SIMBOLISMOS EN EL PROCESO NARRATIVOu UNA AUTOINTERPRETACION

Por Virgilio Díaz Grullón*

Mi vena literaria tuvo un desarrollo tardío. Aunque cuando niño fui un lector compulsivo devorando cuantos libros caían en misma­nos, no fue hasta el año 1 957, con treinti tres años de edad, cuando comencé a escribir con seriedad o, por lo menos, cuando ad.quirí una relativa seguridad de que lo que hac(a podía tener algún valor.

Pero esa seguridad tenía antecedentes dispersos y remotos. A los ocho años, viviendo a la sazón con mi padre en San Pedro de Ma­cor(s, comencé a escribir una novela de la que compuse los primeros tres cap (tu los , H Las legiones romanas", la titulé y comenzaba así: "Por las cálidas arenas del desierto caminaba un viajero". No recuer­do nada más, pero aún me parece ver esa frase escrita con letra vaci­lante y menuda en la primera página de mi cuaderno escolar. Tam­bién me parece todavía oír la risa incontenible de mi padre tras leer aquel primer e infortunado producto de mi anhelo compulsivo y se­creto de convertí rme en escritor, que no pasó de ser el resultado de mis lecturas precoces y mal asimiladas de "Ben Hur" y "Fabiola o la Iglesia de las catacumbas" y de haber visto en el cine Aurora la pe-1 (cula "El signo de la cruz,'.

A ese infeliz ensayo sucedió un largo período de esterilidad lite­raria que sólo interrump(an ocasionalmente algunas cartas amorosas que escrib (a secretamente en la adolescencia y que mi profunda timi­dez i mped (a llegar a sus des ti na tarias, indiferentes y esquivas.

Pero un d(a, cursando ya el Tercer Año de Bachillerato en la an­tigua escuela Normal de Santiago, el director del plantel, Don Aurelio Cucurullo, me solicitó que escribiera un cuento para una revista lite­raria escolar que se propon (a editar con el inconcebible nombre de "Pétalos, Luz y Amor". Un poco sorprendido con la solicitud pero (ntimamente orgulloso de ella, me dispuse a aceptar el desaf(o y es­crib ( la historia, la que titulé "El Vengador". Trataba de un hombre

Destacado cuentista fantástico dominicano. Ganador de premios nacionales y autor de di­versas obras estimadas ejemplares, por el rigor agil de la prosa. Académico de la lengua. El libro "De Nir'los, Hombres y Fantasmas· recoge gran parte de su obra.

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del campo que quería vengar una antigua ofensa y persigue a su ene­migo hasta localizar su residencia en Rincón, cerca de La Vega. Una vez frente al rancho en que éste vivía a quien encuentra es a un niñc al que identifica, por sus rasgos físicos, como hijo de su futura vícti­ma. Al enfrentarse a la posibilidad de dejar en la orfandad a aquel niño, desiste de sus propós itas y regresa a su hogar abandonando sus planes de venganza.

El cuento se publicó en el único ejemplar de la revista que vio la luz pública y yo estaba muy orgulloso de mi obra, hasta que un día impreciso del año 1941, tres años después, cursando el Primer Año de la Facultad de Derecho en la antigua Universidad de Santo Domin­go, y al serme presentado el poeta Rubén Suro, a la sazón estudiante de término, éste, al oír mi nombre, me dijo: "Virgilio D(az Grullón. i Ah s (, ¿No fue usted quien publicó un cuento llamado "El Venga­dor" en una revista literaria de Santiago?" "Yo mismo", respondí, rebosante de satisfacción. Y él, 41Pero, lUsted no sabe que ese cuento relata la misma historia de uno de Juan Bosch que figura en su libro Camino Real con el t(tulo de "El cuchillo"?

Me quedé estupefacto y no volv( a pronunciar una sola palabra. Corr(a mi casa, hurgué en la biblioteca de mi padre, tomé el ejemplar de "Camino Real" y comprobé, abrumado por la verguenza y la hu­millación, que yo me había apropiado del argumento de Juan Bosch. Porque yo hab (a leído el cuento, aunque obviamente lo hab(a olvi­dado y la circunstancia de que ese plagio -que sin duda lo era- ha­b(a sido realizado inconscientemente no alivió mi angustia, ni atenuó mi sentimiento de culpa.

Superar esos sentí mi en tos me tomó dieciseis años durante los cuales. no me atreví a escribir, y mucho menos a publicar, ninguno de los te más que se agolpaban en mi cerebro.

