Тиберий СильвашиЭссе

Трактато живописи из сада тишины(Живописные объекты А. Животкова)

Есть пустота и не-время.Пустота — не отсуствие маркировки пространства, а звонкая чистота глиняного кувшина, готового принять в себя жидкость и дать ей форму.Не-время — не отсуствие времени, а его просранный вариант, преодо-леваемый «штучностью» дела рук художника, ритуалом его ремесла.Все начинается с рамы.В классической картине рама очерчивает границу с чужеродным ему пространством. Так рождается нескончаемый спор об иллюзии и ре-альности; о поэзии и правде; об истине и лжи. Картина — это окно, рождающее высокомерную убежденность нашей исключительности в мире. Это экран идей и тонкой паутины чувств.В объектах Животкова рама — рудимент. Если в ранних работах она вписывалась в холст, процарапывалась, становясь внутренней рамой, то сейчас функция у нее другая.Рама-порт.Порт — место встречи трех стихий: воды, земли, воздуха.Порт — чистилище, место транзита.Взгляд зрителя легко проходит границы рамы, отправляясь в плаванье к следующей гавани, в распахнутый простор, и возвращается обратно.Рама-порт объединяет пространство холста с пространством зала (уни-версумом). Преодолевая их неизбежное противостояние, присущее классической картине, в объекте Животкова рама становиться частью его структуры, формальным элементом. Она создает новую целост-ность, где пространство и время примиряются в тишине.Тишина рождается из пустоты и не-времени. Сад тишины — Эдемский Сад, увиденный на переломе тысячелетий.Белое — всецвет.Белое и черное — ахроматизмы. Но если черное — это поглощение всех цветов, то белое — это их начало, потенциальность, нерасчленён-ность.Черное хранит память всех цветов.Белое — еще не развернувшийся их веер.

«Белый Сад» Животкова — это бесконечно длящееся ожидание, что на экране нашей памяти вспыхнет цвет: красный, синий, желтый. Так ис-чезает чувство гравитации.Животков несет свой холст. Осторожно спускается по Андреевскому спуску мимо торгующих. В какой-то момент (холст-то большой) неча-янно задевает прилавок, чуть не обрушив на землю коробочки, колоколь-чики, матрешки. Следом крик: «Эй, аккуратней со своей дверью», — и дальше не самые лестные эпитеты. Глас народа. Уже не окно-картина, а «дверь»-объект. Значимый эпизод.Цветовой объект — это картина, забывшая о том, что она была окном в мир. Невидимое стекло, сквозь которое зритель, уютно устроившись, созерцал, превращается в плотную, непрозрачную плоскость.Мы стоим с Сашей у окна на выставке, посвященной памяти его по-гибшего брата. В руках пластмассовые стаканчики с вином. Говорим об этом эссе. «Знаешь если у тебя не будет времени написать текст, возьми чистый белый лист в рамку, подпиши его, и этого будет достаточно». Такой поклон в сторону Сэлинджера, а через его голову — мастеру чай-ной церемонии Иекен Фудзимура, период Токугава.Я нашел время и написал текст.«В нем абсолютно ничего нет, и всё же кажется, что там нечто есть».

Май 2000 г.

Художник как аутсайдерГениальная формула Пушкина «не продается вдохновенье, но можно рукопись продать» объединяет профессионалов всех времен и народов. Объединяет, правда, в большей степени её вторая часть, так как в первой темнота и тайна поэзии — этот хлеб для избранных и обречённых. Про-давая картину коллекционеру и получая деньги, современный художник ничем не отличается от Рембрандта, проделывавшего подобную опера-цию с голландским купцом, а письма Леонардо, рекламирующего свои таланты и умения, к Людовико Моро, близки к тем текстам проектов, которые строчат в фонды нынешние соискатели разнообразных фантов. Уже потом следуют вещи, объединяющие и профессионала современно-го Нью-Йорка и Киева, и средневекового живописца, и флорентийского

художника XV века, и японского мастера; хозяина парижской мастерской и восточного миниатюриста. Это владение ремеслом.Профессионалами считают тех, кто владеет системой знаний и навыков и использует их с наибольшей эффективностью. Творя каждый день в сво-ей культурной парадигме, они рождают вещи, несущие отпечаток лич-ности, их создавшей. Они — Авторы.Где же грань между холодным ремесленничеством и професси¬онализмом Автора-художника?Не важно, отдает ли себе в этом отчет сам художник, но практически, в своей ежедневной работе и в жизни в целом, он отвечает на извечные и многим кажущиеся банальными вопросы: что такое искусство, где его место в жизни общества и что такое сам художник?Место западного художника определено достаточно чётко. Оно регла-ментировано давно устоявшимся художественным рынком и рейтингом художника в рыночной иерархии. При этом я не вижу большой разницы, продаёт ли он свой дар на галерейном рынке или на рынке грантов. По сути, товаром является его работа, его идеи, его имя, его имидж.Я не хочу здесь рассматривать глубинные проблемы творчества. Меня интересует сам факт существования такого феномена, как художник. Чем для общества является этот странный и, очевидно, «бесполезный» про-дукт культуры? Может ли социум обойтись без него? Да, безусловно, может. За исключением тех случаев, когда художник как профессионал выполняет важные для общества функции, то есть исполняет некий со-циальный заказ.Вне этого его присутствие носит какой-то таинственный, необъяснимый, иррациональный по своей сути, провокативный от-печаток. Очевидно, что спонтанно, как бы без видимой необходимости возникающая, фигура эта несет какую-то особую функцию для организма человечества.И если продолжить эту аналогию, я бы сравнил его с неким ферментом, влияющим на улучшение обмена веществ в обществе. Он структурирует его на духовном уровне. Вписываясь в генетическую память человече-ства, художник влияет на его видение, ощущение, сознание, даруя лично-сти бесценный опыт пути к самой себе, к обретению гармонии с миром. Но парадокс в том, что, пребывая внутри организма общества, художник в силу своей профессии — вне его. Это состояние наблюдателя и участ-

