the most
complex police enigmas without moving from her village, St. Mary Mead.
She does so by means of her extraordinary feminine intuition, as well as
her life-long experience.
She is passionate about bird watching and gardening and she often
enjoys cooking sweets and drinking tea with friends, for the majority
unmarried as her. The small town she lives in is the setting of the cases
and its inhabitants provide the model of human community she uses to
draw conclusions and make sense of what she sees. Miss Marple lives
close to Miss Hartnell and the local parsonage, but her favorite place is
her garden, where she prunes, weeds and seeds for hours without ever
losing sight of the street and noticing all that happens around her. As she
admits herself, "living alone, as I do, in a rather out-of-the-way part of the
world one has to have a hobby. There is, of course, woolwork, and Guides,
and Welfare, and sketching, but my hobby is — and always has been —
Human Nature. So varied — and so very fascinating. And, of course, in a
small village, with nothing to distract one, one has such ample opportunity
for becoming what I might call proficient in one's study. One begins to
class people, quite definitely, just as though they were birds or flowers,
group so-and-so, genus this, species that. Sometimes, of course, one
makes mistakes, but less and less as time goes on. And then, too, one tests
on oneself."
The striking contrast between her actual quality and her innocuous
appearance mirrors Chesterton's Father Brown. Another common trait
between the two characters is the deep sense of mercy towards victims and
murder alike. Miss Marple was first introduced to the public in The
Murder at the Vicarage (1933); she appears almost as deus ex machina
120
towards the end of The Moving Finger (1942), as well as, among others,
4:50 from Paddington (1942), in which she becomes the only witness to a
murder as she looks out of the window of a moving train, to later not be
believed.
8.Crime Novels in Italy, Leonardo Sciascia e Andrea Camilleri
8.1 The development of crime novel in Italy
In Italy, unlike France and most Anglo-Saxon countries, the crime
genre doesn’t have a strong and long tradition. It only starts to spread in
1929 with the start of the book series I libri Gialli by publishing giant
Mondadori.
Within the story of crime novels it is possible to identify three
historical periods: the origin years, the 60’s and 70’s, and the modern
years.
In the initial phase of the first period, from 1930 to 1941, Italy’s
publishing market is rich in foreign narrative. The fascist regime marks a
change when it “imposes to reserve at least 20% of published books in
Italy to be of Italian origin”. Suddenly at least twenty Italian crime
novelists make an appearance even if they barely manage to meet the
success of their fellow French and Anglo-Saxon writers. The first few
crime novelists soon recognize their “scarce ability to handle the
traditional patterns and models of detective novels” and are also aware of
“being still in a phase of development and training”. In these conditions,
afraid to be rejected by their readers, they look for compelling and
engaging elements to include in their novels that they take from different
genres “from the “Feuilleton” to adventure novels, from comedy to
121
drama”. But this is not solely what prevents the crime genre from
developing. The fascist regime imposes severe restrictions to ensure that
all “main characters who are negative and depraved must be portrayed as
foreign and all actions must take place abroad or in odd and peculiar
settings”. Thus, crime novels find themselves in a difficult situation. It
comes as no surprise that in those years some mediocre works were written
that have little to do with real crime novels.
To cite a few characteristic elements common to Italian crime
novels in the 30’s, it’s essential to observe their settings. As opposed to
the urban settings of their fellow foreign authors, Italians were using
idyllic and bucolic expositions.
Furthermore, “the character of the detective is often represented by
an absolutely grotesque personality, always shifting between
amateurishness and excessive narcissistic ambition”. But most of all, the
last element concerns “the tendency to eliminate from the fictional twist
every element of gory and bloody nature” transforming crime novels into
stories “with no crime, no corpse, no murder and no death”.
Among the most famous exponents prevalent to the Italian crime
novel genre of that time, true to canonical structures of detective novels,
are Alessandro Varaldo, Ezio D’Errico and Augusto De Angelis.
In 1941, two affluent students commit a burglary. After the arrest,
they declare that they were inspired by reading crime novels. Following
this event “Mussolini proclaims that these books ruin the Italian youth and
he suspends their publication”. The publications experience an upswing in
the postwar period, but the editorial market favors foreign works and
Italian authors disappear for years from all book series’.
In the 60’s and 70’s, the situation improves and after this phase of
emptiness, some remarkably original works come into the world that
122
develop different themes. Real life stories are told that reflect the
degradation of society, the expansion of organized crime, the corruption
of authority, etc. Moral values become irrelevant and as a result, in the
modern novels, not only heroes and villains exist. This is a reflection of
the social situation in Italy at the time. Two authors stand out especially,
Giorgio Scerbanenco and Leonardo Sciascia.
Giorgio Scerbanenco is considered the first writer to have
reintroduced detective novels in Italy, with great success, thanks in part to
the main character of his novels, Duca Lamberti, “the hero that the Italian
detective novel genre was waiting on for years”. Unusual detective,
disgraced doctor expelled from the register for having practiced
euthanasia, he collaborates with Milanese police. He presents himself as
an investigator from the hard-boiled tradition, a tough guy that doesn’t
mind a certain dose of violence, at the same time sensitive to other’s pain
more than his own. The reason why he raises a strong interest in the
readers is that an Italian character finally appears on the contemporary
scene, a credible figure in a familiar setting.
Starting from the second half of the 80’s, fictional literature
experiences another great success, also thanks to the emergence of Gruppo
13, founded in Bologna in 1990, which offers a particularly suitable
environment for the experimentation of the genre. Several writers are part
of Gruppo 13: Danila Comastri Montanari, Loriano Macchiavelli, Carlo
Lucarelli, and Pino Canucci. After all, they are the authors that “ have
contributed to enlarge the ideological framework and the thematic
interests of the crime novel genre.”
