Simon Norfolk. Genocidio, Paisaje y Memoria

Genocidi

Paisatge

Memòria

Genocidio

Paisaje

Memoria

Genocidio

Paisaje

Memoria

SIMON

ORFOLKN

EXPOSICIÓN

ComisarioXosé Garrido

CoordinaciónAlicia Vázquez

Dirección de Montaje y DiseñoTiago Madeira

RegistroMACUF

Departamento de EducaciónJorge Núñez

MontajeJosé Luis Nieto

Escenoset

IluminaciónLafelec

Laboratorio FotográficoSpectrum Photographic

(East Sussex, UK)

EnmarcadoMJ Fotoacabados

Interprete inglés-españolÁlvaro García Moreno

GAS NATURAL FENOSA

PresidenteSalvador Gabarró Serra

Consejero DelegadoRafael Villaseca Marco

Director General de Comunicación y Gabinete de PresidenciaJordi García Tabernero

Gerente Arte Contemporáneo y Energía A.I.E.Carmen Fernández Rivera

AGRADECIMIENTOS

Alvaro García MorenoKlair Bird (Spectrum

Photographic, East Sussex)Neil Burgess (nbpictures, London)

Nadia Akka NoureddineYussef BahriMaria Pazos

Daniel Sánchez Salas

CATÁLOGO

CoordinaciónAlicia VázquezXosé Garrido

TextosSimon NorfolkCarlos CánovasXosé Garrido

Traducción inglés-españolNadia Akka NoureddineYussef Bahri

Diseño y Maquetaciónta ta ta

ImpresiónEuroGráficas

© De los textos, sus autores© De las traducciones, sus autores© De las fotografías, Simón Norfolk© De esta edición, Arte Contemporáneo y Energía AIE – MACUF

Depósito legal: XXXXXXXX

ISBN 978-84-612-7697-4

SIMON ORFOLKN

Genocidio

Paisaje

Memoria

Simon Norfolk. La construccion de la memoriaCarmen F. RiveraGerente Arte Contemporáneo y Energía

Yo, la muerte, reino incluso en la ArcadiaSimon Norfolk,

fotograf ia y memoria

Xosé GarridoComisario de la exposición

Hacia un inventario convulsoCarlos Cánovas

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N Indice 8 10 12´

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Et in Arcadia EgoSimon Norfolk

Fotograf ias Curriculum

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Simon Norfolk. La construccion de la memoria

Carmen F. RiveraGerente Arte Contemporáneo y Energía

Representante destacado del nuevo fotodocumentalismo,Simon Norfolk comenzó su trayectoria profesional como fotó-grafo de prensa, hasta mediados de los 90 del siglo pasado,que decidió abandonar esta actividad para dedicarse a la foto-grafía de paisaje. Es interesante hacer notar que si bien, hacambiado una práctica fotográfica por otra, sus entornos detrabajo siguen siendo lo mismos: lugares en conflicto y espa-cios devastados por la guerra. Lo que realmente ha cambiadoes su relación con esas realidades. Si antes, su función comofotógrafo era recoger la actividad del conflicto, ahora sumirada se vuelve al paisaje resultante de la actividad bélica:campos de batalla, ciudades arrasadas y desechos de la gue-rra esparcidos por doquier, son los temas con los que con-forma sus imágenes. La mirada de Norfolk es una miradareflexiva sobre la brutalidad de la acción bélico militar y es elpaisaje después del conflicto, los restos de la batalla, los ele-mentos con los que construye autenticas metáforas sobre lapeor cara de la condición humana.

El trabajo que presentamos en el MACUF es una selección desiete cuerpos de obra que forman parte de un proyecto másamplio, auténtico work in progress, llamado “Et in Arcadiaego”. La estructura de la exposición, el diseño del recorrido yla presentación de las obras, es clave para la correcta per-cepción y análisis de su trabajo.

De los siete, “For Most Of It I Have No Words: Genocide,Landscape, Memory”, el primero de ellos, funciona a modo deintroducción de la exposición. Es un ensayo fotográfico, reali-zado a finales de lo 90 y que enuncia los temas que SimonNorfolk desarrollará posteriormente en su carrera y de lacual una buena muestra veremos a continuación. Realizadoen blanco y negro y presentado en pequeño formato, las cua-renta imágenes de esta obra construyen un impactante frescoen torno a los temas principales de Norfolk: Genocidio, Pai-saje y Memoria son las verdaderas piedras angulares sobrelas que se mueve la obra de este artista.

