1

Brīnumainā pasaule: simboliskās pārvērtības jūgendstilā

A strange worldHybridisation in Art Nouveau

and Symbolism

IEVADVĀRDI IZDEVUMAM LATVIEŠU VALODĀ 4Nils Ušakovs, Rīgas domes priekšsēdētājsZanda Ķergalve, Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības direktoreRūdijs Ferforts (Rudi Vervoort), Briseles galvaspilsētas reģiona ministruPrezidents

PROJEKTA MĒRĶIS 12Terēza-Montserata Sala (Teresa-Montserrat Sala), Barselonasuniversitātes mākslas vēstures profesore, izstādes „Daba jūgendstilā”kuratore

IEVADS 16Elēna Guenē (Helene Guene), Lionas 2. Lumjēras universitātes mūsdienumākslas vēstures emeritētā profesore

Vinsēna Munjē (Vincent Munier) FOTOGRĀFIJAS 20

PRIEKŠVĀRDS 28

PIEMĒRANALĪZE 31

PĒCVĀRDS IZDEVUMAM LATVIEŠU VALODĀ 142Dr.habil.arch. Jānis Krastiņš

BIBLIOGRĀFIJA 147

IZSTĀDES UN KATALOGA VEIDOTĀJI 150

PREFACE TO THE LATVIAN EDITION p.5 Nils Ušakovs, Chairman of Riga City CouncilZanda Ķergalve, Director of the Association of Culture Institutions ofRiga MunicipalityRudi Vervoort, Minister-Président of the Governmentof the Brussels-Capital Region

THE AIM BEHIND THE PROJECT p.14Teresa-M. Sala, Professor of Art History at the Universitat de Barcelona.Curator of the exhibition “The Nature of Art Nouveau”

INTRODUCTION p.18Helene Guene, Professor Emerita of Contemporary Art History at theUniversité Lumiere, Lyon 2

PHOTOGRAPHS BY VINCENT MUNIER p.22

FOREWORD p.28

CASE STUDIES p.32

AFTERWORD p.144Dr.habil.arch. Jānis Krastiņš

BIBLIOGRAPHY p.147

CREATORS OF THE EXHIBITION AND EDITION p.152

4

Jūgendstila apbūve ir viens no Rīgas simboliem, un pavisam droši var teikt, ka Rīga ir pasaules mēroga jūgendstila metropole.

1997. gadā Rīgas vēsturiskais centrs tika iekļauts UNESCO Pasaules kultūras un dabas mantojuma sarakstā, atzīstot tā īpašo nozīmi un universālo vērtību, ko veido jūgendstila arhitektūras objektu daudzums, neparastā koncentrācija un mākslinieciskā kvalitāte.

Rīga lepojas ar savu bagāto kultūru un vēsturi, tāpēc būtisks ir pilsētas atbalsts jūgendstila muzejam, kura mērķis ir saglabāt jūgendstila mantojumu, veikt tā zinātnisko izpēti un izglītot sabiedrību, stāstot par vērtībām, kas tiek koptas un saglabātas nākamajām paaudzēm.

Apliecinājums Rīgas jūgendstila atpazīstamībai un novērtējumam starptautiskajā kontekstā ir izstāde „Daba jūgendstilā”, kas radusies jūgendstila pilsētu sadarbības tīkla Reseau Art Nouveau Network projekta „Jūgendstils un ekoloģija” ietvaros un iepazīstina ar jūgendstila daudzveidību dažādās Eiropas pilsētās.

Izstāde „Daba jūgendstilā” būs skatāma ne tikai Rīgā, bet arī četrpadsmit jūgendstila pilsētās un tā ir nozīmīgs notikums Eiropas kultūras dzīvē. Mums ir svarīgi, ka izstādē, kas sniedz ieskatu Eiropas jūgendstila arhitektūrā un mākslā, daudzo apskates objektu vidū lepni rotājas arī Rīgas namu dekori un mūsu mākslinieku zīmējumi.

Man ir gandarījums par lielisko izstādi un katalogu, kas tēlaini atklāj bagāto jūgendstila mantojumu, apliecinot Rīgu kā vienu no Eiropas skaistākajām jūgendstila pilsētām.

Rīgas domes priekšsēdētājs Nils Ušakovs

5

One of the symbols of Riga is its Art Nouveau architecture, and it can be surely maintained that Riga is an Art Nouveau metropolis of a global scale.

The Historic Centre of Riga is a World Heritage Site, inscribed in UNESCO’s World Heritage List in 1997, thus acknowledging the unique and universal value of the Historic Centre of Riga, which, among others, comprises an unparalleled amount, concentration and artistic quality of Art Nouveau buildings.

Riga takes pride in its rich culture and history. The city is also keenly supporting its Art Nouveau Museum, which is responsible for preservation of Art Nouveau heritage, for scientific research, and for education of the society.

This exhibition is one more acknowledgement that Riga’s Art Nouveau architecture is internationally recognized and appreciated. The exhibition forms part of a project “Art Nouveau and Ecology” by the European Réseau Art Nouveau Network, and it presents the diversity of Art Nouveau in various cities throughout Europe.

The exhibition will be presented not only in Riga, but also in 14 other Art Nouveau cities, and it is a significant event in the cultural life of Europe. It is important for us that this exhibition, which offers an insight into European Art Nouveau architecture and arts, can also proudly present buildings,located in Riga, and artwork crafted by our artists.

I am delighted for the splendid exhibition and the catalogue – both of which reveal the rich heritage of Art Nouveau, and present Riga as one of the most beautiful Art Nouveau cities in Europe.

Nils Ušakovs, Chairman of Riga City Council

6

Rīgas pilsētas muzejs „Rīgas jūgendstila centrs”, kurš aktīvi piedalās starptautiskā jūgendstila pilsētu sadarbības tīkla (Reseau Art Nouveau Network) organizētajās konferencēs, semināros un informācijas apmaiņas aktivitātēs, stāstot par Rīgu kā vienu no skaistākajām jūgenstila pilsētām, 2014. gada vasarā Sv. Pētera baznīcā, Rīgā, projekta „Jūgendstils un ekoloģija” ietvaros, rīko starptautisko izstādi „Daba jūgendstilā”. Izstādi papildina bagātīgi ilustrēts un saturiski piesātināts katalogs „Brīnumainā pasaule: simboliskās pārvērtības jūgendstilā”, kas ļauj labāk izprast jūgendstila mākslas burvību un piedāvā iepazīties gan ar Eiropas pilsētu kultūras mantojumu, gan skatījumu uz Rīgas jūgendstilu Eiropas kontekstā.

Rīgas Jūgendstila centrs dibināts 2006. gadā un tā mērķis ir pozicionēt Rīgu kā jūgendstila metropoli un iepazīstināt Eiropas sabiedrību ar bagāto Rīgas kultūras mantojumu. 2009. gadā savas durvis apmeklētājiem vēra Rīgas Jūgendstila muzejs, kas pateicoties Rīgas domes atbalstam, darbinieku entuziasmam un muzeja apmeklētāju ieinteresētībai un personīgajiem dāvinājumiem muzeja krājuma papildināšanai, šo gadu laikā ir kļuvis par vienu no rīdzinieku un tūristu iemīļotākajiem objektiem.

Paldies izstādes un kataloga veidotājiem par ieguldīto darbu, piedāvājot rīdziniekiem un pilsētas viesiem iepazīties ar unikālu un daudzveidīgu Eiropas kultūras mantojuma daļu, kā arī iezīmējot Rīgu Eiropas jūgendstila mantojuma kartē.

Uz tikšanos izstādē 2014. gada vasarā Sv. Pētera baznīcā, kā arī Alberta ielā 12, Rīgā, muzejā „Rīgas jūgendstila centrs”!

Zanda Ķergalve, Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības direktore

7

The museum of Riga municipality „Riga Art Nouveau center” proud to organize the international exhibition within the project “Art Nouveau and Ecology”, which will take place in St. Peter’s Church in Riga, summer of 2014. The “Riga Art Nou-veau center “ is a city museum that has been an active participant in conferences and seminars within the international Art Nouveau city network (Reseau Art Nou-veau Network), presenting Riga as one of the most beautiful Art Nouveau cities. The exhibition has an additional amply illustrated catalogue “A strange word Hy-bridisation in Art Nouveau and Symbolism” with diverse content allowing readers to comprehend the charm of Art Nouveau. The catalogue also introduces the cultural heritage of European cities and the significance of Riga’s Art Nouveau in the context of Europe.

„Riga Art Nouveau center” was established in 2006 with the purpose of positio-ning Riga as the Art Nouveau metropolis and introducing the rich cultural heri-tage of Riga to European society. In 2009 the Art Nouveau museum of Riga was opened. Over the years it has become one of the favorite attractions of Riga’s ci-tizens and tourists through the support of Riga City Council, the enthusiasm of employees and the interest of visitors as well as the donations from personal co-llections to the museum.

We thank to the creators of the exhibition and the catalogue for their work that presents a diverse and unique part of the cultural heritage of Europe to the resi-dents and visitors of Riga and maps Riga’s Art Nouveau as a part of the European cultural heritage .

We are pleased to welcome you to the exhibition in St. Peter’s Church in Riga in the summer of 2014, as well as the „Riga Art Nouveau center” on 12 Alberta street.

Zanda Ķergalve, Director of the Association of Culture Institutions of Riga Municipality

8

1998. gadā nodibinātais jūgendstila pilsētu sadarbības tīkls Réseau Art Nouveau Network (RANN) ir ambiciozs projekts, kura aizsācējs ir Briseles galvaspilsētas reģions. Šobrīd projekts aptver 23 Eiropas pilsētas, kurās tiek veicināta sabiedrības izpratne sargāt un novērtēt jūgendstila mantojumu.

Šis katalogs papildina ceļojošo izstādi „Daba jūgendstilā”, kas ir pilsētu sadarbības tīkla ceturtās programmas „Jūgendstils un ekoloģija” veikums. Bagātīgā un daudzveidīgā izstāde dod unikālu ieskatu jūgendstila ciešajā saistībā ar dabu.Izstāde veidota laikā, kad interese par jūgendstilu turpina pieaugt. Šis stils Eiropas arhitektūras un dizaina vēsturē bija revolucionārs, un mūsdienās priecē tā jaunatklāsme gan Eiropā, gan citur pasaulē. Esmu par to īpaši gandarīts, jo Brisele ir pilsēta, kurā dzimis jūgendstils un kurai ir bijusi būtiska loma Eiropas Savienības izveidošanā.

Jūgendstils bija pavērsiena punkts Eiropas mākslas vēsturē. Saraujot saites ar 19. gadsimta arhitektūras valodu, tas atspoguļoja gan dabas kā dzīvības avota valdzinājumu, gan ticību nākotnei, zinātnei un tehnoloģijai. Jūgendstils cildināja dabu, taču tas bija iespējams, pateicoties jaunajiem materiāliem, kurus masveidā varēja radīt tikai jaunās tehnoloģijās balstīta rūpniecība. Šī divējādā iedaba ir viena no jūgendstila raksturīgākajām īpašībām.

Māksliniekus visā Eiropā iedvesmoja viss jaunais kopā ar vēlmi radīt estētiski patīkamus, izsmalcinātus un izpildījumā nevainojamus mākslas darbus. Gan Viktoru Hortu (Victor Horta) un Polu Ankāru (Paul Hankar) Briselē, gan Ektoru Gimāru (Hector Guimard) Parīzē, gan Antoni Gaudi Barselonā, gan Čārlzu Renniju Makintošu (Charles Rennie Mackintosh) Glāzgovā, gan Jozefu Hofmani (Josef Hoffmann) Austrijā, kuri, Mātes Dabas iedvesmoti, radīja ne tikai skaistas iekštelpas, bet ar plašu vērienu vairoja pilsētu skaistumu.

Es dedzīgi vēlos paplašināt sabiedrības zināšanas un izpratni par jūgendstila kultūras mantojuma nozīmi visas Eiropas mērogā. Novēlu Jums „dabiski” patīkamu un bagātinošu izstādes apmeklējumu.

Rūdijs Ferforts (Rudi Vervoort), Briseles galvaspilsētas reģiona ministru prezidents

9

Founded in 1998, the European Réseau Art Nouveau Network (RANN) is an ambitious project initiated by the Brussels-Capital Region. Today it comprises 23 European cities, all committed to protecting, studying and raising awareness of a remarkable heritage.

This catalogue accompanies the travelling exhibition entitled “The Nature of Art Nouveau”, which forms part of the Réseau’s fourth programme, Art Nouveau and Ecology. With its rich and varied iconography, the exhibition offers a unique insight into the close connections between Art Nouveau and nature.

The exhibition has been organised at a time when enthusiasm for Art Nouveau con-tinues to increase. The style had brought about a revolution in the history of Euro-pean architecture and design - it is now enjoying a renaissance in Europe and be-yond! I find this particularly gratifying as Brussels was the birthplace of Art Nouveau and also played a key role in the creation of the European Union.

Art Nouveau constitutes a watershed in the history of European art. Breaking away from the architectural vocabulary of the 19th century, it reflected both a fascination with nature, our source of life, and a faith in the future, in science and technology. Whilst it celebrated the former, the movement owed its existence to the materials that could now be mass-produced through industrial processes supported by tech-nical innovation. This duality is one of Art Nouveau’s inherent characteristics.

Artists throughout Europe were inspired by the concept of modernity, but this was accompanied by a desire to produce aesthetically pleasing creations, displaying refi-nement and perfect craftsmanship. Victor Horta and Paul Hankar in Brussels, Hector Guimard in Paris, Antoni Gaudí in Barcelona, Charles Rennie Mackintosh in Glasgow and Josef Hoffmann in Austria all took their inspiration from Mother Nature as they applied themselves to creating beautiful interior designs and, on a broader scale, to enhancing our cities.

I am keen to raise awareness of the cultural significance and European dimension of this heritage, with which we are so closely connected. In this spirit, I wish you a “naturally” enjoyable and enriching visit!

Rudi Vervoort, Minister-President of the Government of the Brussels-Capital Region

10

11

12

Projekta mērķis

Šie citā laikmetā teiktie vārdi atklāj dabas nozīmi un mudina to apzināties mūsdienās. Romantisma laikmeta dzejnieki apjauta un ievēroja dabas smalkās likumsakarības, turpretī mūsdienu attieksme vieš nopietnas bažas.

Grieķu vārds physis un latīņu vārds natura attiecināmi uz fiziskās pasaules parādībām, uz lietu dabīgo norisi un vispārējo dzīves ritmu. Arhitekts Antoni Gaudi to formulējis, ka „būt oriģinālam – tas ietver atgriešanos pie pirmsākumiem” vai, citiem vārdiem sakot, atgriešanos pie dabas. Eiropā jūgendstils bija visaptveroša kustība, kuras radošās metamorfozes pētīja dabas formas, tādējādi ļaujot māksliniekiem radīt jaunu valodu, brīvu no agrāko laiku paraugiem. Analizējot jūgendstila un dabas saistību, mēs atgriežamies pie radīšanas pirmsākumiem.

Jūgendstila meistari atgriezās pie „dabas tempļa” simboliem un tiecās atklāt tā būtību, šo jēdzienu izprotot poētiski un dabu uztverot kā vienotu organismu. Šarls Bodlērs (Charles Baudelaire) „dabas tempļa” jēdzienam piešķīra estētisku skanējumu, sonetā Correspondances pravietiski parādot lasītājam dabu kā vienotu organismu, kurā pulsē dzīvības enerģija. Soneta valoda atsauc atmiņā dabas mistēriju, kas tik labi pazīstama dzejniekiem un māksliniekiem, un ko aprakstījis Emīls Galē (Émile Gallé): „Mūsu saknes ir meža sirdī – starp sūnām, strautiņu krastos.” Tādējādi radošais sapnis, kas tolaik aizsākās, radīja arī dažādas interpretācijas par atšķirīgām

«Ir bezgala skumji apzināties, ka daba runā, bet cilvēce neklausās.»

Viktors Igo (Victor Hugo)

13

jūgendstila „dabām”, kurās atraisījās ikviena mākslinieka un katras vides individualitāte. Laikmeta acs

Dažādos laikmetos pasaule tikusi uztverta atšķirīgi, un tas ietekmējis arī vizuālos apvāršņus. 19. gadsimta beigās vizuālās pieredzes jomu paplašināja jauni optiskie instrumenti, piemēram, fotoaparāts un mikroskops. Šie instrumenti atklāja tādus dabas elementus, kas ar neapbruņotu aci nebija saskatāmi. Rezultātā pavisam drīz tika publicētas vārdnīcas un albumi ar atsevišķās lapās ilustrētiem augu un dzīvnieku attēliem. Šīs grāmatas bija ļoti populāras un sniedza māksliniekiem un dizaineriem jaunu ierosmi. Papildus avots mākslinieciskai atjaunotnei bija Japānas ietekme – floras un faunas rūpīgā izpēte veidoja pamatu jaunai pieejai dabas vērošanā un interpretācijā. Dabas ilustrācijas bija paraugs jūgendstila māksliniekiem.

Dabas studija

Jēdziens „studija” apzīmē fizisko un intelektuālo telpu, kurā notiek radošs process. Radošos prātus parasti nodarbina dažādi teorētiski un eksperimentāli jautājumi: līnijas sniegtās iespējas, dekorāciju un struktūru lietošana, kā arī formai un simbolismam izmantojamie modeļi apvienojumā ar aroda zināšanām, materiāliem un tehniskajiem risinājumiem. Sava loma ir iztēlei, pārveidojot, sapludinot un no jauna interpretējot dabā sastopamās formas. Dabas iedvesmotā jaunās pasaules atklāšana radīja nepieciešamību pēc analīzes, kā gūt loģiskus, strukturālus risinājumus. Šie risinājumi savukārt tika izmantoti gan celtņu, gan mazāku objektu radīšanai. Tādējādi šādas arhitektūras, kuru var saukt par bionisko

arhitektūru, saknes meklējamas daudzveidīgajā dabas grāmatā.

Kultūrainavu radīšana

Kultūrainava ir dabiskās vides fragments, ko jūgendstils pārvērtis metaforā. Izstādi veido kultūrainavu krājums, kurās četri pamatelementi – zeme, ūdens, uguns un gaiss – rosina sajūtas. Varenais plaukšanas spēks pavasarī, iesākoties gadalaiku ciklam, simboliski attēlo nepārtraukto dzīves plūdumu. Jūgendstila laikā līdz ar elektrifikāciju mainījās ne vien ražošanas metodes, bet arī izpratne par laika ritmu. Rūpniecības attīstība izmainīja ainavu, un šīs izmaiņas dabā idealizēti simbolizēja progresu. Jūgendstilā radītās kultūrainavas, ar cilvēka iejaukšanos, ir pārveidojušas dabas vidi un sniedz izrādi, kurā tiek rosinātas sajūtas, „savijas smaržas, skaņas un krāsas”.

Terēza-Montserata Sala (Teresa-Montserrat Sala),Barselonas universitātes mākslas vēstures profesore, izstādes „Daba jūgendstilā” kuratore

14

The Aim Behind the Project

Through this reference, made in a former era, Nature elucidates the present and reflects the origins of our si-tuation today. Whereas the Romantic poets recognised in nature a world whose totality could be integrated into its profusion of intimate connections, our modern attitude gives great cause for concern.

The Greek word physis and the Latin natura are terms that refer to phenomena in the physical world, to the natural course of things, and to the rhythm of life in general. As the architect Antoni Gaudí put it: “to be original involves revisiting our origins”, in other words, nature. The creative metamorphoses brought about by Art Nouveau –a richly diverse Pan-European movement - are based on the study and observation of natural forms, which enabled its creators to formulate a language free from historical precedent. In this way, by analysing the relationship bet-ween Art Nouveau and nature, we are returning to the very origins of creation.

Art Nouveau creators evoked and interpreted the sym-bols of “Nature’s temple”, a poetic expression describing nature grasped as a totality. In prophetic fashion, Charles Baudelaire gave aesthetic voice to this notion; his sonnet Correspondances presents the reader with the image of nature, conceived as a single organism, pulsating with life. The language used evokes its mystery, recognised by poets and artists, and expressed here by Émile Gallé :

“It is immensely saddening to think that nature speaks and mankind does not listen”

Victor Hugo

15

“Our roots are in the heart of the forest, among the mos-ses, on the banks of the streams”. In this way, the crea-tive dream that emerged during this period gave rise to different interpretations of the diverse “natures” of Art Nouveau, highlighting the individuality of each artist and of each location.

The Eye of an Era

Different periods have observed the world in their own ways, thereby generating a process that has brought about the creation of common visual fields. In the late 19th century, the scope of visual experience had been broadened through the invention of new optical instru-ments such as the camera and the microscope. These had brought to light elements of the natural world pre-viously invisible to the naked eye ; this soon led to the publication of dictionaries and albums illustrated with plates depicting plants and animals. These books enjo-yed a wide circulation and provided useful new decora-tive repertoires for artist-designers. An additional source of artistic regeneration was the influence of Japan, where the meticulous study of flora and fauna inspired a new approach to observing and interpreting nature. Pictorial representations of nature also served as models for Art Nouveau artists.

Nature’s Studio

Here, the term “studio” denotes the physical or intellec-tual space where the creative process develops. A series of preoccupations relating to theory and experimentation has commonly engaged creative minds: the possibilities afforded by line, the treatment of decoration and struc-tures, the models to be used for form and symbolism, to-

gether with knowledge of crafts, materials and technical processes. Imagination also plays its part, transforming, merging and re-interpreting natural and cultural forms. The discovery of a new world inspired by nature neces-sitated an analysis from which logical, structural solu-tions could be obtained. These constitute the basis of a method applicable to the design of a building or a small object. We see organic architecture, therefore, rooted in the vast book of nature.

The Creation of Artificial Landscapes

A landscape is a fragment of the natural world transfor-med into a metaphor through Art Nouveau creations. The four vital elements (earth, water, fire and air) stimulate our sensory pleasure in the artificial landscapes, re-com-posed using works selected for the exhibition as a basis. The continual flow of life is symbolically represented by the powerful germinating force of nature in spring, when the cycle of the seasons begins. During the Art Nouveau period, the use of new forms of energy and the advent of electricity changed production methods and altered our conception of time. Industry transformed the phy-siognomy of landscapes, with nature being depicted in an idealised manner to symbolise progress. Art Nouveau landscapes are gardens, where human intervention has reconfigured the natural world to create a spectacle that stimulates our senses, and where we find “commingled perfumes, sounds and hues”.

Teresa SalaProfessor of Art History at the Universitat de Barcelona. Curator of the exhibition “The Nature of Art Nouveau”

16

Dekoratīvās kompozīcijas, ko līdz 19. gadsimta astoņdesmitajiem gadiem radīja rūpniecības vajadzību apmierināšanai, sakņojās agrāko laiku ornamentālajā valodā. 1851. gadā Londonā notika „Lielā izstāde”, pēc kuras tika izdotas grāmatas trijās valodās. Tajās cilvēces mākslinieciskie sasniegumi bija parādīti detalizēti, sākot no pašiem pirmsākumiem. Piemēram, Ovena Džonsa (Owen Jones) grāmata, kura publicēta 1855. gadā, un Ogista Rasinē (Auguste Racinet) 1869. gadā izdotā grāmata. Šādas enciklopēdiski vēsturiskas panorāmas bija iedvesmojošas, un grāmatās iekļautie paraugi tika vai nu precīzi kopēti, vai arī interpretēti.

Jaunais laikmets radīja vajadzību pēc jauniem estētiskajiem principiem, kas būtu brīvi no aizgājušo laiku tradīcijām, un floras un faunas studijas piedāvāja šādu bagātīgu alternatīvu. Žerāra van Spandonka (Gérard van Spaendonck) un Pjēra-Žozefa Redutē (Pierre-Joseph Redouté) pētījumi demonstrēja tieksmi pēc „anatomiskas” precizitātes. Šī pieeja saistīta ar apgaismības laikmeta idejām, tomēr drīz to strauji aizvietoja fotografēšana.

Alkas pēc pārmaiņām, kas tik raksturīgas jūgendstilam, lika pamatus jaunai pieejai augu uzbūves zinātniskā izpētē. Raksturīgi piemēri ir Emanuēla le Maū (Emmanuel Le Maout) un Pjēra Dušartra (Pierre Duchartre) darbi, kuri publicēti attiecīgi 1846. un 1877. gadā un kuros atspoguļotas pārdomas par Žorža Kuvjē (Georges Cuvier), Žana-Batista de Lamarka (Jean-Baptiste de Lamark) un Čārlza Darvina (Charles Darwin) pretrunīgajām teorijām. Tās palīdz izprast dabas redzējumu un uzsver domu par

dabu kā vienotu organismu, radniecīgi, kā to uztvēra Pjērs Viktors Galāns (Pierre-Victor Galland), Emīls Galē (Emile Gallé) un Antoni Gaudi (Antoni Gaudi).

Augu daļu (sakņu, stublāju, lapu, pumpuru, ziedu, zaru u.c.) atveidojums atbilstoši dekoratīvās kompozīcijas likumiem, ievērojami paplašināja radošas izpausmes, kļūstot par avotu interpretācijai. Daļu no šīs pasaules veido palielinātas fotogrāfijas un mikroskopiskie novērojumi, kas burtiski atdzīvojās Karla Blosfelta (Karl Blossfeldt) un Ernsta Hekela (Ernst Haeckel) publikācijās. Šīs publikācijas atstāja ietekmi uz Henrija Salivena (Henry Sullivan) un Renē Binē (René Binet) darbiem.

Šo pieeju bagātināja austrumu, it īpaši Japānas māksla. Japānas mākslas objekti tika izrādīti pasaules mēroga izstādēs, no kurām pirmā notika 1862. gadā Londonā. Rietumu pasauli apžilbināja Japānas mākslas plastiskums, asimetriskā kompozīcija, mākslīgās, stilizētās formas, tehniskais izpildījums un elpu aizraujošās krāsas. Izmantotie toņi bija blāvi, taču radīja tādu ritma un telpas iespaidu, kas robežojās ar abstrakciju. Šādas plastiskuma paraugstundas, kombinācijā ar jaunu materiālu izvēli un svaigiem iedvesmas avotiem, demonstrēja tā laika radošo garu. Jaunās vēsmas atstāja iespaidu uz visām vizuālās mākslas jomām, tostarp arhitektūru un dekoratīvi lietišķo mākslu, ietekmējot mēbeļu, tekstila, porcelāna, stikla, vitrāžu, metālkalumu, rotaslietu, kā arī daudzu citu objektu un priekšmetu dizainu. To atspoguļoja arī vairākas publikācijas, kas lielākoties bija paredzētas izglītojošiem vai komerciāliem mērķiem. Piemēram, F. S. Meijera (F. S.