Additionally in Italian detective novels much importance is given
to regional contexts and to how the stories identify with daily urban
123
realities. Just think about Bologna for Lucarelli, Milan for Scarbanenco,
Turin for Fruttero and Luccentini, etc.
Italian crime novels prevailed for many years in the northern
regions. As for Sicily, object of interest in the final part of this thesis,
“seemed a long time excluded from the picture mainly because of the
historical peculiarities of its criminal life”. Today, for the majority of the
readers, Sicily is known above all as that of Leonardo Sciascia and Andrea
Camilleri.
8.2 Leonardo Sciascia
8.2.1 Life and work
Leonardo Sciascia, Italian writer and essayist is born the 8th of
January 1921 in Racalmuto, province of Agrigento, in Sicily to a modest
family. The father Pasquale Sciascia and the mother Genoveffa Martorelli.
With a free and nonconformist spirit, a lucid and ruthless critic of
our times, Sciascia is one of the greatest figures of the Italian and
European Twentieth Century.
Having worked with his father and grand father in the Zolfara, he
knew how hard life was in the sulfur mines, aware that “who is under-
earth, underneath everyone and has to carry everyone on his shoulders
remains crushed” and nevertheless he also knew that no matter how much
he escalated socially, his progression wouldn’t secure the achieved status
for the next generation: “his son can be made proletarian again and return
to work at the sulfur cave.” For this reason Sciascia is very diligent in his
studies from childhood on.
124
Leonardo Sciascia attends the Instituto Magistrale di Caltanissetta
where he becomes acquainted with literature and the authors of the age of
enlightenment.
He forms his own social conscience based on the texts of Voltaire,
Montesquieu, Beccaria and Verri. In 1941 he obtains a diploma in
elementary teaching while simultaneously working in Racalmuto picking
wheat. From 1949 to 1956 he teaches at the elementary school of
Racalmuto. He then is transferred to a school in Caltanissetta. He spends
the next year in Rome at the Ministero della Pubblica Istruzione. Once
returned to Sicily he establishes himself in Caltanissetta working for the
Scholastic Patronage.
During the 40’s and 50’s, the early works of the writer are very
diverse: reviews and critiques, scholastic news and reports and tales of the
dictatorship. He directs the magazine “Galleria”, publishes his first works,
and narrates Sicily, his beloved home. But his debut in literary society
happens after the publication of Le parrocchie di Regalpetra (1956) that
garners international acclaim. The book tells the story of an imaginary
Sicilian town that resembles very much his own Racalmuto.
In 1958 the three-story volume Gli zii di Sicilia is published which
earns him the Libero Stampa prize. In 1961, Il giorno Della Civetta is
published, a novel that seduces the literary critics as well as the Italian
public. It is the first time in which the topic of the Mafia is addressed. The
plot, based in the structural technique of crime novels, tells the story of
the murder of the communist union official Accursio Miraglia in 1947.
Sciascia aims to expose a Sicilian reality that the entire country can
identify with.
Between historical reconstruction and analysis of the present,
adopting typical plots of detective novels, the biggest successes of
125
Sciascia reach their audience in the sixties. After Il Giorno della Civetta,
a series of novels follow set in both contemporary and historical Sicily. Il
consiglio d’Egitto (1963), A ciasciuno il suo (1966) Il contesto (1971),
Todo modo (1975) and I pugnalatori (1976) to name a few.
Aside from his narrative works, Sciascia also dedicates himself to
writing essays. In the famous L’affaire Moro (1978) he exposes his
considerations on the kidnapping of Aldo Moro provoking a wave of
debates and controversy.
In Sciascia’s full literary production some remarkable theatrical
texts are also found like L’onorevole (1965), Recitazione Della
controversia liparitana (1969) e I Mafiosi (1976).
During his life, Leonardo Sciascia has not only been active in the
literary sphere but also in politics. In 1975 he is elected as an independent
in the communal elections of Palermo but, disappointed by his own
inefficacy in the city council, he resigns from office in 1977. His decision
is soon overturned as he re-enters politics in 1979 after a hiatus in Paris.
He is elected as Deputy of the Chamber and participates in the court of
inquiry on the Moro case.
He dies November 20th, in Palermo.
8.3 Andrea Camilleri
8.3.1 Life and Work
Andrea Calogero Camilleri, poet, writer, screenwriter and Italian
director is born to Giuseppe Camilleri and Carmelina Fragapane on
September 6th 1925 in Porto Empedocle in the province of Agrigento,
Sicily.
126
Unlike Leonardo Sciascia he comes from a high social status and
grows up in an environment that allows him to develop a passion for
literature from an early age. His father, an avid reader of crime novels,
possesses nearly all the titles from the Mondadori book series and the
young Andrea begins reading them at the tender age of eight. After three
years spent in boarding school, he enrolls in 1939 at the Empedocle high
school in Agrigento where, due to the war, he obtains his high school
diploma without taking his final exams.
In 1945 Andrea Camilleri enrolls at the university of Palermo,
seeking a degree in modern literature and during the following years,
experiments in the literary scene. He writes poetry, essays and plays and
begins to receive his first small successes. On the pages of monthly
publication Mercurio, two of his poems are published: Solo per Noi and
Mito. In 1947 he participates in the prize Libera Stampa with his poem
Due voci per un addio which stands out from over three hundred
contestants together with the poems of Pasolini and Zanzotto. In that same
year Camilleri wins a theatrical contest with the comedy play Giudizio a
mezzanotte, where he meets Silvio d’Amico who encourages him to take
the admission exam for direction at the Accademia Nazionale d’Arte
Drammatica. After winning the contest, Camilleri stops writing poems
and begins a new phase of his life.