ника одновременно. Уникальность эта сохраняется до тех пор, пока он сохраняет свою позицию неангажированности. Это чистое и уникальное место — место аутсайдера.Авторство — акт. Акт уникальности видения. А оно невозможно без от-странения.В истории искусств, во всяком случае, в Новое время, фигура Автора была главной, пусть не бесспорной, но всегда героической. Зона его дей-ствия — поиски исконного человеческого удела. И опыта любви, где про-является нерасторжимое притяжение различного. Где в лике бытия вы-свечивается целостность жизни и смерти. Это точка зрения, за которую приходится платить высокую цену. Именно точка зрения. Положение из-вне. Сгусток субъективности. Дар — это видение, увязанное с судьбой. Это экзистенциальная драма, бесконечно повторяющаяся под разными небесами в разные эпохи, изменить которую Автор может только ценой измены Дару. Ведь человеческий удел — это возможность реализовы-ваться, сбыться. И в этом акте творения самого себя — опыт Авторства.Ремесленник честно играет свою роль — проводника общепринятых эстетических идеалов или исполнителя социальных заказов. Эти катего-рии художников во все времена существовали рядом, хотя в чистом виде они чрезвычайно редки. Я не думаю, что наше время существенным об-разом изменило это положение. Разве что в какой-то мере абсолютизи-ровало фигуру ремесленника. Именно она оказалась наиболее пригод-ной для новой художественной стратегии, будучи преоб¬разованной в профессионала-интерпретатора.Идея новизны и наличие критики, питавшие искусство два последних столетия, уходят в прошлое. Главным для современного искусства ста-новится не столько создание нового произведения (текста), сколько его интерпретация. Сегодняшнее искусство определяется через контекст, че-рез рефлексию о контекстах, через их актуализацию. На место автора все чаще претендует фигура Куратора — посредника в эстетической игре. Для интерпретатора реальность — словарь, каталог, энциклопедия. Идея и её реализация разведены. Производитель идеи придумывает проект, материальное осуществление которого необязательно или может быть осуществлено кем угодно. Исчезает ли энергия Автора или она получает другое наполнение? Все зависит от того, как на это посмотреть.Креативность как жизненный принцип — это возможность беско¬нечного

пересмотра устоявшегося. И для культуры в целом совсем не важно, реа-лизован проект или нет. Приведу пример. Осенью прошлого года про-ходили Дни культуры Украины во Франции. Трое киевских живописцев (Александр Животков, Анатолий Криволап и автор этих строк) получили приглашение участвовать в одном из проектов наряду с художниками из Львова и «украинскими парижанами». Так получилось, что мы не успели отправить свои работы в Париж. Наши фамилии были на плакатах, при-гласительных и в каталогах, но работы на выставке отсутствовали. Эту ситуацию можно рассматривать как нереализованный проект, а с другой стороны — как наш радикальный, концептуальный жест.Что же является символом нынешнего состояния культуры? Голливуд с его мифологией? Интернет? «Святые» места искусства — музеи? Или и то, и другое, и третье? И где граница между «высоким» и «низким» в современной культуре?Возможно, мы присутствуем при кончине того, что называется «произ-ведением». И дело здесь не в дюшановском геайу-тайе. В конечном ито-ге, выставленный им в качестве предмета искусства унитаз был актом критики, напрямую связанным с проблемой «произведения», как и вся постдюшановская традиция с ее вариациями этой проблемы.Вопрос сейчас в том, сохранит ли искусство свою самостоятельность? Свою самоценность? Или оно растворится в коммуникативных потоках и исчезнет в комфорте цивилизации? Кризис «авторства» — это скорее не пресловутая «смерть автора», а обозначенный еще Шпенглером в «Закате Европы» кризис и конец фаустианской культуры.Так нужен ли теперь и нужен ли будущему Автор?Для самого Автора, очевидно, такого вопроса вообще не существует. Творчество — способ осуществиться. Способ быть. Искусство — жест смертного человека, зажатого двумя точками его существования — рож-дением и смертью.И с осознанием этой истины нужно всё же каждый день идти в мастер-скую. И знать, что сделанное тобой с каждым днем становится все уяз-вимее, и горько осознавать, что многое когда-нибудь исчезнет. Останется лишь то, чему надлежит сохраниться.

Июнь 2000 г.

Новейший сенсуалистКрасота — это конкретность. Это четкий росчерк циркуля, определяю-щий границы круга. Внутри и вне. И где-то там, за пределами жеста, где синее, синее, синее... Там безымянное и непознанное сливается с выс-шим, что можно уловить, но нельзя понять до конца.Линия поперек — горизонт, жующий границу между Небом и Землей. Линия, призывающая к побегу, как будто знающая преследователя. И в этой топографии, как божий дар — хата. Затерянная в пространстве точка отсчета времени. Времени домашнего очага и человеческого тепла. Точка любви. Точка стремления.Конкретность цветка. И кресла... И нежность изгиба женского тела. И голос пола, взламывающего нутро. И пол мастерской, заляпанный кра-сками. Место, дарующее огонь.Красный, синий, желтый, фиолетовый... Черно-белый снег.Конкретность чувства! Вот главное для нашего Живописца, ибо имен-но чувство-ощущение — его точка соприкосновения с реальностью, его инструмент познания мира. Здесь он как воздушный змей, ныряющий в бездну осеннего неба.Красота — этот полузабытый термин эстетики — приобретает» здесь па-фос конкретности.И наконец, конкретность — это делание живописи. Ремесло рук. Как это делали сотни лет живописцы до нашего живописца.Живописец — обречённость. 06-речённость обрести речь. Ту специфиче-скую речь, которая делает ремесло — Живописью, а художника Кривола-па — Живописцем К. Живописцем К. — ибо имя собственное выносится за скобки в то мгновение, когда он подходит к холсту и начинается про-цесс самообретания.Обретение речи есть обретение себя. В этом заключается дого¬вор меж-ду художником и вечностью. Он обречен на это потому, что его личная задача — остановить пережитое мгновение в постоянно длящемся, ме-няющемся «божественном замысле». Тут сама природа да¬ра Живопис-ца — освобождение главного элемента его речи — цвета.Цвет — плавание прозрачных рыб в холодной воде. Живописец суще-ствует в мире цветового хаоса. Изначально погруженный в созерцание-

чувство, давая цвету явить себя, организуя его в гармонию, Живописец К. свидетельствует о пережитом мгновении, о некоей новой, доныне не существовавшей черте универсума. Живописец является тем орудием, посредством которого «до-гармоничный» Цвет, существующий в онто-логии, реализует себя. Цвет не предмет, не форма, но реальность. Он яв-ляется носителем особой энергии, относящейся к области феноменаль-ного.Естественно, там, где цвет является носителем истины, редуцируются се-мантические структуры, упрощаются пластические элементы. Главную роль начинают играть длительные медитации, бесконечные вариации цвета-чувства.Хата, Небо, Земля, Женщина, Цветок.В последних работах Горизонт...Горизонт умножающийся, создающий магическое пространство, про-странство ускользания, где единственной опорой остается переживание цвета. И созерцание преобразуется в знаки-символы цвета, то утонченно холодные, то избыточные, близкие к предзакатному краю спектра.Когда земле нужно забыть день, чтобы щедро отдать тепло.Как Живописцу К. забыть себя, чтобы дать цвету свободно жить.Дома, построенные на песке — бесконечная, целомудренная иллюзия.И хата... И возвращение.

