serie nouã • anul I • nr. 5 • 16-30 noiembrie 2002 • 10 ... · 2 TRIBUNA • nr. 5 • 16-30 noiembrie 2002 P ãpuºa-marionetã o gãsim undeva, foarte departe în istoria

Editor : CO N S I L I U L J U D E Þ E A N CLUJ

interviuVirgil Ciomoº

serie nouã • anul I • nr. 5 • 16-30 noiembrie 2002 • 10.000 lei

r e v i s t ã d e c u l t u r ã

Sebastiao De Paula (Brazilia): Paris, Louvre

Francezi la Cluj,

clujeni înFranþa

Interviuri cu:Alexandre Friederich

Manuèle Debrinay-Rizos

2 TRIBUNA • nr. 5 • 16-30 noiembrie 2002

P ãpuºa-marionetã o gãsim undeva, foartedeparte în istoria oamenilor. Ea descinde dinnobila familie de idoli de piatrã ai templelor,

fiind imaginea unui zeu. Cãzutã în dizgraþie, o datãcu apariþia actorului, este detronatã de el. Azi avemo imagine parþialã a ceea ce pãpuºa era în vechime.A ºti sã o mînuieºti a devenit o artã complexã, oîntrepãtrundere a mai multor planuri, care necesitãun talent deosebit ºi o concentrare maximã.

Este lucrul pe care a încercat (ºi a ºi reuºit) sã-lfacã Decebal Marin în cadrul work-shop-ului dinluna iulie 2002 la Teatrul de Pãpuºi „Puck“ cu acto-rii pãpuºari. Lector la Universitatea Naþionalã deArtã Teatralã ºi Cinematograficã Bucureºti ºi actormînuitor la „Þãndãricã“, Decebal Marin i-a învãþatpe actorii clujeni „jocul“ cu pãpuºile cu sfori ºi tijã.

Rezultatul l-am vãzut în recenta montare a Teatru-lui „Puck“, Motanul Vrãjitoarei , dupã Korky ºi Tho-mas, a cãrui premierã a avut loc duminicã, 3 de-cembrie 2002. Copii, pãrinþi, bunici sînt atraºi înlumea fermecatã a basmului, lãsîndu-se antrenaþi înpovestea vrãjitoarei din castelul negru, cu un motannegru care, prin vrãji succesive, devine cînd verde,cînd multicolor, pentru a putea fi distins în peisaj.Aflat pentru prima datã în postura de regizor,Decebal Marin construieºte o lume în miniaturã,recurgînd la tehnici diverse ale artei spectacolului:transfocarea din cinematografie, procedeu prin caresînt extrase din decor secvenþele pentru a nu mic-ºora pãpuºile ºi obiectele scenice; tehnica teatruluide umbre, pentru a ne afunda ºi mai mult în lumeamisterioasã a basmului. Lucrul cu actorii a consti-

tuit pentru tînãrul regizor o probã depãºitã cu multsucces, cei patru interpreþi – Camelia Constantin,Dana Bonþidean, Cãlin Mureºan ºi Valentin Matei– aflaþi în umbra Vrãjitoarei, a motanului Alfonso, a ºoricelului ºi a celorlalte pãpuºi prezente pe scenã,nesfiindu-se sã ne încînte. O menþiune specialã i secuvine Vrãjitoarei, cea cu... douãzeci de fire, Came-lia Constantin. Intratã în spectacol doar cu cincizile înainte de premierã (înlocuind-o pe PalocsayKata), actriþa reuºeºte performanþa de a se impuneca mînuitor de primã linie al pãpuºeriei, prestaþia eiridicînd spectaculos nivelul reprezentaþiei, lucruposibil doar într-un climat de camaraderie scenicã.Marian Sandu, pictor al teatrului, devine scenografal acestui spectacol, decorul compus de el scoþîndîn evidenþã aplecarea spre o minuþiozitate caligrafi-cã de o exageratã pedanterie, dar care a reuºit sã netranspunã perfect într-o lume imaginarã fermecã-toare. Cu acest spectacol i se oferã, deplin îndrep-tãþit, posibilitatea debutului profesionist în anima-þie. Încã un debut, prin compunerea unor fragmen-te muzicale special concepute pentru acest specta-col, este acela al semnatarului coloanei sonore –Traian Pãcurar. Traian Savinescu, directorul teatru-lui, dînd dovadã de o remarcabilã intuiþie, a reuºitperformanþa de a reuni o pleiadã de tineri foarte ta-lentaþi, cãrora le-a oferit ºansa unui debut de excep-þie. Funcþionînd ca o echipã perfect sudatã, fiecareparticipant la realizarea acestei montãri îºi depãºeºteatribuþiile: Liviu Roba cu executarea unor manevreextrem de delicate din culise, Cãlin Negrea „mînu-itor“ al luminilor, iar Dorel Ciocan al sunetului.

A fi actor pãpuºar înseamnã a-þi depãºi orgoli-ile, a-þi „împrumuta“ vocea unor minusculi lo-cuitori ai acestei lumi, a face din inanimat animat.Este ceea ce reuºesc „membrii formaþieimotãneºti“, seriozitatea fiind dublatã de jucãuºe-nie. Motiv pentru care copii ºi adulþi se simtîndemnaþi sã pãºeascã ºi sã se identifice cu aceastãlume miraculoasã, sã devinã personaje ale ei, înîncercarea de a scãpa, mãcar pentru o clipã, dinchingile dramatic-problematizante ale realului.

n

Premierã la Teatrul „Puck”Motanul Vrãjitoarein Eugenia Sarvari

teatru

S igur cã da, cuvîntul „salon“ te duce cu gîn-dul la ceva elegant, bogat, frumos, spaþiunumai bun pentru vesela petrecere a tim-

pului, optim pentru huzur, proprietatea cuiva cupotop de bani ºi relaþii. ªi atunci, cum sã fie salo-nul al unui „defavorizat“?! Se poate ºi aºa, sem-natarul e nãscut ºi crescut într-una din celebrelenoastre „zone defavorizate“, era perfect normal casalonul aferent sã nu fie altceva decît o prãpãditãde garsonierã în care ringul de dans e o maºinã descris, în loc de orchestrã cîntã un aparat radio dedimensiunile unei cãrãmizi, iar botanica ereprezentatã doar de un cactus mãrunt ºi zbîrlit(seamãnã cu „amfitrionul“). Se poate ºi aºa, sepoartã oximoronul, mã aflam într-un troleibuzcînd am citit splendoarea de firmã „second hand– first class“. Cum devine cazul numai puterileceleste pot spune; pentru cã, dacã e ceva „se-cond“, adicã gata folosit, uzat chiar cu precauþie,la mîna a doua adicã, atunci cum sã mai fie de

„calitatea întîi“?! ªi dacã tot am început aºa, sãmai dau o pildã: mã aflam într-un automobilalergînd pe un drum naþional: la un moment dat,ºoferul m-a îndemnat sã mã uit pe partea dreaptã.Într-adevãr, acolo se înãlþa un frumos castel, amaflat cã fusese cîndva reºedinþa de vînãtoare a uneifeþe imperiale, acum e depozit pentru cartofi ºi altebunãtãþi ale gliei strãbune, m-am ºi gîndit cît debine vor fi arãtînd niºte borcane cu murãturiamplasate elocvent chiar pe locul unde, cîndva, afost patul împãrãtesc. Ca ºi cum nu era destul, nutrece vremea preþ de vreo 20 de kilometri ºi acelaºiamabil ºofer îmi ghideazã privirea tot spre dreapta;treceam printr-un sat destul de comun, cuminte,cu livezi ºi case modeste; ºoferul m-a chestionatscurt, dupã cum urmeazã: „Aþi vãzut maimuþa?“Mi-am recunoscut neatenþia, omul a frînat, am datînapoi vreo 10 metri, am oprit ºi omul mi-a arãtat,într-un prun viguros, nimic altceva decît... maimu-þa; simpaticul nostru strãmoº sta pe un fel de prid-

vor fãcut din ceva scîndurã, în faþa casei sale, ocuºcã de felul celor în care sunt adãpostiþi cîinii,privea circulaþia, legatã fiind ea cu un lanþ; la bazaprunului se auzeau manele de la ceva ce sepretindea restaurant, dar nu reuºea sã fie decît unbiet birt. Am luat-o din loc, ne grãbeam, darmaimuþa nu-mi dãdea pace, l-am întrebat pe ºoferce e cu ea în prun ºi omul m-a lãmurit cît cuprin-de: patronul birtului a cumpãrat-o ºi-a pus-o înprun ca sã creascã numãrul clienþilor, lucru ade-vãrat, mulþi veneau ºi din satele vecine sã bea subprivirile maimuþei, micã de staturã, cam apaticã(probabil cã se obiºnuise cu iubitorii de alcool dinzonã), neagrã-neagrã. Ca ºi cum nu era destul cas-telul pe post de depozit ºi maimuþa locuind în-tr-un prun, bunul ºofer a condus pînã într-un oraºunde am vãzut, înºirîndu-se, tot pe partea dreaptãa unei strãzi, urmãtoarele instituþii: poliþia oraºu-lui, muzeul localitãþii ºi sediul unuia din ziarelecare apar în localitatea cu pricina; era frumos aºa,dar vã închipuiþi ce efect ar fi avut dacã poliþia arfi fost amplasatã la mijloc, între muzeu ºi cotidi-an?! Ei, dacã se pot petrece asemenea lucruri, dece sã nu fie ºi „salonul defavorizatului“?!

n

„Second hand – first class“n Mihai Dragolea

salonul defavorizatuluiScenã din spectacolul „Motanul Vrãjitoarei“

TRIBUNA • nr. 5 • 16-30 noiembrie 2002 3

editorial

U n portret „destul de reuºit“ (ca sãfolosesc expresia standard a vizita-torilor de expoziþii) al Clujului

cultural face domnul ªtefan Borbély înObservatorul cultural (nr. 137, din 14 octom-brie a.c.). Cred cã oraºul acesta are nevoiede astfel de portrete pictate cu acid sulfu-ric, fãcute, cred, fãrã rãutate, fãrã patimã ºi,mai ales, cu luciditate. Din pãcate, astfel de„opere plastice“, cum e cea încercatã deuniversitarul clujean, au un ecou limitat ºinu sunt mai niciodatã urmate de o inter-venþie de „chirurgie plasticã“. Cred cãautorul nu ºi-a fãcut iluzii în acest sens.Clujul este descris ca fiind captiv într-o„ecuaþie inerþialã“, bântuit de tot felul depneumonii vechi ºi ciudate. Iatã câtevafragmente din fiºa de observaþie pe careªtefan Borbély o pune la cãpãtâiul patuluibolnavului. Citez cu generozitate, tocmaipentru cã mi se pare important ca analizasã ajungã la cît mai mulþi cititori: „În cutu-ma identitarã clujenã, important e cine pe cinecontinuã, nu muncile de pionierat sau de avan-gardã. Trãiesc într-un oraº care nu agreeazã rup-turile, personalitãþile de excepþie, figurile atipice,excentricitatea generatoare de energii centrifuge.Clujul e un oraº care nu a avut ºi nu va aveaniciodatã o boemã, sau oameni care sã spargãzidul cuminte ºi integrator, oraºul preferã figurileinstituþionalizate, oameni cu eticheta la purtãtorºi la vedere, disciplinaþi, personalitãþile con-formiste. [...] Clujul nu ºi-a legitimat nicicînd elînsuºi valorile, ci a aºteptat dintotdeauna ca ele sãfie legitimate de la Centru“. Portretul clinic edetaliat de eseist pe cinci direcþii: „aplecareaspre obedienþã ºi conformism a majoritãþii scrii-torilor clujeni consacraþi“, „naþionalismul exacer-

bat al zonei“, conservatorismul „înþepat“ al conducerii filialei clujene a UniuniiScriitorilor, una din „cele mai rigide din þarã“,resentimentele clujene ale preºedinteluiUniunii Scriitorilor, spectrul îndepãrtatresentimentar al lui D.R. Popescu. Toateacestea duc, inevitabil, la luarea de deciziiprivind destinul instituþional al culturiiclujene „nu întotdeauna în favoarea valorii ºinu întotdeauna la vedere“. Cu acestea, carna-giul e aproape gata.

Sincer sã fiu, nu pot decât sã îmi însu-ºesc observaþiile dlui Borbély, cu amenda-mentul cã aproape toate suportã nuanþãri.Nu cred, de exemplu, cã „resentimentele“lui Eugen Uricariu ori „spectrul“ lui D.R.Popescu au cine ºtie ce putere asupra me-diului cultural clujen. Apoi, observ aceeaºiviziune, sub zariºtea misterului, ca sã fiuun pic blagian, asupra bolilor oraºului, bolicare par fãrã explicaþie, fãrã timp, fatalitãþipe care Clujul le duce cu sine din vremiimemoriale ºi cu care oraºul s-a procopsitprintr-un vechi ºi uitat blestem, cãci înrândurile lui ªtefan Borbély revin des in-determinãri de genul „nicicând“, „dintot-deauna“, „niciodatã“ etc. În unele inter-venþii eseistul îmi pare a fi excesiv deblând. Clujul nu doar a fost lovit de nepu-tinþa de a-ºi legitima valorile, ci, aº adãuga,a avut o adevãratã ºtiinþã în a le alunga, a leîndepãrta, a face contraselecþii. Dovadã,revistele culturale importante din Transil-vania ºi o parte a presei bucureºtene suntsusþinute ºi fãcute de oameni pe care ora-ºul i-a avut ºi i-a îndepãrtat. Dovadã e fap-tul cã nu s-a gãsit formula de a-l atrage peAdrian Marino, mãcar pentru conferinþeperiodice, la universitatea clujeanã. Dovadãcã, dupã ’90, când Nicolae Breban îºiexprimase disponibilitatea de a þine uncurs de teoria romanului la Cluj, cu deli-cateþe, Facultatea de Litere a ratat ocazia. ªipot continua încã multã vreme adãugândpansamente cu sare.

Atitudinea domnului Borbély faþã deTribuna îmi dã însã de gândit. Cu atât maimult cu cât autorul recunoaºte o epocã deglorie a revistei. În primul rând, revista nua fost „dusã la faliment“ de echipa actualã.Revista a urmat exact traseul celorlalte pu-blicaþii culturale ale Consiliului EducaþieiSocialiste ºi apoi ale Ministerului Culturii.Am mai spus-o, ºi o repet, eu însumi amavut o discuþie, publicã, cu domnul IonCaramitru, pe când era ministru al cultu-rii, ºi i-am cerut sã se decidã între a omorîrevista ºi a o lãsa sã trãiascã. Rãspunsul afost cã s-a intrat într-un cerc vicios ºi cã nu

poate face nici una, nici alta, cãci nu poateacorda autonomie financiarã unui „titlu depatrimoniu“. Probabil cã aºa era, cãci ºi re-centa trecere a Tribunei la Consiliul Jude-þean Cluj a avut nevoie de o Hotãrâre deguvern, publicatã în Monitorul oficial, cazunic ºi niþel ridicol. Echipa redacþionalã,câtã a mai rezistat, fãrã salarii, a dus revista,recunosc, la cote de avarie, cât a putut. Înal doilea rând, excesul de termeni precum„fenomen de necropsie“, „agonie“, „necrofilie“,„mlãdiþã defunctã“, „paloare fatidicã“, „comoþiepublicã“ etc. este cel puþin suspect. ªi lipsitde logicã, o spun în virtutea stimei pe carei-o port, în angrenajul demonstrativ aldomnului Borbély. Dacã oraºul acestatransilvan suferã de afecþiunile, cronicizate,aº adãuga eu, pe care eseistul le deseneazãfãrã complexe în interviul amintit, estecred un argument pentru noul editor alrevistei cã aceasta era necesarã, exact pen-tru a mai ventila stãtutul climat culturalclujean. Dacã publicaþiile amintite deDomnia sa ar fi reuºit sã imprime dina-mism ºi sã infuzeze sânge proaspãt însanatoriul de sub Feleac, în perioada încare Tribuna era strânsã de gât, e foarteprobabil cã editorul, Consiliul Judeþean, arfi ezitat. Deocamdatã, formula redacþionalãnu e nici completã, nici stabilizatã. Credînsã, spre deosebire de domnul Borbély, cãviaþa culturalã transilvanã nu va pierde prinrevenirea Tribunei în peisaj. ªi cã proiectulsãu editorial, asupra cãruia vom reveniîntr-un numãr viitor, o va justifica drept oinvestiþie necesarã.

n

Pansamente cu sare pe rãni deschisen Ion Mureºan

Frédéric Kuhlmann (Franþa) Ex-libris

Frédéric Kuhlmann (Franþa) Ex-libris


ILIE RADAron Pumnul (1818-1866)

Cluj-Napoca, Fundaþia Culturalã Românã,Centrul de Studii Transilvane, 2002

C onferenþiar la Facultatea de ªtiinþePolitice ºi Administrative din cadrulUniversitãþii „Babeº-Bolyai“ din Cluj-

Napoca (ºi ºef al catedrei de jurnalism de laamintita universitate), Ilie Rad a dovedit o pasi-une pentru cercetare ºi pentru gazetãrie încã dintimpul studiilor la Facultatea de Filologie dinCluj, pe care a absolvit-o în 1979, dovadã arti-colele, interviurile ºi studiile publicate încã întimpul studenþiei în reviste precum Echinox,Tribuna, Steaua, Amfiteatru, Viaþa româneascã, Româ-nia literarã etc. El a organizat apoi interesante în-tâlniri cu personalitãþi de marcã ale culturii naþio-nale (Iorgu Iordan, Al. Rosetti, Edgar Papu, LiviuRusu, Ion Zamfirescu, Al. Paleologu, ªtefan Aug. Doinaº, Aug. Z.N. Pop º.a.), întâlnirireunite sub genericul „Mãrturia unei generaþii“,pentru ca, mai aproape de noi (respectiv din1992), Ilie Rad sã editeze, cu o rarã devoþiune, re-vista Excelsior, devenitã, fãrã nici un fel de exage-rare, una dintre cele mai bune reviste româneºtipentru învãþãmântul preuniversitar, salutatã caatare de mari oameni de culturã, precum NicolaeBalotã, Constantin Ciopraga, ªtefan Aug. Doinaº,Adrian Marino, Edgar Papu, Dumitru Stãniloae,Mircea Zaciu º.a. Din 1999, Ilie Rad editeazã ºi

revista Reporter, cu un pronunþat caracter jurnalis-tic, revistã care este una din puþinele publicaþii cuprofil jurnalistic din România.

În calitate de cadru didactic, de jurnalist ºicercetãtor, Ilie Rad a publicat mai multe lucrãri:Peregrin prin Europa. File de jurnal: Viena, Praga,Varºovia, Budapesta. Cuvânt înainte de ConstantinCiopraga, membru al Academiei Române,Bucureºti, Editura Didacticã ºi Pedagogicã, 1998;Memorialistica de rãzboi în cultura românã, Timi-ºoara, Editura Augusta, 1999; Stilisticã ºi mass-media. Aspecte ale experienþei jurnalistice. Prefaþã deprof. univ. dr. G. Gruiþã, Cluj-Napoca, EdituraExcelsior, 1999, aceasta din urmã obþinând ºi pre-miul pentru cercetare al Universitãþii „Babeº-Bolyai“ din Cluj-Napoca.

Ilie Rad a îngrijit o ediþie în fosta colecþie„Restituiri“ a Editurii Dacia (Horia Bottea, Gameºi pendulã. Cu o evocare de Geo Bogza ºi patruscrisori inedite ale lui Tudor Arghezi cãtre autor.Ediþie îngrijitã de Zaharia Macovei ºi Ilie Rad[u-Nandra]. Postfaþã de Ilie Rad[u-Nandra], Cluj-Napoca, Editura Dacia, 1983) ºi a redactat, pentrumonumentalul Dicþionar al scriitorilor români, coor-donat de M. Zaciu, M. Papahagi ºi A. Sasu, pesteo sutã de articole. Cât timp a lucrat la Institutulde Lingvisticã ºi Istorie Literarã „Sextil Puºcariu“din Cluj-Napoca, a redactat articole pentruDicþionarul general al literaturii române, iniþiat deAcademia Românã. De asemenea, a colaborat lanumeroase volume colective, inclusiv la Manualulde jurnalism, coordonat de Mihai Coman ºi ajunsla mai multe ediþii.

Cea mai recentã lucrare a sa este monografiaconsacratã lui Aron Pumnul: Aron Pumnul (1818-1866). Prefaþã de V. Fanache, Cluj-Napoca,Fundaþia Culturalã Românã – Centrul de StudiiTransilvane, 2002, o solidã monografie de 350 depagini, cea mai importantã consacratã pânã înprezent lui Aron Pumnul, o carte menitã sã aºezepersonalitatea celui care a fost dascãlul ºi pãrintelespiritual al lui Mihai Eminescu în adevãrataluminã, oferitã de timp ºi de o nouã perspectivãcriticã (unele din capitolele lucrãrii au fost anteri-or publicate în diverse reviste, precum Academica,Tribuna, Codrul Cosminului, Cultura creºtinã, GlasulBucovinei etc.). Aºa cum se ºtie, dincolo de faptulesenþial cã autorul celebrului Lepturariu a fostpãrintele sufletesc al celui mai important poetromân, Mihai Eminescu, Aron Pumnul a fost ºidascãlul sãu de „românism“, lucru care explicãmulte. În al doilea rând, Aron Pumnul rãmâne,în ciuda teoriilor sale lingvistice, care n-au prins,un mare filolog, un creator de sistem ortografic,cu idei aberante în privinþa formãrii cuvintelor,dar, oricum, un nume peste care nu se poatetrece, aºa cum scria în Albina de la Pesta, în 1866,ºi N. Mihãlþanu, autor al articolului Ortografiaromânã : „Noi, românii din Austria, avem trei ortografiiprincipale. Fiecare provincie îºi are ortografia sa: Transil-vania, prin T. Cipariu; Ungaria, reprezentatã de jur-nalul Concordia, ºi Bucovina – pe cea a renumituluifilolog A. Pumnul“. Apoi, el a fost un adevãratapostol-misionar al învãþãmântului românesc înBucovina, lucru pentru care i-au fost recunoscã-toare generaþii întregi de elevi ºi cãrturari. Aºa, depildã, în Aurora Bucovinei din 1871, V. Gr. Pop, celcare mai târziu va da la ivealã, dupã model pumnulean, acel cunoscut Conspect asupra litera-turii române, scria cu respect: „Pumnul pentruBucovina este ceea ce Lazãr a fost pentru românii dinValachia. Cu el începe miºcarea literarã din Bucovina“,în timp ce un alt fiu al locurilor, Isidor Proco-pescu, publica, în Gura satului din 1871, altecuvinte elogioase, asemãnându-l pe AronPumnul cu un profet, care, „ca un adevãrat Aronnou, înfrunzi toiagul uscatului românism“.