Starting in 1948 Andrea Camilleri dedicates himself exclusively to
direction and screenplay. He stages more than a hundred works of
different authors: Pirandello, Beckett, Ionescu, Adamov, T.S.Eliot and
Majakovskij among others.
In 1958 RAI offers him the opportunity to be responsible for the
prose programs on their third radio broadcast. He accepts the task and
remains loyal to RAI for thirty years. During this time he directs 1300
127
radio broadcasts and 80 televised plays and drama novels. He is knows as
the author, screenwriter and director of various cultural programs. The
detective series’ of Commissario Maigret and Tenente Sheridan are
among the greatest successes obtained.
Meanwhile, in 1967 he sought to write his own material, starting
with the novel Il Corso delle cose, the first of a series of historical novels.
Even if Camilleri finished writing it in 1968, it will be ten years until its
publication. One publishing house after the other refuses to publish it and
the writer, probably embittered by the rejections, decides to cease
harassing everyone and stop writing altogether.
In the meantime, from 1974 he teaches direction at the Accademia
Nazionale d’Arte Drammatica.
After ten years Il Corso delle Cose is submitted as a televised
subject and at the same time, a paid editor, Lalli, comes forward with a
publishing proposal, but only if he is credited as publisher. After the book
is printed, Camilleri goes back to writing and in 1980 he published with
Garzanti Un filo di Fumo. In 1984, in the Collana verde by Sellerio the
Strage dimenticata is published and for the next twelve years he takes
another break from writing to focus on theater before saying his goodbyes
to it.
In 1991, an already retired Andrea Camilleri resumes his literary
activity. Always for Sellerio, he publishes another three books in his series
of historical novels: La stagione Della caccia (1992), La bolla di
componenda (1993) and Il birraio di Preston (1994).
1994 is the year when the phenomenon of the Commissario
Montalbano is born. The crime novel series, set in an imaginary Sicilian
town called Vigàta, not only attracts Italian readers but is also translated
128
in France, Germany, Portugal, Brazil, Spain, the Netherlands, Japan,
Finland, Hungary, Poland, Turkey and Czech Republic.
The following titles are a part of the renowned series: La forma
dell’acqua (1994), Il cane di terracotta (1996), Il ladro di merendine
(1996), La voce del violino (1997), Un mese con Montalbano (1998), Gli
arancini di Montalbano (1999), La gita a Tindari (2000) and La paura di
Montalbano (2002).
The crimes novels of Camilleri also become the subject of a TV
series and in 1999 the first episode of the Montalbano series premieres
with Luca Zingaretti in the role of the detective.
Andrea Camilleri is married, has three children and lives in Rome.
129
130
SEZIONE FRANCESE
131
132
Introduction
L’objectif de ce travail est celui de déligner la naissance e la
suivante évolution du roman policier, en faisant référence surtout, au
roman policier classique, qui a comme plus grand représentant de ce
genre, son créateur Edgar Allan Poe, en passant par Aghata Christie, entre
les plus important représentant anglais de ce genre. Pour arriver enfin au
roman policier italien, avec deux auteurs renommés comme Leonardo
Sciascia et Andrea Camilleri. À travers des pratiques stylistiques et
variétés linguistique différentes, ces écrivains (respectivement américain,
anglaise et italiens) peuvent être considérés complémentaires : le premier
avec une écriture qui a la tend vers le genre gothique, mais qui utilise une
exposition simple des évènements racontés. La deuxième beaucoup plus
orienté vers une écriture plus raffinée et élégante, tandis que les derniers,
souvent comparés, utilisateurs d’une linguistique dialectale (sicilienne) et
plus contemporains, mettrons en lumière les escroqueries politiques et
économiques de notre pays e de l’Italie du sud.
Pendant longtemps le roman policier a été considéré comme genre
populaire du point de vue thématique et stylistique. Aucun critique
n’aurait pensé à une florissante évolution. Par la simple recherche de vérité
et le rétablissement de l’ordre social, typique de l'État de droit du XIXᵉ
siècle, le roman policier a subi un développement tel, qui a fini par
produire non seulement de nombreux sous-genres littéraires, mais est
aussi devenu un moyen efficace pour des enquêtes politiques et sociales
sur la réalité environnante, diffusé parmi tout le monde.
Pour plus de trente ans, critique et écrivains ont discutés
l’importance plus ou moins remarquable du roman policier dans la
littérature italienne. Traçant une distinction entre haute littérature e genre
133
narratif populaire. Tandis que en Amérique et Angleterre, ce genre était
déjà connu et de succès à partir de la moitié du XIXᵉ siècle.
En italien ce genre est appelé « romanzo giallo » c’est-à-dire roman
« jaune », dû à la couleur de la première et plus connut couverture de la
collection de l’édition italienne « Mondadori », née en 1929.
Ensuite ce terme a été remplacé avec celui de « romanzo poliziesco
» c’est-à-dire « roman policier ». Pour les anglo-saxons le terme correcte
est « detective novel », roman fondé sur une enquête polière ou « mystery
novel », avec une narrative encore liée à la progressive révélation du
mystère initial.
134
9. Origines et développement, panorama de la narrative policière
Même si l’on trouve des épisodes de caractère principalement
“horrifique” dans des œuvres anciennes, tant dans les poèmes épiques, tant dans
les écrits sacrés, la littérature policière a fait ses premiers pas comme un genre
indépendant seulement avec la naissance du romantisme et s’est nourrie d’un
goût croissant pour le mystère, du fantastique et du surnaturel, consolidé surtout
dans les salons des intellectuels post-illuminisme, presque comme spéculation
née comme miroir de l’excessive sécurité dérivée des découvertes scientifiques
exponentielles.