Тут тело живописи входит в собственную тень и превращается в картину.Картина —забвение. Предмет касания двух миров. Процесс межевания и преодоления границ одновременно. Пересечение этих границ — явление языка-цвета.Вспышка. Праздник глаза.Возможность сойти на берег и сжечь мосты.Это начало «земного дела» — ремесла живописи. Необходима дисци-плина, метод, система знаков. И пережитое эмоционально переходит в экзистенциальную стадию. Но тут мы вступаем в предел тайны. Дверь мастерской захлопывается. Живописец К. остается один со своим виде-нием, баночками-колерами, шуршанием газет на полу и звуками музыки. Нам остается результат — Картина. Это удивительное плавание в неиз-вестность.

Плавание прозрачных рыб...Когда два-три цветовых сочетания образуют непредвиденную гармонию. А потом, может, через много лет, а, может, вот сию минуту этот как бы случайный аккорд прозвучит. Памятью-эхом. Станет личным опытом.Так Живописец К. выстраивает свою судьбу.Тут, на этой плоскости холста, жизнь и искусство репетируют смерть. Или рождение.Картина — забвение... Где синее забывает себя, превратившись в сон. Ис-чезают все измерения, за исключением Глубины.«Стрела уже пущена, а птица еще поет».Текст моего эссе закончен. Я обозначил явление «живописец К. — Ана-толий Криволап». Ставя точку, я возвращаюсь к своему «земному делу», священному для нас обоих — к Живописи.Живописец С. — Тиберий Сильваши.

ЖивописецЧто есть предмет живописи?Цвет? Или цвето-свет мистиков?В живописи есть некая тайна, присутствует некий опыт, часто не поддаю-щийся рациональному объяснению. «Закрытые глаза» мистиков — это не дистанцирование от действительности, а начало пути к истинной реаль-ности. Реальности Гармонии. Целого.Реальность эта для живописца существует, поскольку воссоздана цветом. Цветом — событием, цветом — событием. Цвет есть некое креативное начало, существующее в онтологии. Это стихия, обладающая особой энергией, уловить которую могут только люди, наделённые Даром. На-делённые Даром погружены в познание, их направленность — первопри-чина, а не конструирование нового проекта.И тут нужно сказать о различии между колористом (художником, на-делённым специфическим, иногда феноменальным даром чувствовать цвет) и живописцем. Живописец живет между ритуалом ремесла и актом самопожертвования. Ритуал — очищенная временем, прозрачная, как

формула, энергетическая единица.Момент напряжения. Момент, когда поток жизни и владеющий ремеслом слиты в едином ритме. Это код накопленного веками знания. Путь, про-деланный тысячами предков-художников, и персональный путь совер-шенствования. Ритуал ремесла — Сущность, очищенная от всего внеш-него, как текст молитвы, отобранный веками слово к слову. И колорист, и живописец — люди ремесла.Но колорист — это художник, не идентифицированный со своим истин-ным «Я». Есть два разных «Я».Первое — «Я» привычек, социальных, культурных, физиологических; «Я» — внешнее, фиктивное, поверхностное, комфортное.Второе — тождество человека со своей природой.Событие цвета предлагает художнику испытание, где на карту постав-лена его судьба. Его реализация. Тут начинается путь ко второму «Я». Полное подчинение природе цвета. Отсутствие гордыни. Нежелание вы-сказываться самому — но через себя. Так отказ от завербованного Собы-тие цвета рождает живописца. Это есть второе рождение.Он призван.Живописец живет среди цветового хаоса и изначально погружен в созерцание-чувство безгласой волны, окутывающей, «окликающей», ждущей отклика и артикуляции. Призвание — это отклик на зов. Уби-рая первое «Я», живописец становится орудием, посредством которого до-гармоничный цвет реализует себя. Это отказ от самовыражения. От «эго», которое принадлежит профаническому. Преображение художника-колориста в живописца не происходит раз и навсегда. Это каждый раз колоссальный труд прохода через собственную тень.Живописцы всех времен пишут один и тот же Метахолст. Цель его — бытие в Гармонии. В громадном «теле» Метахолста персональное не-совершенство, личная дисгармония смывается временем, записывается другими живописцами. И бытие в Гармонии не нарушается.Картина — вещь. Предмет касания двух миров. Пересечение этих гра-ниц — явление языка-цвета. Цвет — реальность, относящаяся к области феноменального. Откликнувшийся на зов живописец об-речён обрести речь. Тут сама природа его Дара — освобождение Цвета. Артикуляция. Перевод его в стадию экзистенции. Предмет искусства Живописца —

предмет его Ремесла.Инструментарий: поверхность, краска, фактура.И время.Время постоянно длящегося диалога между живописцем и холстом, этим иероглифом, на котором время проявляет перед нами невидимые знаки жизни. Личная задача живописца — остановить пережитое мгновение в постоянно длящемся, меняющемся «божественном замысле». Событие цвета из стадии метафизической переходит в экзистенциальную. Цвет — событие в цвет — событие. Холст сам себя создает посредством жи-вописца. В отличие от классической станковой картины, холст-предмет Живописи не является окном в мир, вещью в себе. Будучи сам целым, он часть большего целого — Метахолста.Бытие в Гармонии на уровне эстетики дает некую Норму. Тот устойчи-вый критерий, который не подвержен изменению.Живопись — только живопись и больше ничего!Она самодостаточна.Парадокс состоит в том, что приходится определять словами то, что по сути невыразимо. Слова привязаны к определенным предметам, явлени-ям. Слова конвенциональных образов, стертых смыслов, устоявшихся стереотипов. А главное витает между словами.Тут великое Незнание. Зона возвышенной тавтологии.Где длится молчание.Много лет тому назад я написал: «Живопись — это путь домой...».Я вышел из дому, криком возвестив Богу и людям, что я уже здесь. Я хотел быть. Брать мир и заполнять его собой. Преисполненный гордыни и терзаемый сомнением, я хотел быть собой. Я, я, это я... Но то, что есть я, неизбежно умрет, ибо подвержено времени, и превратится в ничто. Но случилось и повторяется каждый раз у холста — другое рождение. И грешной, несовершенной рукой я добавляю свою часть Цвета в общий наш Холст. Я иду домой, где никто не спросит, кто я, откуда и где был.И буду тем, кто есть.А за общим столом сидят все Живописцы.И улыбаются мне. Я надеюсь...