Esa parálisis intelectual· no la superé hasta el ·año 1957 cuando escrib( los cuentos que integraron mi primer libro "Un día cual­quiera" que publiqué el año siguiente.

En el año 1966 publiqué "Crónicas de Altocerro" en la colec­ción Pensamiento Dominicano. En el 1975 se editó mi tercer libro "Más allá del espejo" como primer volumen de la Colección Arte y

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Sociedad, de la Universidad Autónoma de Santo Domingo. En 1978 se editó mi novela "Los algarrobos también sueñan", Premio "Manuel de Jesús Galván" de ese año, y en 1981 publiqué "De niños, hombres y fantasmas", obra conjunta que recoge todos mis relatos hasta ese año.

Creo que podría resultar útil hacer un breve resumen de las ca­racterísticas de esas obras, sobre todo las cuatro primeras, porque, como se produje.ron a lo largo de un período de 22 años, serviría para reseñar las transformaciones operadas en mi concepción perso­nal del cuento como género literario y las diversas influencias que las hicieron posibles.

Al tiempo que escrib(a las historias que integran " Un d(a cual­quiera" mis conceptos sobre el cuento eran sumamente rígidos y a ellos se ciñeron estrictamente los doce relatos que forman el volu­men, dándole una homogeneidad total, sin fisuras. Estos conceptos se vinculan a la tendencia (real-objetiva); a la estructura (behavor ista o conductista); al conflicto que planteaban (siempre sicológico), y al remate del cuento (sorpresivo en todos los casos).

Veamos con algún detalle esas características.

Por aquellos años yo pensaba que la materia del cuento deb (a

concretarse a la realidad ordinaria y cotidiana y la historia debía ser contada siempre por un espectador omnisciente y neutro que relatara ex.actamente lo que ve y oye (incluso los pensamientos más íntimos de los personajes de la historia), sin agregarle nada. Esta tendencia es la que se conoce con el nombre de realismo objetivo y, para llevarlo hasta sus últimas consecuencias, todos los cuentos de "Un día cual­quiera" refieren acontecimientos triviales que nos pueden suceder a todos cualquier d(a (de ah( el nombre del libro) y se producen e.n un fluir incesante, sin interrupción ninguna en el tiempo. Es como si se tratara de una cámara de cine que reproduce fielmente la realidad, pero dotada de un aditamento especial que le permite fotografiar también los pensamientos. A esta variante del realismo-objetivo se le llamó "behavorismo, o "conductismo", puesto de moda por los es­critores norteamericanos conocidos como "la generación perdida", de la cual John Dos Pasos y E. Hemingway fueron cultores destaca­dos. La técnica de reproducir los pensamientos en forma directa, que

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se conoce como "monólogo interior", fue utilizada por James joyce en el famoso monólogo de la Sra. Bloom, al final del Ulises, y tam­bién por J .P. Sartre sobre todo en algunos cuentos de su libro uEI Muro".

El conflicto planteado en todos los cuentos de "Un día cual­quiera" es psicológico. Es decir, los dramas son internos y los aconte­cimientos externos (siempre acontecimientos triviales , sólo se rela­tan para poner de relieve ese drama interno. Son meros factores desencadenantes del conflicto psicológico, que es lo que de veras im­porta. Como consecuencia del relato, los caracteres de los héroes de­ben quedar plenamente definidos pero sin que en esa definición in­tervenga el autor, que pone esta tarea exclusivamente a cargo del lector.

Antes de la publicación de "Un día cualquiera", la tendencia psicológica en el cuento no había sido explotada por nuestros escri­tores. Esa circunstancia ha movido a varios estudiosos de nuestra li­teratura a afirmar que con ese libro comienza esta tendencia en el país. Pero no es cierto: quien escribe los primeros cuentos psicológi­cos entre nosotros es un autor injustamente olvidado, que es poco conocido probablemente porque publicó muy poco en la República Dominicana, Me refiero a Angel Rafael Lamarche, verdadero artífice del cuento, que editó casi toda su obra en el extranjero. Yo tuve el privilegio de tratarlo pocos años antes de su muerte y aún recuerdo con nostalgia nuestras conversaciones en su casita de la calle César Nicolás Penson --<ie la que entonces no salía nunca- durante las cua­les le leía mis primeros originales y él me ofrecía consejos generosos y observaciones muy oportunas.

