SIMULACROS: EL TIEMPO DE UNA DANZA EVANESCENTECarlos Martn Carny
abri el pozo del abismo y subi del pozo humo, como el humo de un
gran horno, y se obscureci el sol y el aire a causa del humo del
pozo. Del humo salieron langostas sobre la tierra y les fue dado
poder, como el poder que tienen los escorpiones sobre la tierra.
Les fue dicho que no daasen la hierba de la tierra, ni ninguna
verdura, ni ningn rbol, sino slo a los hombres que no tienen el
sello de Dios sobre sus frentes.Apocalipsis, 9, 1-4.Epicuro
confiere a la imagen un estatuto y una potencia que contestan al
sistema platnico de originales y copias, de modelos y simulacros,
de ideas e imgenes, de esencias, en fin, y apariencias[1]. El
simulacro epicreo es ligero, sutil, vaporoso, emana de los cuerpos
para configurar el contenido de nuestros pensamientos. Es una
rplica de las cosas, un otro fantasmtico que reproduce con
pulcritud la disposicin atmica de los objetos, su forma, sus partes
ms nfimas, sus esquinas, la complicacin de cada una de sus curvas,
sus recovecos ms intrincados. Esta evanescencia danzante penetra en
las mentes, abrindose camino por los canales del cuerpo. La visin
del simulacro es movimiento, flujo continuo de fantasmas a travs
del ojo, de los ojos... Ojos abiertos, vanos, fosas donde penetran
cuerpos extraos. Pero tambin, ojos evanescentes que, a su vez, se
esfuman, re-produciendo simulacros de ojos. La sensibilidad es
apertura; la percepcin es la aceptacin de una donacin infinita de
apariencias, de un darse inabarcable de los objetos. Las cosas
producen visin(es), son gen-erosas, transmiten sus infinitas
apariencias, generando una exhalacin simultnea y sucesiva a un
tiempo: en el mismo instante, desde una infinitud de puntos (de
vista) imposible de consumar, en un tiempo imposible de sentir
(punctum temporis), pero en cuya imposibilidad se inscribe la
posibilidad misma de la percepcin. La visin se irrita
profundamente, esencialmente, con este humo multiforme aunque fiel-
que, muy lejos de cegar, constituye la materia misma de lo visible.
La visibilidad es pura irritacin, arrebato, shock permanentemente
figurativo y figurante, con-figurador del escenario del
entendimiento. Aprender es ser aprehendido por estos fantasmas
re-productores de las cosas. La presentacin es un baile
multiplicado y multiplicador de mscaras, que se despegan de las
superficies requiriendo atencin de continuo. La posibilidad de ver
es la posibilidad de un impacto indefinido. Ver es ser tocado,
alcanzado; pero no derribado: el toque visual abre la puerta de un
campo, un campo de batalla. (Ojos como puertas en el campo). La
mirada es un intercambio continuo de proyecciones, de proyectiles;
un comercio, un trasiego febril, una economa.Las cosas se nos
ofrecen al pensamiento evaporndose, humeando proteicamente su lmite
(su superficie, su forma, su olor, su sabor, su sonido) desde todos
los ngulos posibles, de acuerdo con un rebosar infinito que exhala
todos los simulacros correspondientes a todas las perspectivas, a
todos los ngulos. Pero la posibilidad de la visin se inserta en el
seno de una merma: de su limitacin, de su incapacidad de abarcarlo
todo, de la imposibilidad de la visin total, de la ceguera. Porque
es la ceguera lo que permite la visin: la incapacidad de asumir una
perspectiva omnmoda, la ocultacin de todos los puntos de vista
diversos a cada punto de vista o, lo que es igual, a cada instante
(con-fusin de espacio y tiempo)- es lo que posibilita la
experiencia visual entendida como flujo fantasmtico. La eliminacin
de esta ceguera necesaria -la visin total- slo sera posible
encerrando la cosa en el punto de visin, de forma tal que los
simulacros surgiesen infinitos en todas las direcciones dentro del
punto (y, por tanto, en un espacio fuera del espacio,
[des]figurado), en el seno mismo de esta perspectiva in-espacial
(el punto define pero no ocupa, marca el espacio pero, al tiempo,
lo niega). La visin total es la visin de la visin, sin objetos, sin
puntos de vista, sin instantes, sin tiempo. El objeto nico de la
visin total es el propio punto de visin: la eliminacin del objeto,
su fagocitosis. La visin total: el fagocito, la ceguera.La imagen
adquiere, de acuerdo con esta construccin, una cualidad ectpica, de
ectoplasma, de residuo que da contenido a la representacin. De
hecho, el simulacro es ya, por s mismo, representacin duplicada de
la cosa: slo la re-presentacin es posible cuando los simulacros dan
comienzo a su danza fantasmagrica; representaciones de
re-presentaciones, mltiplos multiplicndose por doquier. Tras este
baile frentico se oculta la cosa, protegida, envuelta por un cuerpo
de baile que la sustrae, que continuamente la rodea clonndola sin
cesar. Por eso, el simulacro es siempre un otro, una frontera, un