Киев. 1993-1996 гг.

Вермеер или Лицо живописца

Что-то особенное знал этот человек, сидящий к нам спиной в черном камзоле. Черный берет на пышной шевелюре. Белая рубашка, красные и желтые чулки. Рука, держащая кисть, слегка опирается на муштабель...У нас нет ни одного его достоверного изображения.Он не пожелал открыть свое лицо. Фигура, повернутая к нам спиной, для всех потомков — живописец Вермеер.Что мы знаем о нем?Раннее признание — уже в двадцать два член гильдии живописцев св. Луки, впоследствии дважды избиравшийся ее деканом. Безвыездная жизнь в Голландии в провинциальном Дельфте. Почти полный отказ работать по официальным заказам. Торговля живописью, чтобы зараба-тывать на содержание дома и семьи. Крайняя неподатливость запросам художественного рынка (большая часть картин, а их не много, всего лишь около сорока, так и не были проданы при жизни). Высочайшее чувство артистического самосознания, когда во главу угла ставятся только твор-ческие интересы. Изоляционистский, консервативный Дельфт для ме-ланхолика Вермеера, с его склонностью всматриваться в мир вещей че-рез чёрный ящик камеры-обскуры и ловить мельчайшие градации света, с его медленным, методичным письмом, был идеальным местом. Работая вне главных европейских центров, их интенсивной художественной жиз-ни, вне того, что сейчас мы бы назвали актуальным (связанным опреде-ленным социальным заказом) искусством, он создавал вещи удивитель-ной силы и оригинальности.И в возрасте тридцати девяти лет, за четыре года до кончины, отказ от живописи.А потом полное забвение, до середины XIX века.

«Мы не располагаем ни письмами Вермеера, ни единой страницей какого-нибудь дневника, ни записью или строчкой даже, касающейся его отношений с женой, членами семьи, друзьями, недругами, — совершен-но ничего из того, что могло бы пролить пускай самый тусклый свет на

его жизнь. Все, что мы можем сделать, чтобы удовлетворить свое лю-бопытство, это заняться изучением его картин, предаваясь досужим раз-мышлениям...»(Людвиг Голдшейдер)Если живопись — рукотворный отблеск «Большого взрыва», то су¬ществует и ее особое уплотнение, наподобие «черных дыр», поглоща¬ющее время и пространство и лишающее зрителя точки опоры. Изы¬мая нас из реальных безусловностей, она рождает «резонанас» с не поддающейся измерению реальностью сна.Где-то в середине семидесятых годов в Пушкинский музей Москвы при-везли коллекцию работ из Нью-Йоркского музея Метрополитен. Стояли громадные очереди. Пускали на часовые сеансы. Обладатели билетов Со-юза художников проходили через служебный вход. Пройдя на несколько минут раньше основной массы посетителей, мы имели счастливую воз-можность побыть наедине с работами. Мельком взглянув на Веласкеса, Эль-Греко, Рембрандта (к ним я решил подойти попозже), сразу напра-вился к отдельному стенду с Вермеером, дальше все происходило, как во сне, и вернулся я к реальности, как это и бывает во сне, от звонка. Звонок отмерял физический час сеанса, а я так и простоял целый час перед «Де-вушкой с лютней».Что-то необъяснимое для меня произошло в короткий промежуток вре-мени. Обычный анализ, который всегда творит профессиональный мозг, отсутствовал. Это не было забытьём в наслаждении прекрасным или эк-зальтированной взвинченностью. В моей памяти — и то, я думаю, пост-фактум — осталось удивление оттого, что тон тени на лице девушки све-тится, а стул глухой массой занимает ближний к нам край...Потом переживание провала времени и пространства я буду испытывать не раз, и оно станет для меня определяющим в узнавании уплотненной живописи.Ткань визуального восприятия не бывает сплошной. Свет и тень струк-турируют ее.Для живописи свет и тень — это что, оптическая иллюзия?Являются ли они средством презентации изображаемых предметов? Или свет сам становится предметом изображения?Тут оппозиция, которая отличает живописца Вермеера от его современ-

ников. Стен, Тербох, Метсю, Хоох, Останде строят мизансцены, ведут тонкий рассказ о жизни, выбалтывают анекдоты, показывают мелочи быта, увлекаются эффектным реквизитом, при этом с максимальной ил-люзионистской точностью. И все, что относится к картине, находится вну-три нее. Распахнутое окно в чужую жизнь. Они не лишены дидакти¬ки, трогательного участия или пафоса.Не то Вермеер, этот заблудившийся в нескольких комнатах своего дома ловец мельчайших частиц света; исследователь границы между забытьём и бодрствованием. Его интерьеры — пластический вариант «Тысячи и одной ночи» — комнаты ожидания, земные чистилища. Воздух, слеплен-ный из плотной, вязкой материи краски. Царство оксюморона.Стройность вертикалей и горизонталей вермееровских композиций отзо-вется через два с лишним столетия решетчатой структурой Мондриана.Чтение письма, музицирование, взвешивание жемчуга, наливание мо-лока — частная жизнь, мгновения земного существования, увиденные словно впервые, как будто взором инопланетянина. Никакого умиления, никакой психологии, никаких толкований. Только гранулы света, только дымка, в которой растворяются предметы. Только живопись.Предмет, теряя четкость контура, становится частью световой среды, вплотную приближаясь к плоскости картины, которая является только красочной поверхностью. В этом удивительный эффект истинных жи-вописцев — возникновение фигуры из среды и ее возвращение обратно. Нерасчлененная потенциальность, которая не дает зафиксировать какое-то одно значение, уместить смысл в исчерпывающую формулировку.Это вечное движение между видимым и невидимым.В году есть день, он может наступить в разгаре лета, но чаще в августе. В этот день впервые обозначается граница между летом и осенью. Еще вчера зной лишал пространство ориентиров, расплавлял его до состояния ртути. А сегодня из пейзажа как будто выкачали воздух, и тень от топо-лей, притворившись цитатой из Матисса, перевела его в состояние трех-мерности. И тепло с освещенной стороны узаконивает холод тени. Все пронизано особым пронзительным светом. Есть места с таким светом — таков свет Средиземноморья, таков свет Калифорнии и Нью-Йорка.У нас такой свет бывает день-два в году. И только однажды этот свет лился все лето — чернобыльское лето 1986 г. Тогда под гул вертолетов и