Ievads

17

Mayer), A. E. V. Lilija (A. E. V. Lilley) un W. Midžlija (W. Midgley), Ežēna Grasē (Eugéne Grasset) un Voltera Kreina (Walther Crane) raksti, kuri publicēti attiecīgi 1889., 1895., 1896. un 1900. gadā. Tika cildināta līnija – tas spilgti vērojams arhitektūras jomā, kur vienlīdz augstu tika vērtēta gan ortogonāla ģeometrija: Pola Ankāra (Paul Hankar), Oto Vāgnera (Otto Wagner) un Čārlza Rennija Makintoša (Charles Rennie Mackintosh) darbos, gan līklīniju formas - Viktora Hortas (Victor Horta), Ektora Gimāra (Hector Guimard) un Henrija van de Veldes (Henry Van de Velde) darbos. Šāds duālisms nenorāda uz pretrunu. Gluži otrādi – tas demonstrē kategoriju neierobežotību. Cēlusies no pašas dabas vai dabas kā fantāzijas iztēles augļa, līnija ietvēra veselu visumu, sākot ar visnenozīmīgākajiem adījumiem – kukaiņiem vai ūdenī sastopamām dzīvības radījumiem – un beidzot ar mītiskām radībām: pūķiem, himerām un kentauriem. Tas izskaidro aizraušanos gan ar svēto tekstu iedvesmotu simbolismu, gan ar metafiziku. Ilustrāciju pasaules radīta, līnija tika izmantota, lai idealizēti attēlotu sievietes ķermeni, gadalaiku ciklu, kā arī iedomātu un īstu ainavu dabīgos lementus, tajā skaitā tādu ainavu, kuru izmainījusi rūpniecība.

Tolaik pieauga mākslinieku interese par par Āfriku un Okeāniju. Tika slavināta dabas klēpī vadītas dzīves sniegtā brīvība. Šāda dzīve tika pielīdzināta Ēdenes dārzam, kādu to gleznojis Gogēns, un kalpoja kā antitēze izsmalcinātajai sabiedrībai 19. gs. beigu Eiropā. No šiem avotiem iedvesmu smēlās arī Čārlza Rennija Makintoša Skotijā un Luiss Domēneks i Montanērs (Lluís Domenech i Montaner) Katalonijā.

Daiļamatniecības kustībai Anglijā bija raksturīgas sarežģītas jumta struktūras, kamēr citi mākslinieki saglabāja vietējai arhitektūrai raksturīgus elementus, piemēram, divslīpju jumtus. Šīs visai ierastās detaļas ar lauku apvidum raksturīgajām iezīmēm labprāt izmantoja, piemēram, Luī Bonjē (Louis Bonnier) Ambletūzē, Čārlzs Voisijs (Charles Voysey) Okšotā, Jozefs Marija Olbrihs (Joseph Maria Olbrich) Darmštatē, Enrijs Sovāžs (Henri Sauvage) Nansī un Šarls Leplatenjē (Charles L’Eplattenier) Lašodefondā. Piedāvājot arhetipus, kas piemēroti jebkuram cilvēkam jebkurā vidē, reģionālisma kustība nošķīrās no dominējošās kultūras, cerot uz tās norietu.

Jūgendstilu dēvēja par „jauno dekoratīvi lietišķās mākslas kustību”, un tā izplatījās kā Eiropā, tā arī aiz tās robežām. Iedvesmojoties no dabas, veidojās dekoratīva izteiksme, kas sniedza neierobežotas iztēles iespējas. Dabas iedvesmotie rotājumi bija ideālā harmonijā ar to radīšanā izvēlētajiem izteiksmes līdzekļiem un apkārtējo vidi. 1902. gadā Turīnā norisinājās pirmā starptautiskā modernās dekoratīvi lietišķās mākslas izstāde. Tajā piedalījās visas valstis, kurās bija attīstījies jūgendstils. Pēc izstādes tika ieviesta jauna prasība, aicinot atturēties no dekoratīvām pārmērībām, kas bija jūgendstila “Ahileja papēdis”. Pēc 1900. gada līdz ar jūgendstila uzplaukumu, formas kļuva vienkāršākas un izteiksmes veidi tīrāki.

Elēna Guenē (Hélène Guéné)Lionas 2. Lumjēras universitātes mūsdienu mākslas vēstures emeritētā profesore

18

Prior to the 1880s, decorative compositions, which were mainly intended to meet the needs of factory production, drew on the ornamental repertoire of the past. In this way, books detailing mankind’s artistic output from the dawn of time were published in three languages following the Great Exhibition held in London in 1851, examples being Owen Jones in 1855 and Auguste Racinet in 1869. This “encyclopaedic” historical panorama provided inspiration for all, and designs might be faithfully replicated or given an original interpretation.

However, the period called for a new aesthetic principle free from historical tradition, and the observation of flora and fauna offered an alternative rich in possibilities. The accurate studies of Gérard van Spaendonck and later those of Pierre-Joseph Redouté reflected a quest for “anatomi-cal” precision, an approach which owed much to the spirit of the Enlightenment and was to be rapidly supplanted by photography.

The thirst for change which characterises Art Nouveau introduced another perspective in the focus on scienti-fic studies of the anatomy and organography of plants. Examples include the works by Emmanuel Le Maout (1846) and Pierre Duchartre (1877), which reflected the debate over the conflicting theories of Georges Cuvier, Jean-Baptiste de Lamark and later, of Charles Darwin. This enables us to understand the emergence of organicist vi-sion, which emphasised the concept of nature as a single entity, as perceived by Pierre-Victor Galland, Emile Gallé and Antoni Gaudí.

Used in conjunction with the rules of decorative composi-

tion, the constituent elements of plants (cell tissue, roots, stems, leaves, flowers, buds, blossoms, branches and so on) greatly broadened artistic perspectives, becoming a source of interpretation offering endless possibilities. Magnified photographs and observations through a mi-croscope also form part of this world, brought to life in the publications of Karl Blossfeldt and Ernst Haeckel, which in turn influenced those of Henry Sullivan and René Binet.

These new approaches were accompanied by the disco-very of Oriental arts, in particular those of Japan; Japa-nese objects were shown at the World Exhibitions, the first occasion being in London in 1862. Westerners were astonished by the remarkable quality of plasticity displa-yed by the prints, with their asymmetrical compositions, synthetic, stylised forms, the controlled freedom of their draughtsmanship and their breathtaking colours, often flat tints, which created an impression of rhythm and space verging on abstraction. These lessons in plasticity, combined with novel ways of using materials and with fresh sources of inspiration, perfectly expressed the crea-tive spirit of the time. The influences extended to all the visual arts, including architecture and the decorative arts, and applied to objects such as furniture, textiles, porce-lain, glassware, stained glass, ironwork, jewellery and so forth. This is reflected by a number of publications, mostly intended for educational or commercial purposes. Examples include works by F. S. Meyer, 1889; A.E.V. Lilley and W. Midgley, 1895; Eugène Grasset, 1896 and Walter Crane, 1900. Appreciation of line for its own sake became particularly apparent in the world of architecture, whe-re orthogonal geometry (Paul Hankar, Otto Wagner and

Introduction

19

Charles Rennie Mackintosh) and curvilinear forms (Victor Horta, Hector Guimard and Henry Van de Velde) were equally favoured. This dichotomy is far from contradictory. Indeed, it demonstrates the lack of boundaries between categories; originating from nature itself (or nature as re-invented by a fantastical imagination), they encompassed the entire universe, from the most insignificant creatures –insects or aquatic life-forms– to mythological beasts such as dragons, chimeras and centaurs. This must surely explain the enormous enthusiasm for symbolism inspired by sacred texts and the realm of metaphysics. Generated by the pictorial world, it was used for the idealised depic-tion of the female body, the cycle of the seasons and the natural elements of landscapes both invented and real, such as those defaced by industry.

Before the First World War, interest had shifted beyond Europe’s borders to indigenous cultures originating from Africa and Oceania. There was praise for the freedom and simplicity of life spent in the heart of nature, seen as comparable to a Garden of Eden reminiscent of Gaugin’s paintings - the antithesis of the sophisticated societies of late 19th century Europe. Unaware of the canons of acade-mic art, these native tribes conveyed a notion of exoticism seen as authentic and expressive – and from Primitivism to Regionalism there was but a small step. Both move-ments shared a strong predilection for expressivity. The Finnish pavillion, a reflection of Nordic culture, met with resounding success at the Paris World Exhibition of 1900. Its novelty took on a universal character, as it combined modesty and freshness, past and present, and nation and culture in the service of a poetic ideal. Charles Rennie

Mackintosh in Scotland and Lluís Domènech i Montaner in Catalonia were to draw inspiration from the same sources.

In addition to the complex volumetry of roof-structures characteristic of the English Arts and Crafts movement, other artists were to retain elements of vernacular archi-tecture such as the half-hip or the gable, quite ordinary details whose rural character was becoming an important feature (for example Louis Bonnier at Ambleteuse, Char-les Voysey at Oxshott, Joseph Maria Olbrich at Darmstadt, Henri Sauvage at Nancy and Charles L’Eplattenier at La Chaux-de-Fonds, among others). Setting itself apart from a dominant culture which it hoped to see eclipsed, the « Regionalist » movement provided archetypes suitable for all humankind and all eras.

The “new decorative arts movement” (as it was known at the time) spread throughout Europe and beyond; taking nature as its primal source of inspiration, it generated a decorative vocabulary offering boundless imaginative possibilities. For just a short time during the 1890s, the ornamentation created from this source of inspiration was perfectly at one with its medium and its environment. A new requirement was to be imposed following the first International Exhibition of Modern Decorative Arts held in Turin in 1902, in which all the countries where Art Nouveau had developed participated. It called for restraint with re-gard to decorative excess, which was Art Nouveau’s Achi-lles’ heel. As Modernism developed after 1900, it brought about a simplification of form and a purity of language.

Hélène GuénéProfessor Emerita of Contemporary Art History at the Université Lumière, Lyon 2.

20

Vinsēns Munjē

Lorēnā dzimušais franču fotogrāfs Vinsēns Munjē (Vincent Munier) dedzīgi atbalsta dabas aizsardzību. Sekodams sava tēva Mišela Munjē (Michel Munier), arī dabas fotogrāfa, pēdās, viņš iedvesmojās no japāņu un amerikāņu fotogrāfiem, piemēram, Mičio Hošino (Michio Hoshino) un Džima Brandenburga (Jim Brandenburg).

Vinsēna Munjē fotogrāfijas nedaudz atgādina japāņu darbus, un tajās uzsvērts dabas trauslums un skaistums, brīdinot skatītājus par šī skaistuma apdraudētību. Vinsēns Munjē tiek uzskatīts par vienu no savas paaudzes talantīgākajiem profesionālajiem fotogrāfiem. Viņš ir trīskārtējs ikgadējās balvas „BBC Dabas fotogrāfs” ieguvējs, un Japānas uzņēmums Nikon ierindojis Munjē pasaules labāko fotogrāfu sarakstā. Vinsēns Munjē vairākkārt sadarbojies ar ievērojamiem franču un starptautiskiem žurnāliem, piemēram, National Geographic World, BBC Wildlife Magazine, Terre Sauvage un Geo.

Foto © Vinsēns Munjē

21

22

Vincent Munier

A native of Lorraine, the French photographer Vincent Mu-nier is passionate about protecting nature. Following in the footseps of his father Michel Munier (also a wildlife pho-tographer), he draws inspiration from both Japanese and American photographers such as Michio Hoshino and Jim Brandenburg.

His images, subtly reminiscent of Japanese prints, celebrate the fragility as well as the beauty of nature, alerting rea-ders to the dangers that threaten it. A three-time winner of the BBC Wildlife Photographer of the Year Award and listed in the ranks of legendary photographers compiled by the Japanese-based Nikon Corporation, he is considered to be one of the most talented professional photographers of his generation. He has collaborated on several occasions with prestigious French and international magazines such as Na-tional Geographic World, BBC Wildlife Magazine, Terre Sau-vage and Geo.

Photo © Vincent Munier

23

24

Photo © Vincent Munier

25

26

Photo © Vincent Munier

27

28

Lai gan jūgendstila mākslinieki iedvesmojās no dabas, viņi to neattēloja kā sastingušu veidojumu, bet gan stilizēja un izteiksmi paspilgtināja ar meistarīgām amatniecības metodēm un izvēlēto materiālu pārpilnību. Tas apliecināja dabas daudzveidību, majestātiskumu, nerimtīgo atjaunošanos, kā arī pavēra mikroskopa atklātos noslēpumus.

Izstāde „Daba jūgendstilā” atklāj transformācijas jēdziena daudzos un dažādos aspektus gadalaiku, dzīves ciklu, laika apstākļu un iztēles radīto neparasto būtņu tēlojumā. Tas viss atrodams arhitektūras, mēbeļu un dekoratīvi lietišķās mākslas paraugu attēlos no četrpadsmit Eiropas pilsētām. Šis informatīvais katalogs papildina izstādē piedāvātās transformācijas jēdziena studiju iespējas. In taking their inspiration from nature, Art Nouveau ar-tists did not reproduce it as a frozen mirror-image; instead they stylised and enhanced it through their mastery of artisanal techniques and the richness of their materials, depicting its variety, its majesty, its secrets - revealed only through the microscope - and its continual regeneration.

This publication explores the many and varied aspects of that concept of transformation, which is presented in the exhibition “The Nature of Art Nouveau” through life cycles, the weather, the seasons and extraordinary crea-tures born of fanciful imagination. These are to be found in the architecture, furniture and decorative repertoire of Art Nouveau in fourteen European cities.

«Mākslas pasaule ir nevis nemirstības, bet gan pārvērtību pasaule »

“The world of art is not a world of immortality

but of metamorphosis.”

Andrē Malro (André Malraux)

29

30

31Alesund

19. un 20. gadsimta mijā norvēģi labprāt piešķīra ēkām tautisku raksturu. Tas izskaidro to, kādēļ norvēģu jūgendstila mākslinieki tik daudz iedvesmas smēlušies no viduslaiku arhitektūras un „pūķu” stila.

Piekrastes pilsētu Olesundu (Ålesund), kurā bija gandrīz tikai koka celtnes, 1904. gadā izpostīja ugunsgrēks. Pilsētas atjaunošanā izmantoja jaunākās tehnoloģijas, un tā tika veidota modernā stilā. Jaunajām ķieģeļu ēkām bija vairākslāņu sienas. Spraugas ēku sienās veicināja sienu žūšanas procesu, kas bija nepieciešams augstajā mitruma līmenī pēc spēcīgajām lietusgāzēm. Lai veicinātu gaisa apmaiņu dzīvokļos, vairākām ēkām fasādes daļā tika izveidoti vēdināšanas atvērumi. Vēdināšanas kanālus savietoja ar būvkonstrukcijām. Visu 19. gadsimtu bija plaši izplatīta „neveselīgas vides teorija”, saskaņā ar kuru tika uzskatīts, ka slimību cēlonis ir piesārņots gaiss, tādēļ 20. gadsimta sākumā sanitāro apstākļu uzlabošanas nolūkā tika ierīkotas labas vēdināšanas sistēmas. Jūgendstila ornamentos Olesundā dominē jūras motīvi, piemēram, viļņi un mezgli, taču daudzas ēkas rotā arī augļu, ziedu un kukaiņu motīvi. Viens no ievērojamākajiem šī virziena interpretētājiem bija arhitekts Hagbarts Šite-Bergs (Hagbarth Schytte-Berg, 1860–1944), kurš privātmāju un komercbūvju veidolam ierosmi smēlās gan no Norvēģijas koka

baznīcām, gan no dažādām leģendām un nostāstiem.

Gulbja aptiekas (Swan Pharmacy) celtne tiek uzskatīta par Hagbarta Šite-Berga meistardarbu. Ēkai ir šīfera jumts, stūros tornīši, un fasāde veidota no lieliem rustiem. Interjeru rotā vairāki emaljēti čūsku pinumi, kuru dizainā arhitekts smēlies iedvesmu no viduslaiku baznīcās attēlotajām čūskām. Čūska simbolizē mūžību un auglību. Tā ir arī falla simbols, ko var iznīcināt vienīgi dēmoni. Tostarp ēkas interjerā atrodamas vairākas pūces, kuras simbolizē gudrību. Ziedu un piekrastes ainavu attēli rotā vitrāžu kāpņu telpā. Raupji tēstie granīta rusti fasādē ir masīvi un izturīgi – te varētu vilkt paralēles ar norvēģu tautas sīksto raksturu.

Norvēģu jūgendstils jeb jauna nacionālā arhitektūra

(30.lpp.) Olesunda. Gulbja aptiekas ēka. H. Šite-Bergs. 1907 Foto: Jugendstilsenteret

(33.lpp.) Olesunda. Kokgriezumi Gulbja aptiekas durvīs. H. Šite-Bergs. 1907 Foto: Jugendstilsenteret

32Alesund

At the turn of the century, Norwegians were keen to infuse their buildings with national character, which explains the roles of Medieval architecture and the “dragon” style as direct sources of inspiration for Art Nouveau.

The coastal town of Alesund, which mainly compri-sed houses made of wood, burnt to the ground in 1904. Its reconstruction was based on the adoption of new technology and a modern style.

New brick buildings were given hollow walls to enable them to adapt to higher humidity levels and heavy rain, facilitating a speedier drying process. Several buildings featured ventilation flaps on their façades and the air conduits followed the alignments of the support beams, ensuring that the apartments were well ventilated.

The miasma theory, according to which diseases were caused by contaminated air, persisted throug-hout the 19th century. The early 20th century argu-ments in favour of ventilation systems were therefo-re based on technical and sanitary considerations.

Ornamental Art Nouveau motifs in Alesund are of-ten inspired by the sea, such as knots and waves, but many buildings were given decorative designs com-posed of fruits, flowers and insects. One of the most

noteworthy exponents of this trend was the archi-tect Hagbarth Schytte-Berg (1860-1944), who used motifs sourced from Norwegian wooden churches, legends and stories for private villas as well as com-mercial buildings.

His masterpiece, the Swan Pharmacy Building (1907), has a slate roof, corner towers and a façade made of untreated rubblestone. The interior contains a number of serpents in guilloche enamel inspired by those in the medieval wooden churches. The serpent denotes eternity and fertility and is also a phallic symbol, which can only be destroyed by demons. The interior of the Pharmacy also contains several owls, suggestive of wisdom. The stained glass in the stairwell is decorated with a design of flowers and coastal landscapes. The untreated granite on the façade, solid and resistant, may be construed as a national feature.

The Norwegian Jugendstil or the emergence of a new national architecture

(p. 30) Hagbart Schytte-Berg, façade of the Swan Pharmacy (Alesund 1907). Photo: Jugendstilsenteret.

(p. 33) Hagbart Schytte-Berg, Swan Pharmacy, detail of a carved wooden door (Alesund 1907). Photo: Jugendstilsenteret.

33

34

35Alesund

Gleznotājs un mēbeļu dizaina autors Teodors Kitelsens (Theodor Kittelsen, 1857–1914) nodevās rakstniecībai un publikāciju ilustrēšanai. Viņu gan dzīvē, gan darbos nodarbinājusi cilvēka un dabas harmoniskas līdzāspastāvēšanas tēma. Mākslinieks bija ļoti aizrāvies ar metamorfozes jeb pārvērtību attēlošanu. Kalnu smailes, aizas un meži pārvērtušies par lielu Kalnu trolli, bet klints upes krastā kļuvusi par vecu, bezgalvainu vīru, vārdā Draugens. Viņa ķermenis pārklāts aļģēm, un reizēs, kad kāds iet bojā, slīkstot jūrā, viņš gaudo. Teodors Kitelsens gan norvēģu bērnus, gan pieaugušos ieveda fantastiskā pasaku pasaulē un tādējādi kļuva par vienu no populārākajiem Norvēģijas māksliniekiem.

1888. gadā tapušais zīmējums „Mirāža” tika radīts Kitelsena grāmatas „Fra Lofoten” ilustrācijai. Lofotēna ir arhipelāgs Norvēģijas ziemeļos, kur Kitelsens dzīvoja no 1887. līdz 1889. gadam, un šīs vietas pirmatnējā vide un skarbais klimats māksliniekam kalpoja kā iedvesmas avots visu atlikušo mūžu.

„Mirāža” veidota dažādos pelēkos toņos. Zīmējuma priekšplānā ir drūma jūra, un brīdī, kad pusnakts saule iegrimst okeānā, šķiet virs tā paceļas jauna, eliptiska saule – attiecīgajos platuma grādos šis fenomens rada unikālu optisko ilūziju. No okeāna iznirst neskaidri radījumi, kuri atgādina kalnu

smailes, un līdzīgi kā mirāžā šķietama migla rada spriedzi starp reālo un nereālo. Pats Kitelsens rakstīja: „Virsotnes šķiet ceļamies un grimstam (..) No zemes dzimst pilis un Bābeles tornis, lai atkal sagrūtu kā visnožēlojamākās būdiņas.”

Debesis piešķir ainai dramatisku perspektīvu. Izplešoties pāri debesīm un aizstiepjoties aiz horizonta, melnu putnu bars lido uz siltākām zemēm. Lai gan kompozīcija šķiet līdzsvarota, ieskatoties uzmanīgāk, vērotājs var pamanīt, ka debesīs kaut kas norisinās. No mākoņiem parādās eņģelis melnā maskā, kurš ar sirpi cērt putnu barā, tādējādi radot haosu. Gandrīz vai iespējams sadzirdēt putnu pārbiedētos ķērcienus.

Ainas pamatā ir Jāņa atklāsmes grāmata no Bībeles Jaunās Derības. Zīmējums rāda cilvēces eksistenci dramatiskā gaismā, attēlojot taisnīgas Dieva dusmas un cilvēku, kurš dabas varenības priekšā kļūst sīks un nenozīmīgs.

Teodora Kitelsena drūmā mirāža

(34.lpp.) Grāmatas „Fra Lofoten” ilustrācija „Mirāža”. Teodors Kitelsens. 1888. Pildspalva, zīmulis, akvarelis. 27,5 x 47 cm Foto: Jugendstilsenteret

(37.lpp.) Ilustrācijas „Mirāža” fragments Foto: Jugendstilsenteret

36Alesund

A painter and furniture designer, Theodor Kittelsen (1857-1914) devoted himself to literature, publici-ty images and illustration. Man’s co-existence with nature formed the central theme of his work and personal life.

Metamorphosis was his abiding passion. In this way, mountains with their peaks, gorges and forests beca-me the great Mountain Troll; a rock on the river-bank was transformed into a headless old man known as Draugen, whose body was covered with algae and who would howl in the event of someone drowning at sea. Kittelsen transported Norwegian adults and children alike into a fantastical, fairy-tale world, be-coming one of Norway’s most popular artists.

The illustration entitled Mirage, which dates from 1888, was created for his book Lofoten. From 1887 to 1889 Kittelsen lived in Lofoten, an archipelago in northern Norway; its natural environment and harsh climate remained a source of inspiration for him to the end of his days.

Mirage is executed in different tones of grey. The sombre sea lies in the foreground, and as the mid-night sun dips back into the ocean, a new, elliptical sun appears to rise above it; the phenomenon creates unique optical illusions in these latitudes. Indistinct

creatures resembling mountain peaks emerge from the ocean and an apparent fog creates a tension between the real and the unreal, akin to a mirage. Kittelsen himself wrote: “summits seem to rise and descend (…) Castles and the Tower of Babel are born of the earth and collapse just like the most wretched and rustic of huts.”

The sky imparts a dramatic aspect to the scene. Spreading over it, a flock of black birds flying to war-mer regions extends below the horizon. Although the composition appears balanced, on closer scrutiny the spectator becomes aware of something happe-ning. An angel wearing a black mask is looming out of the clouds. Using a sickle, this figure cuts through the mass of birds, thereby generating chaos. Their terrified screeches are almost audible.

The scene is based on the Book of Revelations and presents a dramatic portrayal of human existence – the righteous wrath of God, with man dwarfed by the majesty of nature.

(p. 34) Theodor Kittelsen, Mirage (1888), illustration from his book Fra Lofoten, pen, pencil and wash, 27.5 x 47 cm. Photo: Jugendstilsenteret.

(p. 37) Theodor Kittelsen, detail of the illustrationn Mirage

The sombre mirage of Theodor Kittelsen

37

38

39Aveiro

Ēka, kura sākotnēji piederēja Mario Belmontem Pesso, (Mário Belmonte Pessoa) un kurā tagad atrodas Aveiro pilsētas jūgendstila muzejs, celta no 1907. līdz 1909. gadam. Jau kopš uzcelšanas brīža nams piesaistīja uzmanību, un tā laika prese cildināja ēkas skaistumu un mūsdienīgumu. Arī šodienas apmeklētājos nams izraisa sajūsmu, un daudzi atzīst, ka ļoti labprāt tajā dzīvotu. Patiešām, uzreiz redzams, ka ēka celta iemītnieku ērtībai un labsajūtai. Šim mērķim kalpo interjera gaišās krāsas, bagātīgi ornamentētā iekšpagalma akmens grīda, ziedu un dzīvnieku attēliem rotātās flīzes pirmajā stāvā un arkveida logi, kas nodrošina labu dabīgo apgaismojumu.

Ēkas harmonija ar dabu jūtama joprojām. Pirmajā mirklī rodas iespaids, ka daudzās dzīvnieku un augu dekorācijas uz abām ēkas fasādēm atspoguļo to ekstravaganci, kas raksturīga vietējam jūgendstilam un kas, acīmredzot, bija dižmanības un ekonomisko panākumu apliecinājums. Tomēr dabas motīviem nav tikai dekoratīva nozīme – intensīvas industrializācijas un būvniecības laikmetā tie atspoguļo vēlmi radīt dārzu pašā pilsētas sirdī. Šo sapni palīdz piepildīt gan krāšņi rotātās fasādes, gan arī atturīgāk veidotais interjers. Ja brīnumainas metamorfozes ceļā dārzu būtu iespējams pārvērst par ēku, tad tā noteikti būtu

tieši tāda, kā šis nams!

Himna dabai - Belmonte nams, kas pārtapis muzejā

(38.lpp.) Aveiro. Mario Pesso nams, tagad Aveiro pilsētas jūgendstila muzejs. Francisko Silva Roha. 1907–1909 © Municipalité d’Aveiro, foto: Gustavo Ramos

(41.lpp.) Aveiro. Mario Pesso nama ,tagad Aveiro pilsētas jūgendstila muzejafasādes detaļa, Francisko Silva Roha. 1907–1909 © Aveiro pilsētas pašvaldība, foto: Gustavo Ramos

40Aveiro

Built from 1907 to 1909, the home formerly owned by Mário Belmonte Pessoa now houses the city of Aveiro’s Art Nouveau museum. The building at-tracted attention from the outset, inspiring articles in the contemporary press extolling its beauty and modernity. It still arouses enthusiasm among today’s visitors, many of whom admit they would be only too happy to make it their home. The house certainly appears to have been designed with the comfort and well-being of its inhabitants foremost in mind. Se-veral features help to achieve this purpose: the light colours in the interior, the tiling with its floral and animal motifs adorning the first storey, the arched windows enabling light to flood in, and the patio with its richly worked stone floor.

The impression of harmony with nature still remains today. At first sight, the dominance of decoration featuring animals and plants on both the front and rear façades seems reflect an extravagance charac-teristic of the local Art Nouveau, which appeared to serve as a vehicle for social ostentation and econo-mic success. However, the nature-themed motifs fulfill more than a purely decorative aim; they reflect the desire to recreate a garden in the very heart of the city during a period of intensive industrialisation and construction. This is certainly achieved through

the exuberantly adorned façades, but also through the more restrained atmosphere in the interior of the building. If a garden could be transformed, or even metamorphosed, into a house, it would look exactly like this!