clon, un divisor, una divisa que permite divisar: la visin es
di-visin. La cosa, mientras tanto, permanece inaccesible, slo
ofrece su epidermis, su pelcula. Slo se ven pelculas. El mundo es
espectculo flmico.Epicuro establece un paralelismo temporal entre
simulacro y pensamiento (su formacin es sincrnica[2]), y elimina la
posibilidad de quebranto inmanente en tales emanaciones, pues stas
o sus residuos, poseen un crdito indefinido: conservan continuada y
fielmente la forma de las cosas, son copias absolutamente fiables
y, por tanto, no alteran per se el conocimiento de aquellas. El
original es un resto que puede permanecer envuelto en su enigma. El
origen se sustrae a la mirada. La copia es indispensable: sin ella,
sin el simulacro, no hay posibilidad de ver (ni, por tanto, de
conocer)[3]. Ella es la posibilidad, nuestra posibilidad. La cosa
como tal es imposible de conocer. Por tanto, la ectopia implcita en
el simulacro determina la no des-igualdad de las diferencias, pone
la base de la percepcin en la re-produccin.(Ya no es que por el
humo se sepa donde est el fuego, sino que es el humo mismo lo que
ha de saberse, el objeto posible de conocimiento posible, por
constituir una frontera precisa, adecuada, garantizada, susceptible
de todo nuestro crdito).La adaptacin en verso de la doctrina
epicrea llevada a cabo por Lucrecio[4],5, establece una doble
categorizacin de los simulacros, relacionada con una consideracin
estratificada de su origen, ya que, mientras unos poseen un carcter
superficial en relacin con los objetos, los otros emanan de sus
capas ms soterradas, tienen su origen en estratos mucho ms
profundos. El olor, por ejemplo, constituye una emisin que surge
del fondo mismo de la cosa. Tal emanacin es dificultosa,
precisamente por la profundidad de su origen[6]; y la prueba de
ello es que tal especie de simulacro se libera con mayor facilidad
cuando un objeto es deshecho o triturado. Lucrecio da cuenta de las
similitudes existentes entre el olfato y el gusto, pues, al
describir la emancipacin de esta especie de simulacros, apela
tambin a la necesidad de deshacer la cosa, de hendir la superficie
del objeto (de exprimir -el alimento, en este caso- mediante la
masticacin[7]), pues ambas clases de simulacros residen en sus
mbitos internos, en lo ms recndito de aquellos. Los sonidos, por su
parte, son emanaciones corpreas que se convierten en palabras
cuando, lanzados desde el interior de los cuerpos, atraviesan el
conducto de la garganta y son articulados y configurados,
respectivamente, por la lengua y los labios. El carcter corpreo de
los sonidos se deduce de dos datos: por un lado, de su aptitud para
herir la sensibilidad del emisor (el grito raspa la trquea, la
garganta y la boca al tratar de salir atropellados sus elementos
primeros por tan angosto conducto[8]) y del receptor (pues el
sonido, introducindose por los odos, golpea con su cuerpo el
sentido[9]). Por otra parte, esta corporeidad del sonido se deduce
de la extenuacin que sucede a su emisin. Las conversaciones
acaloradas y prolongadas debilitan el cuerpo y los nervios
especialmente si se grita-, lo que demuestra que el sonido es
materia expulsada por el objeto, que la voz es cuerpo que forma
parte del cuerpo del hablante[10]. Incluso el sentido del tacto
supone un envo a la hondura, pues no implica una percepcin de
exterioridad (que est reservada al color y la forma), sino que hace
referencia a la dureza, que reside en el interior.Pero Lucrecio
describe tambin una especie ms epidrmica de simulacros: aquellos
que reclaman la mirada. Las cosas tienen una cualidad membranosa y
generosa, una tendencia al des-prendimiento. Son sahumerios que
emanan un revoloteo de imgenes de su superficie en todas las
direcciones, configurando un mundo de vaporosos imaginarios
danzantes[11]. Para explicar la naturaleza de esta clase de
simulacros, Lucrecio recurre a un discurso integrado por toda una
serie de representaciones, caracterizadas por una gran potencia
plstica. Tales simulacros cutneos son comparados con la placenta de
los terneros recin nacidos -membrana desprendida de la propia
frontera de su cuerpo-, con los despojos de las mudas de piel de
las culebras que adornan, volanderos, las zarzas, y con las
emisiones de humo y calor procedentes de las hogueras[12]. La
alusin al humo, al calor y al fuego no es mera ancdota ni simple
ilustracin, pues, precisamente, estos simulacros superficiales dan
lugar a las determinaciones visuales de forma y color, lo que
supone la inscripcin de este tropo en una tradicin que gusta de
establecer toda una serie de envos y conexiones entre fuego e
imagen, humo y significante, resto (cenizas) y enigma.(La cultura
occidental ha permanecido obsesionada por el fuego desde sus
orgenes. Las skias (sombras) platnicas basaban su subsistencia en