Doar aceste trei exemple ar fi de ajuns ca sãne dãm seama cã opþiunea lui Ilie Rad se înte-meiazã pe o motivaþie istoricã puternicã, la care se adaugã, credem noi, o motivaþie interioarã maiadâncã ºi care nu þine atât de de subiect (chiardacã ºi un astfel de mobil interior a existat, caunul care s-a ocupat de timpuriu de universuloperei eminesciene), cât de metoda de lucru. IlieRad a dorit prin aceastã lucrare sã reabiliteze mono-grafia literarã, bazatã pe document ºi investigarearhivisticã de înaltã þinutã, ca o reacþie la impre-sionismul delirant, am putea spune, al unei pãrþia criticii literare actuale, care, în loc sã clãdeascã„durabil ºi esenþial“ (ca sã folosim o consacratãformulã cãlinescianã), preferã doar sã improvi-zeze, sã speculeze în jurul unui cuvânt, pe mar-ginea unei fraze sau teorii, neþinând cont de fap-tul cã nu s-au epuizat încã toate (sau cele maiimportante) surse documentare ale chestiunii.Reîntoarcerea la document ar fi una dintre soluþiiºi Ilie Rad aceasta ºi face. El publicã în revista sa,Excelsior, de ani de zile, rubrici de documente li-terare de primã mânã, dupã cum tot el a scotocitarhivele Vienei, Arhivele Naþionale din Bucu-reºti, manuscrisele Academiei Române, Arhivele

Reabilitarea monografiei literaren Mircea Popa

Ovidiu Avram (România) Gara Vatican (2002)

cartea


Statului din Cluj-Napoca, Blaj, Alba-Iulia sau dinalte oraºe, în cãutarea de surse primare indispen-sabile oricãrei confruntãri cu „cãrþile pe masã“.Ca atare, lucrarea sa e plinã de astfel de descope-riri, precizãri, rectificãri, ºi cred cã acesta este me-ritul ei principal: lãrgirea extraordinarã a bazei dedocumentare privitoare la subiectul tratat ºi, în aldoilea rând, punerea operei în context. Cãci pestetot documentul este integrat fluxului viu al dina-micii literare, al faptului biografic sau exegetic, curaportãri contextuale dintre cele mai revelatoare.Or, din acest punct de vedere, tehnica de lucru alui Ilie Rad se întâlneºte cu noua orientare trãitãastãzi de mai multe literaturi, numitã „NewHistorism“, prezentã ºi la noi la mai mulþi cer-cetãtori ºi cãrei direcþii încerc eu însumi sã mãînsumez. Acest „nou istorism“ reabiliteazã docu-mentul literar, readuce în discuþie tehnica arhivis-ticii literare, solicitând totodatã atenþia cercetã-torului în direcþia contextualizãrii operei, insis-tând asupra imaginii create în epocã, dar neigno-rând nici analiza de tip hermeneutic, cu scopulstructurãrii conceptelor ºi a instituþiilor sociale ºipolitice angrenate în aceastã miºcare referenþialã.Iatã de ce acordã Ilie Rad atât de mult spaþiuanilor de formaþie ai viitorului dascãl, stãruind,cu o mulþime de detalii impresionante, asupralocului pe care ºcolile Blajului îl ocupã în forma-þia sa, asupra importantei perioade trãite de tânã-rul Aron Pumnul la Liceul Piariºtilor din Cluj ºi,în cele din urmã, la Facultatea de Teologie a Uni-versitãþii din Viena, unde ideile liberale îi erauatât de la îndemânã. Acest lucru explicã multe.Explicã, mai întâi, poziþia sa înaintatã din timpulRevoluþiei de la 1848, în comparaþie, de pildã, cuTimotei Cipariu, care s-a arãtat mult mai timorat,chiar speriat la început de dimensiunile pe care leputea lua revoluþia. Explicã apoi curajul cu care s-a avântat în iureºul revoluþiei, el fiind unul din-tre autorii primelor manifeste revoluþionare ºiiniþiatorul Adunãrii de la Blaj, din DuminicaTomii (30 aprilie 1848). Dupã înfrângerea revo-luþiei, a trecut munþii, spre a da o mânã de ajutorfraþilor sãi munteni, devenind comisar de propa-gandã al guvernului provizoriu de aici.

O datã cu exilul în Bucovina, pentru AronPumnul începe o nouã etapã de muncã ºi creaþie,creaþie dãscãleascã în primul rând, care-l propul-seazã în rândul elitei academice de la acea datã,fapt pentru care este chemat la Universitatea dinIaºi, post pe care îl refuzã pânã la urmã, „fiindcãtrebuinþa cere sã rãmân încã cu tinerimea rumânãbucovineanã, ca sã o deºtept din amorþeala ºi letargia în

care se aflã cufundatã“. Aron Pumnul face laCernãuþi un important centru de educaþie patri-oticã ºi naþionalã, prin bibliotecã, educaþie ºimanual de patriotism corespunzãtor, care nu ealtul decât Lepturariul, cãci, aºa cum bine observãautorul, „textele nu erau reproduse dupã criterii estetice,ci preponderent patriotice, naþionaliste, lucru recunoscutde Pumnul însuºi în mai multe scrisori particulare“. Ilie Rad explicã apoi preocuparea obstinatã a luiPumnul de a crea instituþiile pe baza cãrora sã seasigure progresul, pârghiile prin care acesta puteadeveni realitate. Aºa cum în tinereþe fusese ani-matorul Societãþii Studenþeºti „Românimea ceaTânãrã“, cu program tras, evident, din acela al„Italiei June“ sau al „Germaniei June“, tot aºa,mai târziu, va da suflet Societãþii pentru Literatu-ra ºi Cultura Românã în Bucovina, va lupta pen-tru o presã naþionalã localã, va încerca susþinereaFondului Bisericesc din Bucovina, al cãrui primistoric devine. Aceastã permanentã preocuparearatã voinþa sa de a crea cadrul necesar pentruacþiuni naþionale de anvergurã, inclusiv pentruunificarea ortografiei ºi crearea unei limbi unitare comune, aºa cum îi scria el în 1859 lui At. ªandor, de la Arad: „Ar fi bine sã ne înþelegem casã propunem limba rumânã la tinerii de pren gimnaziupretutindenea într-o formã“, iar lui V. A. Urechia îipropunea organizarea unei conferinþe a tuturorfilologilor, care sã stabileascã de comun acordprincipiile scrierii, „ca aºa unificarea ortografiei sã fie universalã“.

Ilie Rad întreprinde cu mult discernãmânt oanalizã amãnunþitã a tuturor sectoarelor de activi-tate în care s-a manifestat cãrturarul. El scoate laluminã date noi despre traducãtorul Aron Pumnul,pune în valoare lucrãri neºtiute sau aproape uitate,cum este cea despre Fondul Bisericesc Bucovinean,din 1865, scoate la ivealã colaborãri necunoscute,cum sunt cele din ziarul Bucovina sau altele, princare se rectificã ºi se completeazã biografia, se lã-mureºte originea numelui, sistemul lingvistic etc.Ideilor lingvistice le acordã un loc important, dove-dind, prin explicaþii atotcuprinzãtoare, cauzele ero-rilor lui Aron Pumnul, ca ºi raþiunea judecãþilor sa-le lingvistice, dar ºi limitele acestor teorii ºi reacþiacontemporanilor ºi a posteritãþii vizavi de uneleopinii ºi erori. Autorul monografiei reconstituie cumigalã, face luminã în cotloane obscure, inventari-azã sau emite judecãþi de valoare, dar nu glorificã,nu exagereazã în tonul prezentãrii, nu face enco-mion, ci analizã criticã, arãtându-se deseori reticentchiar la preluãri care au devenit locuri comune aleistoriei literare, cum ar fi informaþia cu privire lafaptul cã Eminescu a preluat caracterizãrile poeþilor

dinaintea sa dupã cele aflate în Lepturariul luiPumnul. Toate aceste elemente sunt integrate uneiviziuni organice, precise asupra subiectului dez-voltat, iar amãnuntele ºi multele descoperiri suntintegrate fluxului general al expunerii, care dove-deºte fluenþã, sobrietate ºi chiar eleganþã, subsu-mând întreg angrenajul de fapte ideii de biografieîn mers, care ni se reveleazã ºi creºte treptat, prinînlãnþuiri fireºti de fapte ºi întâmplãri, luminateperiodic ºi din alte unghiuri de vedere. Nimic dinceea ce interfereazã cu biografia sau acþiunea pum-nuleanã nu este lãsat pe dinafarã, dacã ar fi sã amin-tim doar rolul lui Aron Pumnul în înfiinþarea bi-bliotecii gimnaziale din Cernãuþi, în slujirea ºi edi-ficarea unui program pedagogic cert, în urmacãruia Cernãuþii încep sã devinã ºi oraº românescdin punct de vedere intelectual.

Lucrarea de faþã, care poartã semnãtura lui Ilie Rad, este o construcþie serioasã ºi solidã. Arhi-tectul a proiectat fiecare detaliu, dar a ºi inspectatcu intransigenþã realizarea fiecãrui segment alansamblului. A rezultat o monografie nouã înmulte puncte de vedere, dar armonioasã ºi echili-bratã sub raportul întregului, un ochi riguros, cla-sic, veghind la eliminarea exuberanþelor ºi creºte-rilor inutile ºi la pãstrarea peste tot a simþului pro-porþiilor, cu gestul cumpãtat al unui þãran ardelean.

Frumos editatã, cu o ilustraþie bogatã ºi con-vingãtoare, recenta monografie semnatã de Ilie Radimpune pe deplin un istoric literar de marcã, unerudit ºi un cercetãtor demn de ºcoala clujeanã decriticã ºi istorie literarã.

n

Leszek Kiljanski (Polonia) FC. N. 9A

Ciprian Ciuclea (România) Dialog – monolog b (2002)

CenacluÎn ºedinþa de joi, 14 noiembrie 2002, a Cenaclu-lui Uniunii Scriitorilor Cluj a citit prozãSebastian Sifft (fragmente-ciornã). La discuþii auparticipat: Mihai Goþiu, Dorin Mureºan, Octa-vian Sergentu, Nicolae Turcan („este scrisul cuivacare îºi compune obsesiile, un text care se scrie singur“),Laurenþiu Mihãileanu („un discurs pas cu pas, înºirag, o carnaþie fãrã osaturã, iar miza devine obscurã“),Vasile George Dâncu, Valentin Ajder (tratare epi-gramaticã a discuþiilor). Cuvântul de încheiere l-aavut poetul Ion Mureºan, care a reproºat derapa-rea textului de sub bagheta autorului, chiar o au-todevorare a acestuia, în primul rând datoritã ab-senþei unor puncte de stabilitate, respectiv a uni-tãþilor de sens atât de necesare recepþiei cititoru-lui. În final, Sebastian Sifft a promis cã va reveni înaltã ºedinþã cu texte ceva mai bine conturate epic.

Laurenþiu Mihãileanu


RADU ILARION ºi RAMIRO MUNTEANUGlissando, prozã scurtã

Editura Napoca Star, 2001

M oko este Radu Ilarion Munteanu. Aºa-ispunea mama lui cînd el era mic. RaduI. Munteanu este prietenul meu de

aproape 30 de ani. Tãticu’. Aºa-i spuneam eu înarmatã, pe vremea cînd „semna cu pseudonim“lucrãri despre polimeri (vã mai amintiþi?) ºi o în-jura, doar faþã de mine, pe viitoarea împuºcatã...Radu I. Munteanu a debutat recent, dupã ce aîmplinit 50 de ani, cu un volum de prozã scurtã.La insistenþele prietenilor, mai ales ale mele.Radu I. Munteanu este un om de-o vastã culturãgeneralã care patineazã cu fermecãtoare dexteri-tate prin diverse „lanuri“ (cu toatã aparenta samiopie), de la muzicã la cinematografie, de la SFla filozofie, de la literaturã la fotbal... Mereu cufinã (auto)ironie ºi pus pe farse în asemenea halîncît, uneori, cade el însuºi pradã acestora. Volu-mul de debut poartã ºi semnãtura fiului, o iniþia-tivã nebuloasã pe care un ochi atent o poate de-conspira, dibuind paginile „cu idei“, dar dezordo-nate ºi firav-maturizate... Dar e tot un joc, iarMoko, adicã R.I.M., e un homo ludens pînã-n vîrfulochelarilor sãi groºi. Atent la cam tot ce se întîmplãîn jur, doar lenea (care nu-l doare) l-a „fãcut“ sã nuaibã, pînã-n prezent, mai multe volume. Cel exis-tent are un umor garnisit cu gravitate, combinãgrotescul cu vagi urme lirice, provoacã deseori unabil ºi derutant joc al erorilor, încercînd a dovedi,paradoxal, prea multã... luciditate. Motive SF se„încurcã“ printre degetele „generaþiei Internetului“care, adesea, nu-ºi poate defini identitatea... Darmotivul „lanului de porumb“ cred eu cã-l prindecel mai bine (motiv ce apare în mai multe proze)pe Radu I. Munteanu. Mai înalt decît „lanul desecarã“, lanul de porumb este ºi un spaþiu magicunde trãieºte o lume puþin cam searbãdã, puþincam idioatã, dar „a mea“, cum zice Moko. Unspaþiu tipic pentru Radu I. Munteanu, în care se

poate rãtãci în voie, ca într-un labirint, fãrã a-ºiface mari probleme.

Glissando (titlul ne aminteºte de-un film...)este o carte în care descoperi fraze cu parfum deapoftegmã. ªi mai descoperi excelente ilustraþiisemnate de Liviu Ovidiu Penea. Pentru a com-pleta rîndurile mele, m-am hotãrît sã-i pun luiRadu I. Munteanu (Moko, Tãticu’...) 7 (ºapte)întrebãri pe care el le-a considerat de-a dreptulinutile, dar... a rãspuns prompt la ele, dispãrînd,apoi, în... lanul sãu de porumb...

– Cum se debuteazã dupã 50 de ani? ªi, în cazultãu, de ce?

– La fel de penibil ca la 20. În sensul cã degeabaai auzit cum trebuie sã procedezi, nu poþi evitastîngãciile. Ãsta ar fi un rãspuns onest, care nuintereseazã pe nimeni. Un rãspuns „de imagine“ arfi cã, pãstrînd proporþiile, ca la 15 ani dupã vîrsta lacare a debutat Arghezi. De ce? De... retardat. La 41de ani înregistram muzica pe lîngã care trecusem la17. Sau, altfel, pentru cã la 26 ºtiam deja cã nu voipropune o nouã teorie a relativitãþii.

– Eºti un personaj de „structurã“ realistã. Cum sevede, din aceastã perspectivã, viaþa literarã româneascã,în tranziþia ei... continuã?

– Ca simplu cetãþean, o vãd mai degrabã încontinuitatea ei, tot cu gaºte ºi gâºte literare, n-ospun eu, neica nimeni, o spune Ibrãileanu. Ca„fizicant“, nu-mi pot permite sã vorbesc în publicdespre literaturã cu matematicianul Dan Barbi-lian ºi fizicianul Vlad Zografi. Ca sã nu mai vor-bim de cea mai bunã carte despre acelaºi IonBarbu, Cosmologia Jocului secund, scrisã de fizicia-nul teoretician Basarab Nicolescu.

– De ce naiba þi-ai numerotat prozele din volum?Uneori am avut impresia cã e o carte de bucate. Numero-tarea te obligã sã crezi cã e vorba de o înºiruire fireascã aunor episoade, ce se doresc capitolele unei proze de mailargã respiraþie, cum ar fi romanul. Sau evocarea?

– Corect. În plus, numãrul, fãcînd parte dintitlu, chiar doreºte a exprima ºi aceastã valenþãsubiacentã, a fiecãrui text (eu n-am cãderea sã lesocotesc proze, chiar dincolo de mãrturisirea, întext, cã asta se doresc a fi, asta trebuie s-o apre-ciezi tu – generic vorbind – în calitate de cititor),aceastã valenþã, spuneam, de a fi autonom, dar ºiorgan al unui organism. Obiectiv, numerotareaacoperã ºi firele puse de colo pînã dincolo, cu totcu micile capcane.

– De ce crezi cã mie mi-a plãcut cel mai mult„Concertul de Aranjuez“?

– Un rãspuns s-ar gãsi în ultimul text, cu nr. 17,în care personajul Diafanei Doamne îi spune nara-torului, care poartã o povarã a scrisului, cã „Aran -juez e unul din nodurile existenþei lui emoþionale“.Dialogul e... muzical, „Aranjuez“ e un text custructurã muzicalã... sau, poate, nu-i decît aminti-rea ta, emoþia ta provocatã de amintirea extraordi-narului concert al compozitorului orb?

– De ce ai fãcut mica farsã, cu cele 2 (una ºi jumã-tate) proze ale fiului tãu, fãrã a preciza care sunt ele?Toþi ne iubim copiii.

– Dacã ai corectat pe 2 în 1½, ai rãspuns sin-gur la întrebare. Se vede din text, coroborîndinformaþiile de pe ultima copertã, care-s ale lui.În plus, mai e un text „dupã un vis al lui Rami-ro“. Dar, hai sã-þi dau un rãspuns amuzant. Poatevisez sã mã întrebe, cîndva, publicul, ca pe Ilf ºiPetrov, cum scriem împreunã...

– Ultima, la fel de banalã, întrebare. Meritã, îngeneral, sã scrii literaturã, în acest început de mileniu?În România ori aiurea?

– Asta n-ar trebui sã te-ntreb eu mai întîi petine, care ai scris ºi în mileniul ãsta, dar ºi în celtrecut? Uite, într-una din cãrþile, socotite minore,ale clujeanului tãu, Leonida Neamþu, e o frazãextraordinarã. La întrebarea „De ce scriu scriito-rii?“, un personaj spune cã ei scriu pentru cã îºiimagineazã cã o frumoasã stenodactilografãaºteaptã, cu creionul în mânã, continuarea. Nicinu-þi închipui, acum, la început de mileniu, cîndse pariazã pe soarta cãrþii , ca obiect ºi instituþie (ºiEco pariazã pe carte!), ce frumoasã e stenodactilo -grafa de pe ecranul procesorului de texte...

– Numãr magic, deci mai e o întrebare. Cum ai datu o definiþie a prieteniei?

– Cum nu m-ai întrebat asta pînã acum, tre-buie sã presupun cã întrebarea derivã, fie ºi medi-at, din lectura cãrþii. Ar însemna cã ºi-a atinsmãcar un scop, fie ºi aparent colateral. Hai sãriscãm, pornind de la o definiþie cinicã: prieteniae o corabie care pe vreme bunã duce doi, pevreme rea unul singur. Dar sã construim unrãspuns doar pe baza textului. Relaþia ambiguãdintre Moko ºi Loara e o laturã a prieteniei. Ceadintre Sergiu ºi medicul narator, din textul 7, alta,Dorin, din urmãtorul, încearcã sã învingã „adap-tãrile“ comode ale fratelui savant, construind oprietenie între fraþi. La urma urmei, gãseºti mãcarun singur text în care sã nu fie sugeratã o laturã aprieteniei? Chiar vrei o definiþie? Prietenia e orealitate la fel de puternicã, imuabilã ºi de trans-cendentã ca imaginaþia ºi ca acel c e v a, egal cu forþa autorului.

n

n Radu Þuculescu

„Lanul de porumb“

Drozsnyik István (Ungaria) Nu te juca cu focul! (2002)


19 exerciþii de locuire în întrebareColegiul Naþional „Emil Racoviþã“

Cluj-Napoca, 2002

Dovedind ataºamentul dascãlului de excep-þie faþã de crezul sãu didactic, profesorulIuliu Pârvu adaugã ºirului de frumoase

iniþiative ºi reuºite repurtate de-a lungul unei în-delungate cariere pe acela al publicãrii unei inso-lite culegeri de eseuri aparþinând elevilor Cole-giului Naþional „Emil Racoviþã“ din Cluj-Napo-ca. Din modestie, dascãlul ar fi tentat sã spunã cãperformanþa aceasta revine exclusiv elevilor sãi.Desigur, perspicacitatea, scrisul inspirat, corobo-rate cu impresionantul bagaj de cunoºtinþe (dacãþinem cont de vârsta autorilor, elevi în clasele X-XII) sunt onorante cãrþi de vizitã pentru fiecaredintre aceste personalitãþi în formare. Dar fãrãmunca profesorului, fãrã îndrumarea, provocareaºi exigenþa lui, ar fi rãmas, probabil, modesteîncercãri de abordare a unui nou ºi complex pro-cedeu de verificare a cunoºtinþelor: eseul.

Volumul a apãrut sub sigla Colegiului Naþio -nal „Emil Racoviþã“ din Cluj-Napoca în iunie, la sfârºitul anului ºcolar ce a trecut. Este minunatcã instituþiile de învãþãmânt pot astãzi scoate cãrþiprecum aceasta, în regim propriu, consolidândtipografic prestigiul unei ºcoli cu tradiþierecunoscutã. Deºi ar putea sã parã aºa la primavedere, cartea nu este o antologie aleatorie detexte, ci reuºeºte sã se constituie într-un unitarexerciþiu spiritual care a luat în stãpânire „spaþiulîntrebãrii“. De aceea titlul culegerii conþine acestimpuls tematic exercitat în vastitatea interogativ-retoricã a discursului. 19 texte – 19 autori.Cunoscându-le posibilitãþile ºi sensibilitatea, pro-fesorul Iuliu Pârvu a reuºit sã le caracterizezescrisul printr-un cuvânt bine ticluit, devenit reperde secþionare, a grupat textele dupã stil, mod deabordare, prezentându-i pe autori ex abrupto dreptcinici, eretici, sceptici, orfici, socratici, tradiþionaliºti etc.Deconspirarea modelului ilustrat de textul luiMircea Eliade Un amãnunt din Parsifal conducecititorul pe firul just al aventurãrii în miezul con-structiv al interogaþiei. Uºor derutaþi de avalanºainformaþionalã, tinerii eseiºti pornesc în cãutarea„întrebãrii juste“ ca spre un reper salvator, dãtãtorde sens ºi speranþã. Cine poate locui mai binespaþiul întrebãrii dacã nu un tânãr aflat la intrareaîn viaþã? Întâlnirea autorilor cu problematica pro-pusã þine loc de liant în acest demers eseistic pecât de juvenil în mentalitate pe atât de matur înelaborare ºi concepþie.

Preocuparea generalã a tinerilor eseiºti, chiarneexprimatã, pare a fi ieºirea din tipare. Pentruaceasta ei nu contenesc a îmbina expresia doctã cuargoul, ceea ce dã, fãrã îndoialã, o coloraturã origi-nalã ºi sprinþarã frazei. De asemenea, setea de reuºi-tã este un motiv ce se insinueazã obsesiv în paginilecãrþii, expresie a unei inconfundabile nevoi de a ieºiîn întâmpinarea propriei individualitãþi. Pentru „ci-nicii“ Bogdan ªanta ºi Iulia Bogdan aroganþa cu ca-re resping formula reuºitei în viaþã nu este decât omascã obiºnuitã a adolescenþilor, folositã din dorin-þa de a epata, nu din laºitatea de a se sustrage. Dupãce sare de la Sfântul Graal la Richard Gere, IuliaBogdan recunoaºte cã „mereu întrebarea a fost proble-ma, nu rãspunsul“. Cu toatã ironia afiºatã, Bogdanªanta îºi încheie intervenþia în termeni eliadeºti,preocupat de propria devenire. De altfel, majori-tatea autorilor sunt foarte apropiaþi de candoarea ºi

înflãcãrarea eroilor întâlniþi în Huliganii lui MirceaEliade, mãcinaþi de teoria debutului fertil în viaþãdupã reþete neconvenþionale. La secþiunea „Ereti-cii“, Sonia Mãrginean gloseazã dezinvolt ºi respon-sabil pe marginea „întrebãrii care ne va mântui“. Eseulei amplu Erezie la început de mileniu propune o dez-inhibatã reiterare a mesajelor biblice în actualitate.Din pãcate se anunþã prea mulþi „sceptici“ la acestînceput de mileniu: Adriana Monea, Tiberia Pop,Mãdãlina Vereº ºi Flavia Amalia Marina. Gândurilelor oscileazã între „iluzia fericirii“ ºi conturarea unuitot armonios ca suport idealizat al realului, supra-liciteazã tema îmbãtrânirii într-o lucrare maiaproape de prozã (Frica) ºi se extind sub povara unuisentimentalism fecund în zona lirismului confesiv.

Limitãri impuse de gen nu par a fi luate în con-siderare. De fapt, nici nu existã. Aceºti tineri ajungîn mod diferit sã înveþe cã în structura eseului bu-nul-gust e unul din criteriile ordonatoare. „Scien-tiºtii“ o iau metodic pe calea analizãrii „proceselorafective“ (Tudor Creþ ºi Ileana Mureºan), „orficul“Marius Moldovan e obsedat de reîncarnãrile virtua-le, „socratica“ Denisa Litan se luptã în termeni nea-oºi uneori cu cei ce acceptã „sã îºi atrofieze muºchiulaspiraþiei ºi curiozitãþii, involuând la stadiul de plantã“.

Cu „existenþialiºtii“ Cãlina Zaharia, Maximi-lian Hogea ºi Lucian Remus Þira se deschide opaginã nouã spre întrebãrile actualitãþii trecuteprin codul de valorizare a percepþiilor. Sunt rele-vate egoismul ºi lipsa unui cod moral, „bolile ce pottransforma un om normal genetic într-un coºmar viu“ ºi denunþarea televizorului ca „nouã unealtã de divinaþie“.

Un limbaj elevat foloseºte Evelina AndreeaPorumb pentru articularea motivelor tratate întextul sãu alãturat eseului Semidei Adina Popan la secþiunea „Epicureicii“. Dacã e adevãrat cãImaginaþia e cheia cãtre suflet, autoarele acestor rân-duri par a fi gãsit în ele însele cheia de a convingecititorul prin tonul ºi þinuta discursului. „Tradi-þionaliºtii“ (Mihaela Moldovan) ºi „patrioþii“(Silvia ªuteu) sunt tot mai rari printre noile ge-neraþii, trebuie sã recunoaºtem, ºi chiar din gru-pul acestora vine avertizarea de a nu ne renegaobârºia ºi de a nu se ajunge la parafrazarea blas-femicã „Eu cred cã nemurirea a murit la sat“. Volu-mul se încheie cu un Mesaj cãtre pãmânteni, de faptun SF deghizat în eseu, semnat de „vizionarul“Radu Neag.