(p. 38) Francisco Silva Rocha, façade of the former home of Mário Pessoa, now the Aveiro Art Nouveau Museum(Aveiro 1907-1909) © Municipality of Aveiro, photo : Gustavo Ramos

(p. 41) Francisco Silva Rocha, detail of the façade of the former home of Mário Pessoa, now the Aveiro Art Nouveau Museum (Aveiro 1907- 1909) © Municipality of Aveiro, photo : Gustavo Ramos

The Belmonte house, a hymn to nature transformed into a Museum

41Aveiro

42

43Aveiro

Aveiro pilsētas galvenajā kapsētā ir vairākas jūgendstila formu valodā veidotas kapenes. Ievērojamākais ir Barbosa de Magalhaes ģimenes mauzolejs, kura autors ir Ernesto Korodi (Ernesto Korrodi). Mauzoleja formās vērojama līniju un dekorāciju pārbagātība, kas raksturīga tā laika jūgendstila ēkām. Šajā gadījumā mājokļi dzīvajiem īpaši neatšķiras no mājokļiem mirušajiem, ja nu vienīgi ar logu izmēriem – mauzolejam tie samazināti līdz šaurām spraugām, kamēr dzīvojamajām ēkām arhitekti veidoja lielus logus, lai telpās ieplūstu pēc iespējas vairāk dabīgās gaismas.

Kapsētā atrodamas unikālas jūgendstila kapenes, kas sniedz īpašu vēstījumu. Lai gan šīs kapenes veidotas kā pēdējā atdusas vieta ķermenim, to galvenais nolūks ir simbolizēt dvēseles pēdējo izpausmi. Mākslinieka Artūra Prata (Artur Pratt) ģimenei piederošās kapenes būvētas 1914. gadā. Kapenēs novietota paša mākslinieka veidota bronzas skulptūru grupa, kuras nosaukums ir Ultimo Alento jeb „pēdējā cerība”. Bronzas statuja, kas simbolizē Nāvi, tērpta kuplā, krokotā mantijā. Kapuce galvaskausu nosedz tikai daļēji, taču tas ir vairāk nojaušams, nekā saredzams. Kleitas ļoti plānais, gandrīz caurspīdīgais materiāls atklāj jaunās sievietes izteikti jutekliskās ķermeņa aprises. Lai gan šis tēls pauž pakļaušanos nāvei, tajā

saskatāma arī cerība – uz to norāda roka, ko sieviete uzlikusi sev uz krūtīm. Senos attēlos Nāve mēdz būt attēlota ar smilšu pulksteni rokās, tā parādot, ka starp dzīvajiem pavadāmais laiks ir iztecējis. Šajā skulptūru grupā jaunās sievietes rokās ir svece, kas, iespējams, simbolizē gan mūžīgo gaismu, gan gaismas izdzišanu un ieiešanu tumsā.

Artūra Prata pēdējā cerība

(42.lpp.) Aveiro. Bronzas skulptūru grupa „Pēdējā cerība”. Artūrs Prats. 1914 © Aveiro pilsētas pašvaldība, foto: Gustavo Ramos

(45.lpp.) Aveiro. Bronzas skulptūru grupa detaļa „Pēdējā cerība”. Artūrs Prats. 1914 © Aveiro pilsētas pašvaldība, foto: Gustavo Ramos

44Aveiro

The Art Nouveau style appears in the design of seve-ral tombs in the main cemetery of the city of Aveiro. The most famous of these is probably the mauso-leum created for the Barbosa de Magalhães family. Designed by Ernesto Korrodi, it displays the same li-nes and the same type of abundant decoration cha-racterising Art Nouveau houses from that period. In this instance, the abode of the living does not appear to differ greatly from that of the deceased, except perhaps for the windows; in the case of the mau-soleum, these are reduced to narrow slits, whereas architects endowed ordinary houses with vast bay windows to let in plenty of natural light.

The main cemetery also contains a noteworthy and completely unique Art Nouveau crypt, which conveys a very different message. This tomb is not primarily a resting place for the body, but represents the final expression of the soul. Built in 1914, the crypt be-longs to the family of the artist Artur Pratt, and in-cludes a remarkable group sculpted in bronze made by the artist himself and entitled Ultimo Alento, or « last hope ». The bronze statue represents Death, clad in a voluminous, pleated cloak, his head cove-red by a hood that does not entirely conceal his skull. This is in fact imagined by the spectator, who senses it rather than seeing it. The highly sensual body of

the young woman is clearly visible through the very thin, almost transparent material of her dress, and although it expresses a yielding to death there is also hope, denoted by her hand placed on her breast. In early images, Death can be seen holding an hour-glass to symbolise the end of time spent among the living. The young woman carries a torch, which may represent either eternal light or the disappearance of light and the entry into darkness.

The Last Hope, by Artur Pratt

(p. 42) Artur Pratt, The Last Hope, group sculpted in bronze (Aveiro 1914) © Municipality of Aveiro, photo : Gustavo Ramos

(p. 45) Artur Pratt, The Last Hope, detail of group sculpted in bronze (Aveiro 1914) © Municipality of Aveiro, photo : Gustavo Ramos

45Aveiro

46

47Bad Nauheim

Frīdrihs Vilhelms Kloikens (Friedrich Wilhelm Kleuken, 1878–1956) apguva zīmēšanu sudrablietu manufaktūrā Wilkens & Son un Berlīnes Dekoratīvi lietišķās mākslas skolā. Kopā ar draugu grupu Šteglicas rajonā Berlīnē viņš izveidoja amatnieku studiju. Kloikens ieguva specialitāti arī grafikā un tipogrāfijā, un vēlāk kļuva par mācībspēku Grafiskās mākslas akadēmijā Leipcigā. 1906. gadā viņš pievienojās Darmštates Mākslinieku kopienai, kuras patrons bija Hesenes un Piereinas lielhercogs Ernsts Ludvigs (Ernst Ludwig). 1907. gadā, paklausot patrona novēlējumam, Kloikens un viņa brālis Kristians Heinrihs nodibināja Ernsta Ludviga tipogrāfiju. Tās vajadzībām Kloikens izstrādāja burtu veidus, iniciāļu grafisko izveidojumu un ilustrācijas. Strādādams par tipogrāfu, Kloikens ne vien izstrādāja jaunas mākslinieciskās kompozīcijas, bet arī kļuva slavens ar saviem humoristisko reklāmu attēliem un dzīvnieku ilustrācijām. Viņš arī gleznoja un Darmštatē radīja lieliskas kompozīcijas.

Badnauheimas (Bad Nauheim) ūdensdziednīcā mākslinieks izveidoja gan otrās vannu zāles griestu gleznojumus, gan pāvu pārus, kas rotā šīs celtnes lielos logus. Neparastas ir piecas eļļas gleznas, kurās bērni ar tauriņu un spāru spārniem simbolizē gadalaikus. Diemžēl nav zināms ne

gleznu tapšanas laiks, ne arī tas, kādēļ Kloikens izvēlējās tieši šīs tēmas, kuras citviet viņa darbos nav risinātas. Iespējams, mākslinieku iedvesmoja tiem laikiem raksturīgā tendence veidot hibrīdas formas, kas sastopamas arī vairākos citos mākslas darbos. Piemēram, sievietes-kukaiņa atveidojums skulptūrās un juvelierizstrādājumos ir tuva tēma Renē Lalikam (René Lalique) un Filipam Volfersam (Philippe Wolfers). Kataloga 46. lappusē redzama glezna „Tauriņu bērni”, kurā meitene ar tauriņa spārniem rokās tur ziedu pušķi. 49. lappusē redzams ziedu vītnes centrā uz diviem pelikāniem atbalstījies zēns. Kādā draugam nosūtītā pastkartē Kloikens atsaucas uz šīm gleznām kā uz „saviem spārnotajiem bērniem”. Katrā no piecām gleznām spārnoto bērnu tēma risināta atšķirīgi. Visas gleznas atrodas Badnauheimas jūgendstila teātra atpūtas zonā.

Tauriņu bērni

(46.lpp.) Eļļas glezna „Tauriņu bērni”. Frīdrihs Vilhelms Kloikens. Ap 1910. 1,20 x 1,75 m © Foto: Hiltrūde Helcingere

(49.lpp.) Eļļas glezna „Tauriņu bērni”. Frīdrihs Vilhelms Kloikens. Ap 1910. 1,20 x 1,75 m © Foto: Hiltrūde Helcingere

48Bad Nauheim

Friedrich Wilhelm Kleukens (1878-1956) learnt the art of drawing in the silverware manufactory “Wi-lkens & Son” and at the school of Applied Arts in Berlin (Kunstgewerbeschule). Together with a group of friends, he established an artisans’ studio at Ber-lin-Steglitz; he very soon specialised in graphics and typography, becoming a teacher at the Academy of Graphic Arts (Akademie für Graphische Künste) in Leipzig. In 1906 he joined the Darmstadt Artists’ Colony, which was under the patronage of Ernst Lu-dwig, Grand Duke of Hesse and by Rhine. In 1907, at the sovereign’s behest, he and his brother Christian Heinrich Kleukens founded the Ernst Ludwig Presse, for which he produced editions of great quality, crea-ting fonts, initials and illustrations. Primarily a typo-grapher, Friedrich Wilhelm Kleukens developed new designs and achieved fame for his humorous adver-tising images and illustrations of animals, which met with great success. He was also a painter, and created remarkable compositions at Darmstadt.

At Bad Nauheim he designed not only the paintings on the ceilings of bath-house n°2, but also the attrac-tive pairs of peacocks decorating the large windows of the same building. However, the five oil paintings depicting children with butterfly and dragonfly wings, symbolising the seasons, are unique. We do

not know when they were painted or why these the-mes were chosen, but they do not appear anywhere else in his body of work. They were probably inspired by the penchant for those hybrid figures that appear in several artistic creations during this period, pro-minent examples being the sculptures and jewellery featuring the “insect-women” favoured by Lalique and Wolfers.

A young girl with butterfly wings holding a bouquet of flowers is depicted on page 42 of this catalogue. On page 45 there is an image showing a young boy in the centre of a garland of flowers supported by two pelicans. On a postcard to a friend, Kleukens referred to these paintings as “My winged children”. The five compositions which show a similar subject given a different treatment have been placed in the lounge at Bad Nauheim’s Art Nouveau theatre.

The Butterfly Children

(p. 46) Friedrich Wilhelm Kleukens, Butterfly Children (c. 1910), oil painting, 1.20 x 1.75 m © Photo : Hiltrud Hölzinger

(p. 49) Friedrich Wilhelm Kleukens, Butterfly Children (c. 1910), oil painting, 1.20 x 1.75 m © Photo : Hiltrud Hölzinger

49

50

51Bad Nauheim

Heinrihs Jobsts (Heinrich Jobst, 1874–1943) studēja tēlniecību Minhenes Tēlotājmākslas akadēmijā un vēlāk strādāja Dekoratīvi lietišķās mākslas skolā Minhenē par mācībspēku. 1906. gadā viņš iestājās Darmštates Mākslinieku kopienā, kuras patrons bija Hesenes un Piereinas lielhercogs Ernsts Ludvigs.

Jobsts ir veidojis lielāko daļu skulptūru Šprūdelhofas (Sprudelhof) ūdensdziednīcā Badnauheimā. Mākslinieka nozīmīgākais ieguldījums ir baseinu izveide karsto avotu ūdens uzkrāšanai. Abi ievērojamie baseini būvēti 1911. gadā un ierīkoti pagalma centrā. Divi kāpņu posmi ved augšup, paverot skatu uz baseiniem, kas pilni ar putojošu ūdeni. Gar baseiniem ir parapeti ar kentauru skulptūrām galos. Kentauri veidoti no gliemežvāku kaļķakmens, un viens no tiem ir vīriešu, bet otrs – sieviešu kārtas. Kentauru ķermeņi augšdaļā atveido cilvēka ķermeni, taču zemāk seko zirga nagi un jūras radījumu astes. Kentauriem uz galvas ir augļiem pildīti grozi. Abas skulptūras novietotas iepretī viena otrai, un tās sagaida apmeklētājus mierīgi un cienīgi. Šīs skulptūras simbolizē cilvēka un dabas savstarpējo harmoniju, kā arī floras un faunas pārpilnību, kas bija iemīļotas jūgendstila mākslinieku tēmas. Sieviešu kārtas kentaurs tur rozi – vēl vienu jūgendstilā bieži izmantotu simbolu.

Kentauri sargā no zemes dzīlēm plūstošos dziednieciskos avotus, kuri atzīti par nozīmīgāko Šprūdelhofas daļu, jo tieši tie nesuši Badnauheimas pilsētai starptautisku atpazīstamību. Šprūdelhofa, kuras neparastie kentauri

sargā lielāko ūdensdziedniecības kompleksu Eiropā un turpina valdzināt joprojām.

Kentauri Šprūdelhofas avotu sardzē

(50.lpp.) Badnauheima. Šprūdelhofas baseini un akmens kentauri. Heinrihs Jobsts. 1911 © Foto: Hiltrūde Helcingere

(53.lpp.) Badnauheima. Šprūdelhofas akmens sieviete – kentaurs. Heinrihs Jobsts. 1911 © Foto: Hiltrūde Helcingere

52Bad Nauheim

Heinrich Jobst (1874-1943) studied sculpture at the Mu-nich Academy of Fine Arts and later taught at the School of Decorative Arts, also in Munich. In 1906 he became a member of the Darmstadt Artists’ Colony, whose patron was Ernst Ludwig, Grand Duke of Hesse and by Rhine.

Jobst was responsible for most of the sculptures in the Sprudelhof spa complex at Bad Nauheim. The imposing basins in the centre of the courtyard, designed to contain the thermal water, were built in 1911 and are certainly his most significant contribution. Two flights of steps to the right and left lead up to two wide basins with foaming spring water. Two guardian-centaurs, one female, the other male, form each end of the parapets around the ba-sins. Their upper bodies are human in appearance, exten-ding into horses’ hooves and sea-creatures’ tails. On their heads are baskets filled with fruit. These figures are pla-ced opposite each other and receive visitors with a calm and dignified demeanour. Sculpted in shell limestone, they may be seen as symbols of the harmony between man and nature and of the abundance of flora and fauna which, combined with the mystery of the elements, for-med one of the ideals that inspired Art Nouveau creators. The female figure holds a rose, another symbol beloved by artists within the movement.

The centaurs guard the healing springs whose sources lie deep within the ground; these count among the most im-portant areas in the Sprudelhof and have brought interna-tional renown to the city of Bad Nauheim. The Sprudelhof

continues to attract visitors today; its gushing waters and spa complex, the largest in Europe, are secure under the guard of these two extraordinary sculptures.

(p. 50) Heinrich Jobst, General view of the basins guarded by the sculpted stone centaurs (Bad Nauheim 1911) © Photo : Hiltrud Hölzinger

(p. 53) Heinrich Jobst, The female centaur (Bad Nauheim 1911) © Photo : Hiltrud Hölzinger

The centaurs guarding the Sprudelhof springs

53

54

55Barcelone

Jūgendstila (kataloņu valodā Moderniste) periodā Barselonas pilsētas seja pakāpeniski izmainījās. Pārsteidzoši rotātās fasādes namus pārvērta dārgakmeņos. Casa Antònia Burés ir celtne, kas atrodas Carrer d’Ausiàs Marc ielā, Dreta de l’Eixample rajonā. Ēku rotā akmenī veidoti koki ar spēcīgām saknēm. Tie ieskauj galvenās durvis, uz kurām ir vairogs ar nama īpašnieces Antonijas Buresas iniciāļiem. Viņas vīrs bija Logari Torrents no Manresas, kura ģimene darbojās tekstilrūpniecības jomā. 1903. gadā Torrents uzdeva Džuli Batlevelam i Arusam (Juli Batllevell i Arús, 1864–1928) izstrādāt projektu ēkai Barselonā. Aruss, kurš dzimis Sabadellā, bija Luisa Domēneka i Montanēra (Lluís Domènech i Montaner) māceklis un sadarbojās ar Antoni Gaudi (Antoni Gaudi).

Lai gan daži autori apgalvo, ka celtni rotā priedes, tā netieši norādot uz ēkas galvenā namdara Enrika Pi (Enric Pi) uzvārdu, tomēr šie koki ir baltie zīdkoki. To allaž apgalvojusi arī Buresas ģimene. Tas nebūt nav pārsteidzoši, ņemot vērā to, ka 18. gadsimtā ievērojama daļa Manresas pilsētas iedzīvotāju piedalījās zīda ražošanā.

Akmenī kaltie, zīdkoku formā veidotie pīlāri iezīmē robežu, kas norāda uz hierarhiju. Tie kārtoti vienā līnijā ar ēkas galvenā stāva balkonu un veido zemes

stāva plāna struktūru. Balsti un pārsedzes atveido koku stumbrus un lapotni. Labajā pusē to rotā putns, bet kreisajā – vāvere. Koks ir dzīvības simbols, tas atgādina par gadalaiku ciklu un esamību. Daudzās kultūrās koks ir viens no svarīgākajiem simboliem, un tam ir trīs nozīmju līmeņi: saknes (pirmsākumi), stumbrs (pasaule un matērija), un lapotne (gaiss un debesis). Antonijas Buresas nama akmens zīdkoki simbolizē patiesību, dzīvību un rosina gremdēties pārdomās.

Antonijas Buresas nama baltie zīdkoki

(54.lpp.) Barselona. Koks Casa Antònia Burrés fasādē Carrer d’Ausiàs Marc ielā 46. Huli Batlevels i Aruss. 1903-1906 Foto: Ksavjers Bolao © IMPUQV

(57.lpp.) Barselona. Casa Antònia Burrés nama fasādes detaļa Carrer d’Ausiàs Marc ielā 46. Huli Batlevels i Aruss. 1903-1906 Foto: Ksavjers Bolao © IMPUQV

56Barcelona

The physiognomy of Barcelona’s urban landscape gradually changed during the Moderniste period, with its remarkable ornamental façades that trans-formed buildings into jewels. The trees forming part of the Casa Antònia Burés, situated in the Dreta de l’Eixample district, rise from their roots in the Carrer d’Ausiàs Marc to flank the main door, which bears a shield with the initials of the owner, Antònia Burés. She was the wife of Llogari Torrents, who belonged to a family from Manresa involved in the textile in-dustry. In 1903, he commissioned Juli Batllevell i Arús (1864-1928) to design his home in Barcelona. The architect, who originated from Sabadell, was a disciple of Lluís Domènech i Montaner and collabo-rated with Antoni Gaudí.

Although some authors have maintained that the trees decorating the exterior of the building are pi-nes (an allusion to the master builder Enric Pi), they are actually white mulberry trees, as has always been asserted by the Burés family. This is not sur-prising, given that in the 18th century half the po-pulation of the town of Manresa made a living from silk. Starch from the mulberry leaf provided food for silkworms; these follow the life cycle of catepillars, which change into chrysalises and break open their cocoons when the butterfly hatches by means of an

acid secretion that separates the silk threads. The pillars formed by the stone mulberry trees of the Casa Burés establish a boundary, creating a hierarchy among points of access. They are placed in line with the balcony on the main storey and structure the layout of the ground floor. The supporting element and the lintel have been transformed into the plant motifs of tree trunks and leaves; a bird and a squirrel may be found on the right and left hand tree res-pectively. The tree remains the symbol of life, linked to the cycle of the seasons and of existence. One of the essential symbols shared by various traditions, it contains three levels of meaning: roots (origins), trunk (earth-matter) and summit (air-sky). Here, the presence of two brother-trees, those of truth and life (references to “being” and “knowing“) raises ques-tions and provides food for thought.

The white mulberry trees of the Casa Antònia Burés

(p. 54) Juli Batllevell i Arús, One of the two trees decorating the façade of the Casa Antònia Burés, 46 Carrer d’Ausiàs Marc (Barcelona 1903-1906), photo : Xavier Bolao © IMPUQV

(p. 57) Juli Batllevell i Arús, Detail of one of the two trees decorating the façade of the Casa Antònia Burés, 46 Carrer d’Ausiàs Marc (Barcelonea 1903-1906), photo : Xavier Bolao © IMPUQV

57

58

59Barcelone

Poēma „Liliana” ir meistardarbs, ko radījis Barselonā dzimušais rakstnieks, mākslinieks, mūziķis, dārznieks un kolekcionārs Apelless Mestress (Apel•les Mestres, 1854–1936). Poēma tika uzrakstīta 1906. gadā, un 1907. gadā to publicēja Olivas de Vilanovas kolekcionāru izdevumā. Šī brīvā formā rakstītā poēma ieskicē plašu panorāmu, kuras ietvaros Mestress liriskā formā apcer cilvēka un dabas attiecības. Prologā pausta nožēla par zaudēto paradīzi jeb pirmatnējo pasauli, kurā mežs var tikt pielīdzināts katedrālei. Šeit dzīvo arī tās sargi – trīs nemirstīgi rūķi: Floks, Miks un Puks.. Ūdens nimfu aizā parādās skaista, noslēpumaina sieviete vārdā Liliana, kura uzpeld kā parādība „no neizdibināmajām ūdens dzīlēm”. Dzimusi no paša dzīvības avota, viņa iemieso mīlestības un skaistuma transformējošo spēku. Liliana ir tērpta tunikā no linu ziedlapām, kuru viens no rūķiem Miks uzdāvina kādā skaistā aprīļa rītā. Reiz, kad pēc ielūkošanās dzidrajā ūdenī Liliana ieraudzījusi savu atspulgu, viņu izdaiļojuši Floka dāvātie tauriņa spārni. Linā tērptās meitenes tīrību un majestātiskumu papildina spārni, kas simbolizē saprātu un psihi.

Ar vārdu psyche grieķu valodā tiek apzīmēta gan dvēsele, gan tauriņš. Antīkās pasaules vēstījumos tauriņa parādīšanās bija zīme, kas brīdināja par nāves

tuvošanos, taču dzejniekiem un māksliniekiem tā bija arī augšāmcelšanās un pestīšanas zīme. Atšķirībā no nerātnajām ūdens nimfām, Liliana ir nevainīga. Viņas šķīstais skaistums apbur rūķus, kuri aizmirst savus pienākumus pret dabu. Tajā brīdī Flor de Li uz saviem spārniem aiznes Lilianu uz līdzenumu. Izmisuši par notikušo, rūķi uz kādu brīdi paliek kā sastinguši. Bites, kas simbolizē cilvēci, palīdz rūķiem padzīt mežā sastaptos malumedniekus. Poēmas izskaņā ziemas salā Liliana iet bojā, un pavasarī viņas piemiņai uzzied dzeltenā narcise. Rūķi atgriežas mežā, kur zeļ un plaukst dzīvība. Viņi tur klusējot raksta meža grāmatā notikumu hroniku.

Tauriņa dvēsele Liliana

(58.lpp.) Grāmatas „Liliana” ilustrācija „Atklāsme”. Apelles Mestress. 1905 Tintes un tušas zīmējums, 32,4 x 22 cm, Privātkolekcija

(61.lpp.) Grāmatas „Liliana” ilustrācija „Atklāsme”. Apelles Mestress. 1905 Tintes un tušas zīmējums, 32,4 x 22 cm, Privātkolekcija

60Barcelona

Liliana is the masterpiece written and illustrated by Apel·les Mestres (Barcelona, 1854-1936), a writer, illustrator, musician, gardener and collector. Com-pleted in 1906, the poem was published in a co-llectors’ edition in 1907 by Oliva de Vilanova. This free-form poem presents a far-reaching panorama in which Mestres meditates in lyrical manner on the relationship between man and nature. In the prolo-gue, the poet expresses regret for paradise lost, the primordial world of nature where the forest may be compared to a sacred cathedral. Here live its guar-dians, three immortal gnomes, Flok, Mik and Puk. A beautiful, mysterious woman named Liliana appears in the water-nymphs’ chasm, emerging like a reve-lation « from the fathomless depths of the waters ». Born at the source of life itself, she embodies the transformational power of love and beauty, and is clothed in this way in a tunic of flax-flower petals, a gift from Mik on a lovely April morning. After she has gazed at her image in the transparent water, her beauty is enhanced by the radiant wings of a butter-fly captured by Flok. She is therefore swathed in the purity and majesty of linen, coupled with the outs-pread wings that represent the psyche, a word me-aning both soul and butterfly in Greek. In Antiquity, the butterfly-soul could be a presage of the death, resurrection and salvation that await the poet-artist.

Unlike other water-nymphs, Liliana is not mische-vious but innocent; her pure beauty captivates the gnomes and causes them to forget their duties towards nature. During this time, she is borne away on the wings of Flor-de-Lli, the sylph of the plains. Distraught at this discovery, the gnomes remain inac-tive until, helped by bees (representing humankind), they drive a poacher whom they discover out of the forest. In the final strophe of the work, Liliana dies during the winter, and a daffodil flowers in her me-mory. The spirits guarding nature, having returned to the wood where life is flourishing, silently write the chronicle of events in the book of the forest.

(p. 58) Apel·les Mestres, Revelation, IIllustration from the book Liliana (1905), drawing in pen and Indian ink, 32,4x22 cm, private collection

(p. 61) Apel·les Mestres, The Intruder, Illustration from the book Liliana (1905), drawing in pen and Indian ink, 32,4x22 cm, private collection

Liliana, the butterfly-soul

61

62

63Bruxelles

Ievērojamo jūgendstilā formās veidoto dokumentu turētāju no ziloņkaula, sudraba un oniksa, kas pazīstams ar nosaukumu „Civilizācija un barbarisms”, radījis Filips Volfers (Philippe Wolfers, 1858–1929) 1897. gadā. Volfera mākslas darbi bija izstādīti Pasaules izstādē Briselē, kur tie tā aizrāva un iejūsmināja Beļģijas uzņēmējus, ka šie vīri ziedojumos savāca 3000 beļģu franku, kas bija nepieciešami, lai dokumentu turētāju iegādātos. Īpašais mākslas priekšmets tika pasniegts Neatkarīgās Kongo valsts sekretāram Edmonam van Ētveldem, kuram par godu Briselē, Cinquantenaire parkā tika rīkotas plašas svinības.

Kongo ziloņkaula izmantošana Beļģijas mākslas priekšmetu darinājumos bija valsts institūciju rosināta, un meistarīgi veidotais dokumentu turētājs netieši var tikt uzskatīts par šādas politikas dižāko sasniegumu. Ziloņa ilkni rotā lilija un tas kalpo par ietvaru pergamentam, uz kura uzrakstīts īss Kongo vēstures pārskats. Romantiskās sudraba figūras, kas rotā dokumentu turētāju, var tikt uztvertas alegoriski – gulbis simbolizē Eiropas tautas, civilizāciju, sasniegumus, progresu, savukārt pūķis, kas veidots kā čūska ar sikspārņa spārniem, simbolizē afrikāņus, nežēlību, barbarismu un tumsonību. Lai gan iedvesmu pūķa dizainam Volfers smēlās no

skulptora Anrī Bonkē (Henri Boncquet, 1868– 1908) darba „Ciešanas”, tajā redzama arī ievērojama ietekme no skulptora Izidora de Rudera (Isidore de Rudder, 1855–1943), kurš tolaik strādāja pie Volfera. Mākslinieks sudraba sūbējumu pielāgojis atbilstoši figūru simboliskajai nozīmei, lai īpaši uzsvērtu to ekspresivitāti. Gulbis tonēts gaišāks un spīdīgāks, savukārt pūķis – tumšāks. Šobrīd dokumentu turētājs pieder Karaļa Buduāna fondam (King Baudouin Foundation) un ir aplūkojams Briseles Karaliskajā mākslas un vēstures muzejā.