La tercera caracter(stica común de los cuentos de u un día cual­quiera" es su final sorpresivo. Esta costumbre de producir un impac­to final contundente en las últimas palabras del relato es una manía de la que nunca he podido curarme, a pesar de que ha sido descarta­da desde hace tiempo por las tendencias narrativas modernas. Es una especie de juego, de desaf(o, entre el autor y el lector. Gana quien primero acierta a decir cuál va a ser el final del cuento, Si el lector adivina antes de llegar a la llltima frase, él gana. Si no, gana el autor. Pero este juego tiene también sus reglas: el autor debe proporcionar al lector ciertos indicios, ciertas claves, aunque se le permite escamo-

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tearlas para que no resulten obvias. El final sorprendente es un ap.or­te Introducido al cuento por Maupassant y cultivado con gran acierto por O'Henry, escritor norteamericano muy popular en las primeras décadas de nuestro siglo. El cuento y la novela policíaca, cuyo pre­cursor fue Edgar Allan Poe, han hecho suyas las reglas del final sor­presivo, que constituye una característica sine-qua-non de ese género narrativo.

"Matar un Ratón", ,.Edipo" y "Propiedad Privada" correspon­den a mi primer libro uun d(a cualquiera"; "El Pequeño Culpable", "La Campana Rota", "El Concho sobre el R(o", 'Dos pesos para Cirilo" "A través del Muro" "Crónica Policial" "C,~rculo" "Retor-' , ' , no" y "Mas allá del Espejo", este último en una primera versión que luego modifiqué por las razones que explicaré más adelante, están in­cluidas en mi segundo libro "Crónicas de Altocerro", que significa un cambio radica·! en mis ideas previas sobre el cuento, pero un cam­bio que se fue produciendo paulatinamente, a medida que avancé en la escritura de los cuentos. (Volveremos después sobre esto porque tiene importancia en relación con la incidencia del subconsciente en la obra del escritor). En este segundo libro aparece un nuevo narra­dor. No ya el autor omnisciente y neutro, sino el cronista de un pue­blo imaginario que se llama Altocerro. Un cronista que vive en ese pueblo y conoce los héroes de los cuentos y, algunas veces, participa. en las historias como personaje secundario. Algunos de los cuentos que integran el volumen están relatados por ese narrador-participan­te. Otros introducen una nueva variante en mis cuentos: estéin rela­tados en primera persona de singular (es decir, el narrador es a la vez el héroe de la historia). Los restantes estéin estructurados dentro de la técnica behavorista.

Pero no es ésta la diferencia verdaderamente importante que se­para unos de otros los cuentos de "Crónicas de Altocerro", sino la ruptura que tres de ellos representan con las reglas de la tendencia real-objetiva. En efecto, las siete primeras historias (primeras siete en el orden cronológico en que fueron escritas, no en el que aparecen en el libro) siguen estando sujetas a las normas del realismo objetivo característico de mi producción anterior, aunque no estéin ya estruc­turadas dentro de la variante behavorista. Es decir, reproducen la realidad tal como esa realidad se manifiesta a nuestros sentidos en la

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vida diaria. Por el contrario, las llltimas tres historias incursionan en el género de lo real-fanr¿stico creando el precedente de los futuros cuentos que luego formar(an el libro "Más allá del Espejo".

En ese sentido, "Crónicas de Altocerro" es una transición entre el realismo-objetivo de mi primera producción y el realismo-fantás­tico al que corresponde mi próximo libro. Pero lo curioso de esa tran­sición es que fue involuntaria. Osea, mi deseo consciente en la época en que escrib (a "Crónicas de Altocerro" era permanecer dentro de la corriente real-objetiva porque salirme de ella me parecía entonces poco serio, un juego de niños. Sin embargo, ese deseo consciente fue poco a poco siendo superado por una inclinación subconsciente hacia lo fantástico. Y aqu( me parece oportuno que hablemos un poco de la incidencia que tiene el subconsciente en la labor d~l escritor . Esa incidencia aparece desde el momento de la elección del tema y ha si­do expresada de esta forma por Mario Vargas Llosa: "El escritor no escoge los temas: éstos lo escogen a él". Esto quiere decir que hay una serie de vivencias que se van sedimentando en el interior del es­critor (recuerdos de infancia, incidencias que le asombraron desde sus primeros añc5), que incluso pueden haberse borrado de su memoria, pero que permanecen en estado subyacente dentro de él. De esa ma­teria, aparentemente informe y desorganizada, surgen los temas de las historias que habrá de desarrollar en el futuro. Son la cantera de donde extraerá el material de su obra. Pero aún durante la elabora­ción mental del cuento o la novela, cuando ya ha estructurado el epi­sodio interiormente y sabe cuál será su desenlace y comienza a escri­bir, aún entonces el autor no puede estar absolutamente seguro de que el relato será exactamente como él lo había planeado. El autor no tendrá esa seguridad hasta el instante de poner el punto final de su historia, porque ésta, en cierta forma, se hace así misma a medida que se escribe.