E atâta bogãþie de idei în curajoasa punere înpaginã a gândului curat încât te întrebi dacã aceºtiadolescenþi se vor lãsa vreodatã contaminaþi depustiul existenþial întreþinut de convenienþe ste-rile, specific unor adulþi detestaþi acum! Cele 19exerciþii de locuire în întrebare demonstreazã curio-zitatea ºi nerãbdarea lor de a cunoaºte ºi a secunoaºte punând întrebãri la tot pasul. Pentru cã,vorba poetului, ei n-au „timp de rãspunsuri“.Rãspunsurile le vor da cititorii. Deocamdatã,liceeni au rãspuns provocãrii lansate de profe-sorul lor prin cãutarea „întrebãrii juste“. Caredintre ei se apropie mai mult de aceastã þintãrãmâne de vãzut. Fapt e cã profesorul Iuliu Pârvua ºtiut sã aplice provocarea justã.

n

Giuliana Bellini (Italia) Fãrã titlu (2002)

n Adrian Þion

Provocarea justã


ªTEFAN J. FAYCronologia lui Ioan Kemény

(Caietele unui roman care nu s-a scris)Cluj-Napoca, Casa Cãrþii de ªtiinþã, 2002

A trecut aproape necomentatã de critici lu-crarea Cronologia lui Ioan Kemény (Caieteleunui roman care nu s-a scris), datoratã lui

ªtefan J. Fay, cunoscut scriitor român, trãitor aziîn Franþa, nãscut la 2 iulie 1919, în satul Seuca,din jud. Mureº. Este fiul lui Joseph de Fay ºi alGabrielei (n. Kemény), prin ambii pãrinþi scrii-torul având o ascendenþã interesantã. Consemna-tã în documente ungureºti încã la 1128, familiaFay a dat, de-a lungul secolelor, vestiþi militari,ambasadori (la Înalta Poartã ºi la Veneþia), guver-natori, pictori, muzicieni, scriitori, precum FayAndrás (1786-1864), clasic al literaturii maghiare,sau tot un Fay András (†1911), fabulist ºi scriitorîn esperanto! – bunicul scriitorului nostru. Tatãllui ªtefan J. Fay, doctor în drept internaþional,specialist în istorie ºi poliglot, a fost deputat alsecuilor în Parlamentul României Mari (discur-surile sale au fost elogiate de Nicolae Iorga), pri-eten politic cu Octavian ºi Eugen Goga, OctavianC. Tãslãuanu º.a., devenind ulterior prim-secretaral Legaþiei României la Tokio ºi Bruxelles (unde amurit în condiþii pânã azi neelucidate). Mama sacobora din viþa lui Ioan Kemény, generalul ºiprincipele cãruia scriitorul de azi îi dedicã lucra-rea de faþã. Sã mai notãm cã ªtefan J. Fay a fostcãsãtorit cu Voica Bogdan, descendenta mai

multor familii domnitoare din Moldova – Bog-dan, Cantemir, Sturza – ºi strãnepoatã a lui Gri-gore Ghica, ultimul domn al Moldovei.

ªtefan J. Fay este cunoscut cititorilor mai alesprin capodopera sa indiscutabilã, romanul Moarteabaroanei (ediþie restrânsã 1988, ediþie integralã1994), un excepþional roman istoric, politic, mili-tar ºi diplomatic, un roman al luptelor religioasedin Transilvania (temã mai puþin tratatã în lite-ratura românã). În afara acestui roman, autorul amai publicat, sub pseudonimul ªtefan Andrei:Noul oraº (roman, 1952), Spre ºantier (roman,1953), Împreunã (povestiri, 1953), Pe drumuricraiovene (reportaje, 1954), Pe ªoseaua Basarab(reportaje, 1955), Minerii din Valea Jiului (reporta-je, 1955), Fata plutaºului (roman, 1956). Începânddin 1973, autorul va semna cu numele sãu ade-vãrat, publicând: Acea noapte, acea zi de iarnã ’33(1973), La cina din nouã sute ºapte (1977), Caietelelocotenentului Florian(roman, 1983), Sokrateion saumãrturie despre om (o evocare a lui Mircea Vulcã-nescu, 1991), Bal la castel (1993; ediþia a II-a,2002), Caietele unui fiu risipitor (jurnal, 1994); Subcasca de aur a lui Mambrino (povestiri, 1997).

Dar cine a fost Ioan Kemény, cãruia scriitorul i-a dedicat recenta cronologie? Nãscut în 1607, laBichiº, într-un castel care se mai pãstreazã ºi astãzi,acest Ioan Kemény se trãgea dintr-o familie denobili ardeleni din neamul Micula, proveniþi din„vechi cnezi pãmânteni de pe Criºuri“, cu trecereavremii maghiarizaþi. ªi-a început cariera prin a fiîngrijitorul câinilor principelui Transilvaniei, Ga-briel Bethlen, urcând apoi toate treptele unei carie-re de excepþie: paj, stegar, lucrãtor la cancelarie, oº-

tean, comandant de cavalerie, cãpitan al cetãþii Fãgã-raºului, comandant al Ordinului Vitejilor dinSecuime, diplomat ºi trimis al principelui transilvanla Iaºi, Târgoviºte, Viena, Brandenburg, Constan-tinopol, Cracovia, general comandant al unor cam-panii militare în Moldova, Muntenia, Ungaria,Polonia, în ultimii doi ani ai vieþii fiind principe alTransilvaniei (1660-1662), murind pe câmpul debãtaie la Seleuº, într-o luptã împotriva turcilor. Esteautorul unor Memorii faimoase (publicate în 1856de cãtre Academia Ungarã), o excepþionalã cronicãa Transilvaniei pentru o perioadã de treizeci de ani.Corespondenþa sa cu domnitorii români aratã, cumscrie ªtefan J. Fay, „legãtura inevitabilã dintre cele treiprincipate pentru salvgardarea lor reciprocã în faþa presiu-nilor strãine, precum ºi înþelesul adânc al Moºtenirii luiMihai Vodã Viteazul: gândul Regatului dac“. Mai multdecât atât, Ioan Kemény este unul dintre principiiºi voievozii pãmânteni care au înfruntat „teroareaistoriei“ (expresia aparþine lui Mircea Eliade),apãrând Transilvania de pericolul transformãrii ei în paºalâc.

Autorul îl considerã pe Ioan Kemény „un«Model» de cavaler al curajului, al cinstei, al mãsurii înjudecata politicã ºi militarã, al iubirii de pãmântul pecare s-a nãscut – comparabil cu cele mai frumoasechipuri de eroi ai Renaºterii din þãrile apusene“.Cronicarul turc Evlia Celebi scria despre acelaºiKemény cã „a fost socotit în timpul vieþii ca unul din-tre cei mai de seamã bãrbaþi politici ai Transilvaniei“,un om care „ cunoºtea toate ºtiinþele filosofice ºi aveacunoºtinþe extraordinare ºi nemaipomenite“.

Cronologia... începe cu un scurt capitol genea-logic, în care ªtefan J. Fay þine sã accentueze câtevaadevãruri: faptul cã „familia Micula, cu toate ramificaþi-ile ce se nasc dintr-însa, inclusiv ramura Kemény – care neintereseazã aici – este de origine ardeleanã ºi, cu toate cãmaghiarizatã, destinul ei a fost legat nu de Ungaria –decât accidental –, ci permanent de destinul Transilvaniei,nu ca unguri, ci în calitate de ardeleni“ (p. 11). Înþele-gem astfel mai bine profesiunea de credinþã a luiªtefan J. Fay, care afirmã: „Primul – ºi cel mai puternic– atribut al apartenenþei la un neam þine de cultura în caretrãieºte omul. Eu nu-s român prin sânge, ci prin culturã,prin limbã. Limba ºi cultura mi-au dat mie Patria“.

Existã multe fapte de arme sau gesturi politiceexemplare, sãvârºite de nenumãraþi membri ai aces-tei glorioase familii. Sã-l amintim, de pildã, pe Simion Kemény, care a slujit în armata lui Iancu deHunedoara. În timpul unei campanii militare din1442, comandantul Mezig-bei „dãduse instrucþiuniamãnunþite armatelor sale ca sã caute a-l prinde pe Iancu,viu sau mort, spre a-i trimite capul la poartã, în semn devictorie. În vederea acestui lucru, soldaþilor turci le fusesedescrisã înfãþiºarea voievodului, armura ce o purta, coiful,calul. Lucru pe care Iancu de Hunedoara îl aflase prin spionii pe care îi avea în tabãra turceascã“. În aceastãsituaþie, la 22 martie 1442, când a avut loc o luptãîntre armata lui Iancu de Hunedoara ºi oºtireaotomanã, Simion Kemény s-a îmbrãcat în hainelevoievodului, pentru ca acesta sã fie ferit ºi protejatîn timpul luptei. Simion Kemény este lovit de olance în piept ºi moare, salvând astfel, cu propria saviaþã, viaþa domitorului. Va fi îngropat, în semn deomagiu suprem, „în mantia lui Huniade“, iarcãmaºa de zale a fost depusã în capela castelului dela Hunedoara. De dragul adevãrului trebuie sãfacem urmãtoarea remarcã: nu toþi Keméneºtii aufost ataºaþi cauzei româneºti, transilvane. În timpulRevoluþiei de la 1848, de pildã, între cei care auluptat împotriva moþilor lui Avram Iancu s-aunumãrat ºi baronul ªtefan Kemény ºi comandantulFarkas Kemény – cf. Avram Iancu, Ghinda ºi sabia.Jurnal de rãzboi cu ungurii, ediþie îngrijitã de EugenEvu, Editura „Cãlãuza“, România, 1995. Autorulurmãreºte apoi naºterea eroului, în castelul de laBichiº, evocân-du-i copilãria ºi tinereþea, implicareaîn bãtãliile militare ºi politice, anii de robie tãtarã,Mauro Manfredi (Italia) Piran – Croaþia (1999)

n Ilie Rad

Un „rãscolitor de taine”


activitatea de principe al Transilvaniei, apoi moarteaîn bãtãlia de la Seleuº. Ioan Kemény ºi-a dus viaþasub trei principi: Gabriel Bethlen (1613-1629), subinterimatul de un an al soþiei acestuia, Ecaterina deBrandenburg (1629-1630), ºi al frateului sãu,ªtefan Bethlen (1630), Gheorghe Rákóczi I (1630-1648) ºi Gheorghe Rákóczi II (1648-1660), fiecarecu un rol mai mult sau mai puþin important înistoria frãmântatã a Transilvaniei.

Dupã cum mãrturiseºte autorul în prefaþacãrþii, Cronologia... s-a constituit „din necesitatea dea-mi fundamenta documentaþia de care aveam nevoiepentru scrierea unui roman – Principele neprimit– contractat în urmã cu peste douã decenii la EdituraAlbatros. Eram sigur cã pe armãtura acestei cronologii se poate construi un roman istoric interesant, cu tot ce ar fi cerut acest gen literar: culoare localã, temperaturã,portrete în conflict, atmosferã politicã ºi militarã, costumaþie, limbaj“.

Pânã la urmã, eu cred cã romanul chiar s-a scris,fiindcã toate aceste calitãþi le gãsim în cronologia defaþã. Oprindu-se asupra unei epoci mai îndepãrtate,pentru care nu avem foarte multe documente, auto-rul suplineºte cu imaginaþia sa ceea ce ar fi trebuit sãne spunã documentele de epocã. De altfel, pentrureconstituirea atmosferei epocii, autorul, bun cunos-cãtor al documentelor vremii, recurge la numeroasemãrturii contemporane, la evocãrile lui ConstantinGane, din Trecute vieþi de doamne ºi domniþe, dar maiales la memoriile lui Kemény însuºi (Ioan Kemény,Memorii. Scrierea vieþii sale. Ediþie ºi prefaþã de ªtefan J.Fay. În româneºte de Francisc Pap. Cuvânt înaintede acad. Camil Mureºanu, Cluj-Napoca, EdituraCasa Cãrþii de ªtiinþã, 2002). Sunt folosite ºi altemonografii consacrate lui Ioan Kemény, cum ar fi:Neagoe Popea, Memoriile lui Ioan Kemény, tezã(1899), Persian Kalman, Principatul lui Ioan Kemény(1907), Ronay Elemér, Kemény Ioan. Moartea ºi mor-mântul sãu (1929). Desigur, este rolul istoricilor deprofesie, în special al medieviºtilor, de a îmbogãþi cunoi informaþii ºi amãnunte, pe baza unor cercetãri dearhivã, ceea ce se ºtie despre viaþa ºi activitatea acesteiimportante personalitãþi transilvane.

Problema care se pune într-o astfel de lucrareeste în ce mãsurã autorul a reuºit sã fie obiectivfaþã de eroul sãu, personaj istoric real, în ce mã-surã a reuºit sã îi sublinieze nu numai luminile, ciºi umbrele. Cum se întâmplã cel mai adesea, au-torul nu se poate detaºa de personaj, de care estelegat ºi sentimental, valorificându-i mai cu seamãpozitiv faptele ºi acþiunile. În schimb, în prefaþa lamemoriile scrise de Ioan Kemény în robia tãtarã,acad. Camil Mureºanu vorbeºte de „unele trãsãturioportuniste ale caracterului, de care contemporanii ºi-audat seama ºi nu puþini i le-au reproºat“. I se maiimputã faptul cã îºi pedepsea cu cruzime inamicii(pe unul chiar l-a spânzurat), cã nu privea spremasele de jos etc. Dar aceste lipsuri sunt scuza-bile într-o lucrare a unui autor care nu se consi-derã „decât un transcriitor de fapte lãsate de trena isto-riei în drumul ei prin Transilvania“.

Ca ºi în celelalte reconstituiri istorice, ªtefan J.Fay exceleazã în descrierea mediilor sociale ºi poli-tice, a conflictelor de palat, a vacarmului luptelor.El acordã o atenþie specialã portretisticii, interioare-lor (a se vedea descrierea interiorului castelului dinBichiº sau a Bisericii „Trei Ierarhi“ din Iaºi), vesti-mentaþiei, artei culinare, toate acestea dând paginii parfumul de epocã atât de necesar unei lucrãri deasemenea profil. Iatã, de pildã, un fragment dindescrierea nunþii fetei lui Vasile Lupu, domniþaMaria, cu ducele polonez Janusz Radziwill: „Mesele acestea erau de o bogãþie nemaipomenitã. Talgereleºi farfuriile erau numai de argint ºi aur, la fel cupele,cuþitele ºi liguriþele... Când pleca sã cerceteze þara, în caretecãptuºite în mãtase auritã, Vasile Lupu avea cu el un alaide 3.000 de cãlãreþi, 2.000 de pedestraºi ºi 100 de ieniceri,iar pajii lui Vodã erau îmbrãcaþi în purpurã“ (p. 112).Sau descrierea clipelor de liniºte trãite în Bichiºul

natal: „Dar fiecãrui om îi este datã o paginã din carteapãmântului, o paginã pe care omul nu o poate sãri. ªiKemény ºtia acest lucru. ªtia de mult cã nu-ºi aparþinea.Cã Bichiºul lui era numai o insulã de pace, pe care trebuiasã o lase în urmã, o pace trecãtoare sufletului sãu, în careluciditatea, îndrãzneala, adeseori dorul ascuns se împleteauca în jocul acestor culori jucate pe chimirul dãruit de Ionuþ“(p. 133). Împãrþirea materiei pe ani are roluldescrierii pe capitole, cu acþiuni contrapunctice, cuplanuri simultane, care dau acþiunii un interesaparte. Pregãtirea, desfãºurarea ºi încheierea cam-paniei din Polonia, de pildã, care ocupã multe pa-gini în economia cãrþii, constituie partea cea impor-tantã, care se citeºte cu cel mai mare interes.

Noua lucrare a lui ªtefan J. Fay are meritul de aaduce în actualitate figura unei personalitãþi remar-cabile a Transilvaniei din secolul al XVII-lea, alecãrei fapte ºi acþiuni sunt prea puþin cunoscute, maiales de cãtre noile generaþii de cititori. Mai multdecât atât, citind cartea de faþã, putem constata câtde puþin se schimbã unele lucruri în istorie, înciuda trecerii secolelor: asistãm astfel la eternelelupte pentru putere, la manevrele politice ºitrãdãrile care se fac în acest sens, la dorinþa unorstate de a intra în tot felul de alianþe, în funcþie de

factorii conjuncturali etc. Ioan Kemény, de pildã, l-a sprijinit la un moment dat pe Matei Basarabîmpotriva lui Vasile Lupu, iar mai târziu a con-tribuit la alungarea din domnie a ultimului ºi laînscãunarea pe tronul Moldovei a lui Gheorgheªtefan. La fel ni se înfãþiºeazã relaþiile cu Poarta,cu Polonia sau cu hanul tãtarilor: Transilvaniacând era aliatã cu aceste puteri, când se afla cu eleîn stare de rãzboi.

Cronologia lui Ioan Kemény ne îndeamnã sãcitim cu interes memoriile pe care fostul principetransilvan le-a scris în robia tãtarã, memoriiintrate acum ºi în patrimoniul cultural românesc,graþie acestui scriitor împãtimit de istoria Transil-vaniei – ªtefan J. Fay.

n

Claudio Lara (Argentina) Toate drumurile duc la Roma (2002)

Neil Caffin (Australia) În oraºul Sursee (2001)


Obursã, acordatã cu generozitate deComisia Mixtã a Comunitãþii Francezedin Belgia, avea sã-mi ofere ºansa de a

studia vreme de câteva sãptãmâni în miraculoasaLa Chartreuse du Val de Bénédiction de laVilleneuve-lez-Avignon, un orãºel din sudulFranþei. Într-una din chiliile acestei faimoasemãnãstiri, dotatã cu toate facilitãþile unei vieþimoderne, aveam sã petrec zile ºi nopþi de aleasãdelectare livrescã, încercând sã traduc în româ-neºte superba piesã Un Faust a renumitului dra-maturg Jean Louvet sau sã redactez paginile uneinoi cãrþi dedicate scriitorilor belgieni.

Prin amabilitatea directorului CentruluiNaþional de Scriituri ale Spectacolului, domnulDaniel Girard, sunt instalat în celula R, a cãreiuºã exterioarã dã într-o splendidã grãdinã. Subsoarele meridional al grãdinii, înconjuratã deziduri ºi turnuri de piatrã, se lãfãie umbra verde alaurului ºi-a acantului, a unor plante rare, al cãrornume îl ignori. Simpaticul, prietenosul directorîmi atrage atenþia cã în încãperile în care mãinstalez a locuit cândva Hélène Guenne-Cingria,o cunoscutã jurnalistã ºi scriitoare genevezã. Erao apropiatã a romancierului L.F. Ramuz, a luiStravinski ºi soþia unuia dintre fondatorii revisteiNouvelles Littéraires. Doamna Cingria avea sãlocuiascã în acea celulã în perioada 1942-1983,dând azil, în timpul rãzboiului,unor scriitori proscriºi precumLouis Aragon ºi Elsa Triolet.Camerele ei vor deveni locul deîntâlnire a unor personalitãþi pre-cum Jean Vilar, Gérard Philippe,René Char, Pierre Seghers,Pichette, Arthur Adamov, JeanLouis Bory, André Chamson, GuyDumur, Roland Barthes, BernardDort, Léon Ginschia, MarioPrassinos. Tot aici se întâlneau ceice vor deveni animatorii de maitârziu ai Festivalului de Teatru dela Avignon. Printr-un testament,doamna Cingria a lãsat un fonddin care se acordã ºi azi burse pen-tru scriitorii elveþieni.

Aici, la Villeneuve-lez-Avi-gnon, pietrele zidurilor suntimpregnate de memorie. Acesteziduri pe care se agitã acum umbraumilului scrib de la Dunãre, îngri-jorat cã-i scapã sensurile uneiexpresii ce n-a încãput în paginiledicþionarului, au o magie particu-larã. Dupã-amiezele când ies sãlucrez la masa de lemn din grãdi-nã, în tovãrãºia unei „blonde“(adicã a unei beri ce se evaporãatât de repede, se înþelege...),ºopârle mãrunte se agitã ca niºtehieroglife verzi pe pietrele masiveale zidului ce împrejmuie fostamãnãstire fortificatã. Serile, scri-itorii aflaþi în rezidenþã ne întâl-nim în apropierea bucãtãriei, la omasã copioasã pe care Coco, stã-pâna, nu oboseºte sã aducã mereuºi mereu alte comori ale artei

culinare provensale. Îmi spun cã la plecare va tre-bui, probabil, sã-mi cumpãr o altã curea, una cevamai mare... Se dezbat probleme teatrale, daranecdota ºi buna dispoziþie nu lipsesc. Privesc înjurul meu ºi constat cã vremelnicii musafiri aisfântului lãcaº ignorã cu desãvârºire precepteleextrem de severe ale ordinului fondat de SfântulBruno. Cãlugãrii de la Chartreuse cultivau oabstinenþã totalã, se dedicau rugãciunii, studiuluiºi muncii fizice. Mesele erau frugale, cu absenþatotalã a cãrnii ºi alimentelor grase. De la 14 sep-tembrie pânã la sãrbãtoarea Paºtilor se lua o sin-gurã masã, cea de la amiazã. Viaþa în chilie seîmpãrþea între rugãciune, muncã fizicã ºi lecturã.Celula unui cãlugãr era împãrþitã în trei cameredistincte: prima, numitã Ave Maria, era destinatãrugãciunii, cea de-a doua constituia un atelier demuncã. Cea de-a treia, numitã „cubiculum“, eracamera propriu-zisã. Printr-o niºã situatã ladreapta uºii, cãlugãrul primea hrana ºi docu-mentele de care avea nevoie în munca sa. Pentruca izolarea sã fie cât mai desãvârºitã, aceastã niºãnu permitea dialogul cu cel aflat în afarã. Tãcereaputea fi ruptã doar în anumite zile de sãrbãtoare.În comparaþie cu taciturnii cãlugãri de altãdatã,discuþia scriitorilor ºi traducãtorilor adunaþi înjurul copioaselor bucate pare a fi cea a unorzurbagii.

Singura pasiune ce a rãmas intactã între acesteziduri, printre care se strecurau cândva papii de laAvignon, e cea a lecturii. Însã, înainte de orice,toþi sunt înnebuniþi dupã teatru, toþi mãnâncã aiciteatru pe pâine. Frumoasã ironie a sorþii, dacã tegândeºti la faptul cã unul din comandamentelecãlugãrilor din alte vremuri era tãcerea, singuruldialog privilegiat fiind cel cu divinitatea. LaChartreuse a devenit locul prin care au trecutmari dramaturgi, a cãrui bibliotecã conþine tot cese poate citi în materie de teatru. Câteva rafturispeciale gãzduiesc piese ºi manuscrise ale unorautori ce au fost bursieri, piese adeseori inedite.Printre ei îl descopãr cu încântare pe Matei Viº-niec, un dramaturg foarte cunoscut aici. Avem dealtfel plãcerea sã-l întâlnim pe scriitor într-unadin seri, sã stãm oleacã de vorbã. Câteva zile maitârziu, toþi bursierii de la Chartreuse asistãm lapiesa Petit boulot pour vieux clown, care se joacã laun teatru din Avignon cu mare succes. Distri-buþia e strãlucitã, pe mãsura textului acestui marescriitor, care e deja un nume de referinþã înlumea teatrului francez. Actorii Maurice Barrier(în rolul lui Filippo), Jacques Marchand (Nico-lo), Jean-Claude Drout (Pepino) ºi Serge Le Lay(Sergio) joacã magistral, dând o lecþie de artãactoriceascã, în ciuda vârstei lor înaintate. În altãsearã, împãtimiþii de la Chartreuse ne deplasãm lateatrul din Arles, unde se joacã Bolnavul închipuital lui Molière. E o montare de excepþie: toþiactorii sunt persoane cu diverse handicapuri:nevãzãtori, hemiplegici, handicapaþi motor etc.Cel mai sãnãtos dintre toþi e, evident, bolnavul

închipuit, un nevãzãtor care-ºiciteºte reþeta în scrierea Braille.Comentariile colegilor mei de laChartreuse sunt divergente, darexperimentul e unul inedit, în carelatura umanã nu e de neglijat.