жужжание газонокосилок Киев мыли несколько раз в день, и воздух был наполнен каплями влаги.Наверное, такой свет иногда бывает в Дельфте, но всегда — у Вермеера.

Это свет границы. Границы суши и воды, границы времен года, сна и яви, где переход из комнаты в комнату является событием не менее важным, чем отплытие корабля.В эти дни, когда я писал этот текст, пытаясь разобраться в феномене жи-вописи Вермеера, главная мысль пришла ко мне ночью во сне.Мне снился сон-живопись.Темные залы. Догадываюсь, что по сторонам на стенах — невидимые мне картины. Я иду туда, где брезжит свет. Я знаю, что увижу комнату, отгороженную толстым ковром, стену, залитую светом и карту на ней. И Клио — музу-андрогина, поменявшую время истории на пространство метафизики живописи. В руках — труба и толстый фолиант. На губах — блуждающая улыбка Коры из Эрехтейона. А перед мольбертом — он, в черном камзоле с прорезями, в белой рубашке, красных и желтых чулках. Иду как можно тише. Хочу подойти незаметно и, заглянув за эти пышные локоны, увидеть его лицо. Но, видимо, мои шаги — из материального мира. Рука над муштабелем застывает, и, когда голова медленно начинает поворачиваться в мою сторону, — я просыпаюсь.Природа мудро останавливает нас перед вещами, которых мы не должны увидеть, перед знанием, которое нам не дано.Или подает знак, что искать нужно в другом месте...Лицо живописца — поверхность его живописи.2000

«Земля и вода»В сущности, все очень просто. Нужно только любить и восхищаться. И еще работать. Ежедневно и везде. А можно еще «рисовать» взглядом взглядом во время прогулки, и процесс этот не менее увлекателен. Ведь мир состоит из света и тьмы, существует в цветовом хаосе, и взгляд — ловушка для безучастного мира. Безучастного, пока не возникнет отклик-эхо. А так — все просто. Перефразируя Баха — класть нужную

краску на нужное место.Все в этом мире имеет изобразительный эквивалент, некую пластиче-скую формулу, найдя которую, художник не удваивает предмет, а делает его уникальным. Есть линия, выражающая формулу лица. Есть она у пей-зажа, у цветка, у стула... Есть оттенок цвета у запаха скошенной травы и у рассветного часа. Сумей только увидеть его и почувствовать. А увиден-ный и вырванный из потока жизни и застывший на полотне или рисунке, он становится явлени¬ем искусства. Обретает жизнь, выпадая из жизни.Сколько рассветов я встречал, когда отец в тщетной попытке пристра-стить меня к рыбалке, на исходе ночи заставлял садиться на велосипед, и под светлеющим небом мы катили к речке. Сначала по узкой дамбе вдоль канала, а потом, сокращая путь, по лугу. Темный след отцовского вело-сипеда показы¬вал направление в утренней росе, и петляющий этот след разделял луг на две части. Сколько раз еще в жизни приходилось видеть такие следы... И вот маленький холст Яблонской, на одной из выставок как бы замкнул их на себе. Теперь любой след, темнеющий в серебре рассвета: в деревне ли под Мюн¬хеном или в родном Закарпатье, на лугу между Страбичевом и Баркасовым, где когда-то стоял колодец-журавль; за оврагом на той стороне Супоя или в парке австрийского замка под Гар-цом — рождают цепочку ассоциаций, в кон¬це которой этот этюд Яблон-ской.Человек, ушедший по своим делам раньше, чем Яблонская вышла на этю-ды, оставил свой иероглиф на средневековой росе. Художница выделила его среди других знаков, раскинутых природой и ждущих взгляда, чтобы их открыли. На этом холсте отдельность деревьев, неба, травы преврати-лись в гармонию пейзажа, а след на траве — в знак причастности к тайне чужой жизни.В этом «знаки-открытки» Яблонской отличаются от «знаков» Матисса. У картезианца Матисса «знак губ», «знак-цветок», арабеска рук— пла-стические метафоры, которые отсылают глаз к сопряжению далеких по природе предметов, указывая на их близость и родство.Стихийный экзистенциалист Яблонская выявляет в мире «знаки-экзис-тенциалы», которые скрыты за «банальной» действительностью. Взгляд художницы «человеческого роста» — соразмерен ему. Она не смотрит свысока, не копается в микромире, ее взгляд — глаза в глаза с миром. В