Civilizācija un barbarisms

(62.lpp.) Ziloņkaula skulptūra „Civilizācija un barbarisms”. Filips Volferss. 1897. Karaļa Buduāna fonda kolekcija © Hjū Dubuā

(65.lpp.) Ziloņkaula skulptūra „Civilizācija un barbarisms”. Filips Volferss. 1897. Karaļa Buduāna fonda kolekcija © Hjū Dubuā

64Brussels

The remarkable Art Nouveau style document-hol-der in ivory, silver and onyx known as « Civilisation and Barbarism » was designed by Philippe Wolfers (1858-1929) in 1897. The prestigious object was pre-sented to Edmond van Eetvelde, Secretary of State for the Independent State of Congo, at a celebration held in his honour at the Parc du Cinquantenaire. No fewer than 800 guests were invited to the banquet organised for this occasion. The Belgian colonial in-dustrialists were responsible for this highly original commission, having been captivated by Wolfers’ art when it was exhibited at the Brussels World Exhibi-tion in 1897. Through a subscription, they were able to raise the 3 000 Belgian francs then needed to acquire the document-holder.

This admirably crafted work of art may be seen as the crowning achievement of the authoritites’ initia-tive to introduce Congolese ivory onto the Belgian artistic scene. The elephant’s tusk, which is carved with a lily-flower, serves as a container for a parch-ment summarising the history of the Congo. Both narrative and Romantic in character, the document-holder also conveys an allegorical language, which may be deciphered as follows: the swan symbolises the European peoples, their civilisation and the pro-gress they have achieved, whereas the dragon, por-

trayed as a serpent with the wings of a bat, could represent Africans, ignorance, cruelty, barbarism and obscurantism. Although the style of the dragon was inspired by « Calvary », the work of the sculptor Hen-ri Boncquet (1868-1908), the important influence of Isidore De Rudder (1855-1943), a sculptor working for Wolfers at that time, is also apparent. The artist used the technique of adapting the silver patina according to the symbolic significance of the figures in order to accentuate their expressivity. The silver swan is the-refore given a more luminous hue, while the dragon is covered with a sombre patina. The document-case is the property of the King Baudouin Foundation and is now included among the collections at the Mu-sées royaux d’Art et d’Histoire.

(p. 62) Philippe Wolfers, Civilisation and Barbarism (1897), King Baudouin Foundation Coll. © Hugues Dubois

(p. 65) Philippe Wolfers, Detail of Civilisation and Barbarism (1897), King Baudouin Foundation Coll. © Hugues Dubois

Civilisation and Barbarism

65Brussels

66

67Bruxelles

Projektējot Tasela namu Briselē (1893), Viktors Horta (Victor Horta) kombinēja arabeskas tipa līnijas, kuras izceļ metāla lokanību. Arhitekts izmantoja liešanas tehnoloģijas dotās iespējas un guva piepildījumu jauna stila meklējumos. Horta izvairījās no dabīgo formu tieša attēlojuma, un 1899. gadā žurnālam „Revue des Arts Décoratifs” izteica savu vēl šobaltdien slaveno frāzi: „Es atsakos no zieda kā dekoratīva elementa, taču saglabāju kātu”.

Hortas kompozīcijās figurē gan dzīvnieki, gan augi. Van Ētveldes nams (Hôtel van Eetvelde) Palmerstona gatvē 4, Briselē uzcelts 1897. gadā par godu Neatkarīgās Kongo valsts sekretāram Edmonam van Ētveldem. Ēkas ēdamzāles apdarē izmantoti Āfrikas koloniju floras un faunas attēli, kas pamanāmi logu vitrāžās un sienu gleznojumos. Stūrī virs paneļiem attēlots zilonis uz savijušos zaru fona. Šis motīvs redzams arī sarkankoka detaļās. Laukumus virs trauku skapja un ap kamīnu rotā gleznojumi, kuros attēloti lokani kāti un taureņu formas ziedi (iespējams, orhidejas). Šādi motīvi atrodami arī vitrāžās. Kāda zieda centrā ir zvaigzne, kas simbolizē Neatkarīgo Kongo. Horta līdz pilnībai izkopa mākslu attēlot dabu visā tās dabiskumā, bez stilizācijas. Neatkarīgi no izmantotajiem materiāliem formas atkārtojas un papildina cita citu, un visā pulsē dzīvības enerģija.

Kad Kongo iedvesmoja Viktoru Hortu

(66.lpp.) Brisele. Van Etveldes nama ēdamzāle Viktors Horta. 1897 © Foto: Bastin & Evrard – Sofam

(69.lpp.) Brisele. Van Etveldes nama ēdamzāle Viktors Horta. 1897 © Foto: Bastin & Evrard – Sofam

68Brussels

In creating the Hôtel Tassel (1893) Horta achieved his quest for a new style based on combinations of arabesque lines, which celebrate the supple qualities of iron and the possibilities for complex moulding afforded by smelting. He shunned the literal repre-sentation of natural forms, and in 1899, acccording to the Revue des Arts Décoratifs, made the statement which is still famous today: “I discard the flower as a decorative element; but I keep the stalk.”

His compositions do contain animals and flowers, however. The dining room in the Hôtel van Eetvel-de, (n° 4 av. Palmerston, Brussels), built in 1897 for the Secretary of State of the Independent State of Congo, includes images of the flora and fauna of the African colony, barely identifiable in the stained glass windows and mural paintings. The outline of an elephant with clearly recognisable tusks may be seen above the panelling in the corner, against a background of vegetation with inter-twining fronds. This motif also occurs in the mahogany fittings. Abo-ve the sideboard and framing the fireplace, there are paintings of supple stalks bearing butterfly-flowers (possibly orchids) which may also be found on the stained glass. One has a star in its centre, a motif symbolising the Independent State of Congo. Hor-

ta perfected the art of creating a world that evoked nature with no hint of pastiche, where forms recur, designs complement each other regardless of their different material, and everything pulsates with life.

(p. 66) Victor Horta, dining room in the van Eetvelde Mansion © Photo Bastin & Evrard – Sofam

(p. 69) Victor Horta, dining room in the the van Eetvelde Mansion © Photo Bastin & Evrard – Sofam

When the Congo inspired Victor Horta

69Brussels

70

71Glasgow

Kādā Glāzgovas namā, bijušajā mākslas izdevniecībā, atrodams pārsteidzošs jūgendstila interjers, kas bieži tiek dēvēts par pašu skaistāko visā Skotijā. Nama iekšējo apdari rotā nāru, jūras nimfu un pūķu figūras, kas stāsta pagātnes leģendas.

Skotijā jūgendstilu dēvē par Glāzgovas stilu. Tam raksturīga smalka krāsu palete, kā arī dabas un mitoloģijas motīvi. Glāzgovas stils cieši saistīts ar Eiropas Avangardu1, kā arī Liberty2, jūgendstilu un Secesijas stilu3. Pats pazīstamākais Glāzgovas stila interpretētājs ir Čārlzs Rennijs Makintošs (Charles Rennie Mackintosh), taču pilsētā skatāmi arī citu mākslinieku radīti šī stila interjeri un fasādes.

Izcils Glāzgovas stila paraugs ir Millara un Langa (Millar and Lang) nams, kuru 1902. gadā projektējis D.B.Dobsons no uzņēmuma Gordon and Dobson. Nama eksterjeru grezno pūķa formā veidota notekcaurule un līkumoti liektas formas rotājums virs durvīm, erkera logu balsta nāra, bet jumtu rotā mākslas dievietes Minervas figūra.

Ēkas interjers veidots, izmantojot stilizētas dabas formas, un tas demonstrē spēcīgu jūgendstila ietekmi. Viena no ievērojamākajām interjera detaļām ir V.G.Mortona (W.G. Morton) veidotā vitrāža, kurā attēloti visdažādākie dabas tēli – sākot ar Neptūnu,

dažādām dievietēm, milzīgiem vaļiem un beidzot ar pašu Māti Dabu. Keramikas flīzes, grīdas un sienas rotā kailu nimfu un nāru attēli. Nama galvenajā hallē virs durvīm piestiprināta marmorā kalta pūķa figūra, kuras acis spīd, jo tajās iestrādātas spuldzes. Arī misiņa durvju furnitūra (katrām durvīm atšķirīga) veidota jūgendstilā.

Ēkas interjerā un fasādes rotājumos apcerēts laiks, nāve, Venēras dzimšana, Ziemassvētki, kā arī māte un bērns. Šī tematika atspoguļota arī pastkartēs, kuras Millara un Langa izdevniecība izdeva no 1903. līdz 1941. gadam.

Millara un Langa nams – Glāzgovas stila paraugs

(70.lpp.) Glāzgova. Vitrāža ar jūras skatu Millara un Langa izdevniecības centrālajā zālē. V.G. Mortons. 1902 © Nīls Smits.

(73.lpp.) Glāzgova. Millara un Langa izdevniecības iekšdurvju detaļa ar dekoratīvu misiņa apdari. V.G. Mortons. 1902 © Nīls Smits.

1 Oriģinālajā tekstā ir neprecizitāte. Ar terminu „avangards” parasti saprot vienu no 20. gs. modernās kustības jeb funkcionālisma strāvojumiem (redaktora piezīme -J.K). 2 Jūgendstila apzīmējums poļu, čehu un dažās citās valodās (redaktora piezīme -J.K).3 Jūgendstila apzīmējums itāļu valodā (redaktora piezīme -J.K).

72Glasgow

A former art publishers in Glasgow contains what is often referred to as Scotland’s most striking Art Nouveau interior, where sinuous figures of mer-maids, sea nymphs and dragons recount stories from the past.

Glasgow style, as Art Nouveau is referred to locally, is defined by a delicate colour palette with moti-fs drawn from nature and mythology, and its close links with the European Avant-Garde, the Liberty Style, the Jugendstil and the Sezessionstil.

Although its most famous exponent is Charles Ren-nie Mackintosh, other interiors and façades harnes-sing the style created by other artists can be found throughout the city.

The Millar and Lang building, designed in 1902 by D.B. Dobson of Gordon and Dobson, is a beautiful example of Glasgow Style with exterior detailing including a dragon-shaped downpipe, a mermaid supporting the oriel bay, Minerva goddess of the arts perched on the roof and the sinuous curved archi-trave above the doorway.

Inside, dramatic stained glass by W.G. Morton depicts a diverse collection of natural figures, from Neptu-ne to Mother Nature herself, and from goddesses

to enormous whales. In addition to the windows, the ceramic tiles, the floors and walls covered with mosaics depicting naked nymphs and mermaids, the brass door furniture, whether handles or fin-ger plates (different for each door), all show the full influence of Art Nouveau, with its highly stylised natural forms. In the main hall, a ferocious dragon sculpted in marble perches above the office doors, its eyes illuminated with electric light.

The stories told throughout the interior and on the façade of the building relate to the Birth of Venus, Time, Christmas, Mother and Child, and Death, the-mes reflecting the postcards produced by Millar and Lang between 1903 and 1941.

(p. 70) WG Morton, Millar and Lang publishing house: nautical scenes decorate a dramatic glass panel in the main hallway (Glasgow 1902) © Neale Smith.

(p. 73) WG Morton, Millar and Lang publishing house: the interior doors still feature the brass elements so closely associated with the Art Nouveau styl (Glasgow 1902) © Neale Smith

The Millar & Lang House, an emblem of Glasgow Style

73Glasgow

74

75Glasgow

Čārlzs Rennijs Makintošs (Charles Rennie Mackintosh) galvenokārt pazīstams kā novatorisks arhitekts un dizainers. Daiļrades pirmsākumos viņš bija arī lielisks gleznotājs un ilustrators. 19. gadsimta astoņdesmitajos gados Makintošs apmeklēja vakara nodarbības Glāzgovas Mākslas skolā. Šai skolai viņš vēlāk projektēja jaunu ēku, ko var uzskatīt par sava veida mākslas mantojumu.

19. gadsimta deviņdesmito gadu sākumā sadarbībā ar vēl aptuveni 20 draugiem un kolēģiem no mākslinieku aprindām Makintošs veidoja studentu žurnālus. Šajā projektā piedalījās arī Makintoša dzīvesbiedre Margareta Makdonalda (Margaret Macdonald) ar māsu Frensisu (Frances). Žurnālus izdeva no 1893. līdz 1896. gadam. Tajos bija atrodams bagātīgs akvareļu, grafīta un tušas zīmējumu, fotogrāfiju un fotogravīru klāsts, ko papildināja poēmas un dažādi literāri teksti, kuros mākslinieki pauda savus uzskatus par dzīvi, mīlestību, iztēli un pat par nāvi.

Č. R. Makintoša un māsu Makdonaldu zīmējumi bija paši izteiksmīgākie no žurnālos publicētajiem, un tie atspoguļoja mākslinieku pieaugošo aizraušanos ar simbolismu. Lai gan zīmējumos galvenokārt bija dabas tematika, laika gaitā tie kļuva arvien neparastāki, aizvirzoties tālu prom no klasiskā, iepriekš

pieņemtā reālistiskā un precīzā dzīvnieku, augu un cilvēka attēlojuma veida. Pretstatā reālistiskajai pieejai, mākslinieki radīja noslēpumainas, spokiem līdzīgas figūras, stilizētus augus un savādas ainavas, piemēram, „Sevis meklējumu un centienu koks”, „Dīķis” un „Kāposti augļu dārzā”. Abstrakto darbu dēļ šos māksliniekus sāka saukt par „Spoku skolas” pārstāvjiem.

Vēlāk Makintošs atgriezās pie dabīgi abstraktām formām un veidoja „trīsdimensionālus” mākslas darbus, piemēram, mēbeles, kā arī stikla un metāla objektus, ko rotāja ar stilizētiem augiem, ziediem un dzīvniekiem.

Izstādē ar nosaukumu „Pienācība”, kura notika 1902. gadā, Makintošs runāja par to, ka daba ir būtiska visiem māksliniekiem, atzīmējot: „Māksla – tas ir zieds. Dzīve – tā ir zaļa lapa. Lai katrs mākslinieks cenšas padarīt savu ziedu par kaut ko tiešām skaistu un dzīvu [..] Ziedi skaistās krāsās zied tieši virs zaļas lapas.”

„Spoku skolas” simbolistu akvareļi

(74.lpp.) Glāzgova. Akvarelis „Dīķis”. Frenisa Makdonalda. 1894 Glāzgovas Mākslas skolas kolekcija

(77.lpp.) Glāzgova. Akvarelis „Sevis meklējumu un centienu koks”. Čārlzs Rennijs Makintošs. 1895 Glāzgovas Mākslas skolas kolekcija

76Glasgow

Although he is chiefly known as an innovative archi-tect and designer, the early career of Charles Rennie Mackintosh was characterised by his refined work as an artist and illustrator. During the 1880s he had attended evening classes at the Glasgow School of Art, for which he was to design a new building that would be seen as something of an artistic legacy.

In the early 1890s, however, he produced student magazines in collaboration with about 20 artist friends and colleagues, including his wife Margaret Macdonald and his sister-in-law Frances. These pu-blications, which ran from 1893 to 1896, abounded in watercolours, pencil sketches, pen and ink illustra-tions, photographs and photo engravings enhanced by poems and literary texts reflecting the artists’ fe-elings on life, love, fantasy and even death.

The most striking drawings in the magazine were those by Mackintosh and the Macdonald sisters, which highlighted their growing fascination with symbolism. The themes they created grew ever stranger; although all were drawn from nature, this was far removed from the nature they had studied at school, where the requisite life-like depiction of ani-mals, humans and plants characterised the classical approach to teaching at that time.

Instead, works such as The Tree of Personal Effort, The Pond or Cabbages in an Orchard show phantom-like figures and stylised plants, often set in an unknown landscape, abstract works that earned their artists the sobriquet « Spook School ».

Later, Mackintosh returned to natural abstract forms in his « three-dimensional » decorative work, crea-ting furniture and objects in glass and metal ador-ned with stylised plants, flowers and animals.

At a public exhibition entitled « Seemliness » held in 1902, Mackintosh spoke of the importance of nature for all artists, remarking:

« Art is the flower. Life is the green leaf. Let every ar-tist strive to make his flower a beautiful living thing […] beautifully coloured flowers –flowers that grow from but above the green leaf. »

(p. 74) Frances Macdonald, A Pond, (Glasgow 1894) Pencil and watercolour on paper: the Glasgow School of Art Collection

(p. 77) Charles Rennie Mackintosh, The Tree of Personal Effort, (Glasgow 1895) Pencil and watercolour on paper: the Glasgow School of Art Collection

The Symbolist watercolours of « the Spook School »

77

78

79La Havane

19. gadsimta beigās Havanas dienvidu daļas jauno pilsētu attīstībā parādījās jauns būvniecības stils. Šajā stilā tika būvētas gan pansijas, gan vasaras mītnes, un lielisks paraugs ir La Masia L’Ampurdá (1919) nams. Ar vārdu masia katalāņu valodā apzīmē lielu lauku viensētu, un La Masia L’Ampurdá dizains patiešām atgādina Eiropas reģionu Kataloniju, kas ir likumsakarīgi, jo nama arhitekts ir Mario Rotlants i Folkara (Mario Rottlant i Folcarà), kurš Havanā bija viens no ievērojamākajiem katalāņu izcelsmes arhitektiem. Havanā masia tipa nami parasti ir divstāvu ķieģeļu ēkas, kurām raksturīgi atjautīgi arhitektoniskie risinājumi un rūpīgi izstrādātas dekorācijas.

Laikā, kad šķietami brīvdomīgi projektētā La Masia L’Ampurdá tika celta, tā tomēr lieliski iederējās piepilsētas vidē, kas atrodas uz ziemeļiem no Seviljano rajona. Līdzīgi kā citas šāda tipa ēkas, nams ir jūgendstila piesātināts. Tas ir asimetrisks, un ēkas struktūrā ir daudz kontrastu. Daļai elementu ir izliektas formas, bet daļai, gluži pretēji, taisnas. Durvis un logi veido daudzveidīgu līklīniju kompozīciju. Katrā no diviem stāviem ir plaša veranda. Pie mājas ir arī dārzs, kas lieliski papildina dabas klātbūtnes sajūtu. Ziediem rotātās margas pie nama ieejas šķiet viļņojamies kā smalki zari, kamēr sienu neapstrādātās

virsmas atgādina klinti. Glazētās keramikas joslas, kas izmantotas gan iekštelpu, gan eksterjera rotājumos, klātas visdažādākajiem ziediem. Ziedi un pāvi attēloti arī uz vitrāžām, saules pulksteņiem, kapiteļiem un keramikas strūklakām, kā arī uz rozetēm un ģipša ciļņiem griestu rotājumos. Citi tikpat plaši izmantoti dekoratīvie elementi ir gliemežvāku formas, ar kurām rotātas keramikas grīdlīstes. Namā ir četri saules pulksteņi. Novietoti tornī un pie pagalma ieejas, šie pulksteņi demonstrē ciešu saistību ar dabu un tās pamatelementiem.

La Masia L’Ampurdá trešie īpašnieki bija Gonzalesa Linesa ģimene, kas 1949. gadā namu pārveidoja par privātskolu. 1960. gadā ēka tika nacionalizēta un kļuva par mājvietu Andresa Gonzalesa Linesa sākumskolai.

Ziediem rotātais nams La Masia L’Ampurdá

(78.lpp.) Havana. Hoakima Barcelo Nams Masia L’Ampurdá. Mario Rotlants i Folkara (Mario Rottlant i Folcarà) un Ignacio Vega Ramonto (Ignacio Vega Ramonteau). 1918-1919 © Kubas Valsts arhīvs

(81.lpp.) Havana. Hoakima Barcelo Nams Masia L’Ampurdá. Mario Rotlants i Folkara (Mario Rottlant i Folcarà) un Ignacio Vega Ramonto (Ignacio Vega Ramonteau). 1918-1919 © Kubas Valsts arhīvs

80Havana

La Masia L’Ampurdá (1919) reflects the style of the retirement homes or secondary residences which appeared in the new city developments in the southern part of Havana at the end of the 19th cen-tury. This image is further reinforced by the Catalan meaning of the term masia, which denotes a large country farmstead. Its design does indeed reflect that region of Europe from where it draws its references, as it was constructed by Mario Rotllant i Folcará, one of the most prestigious Catalan architects to come to Havana. The masia in Havana is a two storey brick residence displaying an imaginative architectural de-sign and carefully executed decoration. Asymmetri-cal in structure, the building presents great contrasts in volume, its entrances, exits and surfaces being convex and its regularly spaced parapets straight and unconnected. The doors and windows seem to form a highly varied composition of curvilinear sha-pes. Each of the two floors has a wide veranda and there is a garden, which certainly made an attractive addition to this building where nature’s presence is everywhere to be seen.

In its day, the house appeared as a spontaneous structure, blending harmoniously into its suburban environment north of the Sevillano district. Like so many creations of similar appearance, L’Ampurdá is

infused with the Art Nouveau style. At its entrance, railings decorated with flowers undulate like slender branches, while the untreated surfaces of the walls resemble rock. Flowers of all kinds have invaded the glazed ceramic borders, embellishing inside and out-side alike. They are also to be found, together with peacocks, on the stained glass windows, the sun-dials, capitals and ceramic fountains, as well as on the rosettes and plaster mouldings on the ceilings of each room. The sea-shells decorating the cera-mic skirting boards in the interior seem to have been another favoured ornamental element. The masia has four sundials, located on the tower and the back entrance; in a nod to the past, they recall the close relationship between nature and its fundamental components, brought to light through observation. Its third owners, the González Lines family, converted it into a private school in 1949. Nationalised in 1960, it became the Andrés González Lines primary school.

(p. 78) Mario Rotllant i Folcarà and Ignacio Vega Ramonteau, Masia L´Ampurdá, home of Joaquim Barceló, from Catalonia (Havana 1918-1919) © National Archives of Cuba

(p. 81) Mario Rotllant i Folcarà and Ignacio Vega Ramonteau, Masia L´Ampurdá, home of Joaquim Barceló, from Catalonia (Havana 1918-1919) © National Archives of Cuba

La Masia L’Ampurdá : a flowery haven

81Havana

82

83La Havane

Dārzi „La Tropical” ir lielisks piemērs tam, kā daba mijiedarbojas ar jūgendstilu. Celtnē, kas atradās atpūtas parka teritorijā un kuru 1904. gadā pēc alus fabrikas „La Tropical” īpašnieku pasūtījuma projektēja katalāņu arhitekts Ramons Magrinja (Ramon Magriñá), sākotnēji bija trīs sarīkojumu un deju zāles. Visas zāles rotā eleganti augu motīvi, un atvērtā plānojuma telpas dabiski saplūst ar apkārtējo vidi – kādreizējo Sandžeronimo ieleju Almendares upes krastos.

Šī ēka ir pirmais dokumentētais jūgendstila arhitektūras paraugs visā Kubas salā, un arī pirmā no dzelzsbetona būvētā celtne galvaspilsētā Havanā. Atpūtas parka būvniecībā izmantotais betons pārtapa par tēlniecības materiālu, kurā tika atveidotas klintis, senu koku resnie stumbri un pat vissmalkākie zari. Betona raupjā struktūra un pelēkā krāsa lieliski saplūst ar augu valsti, kas ieskauj telpas, kamēr zaļie vīteņaugi, kas rotā ēkas kolonnas un jumtus, veido elegantas formas, kuras nojauc barjeru starp dabīgo un mākslīgo.

Magrinja projektēja gan „La Tropical” ēku un tās apdari, gan parka ainavas plānojumu. Pēc parka izveides arhitekts šeit dzīvoja vēl vairākus gadus, turpinot parku paplašināt un papildināt. Dārzkopība bija Magrinjas aizraušanās. Viņš vadīja floristikas uzņēmumus „Jardín La Tropical” (1918) un „Magriñá”

(1924), kas abi atradās Havanas vecpilsētā. Magrinja bija arī Amerikas Floristu un daiļdārznieku asociācijas biedrs. Šis mūsdienās piemirstais mākslinieks „La Tropical” dārzos uzņēmās Radītāja lomu – viņš izmantoja betonu, lai ārkārtīgi niansēti un ar apbrīnojamu meistarību atveidotu ainavas, dažādas dabas parādības, kā arī floras un faunas elementus. Ramona Magrinjas veikums demonstrē vienkāršu un apbrīnas pilnu attieksmi pret dzīvību un pret dabu. Šīs jūtas pauž arī mākslinieka sacerētās poēmas rindas, kuras viņš veltījis simtgadīgai spāņu liepai, kas auga „La Tropical” dārzos:

„Tur mēs apbrīnojāmMātes Dabas diženumuUn to, cik gan nenozīmīgi ir mirstīgieAr viņu aizvainoto lepnumu.”

„La Tropical” dārzi jeb jūgendstils atgriežas dabā

(82.lpp.) Havana. Sapņu zāle dārzos. Ramons Magrinja. 1904 © Kubas Valsts arhīvs

(85.lpp.) Havana. Griestu rotājums „Debesis ar jūras zvaigznēm” atpūtas parka „La Tropical” zālē. Ramons Magrinja. 1904 © Foto: Janeli Leal del Oho de la Krūzs

84Havana

The gardens of La Tropical provide a fine example of how nature could be successfully integrated into Art Nouveau. The dance floors, with their very stylish design of plant-forms, blend in with the surrounding natural space, which was formerly known as the San Geronimo Valley and is situated on the banks of the Almendares river. Inaugurated in 1904 as part of a re-creation park, the building originally contained three rooms for assemblies and balls designed by the Ca-talan architect Ramon Magriñá at the request of the owners of the La Tropical beer factory. These structu-res were built of reinforced concrete, making this the island’s first documented example of Art Nouveau architecture and featuring the pioneering use of this material in the Cuban capital.

The cement used in this park has been transformed into a sculpting material, re-creating rocks, the thick trunks of ancient trees and the slenderest of branches alike. The rough texture and the grey colour of the material have been left visible so that it merges per-fectly with the plants surrounding the halls. Climbing plants on the pillars and roofs of the halls are included in the natural décor, the greenery forming a graceful configuration that breaks the barrier between nature and artifice. The architect responsible for La Tropical designed the building and the decorative elements as well as the layout of the landscaped park. He lived

there for a few years after its construction, continuing to enlarge and enhance it, with natural vegetation re-maining as the focus of his vision. With his passion for gardening, he ran the floristry businesses “Jardín La Tropical” in 1918, and “Magriñá” in 1924, both located in the old city of Havana. He was also a member of the Society of American Florists and Ornamental Horti-culturists, and of the Florists´ Telegraph Delivery. This now forgotten artist took the role of Creator in the La Tropical Garden, using cement to contrive natural occurrences, landscapes, pathways and elements of flora and fauna with remarkable mastery and an exceptional sense of detail. Ramón Magriñá’s work forms a modest, admiring reference to life and na-ture, a sentiment expressed in the lines of his poem dedicated to a century-old Spanish Lime tree in the Gardens of La Tropical :

« There, we admiredThe grandeur of Mother NatureThe insignificance of mortalsWounded in their pride »

(p. 82) Ramón Magriñá, El Salon de los Sueños at the Jardínes de La Tropical (Havana 1904) © National Archives of Cuba

(p. 85) Ramón Magriñá, A sky with starfishes (Havana, 1904), photo: Yaneli Leal del Ojo de la Cruz

The gardens of “La Tropical”, or Art Nouveau goes back to nature

85Havana

86

87Helsinki

Ērika Ērstrema (Eric Ehrström) radošajā darbībā rotaslietām bija svarīga loma. Viņš atbrīvoja somu juvelierizstrādājumus no tradīciju važām un ļāva tiem piedzīvot īstu jūgendstila renesansi. Mākslinieks veidoja saktas, piespraudes, kaklarotas, sprādzes, matu rotas, aproces, gredzenus, auskarus un cepuru adatas. Aptuveni 1906. gadā Ērstrems sāka izmantot emalju, ko vēlāk kombinēja ar varu un sudrabu. Māksliniekam uzticēja veidot kroni Somijas karalim. Valsts, kura kopš 1917. gada bija neatkarīga, tobrīd nespēja izšķirties par labu monarhijai vai republikai.