Dom Le Masson, unul dintrepriorii de la Chartreuse, dinperioada 1675-1703, spunea cã„Viaþa solitarã are nevoie de trei lucruripentru a se susþine: oraþiune interioarã,studiu ºi lecturã, muncã manualã“.Spiritul nu poate rãmâne mereusolicitat, el are nevoie de sprijinullecturii ºi al muncii fizice pentru aevita „inactivitatea, care constituieruina solitarului“. Unul din statuteleordinului este un elogiu al solitu-dinii întru Divinitate: „Singurãtateacu Dumnezeu ocupã primul loc“.Înarmat cu aceste percepte, teretragi adeseori în chilie, încercândsã reziºti tentaþiilor de turist. Dacãstai prost la capitolul „oraþiuneinterioarã“, te consolezi cu „stu-diul ºi lectura“. Puþinã muncã fi-zicã în rãstimp: faci pe bucãtarul.Încerci sã imiþi câte ceva din artade magician a doamnei Coco, darrezultatele se lasã aºteptate. Ori-cum, e greu a face pe schivnicul însala de mese, unde discuþiile întrebursieri prelungesc ceva din pasi-unea replicilor pe care le imagi-neazã aceºti dramaturgi în chiliilelor. Bursierii pe care-i întâlnesc lamasa de searã, la diferite specta-cole, sunt dramaturgi cunoscuþi înþãrile lor. Dintre ei, Marc Israël-Le Pelletier este un veritabil

blocnotes rancezi la Cluj, clujeni în FranþaF

n Ion Cristofor

În chilia de la Chartreuse


cetãþean al universului. Dramaturgul franco-american îºi desfãºoarã activitatea la Montréal, laNew York sau la Paris. Cãlãtoreºte mult, soþia sa eactriþã ºi conduce o companie teatralã privatã.Marc este autorul a peste 30 de piese, dintre careThe Globe ºi Fast! au fost montate recent la NewYork. În „celula“ de la Chartreuse, lucreazã la otrilogie intitulatã Civilization. FranþuzoaicelePascale Lemée ºi Fabienne Rouby au venit în li-teraturã dupã o experienþã de actriþe ºi regizoare.Lectura pe care tinerele, fermecãtoarele autoare ofac e una de actriþe care-ºi cunosc foarte binemeseria. Canadianca Chantal Neveu este în rezi-denþã la Chartreuse pentru a scrie o piesã intitu-latã Ancolie , din care ne va citi fragmente în grãdi-na spre care se deschide eleganta sa chilie. Printreauditori se numãrã ºi grãdinarul aºezãmântului.Francezul ascultã replicile cu aerul cã ar participala ivirea unui miracol. Tot în grãdinã ne primeºteºi originalul dramaturg Alexandre Friederich,scriitor cu o riguroasã formaþie de filosof.Dezinvolt, acesta a activat ºi într-o formaþie derock, imprimând chiar ºi un disc ce demonstreazãreale calitãþi de solist vocal ºi de textier. Elveþianulse dovedeºte un bucãtar rafinat. Pe masa de piatrãdin grãdinã ne serveºte o mâncare foarte gustoasã,preparatã de el însuºi în bucãtãria chiliei. Tãcutã,foarte muncitoare, mereu preocupatã de traduce-rile ei este bulgãroaica Svetlana Pantcheva. Laîntâlnirea cu publicul, organizatã într-una din sã -lile în care altãdatã era brutãria cãlugãrilor, va citiun fragment dintr-o piesã a unui dramaturg bul-gar. În ce mã priveºte, vorbesc publicului desprepersonalitatea lui Jean Louvet, dar mã produc ºiîn calitate de poet, citind douã scurte poezii tra-duse în francezã, pe care le-am descoperit într-orevistã din biblioteca institutului. Întreaga atmo-sferã de la Chartreuse, cu severele ziduri de piatrã,cu silueta fortului Saint-André ce se ridicã trufaºpe muntele din apropiere, îmi evocã atmosferaromanului Numele trandafirului al lui UmbertoEco. Scotocind prin paginile cãrþilor aflu câteceva din istoria acestui aºezãmânt cultural în caredouãsprezece foste celule monahale, restaurate ºiamenajate, primesc autori în tot cursul anului.

Fondatã la 2 iunie 1356, de cãtre cel de-al cin-cilea papã de la Avignon, Inocenþiu al VI-lea, LaChartreuse va cunoaºte de-a lungul timpului omare bogãþie ºi influenþã. Scrierile vremii men-þioneazã cã zilnic cãlugãrii de aici furnizau aju-toare unor nevoiaºi care se buluceau la porþilemãnãstirii mai ales în perioadele de foamete.Dupã Revoluþia Francezã, printr-o lege datã la 13februarie 1790, cãlugãrii sunt obligaþi sã abando-neze mãnãstirea. Un inventar fãcut în 1791 con-semna prezenþa a 34 de tablouri, unele semnatede mari maeºtri ai penelului, a unei vaste biblio-teci, cu 9.200 de volume, dintre care unele de oinestimabilã valoare. Ultimii cãlugãri vor fi alun-gaþi dintre zidurile mãnãstirii în 1792. Clãdirilevastului complex monastic, construite în stil goticsau baroc, sunt declarate de revoluþionari bunurinaþionale, fiind vândute în loturi sau lãsate para-ginii. Abia în 1834, un scriitor, proaspãt numitinspector în cadrul Direcþiei Monumentelor Isto-rice, va atrage atenþia asupra dezastrului instaurataici. E un scriitor cam monden, care bate neo-bosit toate regiunile Franþei. Romanticul acesta vasalva de la dispariþie nenumãrate monumente,tazaure ascunse sau în curs de degradare. Celebratapiserie Doamna cu licornul, fresce de o inestima-bilã valoare, picturile murale ale palatului papilordin Avignon, castelul de la Blois, Notre-Dame deLaon, superbe edificii romane, biserici, case, pic-turi, sculpturi. Toate aveau sã fie salvate de laruina timpului sau de la distrugerea datoratãignoranþei de cel pe care un critic al secoluluinostru avea sã-l numeascã „primul ºi poate singurul

ministru adevãrat al culturii“ franceze. Din pãcate,aceastã onoare i-a fost acordatã doar de posteri-tate. Mondenul personaj nu era altul decâtProsper Mérimée. Prozatorul, devenit inspector,descinde în 1834 la Villeneuve-lez-Avignon, con-statând cã „magnificul monument“ al mormântu-lui papei Inocenþiu al VI-lea servea de dulap unuibiet þãran ce foloseºte mausoleul pentru a depozi-ta butoaie ºi trunchiuri de mãslin. Strigãtul dealarmã al scriitorului avea sã aibã efectul scontat,dar cu oarecare întârziere. Notele de cãlãtorie alelui Mérimée în sudul Franþei, din 11 septembrie1843, nu vor rãmâne literã moartã. În 1906 statulfrancez va decide restaurarea celebrei mãnãstiride altãdatã. Aceastã repunere în valoare se vadesfãºura în mai multe etape. Iar restaurarea nu s-a încheiat nici astãzi. Altfel spus, La Chartreusese aflã an de an în atenþia factorilor responsabili,ca un tezaur cultural ce nu mai lasã pe nimeniindiferent, de la cei doi grãdinari ai aºezãmântuluipânã la ministrul culturii.

Dacã la începutul secolului XX Villeneuve-lez-Avignon era încã un sat în apropierea mito-logicului oraº al papilor, Avignonul, astãzi este uncentru cultural cunoscut în lumea întreagã. Statul francez va depune serioase eforturi finan-ciare pentru a recupera toate proprietãþile fostei

mãnãstiri. Datoritã unor spirite vizionare ca JeanSalusse, responsabil al monumentelor istorice,sau Jacques Rigaud, membru al cabinetului mi-nistrului culturii, Jacques Duhamel, La Char-treuse va deveni nu numai un muzeu foarte ori-ginal, ci ºi un centru cultural de anvergurã.Constat pe viu cã directorul de azi al acestui vastaºezãmânt cultural, Daniel Girard, e mereu pre-ocupat de dezvoltarea sa, de buna lui funcþionare.Un arhitect îl însoþeºte, câteva zile la rând, pentrua gãsi cele mai bune soluþii de restaurare ºi depunere în valoare a unui colþ al fostei mãnãstiri.Toate amãnuntele sunt aici importante: ce culoaresã aibã mocheta dintr-o salã anume, dacã sticla nudistoneazã cu sobrietatea fostei mãnãstiri etc.Compar, instinctiv, situaþia de aici cu cea de acasã,nu fãrã un sentiment de melancolie. Oricum,nimic nu poate sã-þi întunece bucuria de a lucraîntr-o chilie de la Villeneuve-lez-Avignon, încare, prin vocea ta, Faust se strãduieºte sãrãspundã în româneºte asalturilor unei Margaretemoderne, bine ºcolitã în prealabil de Mefisto.

n

Villeneuve-lez-Avignon, Chartreuse du Val de Bénédiction


– Din prezentarea publicaþiei Lettre de La Char-treuse, constat cã ai fãcut studii de filosofie. Cum de te-aiîndreptat spre literaturã?

– Filosofia este un instrument de organizare asensului. Ceea ce ºtiam, în schimb, e cã literaturaºi academia nu fac o bunã cãsnicie. Asta nu a fostun motiv ca sã termin cu vocaþia mea de scriitor.Critica literarã a vampirizat întotdeauna literatu-ra. Pentru ca sã-mi pãstrez intactã pasiunea pen-tru literaturã, am fost silit sã mã întorc sprefilosofie. Iar filosofia m-a îndepãrtat considerabilde literaturã.

– Care sunt maeºtrii tãi în materie de teatru, even-tual cine sunt cei care þi-au influenþat scriitura?

– În teatru, am fost influenþat de o idee a luiBeckett (cred cã lui îi aparþine), dupã care nuavem nimic mai bun de fãcut pe pãmânt decât sãvorbim. Cuvântul este maxima acþiune de caream fi capabili. De altfel, urgenþa întrebãriimetafizice unitã cu imposibila sa rezolvare îmipare foarte bine evidenþiatã de opera sa. Acesteafiind zise, trebuie sã spun cã îl citesc foarte rar peBeckett. În schimb, jurnalul lui Ionesco m-ainteresat foarte mult, admir piesele lui WernerSchwab. În sfârºit, disperata ironie a teatruluiintimist al lui Calaferte mã încântã, iar asta seîntâmplã fiindcã acest autor e, în opinia mea,unul din cei mai mari scriitori francezi contem-porani.

– Care sunt raporturile tale cu cultura elveþianã?Existã la tine ceea ce s-ar putea numi un specificelveþian?

– Specificul culturii elveþiene este dat de fap-tul cã nu se confundã cu cea francezã. Se strã-duieºte adeseori sã se întâmple aºa, tocmai pentruca sã-ºi remedieze un anume complex de inferi-oritate. E un apanaj al naþiunilor secundare ºi eultima dintre grijile mele. Eu sunt elveþian ºi cul-tura mea este limba francezã (ceea ce nu se con-fundã cu Franþa). În ce priveºte specificitatea, da,ea existã. Elveþienii sunt þãrani de la munte.Imediat ce urci, vei întâlni oameni cu un specificaparte. În câmpie nu-i întâlneºti. Acolo existã

televiziunea. În opinia francezilor, Ramuz e unautor regionalist, în sensul în care ei trateazãtemele regionale. Ceea ce e fals. A fi elveþianînseamnã a avea raporturi specifice cu vacile, custâncile, cu apa vie, cu zãpada, cu Dumnezeu ºicu democraþia (despre care Franþa are o concepþieprofund insuficientã).

– Care sunt temele preferate ale pieselor tale?

– Puterea ca act de un cinism desãvârºit, problema de a ºti dacã eºti mort sau viu, absurdulsituãrii noastre pe pãmânt, universalismul occi-dental ca formã de dispreþ, cãutarea adevãrului,recucerirea individului, cuvântul ca loc al resus-citãrii.

– Trãim într-o lume plinã de ameninþãri: teroris-mul, poluarea, rasismul, anumite fundamentalisme etc.Crezi cã scriitorul ar trebui sã angajeze cu societatea undialog asupra acestor probleme?

– Cred cã e imposibil sã angajezi un dialog cuo societate. O poþi face cu o persoanã. E o muncãde cursã lungã. Orice formã de comunicare ce areun spectru mai larg relevã azi o schemã a puterii(e iluzoriu sã crezi cã în societãþile capitalistepresa e o presã de opinie). Scriitorul nu trebuie sãfie angajat. Nimic nu se opune mai mult scriituriidecât ideologia. Cred cã, mai degrabã, trebuie sãlucrezi în direcþia cãutãrii de sine pentru a teputea pune în serviciul celorlalþi. Acest mod de a-i servi pe ceilalþi este aleatoriu: de la umorul ce-l ai în faþa vânzãtoarei care-þi vinde pâinea,pânã la modul în care îþi completezi facturile sau îþi scrii versurile pe care le inventezi în timpce te plimbi.

– Ca francofoni, asistãm la o pierdere de vitezã alimbii franceze în faþa englezei, care e pe punctul de a„coca-coloniza“ toate continentele. Cum de scrii înfrancezã?

– Este o ºansã. Îi deplâng pe anglofoni.Devenind limba puterii (în economie ºi comerþîn primul rând), engleza se devalorizeazã. Poþi sãtraversezi lumea întreagã vorbind engleza, daroare englezã e ceea ce se vorbeºte? Nu-i oare

vorba de-o amestecãturã? Vorbesc corect englezaºi sunt traducãtor profesionist în aceastã limbã; cutoate acestea sunt incapabil sã susþin în englezã oconversaþie finã pe probleme de esteticã, de pildã.Sã nu uitãm cã o limbã, orice ar vrea sã ne facã sãcredem ºcolile tehnice, nu e una strict vehicularã.O limbã serveºte ca sã gândeºti lumea. Dacãhegemonia englezei se va confirma, culturaanglofonilor va sãrãci în proporþie directã.Cunoºti cumva un slogan mai aberant decâtaceastã publicitate ce bântuie oraºele noastreeuropene de vreo cinci ani încoace: „Do youspeak English? Yes, Wall Street English“.

– Ce scrii aici, la Chartreuse?

– Aveam în pregãtire o povestire pornograficã,intitulatã Tratat de iubire prin parcurile bunului oraºGeneva, pe care a trebuit sã o abandonez, cãci nuam reuºit sã gãsesc tonul potrivit. Prin urmare amînceput o altã poveste, Cercetãri terestre, o piesã deteatru intitulatã Istoria adevãratã a supermarketului, ºipiesa pentru care am primit comanda. În cea dinurmã, un bãiat îi ia ostatici pe membrii întregii salefamilii, în propria casã. Nu cere o recompensãbãneascã. Baricadeazã vila, taie apa ºi electricitatea.Nu are decât un singur þel: tatã, s-a terminat, sãreflectãm sau toatã povestea asta se va sfârºi rãu!

– Care sunt proiectele tale literare de perspectivã?

– În primul rând vreau sã-mi continuu cer-cetãrile în domeniul filosofiei, meditând asupraproblemei raportului dintre adevãrul logicii ºiadevãrul credinþei, despre care vorbesc în ultimulmeu eseu, Trãsãturi, exhortaþii, breºe . Apoi sã-mitermin acel Tratat de iubire despre care am pome-nit deja ºi apoi sã mã duc în Mexic, sã trãiesclângã un sat abandonat în urma inundaþiilor ce aufãcut 15.000 de victime prin anii optzeci ai seco-lului trecut. Nimeni nu s-a mai întors în acel loc(cãci locul e considerat blestemat), dar eu vreausã scriu istoria lui.

n

interviu„A fi elveþian înseamnã a avea raporturi specifice cu vacile, cu Dumnezeu ºi cu democraþia“

n Alexandre Friederich

Nãscut în 1965 în Elveþia, dramaturgul AlexandreFriederich a studiat filosofia. Este autorul unorpiese de o mare originalitate. Dintre acesteaamintim: Mai mult decât nimic (1997), Didadactures(1998), Calea de urmat pentru un teatru fascist imposi-bil (1999), Între noi fie fãcut (2000), Spaþiul (2001),cu precizarea cã titlurile sunt greu de tradus, scriitorul mizând adeseori pe jocuri de cuvinte. A publicat ºi câteva cãrþi de eseuri neconvenþio-nale, gen Gândirea peºtilor, raporturi asupra muncii(2000). Romancier, de asemenea, Alexandre

Friederich a realizat ºi un film de televiziune, arepreocupãri în domeniile plasticii ºi muzicii. Este o personalitate polivalentã. L-am întâlnit încadrul Centrului Naþional de Scriituri aleSpectacolului la Villeneuve-lez-Avignon, undeprimise o bursã pentru perioada 16 septembrie-14 decembrie 2002. A avut bunãvoinþa de a-miacorda acest scurt interviu, un gest prietenescpentru care-i rãmânem profund îndatoraþi.

Interviu realizat de ION CRISTOFOR


– Doamnã Manuèle Debrinay-Rizos, sunteþi doarde câteva luni la Cluj, aºa cã revista Tribuna vã spune„Bine aþi venit!“ ºi vã doreºte succes în misiunea, nu toc-mai uºoarã, de a coordona activitatea unui centru culturalprestigios, cum este cel francez. Spun asta pentru cã CCF-Cluj ºi predecesoarea dumneavoastrã, doamna ChristianeBotbol, au primit în toamna anului trecut „Diploma deExcelenþã“ pentru cel mai activ centru cultural strãin dinoraº, din partea presei locale ºi regionale din Cluj-Napoca. Care sunt deci proiectele dumneavostrã, gân-durile cu care vã începeþi stagiul îm oraºul nostru?

– Proiectele Centrului Cultural Francez seînscriu, în viziunea mea, în douã feluri în peisajulClujului. Primul aspect este cel al continuitãþiimuncii predecesorilor mei. Eu sunt al patruleadirector al centrului. Este o muncã depusã din1991, în domeniul învãþãmântului ºi al prezenþeiculturii franceze aici, ºi e sigur cã an de an aceasta afost aprofundatã ºi dezvoltatã. Trebuie menþinutã ºipermanentizatã legãtura cu instituþiile Clujului,prezenþa centrului în medii culturale, în instituþiileuniversitare ale oraºului, fie fundaþii, fie academiilede artã ºi de muzicã, lucru pe care predecesoareamea, doamna Botbol, l-a realizat, ºi nu-mi punproblema sã modific ceva în aceastã direcþie.Avantajul de a veni dupã cineva este acela cã poþiface o muncã de consolidare a unei foarte buneprezenþe aici. Nu rãmâne decât sã dezvolt unelepãrþi, sã adaug lucruri noi, cãci un director este opersoanã care vine cu istoria sa personalã, cu relaþi-ile sale personale cu cultura, aºa cã va adãuga o tuºãpersonalã în proiectele pe care le dezvoltã. Eu vindin zona spectacolului viu, în particular din dome-niile teatrului, muzicii ºi dansului, sunt domenii pecare le cunosc mai bine decât altele, cãci am trãit înmediul profesioniºtilor din Franþa ºi din Europa înaceste domenii. Este deci normal cã mi-am accen-

tuat legãturile cu alþi profesioniºti. Dar asta nuînseamnã cã voi pune accent doar în aceastãdirecþie, numai în aceastã direcþie. Artele vizualemã intereseazã mult. De când am venit am avutocazia sã vãd cã artele plastice, artele vizuale la Clujsunt interesante, cã ele au ca suport tineri, tineriartiºti, studenþi, iar asta face sã mã intereseze sã leurmãresc munca ºi mi-ar plãcea sã-i confrunt cutineri artiºti francezi sau europeni. Este un limbajcare strãbate cu uºurinþã în alte þãri, favorizeazã întot cazul circulaþia ideilor. În anul viitor va fi pusun accent mai puternic pe cinema, pe imagineamobilã, aº spune, deci am programat o serie dinmarile filme franceze la cinematograful „Arta“,poate cã sãptãmânal, apoi la cineclub se vor proiectafilme clasice, pe cicluri de mari regizori, mari rea-lizatori, mari actori, mari teme, dar aº dori sã rea-lizez vizionãri de filme ºi în alte locuri, împreunãcu Universitatea de Artã ºi Design ºi fundaþiileSindan ºi Tranzit, filme cu ºi despre muzicieni,împreunã cu Academia de Muzicã. Aº dori deci sã„ventilez“ toate direcþiile filmului, nu doar cel deficþiune, pentru cã acest domeniu m-a marcat înmod deosebit. Cred cã oraºul Cluj e unul în careconsumul de cinema e considerabil faþã de alteoraºe din România, cã existã o atracþie ºi o atenþiedeosebite. Centrul Cultural Francez trebuie sã leofere oamenilor satisfacþie cu filme franceze.

– Care sunt primele dumneavoastrã impresii la con-tactul cu oraºul? Vi se pare un oraº dificil, conservator...?

– Nu mi se pare un oraº dificil. În tot cazul, din5 septembrie de când sunt aici nu am întâlnit difi-cultãþi majore. Am întâlnit peste tot mai curând odeschidere ºi o voinþã de a colabora foarte mari, întoate instituþiile culturale pe care le-am contactat:în mediile culturii tradiþionale, la fundaþii, în medi-

ile universitare. Toþi sunt bucuroºi sã facem acþiuniîmpreunã, iar eu sunt gata sã fac proiecte cu toatãlumea. Aºa cã nu pot spune cã toþi cei pe care i-amîntâlnit mi-au propus proiecte clasice, într-o viziu-ne paseistã, deloc. Dimpotrivã, am întâlnit proiecteconcepute într-o viziune modernã, contemporanã,ºi nu doar la Universitatea de Artã ºi Design ori laAcademia de Muzicã, ci ºi la Muzeul de Artã ºi lacel Etnografic existã proiecte care îmbracã limbajulºi viziunea contemporane. Ceea ce mã intereseazãîn mod major în proiectele mele este sã privilegiezarta contemporanã, sã privilegiez accesul la ideilenoi, la dezbaterile de idei, esenþial contemporane.Cred cã existã destule structuri, destulã artificiozi-tate, aici ca în toatã lumea, care se încarcã de con-servatorism. Aºa cã mã intereseazã în mod deosebitrepertoriile ºi limbajele artistice noi, contemporane.

– Urmeazã sã trãiþi cîþiva ani într-un oraº nou. E important, cred eu, sã vã placã oraºul...

– Ah, îmi place mult oraºul! Atât cât am apucatsã-l cunosc, pentru cã încã nu am avut prea multtimp. A trebuit sã mã instalez, m-am ºi plimbat pestrãzi, dar nu destul. Am cãlãtorit puþin ºi prinTransilvania, dar am vãzut-o doar din maºinã, amfost la Sibiu ºi Timiºoara, mi-a plãcut ce am vãzut,dar am considerat cã e bine sã iau pulsul oraºului,sã-mi stabilesc bune relaþii de cooperare cu oraºul,înainte de a cãlãtori. Sunt de la þarã, îmi place laþarã, dar îmi place foarte mult sã lucrez în oraº.

n

„Clujul nu mi se pare un oraº dificil“

n Manuèle Debrinay-Rizos

Noua directoare a Centrului Cultural Francezdin Cluj-Napoca, doamna Manuèle Debrinay-Rizos, a fãcut studii de psihopedagogie, de istoriaºi sociologia lumii arabe la Lyon ºi de sociologiela Paris. Este o reputatã specialistã în istoria lumiiarabe, în gestiunea financiarã ºi bursierã.În perioada 1980-1985 colaboreazã cu diversecompanii artistice, cu artiºti ºi regizori, sprijinin-du-i, benevol, în probleme de producþie a specta-colelor. În 1986 a creat o societate, EldoradoProductions (devenitã în 1994 Eden Productions),

specializatã în coordonarea ºi gestionarea produ-cerii de spectacole, a diverse evenimente artistice.Domnia sa a colaborat excelent cu TeatrulNaþional din Craiova, care a prezentat Fedra (laMarsilia), Ubu Rege, Titus Andronicus (la Festivalulde Teatru din Avignon), montate în regia luiSilviu Purcãrete. A militat activ pentru coopera -rea culturalã europeanã ºi în regiunea Medi-teranei, inclusiv în calitatea sa de membru încomitetul de redacþie al revistei La Pensée de Midi.

n Paul Verlaine

CircumspecþieDã-mi mâna, fãrã-o ºoaptã... împreunãSã stãm sub bradul falnic, pe când un vânt de searãSe stinge-n vagi suspine, în crengi ce se-nfioarãDe-alintul pal ºi dulce al clarului de lunã.

Nu te miºca. Privirea – apleac-o într-adins.Topeºte-þi gându-n vise ºi lasã fericireaSã rãtãceascã-n voie, secãtuind iubirea,Pãrelnic duh, ce-n noapte cu-aripa-i ne-a atins.