una hoguera y en el sol origen de todas las hogueras. La sabidura
es un viaje desde la oscuridad hasta la luz: el ojo del sabio es el
que conoce el fuego y el sol y, con ellos, el mecanismo de
produccin de las sombras que se introducen en la escena de la vida
con nfulas de verdad. El sol, en fin, condensado en el interior de
los yacimientos petrolferos, contina determinando nuestra
existencia de manera absoluta: dinamizando el comercio, generando
conflictos blicos, movilizando el mundo). El simulacro genera,
adems, con sus danzas multiformes, una cierta concepcin espacial y
temporal. El espacio de acuerdo con la descripcin de Lucrecio-
adquiere una dimensin corprea, que permite entender la distancia
como una determinacin del simulacro en un sentido cuantitativo: la
emisin de la imagen empuja ante s todo el aire que media entre el
objeto emisor y el sujeto receptor, y la mayor o menor cantidad de
aire que atraviesa las pupilas es lo que determina la mayor o menor
distancia con relacin al objeto[13]. Pero, con ello, esta
corporeidad del espacio (entendido como medianera del sentido
visual) asume, por as decirlo, una doble significacin, tctil y
temporal, pues el propio Lucrecio habla del soplo que roza nuestros
ojos -aqu est la referencia al tacto-, y, segn el roce de esta
brisa (aura) sea ms o menos prolongado (longior) -he aqu la
dimensin temporal del espacio-, la distancia que separa al sujeto
perceptor del objeto ser, asimismo, mayor o menor[14]. El tiempo
(prolongacin en el sentido de duracin del soplo que roza) determina
el espacio (distancia entre la cosa y el ojo). Pero es preciso
establecer una cierta cautela: tomar distancia respecto de un
trmino que se presenta en forma de nudo, de compromiso entre el
espacio y el tiempo, en relacin con la distancia. En realidad, este
longior que marca distancias[15] encierra tanto un carcter temporal
del espacio, como un espaciamiento en el tiempo. La prolongacin del
soplo de aire que roza las pupilas puede ser entendida como una
sucesin temporal o como una sucesin lineal-espacial. Pero siempre,
eso s, como una sucesin. En cualquier caso quedmonos con esto de
momento-, la mayor o menor prolongacin de tal lnea supondr una
mayor o menor prolongacin temporal del soplo de aire originado por
el barrido hacia delante ejecutado por los simulacros. Tal lnea, al
menos idealmente, est compuesta de puntos que se suceden unos a
otros, negndose y conservndose a la vez: delimitando y negando, a
un tiempo, el espacio (de acuerdo con la nocin geomtrica de punto)
y el tiempo (si entendemos el instante, o mejor, el ahora, como el
elemento puntual indivisible o atmico del tiempo)[16].A travs de
esta determinacin de la distancia, Lucrecio introduce, por tanto,
el criterio de la sucesin en el concepto de espacio, pues a
distancias diferentes corresponde un desplazamiento sucesivo de una
columna -o lnea- de aire por parte de los simulacros; sucesin, por
tanto, en el sentido de una mayor o menor cadencia de paso, de
flujo; de acuerdo, en principio, con una determinacin temporal,
siendo dicha prolongacin en el tiempo de rozamiento de la pupila lo
que configura la percepcin de la distancia. Con el flujo que
implica la exhalacin permanente de simulacros, el espacio adquiere
una configuracin sucesiva, derivada de una puesta en conexin entre
cosa y ojo, que implica un trazado continuo de lneas entre ambos,
una relacin entre sujeto y objeto, entendida como corriente
fantasmtica. Ver supone siempre adquirir una posicin de llegada en
esa corriente: el ojo es desembocadura, la cosa es fuente. Percibir
es recibir un fluido. La distancia es prolongacin de flujo,
sucesin, repeticin. El espacio que se abre a la mirada es un ritmo.
La sensacin es un espectculo, un baile de simulacros. Esta
dinamizacin de la nocin de distancia hace necesario colocar entre
parntesis una relacin tradicional, que establece la determinacin
del espacio conforme al criterio de la simultaneidad, configurando
la del tiempo de acuerdo con el paradigma de la sucesin[17].Este
anudamiento en la representacin de espacio y tiempo a travs de la
imagen de la lnea- opera, en la primera Crtica kantiana, en forma
paralela a la posibilidad de una dualidad en la conciencia -de
nuestra coexistencia con un otro: yo pensante vs. yo pensado (el yo
que piensa y el yo que se intuye a s mismo como algo diferente de
lo dado en la intuicin).Si se da al espacio el valor de una simple
forma pura de los fenmenos externos, puede mostrarse con claridad
que ello [la distincin yo pensante-yo pensado] ha de ser
efectivamente as[18] partiendo del hecho de que slo podemos
representarnos el tiempo (que no es un objeto de intuicin externa)
con la imagen de una lnea que trazamos. Sin esta ltima forma de
mostrar, no seramos capaces de conocer la unicidad de su dimensin.
