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UNIVERSIDAD NACIONAL DE CUYO FACULTAD DE ARTES Y DISEÑO

4TA. COHORTE - MAESTRÍA EN INTERPRETACIÓN DE MÚSICA LATINOAMERICANA DEL SIGLO XX

Seminario:

Interpretación I

Suite Argentina / Zamba de la cruz

Cacho Tirao

Profesor: Jorge Labanca Maestrando: Marcelo Villanueva La Plata, 22 de Octubre de 2011

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I. Introducción:

A través de este breve trabajo se realizará un análisis de la obras “Suite Argentina” y “Zamba de la cruz” del guitarrista, arreglador y compositor Cacho Tirao. El objetivo es poder ver los puntos relevantes en la interpretación de la Suite Argentina y el arreglo para guitarra de siete cuerdas e interpretación de Zamba de la cruz realizadas por el maestrando Marcelo Villanueva. Dicho análisis no pretende que el lector comprenda completamente la obra musical sino los puntos relevantes para su interpretación.

Cacho Tirao inició sus estudios de guitarra a la edad de cinco años junto a su padre, "Don Taco", debutando al año siguiente en un programa de radio, y a los doce años ofrece su primer concierto como solista. Músico y artista sorprendentemente dúctil -también tocó el clarinete y el saxofón-, en su carrera artística acompañó a artistas como Josephine Baker, Raphael y George Maharis, entre otros. Integró grupos junto a Dino Saluzzi, Osvaldo Tarantino, y el mitológico Quinteto de Astor Piazzolla, cuyas palabras son más que elocuentes para resaltar las virtudes de cada uno de los músicos de este quinteto:

“Concierto para Quinteto fue especialmente compuesto en homenaje a estos

magnificos amigos y excelentes músicos que me han acompañado durante diez

años. Creo que, no existe la buena música si no existieran los buenos intérpretes...

Mi música y arreglos pueden estar bien o mal compuestos, pero les aseguro que sin

la colaboración del piano de Osvaldo Manzi, el violín de Antonio Agri, el bajo de

Kicho Díaz o la guitarra de Cacho Tirao puede ser desastroso.” 1 En 1970 grabó su primera placa discográfica como solista. A partir de esa grabación,

y alentado por el propio Astor, se desvinculó del quinteto y comenzó su brillante carrera solista en la Argentina y todo el mundo. En 1976 participó en Francia alternando sus presentaciones con el que sería uno de sus grandes amigos: el guitarrista español Paco de Lucía. En esos años se convirtió en una figura de reconocimiento popular en su país, a través de sus "Recitales Espectaculares" que alcanzaron los más altos índices de audiencia en la televisión argentina, y cuya placa discográfica recibió en 1978 el "Disco de Oro", superando el millón de unidades vendidas. Fueron años de permanentes giras internacionales y grabaciones -dejó grabados cerca de 40 discos-, así como de compartir recitales con los más grandes artistas de la época y dictar "Clases Magistrales".

En 1985 estrenó en Bélgica su primer Concierto para guitarra y orquesta sinfónica, "Conciertango Buenos Aires" (idea sugerida por el compositor Joaquín Rodrigo), bajo la dirección de Leo Brouwer, velada en la cual estrenó también el "Doble Concierto para Bandoneón y Guitarra" de Astor Piazzolla, junto al genial compositor como solista de bandoneón.

1 Fischerman, Diego -Gilbert Abel (2009) Piazzolla el mal entendido. Edhasa, Buenos Aires. 312

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En el 2000 Cacho Tirao tuvo una descompensación en un concierto en la Casa de la Cultura de Adrogué. Tras haber abandonado la actividad artística por seis años, Tirao retoma sus presentaciones y a fines del año 2006 registra u última placa discográfica “Renacer”.Fue nominado en el 2006 a un Grammy Latino por su ante último disco, “La guitarra argentina”. Falleció el 30 de mayo de 2007.

II. Análisis Musical de los primeros dos movimientos de la obra “Suite Argentina” (Cacho Tirao):

La Suite Argentina (original para guitarra) está dividida en cuatro piezas de danzas:

1.Cifra-Huella; 2.Chacarera Trunca; 3.Tango y 4. Milonga. a. Cifra-Huella:

El primer movimiento (Cifra-Huella-Cifra) es una combinación de dos músicas, la primera de ellas exclusiva para guitarra y voz, típica de los payadores, la segunda una danza de la región pampeana. Cacho Tirao en su composición respeta muy bien las características formales de la primera.