Uitãrii dã speranþa. Discret ºi stãpânit,Sã prelungim în inimi traiectul infinitPe care astrul zilei a coborât, senin.

Pãstratã fie taina acestui calm nocturn,Ferindu-ne cu grijã, din somn sã nu trezimNatura – zeu feroce, mãreþ ºi taciturn...

n José Maria de Hérédia

Tablou veneþian [La Dogaresse]

Sub portice de marmurã, în convorbiri socratice,Gravi se perindã nobili pictaþi de Tizian;Masive coliere de aur ºi mãrgeanLe-aprind mai splendid roºul veºmintelor dalmatice.

Unii, peste lagunã, – sãlaº de vremuri antice –,Cu ochi vãdind orgolii de neam patrician

Privesc în zãri, sub clarul amurg veneþian,La luciul de safire al Mãrii Adriatice.

ªi-n timp ce seniorii – strãlucitoare salbãDe purpurã ºi aur – coboarã scara albãPrin pâcla azurie ce estompeazã scena,

Superb nepãsãtoare, o Doamnã, mai de-o parte,Alene-ntoarce faþa, zâmbind dintre brocarteSpre negrul mic ce, þanþos, îi poartã-n urmã trena...

n

traduceri

Interviu realizat de ION MURESAN¸

În româneºte deCAMIL MURESAN¸


O rãºelul Saint-Louis (amintit, printre alþii,în scrierile lor de Montaigne, Chateau-briand, Xavier Marmier ºi alþii) se aflã

lipit de Basel, de parcã ar fi o suburbie a acestuia.Dar nu este! Plasat în regiunea celor „trei fron-tiere“, el este o adevãratã poartã a Franþei, princare intrã (ºi ies) trei culturi – francezã, germanãºi italianã. Dar se ºi rãmâne, se convieþuieºte cul-tural-confortabil, oamenii acceptînd, dupã priori-tatea limbii franceze, evident, ºi pe celelalte douã,mai ales germana. Un artist care le însumeazã petoate trei (limbã, dar ºi culturã) ºi pe care l-amnumit o datã artist mecatronic (termen tehnic caredenumeºte o ºtiinþã ce adunã mai multe domeniiconsacrate) este Louis Perin. L-am cunoscut înurmã cu doi ani (fugitiv) ºi l-am revãzut în toam-na acestui an, când am participat, pentru a doua

oarã, cu trupa de teatru Magma a Casei deCulturã Cluj la Festivalul Internaþional de TeatruScurt (Thêatra – ediþia a XVI-a), cu o adaptaredupã Înecatul cel mai frumos din lume de GabrielGarcía Márquez. Louis Perin este italian de ori-gine, francez prin adopþie ºi traducãtor de limbãgermanã. Muzician (în anii ’60-’70 a avut douãformaþii rock: Les Jaguars ºi Théorème), dramaturg,poet, traducãtor, recent i-a apãrut ºi un roman carea primit Prix de la Rhénalité – un roman de fac-turã postmodernã despre nebunii ani ai rock-ului.Dar Louis Perin este un fanatic al scenei. A în-fiinþat o companie teatralã cu care monteazã (totel, pe post de regizor) spectacole de 25 de ani,fãrã întrerupere. Anul acesta, anul lui VictorHugo, este ºi pentru companie un an aniversar.Clovis sau Comedia umanã – operã-pop semnatã dePerin, a însemnat începutul acestei aventuri artis-tice care continuã. Un început de succes. O por-nire cu dreptul. Plin de vitalitate, Louis Perinpare de o inspiraþie inepuizabilã, dar ºi extrem decoloratã, majoritatea spectacolelor de teatru fiindpe texte de-ale sale. Piese într-un act ori de largãrespiraþie, teme diverse, istorice, de strictã actuali-tate, filosofice ori doar scrutînd cotidianul, poeti-ce, lirico-dramatice, pãtrunzînd în universulintim feminin ori în cel inocent al copiilor, fãrã aocoli absurdul brutal al clipelor prezente. LouisPerin e un autor extrem de maleabil, cu o replicãce se „muleazã“ bine pe tema propusã, alertã,sprintenã, lunecoasã, insidioasã, pompoasã, ner-voasã, lacrimogenã, grotescã, paranoicã... depindede situaþie. Desigur, structura sa iniþialã de muzi-cian îl ajutã sã „jongleze“ fãrã dificultate cu tona-litãþi ºi ritmuri dintre cele mai diferite, fãrã dis-crepanþe, fãrã disonanþe decît atunci cînd acþiuneao cere... Din cînd în cînd, face un „respiro“ ºiatunci apeleazã la piesele altora. Cum a fost cazulcu Stravos Melissinos (1993), important scriitorgrec contemporan, cunoscut prin lume (cea aliterelor, evident), cu Luis Riaza, George Sandsau Giordano Bruno...

Louis Perin este prezent cu un grupaj depoezii ºi o piesã (scurtã) de teatru în revistaSteaua, nr. 5-6-7. E un posibil prim pas fãcut sprepublicarea unui volum. De teatru, desigur. Pentrucã teatrul ºi Compagnie du Lys sînt „obsesiile“acestui artist din micul orãºel Saint-Louis, aflat înregiunea celor trei frontiere, lipit de Basel, ca ºicum ar fi o suburbie a acestuia. Dar nu e!

n

La Compagnie du Lys sauobsesia unui artist complexn Radu Þuculescu

teatru

„La guerre de la liberté“, de Louis Perin, spectacol despre Revoluþia Francezã: Marat, Danton ºi Robespierre

Scenã din piesa „La nuit porte conseil et demain il fera tour“, de Louis Perin


Graþie colaborãrii dintre Universitatea deArtã ºi Design ºi Centrul CulturalFrancez din Cluj, publicului român i se

oferã ºansa de a vedea din opera lui Erró, artistfrancez prin adopþie, un eºantion reprezentativ.Acesta cuprinde o selecþie de serigrafii din ultimiiani – cea mai mare parte fiind transferuri deimagini din benzile desenate, mãrite la dimensi-uni uriaºe – aparþinînd unor serii diverse, de laistoria artei la science fiction & politicã: cîtevadintre „variaþiunile infinite pe o temã“, cum ledefinea cîndva artistul însuºi.

Expoziþia este ocazia unei fericite întîlniri cuuna dintre cele mai interesante opere contempo-rane, dar (aº îndrãzni sã spun) ºi a unui posibilºoc: pe de o parte, datoritã unui decalaj de per-cepþie asupra benzii desenate între Vest ºi Est, iarpe de altã parte, datoritã loviturii pe care o dãunor aºteptãri asupra a ceea ce ar putea fi ‘operaunui mare artist’. Deoarece Erró, împrumutîndlibertatea ºi dezinvoltura benzii desenate ºi con-dus de gustul sãu pentru punerea la îndoialã aideilor date de-a gata, face din orice evocare alumii reale sau a istoriei artei o provocare. Astfel,îi vedem pe Minnie ºi Mickey Mouse ivindu-seîn mijlocul unei lucrãri care preia faimoasemotive ale lui Picasso, sau un sandwich colosalasaltînd o catedralã reprezentatã în pur stil baroc.Mai mult, lucrãrile sale nu pãstreazã nici o urmãdin ceea ce (în aceastã þarã) încã se asociazã cuimaginea unui ‘mare artist’ ºi a unei ‘mari opere’:caracterul solemn, impozant, magistral sau chiarintimidant atribuit de obicei acestora lasã loculreferinþelor la un univers pseudopueril, pastiºelorºi recompunerilor ireverenþioase, jocurilor deimagini împrumutate din imagistica popularã abenzilor desenate sau din actualitatea mediaticã,tot aºa cum numele sãu cu rezonanþe maiestuoaseºi eroice de saga, Gundmundur GundmundssonFerro, a devenit la un moment dat pur ºi simpluErró.

Nu invoc aceastã posibilã experienþã a ºoculuipornind de la presupoziþia ignoranþei spectatoru-lui român. Cei de pe aceste melaguri sunt, evi-dent, conºtienþi de schimbarea de statut pe carearta a suferit-o în ultimele decenii ºi, în modsigur, cunosc Arta Pop sau cel puþin au auzit deea. De altfel, prima reacþie a spectatorilor în faþaacestor lucrãri este urmãtoarea: „Aaa, e Pop Art!“Dar demersul lui Erró – cum s-a remarcat încã demult – conduce inevitabil spectatorul pe pistefalse: este cazul asocierii sale cu Arta Pop ºi arputea fi cu uºurinþã cazul interpretãrii mizelorartei sale.

În primul rând, asocierea lui Erró cu Arta Popriscã sã fie înºelãtoare, fiind tot atît de greºitã pecît de adevãratã. Nu încape nici o îndoialã cã, laînceput, Arta Pop a exercitat o puternicã fascina-þie asupra tinerilor artiºti europeni ai anilor ’60, –printre care ºi Erró –, criticii perioadei remarcîndutilizarea în operele lor a noilor tehnici legate deaventura Pop: report fotografic, împrumuturi dinbenzile desenate ºi din publicitate, reprezentãrimãrite de obiecte de consum, utilizare a culorilorstridente. Dar ‘rãspunsul’ pe care acei artiºti l-audat Artei Pop, dezvoltînd tendinþele numite

„mitologii cotidiene“ ºi „figuraþie narativã“,conþinea totodatã semne de adeziune, de puneresub semnul întrebãrii sau chiar de contestare.Cum observa în epocã Anne Tronche, în cartea sa L’art actuel en France (1973), „pe cînd principalelecaracteristici ale esteticii Pop din Statele Unite erau marile puneri în paginã reci, indiferente, în alianþã cu otehnicitate triumfãtoare, ºcoala francezã, mai dezordo-natã ºi mai puþin cerebralã, se definea în mod esenþialprin spontaneitatea sa, prin vehemenþa sa rebelã ºi princalitatea poeticã a invenþiilor sale“. Fãrã a degaja oesteticã comunã, operele acelor tineri artiºtiexprimau cel mai adesea un angajament moral ºipolitic îndreptat împotriva fundamentelor cultu-rale ºi sociale ale lumii contemporane.

Prin urmare, împotriva dezangajãrii Artei Popamericane, ei aliau noile sale tehnici cu o dimen-siune contestatarã. Apelînd adeseori la un contextistoric ºi social, Erró s-a înscris, la rîndul sãu, pelinia contestãrii politice. Stau mãrturie pentruaceasta operele sale care trateazã evenimenteleactualitãþii, începînd cu apartheidul, revoluþia cul-turalã, Cuba ºi Rãzboiul din Vietnam, pînã laviaþa urbanã cotidianã. În pofida unui angajamentpolitic uneori foarte discutabil – cum era, spreexemplu, înclinarea pentru maoism – raportulsãu cu realitatea se exprima într-un limbaj foarteoriginal. Prin intermediul benzii desenate, eladuce figuraþiei narative suflul fanteziei inventive,umorul ºi contestarea veselã. Dacã recursul laimagistica provenitã din B.D. nu a fost o caracte-risticã doar a operei lui Erró, ci ºi a altor artiºtidin epocã, ceea ce îl particularizeazã pe Erró erecursul suplimentar (în registru parodic) la isto-ria artei ºi la actualitatea mediaticã. Una dinstrategiile sale favorite constã în preluarea unoropere sau motive artistice celebre, a unor frag-mente din benzile desenate sau a unor eveni-mente mediatice ºi montajul lor fantezist. Aºa seface cã Donald Duck se alãturã Domniºoarelordin Avignon, Cãlãreþul Singuratic irumpe într-unspaþiu populat de personajele lui Léger, cã tancurideschid focul deasupra unei coborîri de pe crucede Roger van der Weyden sau cã, într-un tablouintitulat Diana ºi Apollo, zeiþa anticã e survolatã defaimosul modul lunar american.

Poziþionarea corectã a lui Erró faþã de ArtaPop ne permite, în al doilea rînd, sã nu ratãmmizele veritabile ale lucrãrilor sale. Deoarecedemersul sãu artistic are o îndoitã mizã: atîtpunerea sub semnul întrebãrii a limbajului pic-tural, cît ºi o reflecþie criticã asupra lumii con-temporane. O criticã voioasã, aº spune, parafra-zîndu-l pe Nietzsche.

Pe de o parte, este vorba de punerea în cauzã a unui întreg sistem de valori stabilite, a fantas-melor societãþii de consum, a fenomenului abun-denþei ºi a consumului intensiv. Aceastã criticã aunei societãþi dedate acumulãrii ºi consumuluiexcesiv e evidentã în acele noi peisaje postmo-derne cum sunt Foodscape, Carscape, Planescape ,Comicscape, Boxscape, Detailscape etc., ca ºi înnenumãratele serii de opere care preiau imagisticabenzilor desenate – printre care ºi Istoria artei , Micipicturi, Picturi mixate, Staruri soap , Povestiri fracturate ,cãrora le aparþin unele lucrãri prezentate în

expoziþia de faþã. Jucînd pe ambivalenþa acestortransferuri din benzile desenate – a cãror impeca-bilã tehnicã mascheazã modul critic de funcþio-nare a imaginii – opera lui Erró întocmeºteportretul unei realitãþi în acelaºi timp fascinante ºi pline de contradicþii: ea este o „poveste tragico-micã a vieþii moderne“ sau „o versiune apocalip-ticã a societãþii postmoderne“, dupã cum au re-simþit-o unii critici.

Aici intervine decalajul de percepþie pe care l-am pomenit mai înainte. Într-o societate apenuriei cum era în perioada comunistã România(ºi poate rãmîne încã), cu totul altfel rezona (ºipoate rezoneazã încã) imaginea societãþii de con-sum ºi a abundenþei: aceasta era/este mai degrabãvisatã, rîvnitã, adulatã, decît obiectul unei reflecþiicritice. La rîndul sãu, statutul benzii desenate eradiferit, dacã nu în toate þãrile din Est, în modsigur în România: aici, banda desenatã nu eraobiectul consumului popular, ci al unei delectãrilimitate, rezervate de regulã (copiilor) cîtorvahappy few din nomenclatura de partid ºi de statsau altor privilegiaþi. Tot atît de visatã, rîvnitã ºiîndepãrtatã precum libertatea ºi societatea de con-sum din Vest, banda desenatã evoca mai degrabãparfumul lumii libere, al cãrei miraj îl ºi oferea.

Aceastã ‘aurã’ ce însoþeºte (la noi) banda dese-natã ne-ar putea face nu doar sã ignorãm dimen-siunea sediþioasã, ‘insurecþionalã’, atribuitã deErró imaginilor sale, ci ºi sã ratãm faptul cãlucrãrile sale implicã, pe de altã parte, ºi o criticã apicturalului. Problema reprezentãrii este repusãde Erró din perspectiva deschisã de noua culturãa benzii desenate ºi a cinemaului, în alianþã cunoua tehnicã a tratãrii informatizate a imaginii.ªi, aparent, el ajunge la concluzia artificialitãþiilimbajului plastic ºi a multiplicitãþii aparenþelorfãrã realitate veritabilã, de unde refuzul valorilorartistice stabilite, relectura ironic-parodicã a isto-riei artei ºi distanþa/decalajul dintre imagine ºirealitate.

Dupã cum observa recent criticul HegyiLóránd, în pofida sporirii dimensiunii hedonistedin opera lui Erró în ultimii zece ani ºi în ciudaaparentului dinamism ºi a bogãþiei hedonistefoarte seducãtoare a imaginilor sale, acestea îºipãstreazã dimensiunea demitologizantã, dezvã-luind ºi ironizînd atît caracterul superficial alimaginii lumii construite de cãtre diversele medii,cît ºi propriile lor cliºee (De la Mao la Madonna.Imaginea ca demitologizare, în Erró 1994-1998. AlIII-lea catalog general).

Pentru a încheia, aº spune cã aceastã expoziþiene oferã opere de înaltã calitate ºi extrem deactuale, stînd mãrturie pentru spiritul timpuluinostru, care e cel al multiplicitãþii, reproducerii ºi proliferãrii infinite a imaginilor. Iar dacã Erró îi este cronicarul, el nu-i scrie eroicul poem, ci,mai modest, îi transcrie banda desenatã.

n

arte

n Dan-Eugen Raþiu

Artistul, benzile desenate ºi (post)modernitatea

Î n 24 octombrie aterizam la Paris. AeroportulCharles de Gaulle. Escala înspre Toulouse cudestinaþia finalã înspre Perpignan. Vuiet de

Boeing-uri decolând ºi aterizând. Mulþimea deoameni angrenatã într-o „muzicã“ aproapebruitistã ºi, la modul propriu, totalmente stochas-ticã – „populaþii“ ºi „mulþimi“ aleatorii de voci ºizgomote, întrerupte din când în când de glãsuireadifuzoarelor anunþând destinaþii, proceduri, ros-tind nume de oameni ºi impunând ritmuri ºitempouri tot mai alerte în agitaþia ºi aºa total-mente incontrolabilã a mulþimii.

Apoi au fost soarele ºi norii, undeva departe,jos de tot, ºi, din când în când, câte un petic depãmânt franþuzesc la o depãrtareaproape irealã.

Pascal Champlon m-a întâlnit înaeroportul de la Toulouse. Cu elmergeam înspre Perpignan ºi urmã-toarele trei ore au decurs într-un exer-ciþiu continuu al limbii franceze, dis-cutând despre specificul limbajului mu-zical, despre Debussy ºi Ravel, despreSchönberg ºi Boulez, Napoleon ºiimpresionism, De bello galico ºi Tratatul decompoziþie al lui Paul Hindemith, despreimportanþa iconoclasmului iudaic,musulman, bizantin ºi protestant ºi spec-taculoasa implicare ºi realizare a evreilorîn muzicã. Halucinaþia promitea sã nu semai termine. Aflam cã Pascal este absol-vent la Sorbona, la secþia de muzicologie– astfel regãseam un confrate în artelefrumosului muzical cu care nu ne maisãturam sã schimbãm idei, teme, imagini,reflexii…

Jazztett-ul lui BernardStruber: dincolo de jazz,dincolo de rock

Sosisem la Perpignan în jurul orei18.00, iar la 20.30 deja „intram în con-cert“. Direct în sala mare a TeatruluiMunicipal din Perpignan. Într-o salãfremãtând de voci, exclamaþii ºi agitaþieîn aºteptarea începutului. Orchestrachitaristului Bernard Struber, „Jazztet“,promitea, conform informaþiilor dinprogramul de salã, „un colaj jucãuº ºinelipsit de umor în care se juxtapunEllington, Zappa ºi Stravinsky“.Introducerea jucãuºã, ironicã ºi nelipsitã de teri-bilism a liderului-chitarist a dat tonul emina-mente „jazzistic“ al concertului, în care amregãsit, poate, mai degrabã câte puþin din„Weather Report“ ºi Zappa, dar ºi câte ceva din„King Crimson“ decât din Stravinsky ºiEllington. În prestaþia plinã de „nerãbdare“ apianistului Benjamin Moussay, într-un „contra-punct“ aproape continuu cu tânãrul, însã de-adreptul carismaticul percuþionist Eric Echampard,erau intercalate solo-urile ºi riff-urile armonice-ritmice ale secþiei de suflãtori într-o succesiuneacumulativã tot mai alertã de ritmuri ºi intonaþiitot mai abrupte, tot mai delirante, înspre apoteozafinalã în care ludicul în aparenþã incontrolabilsuprima orice raportare la raþiune, control ºi

aparenþa unui act artistic. Happening-ul a fosttotal, mai ales cã sonoritãþile, turate aproape delimita suportabilului, fuzionau în starea de „câmpsonor“ omogen din care din când în când, cadintr-o masã de protoplasmã sonorã, mai ieºeau„la suprafaþã“ prezenþele melodice-ritmice alecâte unui interpret.

Bernard Struber, cu „Jazztet“-ul sãu, prezen-tase, de fapt, un model al mentalului jazzistic,gândire explicit postmodernã, cu fructuoase ºireale deschideri înspre posibilitatea de a asimila(înghiþi!) noi ºi noi stimuli ai unei impresionantemultitudini de limbaje, stiluri ºi tehnici muzicale,indiferent de nivelul sau zona lor de practicare.

„Jazzèbre“: simbolul potrivit la locul potrivit

În dimineaþa zilei de vineri, 25 octombrie, mi-am dat seama cã am ajuns la Festivalul „Jazzebre“,care era la a XIV-a ediþie ºi începuse în 3 octombrie.O duratã impresionantã ºi de-a dreptul imposibilãpentru limitele de articulare ale spaþiului din careveneam. De abia a doua zi îmi aminteam despremulajul unei zebre, postat într-o lojã ºi rânjind lapublic, iar aripile „zebrate“ de pe coperta progra-mului de salã îmi produseserã ºi ultimul declic.Dacã pentru muzica, dar ºi în general arta acade-micã, valorile apolinice ºi olimpiene le simbolizainspiraþia cãlãrind un cal înaripat, atunci Pegasul

jazzului nu putea fi decât o zebrã înaripatã, simboljazzistic ºi postmodern deopotrivã, o contradicþiegeneticã, dar ºi o certitudine valoricã incontestabilã.Iatã-ne deci cãlãrind Zebra cu o pereche de aripi,fiinþã ce îþi garanta accesul la ludic, delirant, fantas-matic ºi tot restul de categorii marginale, dar mus-tind de „secreþii“, ale esteticii generale tradiþionale.

Virtualitatea realizatã în termeniaproape cibernetici: AFIJMA

În cadrul întâlnirii sub egida „Carrefour desSuds“ se desfãºura, de fapt, un context în care se

întâlneau reprezentaþii (mai bine zis,organizatorii) mai multor festivaluridin Franþa ºi din Europa de Est.Gazda întâlnirii fiind de jure Festi-valul Jazzèbre (director artistic YannCausse, secretariat – Fanny Des-moulins), de facto eram „luaþi înprimire“ de cãtre AFIJMA (Associationdes Festivals Innovants en Jazz etMusiques Actuelles), la întruniri fiindprezenþi reprezentaþii asociaþiei –Armand Meignan (preºedinte),Jacques Panisset (secretar), YannCausse ºi Manuela Gimeno. Maimult, Armand Meignan era direc-torul artistic al Festivalului de laMans, Jacques Panisset – directorartistic al Festivalului de la Grenoble,Yann Causse – al festivalului-gazdãetc. Aflam, cu o oarecare fascinaþie,cã AFIJMA este o asociaþie care areca aderenþi 33 (!!!) de festivaluri dejazz din Franþa, iar printre obiectiveleei gãseam: „angajarea pentru jazzulactual, creaþia ºi spectacolul viu; valori-zarea jazzului european; ajutor în dez-voltarea carierei ºi formarea tinerilormuzicieni; realizarea de acþiuni în vedereasensibilizãrii ºi identificãrii unui nou pu-blic; realizarea de acþiuni de cooperare ºischimburi în plan internaþional etc.“. Eravorba despre o reþea, un network, ohiperbazã de date ºi, într-un oarecaresens, o hiperagenþie de impresariat(nu neapãrat la modul explicit),expresia cumulativã a efortului depusde practicanþii profesioniºti ai arteijazzului, în totalitatea semnificaþiilorconceptului de artã , dar ºi de tehnicãde realizare ºi implementare a actuluiartistic. Devenea evident firescul unei

asemenea mentalitãþi, ale cãrei obiective practicevizau mai întâi de toate eficientizarea practicãrii ºipropagãrii jazzului, libera circulaþie a informaþiei,liberul acces la practicile artistice ºi formarea lu-cidã ºi responsabilã a unui public-auditor de jazz.

Est contra Vest sau/ºi Est ºi Vest:savoarea unui deliciu interzis

Estul Europei a fost reprezentat pe cât dediversificat, tot pe atât de pregnant. EdinZubcecic, directorul general al Festivalului„JazzfestSarajevo“, venea din Bosnia, vorbea


Jazz în patria iluminismuluiFestivalul „Jazzèbre“, ediþia a XIV-a, Perpignan, 3-31 octombrie 2002

n Oleg Garaz


exclusiv engleza ºi spunea lucrurilor pe nume, pelângã toate acestea fiind o personalitate plinã deidei ºi proiecte. Tamara Obrovac, director artisticde la Festivalul „Istraetnojazz“, venea din Croaþiaºi din prima clipã în care a apãrut la întruniri a„eclipsat“ prin temperamentul nãvalnic ºi explo-ziv, dar ºi prin luciditatea unei judecãþi pragma-tice, axate pe apetenþa pentru probleme, dar ºipentru soluþii concrete. Hartyandi Jenø, direc-torul general al Festivalului „Mediawave Inter-national Film and Jazz Festival“, venea dinUngaria (Gyør) ºi împreunã cu Szél-MolnárGábor (director artistic al Festivalului „Dutch-Hungarian Jazz Meeting“) ºi Wallner György(reprezentând simultan „BMC“ – BudapestMusic Center Records ºi Festivalul „JazzEvenings“ din Budapesta) au „pus pe tapet“,împreunã cu Bicskei Zoltán (director artistic alFestivalului „Jazz Improvizovana Musika“,Kanizsa, Iugoslavia), o sumã de informaþii despreposibilitãþile ºi starea realã a lucrurilor în specialdin zona muzicii de jazz din Ungaria ºi Iugo-slavia.