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Los siguientes cinco cuerpos de obra, dedicados a docu-mentar el devastado paisaje, por los conflictos, de Bagdad,Afganistán, Beirut, Bosnia y Palestina, tienen una genealo-gía y ejecución similar, generando un discurso de extraordi-naria coherencia, en el que se delata la necesidad delartista de crear una imaginería que ayude a la construcciónde una conciencia que reflexione sobre los conceptos dehistoria y memoria.

Cerrando la exposición nos encontramos con el último cuerpode obra, que formado por un grupo seis imágenes, clausura sudiscurso sobre el espacio postbélico. Dedicado a los campos derefugiados, los cuales Norfolk considera espacios-ciudadesconsecuencia inmediata y directa del conflicto bélico de turno,en este trabajo se exploran estos entornos como si de auténti-cas ciudades, con todas sus infraestructuras, se trataran.

También hay que destacar que es la primera gran exposiciónque se realiza de este fotógrafo en este país. Una exposiciónambiciosa y no carente de cierto riesgo. Autor prácticamentedesconocido aquí, la primera vez que oí hablar de SimonNorfolk fue precisamente al comisario de la exposición,Xosé Garrido. Fue hace unos años con motivo de la prepara-ción de otra muestra para este centro. El acababa de descu-brirlo y me trasladó inmediatamente su interés por el artistay sus imágenes. Pocos meses después se presentó ante mícon elaborada y abundante documentación tanto gráfica comodocumental, me contagió realmente el interés por el autor, yfinalmente decidí encargarle el comisariado de una exposi-ción con Simon Norfolk. Sé que ha habido bastantes dificulta-des debido a la poca disponibilidad de un activísimo artistacomo es este fotógrafo. De ahí que quiera agradecerle enor-memente el esfuerzo, el cariño y la profesionalidad que, comosiempre, ha puesto Xosé Garrido en el comisariado y organi-zación de esta exposición.

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Yo, la muerte, reino incluso en la Arcadia.

Simon Norfolk, fotograf ia y memoria

Xosé GarridoComisario de la exposición

En un tiempo y un espacio, el nuestro, el de las civilizacionesoccidentales, donde la pérdida de memoria histórica amenazacon volverse absoluta, donde somos meros receptores de dis-cursos mediáticos construidos con urgencia y esterilidad, laobra de fotógrafos como Simon Norfolk son, además demuchas otras cosas, indispensables para empezar a pensarun mundo que, por razones geopolíticas, es habitualmenteintervenido con confusos objetivos, normalmente no bienexplicados y con los correspondientes saldos humanitarios.

Las fotografías que se presentan en esta exposición correspon-den a varios trabajos que Simon Norfolk ha venido produciendodesde el tristemente célebre 11 de septiembre. Fruto de aquelacontecimiento y sus consecuencias (hegemonía bélica deEE.UU., las guerras de Afganistán e Irak, etc.) surge una refle-xión en torno a los conceptos de imperio, historia y memoria.Según la formulación de Norfolk, todo imperio en su momentode decadencia y desmoronamiento, deja detrás de sí las huellasde su esplendor, ahora convertidas en históricas ruinas. De laatenta mirada a toda esta arqueología se pueden sacar conclu-siones válidas para la construcción de la memoria histórica1.

Su obra se caracteriza por tener al paisaje como tema princi-pal y desarrollar una meticulosa técnica basada en la obten-ción de imágenes con la tradicional cámara de placas. Susimágenes muestran paisajes de espacios desolados o, fre-cuentemente, arrasados por la acción bélica del hombre.Escenas que encierran la capacidad de integrar elementossensibles y a la vez desgarradores y que son, en definitiva,escenas llenas de dramatismo y belleza que muestran ladestrucción y representan el eco de la muerte. La construc-ción de la imagen utilizando cánones que la ponen en rela-ción directa con determinada tradición romántica queencuentra la belleza en la representación de cierta miseria,la frecuente ausencia de la figura humana, o la deliberadaacción del fotógrafo de construir sus paisajes a partir deescenarios configurados en función de su aparente desor-den, son algunos de los rasgos que mejor definen la obra deSimon Norfolk.