нем — восторг перед природой, умиление творением Божьим, любовь к человеку и делу рук его.Тут работает не метафора, но аналогия экзистенциального опыта. Об-щим местом является мнение об изменениях у Яблонской на протяжении всей жизни в искусстве. Яблонская периода «хлеба», «новая Яблонская», «декоративный период», «импрессионистический период» и т.д. Да, ее страстной, увлекающейся натуре трудно удержаться в рамках одной сти-листики. Но все эти изменения не заслоняют для меня целостности ее личности. Через всю ее жизнь, через все периоды творчества проходит устойчивость некоторых ее мотивов и глубинная приверженность двум символическим стихиям — земле и воде.Я знаю восторженное состояние Яблонской, когда она говорит о чем-то, восхитившим ее. Чуть прищуренные глаза. Жест рукой, очерчивающий невидимую арку, и возглас: «Это упоение!..» Так обозначается предель-ная острота удовлетворения жажды, упоения миром, жизнью, желанием выпить ее до дня.Вода — женского рода, субстанция текучая, она как время, течет сквозь пальцы.И в земле — женское начало. Но в отличие от воды она никуда не утека-ет. Она — дом, куда мы всегда возвращаемся. Именно приверженность стихии Земли дает ощущение онтологической устойчивости жизни, ее неизбывности. Земля беззащитна и ранима. На ее теле оставляют раны, как на «Безымянных высотах» — этой метафоре выжженной пустыни людской души.В земле прошлое и будущее, пространство и время объединены в мате-рии, и тут — ее «родство» с живописью. Недаром основание для живопи-си называется грунтом, а вспаханная земля похожа на след, оставляемый кистью.«Это полет!..» — еще одно выражение восторга. Но оно, насколько я помню, всегда относилось к явлениям искусства, а не к небу. А на небо лучше смотреть сквозь ветки седневского дуба, где оно сияет, как дра-гоценность. Или распустить на нем паруса облаков, как в «Лете». Небо очертит мягким сфумато деревья или фигуру женщины, убирающей лен. Сделает синими тени на майской грядке и отразится в стекле над вечной Флоренцией.

А у воды две метафоры — отражение и глубина. Вода у Яблонской поч-ти всегда спокойно отражает небо или наклонившиеся над ней деревья. И лишь иногда ее гладь нарушается ритмом диагоналей или, как кожа в стужу, покрывается мурашками зыби в седневских или венецианских этюдах. В озерцо — этот глаз земли, в его глубины смотрит юноша.И как символично, что одной из главных работ ее жизни является «Хлеб». Прорастание зерна — результат бракосочетания земли и воды. Человек и солнце лишь повивальные бабки урожая. «Хлеб» — тесто живописи Яблонской.

Не забудем еще одну стихию — стихию огня, сплавляющую все. В слу-чае Яблонской огонь — это ее талант и его составляющие: любовь, вос-торг и труд.Любовь омывает сухие глаза профессионала (мастера), открывает пота-енные значения вещей, делает прозрачным течение времени.Восторг разбивает скорлупу «я», делая его открытым миру, когда худож-ник прорывается сквозь кору обыденного к неведомому.Труд — это ритуал ремесла художника, переводит потенциальность ви¬дения из неявленного в состояние очевидного.«Нужно уметь любить и восторгаться природой...», — сказала мне Яблон-ская в одной из наших бесед. И взгляд ее был обращен куда-то внутрь, где эта работа не прекращалась никогда.В нашем институте (нынче академии) есть кабинет живописи, где собра-ны лучшие образцы студенческих работ разных лет — академические постановки. Есть там и несколько холстов Яблонской, написанных в ма-стерской Ф.Кричевского. Почти все годы учебы в институте, а особенно на первых курсах, я забегал посмотреть эти постановки, прежде чем при-ступать к своей работе. Материальная плотность живописи, виртуозная точность лепки формы вызывали энтузиазм и желание немедленно пи-сать самому.Нужно сказать, что увиденные через много лет, холсты эти нисколько не уменьшили моего впечатления.И тут мне хотелось бы сравнить эти постановки с работами, написан-ными Яблонской на рубеже веков. Если в седневских этюдах еще сохра-няется плотность живописи, то в маленьких интерьерах последних лет

живопись уже не «работа» даже, а касание. Легкая протертость холста, скольжение говорит не о материальности мира, а о его духовной суб-станции. Как у позднего Рембрандта или Тициана, живопись Яблонской вырывается из норм эстетической системы, тут действуют совершенно другие критерии.Как-то, когда мы говорили с ней по телефону, Татьяна Ниловна расска-зала, что ей трудно писать маслом и она пастелью делает реплики своих старых работ разных периодов. Зажатая болезнью в пространстве квар-тиры она, как Марсель Пруст, восстанавливает мосты времени.Иногда мы случайно встречаемся с ее дочерью Гаяне. На мой вопрос: «Как мама?», она обычно отвечает: «Ничего, мама работает».Все просто. Нужно только уметь любить и восхищаться. И еще работать.Каждый день.Всю жизнь.

2002 г.

Домик улиткиМои римские друзья, недовольные своей квартирой, несколько месяцев продолжали безуспешные попытки найти новую. Иногда казалось, что процесс этот превратился для них в некий ритуал, воскресное развлече-ние, прихоть, и приобрел форму игры, окончание которой сознательно затягивалось.Посещение пустующих квартир напоминало способ гадания на Книге Перемен с попыткой соединить возможное с предуготованным. Шесть черточек, шестьдесят четыре варианта и бесконечные комментарии.Мы, гости, участвовали в этом ритуале на правах людей с невнятным статусом, как дополнительные персонажи, возникнувшие в истории не столько для развития сюжета, сколько для подтверждения подлинности игры, как люди, разделяющие одну и ту же систему ценностей.Кажется, это было при совместном осмотре пятой или шестой квартиры, где-то недалеко от площади Навоне. Я услышал колокольный звон и, по-дойдя к окну, выглянул на улицу. В воскресный день она была пуста, и аркада дома напротив отбрасывала угольно черную тень. И тогда мне на ум пришло это имя. И, конечно, вокзал...

* * *В кругу сюрреалистов, движение которых к 1925 году в Париже расцве-тает — скандал и разочарование. После десятилетнего перерыва в гале-рее Розен-берга показывает свои новые работы один из духовных отцов нового направления, итальянский художник Джорджо де Кирико. В на-чале Первой мировой войны, призванный на военную службу, он воз-вращается в Италию, оставляя в Париже холсты, которые для молодых художников, поэтов, писателей, будущих сюрреалистов, станут пово-ротными в их мировоззрении. У Бретона в кабинете висит купленный у де Кирико «метафизический» холст. Творческий путь Магрита как сюр-реалиста начинается после того, как он увидел «Любовную песнь» ита-льянца. Ив Танги выпрыгивает из движущегося автобусва, чтобы лучше рассмотреть выставленную в витрине работу де Кирико. Знакомство с живописью основателя «метафизики» стали решающими для становле-ния Дали и Дельво.Что же было на этих полотнах?Пронзительно яркие, безоблачные небеса, весомые и материальные, каки-ми они могут быть во сне. Тревожные, как вопрошание пустыни каменных улиц. Монотонность гулких аркад и неподвижность часов — это площадка мистерии, не поддающаяся описанию и еще менее — объяснению. Пре-дельная ясность формы и темнота смысла. В них воплощение афоризма Лотреа-мона: «Встреча зонтика и швейной машинки на хирургическом сто-ле». Недаром Бретон говорил, сюрреалистов два предшественника — Ло-треамон и де Кирико. Но все это в старых, довоенных работах. Именно в них сосредоточен дух «метафизической» живописи, столь много давший новому направлению. То, что увидели сюрреалисты в галерее, никак не со-ответствовало их ожиданиям. Новые холсты — это традиционные натюр-морты с цветами, академические портреты, салонные ню, картины в духе XIX века с гладиаторами, амазонками. Элементы абсурдных столкновений предметов и пространств, столь важных для «мозаики», в отдельных рабо-тах еще сохранилась, но это уже не¬что другое. Две разных вселенных. Как предмет и его отражение в зеркале.Художественный мир «метафизических» работ де Кирико возник внезапно, без предшественников. С начала 20-х годов и до конца жизни мы знаеминого де Кирико. Как будто изжив все свои детские комплексы, психоло-