Podramos mostrarlo igualmente partiendo del hecho de que en todas
las percepciones internas nos vemos obligados a tomar la
determinacin de la longitud o del punto temporales de los elementos
mudables que las cosas externas nos presentan. Por consiguiente las
determinaciones del sentido interno tenemos que disponerlas en el
tiempo precisamente del mismo modo segn el cual disponemos en el
espacio las de los sentidos externos[19]. En todo caso, este tempo
de llegada de simulacros al ojo que, segn Lucrecio, definira las
distancias y, por lo tanto, el espacio, est aquejado, como se ha
visto, de espacialidad: la pro-longacin refiere a un pensamiento
del tiempo como longitud (longior). En esta prolongacin hay, por
tanto, un tiempo entendido de acuerdo con el espacio (la imagen
kantiana de la lnea necesaria para representarnos el tiempo), pero
tambin un espacio entendido de acuerdo con el tiempo (la distancia
definida como fluido: prolongacin del paso de la lnea aurtica que
el simulacro arrastra delante de s hasta nuestras pupilas).Esta
prolongacin, esta rozadura, en fin, esta palabra -longior-,
encierra, por tanto, una ambigedad esencial y propone, adems, un
problema; o algo ms que un problema: un laberinto, en el que cada
salida es una entrada, cada esquina una indefinicin. Un laberinto
prolongado en cuyo recorrido se pierde el tiempo y se pierde el
espacio. Un mecanismo de salidas y entradas en el que cada llegada
es la consecuencia necesaria de una salida. Un minotauro acecha las
esquinas del jardn epicreo, entre los simulacros, entre los ojos,
entre el tiempo y el espacio de los fantasmas. Porque andar entre
fantasmas es como veremos a continuacin- andar entre espacios de
tiempo, pasear con la mirada por el tiempo del espacio.El simulacro
es dinamismo permanente, emanacin continua, sucesin de fumarolas, y
ello determina un afn que alberga una teora sobre las relaciones
entre tiempo e imagen, que obliga a efectuar una gradacin
particularmente sutil. Nos encontramos aqu con un pensamiento
construido sobre una estructura de fosados concntricos, con puentes
entre los mismos que, de acuerdo con una configuracin delimitada en
torno a dos elementos lo sensible y lo pensable-, permite acceder
al mbito de lo representable a partir del territorio de lo
imperceptible. Dicho de otra forma: el sistema de Lucrecio
constituye una explicacin de la peregrinacin de las imgenes desde
el territorio de lo irrepresentable hasta el mbito de la
representacin, tal y como sta es comprendida en relacin con la
sensibilidad.En este sentido, resulta sumamente sugestivo el
anlisis que efecta Deleuze de la teora epicrea del tiempo, en el
que la distincin entre simulacro e imagen constituye uno de los
ejes principales, viniendo el otro determinado por la distincin
entre clinamen y movimiento. De hecho, Deleuze considera
inseparable de la nocin epicrea de simulacro una peculiar teora del
tiempo, en la que es posible distinguir cuatro niveles que, sobre
la base de un criterio cuantitativo, se dejan atravesar por lo
pensable y lo sensible, para desembocar de nuevo en lo pensable,
entendido como representable, en el sentido de imaginable
(susceptible de ser asimilado en forma de imagen). Estos niveles o
grados temporales son los siguientes:1) Un primer estadio temporal
viene constituido por una cantidad de tiempo inferior a la mnima
pensable, y se determina en el clinamen (declinacin). Es esta
desviacin incluida en el tomo lo que permiti a Epicuro solventar la
refutacin aristotlica a la teora de Demcrito acerca de la
imposibilidad de encuentro de los tomos, si stos se mueven con la
misma velocidad en una misma direccin. Con el clinamen la libertad
penetra en un universo determinado, en caso contrario, por el
mecanicismo[20]. Deleuze define el clinamen como la determinacin
original de la direccin del movimiento del tomo[21]. El clinamen
determina, por tanto, el encuentro de los tomos: la inclinacin es
la causa de las relaciones. (Lo que, ciertamente, excede del mbito
del comportamiento atmico: acoge al com-portamiento en general).