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Notas:

1 Simon Norfolk, “Afghanistan: chronotopia”. norfolk.com2 Véase el artículo de David Campany, titulado Seguridad en la parálisis: algunasobservaciones sobre los problemas de la “fotografía tardía”. ¿Qué ha sido de lafotografía? David Green (ed.), Gustavo Gili, Barcelona, 2007 3 Simon Norfolk, “Et in Arcadia ego”. norfolk.com4 Gabriele Basilico, “Arquitecturas, ciudades, visiones. Reflexiones sobre lafotografía”. La Fabrica Editorial, Madrid, 2008

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La obra de Norfolk documenta fotográficamente los edificios,las calles vacías, los espacios devastados, orografías y restosde la acción bélica, en aquellos lugares donde se ha interve-nido militarmente en los últimos ocho años. Son auténticospaisajes después de la batalla que delatan la barbarie y loabsurdo de la guerra.

El artista se enfrenta en su obra a un gran problema, a uno delos mayores conflictos éticos que encierra la fotografía quetiene como materia de trabajo los lugares que han sido vic-tima de la acción militar: el de cómo mostrar la belleza de lacrudeza y la destrucción articulando un diálogo respetuosoentre información, dolor y estética.

Norfolk y su obra forman parte, sin lugar a dudas, de una clasede nuevo documentalismo fotográfico que maneja el concepto,desarrollado por David Campany, de la fotografía tardía2. Lafotografía nace con un pecado original: la supuesta capacidadde reproducir fielmente lo real, el de ser un analogón de la rea-lidad. Este atributo genesíaco, más que la revolucionaria tec-nología en que se basa para obtener imágenes, la configuracomo medio profético. Lo que enfoca la cámara, adquiereimportancia y se volverá relevante a nuestra mirada. La foto-grafía tiene la capacidad de registrar lo futuro. Este status de lafotografía, que marcó durante décadas la relación de la socie-dad con la representación fotográfica, cambia con dos factoresimportantes en la historia del medio: la irrupción en el mer-cado de cámaras instantáneas y equipos ligeros que democra-tizan el medio y su práctica, y, sobre todo, la llegada de las tec-nologías audiovisuales, el cine y posteriormente la televisión.La formulación, a mediados del siglo XX, del momento decisivobressoniano, sumado a lo anterior, modifica notablemente lapráctica fotográfica. El fotodocumentalismo y el fotoperiodismodeben de transformarse, en este momento, en ágiles registrosde realidades y conflictos, de un presente que ahora tiene unagama más amplia de medios dando cuenta de ellos en elmismo espacio y al mismo tiempo. Sin embargo, en la actuali-dad, nos encontramos con una gran cantidad de fotógrafos,Simon Norfolk es un buen ejemplo de ellos, que no fotografían

la huella de un acontecimiento, sino más bien la huella de lahuella de un acontecimiento y que como dice Campany, “sufotografía “tardía” es un ejemplo particularmente revelador deun enfoque que se está convirtiendo en un uso tópico delmedio”. También Campany se pregunta por el significado deesta tendencia a fotografiar las consecuencias de los aconteci-mientos: campos de refugiados, desiertos devastados, edificiosen ruinas, geografías urbanas vacías y arrasadas,... Final-mente, y como apunta Campany, es “una práctica muy distintade la instantánea espontánea y mantiene una relación dife-rente con la memoria y la historia.” Es una fotografía delpasado inmediato, una forma de mirar sobre lo acontecido queayuda a empezar a construir la memoria contemporánea.