Dans le cours des années ce type de roman a été souvent un instrument
pour lancer des avertissements contre la présomption scientifique ou pour
mettre l’accent sur la punition réservée aux personnes qui ne respectaient pas
les directives de l’éthique, civique ou religieuse.
Les œuvres principales prennent source dans la production littéraire
romantique anglo-saxonne et nordique. Et trouvent leur ascension majeure avec
la narrative gothique des auteurs come Mary Shelley o Edgar Allan Poe
considéré comme le fondateur de ce genre.
Ce dernier est encore considéré le père de l’évolution moderne et
contemporaine de ce genre, qui grâce à ses œuvres, a trouvé une majeure
autonomie et dignité littéraire, grâce à un style macabre et grotesque qui est à la
fois poétique et évocateur. Les effets de son imagination et visions sont devenus
des authentiques perles, il suffit de rappeler les Contes du Grotesque et de
l’Arabesque écrit par l’écrivain à la fois tourmenté et génial.
De nombreux genres vont naitre grâce au genre policier, comme tout ce
qui concerne les thrillers, deux genres très proches pour l’utilisation du suspens
et de description d’extrême violence, mais privé d’éléments surnaturels.
D’autres genres comme le Fantasy où les caractéristiques typiques du roman
policier sont souvent utilisées.
135
9.1 Définition et structure du roman policier
Le roman policier en Italie est connu comme roman “Jaune”. Cette
expression dérive de la couleur jaune de la couverture des livres de la
collection d’édition Mondadori. C’est pour cela que l’Italie est le seul pays
à utiliser cette expression.
Dans le reste du monde en revanche on définit ce genre de style
littéraire avec les noms les plus variées comme par exemple : Detective
Crime, Mystery Stories, Thriller, Roman Noir, Roman Criminel,
Detection, etc.
Pour ce qui concerne les principales filières de ce style, il est
difficile de trouver dans la Critique une définition univoque. Dans la
plupart des cas les critiques, les intellectuels et les historiens se distinguent
en deux lignées fondamentales : du roman policier classique et de l’hard
boiled. A propos de la dénomination il existe des variantes de noms qui
définissent ces deux branches et il serait important de s’arrêter sur la
terminologie. On définit le roman policier avec des noms comme «
detection », « roman de déduction » ou sinon « roman d’énigme ». Pour
ce qui concerne l’hard boiled on utilise les noms comme « roman d’action
» et pour la typologie de Tzvetan Todorov on ira jusqu’à l’appeler « roman
noir ».
Le roman pour qu’il devienne policier, doit respecter quelques
règles comme la présence de quelques éléments qui sont indispensables
pour ce genre, c’est à dire le délit avant tout, l’investigation, l’enquête et
enfin il faut démasquer le coupable. C’est-à-dire : Imaginons une situation
sociale équilibrée où à un certain point cette dernière sera déstabilisée par
un individu ou par un groupe de personnes. Ce chamboulement va être le
136
délit. Après le délit il faut une enquête, faite par un enquêteur, pour qu’il
trouve le coupable.
10. Edgar Allan Poe, père du roman policier
Le roman policier n’existe pas depuis toujours. Les historiens après des
divergences et des discussions qui ont duré des années, ont finalement trouvé
une date pour fixer la naissance de ce genre littéraire : 1841, année où le poète
américain Edgar Allan Poe (Boston 1809 – Baltimore 1859) publie pour le
«Graham’s Magazine» de Philadelphie, la nouvelle The Murders in the Rue
Morgue (« Les Délits de la Rue Morgue »).
Peut-être pour la première fois, dans un roman avec délit, l’analyse et la
déduction sont placées au premier plan devant le sentiment. Mais pourquoi cela
arrive-t-il à la moitié du 19ème siècle ? Pour une longue série d’évènements. Ce
sont les années pendant lesquelles le courant philosophique appelé
«Positivisme» s’impose. Ce dernier met en évidence, par rapport à la société,
une attention qui doit être analysée et comprise grâce à l’utilisation de procédés
logiques et sur des méthodes scientifiques.
Un mouvement philosophe et culturel naît en France dans la première
moitié du 19ème siècle. Il s’inspire de ces lignes directrices fondamentales qui
font référence à l’exaltation du processus scientifique. Ce courant de pensée
philosophique, engendré par la révolution industrielle se propage dans la
seconde moitié du siècle au niveau international et européen.
Le positivisme littéraire est le courant qui crée le mouvement
philosophique et sociologique du positivisme, conséquence du moment
historique que l’on vit et principalement du développement capitaliste et de
l’industrialisation, qui doit sa naissance au philosophe français Auguste Comte,
qui publie Cours de Philosophie Positive 1830-1842, dans la période précédant
la publication des nouvelles de Poe.
137
Edgar Allan Poe est tellement célèbre pour avoir inventé deux genres
littéraires et pour en avoir codifié un troisième. C’est le père du roman policier
et du roman noir. Ce sont ces inventions, celle de la Detective Story, basées sur
une énigme qui doit être résolu, l’histoire d’un délit du point de vue de
l’assassin, le roman noir, qui donne accès à l’analyse des thématiques éthiques:
pourquoi on tue ? Y a-t-il des justifications au meurtre ? Etc…
En outre il a codifié le genre de l’horreur, dans le sens moderne du terme.
C’est le premier à s’émanciper, à l’exception de certaines de ses nouvelles
appartenant au genre gothique. Avec Poe, le genre de l’horreur abandonne les
vieux châteaux, les cathédrales désacralisées et les scénarios analogues. Pour
s’exprimer avec des nouvelles qui n’ont aucune ressemblance avec ce type
d’imaginaire. Il s’agit d’histoires dans lesquelles l’horreur s’infiltre dans le
quotidien d’individus apparemment normaux. Et en lisant ces nouvelles nous
pouvons nous rendre compte d’une troisième particularité de l’écrivain, son
exceptionnelle et prolifique capacité inventive. Par le génie de cet écrivain sont
nés d’incroyables narrations. Qu’il soit un très grand narrateur, c’est évident,
également à travers ses poésies. Même sa poésie Le corbeau, n’est pas un travail
que l’on peut définir comme genre poétique mais plutôt une nouvelle.