“La cifra es una de las especies cantables criollas en la cuál alternan dos payadores, o

un solo cantor dialoga con su guitarra”. 2 En el comienzo se escuchan una sucesión de acordes a modo de Introducción (E- A-

B6-A6 y E). 3

Luego se escucha la parte “payada” de la cifra respetando el cambio de tempo con la salvedad que, en vez del canto vocal, el compositor plantea que la guitarra realice lo que normalmente hace la voz. En general, con sucesión de 3ras sobre los acordes de E, A terminando con un B.

2 Aretz, Isabel (1952) El Folklore Musical Argentino. Ricordi Americana, Buenos Aires. 152

3 Se utiliza en este trabajo monográfico el cifrado americano como nomenclatura para los acordes.

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Por último, concluye con el arpegiado de los acordes a tempo, de forma similar al

comienzo de la cifra. Continúa este movimiento con una Huella, danza típica de la región pampeana,

como se dijo anteriormente. En esta danza vemos un claro desarrollo en el aspecto armónico: Al comienzo hay un ciclo de 5tas sobre la tonomodalidad de Mi Menor, comenzando en el IV grado, es decir, Am7, luego D7, Gmaj7, Cmaj7, F#m7 (omit5), B7 y concluye en un Emaj7, característico este final Mayor en la Huella después de todo un ciclo de 5tas en Modo menor. En esta introducción se escucha muy claramente el acompañamiento de la huella, que se ha decido modificar, en la interpretación durante la cursada del Seminario, en algunos fragmentos, los acordes plaqués por el rasguido típico de la huella. Am7 (IV) D7 (VII) Gmaj7 (III)

Cmaj7 (VI) F#m7-omit5- (II) B7 (V) Emaj7 (IM)

Después de esta introducción da comienzo al primer tema (A) está vez con

armadura de clave de C, comenzando con acorde de Cm, a este acorde el compositor llega utilizando la escala de C. La sucesión armónica se podría interpretar de la siguiente forma (ya que, en algunos fragmentos carece de bajo): Cm7 Cm7 F13b9 Bbmaj13;

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Bbm7 Eb13b9 Abmaj13 Abm7 Db13b9 Gbmaj13.

Como se ve, hay una clara secuencia integrada por II-V-I, en dónde el I grado se

tranforma, a su vez, en el segundo menor relativo dando paso otra vez a esta secuencia, esto es muy característico del jazz, por ejemplo, el standar “Tune up (Miles Davis)” .Luego vuelve al ritmo armónico en blanca con punto en casi todo este fragmento, manteniendo en todo tiempo la rítmica melódica característica de la Huella, aunque con secuencias armónicas que derivan más bien de otros estilos musicales: Cm7 (IV o II/III) F(b9) +(9)(VIIef) Bbmaj7 (III)

Eb6 (VI) D7sus4 D7 (V) Am11 (II) Ab7(Sust. Trit.D7)

Dando lugar al final de la Huella y la transición armónica hacia la Cifra: Gm9, B7. En

toda esta obra se ha utilizado una guitarra de 7 cuerdas con la séptima afinada en La en vez de en Si. De esta forma en la Cifra (payada) se deja sonar bastante la caja generando una serie de resonancias por simpatía derivadas de la melodía en terceras. En el caso de la Huella la séptima cuerda acentúa aún más algunas polimetrías entre el bajo y el acorde. b. Chacarera Trunca:

Esta danza tiene una dificultad particular, no sólo por su complejidad técnica en sí, sino porque cada tema y cada interludio son diferentes. Recordemos que las chacareras tienen la siguiente forma: Introducción-Tema-Interludio-Tema-Interludio-Tema-Tema. Por ejemplo, la introducción no se repite nunca, todos los interludios son nuevos; en el caso de los temas sólo hay una repetición del primer tema al final. A su vez, la complejidad rítmica de la chacarera trunca se pone en clara evidencia en esta pieza, ya que, todo gira en torno a la acentuación del tercer pulso del ¾ en el último compás de cada frase, característica esencial de la chacarera trunca. Para no extenderse en este trabajo monográfico se ha decidido analizar solamente la introducción y el primer tema de la Chacarera Trunca. Se observa en la introducción (primeros seis compases) tres acordes: Am, C y B derivados de

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una escala menor que combina el modo Dórico y la cuarta aumentada, es decir un IV de la escala menor Armónica de Mi:

Si analizamos los acordes que derivan de esta escala podremos apreciar que,

aparecen en la introducción el I, II y III grado:

Al analizar el Primer y Último Tema, podemos apreciar en los primeros cuatro

compases una melodía en la escala Menor Natural pero un acompañamiento de los bajos con un movimiento claramente cromático, primero descendiente: De La a Mi y luego, ascendente de Mi hasta Do. A su vez, el bajo se mantiene en el pulso del ¾ mientras que la línea melódica alterna entre el 6/8 y ¾.