Centrālajā Dekoratīvi lietišķās mākslas skolā Ērstrems mācīja gravēšanas un kalšanas tehniku. Viņš bija ļoti iecienīts mācībspēks, ap kuru vienmēr pulcējās studenti - entuziasti, kas alka veidot stilistiski un tehniski oriģinālus priekšmetus. Ērstrems labprāt dalījās savās zināšanās un prasmēs – viņš ne vien strādāja par mācībspēku, bet 1924. gadā izdeva grāmatu par mākslu un amatniecību.

Ērstrema mākslas darbu pamatā ir viņa zināšanas un interese par dabu. Mākslinieks studēja dabu kā īsts dabaszinātnieks, ar nolūku atklāt tās noslēpumus un izpētīt augu uzbūvi. 19. gadsimta izgudrojumi, piemēram, mikroskops, atklāja daudz jauna par augu valsti, un informācija par šiem jaunatklājumiem

pakāpeniski sāka parādīties gan ilustrētos žurnālos, gan grāmatās. Arī Ērstremam bija pašam savs mikroskops, ar kura palīdzību viņš pētīja gan spāru spārnus, gan zirnekļu tīklus. Tolaik zinātne un nacionālisms gāja roku rokā – dabas mīlestība tika uzskatīta par tikumisku, pilsonisku vērtību, un zinātne šķita vēl vairāk uzsveram mākslas, amatniecības un dekoratīvās valodas nozīmīgumu.

Ērstrema metālkalumi un rotaslietas lieliski demonstrēja viņa plašās zināšanas par Somijas floru un faunu. Mākslinieks akmenī attēloja dažādus dabas elementus, piemēram, no heliotropa atveidojot sūnas, bet no mēnessakmens – rasas lāses.

Ērika Ērstrema rotaslietas

(86.lpp.) Vara flakons ar emaljētu kastīti. Ēriks Erstroms. 1906 Foto: Rauno Traskelins. Helsinku Dizaina muzejs

(89.lpp.) Vara flakons ar emaljētu kastīti. Ēriks Erstroms. 1906 Foto: Rauno Traskelins. Helsinku Dizaina muzejs

88 Helsinki

Jewellery played an important part in Ehrström’s career. Through him, Finnish jewellery was freed from tradition and enjoyed a renaissance influenced by Art Nouveau ideals. The artist designed fibulae, brooches, necklaces, pins, hair ornaments, bracelets, rings, earrings and hatpins. Ehrström introduced enamel into his designs of small objects in about 1906, later combining it with copper and silver. He even had the opportunity to design a crown for the King of Finland as the country, which had been in-dependent from 1917, was hesitating between the choice of a monarchy or republic.

Ehrström taught the techniques of chasing and embossing at the Central School of Applied Arts. A charismatic teacher, he was always surrounded by groups of enthusiastic students eager to produce objects that were original in both style and techni-que, like those of their mentor. Ehrström therefore shared his knowledge through teaching, but he also published a work on Art and the Crafts, which came out in 1924.

The art of metalwork and jewellery-making demons-trated his knowledge of Finnish flora and fauna. He studied nature in the manner of a natural scientist, with a view to revealing its secrets and examining

plant structures. New inventions of the 19th century, such as the microscope, brought the mysteries of the plant world to light, and the discoveries were gradually circulated through periodicals and books adorned with illustrations of flora and fauna to mark the occasion. At that time, science and nationalism were very closely linked. The love of nature was seen as a moral and national virtue, and science enhanced the value of arts, crafts and decorative language.

Ehrström studied natural phenomena with his own microscope, analysing dragonfly wings and delicate cobwebs alike. He used different stones to symbolise natural elements, with the bloodstone and moons-tone, for example, representing moss and dewdrops respectively. His knowledge and his interest in natu-ral phenomena formed the basis of his artistic work.

(p. 86) Eric O.W. Ehrström, A copper bottle and boxes with enamelled lids (1906), photo : Rauno Träskelin 2013, Helsinki Design museum

(p. 89) Eric O.W. Ehrström, detail of a copper bottle with enamelled lids (1906), photo : Rauno Träskelin 2013, Helsinki Design museum

Eric Ehrström’s naturalistic jewellery

89Helsinki

90

91Helsinki

Pohjola ir vietvārds somu tautas eposā „Kalevala”, un 1891. gadā dibinātās ugunsnelaimju apdrošināšanas kompānijas „Pohjola” nosaukums aizgūts no šī eposa. 19. gadsimta beigās Pohjolas vārds somu tautai asociējās ar tālajiem ziemeļiem, un saistība ar eposu veicināja sabiedrības uzticēšanos šai apdrošināšanas kompānijai.

1899. gadā tika izsludināts konkurss par uzņēmuma galvenās ēkas fasādes modernizāciju. Konkursa noteikumos bija uzsvērts, ka atļauts izmantot vienīgi vietējo akmeni, piemēram, granītu. Konkursā uzvarēja arhitekti Gezeliuss (Gesellius), Lindgrēns (Lindgren) un Sārinens (Saarinen). Kad ēkas fasādes pārveide bija pabeigta, tās pamatīgums un ekstravagantā apdare izraisīja plašu interesi, kļūstot par vienu no arhitektu trijotnes dižākajiem panākumiem. Šis bija pirmais gadījums Somijā, kad ēkas fasāde veidota no dabīgā akmens un apdarē atainoti tautiski motīvi. Arhitekti Gezeliuss, Lindgrēns un Sārinens rekonstrukcijā izmantoja tos pašus ornamentus, ko ar panākumiem eksponēja arī Pasaules izstādē Parīzē, proti, Somijas augu un dzīvnieku valsts elementus.

Centrālās ieejas durvīm abās pusēs novietoti dekoratīvi maskaroni un plāksnes ar uzrakstu „Pohjola” un „Kullervo”. No plāksnēm burtiski izaug kolonnas priežu stumbru formā. Priežu zaros redzamas lāču figūras ar lāpām. Šie apdares elementi, acīmredzot, kalpoja arī reklāmas nolūkiem, jo kompānijas simbols ir lācis ar lāpu ķepās.

Ēkas bagātīgi rotātais portāls izgatavots no steatīta. Durvis grezno varā kalti putni. Durvju autors ir Ēriks Ērstrēms (Eric Ehrström) – 20. gadsimta sākuma somu dekoratīvi lietišķās mākslas meistars, kura talants grafiskās mākslas un amatniecības jomā vienmēr bija saistījis arhitektu Gezeliusa, Lindgrēna un Sārinena interesi. „Pohjolas” nama dzelzs durvis ir ievērojamākais no Ērstrēma lielizmēra darbiem, taču viņa radīto metālkalumu klāstā ir arī maza izmēra objekti, tostarp gan dekoratīvi, gan sadzīves priekšmeti.

„Pohjolas” nama apdares ornamentālie elementi saistīti ar eposa „Kalevala” simboliku, savukārt dekorācijās izvēlētie priežu čiekuru un vāveru motīvi atgādina par somu tautas atbrīvošanās kustību. Tā laika Eiropas jaunajai arhitektūrai bija raksturīgi rotājumos izmantot organiskas dabīgās formas, tādējādi „Pohjolas” nams bija vienlaikus gan moderns, gan tautisks.

„Pohjolas” nams jeb arhitektūras sastapšanās ar mitoloģiju

(90.lpp.) Helsinki. „Pohjolas” nama fasāde un galvenā ieeja. Gezeliuss (Gesellius), Lindgrēns (Lindgren) un Sārinens (Saarinen). 1899 Foto: Helsinku Pilsētas muzejs

(93.lpp.) Helsinki. „Pohjolas” nama fasāde un galvenā ieeja ar vara rotājumiem. Ēriks Ērstrēms (Eric Ehrström).1899. Foto: Helsinku Pilsētas muzejs

92 Helsinki

Established in 1891, the Pohjola fire insurance company was named after a location in Finnish mythology which appears in the Kalevala, the great epic national poem. At that time, Pohjola conveyed the idea of a far north, and the chosen name inspired the Finnish nation with confidence. In the spring of 1899 the company launched a competition to mo-dernise the façades of its headquarters, the material being restricted to granite or any other stone native to Finland.

When the building was completed, its solid appearance and extravagant decoration aroused lively interest: a modest un-dertaking had resulted in one of the greatest successes achie-ved by the architects Gesellius, Lindgren and Saarinen.

The instance of a natural stone façade displaying decoration based on a national theme was unprecedented. The architects Gesellius, Lindgren and Saarinen used the same ornamental vocabulary as for their pavillion at the Paris World Exhibition: examples of native Finnish species of flora and fauna.

Two grimacing mascarons on either side of the main door support a plaque, one bearing the name Pohjola, the other Kullervo. Two columns in the form of pine-tree trunks rise up from the plaques; their foliage serves as a support for figures of bears, which are themselves surmounted by another bear holding a torch. Since the latter was the company symbol, this doorway may appear to serve a promotional purpose.

The ornamental features on the Pohjola Building originate

from the Kalevala, the pine-cones and squirrels recalling the Finnish nationalist movement. As the new European ar-chitecture also featured the use of organic natural forms as adornment, the ornamentation on the Pohjola Building is both modern and nationalist.

The main entrance features a richly decorated soapstone por-tal. A pathway leads up to the door, which is embellished with copper birds portrayed in relief. It was designed by Eric O.W. Ehrström, a Finnish master of the applied arts in the early 20th century.

Gesellius, Lindgren and Saarinen had been interested in his talents in the graphic and manual arts from the outset. The bronze doors are his most important monumental work, but his output constantly oscillated between large decorative pie-ces and small objects crafted in metal, both ornamental and utilitarian, some of which featured the use of gemstones.

(p. 90) Gesellius, Lindgren et Saarinen, façade and main entrance of the Pohjola Building, (Helsinki 1899), photo: Helsinki City Museum 2012

(p. 93) Eric O.W. Ehrström, main entrance of the Pohjola Building, with copper décor, (Helsinki 1899), photo: Helsinki City Museum 2012

The Pohjola building - when architecture meets mythology

93Helsinki

94

95La Chaux-de-fonds

Dzīve ilgst tikai mirkli, nāve – mūžību... Meta-morfoze no miesīgas līdz garīgai būtnei, dvēseles atbrīvošanās no materiālās pasaules un pacelšanās pretī gaismai... Mākslinieki nereti interpretēja un idealizēja šīs neizbēgamās transformācijas.

Apgaismības laikmets vedināja atbrīvoties no dažādām kristietības dogmām, tajā skaitā no kremācijas aizlieguma. Senais kremācijas rituāls ar dvēseles atsvabināšanos no ķermeņa atgādina dabā vērojamo izkļūšanu no kokona. Līdztekus higiēnas apsvērumiem 19. gadsimta otrajā pusē kremācija kļuva arī par praktisku alternatīvu apbedīšanai pārblīvētajās pilsētu kapsētās.

Kremācijas kustības atbalstītāji reti piederēja pie konservatīvās sabiedrības daļas – tie lielākoties bija saistīti ar avangardiskajām mākslinieku aprindām. Tādēļ likumsakarīgi, ka Lašodefondas (La Chaux-de-Fonds) krematorijas mākslinieciskā un simboliskā dizaina izveide tika uzticēta novatoriskajam Šarlam Leplatenjē un viņa studentiem no Mākslas skolas, kas visi bija arī aktīvi Šveices jūgendstila novirziena jeb „priedes koka stila” sekotāji.

Lašodefonda ir Šveices pulksteņu industrijas centrs, un pilsētas krematorija ir īsts meistardarbs Vāgnera noskaņās. Goda vietā virs vienīgajām durvīm, kuras

ved uz krematorijas galveno zāli, redzams Leplatenjē simboliskais gleznojums „Šķīstīšana”. Bēru ce-remonijas izskaņā prasmīgi darināts mehānisms nolaiž zārku pazemē, kur atrodas kremācijas krāsns. Aizgājēju simboliskā šķīstīšana caur uguni no-tiek zem bēru viesu kājām, kamēr divi dūmu stabi, kas izplešas debesīs, dvēseles ceļ augšup. Gleznā šo kustību augšup atspoguļo gaistošo ķermeņu liektās formas, tiem ceļoties pretī maigajai gais-mai. Vēsie toņi simbolizē bezgalīgo atstatumu starp atbrīvošanās liesmām un mūžīgo siltumu. Dualitātes tēmu papildina arī kompozīcijas sime-triskums, pretējo dzimumu pāri un izvēlētā krāsu palete. Leplatenjē gleznas nolūks bija atspoguļot kustību, transformāciju un dvēseles šķīstīšanu.

Šarla Leplatenjē (Charles L´Eplattenier) vīzija par dvēseles transcendenci

(94.lpp.) Lašodefonda. Eļļas krāsas sienas gleznojums „Šķīstīšana” Lašodefondas krematorijā. Šarls Leplatenjē. 1912, 8,87 x 2,02 m

© Lašodefonda, A. Henšo

(97.lpp.) Lašodefonda. Eļļas krāsas sienas gleznojuma fragments „Šķīstīšana” Lašodefondas krematorijā. Šarls Leplatenjē. 1912, 8,87 x 2,02 m

© Lašodefonda, A. Henšo

96La Chaux-de-fonds

Metamorphosis from the physical to the spiritual being…the soul detaches itself from the material world in the earth’s magmatic fire, winging its way towards the Light. Life lasts but a moment, death an eternity. This inescapable transformation has been interpreted and idealised by the artist.

Romanticism freed itself of Christian dogma in the wake of the Enlightenment. Within this spiritualistic context the ancient rite of cremation, forbidden in the West by Charlemagne, appears as a means of libera-ting the soul from its human chrysallis. As well as responding to hygiene-related concerns, incineration became a practical solution to overcrowding in urban cemeteries in the latter half of the 20th century.

The supporters of the cremation movement were in the margins of conservative society and often found themselves linked to members of the artistic avant-garde. It is therefore no coincidence that the artistic, symbolic design of the Crematorium at La Chaux-de-Fonds was entrusted to Charles L’Eplattenier and his students at the School of Art, all enthusiastic champions of the “Pine Tree Style”.

The Crematorium of the Swiss city and watch-making centre is a true Gesamtkunstwerk in the Wagnerian sense, where Purification, a work by

L’Eplattenier himself, occupies a place of honour. In its position above the only door leading into the main chamber of ceremonies, it provides the key to the sym-bolic significance of the moment: marking the crucial point of the funeral ceremony, the coffin is lowered by means of a clever mechanism to the underground crematorium oven. The process of purification by fire takes place under the feet of those present, as souls rise towards the firmament borne on two co-lumns of smoke extending laterally outwards into the sky. This movement is mirrored by the curve of the evanescent bodies as they ascend towards the very discreetly depicted light. The cold tones indi-cate an infinite distance between the liberating fire and the warmth of eternity. In this way, the com-position plays on the concept of duality, through its symmetry, its male-female couples, and its colours. The work was intended to express movement and transformation: the purification of the soul.

(p. 94) Charles L’Eplattenier, crematorium at La Chaux-de-Fonds, Purification (La Chaux-de-Fonds 1912), mural painting in oil on plaster (8.87 m / 2.02 m) © Ville de La Chaux-de-Fonds, A. Henchoz

(p. 97) Charles L’Eplattenier, crematorium at La Chaux-de-Fonds, Purification (La Chaux-de-Fonds 1912), detail of the mural painting in oil on plaster (8.87 m / 2.02 m) © Ville de La Chaux- de-Fonds, A. Henchoz

The transcendent soul as conceived by Charles l’Eplattenier

97La Chaux-de-fonds

98

99La Chaux-de-fonds

Šarls Leplatenjē (Charles L’Eplattenier) labprāt devās pārgājienos ar saviem studentiem pa Šveices pilsētas Lašodefondas (La Chaux-de-Fonds) apkaimi, kur viņi kopīgi vēroja Juras kalnu floru, faunu un askētiskās ieleju ainavas. Leplatenjē bija Šveices jūgendstila pārstāvis, kuru visa mūža garumā valdzināja savvaļas daba – nepieradināta un skarba, taču pilna sezonālām nokrāsām. Arī strādādams par mācībspēku Lašodefondas Mākslas skolā, viņš jebkurā brīdī bija gatavs uzvilkt pārgājiena apavus, uzlikt plecos mugursomu un kopā ar saviem studentiem doties pāri pļavām, cauri mežiem, lai aizturētu elpu vērotu pasauli no kalnu virsotnēm, rotaļātos ar briesmām riskantu aizu tuvumā un meklētu patvērumu ielejās. 1000 metru augstumā virs jūras līmeņa lapu koki sastopami reti – tur valda skuju koki, jo īpaši priedes. Tādēļ likumsakarīgi, ka Šveices jūgendstila novirziens bija pazīstams tieši kā „priedes koka stils”.

Dienām ritot, ainavas mainās – pavasara maigais zaļums drīz iegūst vasaras krāšņos toņus, kuri savukārt atkāpjas rudens sarkano un zeltīto krāsu priekšā, lai visbeidzot pasaule tītos nevainojami tīrā sniega baltumā. Vienīgi tumši zaļās mantijās tērptie skuju koki paliek nemainīgi – kamēr apkārt viss pastāvīgi mainās, priedēm laiks šķietami apstājies.

Kad pulksteņu ražošanas uzņēmuma vadītājs Luī Falē (Louis Fallet, 1879–1956) uzdeva Leplatenjē un viņa vecākā kursa studentiem uzbūvēt villu kalnos virs Lašodefondas, viņš droši vien nevarēja pat iedomāties, ka šis nams kļūs par dižāko „priedes koka stila” paraugu. Runā, ka šī villa esot bijusi arhitekta Šarla Eduarda Žannerē, kurš vēlāk kļuva pazīstams kā Lekorbizjē (Charles-Edouard Jeanneret/Le Corbusier) pirmais projekts. Arī citi Leplatenjē studenti izmantoja lielisko iespēju ieguldīt šajā sarežģītajā projektā savu radošo potenciālu. Īpaši komplicēts un rūpīgi izstrādāts ir ēkas zelminis, kura rotājumi ir darināti pārsteidzoši bagātīgā sgraffito tehnikā. Studenti rudenīgu mežu atveidoja lejupvērstās, stilizēti ģeometriskās formās. Zelmiņa rotājumā dominē silti dzeltenīgie toņi, taču šo harmonisko ainavu ritmiski akcentē zilganzaļi trijstūri, kas simbolizē mūžam zaļojošās priedes.

Falē villa – dižākais „priedes koka stila” paraugs

(98.lpp.) Lašodefonda. Falē villa. Lašodefondas Mākslas skolas vecākā kursa studentu kopdarbs Šarla Leplatenjē (Charles L’Eplattenier) un Renē Šapalā (René Chapallaz) vadībā. 1906 © Lašodefonda, A. Henšo

(101.lpp.) Lašodefonda. Falē villas fasādes detaļa. © Lašodefonda, A. Henšo

100La Chaux-de-fonds

Charles L’Eplattenier liked to take his students into the countryside to observe the fauna, flora and austere landscapes in the high valleys of the Jura. A champion of Swiss Art Nouveau, he had a lifelong fascination with the natural environment - unta-med, rugged, and yet so rich with seasonal tints. A teacher at the Art School in La Chaux-de-Fonds, he was always ready to put on his sturdy shoes and, heavily equipped, stride through the pastures and forests with his young disciples, standing breathless on mountain ridges, dicing with danger on the brink of gorges, taking shelter in the valleys. At an altitude of one thousand metres, deciduous trees are rare. Conifers, pine trees in particular, reign supreme, so it comes as no surprise to learn that the local form of Art Nouveau was known as the “Pine Tree” style.

The landscapes do indeed vary as the days pass. The soft greens of spring turn into the resplendent tones of summer before giving way to the reds and ochres of autumn, which are soon enshrouded in immaculately white snow. The conifers, however, appear immutable in their deep green robes. Whi-le everything is constantly changing, the pine trees seem suspended in a fixed time and space.

When Louis Fallet (1879-1956), the head of a clock-making business, commissioned Charles L’Eplattenier

and his students at the Cours supérieur d’art et de décoration to build him a villa high above La Chaux-de-Fonds, he probably had no idea that it would turn out to be a true emblem of the “Pine Tree” style. Charles-Edouard Jeanneret (later known as Le Corbusier) is said to have carried out his first ar-chitectural work here. His colleagues also found this the perfect opportunity to put their creativity at the service of a complex project. The composition of the gable on the villa is particularly elaborate and the decoration adorning it surprisingly rich. Borrowing from the sgraffito technique, the students created an autumnal forest displaying a pared-down, styli-sed and geometric form. Warm, ochre tones predo-minate, yet the blue-green triangles rhythmically punctuating this harmonious landscape are none other than those eternally verdant pines!

(p. 98) Collaborative work by the students of the Cours supérieur at the School of Art, La Chaux-de-Fonds, under the supervision of Char les L’Eplattenier and René Chapallaz, Villa Fallet (La Chaux- de-Fonds 1906) © City of La Chaux-de-Fonds, A. Henchoz

(p. 101) Collaborative work by the students of the Cours supérieur at the School of Art, La Chaux-de-Fonds, under the supervision of Charles L’Eplattenier and René Chapallaz, Villa Fallet, detail of the façade (La Chaux-de-Fonds 1906) © Ville de La Chaux-de-Fonds, A. Henchoz

The Villa Fallet, flagship of the “Pine Tree” style

101La Chaux-de-fonds

102

103Ljubljana

Arhitekts, dizainers un pilsētplānotājs Jože Plečniks (Jože Plečnik, 1872–1957) piedzima Ļubļanā, mēbeļu galdnieka ģimenē. Tēvs viņu nosūtīja uz arodskolu Grācā, Austrijā, lai dēls nākotnē turpinātu ģimenes nodarbošanos. Pēc tēva nāves, 1894. gadā, Plečniks iestājās Vīnes Mākslas akadēmijas Vāgnera arhitektūras skolā, kur viņš bija viens no visizcilākajiem studentiem. 1900. gadā Plečniks turpat Vīnē uzsāka savu arhitekta karjeru. Viņš uzturēja ciešus kontaktus ar tā sauktā secesionisma pārstāvjiem. Jau 1901. gadā Plečniks pats kļuva par šīs kustības biedru un bija iesaistīts vairākos apvienības projektos. Pēc Gustava Klimta (Gustav Klimt) aiziešanas 1905. gadā Plečnika statuss apvienībā nostiprinājās, un viņš kļuva īpaši aktīvs. Mākslinieks ne vien piedalījās asociācijas rīkotajās izstādēs kā arhitekts un dizainers, bet dažos gadījumos uzņēmās arī organizatora lomu.

Plečnika pirmais pasūtītājs bija arhitekts Karls Langers (Karl Langer). Langera villa tika būvēta no 1900. līdz 1901. gadam. Tā kā ēkas pamati bija jau ielikti, Plečnika galvenais uzdevums bija izstrādāt ēkas fasādes projektu. Šā projekta risinājumi atspoguļo mākslinieka vēlmi atbrīvoties no Vāgnera skolas ietekmes un pētīt jaunu izpausmes veidu iespējas. Stūra balkons un erkeri piešķir fasādei

šķietamu viļņveida kustību, tie ļauj nojaust iekštelpu plānojumu un izmērus, kā arī uzskatāmi demonstrē Plečnika aizraušanos ar to jūgendstila paveidu, kurš bija populārs Francijā un Beļģijā. Zoss galva, kas burtiski iznirst no fasādes, šķiet, ir nepārprotama norāde uz namu Castél Beranger (1895–1898) Parīzē, kuru Plečniks bija redzējis iepriekš. Parīzes nama autors ir Ektors Gimārs (Hector Guimard). Tā fasādē redzama metāla jūras zirdziņa, savukārt zoss galvas atveidojums uzskatāmi demonstrē Plečnika meistarību grafiskās mākslas jomā, no kuras iedvesmu smēlās vēl vairākas slovēņu arhitektu paaudzes. Langera villas fasādi rotājošās rozes ļauj pamanīt Čārlza Rennija Makintoša un Glāzgovas stila ietekmi (šis stils 1900. gadā tika prezentēts astotajā secesionistu rīkotajā izstādē Vīnē). Līdzīgs ziedu motīvs ilustrēja žurnālu Ver Sacrum un tādējādi iemantoja plašu popularitāti. Langera villa ir ievērojamākais secesionisma stila darbs Plečnika karjerā.

Langera villa – secesionisma vīzijas paraugs

(102.lpp.) Vīne. Langera villas fasāde. Jože Plečniks. 1900 – 1901 © Foto: Damjans Prelovšeks

(105.lpp.) Vīne. Langera villas fasādes detaļa – zoss galva. Jože Plečniks. 1900 – 1901 © Foto: Damjans Prelovšeks

104Ljubljana

An architect, designer and city planner, Jože Plečnik (1872-1957) was born into a family of cabinet-makers from Ljubljana. He was expected to go into the family business and his father sent him to train at the voca-tional school at Graz in Austria. Following his father’s death in 1894, Jože Plečnik entered Wagner’s school of architecture at the Academy of Fine Arts in Vien-na, becoming one of its most outstanding students. In 1900, he launched his career as an architect in the same city. He had close ties with the Secessionist movement and joined the Secessionist Association in the following year. He was involved in a number of projects within this group, especially after 1905, when his status was consolidated by Klimt’s depar-ture. In his capacity as an architect and designer he participated in exhibitions given by the movement, but on several of these occasions he also took on an organisational and creative role.

The home of the architect Karl Langer (built from 1900-1901) was his first commission. As the Villa already had foundations, Plečnik was to concentrate on the project for the façade. His work there indica-ted his desire to break free from Wagner’s influence and explore new modes of expression. The corner balcony and bow windows introduce an undulatory

movement into the façade, reflecting the layout and size of the villa’s rooms and clearly showing his predilection for the Art Nouveau style fashionable in France and Belgium during this period. The sculp-ted goose’s head literally emerging from the façade appears to be an obvious nod to the metal seahorse on the façade of the Castel Béranger in Paris (Hector Guimard, 1895-1898), which Plečnik had seen during his visit the previous year. A master of the graphic arts, as demonstrated by the design of the goose’s head, he influenced several generations of Slovene architects. A floral covering of roses decorates the façade. These reflect the work of Charles Rennie Mackintosh and the Glasgow school, whose art was presented in Vienna at the Secession’s eighth exhibi-tion in 1900. The motif was already popular, howe-ver, having appeared in illustrations in the magazine Ver Sacrum. The Villa Langer is the most important example of the Secession style in Plečnik’s career.