Intervenþiile lui Armand Meignan ºi JacquesPanisset au avut darul sã mai tempereze spiritelereprezentanþilor Estului, în special intervenþiilecelui din urmã având o tentã explicit „iluministã“ºi „hermeneuticã“ în explicitarea obiectivelor aso-ciaþiei AFIJMA, dar ºi ale întrunirii noastre de laPerpignan. Asistam, de fapt, la un fel de atelier deperformare a activitãþii de impresariat artistic, cuo vãditã tentã managerialã, nelipsit însã de sem-nificaþie euristicã – descoperirea celuilalt, aceluilalt spaþiu, a celeilalte mentalitãþi, a celorlaltemodele, a celorlalte ideologii, tactici ºi strategii.

Edin Zubcecic a înaintat ideea unui network defestivaluri balcanice de jazz, idee pe care tot el aprezentat-o, în final, drept utopicã, iar posibili-tatea unei reale „ataºãri“, integrãri a spaþiului esticîn cel occidental a descris-o ca sucombând înproblemele gestionãrii locale a specificului relaþi-ilor internaþionale, ale multiplelor trepte demediere birocraticã a accesului la interpreþi etc.

„Fructul“ dorit s-a prezentat într-o formã câtse poate de realã, însã, pe cât se pare, doar pentruspaþiul civilizaþiei occidentale, AFIJMA reprezen-tând un atribut al spiritului întreprinzãtor, dar ºial stabilitãþii statale, al consensului civil, al unuialt nivel de realizare a politicii financiare… Înacest sens, am considerat cã atât contactul (singu-lar), cât ºi contemplarea „fructului“, prin ima-ginea construitã de reprezentanþii asociaþiei, ar fisuficiente… Mult prea frumos, mult prea efi-cient, mult prea…

Pianistul Bojan Zulfikarpasic:delire tectonice sau/ºi deliruri afrodiziace

Sâmbãtã, de la ora 20.00, în sala mare aTeatrului Municipal se producea o ultimã „defla-graþie“: concertul pianistului Bojan Zulfikarpasicºi al formaþiei „Koreni“ (Rãdãcinã/Rãdãcini), unansamblu internaþional format din muzicieni dinBosnia, Bulgaria ºi Franþa: pianistul din Bosnia,trombonistul Guorgui Kornazov ºi KrassenLutzkanov (caval) din Bulgaria, iar Olivier Sens(contrabas) ºi Tony Rabeson (percuþie) dinFranþa. Spun „deflagraþie“, deoarece concertulvenea sã afirme auentica valoare a jazzului etnic,o semnificaþie tare (estetic ºi expresiv), spredeosebire de semnificaþiile slabe (kitschul fol-cloric al lui Goran Bregovic, spre exemplu). Afost una dintre puþinele ocazii în care virtuozi-tatea îºi gãsea justificarea în specificul ritmurilorde tip „aksak“ (atât de caracteristice muzicii bal-canice), în intonaþiile pline de intervale mãrite ºigame depresive, în melodii pline de meandreornamentale ºi de acea extrem de puternicãpolarizare între contemplativul interiorizat (ºianxios) ºi debordarea debordant-exuberantã ademenþei coregrafice, aceasta din urmã atât defructuoasã în valenþele ei sugestiv-imagistice.Altfel spus, virtuozitatea trecea dincolo de tehni-citate, dincolo de faptul evident cã o asemeneamuzicã este la modul propriu dificil de interpre-tat. Într-un al doilea sens, o asemenea muzicãeste destul de dificil s-o transpui într-un alt stilcum ar fi jazzul, fãrã a-i distorsiona din specificulexpresiei ºi sensurilor implicite (cum face, dinnou, acelaºi Bregovic). ªi, în final, o asemeneamuzicã este destul de dificil s-o realizezi în speci-ficul ei, valorificând deschiderile pe linia stiluluiparlando-rubato, un model arhetipal, deci primor-dial, al improvizaþiei în practicile populare.

A fost un concert plin de „secreþii ºi sânge“,plin de „mãduva ºi seva“ unei fermentaþii neîn-grãdite de legi ºi prescripþii care ar þine de apa-renþele unei Mousike techne a jazzului, a fost o re-levare a Erosului în semnificaþiile lui postplatoni-ciene, iar în sensul pur estetic trãirea acestui con-cert a fost un „shock“ empatic de o nemãsuratãintensitate. A izbit virtuozitatea halucinantã a luiKrassen Lutzkanov la caval, într-un delirant dia-log la unison cu pianistul Bojan Zulfikarpasic,într-un tempo demenþial, reluând într-o „para-noia“ repetitivã intonaþiile ºi ritmurile uneimelodii care la origini nu excela prin nimic altce-va decât printr-o tentã de exotism folcloric.Sonoritatea „sclipea“, iar termenul potrivit ar fimai degrabã englezescul „shining“, la acest faptcontribuind ireproºabilul jeu perlé al pianistuluibosniac. Intrarea fiecãrui instrument stârnea va-luri de aplauze, improvizaþiile se desfãºurau înrelevarea continuã a noi ºi noi modele de alterita-te ale aceloraºi profiluri melodice, armonice sau/ºi ritmice, iar paradoxul ultim a fost acea logicãimbatabilã în construirea întregului discurs muzi-cal, respectând cu stricteþe trinitatea etapelor dearticulare ale unei compoziþii muzicale: expoziþia,tratarea (extinsã prin improvizaþii multiple) ºirepriza: o intensã realizare jazzisticã a principiilorde rondo ºi variaþiune, dar ºi o gândire strategicã-dramaturgicã ce trimitea la genul formelor mariºi, în special, la sonatã. Artiºtii nu mai erau per-sonajele unui teatru instrumental , muzicieniideveniserã ei înºiºi personaje sonore , deoarece iden-tificarea cu sonoritatea a fost totalã. Poate a fostpuþin frustrantã faza de încheiere, cu multe-

multe aplauze, în care reveneam, cu toþii, laipostaza umanã, carnalã ºi pragmaticã a inter-preþilor, reveneam la contextul de concert, dereprezentaþie scenicã, uitând oarecum de de-menþa ºi delirul realmente transcendentale cepuseserã stãpânire pe toatã lumea în epicentrulfurtunii Bojan Zulfikarpasic.

ÎncheiereÎn seara aceleiaºi zile trecusem pe lângã un

monument ridicat în cinstea violoncelistuluiPablo Casals, monument plasat chiar în parculdin faþa hotelului, iar aºteptând trenul în gara dinPerpignan realizam cã stãteam pe acelaºi peron pecare cu mulþi ani în urmã Salvador Dalí aveaprima sa viziune tridimensionalã. Plecam dinoraºul în care cunoscusem oameni pentru careport o amintire vie ºi cãrora le datorez recunoº-tinþã. Lui Jacques Panisset pentru spiritul luideschis ºi atât de receptiv, domniºoarei FannyDesmoulins pentru grija ºi cãldura cu care m-aînconjurat pe tot timpul ºederii mele la Perpi-gnan, lui Yan Causse pentru atenþie ºi amabilitate,lui Pascal Champlon pentru umanitatea lui atâtde vie ºi plinã de o irezistibilã vervã.

Decolarea de la Toulouse înspre Parisconþinea toate elementele anticipative ale uneistãri impuse de specificul imaginarului meu estic.Reveneam în România. Sentimentul recunoº-tinþei oarecum mi se dedubla, deoarece plecasemde aici nu în ultimul rând prin implicarea doam-nei Ioana Moca de la Centrul Cultural Francezdin Cluj, iar însãºi posibilitatea acestui halucinantºi beatic periplu o cãpãtasem datoritã minunatuluiprofesor ºi om care este ªtefan Vannai, a cãruiidee de a-mi propune aceastã „escapadã“ m-afãcut sã trãiesc clipe de neuitat, delirante ºi fan-tasmatice în patria iluminismului.

n

Chitaristul Bernard Struber

Pianistul Bojan Zulfikarpasic

´

´


„Subiectivitatea obiectivã“ a naratorului

Mã mir adesea cînd aud pe atîþia dintre citi-torii admiratori totuºi ai lui Kundera cã-ireproºeazã intervenþiile în povestire. Sunt oareiritaþi în acelaºi fel de libertinajele naratorului laRabelais, Cervantes sau Sterne ºi Diderot? Oconstatare se impune de la bun început: fie cãnaratorul kunderian îi dezvãluie cititorului sforilejocului sãu formal, fie cã el comenteazã, contra-zice sau completeazã exact reflecþia personajelorsale sau cã reia una din temele lor existenþialeîntr-un eseu specific romanesc, el menþine întotdeau-na o distanþã ironicã între el ºi egourile sale ima-ginare ca ºi între el ºi Milan Kundera, personajbiografic. Vocea naratorului kunderian aban-doneazã astfel în mod deliberat, fie ºi pe un tonautoironic, orice noþiune de autoritate în materiede „adevãr“ ºi cere doar sã fie o voce printre atîteaaltele în gama romanescã.

Ludismul naratorului, aºa cum e el reactualizatîn romanele lui Kundera, proclamã sfîrºitul defini-tiv al naratorului obiectiv, anonim ºi atotºtiutor ºi,de asemenea, al poruncii care-l obligã pe autor sãtreacã în cel mai înalt grad neobservat în opera sa.Naratorul kunderian cere din nou cu voce tare aceaplãcere uitatã de a fi un personaj cu drepturi depli-ne, dotat cu propria sa subiectivitate meditativã. Aceas-tã subiectivitate nu trebuie în nici un caz confun-datã, ºi Kundera subliniazã acest lucru în multiplefeluri, cu subiectivitatea naratorului unui text deconfesiune (autobiografii, jurnale intime etc.) în careautorul dã în vileag lumii colþiºoarele cele mai as-cunse ale „unicitãþii“ propriului sãu eu, rãspunzîndastfel mai des spiritului grafoman al epocii noastredecît spiritului ironic al romanului. „Subiectivitatea“naratorului kunderian se mãsoarã, din contrã, înfuncþie de distanþa ironicã dintre reflecþia sa ºi cea apersonajelor, dar mai ales, ºi paradoxal, în funcþiede integrarea reflecþiei sale subiective în structura seman-ticã obiectivã a romanului. Fie cã se exprimã printr-ointervenþie directã în povestirea unui protagonistsau sub forma unui eseu specific romanesc, fiecare dinaceste digresiuni rãmîne contrapunctic legatã de„structura tematicã“ a romanului ºi, dincolo de ea,de cea a întregii opere. Naratorul participã astfelactiv la sinteza cognitivã ºi ludicã ce constituieesenþa însãºi a esteticii variaþiunii kunderiene.

Graþie structurii contrapunctice ºi ironice a ro-manelor sale, Kundera pune capãt ºi oricãrei posi-bilitãþi de identificare între persoana sa biograficãrealã ºi autorul-narator al romanelor sale. Cãcichiar atunci cînd acesta din urmã se numeºte„Milan Kundera“, cum o face în Cartea rîsului ºiuitãrii ºi în Imortalitatea, este vorba evident de unpersonaj numit Kundera.

Altã modalitate de a explora posibilitãþile exis-tenþiale ºi narative ale autorului, alt chip de a-ºimistifica cititorul. Sfîrºitul Imortalitãþii rãmîne celmai bun exemplu pentru o astfel de mistificare,plãcere cu care romanele „realiste“ ce se supunimperativului verosimilitãþii ne-au dezobiºnuit

oarecum. Astfel, scena narativã din Celebrarea încare autorul-narator se transformã în personajîntîlnindu-i – culme a întîmplãrilor donquijoteºti– pe Laura ºi Paul, propriile sale personaje experi-mentale, îi permite lui Kundera-autor sã joace unrol în propriul sãu joc romanesc, fãcîndu-i înacelaºi timp cu ochiul, zeflemitor, cititorului. Maiales vreunui cititor „absolut modern“ care ar fi încãutarea unor indicii, biografice mai degrabã decîtestetice, în romanul sãu (cum o face Paul).

Joc de polifonie ºi de variaþiuneDespre jocul sintetic pe care Kundera îl pune în

practicã, între polifonie ºi variaþiune, pentru a de-construi timpul povestirii romaneºti prin procedeediferite în fiecare din cele ºapte romane, Gluma ºiCartea rîsului ºi uitãrii furnizeazã ilustrãri extreme.

Sã luãm pentru început Gluma, care constituie uncaz particular în creaþia romanescã a lui Kundera, înmãsura în care protagoniºtii sunt cei care îºi împartnaraþiunea. Într-adevãr, fiecare din cele ºase primepãrþi ale romanului aparþine doar unuia dintre ceipatru protagoniºti-naratori. Fiecare dintre acestepovestiri aduce puncte de vedere diferite asuprapoveºtii glumei trãite de Ludvik, care devine astfelpersonajul principal al romanului. Însã fiecare dincele patru discursuri aparþine în acelaºi timp unuialt registru de cunoaºtere a cãrui totalitate estefurnizatã doar de înlãnþuirea compoziþionalã: dis-cursul evanghelico-mitic al lui Kostka vãdeºte dincînd în cînd un caracter de predicã; cel al luiJaroslav se schimbã într-un eseu muzicologic; dis-cursul ideologico-sentimentalist ºi cum nu se poatemai kitsch al Helenei contrasteazã cu discursulanalitico-politic al scepticului Ludvik. În a ºaptea ºiultima parte a romanului, asistãm în plus la o poli-fonie accentuatã: Ludvik, Helena ºi Jaroslav îºiîmpart aici naraþiunea într-un crescendo în carepovestirile discontinue ºi vocile amestecate suntsupuse unui ritm narativ din ce în ce mai accelerat.Acest joc cu ritmurile narative ºi emoþionale etero-gene pe care-l foloseºte Kundera în toate romanelesale þine locul, aici ca ºi aiurea, tradiþionaluluicrescendo dramatic al unei intrigi lineare.

Iurii Jakovenko (Belarus) Imperator (2000)

traduceri

Kundera sau Memoria dorinþein Eva Le Grand

Doctor în literaturã comparatã, profesoarã la Universitédu Québec din Montréal, Eva Le Grand exceleazã înestetica romanului secolului XX european, latino-ameri-can ºi canadian (Kafka, Hašek, Klima, Musil, Broch,Gombrowicz, Hrabal, Kundera, Tournier, Tremblay,

Audet, Puig, Fuentes, Vargas Llosa, Sábato, Rushdie),în literatura fantasticã, formalismul rus, kitsch ºi structuralismul ceh. În 1995 publicã volumul Kunderaou la Mémoire du desir, din care oferim, în traducere,un fragment.


În fapt, în acest roman, povestirea lasã deja sãse întrevadã o muncã mult mai subtilã care facedin „glumã“, ca element de intrigã, obiectul-temãal transformãrilor variaþionale. Exemplul perfectal procedeului care constã în a învãlui mai degrabãdecît a dezvolta intriga, pentru a relua celebraexpresie a lui Musil. Unitatea arhitectonicã aacestui roman, desemnat de criticã drept un„simpozion narativ“, þine de o sintezã între poli-fonie ºi variaþiune. Într-adevãr, variaþiunea petema „glumei“ dislocã progresiunea poveºtii (ºiIstoriei!) demascînd-o, cu un hohot de rîs, ca peo imposturã semanticã ºi cronologicã. Una din pri-mele forme experimentale ale jocului kunderiancu timpul poveºtii romaneºti ºi ale „rãzbunãrii“romaneºti asupra Istoriei ºi nimic mai mult.

Toate procedeele prin care Kundera îºi îmbinãmeditaþia ludicã asupra existenþei omeneºti – întîlnirea unor timpuri ºi discursuri eterogene, linii narativeîntretãiate, variaþiune tematicã, dislocare de lineari-tate ºi cauzalitate – sunt mobilizate în acest roman.ªi arta sa elipticã este prezentã aici. Kundera con-denseazã într-un singur cuvînt-cheie, „gluma“, în-treaga experienþã a eroilor sãi ºi, mai mult, specifici-tatea cunoaºterii central-europene: experienþa indi-vidualã ºi colectivã a unei Istorii transformate în „sis-tem de glume“, sistem devenit la rîndul lui obiectulprincipal al derîderii romaneºti. „Atunci cine s-aînºelat?“ se întreabã Ludvik spre sfîrºitul romanului.

„Istoria însãºi? Divinã, raþionalã? [...] ªi dacã istoriaglumea? În aceastã clipã am înþeles eu însumi cã-mi eraimposibil sã-mi anulez propria glumã, cînd eu însumi ºiîntreaga mea viaþã suntem incluºi într-o glumã mult mai

vastã (care mã depãºeºte) ºi absolut irevocabilã.“

Variaþiunea ºi caracterul sãufenomenologic

Toate exemplele funcþionãrii esteticii variaþiuniiromaneºti, cu pariul sãu de sintezã în acelaºi timpludicã ºi cognitivã, ilustreazã într-adevãr carac-terul fenomenologic al acestui mod de explorare aexistenþei. Aceasta însã nu înseamnã deloc cãvariaþiunea kunderianã, chiar atunci cînd ia dru-mul discursului filosofic sau critic, urmeazã sauajunge la un sistem, tocmai contrariul. De altfel,gîndirea fenomenologicã a lui Husserl rãmîneînainte de toate o gîndire deschisã. „Reducþia saeideticã“ constã de asemenea într-o variaþiuneimaginarã care dezvãluie esenþa obiectului, sau aunei situaþii, prin multiple variaþiuni. Acest modfenomenologic de interogare a identitãþii omului pecare îl urmãreºte fãrã odihnã variaþiunea roma-nescã a lui Kundera nu este desigur strãin de ex-perienþa sa spiritualã central-europeanã. Cãci aici,mai mult ca în altã parte, omul nu-ºi regãseºtevechile valori, nu se mai recunoaºte în imagineasa, nu mai este identic lui însuºi. Astfel, eul sãu sefisureazã, povestirea sa se sfãrîmã în multiplefeluri, perspectiva sa devine pluralã. Nu este decio întîmplare dacã într-un astfel de context socio-cultural, ratificat deja de Primul Rãzboi Mondial,se elaboreazã ambiþia romanescã a unei totalitãþignoseologice în opoziþie cu criza valorilor euro-pene constatatã atît de Husserl, cît ºi de Broch ºiMusil. Moºtenirea defãimatã a lui Cervantes, primulcapitol din Arta romanului, începe în chip semni-ficativ tocmai printr-o amintire a lui Husserl ºi adiscursului sãu asupra „crizei umanitãþii europe-ne“. Totuºi, dacã traiectoria cognitivã a variaþiuniikunderiene se înscrie direct în prelungirea acesteiexperienþe, tocmai datoritã principiului eliptic ºiludic care-i dinamizeazã cãlãtoria de cunoaºtere, îiredã Kundera romanului agilitatea ºi umorul for-mal atît de admirate la Sterne si Diderot.

Explorarea fenomenologicã a existenþei constãde asemenea în repetarea proteiformã a unei teme,a unei situaþii, a unui cuvînt. Totul pare sã fieasemãnãtor ºi se dovedeºte totuºi diferit de fiecaredatã, joc dincolo de care se schiþeazã o logicãludicã de „repetare ºi diferenþã“. Dezvoltareatemei îngerilor pe care o orchestreazã naratoruldin Cartea rîsului ºi uitãrii subliniazã puternic acestcaracter fenomenologic al variaþiunii. Într-adevãr,tema îngerilor de pe insula unde Tamina îºigãseºte moartea este precedatã de o variaþiune în atreia parte a romanului. Totuºi, ºi acolo, tema estetransformatã pînã într-atît încît pare cã este pro-pria ei negaþie: povestirea „îngerilor“, dominatã îna ºasea parte de tema uitãrii, îºi aratã în oglindacelei de a treia pãrþi faþa inversatã, rîsul. Ambelesunt prelucrate prin polifonie de-a lungul maimultor discursuri eterogene. Astfel dezvãluievariaþiunea, la rãspîntia diverselor sale transfor-mãri, esenþa însãºi a unei situaþii ºi a unei teme:pluralitatea ºi ambiguitatea sa intrinsecã.

Suferind noi metamorfoze de-a lungul dezvoltãrii sale variaþionale, fiecare temã a luiKundera se îmbogãþeºte cu noi semnificaþii, pînãîntr-atît încît se ridicã de la o simplã categorietematicã la o metaforã existenþialã sau fenomenologicã,termen pe care Kundera îl utilizeazã în legãturãcu Kafka în Testamentele trãdate. Astfel de treceri dela o categorie semanticã la o categorie fenomeno-logicã prin întreaga operã (sã ne gîndim la temeleglumei, rîsului, frontierei, kitsch-ului sau drumu-lui) permit telescopajul individualului ºi colecti-vului, care dezvãluie coexistenþa timpurilor istoriceºi individuale diferite.

Dezvoltarea temei în metafora fenomenologicã(existenþialã) prin repetarea variaþionalã se poatemanifesta chiar prin recurenþa unui singurcuvînt, pentru care cel mai bun exemplu rãmîne„gluma“: în momentul în care Ludvik reflecteazãasupra înfeudãrii propriei sale glume unui „sis-tem de glume“, cel al Istoriei înseºi, acest cuvînteste repetat pînã de ºapte ori într-un singur para-graf. În virtutea acestei repetãri , „gluma“ poatepretinde statutul unei categorii „fenomenologice“foarte speciale, cea a unei sinteze de cunoºtinþespecific romaneºti dobîndite de-a lungul parcur-sului textual. Noua traducere francezã a Glumei afost deci cu atît mai necesarã cu cît, invers decîtprima, ea nu înlocuieºte acest cuvînt-cheie prinechivalente: poantã, distracþie, farsã, renghi,joacã... Într-adevãr, acest neplãcut efort stilistictrãdeazã baza însãºi a esteticii variaþionale a luiKundera: coboarã tema însãºi de la glumã la unsimplu element decorativ al acþiunii, producîndpe deasupra un contrasens din moment ce reducepluralitatea de sensuri pe care o dobîndeºteaceastã temã în sînul structurii romaneºti, la oanodinã serie sinonimicã. „Reflex de sinonimizare“(p. 130) al multor traducãtori, lanseazã Kunderaîn Testamentele trãdate în legãturã cu opera luiKafka, înainte de a exclama cu el: „O, domnilor traducãtori, nu ne sodomizaþi!“ (p. 132)

Strategia lui ChopinDacã în Gluma execuþia polifonicã putea sã

parã dominantã, Cartea rîsului ºi uitãrii desemneazãde la bun început variaþiunea ca pe principiulînsuºi al compoziþiei romaneºti; este „un romandespre Tamina ºi, în momentul în care Tamina iese dinscenã, este un roman pentru Tamina. Ea este principalulpersonaj ºi principalul auditor ºi toate celelalte poveºtisunt o variaþiune pe tema propriei sale poveºti ºi se întîl-nesc în viaþa ei ca într-o oglindã“ (CRU, p. 193).

La apariþia sa, Cartea rîsului ºi uitãrii a declanºato polemicã în legãturã cu genul romanesc: se

poate oare vorbi de roman cînd doar a patra ºi aºasea din cele ºapte pãrþi ale cãrþii sunt legate prinacelaºi personaj (Tamina), în timp ce celelaltecinci pãrþi povestesc istoria unor protagoniºtidiferiþi care nu se cunosc, nu se întîlnesc nicio-datã ºi pe care nu-i uneºte nici o legãturã eveni-menþialã? Evident, coerenþa acestui roman sesprijinã exclusiv pe unitatea tematicã, adicã pecîteva cuvinte-cheie lucrate din puncte de vedereºi prin discursuri diferite. Rezultã cã Tamina(contrar lui Ludvik) nu este personajul principalal Cãrþii rîsului ºi uitãrii decît în mãsura în careprin ea naratorul, ca unic operator semiotic,cristalizeazã cel mai bine tema cãlãuzitoare aîntregii compoziþii romaneºti, tema uitãrii.