гические травмы, фобии и боли, художник из сумрачной, тревожной тени подсознания выходит на свет, где мир, хоть и не свободен от страхов, но усмирен усилиями культуры. «Метафизический» де Кирико дает форму своим снам. Поздний де Кирико смотрит только в историю, точнее, исто-рию живописи — на великие фигуры Пьеро де ла Франческо, Рафаэля, Ру-бенса, Рембрандта.Детство, эта погруженная в подсознание Атлантида, посылает нам сиг-налы, разгадка которых многое объясняет в нашей жизни. Возможно, то, что де Кирико родился и детство провел в Греции, отчасти объясняет его тягу к классике и классическому искусству. Там, в Греции, испытано пер-вое чувство одиночества, которое будет сопровождать его всю жизнь. Сын инженера-железнодорожника, строившего в Тессалии железную дорогу; болезненный, мучимый головными болями, он наблюдает жизнь со сто-роны, как спектакль. Об этом де Кирико замечательно расскажет потом в своих воспоминаниях, но гораздо сильнее выразит в живописи. Пустынные площади старых итальянских городов — декорации нескончаемого сна, где застывший между временем и вечностью железнодорожный состав с дет-ским паровозиком, над которым струится дым, увесистый, как камень, пе-рекочевывает из композиции в композицию. И безлюдные аркады. И часы на башнях — со стрелками, как и водится на вокзалах. Это потом, у Дали, они потекут, а у Бергмана останутся без останутся без стрелок, отрицая дис-кретность, исключая личную судьбу. «Я начал писать картины, в которых мог, в которых мог выразить то мощное и мистическое чувство, которое от-крылось мне при чтении Ницше: итальянские города в ясный осенний день, меланхолию полдня», — писал де Кирико«Чисто внутренняя модель», — скажет об этом Бретон.После смерти отца 1906 году, де Кирико вместе с матерью переезжает в Мюнхен. Два года учебы в Академии искусств вытесняют на время грече-ские впечатления.В Мюнхене он увлечен немецким романтизмом и сим-волизмом, Беклином, Коингером. Читает греческих философов, изучает Ницше и Шопенгауэра. Потом переезжает во Флоренцию, где начинает складываться стиль настоящего «метафизического» де Кирико, и наконец в 1911 году — в Париж. Тут он попадает в круг Аполлинера и живет до на-чала Первой мировой войны.Ничего странного нет в том, что «метафизический» де Кирико вызывает

ощущение границы, где пространство существует по каким-то особым за-конам. И не столь важна сама граница, сколько это скользящее движение между двумя пространствами с одновременным впечатлением приближе-ния к пониманию и невозможностью его оформления.Европейская культура всегда жила в тени Платона. Изгнанный из рая че-ловек тщетно пытается вернуть свою расщепленную целостность — по-мирить чувство и разум, материю и сознание, тело и дух. Модернистская «революция» была не только реакцией на позитивистский дух 19-го века, а последней стадией того, что было начато европейским Ренессансом и Про-свещением. И если на географических картах «белых пятен» больше не остались, то приключения человеческого духа нескончаемы. Поворот, на-чатый модернистами, в том, что интерес художника смещен с действитель-ности на способы его репрезентации. И была еще одна область, не освоен-ная искусством — подсознание, сновидения. Где-то на самых последних, глубинных слоях сна человек обретает утраченную целостность, оставляя у вернувшегося оттуда осадок недостижимости. И есть художники, для кото-рых путешествие на край сна, на границу видимого и неявного, становится делом жизни.Де Кирико — Орфей. Для него истина не в реальности, но в тайне. За ней спускается он в глубины подсознания, в ночь, в сон, и выводит ее на свет посредством живописи. Суховато-нейтральная поверхность его холстов ра-зом обрывает стремление глаза к наслаждению живописью, перебрасывая смотрящего в мир парадоксальных смыслов, культурных аллюзий и того предела, за которым закрепилось название сверхреальность.Я уже говорил, что у де Кирико не было предшественников. «Метафизиче-ская» живопись возникла на пустом месте и загадка ее возникновения — самое интересное в феномене де Кирико. Как робкий подражатель Беклина, практически сразу, находит метод и форму, позволившую ему говорить об актуальном, избегая говорить при этом современном ему языком?Во Франции набирает силу кубизм, рядом в Италии скандалят футуристы, требуя уничтожить музеи. Малевич уже создал свой «Черный квадрат». В Цюрихе за одним столом пишет свои статьи Ульянов-Ленин и читают стихи дадаисты.Все эти эстетических и социальные бури никак не затрагивают де Кирико. «Представь себе живописца, который в этом городе, пронизанном атмос-