En el quinto compás del tema hay una clara modulación a Do Menor y, a partir de

aquí, el movimiento de la melodía y el bajo se da en forma homorrítmica. En el sexto compás del tema hay un acorde derivado del modo frigio (Dbmaj7), aunque también se podría pensar como una bordadura armónica sobre el III grado (Eb). La única modificación entre el primer y último tema se da en el aspecto rítmico de esta sucesión de décimas con la incorporación de los dosillos.

Los últimos dos compases son una clara cadencia hacia la tónica, aunque no están

todos los acordes se puede interpretar de la siguiente forma:

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Abmaj7 G7 C E7 Am.

III. Análisis Musical de la obra “Zamba de la Cruz” (Cacho Tirao):

La elección de esta obra para cumplimentar con el repertorio de Interpretación I se

da, a partir de un gusto musical pero también literario, ya que, expresa sentimientos, formas de vida y creencias compartidas con la autora (Alejandra Tirao) y el compositor (Cacho Tirao). Para la realización de esta adaptación y arreglo se ha revisado la versión escrita y divulgada por Epsa Publishing y la versión grabado por Cacho Tirao, Juan Falú y Domingo Cura en el disco Guitarra Argentina del año 2005.

La forma de esta zamba es la siguiente: Introducción (9 compases), Tema A (12

compases), Tema A’ (12 compases) y Tema B (12 compases). Debido a que, en los temas A y A’ de la primera parte y algunos fragmentos de la B en la segunda parte, se trató de realizar una adaptación para la guitarra de 7 cuerdas, se analizará la segunda parte en dónde se ha hecho un trabajo de arreglo propiamente dicho.

En el interludio (c. 46-54) se pueden apreciar algunos elementos extraídos de la introducción original y otros compositivamente nuevos, por ejemplo, el uso de armónicos en los c. 47, 47 y 51. La rearmonización basada en el original es otro de los puntos trabajados en este arreglo, por ejemplo, al comienzo de esta introducción, en el original había dos acordes Am y Dm; en este interludio vemos que el Am fue reemplazado por la secuencia Am, E, Eb (Sustituto Tritonal de A7) resolviendo en el compás 47 en un Dmadd9. Luego en el c. 50 se inicia un movimiento rítmico constante en semicorcheas con un pedal en el bajo en Mi sobre la misma sucesión que en el original (C – D) con la salvedad de la modificación en el modo del segundo acorde de D en el c.51 del modo mixolidio (7 Menor) por el modo lidio (4 Aumentada): Am E Eb Dmadd9 (G7) Cmaj7 Cmaj7(+11)/E D6/E

Cmaj13/E Dmaj7/E Cmaj7+11/E E7b9 Amadd9 Bb9(+11)

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Esta secuencia, y otras, denotan una influencia de la composición en la música folklórica del Cuchi Leguizamón, por ejemplo el ciclo de quintas, la utilización de acordes tétradas en casi toda la composición, etc.

“Leguizamón fue un desmitificador del concepto de músico profesional, aún cuando las

canciones que componía le debían buena parte de su perfección a un rigor metódico

casi obsesivo.” 4 En el comienzo del tema A se puede apreciar una armonización nota por nota de la

melodía en secuencia que, originalmente tenía dos acordes Am y Dm (Am, G6, D9 con fundamental omitida, Fmaj7, Em11, Eb11, Dm11). Se continúa con este tipo de rearmonización pero está vez, en general, sobre acordes compuesto por sucesión de cuartas justas:

A partir del compás 58 se aprecia un claro desarrollo de la imitación como un

elemento estructurante del arreglo. Por ejemplo, el motivo inicial del compás 59 (bordadura sobre la célula rítmica característica de la zamba (corchea con punto, semicorchea, corchea) fue antecedido en los registros medio y grave en el compás 58 y luego imitado en las segundas partes de cada compás:

En el compás 61 se escucha nuevamente la rearmonización nota por nota, con el

agregado de un sustituto tritonal (Db7b9) y dos escapatorias armónicas, C7 y F7, aunque también podrían ser interpretadas como sustituciones tritonales:

Dm Db7b9 C7 B7 F7 E7

4 D’addario Fernando. Cuchi Leguizamón y el trastorno armónico en: Fischerman, Diego; Monjeau, Federico; Gilbert Abel (2005) Música argentina: La mirada de los críticos. Libros del Rojas, Buenos Aires. 88

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En el segundo consecuente de la A no hay un trabajo de arreglo sino más

adaptación del original a la guitarra de siete cuerdas.