Esta inclinacin abre paso a un tiempo incierto (incerto
tempore[22]) que, segn Deleuze, no ha de asimilarse a una
indeterminacin, sino a una imposibilidad de asignacin, a un
obstculo en la aprehensin por el pensamiento. La velocidad de los
tomos en el vaco es una relacin que se establece entre su
movimiento y el tiempo en el que este se produce. Pero tal tiempo
ahora lo veremos- es un mnimo de tiempo continuo, que equivale al
tiempo del pensamiento. De ah que Deleuze califique al clinamen
anterior, claro est, a este mnimo- como el presente de todo tiempo,
y que suponga la imposibilidad de la consideracin de una reunin
causal, obstaculizando, en consecuencia, la aprehensin de la
causalidad como una totalidad. Pero tras esta imposibilidad subyace
otra de mayor calado: la que elimina del funcionamiento del
Universo la necesidad, introduciendo la contingencia como el modo
bsico de produccin del acontecimiento. La declinacin atmica el
clinamen- remite, en ltima instancia, al azar, y Deleuze le asigna
un valor temporal pues habr de tomar carta de naturaleza en un
tiempo (por ms que sea incierto o inasignable)- fuera del
pensamiento, caracterizndolo, por tanto, como un tiempo (incerto
tempore) que no puede ser aprehendido, que no puede ser pensado. 2)
A continuacin, se encuentra otro grado de determinacin temporal,
que viene constituido por la mnima cantidad de tiempo pensable, y
que se materializa en la velocidad del tomo en su cada, antes de
chocar con ningn obstculo. Deleuze establece un paralelismo entre
tomo y objeto sensible, en lo que se refiere a las relaciones que
se suscitan entre cada uno stos con el pensamiento y la
sensibilidad, respectivamente. El tomo escapa, desde luego, a la
sensibilidad, pero no as al pensamiento, y su poder, segn Lucrecio,
reside en su eterna simplicidad (aeterna pollentia
simplicitate[23]). La marginalidad del tomo respecto de lo sensible
no consiste, por lo tanto, en un defecto de nuestra capacidad, sino
que reside en su propia naturaleza. Los tomos son la parte ms
pequea de las cosas que, a pesar de que no puede verse, es preciso
pensar, ya que, en caso contrario, se quiebra toda la estructura
(toda la naturaleza) de las cosas y el universo entero se hunde en
el no-ser[24]. Con el tomo y su movimiento nos introducimos, pues,
en el mbito de lo pensable. Velocidad del tomo en el vaco y
velocidad del pensamiento son equivalentes desde un punto de vista
temporal. El tomo dice Deleuze- es al pensamiento lo que el objeto
sensible a los sentidos[25]. 3) La tercera determinacin temporal es
el terreno propiamente dicho del simulacro, y viene constituida por
un quantum de tiempo menor que el mnimo sensible. El simulacro se
sita, por lo tanto, como el tomo, en un terreno ajeno a la
sensibilidad -aun cuando constituye la materia prima de sta. En
realidad, la naturaleza del simulacro, como la del tomo, es
problemtica. De hecho, su carcter humeante y nebuloso (para el
pensamiento) procede, como en el caso del tomo, de su existencia al
margen de lo sensible, y las analogas entre la naturaleza de ambos
quedan patentes en la explicacin que da Lucrecio de las vicisitudes
de la velocidad de ambos: la rapidez de la luz solar y su calor son
debidas a que est constituida a base de tomos diminutos, que son
aguijoneados por los que les suceden; de igual forma, los
simulacros recorren un espacio extraordinario en un instante[26].
La velocidad de emisin de los simulacros es tal, que cuando son
capturados por la visin parecen ubicarse an en el objeto que los
enva. Lucrecio lleva a cabo, de esta forma, una diseccin del
instante sensible, fragmentndolo en otros tantos, hurtados a la
sensibilidad. Puede hablarse de un ahora, en Lucrecio, como momento
disimulado junto con otros muchos, en el momento que se percibe
como nico[27]. En todo instante y en todo lugar, todos los
simulacros estn a nuestra disposicin. Con ello, cabe establecer un
paralelismo entre simulacro y ahora. Y ello, porque entendiendo, de
acuerdo con la tradicin metafsica, el presente en el sentido de
aparicin de lo que es es decir, de presencia[28]- y entendiendo el
presente como ahora, tal ahora no ser ms que el contenido mnimo de
la presencia, el lmite de la presencia: el simulacro. El simulacro
es, por tanto, el punto de la presentacin. La encentadura del
presente. A partir de l da comienzo el tiempo perceptible. La
presencia del simulacro abre el presente y, con l, la presentacin:
el simulacro es la clave de la representacin; pero teniendo en
cuenta que no es visible, que escapa al mbito de lo sensible, que
se nos hurta a la mirada, constituyendo, al propio tiempo, la
materia misma de lo que aparece ante la vista. El simulacro no se
ve, pero permite la visin. De nuevo una ceguera esencial permite al
ojo cumplir su funcin, la posibilita, haciendo factible la
representacin a partir de elementos invisibles. Vemos gracias a lo
que no vemos. El simulacro es generoso y cicatero a un tiempo. Se
presenta en un lmite del tiempo: entre lo pensable y lo sensible;
entre la cosa y el ojo; entre las cosas. Y ver supone situarse en
ese lmite, dejndonos tocar, permitiendo que nuestras pupilas sean
rozadas por una brisa espesa, cargada de fantasmas.La presencia, a
la que Derrida define como la intemporalidad en el tiempo o el
tiempo en la intemporalidad[29], encuentra en el simulacro un
anclaje, por ms que sea evanescente, danzante, fluido.La visin es
un lmite de sentido. El simulacro es el lmite del sentido de la
vista.4) Por ltimo, cabe distinguir el mnimo temporal sensible, que
corresponde al mbito de la imagen, conformada por la sucesin de
simulacros emitidos por los objetos, que abre el mbito de la
percepcin. El propio Lucrecio manifiesta su admiracin por lo