Es también una fotografía de mirada pausada, lenta (de hechoes significativo que muchos de los fotógrafos que la practicanvuelvan al uso de la “primitiva” cámara de placas), y que en lamayoría de los casos se inspiran, apropiándose de lo cánonesde representación, en determinadas escuelas o autores deperiodos clásicos de la pintura. Simon Norfolk, en sus escri-tos, enuncia toda un manifiesto acerca de su manera deentender la ruina clásica y su representación plástica a lolargo de la historia3. En particular centra su atención en elclasicismo francés del XVII y se detiene en las pinturas deNicolas Poussin y Claude Lorraine. Paisajes con escenas pas-toriles que tiene como marco naturalezas idealizadas, en lasque siempre hay ruinas clásicas enmarcando la escena. Con-sidera estas obras como metáforas de la decadencia de lascivilizaciones y de la vanidad de los Imperios y se plantea lanecesidad de reflexionar sobre lo que significan las nuevasruinas que la conocida y hegemónica acción militar actual,deja a su intervención en los diferentes lugares del mundo.

Las fotografías de Norfolk guardan no pocas similitudes con eltrabajo de Gabriele Basilico, Beirut, al respecto del cual su autordeclaraba que las imágenes que había tomado en la capital liba-nesa pretenden “contribuir, mediante el testimonio de la locurahumana, a la construcción de la memoria histórica”4. Idénticoobjetivo se puede rastrear en la obra del fotógrafo inglés.

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Hacia un inventario convulsoCarlos Cánovas

Mein Feld ist die Welt

Recuerdo, creo que con bastante precisión, lo que mis librosde estudiante decían sobre la belleza, allá por los ya lejanosaños sesenta. Por qué recordamos algunas cosas, con exacti-tud, y no recordamos ni siquiera las líneas gruesas de otras,constituye un verdadero misterio que preferiría que nadie, sies que alguien puede hacerlo, me desvelase. Las leyes de esaactivación son desconocidas para mí. Me ocurre algo parecidocon los recuerdos. ¿Por qué, en un instante determinado, sinaparente lógica, me asalta vívidamente un recuerdo puntual,perdido en la noche de los tiempos? Algo hay de inquietante,creo yo, en estos asuntos, que tienen vida propia al margende mi voluntad.

Definir la belleza no es posible, se afirmaba en aquel libro, ytodos los intentos por hacerlo han fracasado. Había fracasadoen el empeño hasta el mismísimo Tomás de Aquino quien, enuna definición que a mí me parece no demasiado ortodoxa,afirmó que bellas son la cosas que, vistas, agradan. Quienredactó el libro de mi juventud se atrevía a enmendarle laplana a tan ilustre pensador. Téngase en cuenta, decía, quelas cosas no son bellas porque nos agradan, sino que nosagradan porque son bellas. Escolásticas y juegos de palabrasaparte, la belleza existe, se sostenía, es algo objetivo y, portanto, definible: que no hayamos encontrado, hasta hoy, esadefinición, sólo es una prueba más de nuestra naturalezalimitada y finita.

Quiero detenerme también, fugazmente, en otro renglón his-tórico a propósito de un tema tan resbaladizo. Aventurandopronósticos, André Breton afirmó aquello tan repetido de quela belleza será convulsa o no será. No queda muy claro quétipo de convulsión debe entrañar lo bello, ni siquiera, si se mepermite, qué es lo convulso o, mejor, lo convulsivo. Pero algu-nas pistas dejó el mismo Breton. En la conclusión de su textoqueda la afirmación exacta es que “la belleza convulsiva será

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erótico-velada, explosivo-fija, mágico-circunstancial, o noserá”. Entre líneas, en el famoso artículo publicado en larevista Minotaure, decía Breton que lamentaba “no haberpodido proporcionar, como complemento a este texto, la foto-grafía de una locomotora de gran velocidad que hubiera sidoabandonada durante años al delirio de la selva virgen”. Esobvio que no pudo conocer a Simon Norfolk. El deseo de veriba acompañado, para él, de una exaltación particular que muybien pudiera ilustrar semejante monumento “a la victoria y aldesastre”. Me parece explícita también, y más en lo que ahorame concierne, la afirmación de que “la belleza sólo podrá des-prenderse del sentimiento punzante de la cosa revelada”.

Hay un largo trecho entre un concepto objetivamente acepta-ble de la belleza, y una belleza punzante, capaz de producir-nos convulsiones, entre la serenidad que parece despren-derse del concepto clásico de belleza tomista, y la idea de quelo bello, como si se tratase de una fuerza geológica, debe agi-tar nuestro espíritu hasta la sacudida interior (y exterior).Aventurarse por ese camino es, en todo caso, muy compli-cado. Fuertes vientos pueden arrastrar violentamente, aquien lo intente, en direcciones contrapuestas. Para reco-rrerlo, el hombre ha vuelto la vista, en ocasiones, inclusohacia la precisión de los cálculos matemáticos. ¿No bastaríanunas cuantas fórmulas para resolvernos la cuestión de lo quepuede ser y no ser bello?