Lo anterior fue para mí obvio mientras escribía tres de los cuen­tos del volumen: Su amigo Arcadio, Más allá del Espejo y C(rculo, escritos en ese mismo orden.

Su Amigo Arcadio es la historia de un alcohólico en proceso de rehabilitación en un sanatorio, que es visitado por un ser de ultra­tumba con el que establece una estrecha amistad. Esta fue la primera incursión de lo insólito en mi narrativa. Pero aunque el cuento está

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narrado para dar la impresión de que el personaje sobrenatural existe realmente, al final todo se aclara y se explica la razón de su presencia como una alucinación alcohólica, o sea, en forma aceptable dentro de las normas de la lógica común y corriente. Es decir, la lucha entre las dos tendencias dentro del mismo cuento termina en este caso en favor del realismo-objetivo.

Después de Su Amigo Arcadio escribí el cuento Más Allá del Espejo (que también figura modificado en mi tercer libro y le da t(tu­

lo al vol u m en). Este cuento lo escrib (primero en la versión que ahora figura en este libro pero, para publicarlo la primera vez, lo alteré aña­diéndole una introducción cuyo propósito fue el de hacer aceptable la historia dentro de las normas del realismo objetivo, porque mi consciente rechazaba todavía lo real-fantástico a pesar de que, obvia­mente, me sent(a atraído subconscientemente hacia él.

En sus dos versiones el cuento "Más allá del Espejo" está escrito en primera persona, pero en la primera de ellas el relato se inicia con el hallazgo de una carta que el personaje central de la historia -que ha desaparecido misteriosamente del pueblo de Altocerro escribe a su esposa para explicarle las causas de su desaparición. Esas .causas son absolutamente fantásticas pero la circunstancia de ser descritas por un tercero -y no por el autor del cuento- me liberaba de toda responsabilidad y hacía factible la hipótesis de que el personaje de la historia fuese un enajenado mental que se imagina que le suceden aventuras que no están en otra parte más que en su imaginación.

Después escribí Círculo, que refleja más claramente aún el con­flicto latente entre las dos tendencias que imperaban en mí pero que, a diferencia de los dos cuentos anteriores, termina con el triunfo de lo real-fantástico. Esta fue una experiencia muy curiosa y pone de relieve el poder del subconsciente mejor que ninguna otra en lo que a m (respecta.

Círculo es la historia qe un hombre ordenado y meticuloso que de repente penetra en un mundo donde se han alterado todas las nor­mas del espacio y del tiempo y donde sufre una serie de peripecias angustiosas. El héroe se despierta una mañana, a las 5 en punto de una mañana, e inicia los movimientos rituales de todos los días, pero de repente s.e ve envuelto en una vorágine de episodios absurdos que

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al final terminan en su propia cama, a las 5 en punto de la mañana. El tiempo no ha transcurrido, lo cual lleva a suponer que todo ha sido una pesadilla , Y eso era lo que yo conscientemente había bus­cado: describir una pesadilla sin anticipar que lo era y dejando esa re­velación para el final, Pero ¿qué sucedió? Que cuando escri b (a las úl­timas l(neas del cuento, que repet(an la descripción de los movimien­tos rituales con los que se iniciaba la historia, no me fue posible po­ner el punto final donde había anticipado hacerlo. Presa de mi propia inmersión dentro de la aventura que describ(a, agregué, sin pensarlo, en forma automática, una frase que, por s( .sola, trastocaba todo el sentido del cuento sustrayéndolo del terreno real-objetivo y colocán­dolo bruscamente en el terreno de lo fantástico. Esa frase, colocada a seguidas de describir que el héroe, una vez calzado con sus pantuflas da los cinco pasos que lo conducen hasta la puerta del cuarto de baño contiguo a su habitación, fue la siguiente: HAjeno por completo a la espantosa amenaza que me acechaba tras su aspecto inocente y pue­ril", lQué significa esa frase? Significa que lo que se acababa de rela­tar no era una pesadilla común y corriente sino la manifestación de una repetición infinita de la misma pesadilla, que no comenzó nunca ni terminará jamás, y en la que el héroe permanecerá atrapado para siempre convertido en el protagonista único de su propio infierno. F(jense qué claramente expresada queda en esa experiencia la in­fluencia del subconsciente en la labor narrativa y cómo este cuento representa el triunfo de lo real imaginario sobre lo real-objetivo en mí obra de escritor.