inslito de este trnsito de lo pensable-insensible a lo plenamente
sensible, y recurre a la analoga para tratar, siquiera, de entender
este extrao fenmeno: tambin el viento y el fro son percibidos como
un todo; no nos es posible experimentar sensiblemente cada una de
sus partculas[30]. El viento nos azota como un organismo, como un
dios que se nos viene encima. Tambin las imgenes se abalanzan hacia
nuestras pupilas como cuerpos fantasmticos. Y nuestra visin es el
espectculo permanente de un cuerpo de baile que ejecuta una danza
barroca en la que nosotros mismos somos fantasmas para los ojos
ajenos. Ojos que, a su vez, son fantasmas para los nuestros y para
ellos mismos, si acaso tropiezan con una superficie lo
suficientemente pulida como para provocar un reflejo. Fantasmas
frente a fantasmas. Ojos que slo ven fantasmas. Que slo se
presentan bajo la apariencia de un fantasma. Bajo esta diseccin de
lo fantasmtico subyace una acerada crtica a la ubicacin de lo
sensible en un estrato inferior para la posibilidad del
conocimiento, que Lucrecio hace explcita[31] por cuanto otorga un
carcter epistmico a la sensibilidad, considerando verdadero el
testimonio otorgado a (y por) los sentidos, lo que concuerda,
adems, con la refutacin del carcter teleolgico y teolgico de la
naturaleza y, en este mismo sentido, con la oposicin a las
ilusiones y supercheras que, nacidos en el seno de la religin, son
responsables de buena parte del sufrimiento que nos azota. Para
evitarlo es preciso encarar el mundo, mirar a las cosas de frente,
dejarse penetrar de continuo por simulacros y fantasmas, teniendo
presente que la capacidad de discernir es tambin la capacidad de
errar. El mundo se presenta en forma de una construccin ejecutada a
base de simulacros. Representar implica dejarse penetrar de
continuo por ellos. Estar en el mundo supone unirse a ese baile
humeante, en virtud del cual nosotros tambin arrojamos nuestros
simulacros al aire para que penetren en las almas de los dems
simuladores que participan en el juego. Y todo ello, teniendo
presente que una ceguera nos define permitindonos ver. Pero hay que
prestar atencin a otra ceguera que -como una excrescencia que nos
define en forma de un cierto extraamiento en el mundo- puede
privarnos, sin embargo, de la posibilidad de conocer a travs de
nuestras visiones: el entendimiento humano no es un espejo
perfectamente liso, no se limita a reflejar. Quizs las reflexiones
no sean puras, tal vez posean una cierta mcula de serie (como la
posean los simulacros platnicos, aunque esta vez por motivos
diversos). Si queremos construir algo slido con las imgenes es
preciso captarlas en su estado ms puro. Las reflexiones -los
reflejos- han de guardar fidelidad al simulacro. Debe evitarse
cualquier deformacin, eliminar toda tara, todo vicio y deformidad
del sistema receptor. El dolo empirista se encuentra inmerso en una
singular batalla de purificacin, en un zafarrancho de limpieza sin
compromisos previos. Francis Bacon, en sus Aphorisms concerning the
interpretation of Nature and the kingdom of man, efectuar una
diseccin y clasificacin de los dolos desde una perspectiva
epistemolgica, fuertemente anclada en los presupuestos empiristas,
que presenta importantes implicaciones en relacin con la
problemtica de la representacin y, por lo tanto, con un posible
modelo de subjetividad. El filsofo ingls diseccion sin
distinguirlos- los dolos y falsas nociones, como obstculos para la
recepcin de la verdad y la instauracin de las ciencias; peligros,
en fin, contra cuyos asaltos era preciso fortificarse tanto como
fuera posible. Y para ello, el remedio apropiado consistir en la
formacin de ideas y axiomas por medio de la induccin verdadera. De
modo similar a los templos que, sacudidos por la Reforma, se
despojaron de sus imgenes, habra, pues, de proceder el
entendimiento en su camino de acceso al verdadero conocimiento. La
penetracin del fantasma en el cuerpo abre, as, un espacio dentro
del espacio: el espacio de una complicacin (complicatio), un
pliegue problemtico. El cuerpo debe purificarse: el cuerpo como
templo, el templo como cuerpo. El problema del espacio deja paso al
espacio de un problema: la bsqueda afanosa de un cuerpo
templado[32].*** La obra de arte exhala sus simulacros con especial
virulencia, para que alcancen este mbito de complicacin en el que
la reflexin es necesaria. Los ojos experimentan una rozadura
intensa, pues la obra de arte toca presionando, ejerce una presin
que genera un reflejo. Y los fantasmas que genera amplifican el
erotismo implcito en la visin: a la pasividad que supone dejarse
penetrar de continuo, hay que aadir la actividad que sucede a la
seduccin que se pone en juego. La seduccin siempre es un juego de
mscaras. Seducir es provocar, perturbar, demandar un movimiento,
exigir una reaccin. Esttica e indiferencia son antagnicas. La
aspiracin a generar conmociones es siempre un intento de con-mover,
de moverse con otro, con otros, de organizar un juego esencialmente
desorganizado. El arte pone en juego al organismo. El arte es
orgnico, rgano: es -siempre- coral. Y el cuerpo del artista,
mediatizado por la obra, se convierte en humo; se volatiliza,
asumiendo formas distintas, deformndose continuamente. O se pierde,
en un instante, en el espacio, tras generar un tmido baile que
acaba en nada; o adquiere una consistencia espesa, que crece
paulatinamente, envolviendo todo aquello que toca; o, incluso,
(mxima aspiracin del artista comprometido) se vuelve peligroso,
irritante, txico. Porque el artista tambin lanza al espacio los
fantasmas de su cuerpo -fantasmas ubicuos, que generan espacios en
su obra: espacios de bsqueda de sentido y, sin embargo, de
sinsentido, de prdida. En la obra de arte el espectador se pierde.