Un reciente estudio llevado a cabo por científicos israelíes uti-liza cómputos informáticos para embellecer el rostro de cual-quier persona. Se alude sin ningún pudor a lo que se definecomo un campo en auge: el análisis científico de la belleza.Hay algo, en lo insondable del ser humano, que le empuja enesa dirección: el viejo sueño de universalizar lo bello. Unacierta perfección simétrica, una idea establecida de lo quellamamos las proporciones, una determinada tonalidad ocolor, ¿no pueden gestionarse numéricamente, y nos olvida-mos ya, de una vez por todas, de lo subjetivo, de lo personal—siempre incómodo—, de lo relativo? Y, un paso más, allá,

¿no podríamos cuantificar no ya un rostro, sino, por ejemplo,un paisaje? ¿No podríamos trazar un mapa, a poder ser conalgunas instrucciones de uso, de lo que es bello, y dejar esteasunto cerrado para siempre?

El ansia de lo infalible

El ansia de infalibilidad está en la médula misma de laempresa fotográfica. Se me podrá decir que una cosa es pin-tar incontestablemente, como quería Talbot, y otra cosa es elcatálogo de lo bello. Pero no hay que ser demasiado agudo,creo yo, para entender, desde algunas posiciones, el deseo deemparentar indisolublemente los dos conceptos.

La fotografía vino a fusionar, en un primer momento, dosmundos en apariencia muy alejados, uno de naturaleza esté-tica y otro de naturaleza tecnológica. Debían coincidir en unpunto el ideal de belleza clásico y un dispositivo técnico quepermitiese pintar ese ideal de un modo perfecto, sin necesi-dad de destrezas artesanales, que son siempre un lastre.Se podría pensar que, a la larga, la lógica evolución delmedio fotográfico acabaría descompensando ese binomioantes o después o, dicho de otra forma, nuevos horizontes yretos vendrían a desplazar las orientaciones iniciales.

Sólo en cierto modo ha sido así. A mi modo de entender,cuando se revisa una buena parte de la fotografía contempo-ránea, se termina por constatar la permanencia en el tiempodel matrimonio estético-tecnológico que el medio fotográficoha venido significando. Y si bien es verdad que se hace necesa-rio establecer urgentemente algunos matices, no lo es menosque lo dicho sirve como axioma fundamentalmente invariable.

Las fotografías de Simon Norfolk no pueden reducirse, desdeluego, a una conjunción, más o menos feliz, de ideales estéti-cos y precisión técnica, como luego intentaré poner de mani-fiesto. Pero tampoco pueden obviarse esos ideales. No es

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pertinente, desde luego, atribuir a Norfolk cualquier exclusivi-dad en el uso de algunos parámetros fotográficos que se hanhecho más que populares últimamente —en realidad sonhabituales desde 1839—, ni cuesta mucho trabajo reconocer-los en numerosos fotógrafos bastante conocidos hoy. Si pudié-ramos prescindir, en un tour de force un tanto artificial con lahistoria de la fotografía, de los años que corresponden alimperio de los formatos pequeños, es decir, si nos saltásemosmás o menos los cincuenta o sesenta años que van desde1920 hasta el último cuarto del siglo XX, quizás nos resultaríamucho más fácil seguir el curso de esa misma historia.

En su excelente texto Seguridad en la parálisis: algunasobservaciones sobre los problemas de la “fotografía tardía”,señala David Campany que la actual tendencia que lleva hoy amuchos fotógrafos a interesarse por las consecuencias de losacontecimientos —él parte del ejemplo de Joel Meyerowitz ysus fotografías en los días posteriores al 11 de septiembre enNew York— significa “la adopción de una estética funcionalpróxima a la fotografía forense.” Es cierto, pero no es algonuevo. ¿No nos suena la letra de esta canción a lo escrito porWalter Benjamin a propósito de Eugène Atget y sus familiaresescenarios del crimen (del crimen ya cometido, claro)?