En el antecedente de A’ se escucha la idea original, es decir, la melodía pasa al bajo.

La diferencia radica en el agregado, nuevamente de los acordes compuestos por sucesión

de dos cuartas paralelas. Por ejemplo en el compás 67 La-Re Si-Mi.

En el comienzo del tema B (c. 79) hay un claro cambio de carácter, los acordes están

casi todo en forma plaqué y hay una modificación en la dinámica (p). Esta parte se parece

bastante al original, con el agregado de un acorde de paso cromático (Ebm) en la última

corchea del compás 80:

En el primer consecuente de la B la melodía, al igual que en el original, pasa al bajo.

En este arreglo siempre que la melodía está en el bajo se toca en la 6 cuerda y se utiliza en

los acordes muchas cuerdas al aire generando una sonoridad bastante abierta. En la

segunda parte de este consecuente se retoma la idea de los armónicos dando paso al

segundo consecuente tocado en forma de rasguido:

IV. Conclusiones:

A través de este trabajo se ha querido mostrar lo importante del análisis de las

obras que se han de interpretar atendiendo a las características no sólo de la obra en si

sino también, del concepto compositivo del autor y del arreglador, en el caso de la segunda

obra. Como puntos importantes para poder interpretar correctamente este tipo de

repertorio es necesario: Primero, conocer las características estilísticas de cada uno de los

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géneros folklóricos argentinos incluidos en este repertorio: Cifra, Huella, Chacarera Trunca,

Tango, Milonga y Zamba. Segundo, respetar las líneas melódicas en el registro en que se

encuentren. Tercero, analizar y comprender las secuencias armónicas. Cuarto, comprender

las características rítmicas y los acentos de cada uno de los géneros. Último, tener en claro

las características formales de las obras, teniendo en cuenta que son piezas de danza.

V. Bibliografía:

Aguilar, Maria del Carmen (2007) Folklore para armar. Ediciones Culturales Argentinas,

Buenos Aires.

Aretz, Isabel (1952) El Folklore Musical Argentino. Ricordi Americana, Buenos Aires. Fischerman, Diego; Monjeau, Federico; Gilbert Abel (2005) Música argentina: La mirada de

los críticos. Libros del Rojas, Buenos Aires. Fischerman, Diego -Gilbert Abel (2009) Piazzolla el mal entendido. Edhasa, Buenos Aires.

LaRue, Jan (1989) Análisis del estilo musical: Pautas sobre la contribución a la música del

sonido, la armonía, la melodía, el ritmo y el crecimiento formal. Editorial Labor, Barcelona. Milenko Karsulovie Livesey (2006) El libro de las escalas. Edición particular del autor. Santiago de Chile. Pujol, Sergio (2004). Jazz al Sur: Historia de la música negra en Argentina. Emecé, Buenos Aires. Sammartino, Federico y Rubio, Héctor -coord.- (2008) Músicas Populares: Aproximaciones

teóricas, metodológicas y analíticas en la musicología argentina. Editorial Universidad

Nacional de Córdoba, Córdoba.

Partituras: Tirao, Cacho (2007) Suite Argentina. Original para guitarra. Melos Ediciones Musical S.A., Buenos Aires. Tirao, Cacho / Tirao, Alejandra (2006) Zamba de la cruz. Epsa publishing S.A., Ciudad Autónoma de Buenos Aires. Tirao, Cacho / Tirao, Alejandra. Adaptación y Arreglos para guitarra de 7 cuerdas: Villanueva, Marcelo (2011) Zamba de la cruz. Sin edición. Páginas de interés: http://es.wikipedia.org/wiki/Cacho_Tirao http://www.epsapublishing.com http://www.cmtv.com.ar/biografia/show.php?bnid=1578&banda= http://www.epsapublishing.com/#3