ферой бурных экспериментов, новаторских поисков, работает с таким же спокойствием, как какой-нибудь Паоло Учелло, влюбленный в божествен-ную перспективу и абсолютно не чувствителен ко всему, что не есть его прекрасная геометрия. Живопись де Кирико не живопись даже, а скорее визуализация снов,— писал в 1914-м году один из футуристов Арденже Соффици.Мир скоростей, механизмов, техники, так любимой футуристами, для де Кирико тягостен и пугающ. Он критичен как по отношению к авангар-дистской идеологии и рационалистическому экстремизму, так и к попытке создать новый живописный язык.То, что сделал де Кирико, было не изобретением нового, а очищение клас-сической традиции, возвращение к ее истокам. Де Кирико, говоря слова-ми Шкловского, произвел операцию «отстранения». Преодолеть тради-цию, каким парадоксальным это не покажется, можно только оставаясь в рамках традиции. Для де Кирико это аксиома. Сознание (подсознание) — единственная реальность «метафизика» и поэтому отказ от нее в поль-зу растворения в наличной реальности или абсолютизация реальности не устраивали де Кирико. «Метафизик» исследует пределы художественного мышления, не выходя за пределы искусства (по меркам того времени), как это делают дадаисты с их отказом от станковизма или неопластики, с их апологией у рационально-конструктивистского начала. В этом главный принцип «метафизической» живописи — сохранение традиционных жи-вописных средств, выявление их условной природы как маски, в термино-логии де Кирико «исторической маски», и способы ее преодоления. Гово-рить традиционным языком и не быть им порабощенным. «Метафизика» де Кирико — это начало агонии языка великой классической традиции и счастливая догадка изобретения лекарства.В большинстве своем, ранние «метафизические» работы — классической традиции и счастливая догадка изобретения лекарства.В большинстве своем, ранние «метафизические» работы — классический жанр пейзажа. Но они не имеют никакого отношения к пейзажу, каким его видит прохожий. Тут совсем другая оптика. Городские площади, бес-конечные аркады, заводские трубы — это элементы пространства, скон-струированного внутренним взором художника, работой его подсознания. Исполненные величия, эти продукты человеческой культуры превраща-

ются на холстах де Кирико в знаки, указывающие на присутствие другой реальности и подвергающие сомнению нашу способность его постичь. Отказываясь от традиционного синтаксиса, де Кирико выстраивает новую символическую структуру и сознательно аффектирует живописный язык. Помещенные рядом, в пространстве ренессансной перспективы, испол-ненные классической ясности, с подчеркнутой светотенью предметы приобретают качество двусмысленности и амбивалентности. Вся мате-риальная среда мыслится де Кирико как носитель культурных значений. Фигуры людей, если и появляются, то только для того, чтобы, отбросив черную тень, подчеркнуть пустоту пространства или превратиться в ка-менное изваяние. «Де Кирико — противник деревьев и друг скульптур», — напишет Аполлинер. Процесс созерцания «чисто внутренней модели», а затем ее воплощение в живописи, похожи на погружение в мистическую реальность, где происходит встреча с Другим. Выводя живопись в нуле-вую точку истории «метафизик» посещает ее в область, у истоков кото-рой стоит «человек доисторической эпохи» — носитель синкретического, «райского» мышления. Реальность тут — предобраз реальности. Это вре-мя, когда жизнь, быт, искусство и религия находятся в едином сакральном пространстве. Для «метафизика» история культуры и цивилизации только большой музейный каталог, откуда берутся ренессансное здание и пуль-мановский вагон, античная скульптура и резиновые перчатки, бисквит и гипсовый шар рядом с заводской трубой. Шар — тайна и загадка, он не постижим рационально, а, значит, единственный позитивный шаг в этом случае, — говорить о его иллюзорности. Жизнь — это хаос, боль, потери; культура — порядок, устойчивость, смысл. Классицизм дает стилистиче-ские формы, адекватные просветлению гармонии. Живопись для де Ки-рико — сон с избыточным содержанием. «Есть люди, не знающие страха перед линиями и углами... Но те, которые знакомы с азбукой метафизики, знают, сколько радости и боли заключено в каком-нибудь греческом пор-тике, углу улицы или комнате; плоскости стола или крае коробки. Границы этих значений образуют моральный и эстетический кодекс для нас, и мы с чистотой нашего видения, в живописи творим новую метафизическую душу вещей» — пишет де Кирико в 1919 году. Еще несколько лет — и уйдут из его полотен и тревожная атмосфера, и чувство одиночества и меланхолии. Визуализировав свои сны, изжив в них свои комплексы, де Кирико превратит «историческую маску» в риторическую фигуру. Оста-

нутся театральность жеста, романтический пафос и атмосфера салонной живописи 19 века. Появятся всадники, гладиаторы, амазонки, цитаты из Рафаэля, Тициана, Рубенса, Кур-бе, Жерико, Ренуара.Де Кирико был одиноким во время «бури и натиска» авангарда, он остался «беззаконной кометой» и впоследствии. Де Кирико не стал своим для сюр-реалистов, они уважали его ранние работы и презирали все, что он делал позже. Он был чужим и для вернувшегося в Европу неоклассицизма, до-рогу которому прокладывал.Из трех основателей «метафизической» живописи Джордже де Кирико, Карло Карра, Джордж Моранди мне, да и, наверное, многим художникам моего поколения ближе Моранди. Загипнотизированы его живописью были многие. Трудно себе представить выставку, на которой бы не появился бы натюрморт с бутылками, со светлой, как будто в дымке, тональностью. Впервые увидев в далекие 60-е несколько плохеньких репродукций Мо-ранди, сопровождавших некролог художника в одном венгерском журнале, я надолго попал под обаяние этих работ. Видимо, что-то резонировало в нас в ответ на эту изысканность живописи, на утонченное пластическое видение обычных предметов (бутылки, банки, чайники — куда обычней), на всю высокую живописную культуру. Я помню, как встретив нас на Кре-щатике, уезжавших на выставку Моранди в Москву, покойный Вилен Че-канюк снисходительно обронил: «Эстеты...».Влияние де Кирико было не столь заметным. В России у Краснопевцева, Целкова, а у нас — у рано умершего Сергея Пустовойта. Гораздо позже, на рубеже 80-90 годов опосредствованно, волна «метафизики», работа с «исторической маской» сказалась на живописи наших постмодернистов. И как подтверждение тезиса о «вечном возвращении», сейчас, у некото-рых молодых художников появляется новая «метафизика». Да и изживание психологических травм и фобий, наносимых индустриальным обществом в случае де Кирико, в наши дни повторяется. Живопись как фантази — способ изжить психологические травмы, наносимые информационным обществом.В 2000-м году готовившийся к Миллениуму Рим был весь в строительных лесах. Это походило на декорацию к грандиозному спектаклю, поставка которого растянулась на тысячелетие и еще более усиливало ощущение вневременное™. На вокзале чувство обрело имя — де Кирико.

2003 г.