(p. 102) Jože Plečnik, Villa Langer, front façade (Vienna 1900-1901) © Photo: Damjan Prelovšek

(p. 105) Jože Plečnik, detail of the head of a goose in high relief emerging from the façade (Vienna 1900-1901) © Photo : Damjan Prelovšek

The Villa Langer, a fulfillment of Secessionist vision

105

106

107Ljubljana

Ap 1900. gadu viena no visaktīvākajām jūgendstila kustības nozarēm bija izdevējdarbība. Grāmatas tolaik atgādināja mākslas darbus, un tika izdotas nelielā tirāžā. Īpaša uzmanība tika pievērsta vākam, iesējumam, ekslibrim, dekoratīvajam prettitulam un ilustrācijām. Slovēnijā izdoto grāmatu kvalitātes standarts ievērojami cēlās Lavoslava Šventnera (Lavoslav Schwentner) pūliņu rezultātā. Šis izdevējs dedzīgi atbalstīja Slovēnijas jaunos modernisma stila autorus, piemēram, Ivanu Cankaru, Otonu Župančiču, Josipu Murnu Aleksandrovu un Dragotinu Keti. Šo centienu dēļ Šventners tika iesaukts par „slovēņu modernisma galma izdevēju”. Šventners īpašu uzmanību pievērsa grāmatu noformējumam, tādēļ nolīga vairākus jaunus māksliniekus, kas bija studējuši Vīnē tieši secesionisma ziedu laikā. Šie mākslinieki radīja jaunu ikonogrāfiju, kuras iedvesmas avots bija daba, folklora un mitoloģija apvienojumā ar stilizētām formām un secesionismam raksturīgajām dinamiskajām, viļņotajām līnijām.

Viena no pirmajām Slovēnijā izdotajām grāmatām, kurā dzeja bija apvienota ar ilustrācijām, veidojot vienotu, harmonisku darbu, bija Dragotina Ketes (Dragotin Kette, 1876 – 1899) dzejoļu krājums. Grāmatas otrajam izdevumam (1907) Makso Gaspari (Makso Gaspari) radīja piecas ilustrācijas, kā arī deviņas vinjetes secesionismam raksturīgajā stilā.

Dzejoļu krājuma „Poēmas” titullapas ilustrācija veidota kā ģeometriska kompozīcija krusta formā. Krusta kreisajā pusē attēlota jauna sieviete ar ziedu matos, tērpta garā, caurspīdīgā kleitā, savukārt krusta labajā pusē attēlota Nāve, kas tērpta melnā. Abu tēlu rokas sastopas, tiem spēlējot arfu, kas novietota kompozīcijas centrā.

Dzejoļu krājuma „Soneti” titullapā attēlota eleganta, gara auguma sieviete ar spārniem, kura tur rokās vītni ar krājuma nosaukumu. Zemāk, ilustrācijas kreisajā pusē, redzami divi silueti – dzejnieks un Nāve, kura nes izkapti un smilšu pulksteni.

Abas ilustrācijas ļoti uzskatāmi demonstrē laikmeta būtību. Jautājumi par esamību un neesamību, dzīvību un nāvi, Erosu un Tanatosu – visas šīs tēmas urdīja gados jauno, jūtīgo dzejnieku.

Dragotina Ketes dzejoļu krājumi (1907) – Slovēnijas kolekcionāru dārgums

(106.lpp.) Ļubļana. Grāmatas „Poēmas” titullapa. Makso Gaspari. 1907 Tinte, papīrs, 38,1 x 25,7 cm © Slovēnijas Valsts galerija, NG G 1118

(109.lpp.) Ļubļana. Grāmatas „Poēmas” titullapa. Makso Gaspari. 1907 Tinte, papīrs, 38,1 x 25,7 cm © Slovēnijas Valsts galerija, NG G 1118

108Ljubljana

Publishing was one of the most dynamic sectors of the Art Nouveau movement around the year 1900. The books presented a complete work in themselves, marrying the fine arts with poetry. Never before had so many collectors’ editions been published. Particular at-tention was paid to the covers, the binding, bookplates, frontispiece and illustrations. The publisher Lavoslav Schwentner was responsible for raising the quality of Slovene books to a very high standard. Some even gave him the nickname « Slovene Modernism’s court pu-blisher » on account of his unfailing support for young Modernist authors like Ivan Cankar, Oton Župančič, Josip Murn Aleksandrov and Dragotin Kette. He paid special attention to the form and appearance of his publications, commissioning several young artists who had studied in Vienna at the height of the Secession movement. They introduced the iconography of that new trend, which drew its inspiration from nature, folklore and mytholo-gy, combining it with stylised forms and the dynamic, undulating line typical of the Secession style.

One of the first books in Slovenia combining poetry with pictorial interpretations to create a harmonious, integral work of art was the volume of poems by Dragotin Kette (1876-1899). For the second edition, published in 1907, Oton Gaspari created five full pages illustrations and nine vignettes in the typical Secession style.

The illustration for the frontispiece of Poems takes the form of a geometric composition in the shape of a cross; a young woman with a flower in her hair and wearing a long, transparent dress is portrayed on the left arm of the cross, with Death, clad in black, on the right. Their hands meet as they play a harp depicted on the vertical post of the cross, in the centre of the page.

The title page of Sonnets shows a tall, elegant winged woman holding a garland in her hand bearing the name « Sonnets ». Below, on the left hand side, is a silhouette showing a poet accompanied by Death, who is carrying a scythe and an hour-glass.

The two images very clearly express the spirit of that period, which was preoccupied by questions of existen-ce and non-existence, life and death, Eros and Thanatos, all themes which tormented the sensitive young poet.

(p. 106) Makso Gaspari, Title page of Poems , (Ljubljana 1907), ink, paper, 38.1x 25.7 cm © Narodna galerija [National Gallery], inv. št. NG G 1118

(p. 109) Makso Gaspari, Title page of Sonnets , (1907), ink, paper, 38.1x 25.7 cm © Narodna galerija [National Gallery], inv. št. NG G 1119

The poems of Dragotin Kette, a treasure among Slovene collectors’ editions (1907)

109Ljubljana

110

111Nancy

1900. gada Pasaules izstādē Parīzē mēbeļu galdnieks, dizainers un metāla apstrādes meistars Luī Mažorels (Louis Majorelle) izrādīja jaunu biroja mēbeļu komplektu (atzveltnes krēsls, galds un grāmatplaukts), kura dizaina organisko, spēcīgo līniju iedvesmas avots bija dzeltenā ūdensroze. Divus gadus vēlāk, kad Mažorels no cēlkoka izveidoja galdiņu, kuru rotāja ar apzeltītu bronzu, ūdensroze mākslinieku iedvesmoja atkal. Kokgrebumi un ar ziediem ornamentētas intarsijas atrodamas daudzos Mažorela darbos, taču tieši ūdensrožu sērija atspoguļo mākslinieka personīgo vīziju par modernām mēbelēm, kuru dizaina iedvesmas avots ir daba. Idejas mēbeļu konstrukcijas un rotājumu izveidei Mažorels smēlās no dzelteno ūdensrožulapām, ziediem un kāta.

Galdiņa koka daļu dizainā nepārprotami vērojama jūgendstila ietekme, un no bronzas veidotie dekoratīvie elementi piešķir tam īpaši izteiktu dabīgumu. Ūdensrozes sakņu sistēma un novītušās lapas maigi apņem galdiņa kāju lejasdaļu, kamēr auga stublāji seko kāju izliekumam un šķietami balsta galda virsmu, kuras forma un uzliektās malas atgādina ūdensrožu lapas. Auga ziedi novietoti galdiņa augšējā daļā – plato lapu centrā.

Mažorels mēbeļu un bronzas daiļamatnieka darbos

radīja jaunu stilu, kuru turpināja attīstīt, veidojot guļamistabas mēbeles ar ūdensrožu dizainu, kā arī ar orhidejām rotātu biroja mēbeļu ansambļus. Tieši šī unikālā, atpazīstamā stila dēļ Mažorela darbi ievērojami atšķiras no viņa Nansī skolas kolēģu, piemēram, Emīla Galē (Emile Galle) un Jūdžina Vallina (Eugene Vallin) darbiem.

Mažorela ūdensrožu galdiņš un dažādās augu formas mēbeles

(110.lpp.) Nansī. Galds ūdensrozes formā no amaranta, ar rauvolfijas čūskveida inkrustāciju un apzeltītiem bronzas kalumiem. Luiss Mažorels. 1902 90,5 x 96 x 96 cm

© Nansī skolas muzejs, foto: Klods Filipo

(113.lpp.) Nansī. Galds ūdensrozes formā no amaranta, ar rauvolfijas čūskveida inkrustāciju un apzeltītiem bronzas kalumiem. Luiss Mažorels. 1902 90,5 x 96 x 96 cm

© Nansī skolas muzejs, foto: Klods Filipo

112Nancy

At the 1900 Paris World Exhibition, the cabinet-maker, designer and wrought-iron craftsman Louis Majorelle presented an entirely new set of office furniture (an armchair, desk and bookcase) based on organic, vi-gorous lines inspired by the yellow water-lily. That same influence was his guide two years later, when he created this pedestal table made of precious wood ornamented with gilded bronze. While he did not abandon the wood carving and ornamental floral marquetry that features in much of his work, Majorelle’s series of pieces based on the theme of the water lily reflects his personal vision of modern furnishings inspired by nature in their construction and decoration. It was in fact the yellow water lily that provided Majorelle with his ideas for the struc-ture and ornamentation of this plant-like furniture – not simply for its leaves, flowers and stalks, but also for its mode of development. Although the charac-teristic register and forms of Art Nouveau are evident in the cabinetwork, it is the table’s bronze elements that endow it with a naturalistic and symbolic di-mension. The water lily takes root at the base of the bronze feet: its rhizome emanates from the ground to form the central tier from which the long stems emerge, while its slender rhizoids envelop the sides and backs of the table’s feet. Withered leaves com-plete the ornamentation on the lower section. The

stems are moulded to the curve of the wood and appear to support the upper tier, the trilobate forms and curved edges of which suggest water lily leaves. The flower itself appears in bloom on the upper sec-tion of the furniture, set on wide leaves in the centre of each lobe forming the tier.

Both through his work as a cabinet-maker and as a bronze craftsman, Majorelle created a new style, which he subsequently developed in his sets of be-droom furniture inspired by water lilies and his office ensembles based on orchid designs. Their unique, recognisable style sets him clearly apart from his colleagues within the Ecole de Nancy, among them Émile Gallé and Eugène Vallin.

(p. 110) Louis Majorelle, water lily pedestal table (1902), amaranth, snakewood inlay, carved and gilded bronze, 90.5 x 96 x 96 cm © Musée de l’Ecole de Nancy, photo Claude Philippot

(p. 113) Louis Majorelle, water lily pedestal table (1902), detail, amaranth, snakewood inlay, carved and gilded bronze, 90.5 x 96 x 96 cm © Musée de l’Ecole de Nancy, photo Claude Philippot

Furniture as vegetation: Majorelle’s waterlily pedestal table

113

114

115Nancy

Viktors Lemuēns (Victor Lemoine), Fēlikss Kruss (Felix Crousse) un citi talantīgi dārzkopji 19. gadsimta beigās padarīja Francijas pilsētu Nansī par īstu dārzkopības centru. Lemuēna un Krusa radītie jaunie hibrīdi rosināja mākslinieku interesi par dabu, jo īpaši par augu valsti. 1877. gadā tika nodibināta Nansī Centrālā dārzkopības asociācija, kuras pirmajam goda prezidentam Leonam Simonam (Leon Simon) 1901. gadā tika pasniegts iespaidīgs, pēc pasūtījuma darināts kauss.

Simons piedzima senā dārzkopju ģimenē no Mecas. Viņš bija specializējies rožu audzēšanā, tādēļ nav nejaušība, ka Emīla Galē (Émile Gallé) veidoto kausu rotā tieši rozes motīvs. Tas tika izvēlēts gan šī zieda simboliskās un alegoriskās nozīmes, gan arī skaistuma dēļ. Viena no rožu šķirnēm, kas atveidota uz kausa, ir Rosa gallica, kura tajā laikā bija kļuvusi par Mecas simbolu, atgādinot par pilsētas saikni ar pārējo Franciju. Saskaņā ar vietējo nostāstu, šīs rozes esot augušas vienīgi pilsētas augstākajā vietā – Sankventina kalnā, – no kurienes varējušas parādīt garu degunu jaunajai robežai, kuru Vācija bija uzspiedusi 1870. gadā, pēc Francijas – Prūsijas kara.

Kauss veidots no divām daļām, un tā maigie toņi pieskaņoti rožu toņiem. Strādājot ar pulveri stikla

intarsijas tehnikā, Galē panāca reljefo efektu. Attēlojot ziedus, mākslinieks pauda savus uzskatus, arī par tā laika politisko situāciju saistībā ar 1870. gada Vācijas aneksiju. Kauss rosina aizdomāties par cilvēka dzīves ritumu, jo rozes uz tā atveidotas dažādās ziedēšanas stadijās – kā pumpuri, tikko atvērušies ziedi, pilnā plaukumā un jau vīstoši. Mākslinieks nebaidījās parādīt visus zieda dzīves posmus no uzplaukšanas līdz pat nāvei. Kausa centrālā roze sākusi vīst – tās ziedlapas lēnām atdalās, un dažas jau aizlido vējā. Ir acīmredzami, ka mākslinieku iedvesmoja ne tikai dabas krāšņums vien. Galē interesēja arī dažādas augu anomālijas, slimi un jau sadalīties sākuši augi – viss, kas atgādina par to, cik īsa ir dzīve un cik trausla ir dzīvība.

Emīla Galē rožu kauss

(114.lpp.) Nansī. Kauss Couple Simon jeb Roses de France. Emīls Galē. 1901 Kristāls 44,7 x 31 cm © Nansī skolas muzejs, foto: Žilbērs Manžins

(117.lpp.) Nansī. Kauss Couple Simon jeb Roses de France. Emīls Galē. 1901 Kristāls 44,7 x 31 cm © Nansī skolas muzejs, foto: Žilbērs Manžins

116Nancy

Nancy became a centre of horticulture in the late 19th century, thanks to the combined talents of Victor Lemoine, Félix Crousse and their colleagues. The new plant species created by Lemoine and Crousse through hybridisation kindled artists’ interest in nature, parti-cularly flora. These circumstances favoured the es-tablishment of the Société centrale d’horticulture de Nancy in 1877. This was the source of the commission for this impressive bowl, which was presented to its first honorary president Léon Simon in 1901.

This nurseryman, born into an ancient family of gar-deners from Metz, was a rose specialist, so it is no coincidence that the flower was chosen as the sole motif adorning the bowl. It was selected as much for its symbolic and allegorical value as for its decorative appearance: one of the varieties represented is the rosa gallica, which at that time had become a symbol of the town of Metz and of its link with France. Accor-ding to local tradition, this flower would only grow on the Mont Saint-Quentin. From this vantage-point dominating the city, it would cock a snook at the new frontier imposed by Germany after the Franco-Prus-sian war of 1870.

Created in two sections, the bowl’s delicate tones echo those of the roses; Émile Gallé used powder, la-

yering and motifs in glass marquetry to produce their raised effect. He often expressed his ideas through flowers. Besides the allusion to the political situa-tion relating to the German annexation of 1870, this piece also recalls the different « ages of life » since the roses, engraved or applied, are shown at different stages in their flowering: as buds, just opening, in full bloom and starting to fade. The artist did not shrink from depicting different stages in the growth of plant life, from their flowering to their death. In this way, the rose which forms the central motif decorating the bowl is beginning to wilt. Its petals are starting to detach themselves, with some already floating in the wind. It is clear that Gallé was not inspired by nature only when in the fullness of its majesty. He was also interested in plants that presented anomalies, which were diseased or completely degenerating, all the stages that recall the brevity and fragility of life.

(p. 114) Émile Gallé, Coupe Simon or Roses de France (Nancy 1901) Cristal, H. 44.7 ; D. 31 cm © Musée de l’Ecole de Nancy, photo : Gilbert Mangin

(p. 117) Émile Gallé, Coupe Simon or Roses de France, detail (Nancy 1901) Cristal, H. 44.7 ; D. 31 cm © Musée de l’Ecole de Nancy, photo : Gilbert Mangin

Emile Gallé’s rose bowl

117

118

119Regione Lombardia

„Materiāls, no kura tiek veidots mākslas darbs, nav pastāvīgs un sastindzis uz mūžiem. Jau kopš pirmsākumiem to var gan mainīt, gan atjaunot, jo mākslas darba radīšana ir kā ķīmisks process – viela tiek apstrādāta, un vienlaikus notiek arī tās metamorfoze,” H.Fosilons (H.Focillon), mākslas vēsturnieks.

Alesandro Macukotelli (Alessandro Mazzucotelli, 1865–1938) bija metālapstrādes virtuozs. Viņa bagātīgie un izsmalcinātie formu jauninājumi sniedza būtisku ieguldījumu tā sauktā Liberty Style6

attīstībā. Macukotelli sadarbojās ar slavenākajiem Lombardijas arhitektiem, jo īpaši ar Džuzepi Sommarugu (Giuseppe Sommaruga) un Alfredo Kampanīni (Alfredo Campanini). To projektētajām ēkām meistars veidoja dekoratīvus metālkalumus, apvienojot ziedu, zoomorfas un abstraktas struktūras.

Macukotelli veikums demonstrē ciešu saistību starp mākslinieka izdomu un amatnieka meistarību, kas piešķir metālkalumos atveidotajiem floras un faunas elementiem neparastu plastiskumu un ekspresivitāti, kuru vēl vairāk izceļ kontrastā veidotās kompozīcijas – aizpildītie un tukšie laukumi, kā arī simetriskums un asimetrija. Kompozīcijas elementi burtiski atdzīvojas metāla konstrukciju līganajās,

brīvajās un dinamiskajās formās.

Macukotelli pirmie lielie projekti bija Milānā Busto Arsičo jaunā biržas ēka - Otolīni villa, kā arī Trevīzo uzceltās Fabro un Antonini villas. Pēcāk, vēlīnā jūgendstila periodā, viņš pakāpeniski sāka veidot arvien stilizētākas formas. Macukotelli darbos izmantoti gan floras, gan faunas elementi, un to atveidojums laika gaitā mainās no vienkāršota uz izteikti ekspresīvu. Metālkalumu un arhitektūras ciešā saistība kļūst acīmredzama tikai Macukotelli vēlākajos darbos, kuriem viņš piešķīra arhitektonisku dimensiju. Spilgts piemērs ir Pizas Doma laukuma laternas, kuru dizainā saskatāma saikne starp pilsētas ainavu un baznīcas zvanu torņiem.

Alesandro Macukotelli un metālkalumu gaisīgums

(118.lpp.) Milāna. Casa Campanini nams. Alfredo Kampanīni. 1906 © Alesandro Morellii

(121.lpp.) Milāna. Casa Campanini nama dzelzs vārtu detaļa. Alfredo Kampanīni. 1906 © Alesandro Morellii

6 Jūgendstila apzīmējums itāļu valodā (tulkotāja piezīme).

120Regione Lombardia

“For the material from which a piece of art is formed is not a set feature, established for all time. From its inception, it can become transformed and renewed, as artistic creation is like a chemical process: it ela-borates matter while continuing to achieve meta-morphosis”. (H. Focillon)

Considered to be a master iron-worker, Alessandro Mazzucotelli (1865-1938) contributed to the Liberty Style with his rich and refined innovations of form. He collaborated with the most renowned architects in Lombardy, most notably Giuseppe Sommaruga and Alfredo Campanini, by producing the decorative wrought iron elements on their buildings. Combi-ning floral, zoomorphic and abstract structures, he created forms reflecting the spatial logic and cha-racter of architectural models.

Mazzucotelli’s work typically displays a close link between the ingenuity of the artist and the dexteri-ty of the craftsman, endowing the immense collec-tion of plants and animals represented there with a rare quality of plasticity. In this way, the subject is in-vested with considerable expressive power, which is enlivened by the composition with its full and emp-ty spaces, its irregularities and symmetries offering striking contrasts between space in the strict sense

and the natural world. Each element of the com-position comes to life through the precision of the ironwork, which produces fluid, free and dynamic forms.

After his first major projects, such as the new Stock Exchange in Milan, the villa Ottolini at Busto Arsi-zio and the Fabbro and Antonini villas at Treviso, his explorations resulted in the gradual development of more stylised forms during the late Art Nouveau period. His work includes themes inspired by vege-tation and the animal kingdom alike, his portrayals evolving over time from a simplification of form to a highly expressive impression of immediacy.

The close relationship between iron and architectu-re only becomes evident at a later date, when Maz-zucotelli gave his work an architectural dimension. This is the case with the emblematic street lamps in Milan’s Piazza Duomo, designed to create a close link with with the urban landscape and the church bell towers.

(p. 118) Alfredo Campanini, Casa Campanini (Milan 1906) © Alessandro Morelli

(p. 121) Alessandro Mazzucotelli, detail of the wrought iron gate of Casa Campanini (Milan 1906) © Alessandro Morelli

Alessandro Mazzucotelli and the airy qualities of iron

121Regione Lombardia

122

123Regione Lombardia

Divi slavenākie jūgendstila arhitektūras paraugi Milānā ir 1901. gadā būvētā Palazzo Castiglioni un 1904. gadā celtais nams Via Bellini ielā. Pirmais ir arhitekta Džuzepes Sommarugas (Giuseppe Sommaruga, 1867–1917) projekts, kamēr otras ēkas projekta autors ir Alfredo Kampanīni (Alfredo Campanini, 1873–1926). Izstrādājot šos projektus, arhitekti pieņēma tehnoloģiju un materiālu piedāvātos izaicinājumus – jauno principu diktētā formas un funkcionalitātes harmonija tika panākta, izmantojot stiklu, dzelzi un betonu. Mākslinieku rokās šie materiāli ieguva ievērojamu plastiskumu.

Stikla, dzelzs un betona pieejamību nodrošināja masveida ražošanas attīstība, un ambiciozie 19. gadsimta meistari tiecās šiem materiāliem atrast māksliniecisku lietojumu. Sommarugas, Kampanīni un citu Lombardijas reģiona mākslinieku jūgendstila (Liberti) darbos stikls, dzelzs un betons piedzīvoja metamorfozi, kuras rezultātā, atbrīvoti no to sākotnējā neapstrādātā stāvokļa un mehāniskajām īpašībām, šie materiāli kļuva izteikti ekspresīvi.

Lombardijas arhitektu izmantotās dzelzs apstrādes metodes bija tuvas Katalonijas modernisma stilam, atstājot eksperimentus Ziemeļeiropas mākslinieku ziņā. Betons tika izmantots tādēļ, ka ar tā palīdzību

bija iespējams iedvest dzīvību ne vien ģeometriskām, bet arī brīvām un plastiskām formām.

Palazzo Castiglioni un Kampanīni nama projektos arhitekti rada izmantojumu gan cementa struktūrai, gan tā dekoratīvajām un skulpturālajām īpašībām, veidojot formas, kas bija vienlaikus ģeometriskas un organiskas. Šie rotājumi piešķīra pilsētai jaunu dimensiju, kurā klasiskās tradīcijas sasaucās ar jaunievedumiem.

No nedzīva objekta līdz mākslas darbam

(122.lpp.) Milāna. Logs ar metālkalumiem un lampu. Alesandro Macukotelli. © Alesandro Morelli

(125.lpp.) Milāna. Loga detaļa. Alesandro Macukotelli. © Alesandro Morelli

124 Regione Lombardia

Giuseppe Sommaruga (1867-1917) built the Palaz-zo Castiglioni in 1901, and three years later Alfredo Campanini (1873-1926) built his own house in the Via Bellini. The architects undertook the challenges presented by technology and new materials to crea-te these constructions, which are two of the most famous Art Nouveau buildings in Milan. In the work of both architects, the quest to achieve coherence between form and function in accordance with new principles was fulfilled through materials such as glass, iron and cement; these gained a significant quality of plasticity in the endeavour to imitate na-ture.

The development of mass production ensured the availability of iron, glass and concrete. These were essential materials for the most ambitious 19th century craftsmen and manufacturers, who sought to put them to artistic use. In the work of Som-maruga, Campanini and other Liberty Style artists of Lombardy, the material underwent a process of metamorphosis as it was freed from its untreated state and mechanical properties, becoming highly expressive.

The Lombard architects were not associated with the experimental use of iron as practised in Nor-

thern Europe, instead using techniques similar to those of Catalan Modernisme. They chose concrete for its ability to breathe life into purely geometric shapes and free, plastic art forms alike.

With the Palazzo Castiglioni and the Campanini house, the two architects made use of many diffe-rent aspects of cement: its structure, texture and qualities as a decorative and sculptural material. These combine to produce forms which are both geometric and organic; used in conjunction with material that has noble, historic connotations, they challenge ancient neo-Classical figures, while pla-ying their part in giving the city a new dimension ba-lancing tradition with innovation. Manipulating the material, whatever it might be, was surely a pleasu-rable experience for the senses.

(p. 122) Alessandro Mazzucotelli, window and wrought iron lamps © Alessandro Morelli

(p. 125) Alessandro Mazzucotelli, detail of a wrought iron window © Alessandro Morelli

From lifeless object to objet d’art

125Regione Lombardia

126

127Riga

Dzīvojamais nams Rīgā, Smilšu ielā 8, celts 1902. gadā pēc arhitektu Heinriha Šēla (Heinrich Scheel, 1829 –1909) un Frīdriha Šefela (Friedrich Scheffel, 1865–1913) projekta. Šēls studēja Sanktpēterburgā, kur ieguva arī akadēmiķa statusu. Pēc viņa projektiem Rīgā uzcelts aptuveni 30 ēku. Šefels studēja Vācijā, tad strādāja pie Šēla, bet vēlāk uzsāka patstāvīgu būvpraksi. Šefels ir projektējis aptuveni 35 dzīvojamās un sabiedriskās ēkas.

Nams, kura īpašnieks bija I. Bobrovs, ir eklektiski dekoratīvā jūgendstila paraugs. Fasādes krāšņos metālkalumus un izteikti simboliskos rotājumus veidojuši tēlnieki Zigismunds Otto (Sigismund Otto) un Osvalds Vasils. Ēkas fasādi papildina balkoni. Abas sievietes, kas atveidotas ar paceltu vainagu rokās, simbolizē skaistumu un harmoniju, savukārt neparastais, ekspresīvais rotājums virs durvīm, kas veidots sievietes galvas formā, simbolizē Laiku – rāmie vaibsti un aizvērtās acis rada asociācijas ar nakti, kamēr matu cirtās izkaisītās zvaigznes vedina aizdomāties par kosmosa kārtību. Virs sievietes galvas novietotais pusmēness ar vīrieša vaibstiem simbolizē vīrišķo spēku. Sievietes mati, kuri daļēji aizsedz mēnesi, sasieti ar lenti, kuru rotā Rīta zvaigznes simbols. Tas latviešu folklorā saistīts

ar atmodu, rītausmu un jaunas dienas sākumu. Kamēr daudzu citu Eiropas tautu folkloras tradīcijās mēnesim piešķirta sievišķā loma, latviešu folklorā tas saistīts ar vīrišķo enerģiju, un tautasdziesmās tiek daudzināta mēness dualitāte, jo te tas ir jauns, te vecs. Savukārt sievišķo radīšanas mistēriju latviešu mitoloģijā simbolizē Vakara zvaigzne. Atsauces uz latviešu mitoloģiju un folkloru Rīgā atrodamas vairāku jūgendstila ēku rotājumos.