Las coordenadas de lo que Campany llama fotografía tardíafueron trazadas, bien tempranamente, en los albores de la erafotográfica. No quiero pasar por alto que la semejanza entrelas imágenes de los actuales fotógrafos tardíos y las de algunosfotógrafos del siglo XIX —él cita a Roger Fenton y a MatthewBrady— enmascara cambios sustanciales acaecidos en eldevenir de lo fotográfico, pero también es verdad que no esuna semejanza que podamos dejar a un lado. A poco que serepare, la cuestión concierne a muchos otros fotógrafos deaquellos años iniciales (el abanico es muy amplio, desde loseuropeos que bucearon en el lejano Oriente hasta los ameri-canos que descubrieron el Oeste americano, sin menospreciara quienes se entregaron a los monumentos y lugares más pró-ximos de su ciudad o de su país). Fotógrafos como Maxime Du

Camp, Timothy O’Sullivan, Thomas Annan o Charles Marville,por citar unos pocos nombres, conocían absolutamente lasposibilidades y las limitaciones de las imágenes fijas. Es sabido que muchos fotógrafos del siglo XIX tenían una for-mación estética nada desdeñable. La inmovilidad de un cuadroera algo que les resultaba familiar, y la de una fotografía, cabepensar, también.

Naturalmente, a partir del momento en que hizo su apariciónel cine, la imagen fija quedó aún más anclada en su inmovili-dad. En mi opinión, sin embargo, no debe plantearse esainmovilidad en comparación con el cine o con el video. Es conla irrupción en escena de los medios de comunicación demasas y los formatos pequeños cuando se desarrolla, hastaalcanzar proporciones exageradas, la idea de la “instantanei-dad”. Esa instantaneidad está ligada a la mejora en la sensibi-lidad de las películas —la tecnología militar, bien lo sabeSimon Norfolk, jugó un papel decisivo en este capítulo— y a laprogresiva reducción de los formatos. Instantaneidad y movili-dad de la cámara son conceptos inseparables, por tanto, yjunto con el de fotoperiodismo, iban a contribuir decisiva-mente a la determinación de que la instantánea, así enten-dida, se convirtiese en la esencia de lo fotográfico durantedécadas, casi me atrevería a decir que la única esencia.

Hablando con rigor, con una cámara de formato grande la ins-tantánea también es posible, en tanto que obturación rápida.No así en cuanto a movilidad. Muchas de las fotografías delsiglo XIX, cuando abordaban temas en movimiento, resultabanmovidas. Pero quienes, al día de hoy, han decidido seguir tra-bajando con formatos grandes, no ignoran que esas borrosida-des de las fotografías movidas –parcialmente movidas, puestoque la cámara suele estar habitualmente anclada en un trí-pode– no son algo exclusivo del pasado. Unas cuantas imáge-nes de Simon Norfolk sirven para acreditarlo. El problemasuele agudizarse porque, a menudo, estos fotógrafos han pre-ferido trabajar con películas de baja sensibilidad, buscando lamayor finura de detalle posible. Pero no podemos perder de

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vista que la instantánea, lo que llamamos instantánea, estáatado, además de a la rapidez del disparo a la movilidad de lacámara, al menos tal y como lo ha entendido tanto el granpúblico como los especialistas.

Suele admitirse que, en un mundo monocromático, la preci-sión y la sutileza en los detalles y en las transiciones tonalesde los daguerrotipos no tiene parangón. Desde entonces, haytoda una tradición de lo que debe ser la imagen fotográfica enrelación con la fidelidad de esos detalles y de sus matices enla transcripción de lo que llamamos la realidad. Hoy, casidesaparecido el mundo, antes intocable, de la instantánea talcomo he intentado dibujarla, parece haberse recuperado enalgunos sectores fotográficos la tradición de aquella imagenque, con sus prístinas cualidades, robó el aliento de nuestrosantepasados en el siglo XIX.