Le style de Poe est toujours suspendu au bord des abysses et une énorme
foi dans l’intelligence et la raison. D’un côté il est fortement convaincu que la
raison puisse expliquer le monde, d’un autre côté il s’abandonne aux plus
mystérieuses profondeurs de l’âme.
Souvent les écrits et Poe sont catégorisés comme genre de l’horreur,
parce que c’est un des genres littéraires universels. Les éléments de l’horreur
dans la littérature se répètent depuis l’antiquité. Par exemple dans l’Enéide où
le rituel de l’évocation des morts est décrit. L’élément de l’horreur qui est
simplement la transformation de l’élément de la mort, avec l’éros, constituent
les deux thèmes de la littérature mondiale. Poe semble privilégier un seul de ces
deux thèmes, en effet chez ce dernier l’éros est pratiquement absent. Sauf dans
la nouvelle Le mystère de Marie Roget, dans lequel il décrit un cas de chronique
138
contemporaines de ses jours. L’histoire du viol et du meurtre de la jeune Mary
Rogers accompli à New York. Ce dernier transpose les faites en les déplaçant
en France. On comprend d’après cette nouvelle sa réticence à traiter cet
argument de l’éros.
Les sources d’inspirations de Poe sont principalement les classiques de
la Grèce antique et du Latin. Poe est un romantique et un néo-classique. Le
comportement fondamental vers le monde classique est paradoxalement celui
du romantique, la mélancolie du monde passé. Pour ce motif une poésie
totalement romantique comme Le Corbeau est pleine d’éléments classiques. Le
vers utilisé, qu’il a inventé n’a jamais existé auparavant ; il est basé sur un vers
classique grec. Le Corbeau va rendre visite au personnage principal, qui se
tourmente pour la mort de la femme qu’il aime, et enfin il va se poser sur la
statue blanche de la déesse Pallas. Cette image est vraiment la parfaite union
entre classique et romantique.
Poe, inventeur du roman policier, est un écrivain qui porte aux extrêmes
conséquences, en traçant en partie la période positiviste de la pensée
contemporaine et le chemin qui exalte l’homme rationnel contre l’homme
sentimental du romantisme. L’ « Imp of the Perverse » (« le Génie de la
perversion ») qui bouleverse la réalité en prenant avec soi l’auteur dans les
profondeurs de l’autodestruction. Il est combattu et battu par un nouveau type
d’héros, qui ne possède aucune des caractéristiques qui étaient typiques des
héros romantiques. C’est le « Detective ». Ce terme n’existait pas avant the
“tells” de Poe. Edgar Allan Poe a donc tracé le profil dans la première moitié du
19ème siècle du roman policier. Déjà « The Murders in the Rue Morgue » avait
été défini comme un manuel complet de la pratique et la théorie du genre
Policier. Ce genre n’est pas caractérisé uniquement par le délit mais surtout par
la « Detection », c’est à dire les enquêtes menées par l’enquêteur, par le biais
d’une méthode rationnelle pour recomposer outre les apparences la vérité des
événements.
139
Pour que ce procédé mental réussisse à intéresser le lecteur, il faut que
cela lui semble logique, supporté par une connexion cause/effet, de prémisse et
conséquence. Le lecteur doit avoir l’impression de dominer la série complète
des éléments à disposition et de pouvoir lui-même rejoindre tout seul comme le
Detective à la conclusion de l’énigme.
Poe, poète et narrateur des états d’âmes, est tout autre qu’un vague artiste
solitaire. Il est obligé par le métier de journaliste à ce mesurer aux exigences
concrètes d’un public populaire, comme celui constitué par les lecteurs des
grands périodiques et journaux de l’époque. Ce dernier pose avec extrême
lucidité le problème de la communication auteur/ lecteur et de conséquence
l’emplacement, l’élaboration et la réalisation d’une structure narrative.
10.1 Poe et Mallarmé – la pratique de la traduction
Le monde littéraire anglo-saxon a toujours jugé inexplicable
l’attention accordée en Europe, en France surtout, aux productions
littéraires de Poe. Selon Henry James, l’admirer indiquait immaturité
mentale, d’autres critiques refusaient une poétique si simple et mécanique.
Un littéraire attentif au modèle symbolique et à la tradition moderne
Européenne comme Thomas Stearns Eliot (poète, critique littéraire et
dramaturge Américain naturalisé Anglais) dut admettre devant un public
français, qu’il existe une « Enigme Poe »: l’admiration de Baudelaire ne
peut pas être dû simplement à une mauvaise connaissance de la langue
anglaise et des écrivains lucides comme Mallarmé et Valéry ne peuvent
pas être indifférents à une « Hallucinated attitude » qui fait de l’américain
une « literary curiosity».
L’œuvre de Poe a donné naissance à la littérature européenne, et en
particulier à celle française. Une influence de masse et immédiate destinée
140
presque à s’éteindre, dans la narrative de ses romans mais qui continue
dans la poésie grâce au triple permis de Baudelaire, Mallarmé et Valéry :
c’est la tradition de la poésie réservée, lucide et consciente.
L’influence française de Poe, suscite de nombreux interrogatifs
complexes et importants, si l’on lit les rapports entre l’écriture de Poe et
le langage poétique de ces trois derniers poètes français, on se trouve
devant un cas exemplaire de textualité littéraire. On peut observer comme
l’esthétique et la pratique de Poe trouve la raison de son existence réelle
dans la lecture, la tradition et la pratique littéraire française de Mallarmé.