Smilšu ielas noslēpumainā sieviete

(126.lpp.) Rīga. Dzīvojamais nams Smilšu ielā 8. Heinrihs Šēls (Heinrich Scheel) un Frīdrihs Šefels (Friedrich Scheffel). 1902 Rīgas Jūgendstila centrs Foto: B.Buceniece

(129.lpp.) Rīga. Dzīvojamā nama Smilšu ielā 8 fasādes detaļa – sievietes maska. Heinrihs Šēls (Heinrich Scheel) un Frīdrihs Šefels (Friedrich Scheffel). 1902 Rīgas Jūgendstila centrs Foto: B.Buceniece

128Riga

The residential building situated at number 8 Smilšu iela, Riga, was constructed in 1902 from plans crea-ted by the architects Heinrich Scheel (1829-1909) and Friedrich Scheefel (1865-1913). Scheel studied at Saint Petersburg, where he achieved the status of academician. Around thirty stone buildings were constructed in Riga based on his designs. Scheefel pursued his university studies in Germany and af-terwards worked in Heinrich Scheel’s practice before becoming independent. He was responsible for the construction of around 35 residential and public buildings.

The building in Smilšu iela, which was owned by I. Bobrov, is an example of the eclectic decorative Art Nouveau style. Its front façades are enhanced by bal-conies displaying splendid wrought ironwork and distinctly symbolic ornamentation created by the sculptors Sigismund Otto and Osvalds Vasils. In this way, the two female figures holding a garland aloft suggest beauty and harmony, while the strangely lovely, expressive mascaron in the form of a fema-le head that adorns the main entrance symbolises Time. Her tranquil features and closed eyes form an allusion to the night, and the stars strewn among the curls of her hair suggest the order of the cosmos. The

half-moon masculine face placed above the masca-ron represents male strength. In contrast to the fo-lklore of other European nations, in Latvia the Moon is in fact more associated with male vigour. Latvian folk songs honour the dual nature of the moon (a masculine noun in Latvian) – now young, now old. The evening star, on the other hand, unquestionably symbolises the mystery of woman and creation. The hair concealing the Moon is threaded with a deco-rative ribbon bearing the sign of Auseklis, the mor-ning star, which for Latvians symbolises awakening, the dawn and the new day. It is important to note that several Art Nouveau style buildings in Riga carry decorative sculptures referring to Latvian mythology and folklore.

The mask of the mysterious female

(p. 126) H.Scheel, F.Scheffel, 8 rue Smilšu, Apartment house with shops (Riga 1902), Riga Art Nouveau Centre, photo: R.Salcevics

(p. 129) H.Scheel, F.Scheffel, 8 rue Smilšu, the mascaron of a woman on the façade of the apartment house (Riga 1902), Riga Art Nouveau Centre, photo: R.Salcevics

129

130

131Riga

Viena no pēdējām eklektiski dekoratīvā jūgendstilā būvētajām ēkām Rīgā ir V. Bugoslavska nams Alberta ielā 2a, kas tika uzcelts 1906. gadā pēc būvinženiera Mihaila Eizenšteina (Mikhail Eisenstein, 1867–1921) projekta. M.Eizenšteina arhitekta karjera aizsākās tieši Rīgā, kur pēc viņa projektiem uzcelts gandrīz 20 ēku. Viena no visievērojamākajām personām, kas savulaik dzīvojušas Alberta ielā, ir pazīstamais britu filozofs sers Jesaja Berlins (Isaiah Berlin, 1909–1997), kurš tur aizvadīja daļu bērnības – no 1909. līdz 1915. gadam.

Nama fasādes rotātas ģeometriskiem rakstiem un stilizētiem ornamentāliem elementiem. Katrā galvenās ieejas pusē ir pa sievietes skulptūrai ar lāpu rokās. Vertikālās joslas, kas akcentē fasādes vidusdaļu, ieklātas sarkanām flīzēm. Galvenais akcents ir celtnes augšdaļa, kuru rotā maskas un ģeometriski raksti, kas fasādei piešķir ekspresivitāti un dinamismu, kā arī logiem līdzīgi atvērumi, caur kuriem paveras skats uz debesīm. Vēl viens neparasts dekoratīvs elements ir divu sfinksu skulptūras, kas novietotas nama priekšā. Tēlnieks, visticamāk F. Vlasaks, šīs skulptūras veidojis kā individuālus mākslas darbus un katru novietojis uz nelielas pamatnes. Sfinksu graciozos augumus papildina iespaidīgas krūtis, elegantas spārnu līnijas un lauvu ķetnas, kā arī lielas galvas ar noslēpumainiem sejas vaibstiem, kuri nebeidz

piesaistīt garāmgājēju uzmanību. Sfinksa ir mītisks tēls, pa pusei cilvēks, pa pusei dzīvnieks, kas simbolizē četrus elementus – zemi, gaisu, ūdeni un uguni. Senajā Ēģiptē sfinksa bija varas, taisnīguma un saules simbols, savukārt senie grieķi šo mītisko būtni vairāk saistīja ar gudrību un auglību. Alberta ielas sfinksas ir tuvākas sengrieķu interpretācijai, vedinot uz pārdomām par auglības mistērijas neatbildētajiem jautājumiem. Šīs sfinksu figūras, kas izmantotas kā dekoratīvs elements, ir viens no visspilgtākajiem jūgendstila arhitektūras piemēriem Rīgā. Leģendārās Alberta ielas sfinksas vēl šobaltdien sargā M.Eizenšteina būvēto namu un rosina garāmgājējus censties uzminēt to noslēpumus.

Nams ar sfinksām

(130.lpp.) Rīga. Dzīvojamā nama fasāde Alberta ielā 2a. Mihails Eizenšteins (Mikhail Eisenstein). 1906 Rīgas Jūgendstila centrs Foto: B.Buceniece

(133.lpp.) Rīga. Sfinksas pie dzīvojamā nama Alberta ielā 2a ieejas. Mihails Eizenšteins (Mikhail Eisenstein). 1906 Rīgas Jūgendstila centrs Foto: B.Buceniece

132Riga

One of the last eclectic and decorative Art Nouveau buildings to be constructed in Riga was the home of V. Boguslavski, at number 2a, Alberta iela. It was erected in 1906 from plans drawn up by the civil en-gineer Mikhail Eisenstein (1867-1921), who began his career as an architect in Riga. Almost twenty stone residential buildings were constructed there from his designs. A notable resident of Alberta iela was the great British philosopher Isaiah Berlin, who spent part of his childhood there, between 1909 and 1915.

The building’s façades were given a decoration compo-sed of geometric patterns and stylised ornamental ele-ments. On either side of the doorway and entrance halls, two sculpted female figures brandish torches. A deco-rative vertical frieze in polished red tiling accentuates the upper section, yet it is unquestionably the very top of the edifice that draws all eyes, with its window-like apertures open to the sky. Surmounted by mascarons and geometric patterns, it brings expressivity and dyna-mism to the façade. The sculptures of sphinxes placed in front of the building are an additional distinctive fea-ture of the construction. The sculptor, probably Vasaks, conceived them both as independent works, setting them on small, individual pedestals. Perfect breasts and wings with elegant lines complete the graceful bo-

dies of the sphinxes, which have lion’s paws. Their mo-numental heads and mysterious facial features never fail to attract the attention of passers-by. This mythical creature – half-man, half-animal – symbolises the four elements : earth, air, water and fire. In ancient Egypt the sphinx was the symbol of power, justice and the sun, but to the ancient Greeks it had stronger associations with wisdom and fertility. The sphinxes in Alberta iela refer more to the latter interpretation, suggesting unan-swered questions on the mystery of fertility. This use of the sphinx as a decorative feature is the most successful example in Riga’s Art Nouveau architecture. These legendary figures still mount guard outside the resi-dence today, inviting passers-by to guess their secrets.

The sphinx building

(p. 130) Mikhail Eisenstein, Façade of apartment house (Riga 1906)Riga Art Nouveau Centre, photo: R.Salcevics

(p. 133) Mikhail Eisenstein, The sphinxes in front of the apartment house (Riga 1906), Riga Art Nouveau Centre, photo: R.Salcevics

133

134

135Terrassa

Modernisma7 laikmeta dekoratīvi lietišķajā mākslā figurē gan dabas motīvi, gan simboliski elementi – tie tikuši transformēti vai piedzīvojuši pilnīgu metamorfozi, lai pēc tam tiktu integrēti arhitektoniskās konstrukcijās. Roze ir visbiežāk izmantotais augu valsts motīvs, kas atrodams uz modernisma laikmeta celtnēm Katalonijas pilsētā Terasā (Terrassa).

Roze ir īpaši populāra tieši rietumu kultūrās, kur šis zieds izmantots gan dekoratīviem, gan medicīniskiem mērķiem, turklāt tam ir arī izteikti simboliska nozīme. Katalonijā roze saistīta ar Svētā Jura dienu – šajā dienā, atbilstoši senai tradīcijai, vīrietis savai iecerētajai dāvina sarkanu rozi. Plašākā nozīmē roze simbolizē skaistumu un mīlestību, kā arī citas jūtas, atkarībā no zieda krāsas. Modernisma laikmetā ziedu aromāti bija īpašā cieņā, un roze bija ideāls simbols kataloņu modernismam, jo šis zieds apvienoja tādus aspektus kā smarža, ikonogrāfija un dekoratīvā leksika.

Atšķirīgie veidi, kādos roze tikusi atveidota, saistīti ar izmantotajiem materiāliem. No akmens vai metāla darinātie ziedi ir reālistiski, turpretī rozes, kas veidotas flīžu mozaīkas tehnikā vai atrodamas uz keramikas un vitrāžām, ir abstraktākas. Veids, kādā mākslinieki

atspoguļojuši auga stumbru un lapas, parasti ir visai līdzīgs, toties zieda atveidojumā sastopamas neskaitāmas variācijas, kuru daudzveidība demonstrē katra autora individuālo radošo pieeju.

Terasā rozes visreālistiskāk atveidotas uz Casa Alegre dārza margām, kuras projektējis arhitekts Džoakims de Sagrera (Joaquim de Sagrera), kā arī Vídua Carné saldumu veikala ziedu vītņu gleznojumos, kuru autors ir gleznotājs Džoakims Vansels (Joaquim Vancells), un pilsētas galvenā teātra akmens kapiteļos un ģipša rotājumos. Savukārt visai abstraktas rozes rotā teātra grīdas mozaīkas, kā arī Casa Barata lampu un Vídua Carné logu vitrāžas. Uz Casa Alegre nama keramikas un mozaīkas balustrādēm šie ziedi atveidoti visai stilizētā veidā.

Modernisma laikmeta rožu dekorācijas

(134.lpp.) Terasa. Terasas bankas 20.gs. sākumā nama fasādes mozaīka. Salvadors Soterass i Taberners (Salvador Soteras i Taberner). 1909. Terasas muzejs Foto: Domēneks Ferans (137.lpp.) Terasa. Casa Alegre de Sagrera nams. Melsiors Vinjalss (Melcior Vinyals). 1911. Terasas muzejs Foto: Marta de Huana

6 Moderniste kataloņu valodā nozīmē “jūgendstils”(redaktora piezīme - J.K)

136Terrassa

Moderniste applied arts include a number of natural and symbolic elements which have been transfor-med, even metamorphosed, and then integrated into architectural constructions. Among these, the rose is certainly the most frequently represented plant motif on buildings in Terrassa dating from this period.

This flower features prominently in western culture, where it has been used for decorative and medicinal purposes alike, and it carries particularly strong sym-bolic connotations. In Catalonia, it is associated with Sant Jordi’s day, when men give a red rose to their chosen inamorata. In a broader sense, it is linked to love, beauty and other sentiments according to its colour. Given that floral fragrances and perfumes were greatly favoured during this period, the rose was the ideal emblem for Catalan Modernisme, combining the aromatic aspect with iconography and decorative vocabulary.

The different ways in which the rose is represented seem to be linked to the material that is used. In this way, the rose motif appears more realistic in stone or metal, becoming more abstract when represen-ted in ceramics, stained glass and trencadís, a type of mosaic created with fragments of ceramic tiles.

Although the stem and leaves are generally depicted in a similar fashion, the flower itself is the subject of infinite variations, artistic creativity being an additio-nal contributory factor.

The most realistic representations may be found on the garden railings of the Casa Alegre, created by the architect Joaquim de Sagrera, the stone capitals and plaster ornamentation on the Teatre Principal, and the paintings of rose garlands on the Vídua Carné confectionary shop, designed by the painter Joaquim Vancells. By contrast, in the mosaic paving at the Teatre Principal, the lamp at the Casa Barata and the stained glass windows of the Vídua Carné confectionary shop, the original motif has metamor-phosed into an abstract shape. And finally, it appears in a highly stylised form in the ceramic and mosaic balustrades of the Casa Alegre.

The rose decoration of the Moderniste period

(p. 134) Salvador Soteras i Taberner, old Banc de Terrassa. Terrassa, Museu de Terrassa, photo: Domènec Ferran

(p. 137) Melcior Vinyals, Casa Alegre de Sagrera. Terrassa, 1911, Museu de Terrassa, photo: Marta de Juan

137

138

139Terrassa

Luiss Munsunils (Lluís Muncunill, 1868-1931) bija visproduktīvākais Terasas industriālās un modernisma ēras arhitekts, kurš arhitektūrā redzēja visa radošā atspulgu. Munsunils celtnes uztvēra kā dzīvus organismus, kuros harmoniski apvienota struktūra un estētika – gandrīz visu viņa modernisma būvju projektu pamatā bija šī organiskās teorijas koncepcija. Tādējādi tapa līkumotas, plūstošas līnijas, kas atspoguļoja „dabīgās pasaules” nelīdzenās formas. Arhitekts pakāpeniski atteicās no dekoratīviem elementiem, līdz sasniedza galēju vienkāršību. Tieši viļņveida līnijas, kuru pamatā ir brīvas, abstraktas, dabas iedvesmotas formas, uzskatāmas par Munsunila modernisma rokraksta spilgtāko elementu.

Katalonijā tradicionāli ne vien ēku sienas, bet arī jumti tikuši būvēti no ķieģeļiem, un šīs tradīcijas atjaunošana modernisma periodā bija Munsunila nopelns. Šī būvniecības sistēma, kas pazīstama ar nosaukumu „Katalāņu stils”, atguva popularitāti visā Katalonijā, turklāt tā tika uzlabota, proti, būvniecībā sāka izmantot plakanus ķieģeļus, kuri, vienlīdz labi kalpodami gan celtniecības mērķiem, gan arī dabas iedvesmotu līniju un formu veidošanai, nodrošināja plašas ekspresijas un abstrakcijas iespējas.

Saskaņā ar šo sistēmu konstruēto lēzeno arku būvniecība bija ne vien ātra, bet arī ekonomiska, un ar to varēja veidot visneiedomājamāko formu koka konstrukcijas. Ar arkām bija iespējams pārsegt lielus laidumus, kas darīja šo sistēmu īpaši piemērotu lielajām Terasas tekstila industrijas ēkām. Gan Societat General d’Electricitat nama, gan fabriku Font i Batallé un Electra būvniecībā izmantotajā sistēmā gar veidules līniju izbūvētā velvju rinda veido jumta centrālo daļu, savukārt pusaplī gar veiduli un vaduli izbūvētās velves pārsedz atsevišķus jomus. Daudz sarežģītāks variants, kurā velvēm ir viļņota vadule un pusapaļa veidule, skatāms Vapor Aymerich, Amat i Jover celtnes veidolā.

Luisa Munsunila jumti

(138.lpp.) Terasa. Vapor Aymerich, Amat i Jover celtne. Luiss Munsunils (Lluís Muncunill). 1907–1909 Foto: Terēza Lordesa

(141.lpp.) Terasa. Vapor Aymerich, Amat i Jover celtnes detaļa. Luiss Munsunils (Lluís Muncunill). 1907–1909 Foto: Terēza Lordesa

140 Terrassa

Lluís Muncunill, the most prolific architect of Terrassa’s industrial and Moderniste heritage, saw architecture as a reflection of creation. Buildings to him were living organisms harmoniously combining structure and aesthetics. Most of his plans for Mo-derniste constructions were based on this concept of organic theory. This marriage of architecture and nature as both structural and aesthetic elements re-sulted in the sinuous, flowing lines that recreated a “natural world” of undulating forms. With regard to the decorative features of his buildings, Muncunill gradually pared down this aesthetic to the utmost simplicity. Originating from a free, abstract concep-tion of forms directly inspired by nature, this undu-lating line is the most representative example of his Moderniste language.

Another important element in his work was the re-vival of the Catalan tradition of building both roofs and walls in brick. Indeed, Catalan Modernisme and Muncunill, in the particular case of Terrassa, revisi-ted and improved the system known as the “Catalan style”, involving a covering of flat bricks. Used both for constructional purposes and for creating the lines and forms inspired by nature, this technique affor-ded considerable opportunities for expressivity or abstraction.

The gentle arch produced in this way is economical and quick to construct, adapting itself to all manner of imaginative forms by means of a simple woo-den structure. Moreover, it can cover large surfaces, which made it ideal for the buildings connected with Terrassa’s textile industry. A series of vaults construc-ted along a generatrix line comprised the central section, with vaults following semi-circular genera-trix and directrix lines forming bays. This system was used for the Societat General d’Electricitat building, and the Font i Batallé and Electra factories. A much more complex arrangement, featuring vaults with a sinuous directrix and semi-circular generatrix, may be seen in the Vapor Aymerich, Amat i Jover.

(p. 138) Lluís Muncunill, Vapor Aymerich, Amat i Jover Terrassa, 1907-1909, photo: Teresa Llordés

(p. 141) Lluís Muncunill, Detail of the Vapor Aymerich, Amat i Jover. Terrassa, 1907-1909., photo: Teresa Llordés

The aerial roofs of Lluís Muncunill

141

142

Eiropas jūgendstila pilsētu sadarbības tīkls Reseaau Art Nouveau Network (RANN) ar kārtējo savu aktivitāšu augli – izstādi „Jūgendstila daba” (The Nature of Art Nouveau) – Rīgā ierodas gadā, kad pilsēta ir viena no Eiropas kultūras galvaspilsētām. Rīga ir arī jūgendstila pilsēta, kurā šī 20. gadsimta sākumā uzplaukušā stila iedaba jūtama un izbaudāma visā dziļumā un daudzveidībā.

Izstādē galvenokārt atspoguļots dabas elementu simboliskais atveidojums jūgendstila vizuālajā mākslā, īpaši arhitektūrā. Jūgendstila daba tomēr ir daudz plašāka nekā tikai tādu vai citādu dekoratīvo formu lietojums. Jūgendstils ir mūsdienu stilu sistēmas sākotne. Jūgendstila radošā metode bija visam ikdienā nepieciešamajam un praktiski lietišķajam piešķirt mākslinieciski izteiksmīgu veidolu. Racionāli veidotā pamatformā tika organiski ieaudzēti arī „tīri” mākslinieciski elementi, visiem visā apkārtējā vidē nodrošinot skaistuma sajūtu.

Vēl ne pārāk senā pagātnē jūgendstilu lielākoties uzskatīja vienīgi kā ēku vai ikdienā lietojamu priekšmetu virspusēju dekorēšanu. Stila korektu izpratni plašākā mērogā ievērojami veicinājusi RANN darbība. Tā aizsākās 1999. gadā, kad, sekojot Briseles apgabala Vēsturisko vietu un kultūras pieminekļu nodaļas uzaicinājumam, virkne Eiropas pilsētu – Helsinki, Olesunde, Rīga, Glāzgova, Budapešta, Vīne, Brisele, Nansī, Barselona, Ļubļana u. c. – vienojās sadarboties jūgendstila mantojuma pētniecības, aizsardzības un popularizēšanas jomā. Pirmie soļi bija datu bāzes un globālā tīmekļa vietnes (http://www.artnouveau-net.eu) radīšana, kā arī publikācijas un speciālistu pieredzes apmaiņa.

2001.–2004. gadā tika īstenots 2. projekts. Kopdarbs vainagojās ar apjomīgu izstādi „Jūgendstils attīstībā” (Art Nouveau in Progress), kurā 13 pilsētas atspoguļoja savu jūgendstila mantojumu iepriekš neredzētā skatījumā, parādot agrāk nepazīstamus un neīstenotus projektus, savā laikā pienācīgi nenovērtētas un tāpēc zudušas celtnes, kā arī celtnes, kas priekšzīmīgi atjaunotas un tiek joprojām pilnvērtīgi izmantotas. Savdabīgi noformēto eksponātu klāstā (izstāde atgādināja milzīgu, atvērtu ceļojuma somu sakopojumu) bija iecerēti arī visu pilsētu plāni ar tajos iezīmētām jūgendstila celtnēm. Šie plāni gan izpalika, izstādes veidotājiem aizbildinoties ar kādām vien viņiem zināmām tehniskām problēmām. Iemesls laikam gan bija pavisam cits: šāds jebkuras pilsētas plāns, salīdzinot ar Rīgas plānu, izskatītos patukšs... Izstādi atklāja 2003. gada maijā Katalonijas pilsētā Terasā. Pēc tam tā apceļoja visas dalībpilsētas. 2005. gada vasarā tā tika eksponēta Rīgā, Dekoratīvās mākslas un dizaina muzejā (Svētā Jura baznīcā), kur tā aizņēma visu ēkas pirmo stāvu. Katrā pilsētā ekspozīciju bija jāpapildina arī ar materiāliem par katras konkrētās vietas jūgendstilu. Rīgā šim nolūkam labi noderēja Latvijas Arhitektu savienības jau 1989. gadā izveidotās izstādes „Rīgas jūgendstila arhitektūra” 70 paneļi ar Rīgas jūgendstila ēku lielizmēra fotogrāfijām. Kopš 1992. gada, nesot Rīgas vārdu pasaulē, šī izstāde bija apceļojusi vairāk nekā 20 pilsētas 14 Eiropas valstīs, turklāt dažās no tām (Vācijā, Beļģijā

143

un Portugālē) tā tika eksponēta atkārtoti.

2. projekta ietvaros RANN noorganizēja arī divas starptautiskas konferences, kuras notika 2002. gada oktobrī Vīnē un 2004. gada oktobrī Olesundē. Vīnē konferences dalībnieki savus priekšlasījumus pirmo reizi varēja ilustrēt, ne tikai lietojot ierastos diaprojektorus, bet arī tolaik pavisam jauno digitālās projicēšanas tehniku. Šo iespēju izmantot spējīgi bija gan tikai Rīgas un Ļubļanas pārstāvji.

RANN darbības 3. projektā (2005–2008) „Jūgendstila un sabiedrība” (Art Nouveau and Sociology) tika radīta vienlaikus uz trim ekrāniem demonstrējama multivides prezentācija, kurā varēja izsekot dinamiski attēlotai jūgendstila laikmeta sociālajai, politiskajai un tautsaimnieciskajai gaisotnei visās dalībpilsētās. Notika arī 6 plašas starptautiskas konferences par dažādiem ar jūgendstila tēmu saistītiem jautājumiem. Konferences tika dēvētas par „vēsturiskajām laboratorijām” (Historical Labs). 2006. gada oktobrī vēsturiskā laboratorija „Dekoratīvie elementi jūgendstilā” (Decoration in Art Nouveau) notika Rīgā.

Rīgu sadarbības tīklā formāli pārstāvēja Valsts kultūras pieminekļu aizsardzības inspekcija, bet projektus īstenoja daži Rīgas Tehniskās universitātes Arhitektūras un pilsētplānošanas fakultātes mācībspēki. Nepieciešamie līdzekļi tika iegūti no Kultūrkapitāla fonda. Rīgas RANN darba grupu tolaik finansiāli atbalstīja arī Rīgas dome. Kopš 2007. gada Rīgas līdzdalību RANN sāka nodrošināt jaunizveidotais Rīgas jūgendstila centrs, kas 2009. gadā izauga par Rīgas jūgendstila muzeju. Tikmēr RANN darbība finanšu trūkuma dēļ nedaudz apsīka, bet 2010. gadā, no Eiropas Komisijas programmas „Kultūra 2007–2013” saņemot jaunu finansējumu, tika izvērsts jauns, 4. projekts „Jūgendstils un ekoloģija” (Art Nouveau & Ecology). Tā saturs, tāpat kā iepriekš, ir jaunā izstāde un vēsturiskās laboratorijas. Pēdējā no tām – „Iekštelpas un ārtelpas saskaņa Eiropas jūgendstila arhitektūrā” (Consistency of inner and outer spaces in European Art Nouveau architecture) – notiks Rīgā 2014. gada septembrī.

Jaunā starptautiski ceļojošā izstāde „Jūgendstila daba” ir veidota klasiskā formātā, bet mūsdienīgā izpildījumā. Tā atspoguļo dabu, kas jūgendstila mākslinieku redzējumā visā krāšņumā sniedz patiesu estētisku baudījumu arī veselu gadsimtu vēlāk.

Dr.habil.arch. Jānis Krastiņš

144

Afterword to the catalogue “A Strange World: Hybridisation in Art Nouveau and Symbolism” of the exhibition “Nature in Art Nouveau” presented as part of the Reseau Art Nouveau Network project “Art Nouveau & Ecology”

The Reseau Art Nouveau Network (RANN) comes to Riga to present its latest exhibition “The Nature of Art Nouveau” this year when Riga is one of Europe’s capitals of culture. Riga is also an Art Nouveau city where this style, which flourished in the early 20th century, has left a lasting legacy that can be enjoyed in all its depth and diversity.

The exhibition focuses on symbolism attributed to elements of nature in Art Nouveau visual arts, especially architecture. The very nature of Art Nouveau encompasses much more than just application of certain decorative motifs. Our contemporary styles are rooted in Art Nouveau. The essence of Art Nouveau was to endow practical things used in everyday life with beauty and artistic expression. ‘Purely’ artistic elements were harmoniously blended within a rational basis creating a sense of beauty all around for everybody to enjoy.

Not so long ago Art Nouveau was mostly viewed as a style used to decorate façades or everyday items. The RANN has largely contributed to proper understanding of the style. The RANN was established back in 1999, when following an idea mooted by the Brussels Region Department of Historic Sites and Monuments, a large group of European cities – Helsinki, Ålesund, Riga, Glasgow, Budapest, Vienna, Brussels, Nancy, Barcelona, Ljubljana and others, decided to come together to form a co-operation network for research, protection and promotion of the Art Nouveau heritage. The database and the website (http://www.artnouveau-net.eu) were the first projects implemented focusing on publications and exchange of experience among specialists.

Project 2 was implemented in 2001–2004. Joint efforts resulted in an impressive exhibition “Art Nouveau in Progress” where 13 cities reflected on their Art Nouveau heritage, bringing to light a number of examples of previously unknown projects: examples hitherto unseen or now disappeared, not acknowledged in their day or undergoing restoration, buildings that have been properly renovated and have acquired a new life today.

As part of the exhibition it was intended to supplement the exhibits (the exhibition reminded of a huge opened suitcase) with plans of all cities with the marked location of Art Nouveau buildings. However, the idea was not realised on the pretext of some technical shortcomings. Though the plan of any city in comparison with Riga may have looked half-empty and perhaps it was the real reason why the maps were not displayed... The exhibition was launched in the Catalan city, Terrassa, in May 2003. Then it travelled to all other cities of the network. In the summer of 2005 it was exhibited in Riga, at the Museum of Decorative

145

Arts and Design (St John’s Church) where it occupied the entire ground floor of the building. In each city the exposition had to be supplemented with materials reflecting the Art Nouveau heritage of that particular city. The exhibition “Art Nouveau Architecture of Riga” made by the Latvian Association of Architects back in 1989 served well for this purpose in Riga. It contained 70 panels with large-scale photographs of Art Nouveau buildings. Since 1992, this exhibition has been displayed in more than 20 cities in 14 European countries, in some of them (Germany, Belgium and Portugal) more than once, raising awareness of Riga and its heritage.