Luego de terminar C(rculo escrib( Retorno, que también figura en mi próximo libro y en el que ya no existen resabios realistas y lo absurdo y extraordinario se revelan con toda voluntad y conciencia.

Este es el terreno pavimentado previamente por las tres historias aue he mencionado, donde transcurren los 23 cuentos del libro "Más Allá def Espejo", que bauticé con ese nombre como una especie de homenaje a la historia que me hab(a abierto, a pesar de m (mismo, las puertas del mundo de lo real-fantástico.

Podr (amos clasificar los primeros once t(tulos como correspon­dientes a narraciones dentro del género del realismo objetivo, los cuatro siguientes dentro del género fantástico y el último título "Los Algarrobos también Sueñan" corresponde al realismo objetivo pero

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tiene un final fantástico que sólo surge en las últimas seis l(neas del texto.

P-asemos ahora a hablar sobre este libro.

Desde que conceb( su proyecto estaba seguro de que tenía que desarrollarlo dentro de la corriente real-objetiva, Se trataba de una novela corta, destinada a ser el testimonio de uná etapa de la lucha antitrujillista en la que participé cuando ten(a unos veinte años, en la década de los años cuarenta y, como tal, deb (a referí rse a hechos con­cretos que han pasado al dominio de la historia.

Estaba muy seguro de mi personaje central, inspirado en un compañero, que conoc( (ntimamente en aquel tiempo y que murió unos doce años después en la invasión de Constanza de 1959. La per­sonalidad de ese compañero me habla impresionado profundamente, más que todo por su bondad, su esp(ritu de sacrificio y su inmensa generosidad. Era la negación de la violencia en todas sus manifesta­ciones: incapaz, como se dice corrientemente, de matar una mosca. Sufrió largas prisiones en las mazmorras trujillistas y sus compañeros de cárcel lo pon(an como ejemplo de humildad, desprendimiento y amor a sus semejantes. Tiempo después de salir en libertad marchó por largos años al exilio y yo perd(su rastro hasta que me enteré que hab(a regresado por Constanza como guerrillero el 14 de junio de 1959 y hab(a muerto en acción d(as después.

Planeé cuidadosamente mi libro en base a que el propio héroe, mediante el proceso -muy usado en la literatura- de que el mori­bundo reconstruya su propia vida en el tiempo que dura su agonía, fuera recorriendo en sentido inverso los episodios claves de su exis­tencia hasta encontrar, en la etapa de su niñez, el origen de su rebel­d(a, y que todo ello sucediese mientras su cuerpo, alcanzado por un disparo, fuese cayendo hasta las ra(ces del algarrobo en que estaba trepado en el momento de ser herido.

As (fue planeada mi historia, que desarrollé siguiendo un esque­ma preciso que hab(a esbozado de antemano, con ayuda de gráficos que indicaban la trayectoria de la caída del héroe a lo largo del árbol y como se ensartaban en las etapas de esa ca(da los diferentes episo­dios de .su vida.

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Mi propósito consciente fue relatar la historia en dos planos

tempo-espaciales distintos: el del Sargento que dispara, hace bl anco y

cobra su presa y el del guerrillero que recorre en sentido inverso su

propia existencia. Ambos planos narrativos se inician y terminan al

mismo tiempo. Es decir, comienzan con el disparo y finalizan con el

Sargento enfrentado a su víctima. Mi in.tención era limitar la altera­

ción de la realidad convencional a ese doble plano simultáneo, sin ir

m(is allá.

Pero ¿qué sucedió mientras escribía el relato? Sucedió que se

me ocurrió la idea de cambiar el final, introduciéndole un ingrediente

mágico que cambiar(a completamente la naturaleza de la historia. En

las últimas frases se revela que el sargento que ha matado al guerrille­

ro encuentra bajo el algarrobo, no el cadáver de éste, sino el de un

niño de ocho años de edad. O, más bien, encuentra, no lo que era el

guerrillero cuando recibe el disparo, sino lo que había sido unos doce

años antes, en la edad que tenía en la época del último episodio de su

vida que recuerda.