Deux écritures qui dans l’espace privilégié de la traduction naissent
d’après la vie littéraire et donne naissance à une nouvelle tradition
poétique : Mallarmé traduit Poe, Poe traduit Mallarmé.
Avant d’arriver à un examen détaillé des aspects particuliers de la
traduction des Poèmes qui illuminent quelques aspects de la poétique de
Mallarmé, il est intéressant et utile de présenter une introduction brève et
traditionnelle du début de la poétique de Mallarmé, et de sa maturité sous
le signe de Poe. Déjà dans quelques manuscrits de 1860 de l’écrivain âgé
de 18 ans, on l’on trouve avec à ses premières tentatives, de nombreuses
copies : Baudelaire, des poètes du 16ème siècle et la poésie de Poe dans
une « traduction littéraire ». C’est à ce moment que les intérêts de
Mallarmé s’éloignent de Victor Hugo et se tournent vers Baudelaire, ainsi
qu’à la forme poétique et précieuse des techniques qui influencent ces
premières poésies. Les lettres de 1862 témoignent de la fidélité de ces
intérêts et aussi sa lettre autobiographique à Verlaine de 1885 : « Ayant
appris l'anglais simplement pour mieux lire Poe, je suis parti à vingt ans
en Angleterre... »; À Londres il envoie une première version de la Vème
strophe de Ululame (poésie de Poe) à l’ami Henry Cazalis, le 24 juillet
1863. Pendant ces années, sa production poétique et son expérience de
141
traducteur de Poèmes évoluent parallèlement. Influence qui va toucher son
écriture et son programme: « plus j'irai, plus je serai fidèle à ces sévères
idées que m'a léguées mon grand maitre Edgar Allan Poe ».
L’influence du poète américain sur le jeune Mallarmé, jusqu’à
Igitur et Hérodiade est le rêve, qui souligne les années de crise de stérilité
et d’impuissance et de pouvoir de Hérodiade à Toast funèbre occupé à
préparer les traductions publiées dans la revue en 1972 et 1977.
Dans cet itinéraire on observe que la fidélité de Mallarmé n’a jamais
changé. Depuis qu’il imitait la technique métrique de Poe jusqu’à la
maturité avec laquelle il fondait le principe poétique, modèle du poète
étranger dans un monde hostile, concret exemple de lucidité esthétique.
Les Poèmes offrent un point de départ utile pour apprendre la poétique de
Mallarmé : au sommet de sa production, rare en vers et en prose, ce sont
des exemplaires uniques dans l’histoire de la traduction, un exemple
flagrant d’une pratique littéraire considérée mineure par rapport à
l’écriture créative.
Tout d’abord les Poèmes représentent une réflexion sur les procédés
créatifs exposés par Poe. Deuxièmement, affronter une langue
parfaitement inconnue permis l’ignorance de l’expression. Le calque
source de mystère poétique. Troisièmement, ceci a ouvert au poète mature,
l’expérience du renforcement sémantique par rapport à l’équilibre
classique. Souvent le son traduit n’est pas aussi dérangeant, au contraire
Mallarmé vérifie, crée, un nouveau français littéraire grâce à l’irrégularité,
aux ingénuités rythmiques d’une traduction littéraire souvent inutilement
fidèle.
Nombreuses ont été les considérations sur le statut de la traduction
et de sa valeur. Mallarmé offre l’exemple d’une traduction littéraire
perverse. Sa tragédie représente le troisième et dernier stade de la
142
traduction suprême selon Goethe : la traduction littéraire fonctionnelle
modeste et artisanale, la traduction libre qui approuve l’esprit de l’originel
à la traduction ; l’ambitieuse renonciation à la propre identité culturelle et
linguistique et l’indentification à l’original.
Donnons si dessous un exemple :
" Lo! 'tis a gala night
Within the lonesome latter years!
An angel throng, bewinged, benight
In veils, and drowned in tears,
Sit in a theatre, to see
A play of hopes and fears,
While the orchestra breathes fitfully
The music of spheres"
“Voyez ! c'est nuit de gala dans ces derniers ans solitaires! Une
multitude d'anges en ailes, parée de voiles et noyée de pleurs, siège dans
un théâtre, pur voir un spectacle d'espoir et de craintes, tandis que
l'orchestre soupire par intervalles la musique des sphères".
Dans la prose de presque toute ces traductions le refus, le manque
d’habileté créatif de l’écrivain, consciente et voulu, presque nostalgique
de la rythmique de l’originel. Cependant Mallarmé avait pour The Raven
et The Conquerors Worm le modèle de la traduction de Baudelaire, lisse,
parfait et trop fluide, rationnel et équilibré; ce-dernier s’en éloigne souvent
intentionnellement imposant rythmes incertains et structures complexes.
Cela semble presque un exorcisme de refuser les équivalents rythmiques
possibles dans une traduction plus libre. Il semble refuser volontairement
143
si l’on se rappelle de la première production de Mallarmé – Sainte –
construite sur des répétitions mélodiques qui se modelaient sur la méthode
the Philosophie of composition (la philosophie de la composition) essai
d’Edgar Allan Poe paru pour la première fois en 1846 et encore
aujourd’hui souvent publié en appendice à d’autres nouvelles de l’auteur.
Dans la maturité de Mallarmé, il y a certains aspects distinctifs de
l’enseignement de Poe : points de références, plutôt que directes
inspirations. Tout d’abord le poète américain devient le modèle du
littéraire, géant et martyre de la poésie, incompris et méconnu de son
vivant et calomnié après sa mort par le peuple.