Adquiere conciencia de una prdida de conciencia, de lo evanescente
de una conciencia a la que nada contiene. El arte requiere un
mercado -qu duda cabe- pero tambin la obra singular (aunque ninguna
obra es realmente singular) encierra un mercado, un mbito de
intercambio esencialmente abierto: la obra es una feria. El arte,
en general, es una feria y, como toda feria, un espectculo. Cmo
definirlo? Contando cuntas pelotas lanzan al aire los malabaristas?
Calculando los beneficios que obtiene el feriante? Enumerando los
pelos que adornan el rostro de la mujer barbuda? Controlando la
cantidad de espectadores que acuden a cada funcin? Qu es lo que
cabe contar acerca del arte? Qu es lo que cuenta el arte? (si es
que acaso cuenta algo). El arte cuenta con, instaura un espacio. La
cosa-obra de arte cuenta con ojos que se aaden a otros ojos;
sentidos que se sobreponen a sentidos. Sus simulacros requieren una
prdida, un naufragio del sentido, as como un sentido del naufragio.
Mirar la obra es perderse. La obra abre un espacio de prdida. Su
donacin nos hace formar parte de una masa de quiebra, nos convierte
en quebrados, nos parte, nos niega la unidad. El arte es, de hecho,
hoy como nunca, quebranto, duelo, sepelio, inhumacin. La obra de
arte se sita en un espacio oscuro, en una falta de claridad, en una
inseguridad. Y los simulacros, recorriendo el espacio incierto de
esta vaguedad, nos incitan a vagar por entre los lmites de las
cosas. Sin duda estn empapados de arte los simulacros y vagan
adiestrados, para poder dar espectculos en el tiempo de la
noche[33].
[1] Epicuro, Carta a Herodoto, [46].[2] bidem, [48][3] bidem,
[51][4] De rerum natura, obra que el poeta y filsofo latino compuso
sobre la base de la Carta a Herodoto y, en general, de la doctrina
epicrea, de la que se apart, sin embargo, en el aspecto formal, ya
que Epicuro instaba a sus discpulos a abstenerse del ejercicio de
la poesa. Lucrecio justific este desvo en su propia obra (I
933-950; IV 10-25) aduciendo que aspiraba a facilitar el acceso a
una doctrina difcil (obscura), que generalmente ofrece cierta
resistencia a aquellos que no estn familiarizados con ella. El
recurso a la forma potica tena, pues, la misma finalidad que el
ardid que emplean, en ocasiones, los mdicos para que los nios
traguen las medicinas, para lo cual untan previamente el borde de
la copa con licor de miel, a fin de que el amargor del brebaje no
impida que ste sea apurado sin rechazo. El carcter engaoso de la
forma potica redunda, en este caso, en provecho del lector, pues
contribuye a paliar las asperezas de un pensamiento complejo, que
trata de desvelar los enigmas de la naturaleza, y lo hace de forma
que permite compaginar el estudio y el placer. Con ello, Lucrecio
hace un apunte de las implicaciones entre esttica y ciencia (tan
vigentes en ciertos debates actuales).[5] La versin utilizada en el
presente trabajo es la edicin bilinge (latn-espaol) de Cyril
Bailey, Oxford University Press, New York, 1986. [6] Lucrecio, De
rerum natura, IV 695[7] bidem, IV 617[8] bidem, IV 528-533[9]
bidem, IV 524-527[10] bidem, IV 535-541[11] quasi membranae summo
de corpore rerum / dereptae volitant ultroque citroque per auras.