As part of the second RANN project, two international conferences were organized, i.e. one in Vienna, in October, 2002 and the other in Ålesund, in October 2004. At the Vienna Conference, for the first time the participants could illustrate their presentations using brand new digital projection equipment instead of the usual slide projectors. However, only representatives from Riga and Ljubljana were able to use the provided opportunity.

During Project 3 (2005–2008) “Art Nouveau & Society”, a multimedia presentation was created that could be displayed on three screens simultaneously which examined European Art Nouveau and its social, political and economic context, linking cities in the past and present. Six international conferences were held on various Art Nouveau-related topics. The conferences were called Historical Labs. In October 2006, the Historical Lab “Decoration in Art Nouveau” was held Riga.

Formally, Riga was represented by the State Inspection for Heritage Protection, while the projects were implemented by lecturers from Faculty of Architecture and Urban Planning at Riga Technical University. The necessary funds were obtained from the State Culture Capital Foundation. At that time the Riga City Council also financially supported the Riga RANN working group. Since 2007, Riga’s involvement in the RANN has been supported by the newly established Art Nouveau Centre which became the Art Nouveau Museum in 2009. Meanwhile, the scale of the RANN activity was restricted due to the lack of funds, but in 2010 it received a new funding under the European Commission programme “Culture 2007–2013” and new Project 4 “Art Nouveau & Ecology” was launched. Its content, as before, is the new exhibition and Historical Labs. The most recent of them: “Consistency of Inner and Outer Spaces in European Art Nouveau Architecture” will be held in Riga, in September 2014.

The new international travelling exhibition “Nature in Art Nouveau” is presented in a classical format but with a modern twist. It reflects the nature as seen by the Art Nouveau artists in all its beauty and it gives a true aesthetic pleasure also a century later.

Dr.habil.arch. Jānis Krastiņš

146

147

BIBLIOGRAPHIES /BIBLIOGRĀFIJA

ÅLESuND

KITTELSEN, T. Fra Lofoten [Billeder og Tekst af Th. Kittelsen]. Kristiania: Publishing House, 1890.

KOFŒD, H., ØKLAND, E. Th. Kittelsen: Kjente og ukjente sider ved kunstneren. Oslo: J. M. Stenersens Forlag As, 1999.

SANDVED, D. A., HALVORSEN, A.-K. K. Th. Kittelsen - Trollbundet av landskapet. Blaafarveværket: 2007.

The Bible, the Book of Revelation, 14.

AVEIRO

Aveiro – Cidade Arte Nova, Aveiro, Câmara Municipal de Aveiro, 2005.

DIAS, M. S. O mistério da Casa Major Pessoa. Aveiro: Câmara Municipal de Aveiro, 2006.

FERNANDES, M. J. Arquitecto Francisco Silva Rocha – Arquitectura Arte Nova – Uma Primavera Eterna. Aveiro: Câmara Municipal de Aveiro, 2008.

NEVES, A. A “Arte Nova” em Aveiro e seu Distrito. Aveiro: Câmara Municipal de Aveiro, 1997.

BAD NAuHEIM

Presse, E. L. [gedr. und hrsg. von F. W. Kleukens und C. H. Kleukens]. Darmstadt: Kleukens.

GRIMM, J., GRIMM, W. Das Wettlaufen zwischen dem Hasen und Swinegel. Oldenburg: Stalling, 1926 (Nürnberger Bilderbücher), p. 45.

KLEUKENS, F. W. Ratio-Latein, Halbfette Ratio-Latein, kursive Ratio-Latein, gezeichnet von F. W. Kleukens. Frankfurt a.M.: [u.a.], Schriftgiesserei D. Stempel, 1920.

SALE, A. DE LA. Die fünfzehn Freuden der Ehe [Ratio-Presse, mit Zeichnungen von F. W. Kleukens]. Darmstadt: Ernst Ludwig Presse, 1924.

VESPER, W. Die Historie von Reineke dem Fuchs: nach dem niederdeutschen Epos von 1498 [neuerzählt von Will Vesper, Einbandzeichn. und Zeichn. der farb, Vollbilder von F. W. Kleukens]. Oldenburg i.O.: Stalling, 1928.

BARCELONA

CASAMARTINA, J. Juli Batllevell, un gaudinià oblidat. Sabadell: Museu del Gas, 2012.

El Quadrat d’Or: 150 cases al centre de la Barcelona modernista. Guia: Olímpiada Cultural-Ajuntament de Barcelona, 1990.

JOVÉ i LAGUNAS, X. Apel•les Mestres i Oñós (1854–1936): Biografia [online 05.05.2014.]. http://archive.today/ENQEz

Liliana. El món fantàstic d’Apel·les Mestres, Barcelona, MNAC, 2005.

MASFERRER, S. Apel•les Mestres. Barcelona: La Nostra Gent, Col. Quaderns Blaus, Llibreria Catalònia, 1927.

BRuxELLES-BRuSSEL

ADRIAENSSENS, W., STEEL, R. La dynastie Wolfers. Anvers: éd. Pandora, 2006. p.74, 76–78.

AUBRY, F. Horta ou la passion de l’architecture. Gand: Ludion, 2005.

CHAMPIER, V. Interview de Hector Guimard dans la Revue des Arts Décoratifs. No 19. Paris, 1899, p. 8–10.

DULIÈRE, C. Victor Horta: Mémoires. Bruxelles: éd. par.

148

Ministère de la Communauté française de Belgique, 1985. 47 p.

GOSLAR, M. Victor Horta 1861–1947. L’homme – L’architecte – L’Art Nouveau. Bruxelles: Fondation Lahaut, Fonds Mercator, 2012.

MAUS, O. Les industries d’Art au Salon de La Libre Esthétique. Art et Décoration. Paris: 1897, p. 44

GLASGOW

BILLCLIFFE, R. Mackintosh Watercolours. London: John Murray, 1984.

GLENDENNING, MACINNES, MACKENCHNIE. A History of Scottish Architecture. Edinburgh: University Press, 1996.

GOMME & WALKER. Architecture of Glasgow. London: Lund Humphries, 1968.

NEAT, T. Part Seen, Part Imagined: Meaning and Symbolism in the Work of Charles Rennie Mackintosh and Margaret Macdonald. Edinburgh: Canongate, 1994.

HELSINKI

AAV, M., AMBERG, A.-L., FAGERSTRÖM, R., TILLANDER -GODENHIELM, U. Koru Suomessa (Finnish jewellery). Helsinki:Otava, 2010.

HÄMÄLÄINEN, P. Jugend Suomessa (Jugend in Finland). Helsinki: Otava, 2010.

KORVENMAA, P. Taide ja teollisuus: Johdatus suomalaisen muotoilun historiaan (Art and Industry. Introduction to the history of Finnish Design). Helsinki: Taideteollinen korkeakoulu (University of Art and Design Helsinki), 2009.

SAARINEN, E. Suomen Aika, Eliel Saarinen: Projects 1896–

1923. Helsinki: Museum of Finnish Architecture, 1990.

ERIC O. W. Ehrström 1881–1934. Helsinki: Kustannus W. Hagelstam, 1998.

LA CHAux-DE-FONDS

HELLMANN, A. Charles L’Eplattenier. Hauterive: Édition Attinger, 2011.

Une expérience Art nouveau, le Style Sapin à La Chaux-de-Fonds [Collectif, sous la direction de Helen Bieri Thomson]. La Chaux-de-Fonds: Editions d’Art Somogy, 2006.

La Chaux-de-Fonds: Le Locle, urbanisme horloger [Collectif, sous la direction de J.-D. Jeanneret]. Le Locle: Éditions G d’Encre, 2009.

LA HABANA

CABRÉ, T. Catalunya a Cuba: Un amor que fa història. Barcelona: Edicions 62 S.A., 2004.

MAGRIÑÁ, R. Al Mamoncillo de La Tropical. La Nova Catalunya, N°116(5), 1912.

RODRÍGUEZ, E-L. La Habana: Arquitectura del siglo XX. Barcelona: Art Blume S.L., 1998.

Jardines de la Cervecería La Tropical, Carteles, N°30(31), 1938.

El Libro de Cuba. La Habana: Federación de la Prensa Latina de América, 1925.

LJuBLJANA

KETTE, D. Poezije. Ljubljana: L. Schwentner, 1907.

149

KREČIČ, P. Jože Plečnik. Ljubljana: Državna založba Slovenije, 1992.

KREČIČ, P. Joze Plecnik. New York: Whitney Library of Design, 1993.

MIKUŽ, S. Maksim Gaspari. Ljubljana: Mladinska knjiga, 1978.

PRELOVŠEK, D. Jože Plečnik (1872–1957): Architect in Ljubljana, Prague and Vienna [Exhibition catalogue]. Skopje: Museum of Contemporary Art, 2010.

PRELOVŠEK, D. Josef Plečnik: Wiener Arbeiten von 1896 bis 1914. Wien: Tusch, 1979.

SIMONČIČ, A. Knjižna ilustracija v letih 1890 do 1920, in Slovenski impresionisti in njihov čas. Ljubljana: Narodna galerija, 2008.

NANCy

BOUVIER, R. Majorelle: Une aventure moderne. Metz: Serpenoise, Paris: La Bibliothèque des Arts, 1991.

BOUVIER, R. et al., Majorelle: Un art de vivre moderne. Nancy: Ville de Nancy, Paris: Nicolas Chaudun, 2009.

THOMAS, V. et al., L’École de Nancy: Fleurs et ornements. Paris: RMN, 1999.

THOMAS, V. et al., Album du musée de l’Ecole de Nancy. Paris: RMN, 2001.

THOMAS, V. et al., Le Musée de l’Ecole de Nancy, œuvres choisies. Paris: Somogy Editions d’art, 2009.

REGIONE LOMBARDIA

BOSSAGLIA, R., HAMMACHER, A., Mazzucotelli: l’artista italiano del ferro battuto liberty (Multilingual edition: Italian,

English, German). Milano: Il polifilo editore, 1971.BOSSAGLIA, R., TERRAROLI, V. Il liberty a Milano. Milano: Skira, 2003.

FOCILLON, H. Vie des formes. Paris: Quadrige, Presses Universitaires de France, 1934.

RīGA

KRASTIŅŠ, J. Rīgas jūgendstila ēkas. Rīga: ADD Projekts, 2012. 407 p.

KRASTIŅŠ, J. Jūgendstils Rīgas arhitektūrā. Rīga: Zinātne, 1980. 223 p.

BARONS, K. Latvju Dainas. Rīga: Liesma, 1985. 40 lpp.

Lielā simbolu enciklopēdija. Rīga: Jumava, 2000. 647 lpp.

RAŠA, S. Mihails Eizenšteins: Tēmas un simboli Rīgas jūgendstila arhitektūrā. Rīga: Neputns, 2003, 103 lpp.

TERRASSA

FREIXA, M., LLORDÉS, T. Lluis Muncunill (1868–1931) arquitecte. Terrassa: Lunwerg Editores, 1996.

FERRAN, D., PEREGRINA, N. Patrimoni Industrial. Terrassa: Museu de Terrassa, Ajuntament de Terrassa, 1999.

El Modernisme a Terrassa. Terrassa: Lunwerg Editores, Ajuntament de Terrassa, 2002.

FONTBONA, F. (ed.) El Modernisme a l’entorn de la arquitectura. Vol. II. Barcelona: L´Isard, 2002.

Les arts aplicades modernistes a Terrassa. Catàlegs del Museu número 7. Terrassa: Museu de Terrassa, Ajuntament de Terrassa, 2000.

150

Starptautiskais jūgendstila pilsētu sadarbības tīkls Réseau Art Nouveau Network izsaka īpašu pateicību par ieguldījumu šī izdevuma tapšanā:

IZSTĀDES KURATOREITerēzai-Montseratai Salai, Barselonas universitātes mākslas vēstures profesorei

GRAFISKĀ DIZAINA AUTORAMFargas-Garau S.L.

PROJEKTA KOORDINĀTORIEMFilipam Tjerī, Briseles galvaspilsētas reģiona ministrijas administratīvās un finanšu pārvaldes vadītājam, projekta „Jūgendstils un ekoloģija” koordinatoramManuelai Vasēžai, Briseles galvaspilsētas reģiona ārējo kontaktu koordinatorei, projekta „Jūgendstils un ekoloģija” koordinatorei

DARBA GRUPAINatālijai Burdonai, Īvam Kabū, Augustai Dorrai, Elizabetei Hortai un Paskālam Ingelāram, Ministru prezidenta kabineta darbiniekiem

NORVĒĢIJAS NACIONĀLĀ JŪGENDSTILA CENTRAM OLESUNDĀSadarbības partneriem: Nilam Ankeram un Ingvildai Grimstadai Atbalstītājiem:Zeltkaļa Gustava Gaudernaka pēctečiem,Kjella Holma fondam,Mores un Romsdālas apgabalam,Olesundas pašvaldībai,Norvēģijas Karalistes kultūras ministrijai

AVEIRO PILSĒTAS KAMARAS PAŠVALDĪBAISadarbības partneriem Anjai Gomeza un Andrejai Lorenco Foto autoram Gustavo Ramosam

BADNAUHEIMAS JUGENDSTILVEREIN CENTRAMSadarbības partneriemŽizelai Kristiansenai un Andreasam Hilgem,Foto autorei Hiltrūdei Helcingerei

BARSELONAS PILSĒTAS AINAVAS UN DZĪVES KVALITĀTES INSTITŪTA

(The Municipal Institute of Urban Landscape and Quality of Life) DARBINIEKIEM

Sadarbības partneriem Ksavjeram Olivellai Ehevarnem, Luisam Bošam Paskuālam un Inmai Paskuālai Estevai, Atbalstītājai Terēzai-Montseratai Salai

BRISELES GALVASPILSĒTAS REĢIONA PIEMINEKĻU PĀRVALDEISadarbības partnerim Gijam Konde ReisamAtbalstītājiem: Filipam Šarljē un Jūlijai Kopensai no Briseles galvaspilsētas reģiona ministrijas Pilsētplānošanas un celtniecības pārvaldes dokumentācijas centra,Astrīdai Fobelē no Karaļa Buduāna fonda,Muriellai Goselinai, Odem Gosensam un Semam Plompēnam no Briseles galvaspilsētas reģiona ministrijas Pilsētplānošanas un celtniecības pārvaldes Pieminekļu pārvaldes,Foto autoram Izabellai Karpentjē

HORTAS MUZEJAM NO BRISELESSadarbības partnerei Fransuāzai Obrī Atbalstītājiem - uzņēmumam Figaz un Bastin&Evrard

MAKINTOŠA KULTŪRAS MANTOJUMA GRUPAI NO GLĀZGOVASSadarbības partneriem Helēnai Kendrikai un Pīteram TroulzamAtbalstītajiem Janam Elderam un uzņēmumam The Lighthouse

HELSINKU PILSĒTAS MUZEJAM (HELSINGIN KAUPUNGINMUSEO)Sadarbības partnerei Sari Saresto Atbalstītājiem Gostei Serlahiuksenai Taidesātio un Mantai SuviLeukumāvāraiHelsinku Dizaina muzejam un Helsinku Pilsētas muzejam

DARBA GRUPAI NO LAŠODEFONDAS Sadarbības partneriem Anukai Hellmanei un Žanam Daniēlam ŽanerēFoto autorei Alīnai Henšo

DARBA GRUPAI NO HAVANAS OFICINA DEL HISTORIADORSadarbības partneriem Klaudijai Kastilloun Orlando Inklanam KastaņedaiAtbalstītājiem Viņas Majestātei, Beļģijas Karalistes vēstniecei Kubā Marinai Ogjē

151

Kenijai Diazai Santosai, Nelisai Garsijai Blanko, Jusebio Lealam Spengleram un Janelisai Lealaidel Ohono Havanas vēstures institūta (Oficinadel Historiador de La Habana)

SLOVĒNIJAS REPUBLIKAS PILSĒTPLĀNOŠANAS INSTITŪTAM NO ĻUBĻANAS (Urbanistični inštitut Republike Slovenije)

Sadarbības partnerei Bredai MiheličaiAtbalstītajai Barbarai Jaki no Slovēnijas nacionālās galerijas;Foto autoram Damjenam Prelovšekam

DARBA GRUPAI NO NANSĪSadarbības partneriem no Nansī skolas muzeja un Mažorelavillas Valērijai Tomasai un Žeromam PerinamAtbalstītajiem Veronikai Buduēnai, Demienam Boijeram, Felipem Domingesam, Emanuēlai Žotatai, Helēnai Maheroltai, Žanam Īvam Nansejam, Blandīnei Otērai, Fransuā Parmantjē, Dominikam Vilmē un Marijai Ostrovskai,Nansī skolas muzeja darbiniekiemNansī muzeju pārvaldei un ekskursiju vadītājiemMākslas vēsturniecei Roselīnei Buvjērai, galvenajai kuratorei Fransīnai Rozai, Lorēnas muzeja kuratorei Lisai Laborī, Lorēnas muzeja darbiniekiemEmīla Galē pēctečiem, no kuriem 2012. gadā saņemts dāvinājums – fotoplates

LOMBARDIJAS REĢIONA IZGLĪTĪBAS UN KULTŪRAS DEPARTAMENTAMSadarbības partneriem Džuzepem Speransai un Maurisio MonoliAtbalstītājai Marijai Rabitai

RĪGAS PAŠVALDĪBAS KULTŪRAS IESTĀŽU APVIENĪBAISadarbības partnerēm: Zandai Ķergalvei, Agritai Tipānei un Ivetai Sproģei,Profesoram, Dr.habil.arch. Jānim Krastiņam

TERASAS MUZEJAMSadarbības partneriem Domēnekam Ferānami Gomezam un Martaide Huanai i KastellaiAtbalstītājiem Terasas Industriālajam institūtamTerasas Tekstila muzeja Dokumentācijas centram un Rafaēlam Komesam i EcekiēlamFoto autoriem: Montseratai Fontikai un Kiko Ortegam

REDAKCIJAS KOLĒĢIJAI

Annei-Līzei Alleaumei, Fransuāzai Obrī, Gijam Konde-Reisam, Bredai Miheličai, Žeromam Perinam, Annei-Sofijai Rifo-Bufā, Valērijai Tomasai, Manuelai Vasēžai;

REDAKTORIEM

Nilam Ankeram, Fransuāzai Obrī, Žizelai Kristiansenai, Elēnai Guenē, Ingvildai Grimstadai, Žanam-Danielam Žanerē, Helēnai Kendrikai, Janeli Līlaidel Oho, Andrejai Lorenco, Bredai Miheličai, Žeromam Perinam, Sonjai Pistidai, Annei-Sofijai Rifo-Bufā,Terēzai Montseratai Salai, Sari Saresto, Valērijai Tomasai, Agritai Tipānei, PīteramTroulzam, Kristofam Vašodē un Domēnekam Feransam i Gomezam.

Šis katalogs papildina izstādi „Daba jūgendstilā” projekta „Jūgendstils un ekoloģija 2010-2015” ietvaros, kas veido daļu no Eiropas Savienības Kultūras programmas 2007. – 2013. gadam.Projekts finansēts ar Eiropas Komisijas atbalstu. Šajā katalogā iekļautā informācija pauž vienīgi autoru viedokli, un Eiropas Komisija nav atbildīga par to, kā šī informācija var tikt izmantota.

152

The Réseau Art Nouveau Network would like to extend particular thanks to the following individuals and institutions for their contributions to this publication:

Exhibition CuratorTeresa-M. Sala, University of Barcelona

Graphic DesignFargas-Garau S.L.

Project CoordinationBrussel:Philippe Thiéry, Director of the Administrative and financial Directorate at the SPRB - General secretary of the Réseau Art Nouveau Network and Project leader of the “Art Nouveau & Ecology” projectManoëlle Wasseige, Representative at the Delegation of the Brussels Capital Region to the EU - President of the Réseau Art Nouveau Network Association

Our thanks toNathalie BourdonYves Cabuy, MRBCAugusta DörrElisabeth HorthPascale IngelaereCabinet du Ministre-Président

Ålesund – JugendstilsenteretPartners: Nils Anker & IngvilGrimstad Our thanks to :Jugendstilsenteret The descendants of goldsmith Gustav Gaudernack The Foundation Kjell Holm The County of Møre og Romsdal The Municipality of Ålesund The Norwegian Ministry of Culture Photos: Jugendstilsenteret

Aveiro – Câmara Municipal de AveiroPartners: Ana Gomez & Andreia Lourenço Photos: Gustavo Ramos

Bad Nauheim – JugendstilvereinPartners:Gisela Christiansen & Andreas HilgePhotos: Hiltrud Hölzinger

Barcelone - IMPUQVPartners : Xavier Olivella Echevarne, Lluis Bosch Pascual & Inma Pascual EsteveOur thanks toTeresa-M. Sala

Brussel – Direction des Monuments et Sites Partners: Guy Condé-ReisOur thanks toAdriaenssens Werner, MRAHPhilippe Charlier, Centre of the documentation AATL-MRBCJulie Coppens, Centre of the documentation AATL-MRBCAstrid Fobelets, Fondation Roi BaudouinMurielle Gosselin, AATLOde Goossens, Direction of the Monuments and SitesSam Plompen, Direction of the Monuments and SitesPhotos : Carpentier Isabelle, Fondation Roi BaudouinRoyal Museums of Art and History

Brussel – HortamuseumPartner: Françoise Aubry Our thanks toFigaz, Bruxelles Photos: Evrard et Bastin

Glasgow – Mackintosh Heritage GroupPartners:Helen Kendrick - Peter TrowlesOur thanks toIan Elder, The Lighthouse

Helsinki – Helsingin kaupunginmuseoPartner : Sari Saresto

153

Our thanks toGösta Serlachiuksen taidesäätiö, MänttäSuvi Leukumaavaara, HelsinkiPhotos: Design Museum, Helsinki + copyrights of the photoHelsinki City Museum + copyrights of the photos

La Chaux-de-FondsPartners: Anouk Hellmann & Jean-Daniel JeanneretPhotos : Aline Henchoz

La Habana – Oficina del HistoriadorPartners : Claudia Castillo & Orlando Inclan CastanedaOur thanks toKenia Díaz Santos, Oficina del Historiador de La HabanaNelys García Blanco, Oficina del Historiador de La HabanaEusebio Leal Spengler, Oficina del Historiador de La HabanaYanelis Leal del Ojo, Oficina del Historiador de La HabanaMarina Ogier, Ambassade de Belgique à Cuba

Ljubljana – UIRSPartner: Breda MihelicPhotos: Damjan Prelovšek (images villa Langer)the National Gallery of Slovenia dir. Barbara Jaki (images Gaspari)

Nancy Partners : Musée de l’Ecole de Nancy et Villa Majorelle, Jérôme Perrin & Valérie ThomasOur thanks toMuseum of the École de Nancy, Véronique Baudoüin, Damien Boyer, Felipe Domingues, Emmanuelle Guiotat, Hélène Maherault, Jean-Yves Nancey, Blandine Otter, François Parmantier, Dominique Wilmet, Marie Ostrowski, the Department of Public Museums Nancy, Roselyne Bouvier, Art Historian Francine Roze, Chief Curator Lisa Laborie, Museum Lorrain;The descendants of Emile Gallé (For the photographic plates from the Emile Gallé. Collection what were given in 2012 by descendants)

Regione Lombardia - D.G. Istruzione, formazione e culturaPartner : Giuseppe Speranza & Maurizio MonoliOur thanks toMaria Rabita

Rīga – Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienībaPartners:Zanda Kergalve, Iveta Sproge & AgritaTipane Our thanks toDr. arch. Jānis Krastiņš

Terrassa – Museu de TerrassaPartners : Domènec Ferran i Gómez & Marta De Juan i CastellaOur thanks toInstitute of the Textile Research and Industrial cooperation of TerrassaRafel Comes i Ezequiel

Photos: Montserrat Fontich, Quico Ortega

Editorial Committee :

Anne-Lise Alleaume, Françoise Aubry, Guy Condé-Reis, Breda Mihelic, Jérôme Perrin, Anne-Sophie Riffaud-Buffat, Valérie Thomas, Manoëlle Wasseige.

Editors:

Nils Anker, Françoise Aubry, Aurélie Autenne, Gisela Christiansen, Hélène Guéné, Ingvil Grimstad, Jean-Daniel Jeanneret, Helen Kendrick, Yaneli Leal del Ojo de la Cruz , Andreia Lourenço, Breda Mihelic, Jérôme Perrin, Sonia Pistidda, Anne-Sophie Riffaud-Buffat, Teresa-M. Sala, Saresto Sari, Valérie Thomas, Agrita Tipane, Peter Trowles, Christophe Vachaudez, Domènec Ferran i Gómez

This project has been funded with support from the European Commission.This publication reflects the views only of the author, and the Commission cannot be held responsible for any use which may be made of the information contained therein.

154

155

Izdevums “Brīnumainā pasaule: simboliskās pārvērtības jūgendstilā” ir RANN izstādes „Daba jūgendstilā” katalogs

Izstādes norises laiks: 2014. gada 10. jūnijs -7. septembrisSv. Pētera baznīcā, Skārņu ielā 19, RīgāIzstāde papildināta ar Rīgas Jūgendstila muzeja krājuma priekšmetiem

Izdevējs: Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienība

Konsultants un zinātniskais redaktors: Dr.Habil. arch. Jānis KrastiņšRedaktore: Iveta SproģeGrafiskais iekārtojums: Ieva MasuleTulkojums: Līva Zariņa, Inta Liepiņa, Kārlis StreipsIespiests tipogrāfijā: SIA Veiters

This edition is the catalogue of the Exhibition „The Natures of Art Nouveau” of Riga Art Nouveau Centre of the Association of Culture Institutions of Riga City Council within the project of the RANN „Art Nouveau and Ecology”

The Exhibition „The Natures of Art Nouveau” held in St.Peters church, Skārņu Street 19, Riga, from June 10 till September 7, 2014. The Exhibition presents items of the Riga Art Nouveau Museum’s collection

Editor responsible Association of Culture Institutions of Riga Municipality

Consultant and editor Dr. habil. arch. Jānis KrastiņšEditor Iveta SproģeGraphic layout Ieva MasuleTranslation in Latvian Līva Zariņa, Inta Liepiņa, Kārlis StreipsPrinted Veiters Ltd

Atbalstītāji:

Valsts kultūrkapitālfonds (VKKF)LNA Latvijas Valsts arhīvsLatvijas Universitātes Akadēmiskā bibliotēkaLatvijas Nacionālais vēstures muzejsFrancijas institūts Latvijā.

RĪGAS PAŠVALDĪBAS KULTŪRAS IESTĀŽU APVIENĪBA IZSAKAĪPAŠU PATEICĪBU PAR IEGULDĪJUMU IZDEVUMA LATVIEŠU VALODĀ TAPŠANĀ:

Rīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības direktora vietnieceiadministratīvajos jautājumos Rutai LasmaneiRīgas Jūgendstila centra direktorei Agritai TipāneiRīgas Jūgendstila centra starptautisko projektu vadītājai Ivetai SproģeiProfesoram, Dr.habil.arch. Jānim KrastiņamRīgas pašvaldības kultūras iestāžu apvienības darbiniekiem Diānai Timparei, Unai Jansonei, Lienei Kubiļus.

156 Colophon (En)