Littéraire qui tenta de réaliser celle qui est la seule mission poétique:
« Donner un sens plus pur aux mots de la tribu » op.cit. Mallarmé. Le
poète maudit, ange obligé à la modernité bourgeoise.
Mallarmé souvient l’inévitable, avec Poe, architecture implicite,
intellectuelle et philosophique qui soutient invisiblement chaque œuvre
artistique : « l’armature intellectuelle du poème se dissimule et tient, dans
l’espace qui isole les strophes et parmi le blanc du papier : significatif
silence qui n’est pas moins beau de composer, que les vers ».C’est Poe qui
apprend à Baudelaire, puis ensuite à Valéry et Mallarmé, que la recherche
du Mot est un travail, un délicat et complexe artisanat.
À partir des premières œuvres, Mallarmé tente de fonder une
poétique qui soit capable de donner un sens plus pur aux mots.
Avec l’effet recherché il faut remonter aux mots qui le réalise, d’ici
nait la recherche technique exaspérée, l’obsession de l’impotence et de la
stérilité, poursuivre un vers « qui de plusieurs vocables refait un mot total,
neuf, étranger à la langue et comme incantatoire ». Dans cette tentative,
Mallarmé a suivi Poe comme modèle.
144
C’est ainsi que le poète américain à travers l’interprétation de
Mallarmé se fond avec « les poétiques de notre temps qui font de l’écriture
sa propre fin et l’unique espace » op.cit. Mallarmé.
11. Le Roman policier en Italie, Leonardo Sciascia et Andrea
Camilleri
11.1 Le développement du roman policier en Italie
En Italie, à la différence des pays anglo-saxons et de la France, le
roman policier s’est moins développé par tradition. Il commence à se
répandre seulement à partir de 1929 avec la naissance de la série ‘I Libre
Galli’, de Mondadori. Dans l’histoire du roman policier, il est possible de
définir trois importantes périodes historiques : Les origines, Les années
’60 et ’70 et la Période Moderne.
Dans la phase initiale de la première période, de 1930 à 1941, le
marché du secteur de l’édition Italienne s’épanouit dans le récit étranger.
Le changement arrive quand le régime fasciste « impose de réserver au
moins 20% des titres aux œuvres d’auteurs italiens ». Il s’ensuit qu’une
vingtaine d’écrivains de romans policiers vont paraître, sans réaliser le
succès des Anglais et des Français. Ces écrivains se rendent compte de
leur « insuffisante habileté à gérer les canevas du roman policier » et
réalisent « être encore en phase de rodage et d’apprentissage ». En de telles
conditions, par crainte d’être refusés par le lecteur, ils cherchent d’autres
éléments tirés « du feuilleton au roman d’aventure, de la comédie au
mélodrame. Mais ceci ne sera pas le seul obstacle au succès du roman
policier italien. Le régime fasciste impose des restrictions, de manière à
que tous « les protagonistes négatifs et vicieux doivent être étrangers et
145
l’histoire doit se dérouler à l’étranger ou dans des milieux extravagants ».
Il s’ensuit que les œuvres publiées en ces années soient médiocres et pas
comparables aux vrais romans policiers.
Pour analyser certains éléments typiques du roman policier, il est
nécessaire d’observer le contexte de vie. A la différence des romans
policiers citadins étrangers, celui-ci est traité dans une ambiance idyllique
et bucolique. En outre «le caractère grotesque avec lequel est représenté
le personnage du détective, est toujours entre l’ambiguïté d’amateur et
l’ambition narcissique déplacée ». Essentiellement, c’est le dernier
élément qui concerne « la tendance à faire ressortir de l’intrigue
romanesque, chaque composante cruelle et sanguinaire ». Ceci permettra
la création de romans tirés des histoires « sans délits, sans cadavres, sans
meurtres et sans morts ».
Parmi les plus célèbres écrivains italiens de l’époque, fidèles aux
structures canoniques du roman policier, il est possible de citer Alessandro
Varaldo, Ezio D’Errico et Augusto De Angelis.
En 1941, deux étudiants de bonne famille commettent un hold-up
et après l’arrestation ils déclarent s’être inspirés de la lecture des romans
policiers. A la suite de cette épisode, Mussolini proclame que ces livres
abiment la jeunesse italienne et en fait suspendre la publication ». Les
publications subissent une reprise pendant l’après-guerre, mais le marché
de l’édition favorise les œuvres étrangères et les auteurs italiens
disparaissent pendant des années des colonnes éditoriales.
Dans les années ’60 et ’70 la situation s’améliore, et après un
moment difficile, naissent des œuvres incroyablement originales qui
développent des thèmes différents. Dans les romans sont racontées, la vie
réelle qui reflète la dégradation de la société, l’expansion de la
criminalisation organisée et la corruption des autorités. Les valeurs
146
morales n’ont plus aucune importance ; "Les ‘Héros’ et les ‘méchants’ ne
sont plus considérés comme les ‘protagonistes intouchables’. Deux
auteurs émergent en particulier : Giorgio Scerbanenco et Leonardo
Sciascia.
Giorgio Scerbanenco est considéré comme le premier auteur qui a
relancé avec sucés le roman policier en Italie. Grâce aussi au protagoniste
de ses romans, Duca Lamberti, « le héros que le roman policier italien
attendait depuis une trentaine d’années ». Un enquêteur insolite qui, après
avoir été radié de l’ordre des médecins pour avoir pratiqué l’euthanasie,
collabore avec la police milanaise. Dans les romans, il se présente comme
un enquêteur de la tradition ‘hard boiled’, un acharné qui n’hésite pas à
faire preuve de violence, mais au même moment est beaucoup plus
sensible à la douleur d’autrui qu’à la sienne. La raison pour laquelle il
suscite l’intérêt des lecteurs, est que finalement, on voit paraitre sur la
scène un personnage italien contemporain, une figure vraisemblable sur
un fond familier.