Acestea fiind zise, acest roman nu este nicisingurul, nici primul care este compus ca o„repetare serialã“. Ridicole iubiri, se ºtie, se sprijinãpe o compoziþie sensibil analoagã celei din Cartearîsului ºi uitãrii. Primit ca o „culegere de nuvele“,Ridicole iubiri nu stîrneºte nici o criticã de ordingeneric. Or, dacã se comparã aceste douã romane,paralelismul lor compoziþional (pe care Kunderaînsuºi îl subliniazã) pare evident: pãrþile lor patruºi ºase sunt de asemenea unite printr-un acelaºipersonaj, doctorul Havel în primul ºi Tamina înal doilea. În aceeaºi calitate ca aceasta din urmã,doctorul Havel devine de asemenea personajulprincipal al acestui roman în mãsura în care temasa existenþialã, clivajul dintre iubire ºi erotism, esteobiectul principal al jocului pe marginea cãruiatoate celelalte poveºti de „iubiri ridicole“ variazãdupã bunul-plac. Categoria semanticã centralã aacestui prim roman, explicitatã ca întotdeauna laKundera de titlu, devine pe deasupra situaþia exis-tenþialã privilegiatã a interogaþiei variaþionale întoatã opera lui Kundera. Aceasta îmi permite sã ocitesc ºi ca pe o explorare fenomenologicã aiubirii europene. Rãsturnînd perspectiva proprieimele lecturi, îmi dau seama cã toate temele ºimotivele majore pe care le reia variaþiunea kun-derianã, amplificîndu-le, de la un roman la altul,se gãsesc deja în germen în Ridicole iubiri. Rîs,memorie, uitare, frontierã, identitate, dublãexpunere, joc donjuanesc ºi iubire, accelerare aistoriei, acord categoric cu fiinþa, imagine ºi identitate, trup ºi suflet sau ruºine ºi neruºinareschiþeazã deja aici „tematica structuralã“ a întregiiopere viitoare.

Integrînd în structura romanescã forme a pri-ori nonromaneºti, în speþã nuvela, compoziþia

Silvia Radeva (Bulgaria) Poate (2002)

à


Ridicolelor iubiri ºi a Cãrþii rîsului ºi uitãrii îi permitelui Kundera sã exploreze una din posibilitãþileestetice pentru „a redefini ºi lãrgi“ limitele genu-lui romanesc. În eseul sãu Testamentele trãdate,Kundera precizeazã în legãtura cu Cartea rîsului ºiuitãrii: „[...] dînd fiecãrei pãrþi caracterul unei nuvele,am fãcut inutilã orice tehnicã aparent inevitabilã a vasteicompoziþii romaneºti. Am întîlnit în ceea ce am între-prins vechea strategie a lui Chopin, strategia micii com-poziþii care nu are nevoie de pasaje atematice. Înseamnãoare cã nuvela este forma redusã a romanului? Da. Nu existã o diferenþã ontologicã între nuvelã ºi roman,în timp ce existã una între roman ºi poezie, roman ºiteatru [...]“ (TT, p. 198-199).

Pariul de a (re)gãsi o „formã romanescã de o li-bertate cvasinelimitatã“ (AR, p. 107), pe care Kun-dera o urmãreºte programatic de la primul pînã laultimul sãu text, îºi gãseºte aici o realizare perfec-tã: compoziþia romanescã însãºi figureazã aceastãfrontierã pe care discursuri ºi genuri literare etero-gene au în egalã mãsurã drept de cetate ºi princare cunoaºterea urmeazã calea hazardului ºi aimaginaþiei.

De altfel, aceastã libertate formalã îi permitede asemenea lui Kundera sã treacã aceastã frontierãdintre roman ºi celelalte genuri literare în sensinvers: dacã Valsul cu luãri de rãmas bun, uniculroman compus din cinci, ºi nu din ºapte pãrþi, se citeºte ca o variaþiune romanescã pe margineavodevilului, piesa Jacques ºi stãpînul sãu este, dincontrã, o variaþiune teatralã a genului romanesc.Se adaugã la aceasta, cum am arãtat deja vorbindde Arta romanului, proximitatea între semanticaromanescã ºi cea a scrierilor critice ale luiKundera, proximitate pe care o dovedescadmirabil Imortalitatea ºi Testamentele trãdate. Toate acestea îmi permit sã citesc ansambluloperei lui Kundera ca pe un mare „omagiu vari-aþiunii“ ca modul de explorare fenomenologicã a exisþentei cel mai poetic cu putinþã, cel mai aptde asemenea sã surprindã fiinþa în întreaga sacomplexitate ºi ambiguitate intrinsecã.

Variaþiuni împotriva uitãriiÎn Cartea rîsului ºi uitãrii, viaþa Taminei ºi, prin

ricoºeu, cea a tuturor celorlalþi protagoniºti – darºi parcursul variaþiunii – se rezumã la o „luptãîmpotriva uitãrii“. Aceastã emigrantã cehãîncearcã cu disperare sã recupereze „scrisorilepierdute“ ale soþului sãu defunct, cãci crede cãpoate scãpa astfel uitãrii care îi acoperã treptat tre-cutul cel mai intim. Zadarnic încearcã sã evoceporeclele pe care le inventa atunci tandreþea soþu-lui pentru ea ºi nu poate accepta faptul cã „ceea ceea calificã drept de neuitat sã poatã fi uitat“ (CRU, p.135). Se agaþã de aceste „scrisori pierdute“ cum teagãþi de speranþa vieþii. Zadarnic, de asemenea, îºiexercitã ea „tehnica specialã de rememorare“ pecare a pus-o la punct ºi care constã în a remodelamental, ca schiþa unui tablou, obrazul unui omaºezat în faþa ei pentru a-l face sã semene cuimaginea soþului ei care, iremediabil, se ºterge din memorie.

Aceastã aventurã a uitãrii trãitã de Tamina în apatra parte a cãrþii suferã în a ºasea parte, intitu-latã Îngerii , o triplã variaþiune care ia forma a treipovestiri lipsite de orice unitate de acþiune: po-vestire despre Tamina transportatã pe insula undedomnesc copiii-îngeri fãrã memorie; Praga ºiBoemia; în fine moartea tatãlui afazic. Aceastãmoarte lumineazã retrospectiv ceea ce tatãlautorului-narator încercã sã-i spunã în legãturãcu variaþiunea la Beethoven. Or, aceste trei po-vestiri, prin înlãnþuirile lor, sintetizeazã simultan

trei forme de discurs (oniric, istoric ºi autobio-grafic) care doteazã în plus romanul cu dimensiu-nea sa polifonicã. Aceasta însã nu este tot, cãci va-riaþiunea se specificã, se ºtie, prin faptul cã motiveîºi rãspund în ecou, de la o povestire la alta, pen-tru a þese o structurã contrapuncticã complexã.Astfel, de exemplu, uitarea alinturilor din trecutulamoros al Taminei rãspunde uitãrii care bîntuieîn Praga. Oraºul Taminei – ºi al lui Kafka – de-vine un „oraº fãrã memorie“ în care o vastã „ui-tare organizatã“ ºterge numele strãzilor, niveleazãcultura poporului care locuieºte acolo ºi oculteazãoperele care au vãzut lumina zilei acolo. Aceastãtemã a „uitãrii organizate“ îºi urmeazã de altfeldrumul pentru a ajunge la paroxism în Imortali-tatea: universul imagologic situeazã acest romandincolo de Istorie, dincolo de ideologii ºi dincolode memorie de asemenea, într-un regat în care afost deja „uitatã uitarea“..., cel pentru care Cartearîsului ºi uitãrii nu este decît o prefigurare oniricã.

Mã gîndesc, desigur, la uitarea care onãpãdeºte pe Tamina. Variaþiunea se face oniricãpentru a ne preda probabil cea mai terifiantã din-tre viziunile kunderiene ale acestei „uitãri organi-zate“ ce ne investeºte pînã ºi limbajul. Kunderaplaseazã aceastã povestire oniricã (cuvîntul „decoºmar“ ar fi mai precis) într-o insulã utopicã alcãrei statut temporar este, se înþelege de la sine,nedefinit: deopotrivã insulã a trecutului, prezen-tului ºi posibilului... Aceastã insulã, care, inciden-tal, îºi gãseºte contrapunctul în insula lui Daphnisºi Chloe în ultima parte a aceluiaºi roman, face sãintervinã jocuri ce se preschimbã într-un sistemuniform ºi ucigaº în acelaºi timp: fãrã trecut, fãrãmemorie, uitarea este scandatã cu alabale lipsitede sens, exprimate într-un limbaj ce oblitereazãpînã ºi numele Taminei în timp ce aceasta sperãsã-ºi regãseascã numele trecute. Ce altceva decîtmoartea ar fi putut ea gãsi, ea, al cãrei trup cumemorie de adult devine inutil ºi chiar monstru-os (singurul sãu nume aici va fi „þîþe“) în acestunivers cu timpul oprit în extazuri veºnice? Eanu poate pleca, deoarece, pierzîndu-ºi numele, îºipierde ºi ultima legãturã cu umanitatea... Mi-arplãcea sã numesc aceastã povestire despre TaminaDispãruta. Cãci, dincolo de lumea utopicã ce sem-neazã moartea Taminei, nu încetez sã percep oaltã utopie, tot atît de magistralã pe cît de pre-vestitoare: fantasmagoricul „teatru din Okla-homa“ din primul roman al lui Kafka cunoscutsub titlul de America! Tamina ºi Karl Rossman sepierd amîndoi în mari teatre ale „uitãrii organi-

zate“, fie cã se numesc Idilã, Utopie sau Imago-logie; teatre groteºti, dacã se aflã, în care se re-duce numele ºi identitatea unei persoane numaila funcþia sa.

Dar sã revenim la Tamina, a cãrei temã exis-tenþialã, dezvoltatã în pãrþile patru ºi ºase, cunoaº-te noi variaþiuni în celelalte pãrþi ale cãrþii. Astfel,„scrisorile pierdute“ ale Taminei evocã primaparte a romanului, intitulatã de asemenea Scrisorilepierdute ºi în care Mirek, un alt personaj, încearcãºi el sã recupereze niºte scrisori de dragoste pecare le scrisese pe vremuri unei prietene. Dar întimp ce scrisorile Taminei trebuie sã serveascã(cel puþin ea sperã) la recompunerea limbajuluidislocat prin uitare, cele pe care le cautã Mireksunt destinate, din contrã, la ºtergerea acestui tre-cut de care în prezent îi e ruºine. Acest procedeude rãsturnare, departe de a se limita la Kundera laanalogia însoþitã de o simplã substituire de per-sonaje, atinge statutul unei veritabile explorãrignoseologice a temei prin multiplele sale trans-formãri atît semantice, cît ºi formale, textuale ºiintertextuale. Tema uitãrii, legatã de corespon-denþa amoroasã ºi de grafomanie, de exemplu, vafi reluatã sub noi forme prin intermediul cores-pondenþei dintre Goethe ºi Bettina von Arnim înImortalitatea.

n

Julia Troshkina (Ucraina) Oraºul meu. Oglindã (2002)

à

rancezi la Cluj, clujeni în FranþaF

Traducere deVOICHIÞA-MARIA SASU


T rebuie sã amân, mãcar cale de-un numãr,cronica de teatru ori de film, nu pentru cãn-ar fi de spus lucruri interesante despre

ce se mai întâmplã prin teatrele din Cluj ori dinBucureºti în începutul ãsta de iarnã, ci pentru cãteatrului românesc i s-a întâmplat, în întregul lui,ceva dureros ºi imposibil de trecut cu vederea:a pierdut poate cel mai de seamã teatrolog alultimei jumãtãþi de veac. A pierdut-o pe profe-soara, pe criticul, pe analistul, istoricul ºi com-paratistul teatral Ileana Berlogea.

Nu este o pierdere dintre cele uºor recupera-bile, în condiþiile în care, dacã stai bine sã te uiþi de jur-împrejur, puþine sunt operele de autor încâmpul teatrologiei care sã aibã consistenþa, vivaci-tatea, ordinea ºi eleganta punere în paginã ce carac-terizeazã ºi astãzi, indiferent de anul apariþiei,scrierile Ilenei Berlogea. Dintr-o pricinã imposibilde aflat, – vecinã cu abisalul, dacã n-ar fi în acelaºitimp înruditã frãþeºte cu superficialitatea –, teatrulromânesc e pe cât de vesel ºi mereu renãscând dincenuºã, pe atât de alergic la construcþiile analitice ºisintetice de duratã. ªi asta, mai ales din anii ’70încoace, cu un soi de metodã. Dupã tratatul despre

teatrul postbelic din 1974, orice efort serios de cer-cetare pe termen mediu ºi lung pare sã fi încetatsau mãcar sã fi devenit invizibil, pentru cã nimeninu finanþeazã ºi nu publicã. Ce gãsim, binecuvân-tate fie ºi aceste puþine excepþii, sunt culegeri decronici ºi eseuri, câteva traduceri din opere strãineîn câmp teatrologic, câteva monografii sau cãrþi-in-terviu, toate tipãrite la diverse edituri (despre chi-nurile UNITEXTULUI ar fi de scris un roman); darnici un demers sistematic ºi constant de umplere aimeselor goluri metodologice, de investigare stilis-ticã ºi mai ales istoricã. Nici mãcar reeditãri.

Un prilej în plus pentru a evoca cu tristeþeadâncã plecarea dintre noi a unei personalitãþi carea marcat, pe bunã dreptate, viaþa academicã ºimediul teatral, trudind cu dedicaþie ºi iubire, toatãviaþa, pentru conectarea noastrã, artiºti, critici ºipublic, la pulsul neobosit ºi la ritmurile fireºti alelumii care începe dincolo de graniþele României.Circulând spiritual cu sprintenã uºurinþã în toatetimpurile ºi prin mai toate spaþiile teatrului, avândmereu ochiul proaspãt pentru înnoiri, dar ºi ºtiinþadelicatã de a lega formele momentului cu tradiþia ºicu contextul lor existenþial, Ileana Berlogea a fost –

ºi prin cãrþile sale rãmâne, neîndoielnic – un cãutã-tor aventuros, dar ºi un constructor temeinic.Generozitatea sa intelectualã a luminat generaþii, iarblândeþea sa înþeleaptã i-a cãlãuzit paºii dincolo detoate excesele unui timp ºi unui mediu deloc con-fortabile. Pirandello ar fi mai puþin inteligibil la noifãrã studiile ei, teatrul american experimental aldeceniilor ºase ºi ºapte n-ar avea ºi mãrturii sintetice autohtone, uºile noastre spre Europa dra-maturgilor ºi regizorilor (chiar români!) de ieri ºide alaltãieri ar fi rãmas poate, multe, înþepenite dacãIleana Berlogea nu s-ar fi strãduit sã le deschidã.

N-am scris, cred, niciodatã un omagiu postum.Mi-e ºi mie, ca nouã tuturor, oarecum fricã de asta.Însã ultima imagine a profesoarei, exact acum unan, în holul Naþionalului bucureºtean, la FestivalulNaþional, mã obligã fãrã drept de apel. Ne-a îmbrã-þiºat, pe mine ºi pe soþul meu, ºi ne-a spus: „Bi-ne-aþi fãcut cã aþiplecat acolo, la Cluj! Bravo!“ Vorbepoate prea personale pentru o evocare, însã ele con-þin nu doar un mesaj cãtre trecãtorii care suntem, ciºi dorul ºi preþuirea nedisimulatã a arãdencei pen-tru Clujul acela universitar, al ei ºi al nostru…Dacã mã gândesc bine, alãturi de celelalte mari da-ruri, publice ºi intim spirituale, pe care ni le-a lãsat,vorbele astea din urmã au acum ceva de moºtenire,fie ºi involuntarã. Închid sipetul cu înfiorare ºirecunoºtinþã ºi îmi doresc ca ele sã dea rod.

n

Î nvaþã clasicul mai întâi la studioul particularal mãtuºii sale Elena Penescu Liciu-Genazzi-ni. Numele de scenã, numele dezirabil, ºi-l

iau – atât Elena Penescu, cât ºi Irinel – de la unilustru strãbun, marele tragedian Petre Liciu,inegalabil în rolul Ion Nebunul din Nãpasta luiCaragiale. Interpret din galeria marilor actori aiteatrului românesc – Aristide Demetriad,Constantin Nottara, ªtefan Iulian. Numele dinacte, de altfel ignorat, al lui Irinel era Silvia LiaPopa (nãscutã la Cluj, în 1928).

Am întâlnit-o prima oarã când avea 17 ani, eu fiind cu doi ani mai mare, în sala de balet aOperei Române, care în 1945, în urma incendiu-lui Teatrului Liric de lângã Ciºmigiu, funcþiona înTeatrul „Regina Maria“ de pe Cheiul Dâmboviþei.Era o domniºoarã frumoasã, puþin retrasã, deatunci, engimaticã. Am avut ocazia sã ºi dansez cu ea, în Trubadurul ºi Traviata. Apoi ea a trecut laAlhambra, unde mãtuºa ei era maestrã de balet ºi unde a dansat ca solistã, cu Petru Manea, încadrul unor spectacole cu care a întreprins unlung turneu în Egipt. Devine partenera luiGabriel Popescu, pe care pe drept cuvânt îlputem supranumi „Nijinsky al baletului româ-nesc“. Primul rol de mare anvergurã a fost Tai-Hoa, din Macul roºu, în coregrafia maestruluisovietic Kurilov. Urmeazã rolul principal feminindin Cãlãreþul de aramã, în montarea lui IgorSmirnov. Dupã care toate rolurile principale dinmarile balete aflate în repertoriu – ºi nu puþine,întrucât instituþia începuse a se numi Teatru deOperã ºi Balet. Unicã era Irinel în adagio dinNoaptea Valpurgiei. Aici, nu alãturi de GabrielPopescu, ci Gabriel alãturi de ea, putem spune,era magnificã. Frumoasã ºi provocatoare, senzualãºi halucinantã. Încât aplauzele la scenã deschisãnici nu-þi puteai da seama sub ce formã erauadresate. Cui? Artistei, femeii, lascivitãþii, ne-

buniei?... Întrucât, urmãrind-o, erai transpus în-tr-un ritual de terifiantã teurgie. Gãseai saþietateesteticã, dar ºi senzualã aviditate. De altfel, toaterolurile pe care le interpreta Irinel, indiferentcine era autorul coregraf, purtau amprenta imper-mutabilei sale personalitãþi, ce se caracteriza atâtpe scenã, cât ºi în viaþã prin persuasivã melancolieºi incantaþie uneori lucifericã, alteori angelicã.Toate, pe fond de deconcertantã mansuetudine.

ªi la Irinel, ca ºi la alte mari talente ale sceneiromâneºti, dupã ce s-a desãvârºit ca artistã, a intervenit marea tragedie a închisorii spiritualeimpuse de regimul comunist. Pe de o parte, nuvoia sã se despartã definitiv de acest spaþiu pe careîl iubea, pe de alta voia – pe bunã dreptate – sã se

afirme pe marile scene ale lumii. Fapt imposibil,din moment ce graniþele þãrii erau închise. Sãfugã ºi sã nu mai poatã reveni, era de neconceputpentru ea. De aceea, marele ºoc, marea loviturã avieþii ei artistice a fost fuga lui Gabriel, în 1966.Dupã plecarea partenerului ideal, a renunþat lascenã. Iar dupã... plecarea partenerului ideal deviaþã, a renunþat la viaþã. În noaptea de sâmbãtãspre duminicã, 26 mai 2002, în camera ei dinBucureºti, bulevardul I.C. Brãtianu, nr. 35, lacâteva ore dupã moartea soþului ei, poetul ªtefanAug. Doinaº. Alãturi s-a gãsit o pungã cu medica-mente ºi un bilet: „Domnul meu ºi Dumnezeul meu,iartã-mã! Doinaº, dulcele meu, o prea mare iubireucide!“

La scurt timp, pe mormântul ei a apãrut unmonument pe care scrie: „De la Gabriel Popescu,DIVINEI sale partenere Irinel Liciu ºi minunatului eipartener ªtefan Augustin Doinaº. Pe curând, Irinel!“

n

in memoriam

n Alexandru Iorga

Irinel Liciu

n Miruna Runcan

Ileana BerlogeaMikhailo Krashnyk (Ucraina) Fãrã titlu (2001)


Oleg Garaz: Dle profesor Virgil Ciomoº, care sunt,în opinia Dvs., posibilitãþile construirii filosofice a muzi-cii? Mã refer aici nu atât la termenii specifici, cât lametodã, ºi nu atât la text, cât la specificul discursului, pede o parte, ºi, pe de altã parte, la procesele din zonareprezentãrilor mentale ºi la posibilitãþile unei conceptu-alizãri ulterioare a acestora.

Virgil Ciomoº: Aºa cum sugeraþi, nu poate fi,evident, vorba de o „construire filosoficã“ amuzicii ºi nici mãcar de o „reconstruire“ a ei.Muzica, asemeni celorlalte arte, îºi rezervã, cudeplinã îndreptãþire, nu numai libertatea de aapela la propriile sale „metode“, pur muzicale,dar ºi pe aceea, mai importantã încã, de a trans-gresa orice metodã, fie ea „construitã“ sau„reconstruitã“. Din fericire, în orice domeniu arsurveni ea, creaþia (cea autenticã, desigur) nu parea fi chematã sã respecte vreo regulã anume.Dimpotrivã, ea este producãtoare de noi ºi noireguli. Or, producerea de paradigme nu maipoate respecta vreo paradigmã. De aici maiurmeazã cã, în genere, nu vom putea niciodatãînvãþa cum anume sã creãm. Creaþia este uneveniment singular, irepetabil. Îmi place, bunã-oarã, sã(-mi) reamintesc – mai de voie, mai denevoie – cã Roentgen, celebru premiat Nobel îndomeniul particulelor elementare, a fost declarat„cretin ireductibil“ în urma unor teste (ºcolare)de mãsurare a inteligenþei, iar Einstein, de douãori premiat Nobel, a trebuit sã accepte uneorimodestul ºi, pentru unii, dezonorantul statut destudent „restanþier“. Ceea ce nu i-a împiedicat sãfie, amândoi, geniali… Din acest motiv, nu credcu adevãrat într-o „filosofie a muzicii“ - „ºtiinþa“muzicii nu este muzicã, spunea deja Aristotel – ºicu atât mai puþin într-un liber-schimbism „post-modern“ de metode între filosofie ºi oricare din-tre artele ºtiute ºi neºtiute.

– Este posibilã oare o motivare, dar ºi o funda-mentare filosoficã a muzicalitãþii, deoarece ºtim bine cãmuzica, muzicalitatea ºi opera muzicalã, ca formã speci-ficã de aplicare a primelor douã entitãþi fenomenale, toatetrei sunt lucruri total diferite, deºi convergente sau/ºicomplementare în esenþa lor.

– Încã o datã: când un filosof vorbeºte despremuzicã, el nu face muzicã. Când un critic de artãvorbeºte despre picturã, el nu face picturã. Înclipa în care a înþeles acest lucru simplu, un bunprieten de-al meu, hãrþuit ani de zile de mariiplasticieni români pentru inteligenþa ºi harul cucare le vernisa expoziþiile, a renunþat subit laaceastã ingratã meserie. Limbajele nu sunt echiva-lente. Putem cel mult vorbi, cum se întâmplã înfenomenologie, despre o anume modificare (maimult sau mai puþin reuºitã) de sens. Filosofãm,de pildã, în stil baroc despre… barocul muzical.Barocul însuºi ne va scãpa însã mereu. Cãci, în-tr-adevãr, singurul lucru pe care îl putem livrapentru o posibilã ºi chiar necesarã (pentru unii)„definiþie“ (fie ea filosoficã) a barocului este(încã) un exemplu de baroc… La fel ca artele,filosofia este, la rându-i, un discurs ca oricarealtul. Nu putem opera, aici, cu ierarhii presta-bilite ºi, prin urmare, cu prejudecãþi. Se vorbeºteastãzi (ºi mã gândesc aici în primul rând la MarcRichir, un original filosof francez contemporan)despre posibilitatea ºi chiar necesitatea unei„reducþii arhitectonice“ a discursului filosofic,care, ca orice discurs, îºi are, desigur, propriilesale instituiri simbolice. Prefer, aºadar, sã vorbescnu atât despre „filosofia“ discursului muzical, câtmai degrabã despre „arta“ (ºi, la limitã, chiardespre „muzica“) discursului filosofic… Ar fi celpuþin curios ca, în momentul în care filosofiaînsãºi pare a se fi vindecat de obsedanta temã(modernã ºi nu numai) a fundamentului, spectrulei sã bântuie în continuare artele.