(bidem, IV 31-32).[12] Principio quoniam mittunt in rebus apertis /
corpora res multae, partim diffusa solute, / robora ceu fumum
mittumt ignesque vaporem, / et partim contexta magis condensaque,
ut olim / cum teretes ponunt tunicas aestate cicadae, / et vituli
cum membranas de corpore summo / nascentes mittunt et item cum
lubrica serpens / exuit in spinis vestem (bidem, IV, 54-61)[13]
bidem, IV, 245-250[14] et quanto plus aeris ante agitatur / et
nostros oculos perterget longior aura, / tam procul essem magis res
quaeque remota videtur (bidem, IV 251-253)[15] Distancias entre la
cosa y el ojo; y distancia, tambin, respecto de una comprensin
precipitada de la distancia como espacio, pues, como veremos, en
ella se implica el tiempo de forma sustancial.[16] Jacques Derrida,
reuniendo la tradicin aportica tradicional en torno a las nociones
de tiempo y espacio, afirma en Ousa y Gramme (en Mrgenes de la
filosofa, Ctedra, Madrid, 2003): El punto es el espacio que no
ocupa espacio, ese lugar que no tiene lugar; suprime y reemplaza el
lugar, ocupa el lugar del espacio que niega y conserva. Niega
espacialmente el espacio. [] Se niega a s mismo al ponerse en
contacto consigo, es decir, con otro punto. (p. 75). El espacio es
tiempo en tanto que l, el espacio, se determina a partir de la
negatividad (primera o ltima) del punto. Esta negacin de la negacin
como puntualidad es, segn Hegel, el tiempo (pp. 76-77).[17] As, por
ejemplo, la establecida por Kant en la Crtica de la razn pura: ste
[el tiempo] no posee ms que una dimensin: tiempos diferentes no son
simultneos, sino sucesivos (al igual que espacios distintos no son
sucesivos, sino simultneos) (B 47)[18] ha de ser efectivamente as:
es decir, posibilitando, a un tiempo, que yo sea para m mismo
objeto de la intuicin y de las percepciones internas. [19] Crtica
de la Razn pura, B 156.[20] Lucrecio recoge este aspecto del
atomismo epicreo que tanta repercusin tendr desde un punto de vista
prctico- en su Libro II (289-293): id facit exiguum clinamen
principiorum / nec regione loci certa nec tempore certo. [21] Lgica
del sentido, Barral editores, Barcelona, 1971, p. 342[22] II,
218[23] I 612[24] cum videamus id extremun cuiusque cacumen / esse
quod ad sensus nostros minimum esse videtur / conicere ut possis et
hoc, quae cernere non quis / extremum quod habent, minimum
consistere [in illis] (I 751). Tambin Epicuro, en su Carta a
Herodoto, pone de manifiesto la necesidad de la existencia de algo
que permanezca en el fundamento y no sea susceptible de destruirse
en el no-ser ([55]). Este pensamiento acerca de lo que no puede ser
aprehendido por medio de la sensibilidad puede considerarse, en
cierto modo, como una suerte de aproximacin al pragmatismo
epistemolgico, si tenemos en cuenta que la bsqueda de una verdad se
aproxima al sentido a que aluda William James como la manera en que
un momento de nuestra experiencia [en este caso, intelectual] puede
conducirnos hasta otros momentos a los que valga la pena ser
conducidos (William James, Pragmatismo, Madrid, Alianza editorial,
2000, p. 173). Pensar la indestructibilidad (aeternitas) del tomo
es un primer momento necesario para un pensamiento consistente de
la naturaleza y este puede ser, por qu no?, un momento al que
merezca la pena (la que provoca el pensar) ser conducidos.[25] Op.
cit., p. 340[26] quapropter simulacra pari ratione necesset /
immemorabile per spatium transcurrere posse / temporis in puncto
(IV, 191-193)[27] quia tempore in uno, / quod sentimos, id est, cum
vox emittitur una, / tempora multa latent, ratio quae comperit
esse, / propterea fit uti quovis in tempore quaeque / praesto sint
simulacra locis in quisque parata. (IV, 794-798). [28] As, Derrida
(op. cit.), afirma que Lo que, en el orden ontolgico-temporal,
quiere decir presencia (Anwesenheit) es la determinacin del sentido
del ser como parousia o como ousia. El existente es captado en su
ser como presencia (Anwesenheit), es decir, que es comprendido por
referencia a un modo determinado del tiempo, el presente
(Gegenwart). (p. 65) [29] Op. cit.[30] IV 256-262[31] illa tibi est
igitur verborum copia cassa / omnis quae contra sensus instructa
paratast (IV 510-512). [32] Pero el cuerpo slo es ese Templo Vivo
la Vida como Templo y el Templo como vida, el tocar-se como
misterio sagrado- [...] (Jean-Luc Nancy, Corpus, Arena Libros,
Madrid, 2003, p. 58.[33] Scilicet arte madent simulacra et docta
vagantur, / nocturno facere ut possint in tempore ludos. (Lucrecio,
De rerum natura, IV, 792-793)