A partir de la deuxième moitié des années ’80, le roman vit un autre
grand succès, grâce entre autres à la naissance du ‘Gruppo 13’, fondé en
1990 à Bologne, qui offre une ambiance particulièrement favorable aux
expérimentations. Du ‘Gruppo 13’ font partie différents auteurs: Danila
Comastri Montanari, Loriano Macchiavelli, Carlo Lucarelli, Pino
Canucci. Les auteurs qui « ont contribué à élargir le cadre idéologique et
les intérêts thématiques du roman policier ».
En outre dans le roman policier italien, beaucoup d’importance est
donnée aux contextes régionaux et à la manière dont les histoires
s’identifient avec les réalités quotidiennes dans les villes. Il suffit de
penser à Bologne pour Lucarelli, Milan pour Scarbanenco, Turin pour
Fruttero et Luccentini, ecc. Le roman policier a dominé pendant
147
longtemps dans les régions du Nord de l’Italie. La Sicile, qui sera l’objet
de ce mémoire dans la dernière partie, « semblait pendant longtemps
exclue de ce cadre, pour l’inclinaison historique de sa vie criminelle ».
Aujourd’hui la Sicile, pour la grande partie de ses lecteurs, est surtout celle
de Leonardo Sciascia et Andrea Camilleri.
11.2 Leonardo Sciascia
11.2.1 La vie et les œuvres
Leonardo Sciascia, écrivain et essayiste italien de famille modeste,
nait le 8 janvier 1921 à Racalmuto, en province d’Agrigente, en Sicile : le
père Pasquale Sciascia et la mère Genoveffa Martorelli.
Esprit libre et anticonformiste, lucide et impitoyable critique de
notre temps, Sciascia est un des grands personnages du vingtième siècle
italien et européen.
L’influence du relativisme de Luigi Pirandello se retrouve dans
l’humour et la difficulté d’arriver à une conclusion de ses personnages : la
réalité n’est pas toujours captée d’une manière objective et souvent il
s’agit d’un ensemble inextricable de vérité et de mensonges.
En ayant travaillé dans une mine de soufre avec son père et grand-
père, il connaissait la difficulté de cette vie pour « qui est en dessous de la
terre et des autres et doit tout porter sur les épaules et en reste écrasé ». Il
se rendait compte que sa progression sociale ne pouvait être assurée à la
prochaine génération : « son fils pourrait redevenir prolétaire et retourner
à la carrière de souffre ». Pour cela Sciascia fut très diligent dans ses
études depuis la jeunesse.
148
Leonardo Sciascia fréquenta l’école magistrale de Caltanissetta.
C’est là qu’il s’intéressa aux illuministes et à la littérature. Il forma sa
conscience civile d’après les textes de Voltaire, Montesquieu, Beccaria et
Verri. En 1941, il obtint e diplôme de professeur d’école primaire et entre
temps il s’occupa de la récolte du blé à Racalmuto. A partir de 1949,
jusqu’au 1956 il enseigna à l’école élémentaire de Racalmuto. Ensuite, il
fut transféré à Caltanissetta et l’année suivante au ministère de
l’Instruction Publique à Rome. Lorsqu’il rentra en Sicile, il s’établit à
Caltanissetta, pour travailler au patronage scolaire.
Pendant les années ’40 e ’50, les débuts de l’auteur se distinguent
pour une vaste activité littéraire : des essais critiques, il dirige la revue
«Galleria» et publie ses premières œuvres, «Cronache Scolastiche»,
«Favole Della Dittatura», et «La Sicilia».
Mais sa notoriété au niveau national arrivera après la publication de
«Le Parrocchie di Regalpetra» (1956). Le roman raconte la vie et
l’histoire d’un village sicilien qui ressemble beaucoup au sien, Racalmuto.
En 1958 la publication de «Gli zii di Sicilia» lui vaut le prix Libera
Stampa. En 1961, «Il giorno della Civetta» séduira la critique et la société
italienne. C’est la première fois que la mafia est racontée. L’histoire
raconte l’assassinat du syndicaliste communiste Accursio Miraglia, en
1947. Sciascia cherche à faire connaître un aspect de la Sicile, avec lequel
l’Italie entière pourrait s’identifier.
Les grands succès de Sciascia des années ’60 se basent sur une
reconstruction historique ainsi qu’une enquête du présent. Tout en
adoptant le schéma du roman policier. Après la publication du “Giorno de
la Civetta” suit une série de romans : “Il consiglio d’Egitto” (1963), ‘A
Ciascuno il Suo’ (1966), “Il Contesto” (1971), “Todo Modo” (1975), “I
Pugnalatori” (1976).
149
Il va publier aussi des essais tels que « L’affaire Moro » (1978) où
il expose ses considérations sur l’enlèvement de l’homme politique et qui
vont provoquer plusieurs réactions polémiques.
Dans la production de Sciascia il faut citer aussi de remarquables
pièces théâtrales : «L’Onorevole» (1965), «Recitazione della controversia
liparitana» (1969) et « I Mafiosi »(1976).
Pendant sa vie, Leonardo Sciascia va exercer une intense activité
politique. En 1975 il est élu aux élections communales de Palerme sur une
liste indépendante. Mais lorsqu’il se rend compte de l’inutilité de sa
présence dans le conseil communal, il démissionne en 1977. Il rentre en
politique peu de temps après, en 1979, après avoir passé une période à
Paris. Il est élu Député à la Chambre et participe à la Commission
d’investigation sur l’enquête Moro.
Il meurt le 20 Novembre à Palerme.
150
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