– Este posibilã oare o ontologie a muzicii? Sau, maiprecis, ar trebui sã decidem asupra unei ontologii a mu-zicalului? E posibilã oare o departajare pertinentã întreontologic ºi psihologic atunci când vorbim despre mu-zicã? Cum realizãm o asemenea departajare ºi ce criterii,dupã pãrerea Dvs., am putea aplica?

– Etimologic vorbind, ontologia presupune oteorie generalã asupra fiinþei sau, altfel spus, oteorie asupra fiinþei în genere, ceea ce exclude de lasine posibilitatea unor „ontologii regionale“, pre-cum cea a muzicii, sintagmã care frizeazã (într-unfel) oximoronul. Mai mult chiar, dupã Kant ºi ver-

dictul sãu din Critica raþiunii pure, dupã Heidegger ºieºecul proiectului expus în Fiinþã ºi Timp, ne putemîntreba, cu suficientã îndreptãþire, dacã metafizicamai poate pretinde a se înfãþiºa astãzi ca ontologie„purã“. Ca ºi în cazul sus-pomenitei teme a funda-mentului (cãreia Heidegger însuºi i-a consacratcâteva texte decisive, pentru a nu spune „funda-mentale“), „amurgul“ ontologiei filosofice occiden-tale face ca apariþia „ontologiilor regionale“, precumcele artistice, sã se transforme într-un simplu feno-men compensatoriu, dupã cum, ºi invers, apariþianoilor ontologii generale „postmetafizice“ sã sereducã la statutul unui simplu fenomen artistic. Pede altã parte, aveþi perfectã dreptate sã vã întrebaþidacã nu cumva, în lipsa unui demers ontologic su-ficient de „viguros“ (fie el general sau regional),producþiile filosofiei, ca ºi cele ale artei de altfel, nuvor cãdea totuºi pradã unui psihologism ºi, ca atare,unui relativism de facturã pur subiectivã. Sau, re-formulând dificultatea din perspectiva filosofieicontemporane, dacã nu cumva postmodernismulnu se reduce totuºi la un simplu psihologism. E ocapcanã cãreia i-au cãzut pradã majoritatea demer-surilor „postmetafizice“ care au încercat ºi mai în-cearcã încã sã „depãºeascã“ ontologia (în contextulîn care, în mod paradoxal, psihologia însãºi a deve-nit astãzi o ºtiinþã… cognitivã). Pentru a rãspundedeci la stânjenitoarea întrebare: cum anume poþiîntemeia un discurs subiectiv, fãrã a cãdea în su-biectivism, va trebui (între multe altele) sã revenimla cea de-a treia Criticã a lui Kant, dedicatã facultãþiide judecare, ºi la posibilitatea, mereu deschisã, aunui joc liber (dar articulat) al facultãþilor noastre.

– Cât de pertinentã ar fi re-proiectarea ºi re-conver-tirea termenului de psihologic în termenul de mental înzona fenomenului muzical? Care este, în opinia Dvs.,relevanþa factorului afectiv, presupus de cãtre unii esteti-cieni ca decisiv în argumentarea utilitãþii, funcþionalitãþiiºi valorii faptului muzical?

– „Re-convertirea“ (contemporanã) a discur-sului „psihologic“ într-unul „mental“ presupune,nu-i aºa, o (iniþialã) „convertire“ a „mentalului“în „psihologic“. Or, dacã lucrurile stau cu ade-vãrat aºa, va trebui de îndatã sã adãugãm (sau,dupã caz, sã reamintim) cã aceastã din urmã„convertire“ coincide, în fond, cu însuºi momen-

interviu„Simt o irezistibilã atracþiepentru melodia «infinitã» ºi pentru recitativul «fãrã de sfârºit»“

n Virgil Ciomoº

Prin strategiile operãrii cu conceptul ºi tipul de organi-zare sistemicã a ideilor ºi logicii discursului, filosofiareprezintã, în paralel cu poezia, o altã ºansã de abordarea muzicalitãþii. Mergând, poate, nu atât pe genul dedeschidere semanticã oferit de metaforã, ca în cazulpoeziei, filosofia „strãpunge“ tarele ºi pragurile limbaju-lui articulat prin noninstrumentalitatea ºi, în acelaºitimp, abstracþiunea ideii pure, a sensului conceptualcristalin în limpezimea ºi puritatea lui. Astfel, sunt vali -date cele douã cãi de acces înspre muzicalitate, poeticul ºifilosoficul, ambele þintind un obiectiv oarecum inaccesibilcare este muzicalul sau, mai degrabã, starea sincreticã deîntrepãtrundere între multiplicitatea deschisã, practic, cir-

cular a metaforei ºi puritatea ºi abstracþiunea, deci oformã puternicã, a ideii. Muzica reprezentând o sumãconvergentã a metaforicului ºi ideaticului, deci ea fiind ºimetaforã, dar ºi abstracþiune purã, deopotrivã, atât poe-ticul, cât ºi filosoficul ajung sã reprezinte astfel douã stãrimodale (ca sã nu le spunem – într-un sens potenþial,dar ºi latent – atribute) ale muzicalitãþii, iar prin aceastãstare de lucruri parmenidianul Unu, Întregul,Integritatea primarã sau, mai simplu, nemijlocirea sin-creticului, fuziunea ultimã a elementelor sus-menþionate,devine o certitudine dincolo de nevoia oricãror disputesau controverse.


tul eliberãrii sufletului de fantasma propriilor salefacultãþi ºi, în primul rând, de spectrul intelectu-lui. Cãci, într-adevãr, vreme de milenii, sufletul(psyché, anima) ºi intelectul (noûs, mens) s-au con-fundat (la propriu). Termenul de „con-ºtiinþã“ (ºi,prin urmare, diferenþa implicitã – terminologicãºi conceptualã, deopotrivã – dintre aceasta dinurmã ºi „cunoaºtere“) apare destul de târziu,aproape imperceptibil aº spune (prin Plotin, separe, sub forma lui para-kolouthesis), pentru a seimpune definitiv abia o datã cu modernitatea. (ªitotuºi, nu vom medita niciodatã îndeajuns asupraimportanþei survenirii – în contextul emancipãriisufletului de propriile sale facultãþi cognitive – acreºtinismului ºi, în genere, a monoteismului.)Abstracþie fãcând de ambiguitatea unor atarecomplicate raporturi, precum ºi de îndelunga loristorie, sã constatãm aici doar faptul cã „re-con-vertirea“ „psihologicului“ în „mental“ riscã sãcontribuie, din nou, la consolidarea ºi, în conse-cinþã, la justificarea unui intelectualism filosoficsui-generis, care face ca, pânã ºi în Critica raþiuniipure, de exemplu, conºtiinþa sã fie abordatã în ca-pitolul consacrat… logicii (transcendentale). Da-cã, pe de altã parte, mai resimþim (astãzi, încã,dupã Frege ºi Husserl!) nevoia presantã a depãºi-rii limitelor unui simplu psihologism al „afecte-lor“, este tocmai pentru cã n-am reuºit întotdeau-na sã rezistãm eternei ºi, în acelaºi timp, facileitentaþii a sentimentalismului. Or, în cazul în carehe psyché (sufletul) diferã în mod efectiv de noûs(intelect), trebuie sã presupunã o afectivitate pro-prie, alta decât cea a „mentalului“. Cred, aºadar,cã „reconvertirea“ în „mental“ a „psihologicului“produce, în mod aproape automat, o desemnifi-care esteticã a afectivitãþii, – dacã psihologia sereduce la cogniþie, atunci mai existã, oare, vreun„loc“ (efectiv ºi deci afectiv) pentru psihiculînsuºi? –, dupã cum simpla convertire a „men-talului“ în „psihologic“ stã ºi va sta mereu subspectrul (rãsturnat al) sentimentalismului. Nu mise pare deloc paradoxal cã intelectual(ist)ul este,în acelaºi timp, in-sensibil (din punct de vedereestetic) ºi sentimental (din punct de vedere an-estetic). Pentru a depãºi aceastã falsã dilemã (in-telectualism versus psihologism), contribuþiile luiKierkegaard (mai ales cele legate de „conceptul“de angoasã) ºi Heidegger (care nu face decât sãdezvolte, cu mijloacele fenomenologiei, demersulkierkegaardian) mi se par esenþiale. Ele demon-streazã, pentru prima oarã într-un mod deplinelaborat (ºi, ca atare, conºtient), cã existã unanume angajament pur mundan – nonobiectualºi, în egalã mãsurã, nonsubiectiv – al afectivitãþii,un angajament care nu are nimic de-a face cucabotinismul.

– Care sunt, în opinia Dvs., limitele, dar ºi posibi-litãþile muzicii? Vorbind mai simplu, ce ºtie face ºi cepoate face muzica? Ajunºi aici, trebuie sã decidem dacãmuzica este un limbaj sau, mai degrabã, un cod meta-lingvistic, prin care omul realizeazã un set de modele(pertinente ºi relevante) ale ontologicului.

– Nu sunt cel mai bine plasat pentru a vorbidespre limitele muzicii. În plus, simt o irezistibilãatracþie pentru melodia „infinitã“ ºi pentru recita-tivul „fãrã de sfârºit“. Oricum ar fi însã, cel ceîncearcã sã determine o limitã (fie ea cea a muzi-cii) a ºi depãºit-o într-un anume fel. În cazulextrem, limita finitului coincide, în fond, cu cea ainfinitului. Prin urmare, dacã experienþa noastrãnu este infinitã este tocmai pentru cã ea n-a ajunsîncã la propria sa finitudine. De altfel, filosofia afãcut dintotdeauna diferenþa de principiu dintrelimitã ºi limitare. Cât priveºte acum specificullimbajului muzical, cred cã ar trebui, mai întâi, sã facem distincþia între limbajul „propriu-zis“(nespecific) – care este graiul articulat, a cãrui

expresie este ºi filosofia – ºi celelalte limbaje artis-tice, „particulare“ (precum ºi cel muzical). Existã,pentru a spune astfel, un limbaj „universal“, pro-priu „intelectului“, ºi mai multe limbaje „particu-lare“, proprii „sensibilitãþii“. Trebuie spus, apoi,cã, dintre toate idiomurile artistice, cel muzicaleste singurul care, ca sus-pomenitul grai articulat,se foloseºte de materia sonorã. Din acest punct devedere, rostirea filosoficã (dimpreunã cu sintaxaei universalã) ºi muzica însãºi (dimpreunã cu sin-taxa ei particularã) sunt, în fapt, solidare, cãci,prin pura ºi simpla lor convenþionalitate (ºi, maiales, în comparaþie cu mimetismul simplu alcelorlalte arte), ele se dovedesc a fi cele mai inde-pendente (de realitate) practici ale spiritului. Ca ºiconstantele logice (conjuncþia, disjuncþia etc.),intervalele muzicale (secunda, terþa etc.) nu„reprezintã“ (nimic). De unde ºi strãvechea com-petiþie dintre muzicã ºi filosofie, ca ºi eterna dez-batere în jurul statutului (filosofic ºi muzical,deopotrivã) al vocii umane. Importanþa (decisivãpentru învãþare) a auzului (ºi, prin urmare, asunetului) era cunoscutã deja de cei din vechime,care remarcaserã cã nevãzãtorii sunt, în genere,mai disponibili (pentru intelecþie) decât surdo-muþii. Am putea invoca aici, în trecere, ºi impor-tanþa decisivã a sunetului ºi, în consecinþã, a vociiîn constituirea religiilor monoteiste ºi, prin con-trast, legãtura directã dintre imagine ºi, respectiv,religiile politeiste. (Nu este, poate, o întâmplarecã naºterea protestantismului – care, cum bine seºtie, interzice prezenþa imaginilor în lãcaºurile sa-le de cult – coincide cu naºterea muzicii clasice.)De aceea, începând cu textele lui Aristotel desprerolul muzicii în formaþia bunului cetãþean – textecare încheie (într-un mod aproape straniu) trata-tul sãu despre… politicã – ºi pânã la cele aleprimului Derrida, consacrate vocii umane ºi cali-tãþii sale de arhetip întrupat al tuturor fenome-nelor, muzica n-a încetat sã-i obsedeze pe filosofi.

– Cum aþi putea defini utilitatea ºi sensurile strictpragmatice ale fenomenului muzical (care, bineînþeles,realizeazã o mutaþie funcþionalã de la o epocã la alta)?

– Sper sã nu vã surprind prea mult (accept sãfiu chiar demodat) spunând cã muzica a fost ºi varãmâne mereu legatã de funcþiunea „pragmaticã“a „purificãrii pasiunilor“. Mã grãbesc totuºi sãadaug cã nu încerc sã acreditez, prin aceasta, sen-sul comun (al sintagmei) impus prin celebra ºistrãvechea vulgatã a mimetismului artistic.Definitã acum mai bine de douã milenii deAristotel, he katharsis nu pare, cred eu, destinatã sã „ridice“ pur ºi simplu partea simþitoare ( i.e.abisalã) a sufletului la „înãlþimea“ (zenitalã) aunui presupus intelect unificator. Mai precis, nueste vorba aici de o simplã „sublimare“ a sensibi-litãþii prin intermediul funcþiunii intelectuale, ci,dimpotrivã, de o veritabilã meta-morfozã a sensi-bilitãþii în ºi pentru ea însãºi (compasiunea ºicutremurarea nu constituie propriul unei expe-rienþe intelectuale), o trans-poziþie (în sensfenomenologic) a afectivitãþii (astfel dis-locateîntre un discurs „prim“ ºi unul „secund“, muzi-cal) menitã sã opereze trans-ferul pasiunilor înzona (intermediarã) a unei „universalitãþi“ (para-doxale pentru cã sensibile) ce depãºeºte oriceformã (morphè) determinatã (fie ea primarã sausecundarã). Aceasta este, în fapt, „opera“ (în sen-sul ei aproape alchimic) care se sãvârºeºte prinkatharsis. Dacã se insistã sã se mai vorbeascã, încã,de „sensul“ precis al acestui universal inter-medi-ar, atunci trebuie adãugat de îndatã cã, deºi sensi-bilã, efectivitatea lui nu mai poate avea vreun ca-racter anume, determinat. Esenþialul ºi, în con-secinþã, finalitatea acestui trans-fer n-are de-a face

nici cu discursul (secund) muzical, luat „în sine“,nici cu ceea ce intenþioneazã el (eventual) sãevoce „pentru sine“ (discursul prim). ªi totuºi,trans-ferul însuºi n-ar fi cu putinþã în lipsa uneiatare dis-locãri. Din pãcate însã, profunzimeaacestui extraordinar gând al Stagiritului a fostrareori atinsã de comentatori, de vreme ce hekatharsis a fost asociatã de regulã unei simplefuncþiuni mimetice (a secundarului în raport cuprimarul). Or, ceea ce exegeþii mai vechi ºi mainoi ai Stagiritului n-au înþeles întotdeauna este cãpânã ºi aceastã nu mai puþin misterioasã mimesispresupune, la rându-i, o trans-poziþie menitã sãtematizeze nu atât de-dublarea unei realitãþi prinimaginea ei, cât, mai ales, tematizarea paradoxalã(pentru cã, din nou, sensibilã) a unei posibilitãþicomune atât realitãþii, cât ºi imaginii, deopotrivã.

– Este muzica un text? Este muzica un discurs?Este muzica un limbaj, deci un sistem lingvistic cu pro-pria morfologie ºi sintaxã? Cu un „lexic“, deci ºi cu un„vocabular“ specific? Care ar fi destinaþia ºi utilitateaunei asemenea sintaxe „muzicale“? O sintaxã a dina-mismului din zona psihicului uman sau o sintaxã atransumanului, dacã ne gândim la Wagner, Skriabin,Hindemith sau Anton Webern?

– Nu ºtiu ce ar putea corespunde, în muzicã,unei „sintaxe transumane“ ºi nu cred cã un muzi-cian (serios) ar putea vreodatã pretinde cã muzicalui este, la propriu, „divinã“... Din pãcate (sau,poate, din fericire) pentru noi oamenii, posibili-tatea „transumanã“ a oricãrei sintaxe nu mairelevã de vreo sin-taxã (umanã). De aceea, uniifilosofi s-au concentrat mai degrabã asupra stu-diului para-taxei, definitã, în context, ca efect(uman) al unei modificãri sintactice provocate deo afectare originarã (transumanã). De unde, pro-babil, ºi interesul muzicienilor pentru variaþiunilepe o temã „datã“ (folosesc ghilimelele tocmaipentru cã, în cele din urmã, tema „originalã“ este,ea însãºi, doar una dintre multiplele variaþiuni).Dacã sintaxa relevã, cum am vãzut deja, de unanume discurs „ne-reprezentativ“ (fãrã sens de-terminat – Sinnloss) asupra posibilului „uman“ (înaceasta rezidã, în fond, diferenþa ei în raport cusemantica), atunci aceastã origine „transumanã“trebuie sã releve, prin analogie, de un fel detransposibil (concept consacrat în fenomenologieprin Henry Maldiney) rezistent la orice discursºi, ca atare, la orice sintaxã. De unde rezultã cãefectul oricãrei instituiri originare (transumane)asupra sintaxei (umane) coincide întotdeauna cuo dis-locare de ordin para-tactic (a sintaxeiînseºi). Contrar unei întregi tradiþii (de esenþãmodernã), care a fãcut din tema continuitãþiifluxului de conºtiinþã centrul preocupãrilor sale,se vãdeºte acum cã sensul „transumanului“ (fie elsupra-, sub- sau in-conºtient, dupã preferinþã) serelevã, dimpotrivã, prin discontinuitate. Subiectul(uman) se individueazã prin alteritatea lui (trans-umanã). Or, modernitatea occidentalã pare sã ficãzut adesea pradã unei identificãri forþate a posi-bilului cu transposibilul (ceea ce explicã ºi ambi-guitatea termenului filosofic de „transcendental“).

n(Continuare în numãrul viitor)

Interviu realizat de OLEG GARAZ

intelectual(ist)ul este, în acelaºi timp, in-sensibil

(din punct de vedere estetic) ºi sentimental (din punct

de vedere an-estetic)

„„


TRIBUNADirector fondator:IOAN SLAVICI (1884)

Revista apare bilunar, cu sprijinul Fundaþiei Culturale Române

(Centrul de Studii Transilvane)ºi al Ministerului Culturii, Cultelor ºi Patrimoniului Cultural Naþional.

I. M AXIM DANCIU

(redactor-ºef)

ION MUREºAN

OVIDIU PETCA

ION CRISTOFOR

(redactor asociat)

Tehnoredactare:EDITH FOGARASI

Redacþia ºi administraþia:3400 Cluj, Str. Universitãþii, nr. 1

CP 281, OP 1

Tel. (064) 19.14.98Fax (064) 19.14.97

E-mail: [email protected]

teatruEugenia Sarvari: Premierã la Teatrul „Puck“ • 2Radu Þuculescu: La Compagnie du Lys sau obsesia unuiartist complex • 14

salonul defavorizatuluiMihai Dragolea: „Second hand – first class“ • 2

editorialIon Mureºan: Pansamente cu sare pe rãni deschise • 3

carteaMircea Popa: Reabilitarea monografiei literare • 4Radu Þuculescu: „Lanul de porumb“ • 6Adrian Þion: Provocarea justã • 7Ilie Rad: Un „rãscolitor de taine“: ªtefan J. Fay • 8

F R A N C E Z I L A C L U J , C L U J E N I Î N F R A N Þ A

blocnotesIon Cristofor: În chilia de la Chartreuse • 10

interviuAlexandre Friederich • 12Manuèle Debrinay-Rizos • 13

arteDan-Eugen Raþiu: Artistul, benzile desenate ºi(post)modernitatea • 15Oleg Garaz: Jazz în patria iluminismului • 16

traduceriEva Le Grand: Kundera sau Memoria dorinþei • 18Paul Verlaine, José Maria de Hérédia • 13

plasticãOvidiu Petca: Festival d’Art Singulier • 24

in memoriamAlexandru Iorga: Irinel Liciu • 21Miruna Runcan: Ileana Berlogea• 21

interviuVirgil Ciomoº • 22

plasticã

bour

SUMAR

Î ntre 4 ºi 27 octombrie a.c., localitatea francezãRoquevaire a gãzduit, pentru a ºaptea oarã,Festival d’Art Singulier, care a intrat deja în

analele manifestãrilor de artã poºtalã. Având învedere cã în lumea întreagã manifestãri de acestgen sunt dedicate celebrãrii celor 40 de ani de artãpoºtalã, organizatorii francezi s-au întrecut pe eiînºiºi, dând o amploare mai mare evenimentului,atât în ceea ce priveºte varietatea expoziþiilor, cât ºiingeniozitatea catalogului, editat în spiritul expo-ziþiei, dar care vine cu seriozitate în întâmpinareapretenþiilor celui mai exigent critic de artã…poºtalã. Manifestãrile dedicate celor 40 de ani deartã poºtalã, destul de multe ºi diverse, care au avutloc anul acesta în diferite colþuri ale lumii, meritãsã fie analizate mai pe larg într-un viitor articol.

Franþa este þara care acordã o importanþã sporitãacestor expoziþii, multe muzee, primãrii ºi consiliilocale acordând sprijin financiar ºi spaþiu acestui„bazar poºtal“ viguros, foarte viu ºi colorat. ChiarMinisterul Francez al Poºtei s-a implicat acum treiani în tipãrirea unei luxoase istorii a artelor poºtale,dar se pare cã proiectul a fost sortit eºecului, de-monstrând incompatibilitatea instituþiei cu aceletrimiteri care ar trebui sã îi submineze autoritatea,sã inducã în eroare factorul poºtal, prin situaþiileconfuze pe care le creeazã artistul poºtal prin adresemultivalente, timbre de artist, ce concureazã, prinfantezie ºi virtuozitate tehnicã, timbrul poºtal ofi-cial. Se pare cã organizatorii francezi sunt preocu-paþi mai mult de partea artisticã a artelor poºtaledecât de cea socialã, de mesaj sau de experimenteleantiestetice, neconvenþionale care stau la baza arte-lor poºtale. ªocul vizual se datoreazã mai degrabãsurprizei, bucuriei culorilor, ineditului, decât dis-confortului vizual, dezagreabilului.

Expoziþia de faþã, al cãrei comisar a fost DanielleJacqui, s-a bucurat de sprijinul municipalitãþii dinRoquevaire ºi, pentru a nu ºtiu câta oarã, al experi-mentatului creator de artã poºtalã André Robèr, aces-ta propunând realizarea unor vitrine cu cãrþi deartist – o noutate în Roquevaire pentru acest gen demanifestãri. Tot o noutate o reprezintã ºi caietele cucrochiuri ºi schiþe realizate de artiºti, care îmbogã-þesc considerabil expoziþia. Totuºi, greutatea expo-ziþiei este datã de secþiunea de artã poºtalã (plicurilesau cãrþile poºtale clasice). Reproducerile color dincatalog reflectã marea varietate de stiluri, proceduri,tehnici ºi viziuni ale artiºtilor expozanþi. Putem ve-dea opere create atât de iluºtri reprezentanþi aiartelor poºtale, cât ºi de novici ai genului. O laturãineditã a expoziþiei a fost secþiunea creatorilor cuhandicap fizic, expoziþiile personale ale unor artiºtica: Pierre Albasser, France Bellion, Francis Conesa,Jaber, Huguette Machado Rico, Jean-Pierre Nadau,Rosane Noardo, Renaud Scoffier, precum ºi gru-pãrile ºi centrele Oriane, La Tinaia ºi Pierrefeu,acestea punând un accent deosebit pe valenþele te-rapeutice ale actului creator.

O astfel de expoziþie dovedeºte cã datoritã tena-citãþii unor pasionaþi ºi sprijinului local, oraºe micipot deveni centre de interes, fiind vizitate de parti-cipanþi, de turiºti, de public, totodatã opereleexpuse devenind un bun public al comunitãþii.Oraºul a fost vizitat de numeroºi turiºti americani,veniþi din locul unde s-a nãscut conceptul de artãpoºtalã, atraºi de micul orãºel francez tocmai pen-tru importanþa evenimentului.

n

Festival d’Art Singuliern Ovidiu Petca

Ilustraþia numãrului: Expoziþia Internaþionalã „Oraºe Europene“

(Cluj-Napoca, octombrie 2002)

André Robèr Compoziþie

Documents

serie nouã • anul I • nr. 5 • 16-30 noiembrie 2002 • 10 ... · 2 TRIBUNA • nr. 5 • 16-30 noiembrie 2002 P ãpuºa-marionetã o gãsim undeva, foarte departe în istoria