Cuando se me ocurrió este final no me dí cuenta de todas sus

implicaciones: sólo alcance a ver su propósito de expresar simbólica­

mente que el guerrillero, a pesar de su condición de revolucionario

que lucha con las armas en la mano, seguía siendo en el fondo el ser

inocente y generoso que era cuando niño. Pero, una vez escrita la his­

toria, se me reveló algo más, un significado más trascendente de ese

final inesperado. Veamos: el relato está formado de dos partes inde­

pendientes la una de la otra, cada una con sus propias reglas internas,

su propio escenario, su propia noción del tiempo. En otras palabras

su propia realidad. Una de esas partes está centrada en el Sargento y

lo que para él ha sucedido: el sospechoso movimiento que detecta en

el algarrobo, el disparo que hace a la copa del árbol, su certeza de que

ha hecho blanco, su observación indirecta del curso que sigue la ca (da

de su presa a lo largo del tronco y, finalmente, su enfrentamiento con

el cadáver de su víctima. Todo esto ocurre en un escenario limitado

al algarrobo y a sus inmediaciones y la acción no dura más de tres mi­

nutos. La otra parte de la historia ·está concentrada en el guerrillero y sus. vivencias, que se desarrollan en varios lugares del país (la casa pro­

vinciana de sus padres, el colegio catól ico donde estudió en su adoles­

cencia, diversos sitios de la ciudad de Santo Domingo, las estribacio­

nes de la Cordillera Central) y se extienden a un lapso de cuando

menos doce años.

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Esas dos realidades distintas coinciden, sin embargo, en el texto

1 i terari o, y señalo esa coi r.tcidencia porque las vivencias del guerrillero

no son meros recuerdos estáticos, sino episodios reales de su existen­

cia que él vive de nuevo.

Tenemos, pues, dos realidades distintas y opuestas dentro del

texto: la realidad del Sargento y la realidad del guerrillero y, detrás de ambas realidades -y correspondiendo a cada una de ellas- una vi­

sión del mundo, también opuesta y contradictoria una de la otra, que

determina de antemano esa realidad particular: el Sargento, brazo ar­mado del statu-quo, para quien los revolucionarios son aliados del

diablo, encarna la resistencia violenta a los cambios. El guerrillero,

con su actitud generosa y esp(ritu de sacrificio, representa la juven­

tud idealista entregada a la lucha por transformar la sociedad para hacerla mejor y m¡1s justa.

El final de la historia, marcado por la confrontación del Sargen­

to con el cadáver de su víctima, marca también el enfrentamiento de

ambas realidades, que desemboca, a su vez, en la suplantación de una por la otra. ¿y cuál es la realidad que prevalece? No es la del Sargen­

to porque lo que sus ojos ven junto a las raíces del algarrobo no es el

cadáver del hombre que él mató en el marco de su propia realidad y

dentro de su personal concepción del mundo, sino el de un niño que

corresponde a la realidad del joven generoso que ha ofrendado su

vida en aras de un ideal. El guerrillero, pues, no es el perdedor -aun­

que aparenta serlo- sino el triunfador en la confrontación. Su reali­

dad, su cosmovisión, se ha impuesto a la de su enemigo. Y éste, por

s~ parte, debe aceptar su derrota porque, al enfrentarse con el cadá­

ver del niño, intuye que ha matado a un inocente.

Esa interpretación, que no fue conscientemente pre-elaborada

por m( y se·me reveló posteriormente -proporciona al libro su ver­

dadera significación simbólica: una anticipación a lo que suceder(a

dos años después de lagestadel14dejuniode 1959, osea, el derrumbe

de la tiran(a trujillista que -aunque fue diHcil predecirlo en esa

fecha- comenzó a desmoronarse justamente ·a partir de entonces.

Y ese simbolismo, y el proceso que me llevó a interpretarlo,

constituyen un buen ejemplo de cómo Jos anhelos y sentimientos que subyacen en Jo méts hondo de nuestra psique encuentran su camino

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para aflorar a la superficie a través de la atmósfera especial -mitad trance, mitad sueño- en que se sumerge el escritor o el artista en el oroceso creativo.

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