Et in Arcadia ego

Simon Norfolk conoce muy bien los pasos de esa tradiciónfotográfica, y utiliza los argumentos de la tecnología —amenudo tecnología militar en sus orígenes o en su evolución,como hemos señalado— para enmascarar o para revelar elalcance de sus pretensiones conceptuales. Un paso antes dellegar a esos objetivos, Norfolk establece también, detallada-mente, las bases en las que se asienta conceptualmente sutrabajo de estos años.

Su pretensión, cito textualmente, es un intento por entender“cómo la guerra y los enfrentamientos han conformado nues-tro mundo”. Las propias tecnologías que usamos y los modosde entendernos entre nosotros han sido creados demasiadasveces por conflictos militares. Los vestigios de esos enfrenta-mientos se dejan ver, si uno se esfuerza un poco, por todaspartes. No sólo en los parajes calcinados y destruidos de Afga-nistán o Irak, ni en los restos mal disimulados de Auschwitz ode otros lugares de exterminio. Su ambicioso proyecto abarca

desde las elecciones americanas hasta los campos de refugia-dos diseminados vergonzosamente por nuestro mundo, desdelos espacios asépticos de las supercomputadoras hasta la fil-mación de simuladas escenas bélicas para el cine.

Este catálogo temático apenas difiere del que un fotoperio-dista al uso podría determinar como propio. En cambio, losaspectos técnicos, estratégicos y procedimentales sí cam-bian. Nos hemos referido a los primeros poniendo de mani-fiesto la preferencia del fotógrafo por la tradición fotográficade los formatos grandes, lentos y pesados, con su carga deprecisión, detalle, exactitud y belleza tonal. Norfolk inició sutrabajo en Afganistán. La belleza de los cuadros de ruinas depintores como Nicolás Poussin y Claude Lorrain es la plata-forma estética desde la que abordó su proyecto. Las ruinastienen en los cuadros de esos pintores, afirma Norfolk, unsignificado especial: “los imperios caen. El imperio romano,el británico, el imperio francés…, ninguno de ellos es definiti-vamente permanente. Todos se erigen y, antes o después,caen. No son más que una boñiga”. En especial, el fotógraforepara en la dorada luz de los cuadros de Lorrain. Inclusocuando ese pintor aborda un cuadro como “Mediodía”, dice,una luz dorada acaricia bellamente la escena. Como fotó-grafo, Norfolk es consciente de que no puede inventar la luzde sus imágenes. Tiene que acechar y esperar pacientementea que se produzcan determinadas situaciones climatológicas.A menudo, aprovechando la especial respuesta de las emul-siones, opta por trabajar, por ejemplo, sumamente temprano,con las primeras luces del alba.

No dejan de sorprenderme unas preferencias estéticas, lo digocon respeto, tan antiguas. Claro que el contenido de las foto-grafías de Simon Norfolk implica un discurso fundamental-mente político. Hay en este punto una coincidencia notable,salvando todas las distancias que se quieran, con alguiencomo Josep Renau, cuyas imágenes también están cargadasde intenciones políticas, más ostentosas en este caso. Pregun-tado Renau sobre el uso del color en sus fotomontajes —una

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posibilidad que, al parecer, nunca le hizo mucha ilusión a sumaestro John Heartfield–, contestaba que, “embadurnadassus imágenes con colores delicuescentes y de neón, eran uncuchillo que penetraba más fácilmente en los corazones.”Norfolk, como Renau, utiliza el color estratégicamente, por sucapacidad de penetración, por su atractivo, por el disimulo conel que puede ser portador de otras intenciones.

Cielos de un cromatismo digno casi de la imaginería románticay luces acarameladas bañan lugares que suelen ser puntoscruciales de la historia militar del ser humano, o de la historia,sin más, lo que viene a ser lo mismo. Ruinas cuyo atractivoderiva de lo que de ellas podemos saber, por una parte, y deuna combinación muy bella de luz y color, que eleva la suntuo-sidad de esos escenarios hasta las cercanías de lo sublimemilitar. No es mi intención, llegados a este punto, discutirsobre la pertinencia o las implicaciones del término sublime.Recordaré solamente que, como alguien dijo, “nada de lo quees objeto de los sentidos puede ser llamado sublime. No es enel océano, ni en la tempestad, ni —por supuesto—, en la ruina,donde radica lo sublime, sino en nosotros..”

Norfolk sabe que, en último término, está apelando a la mise-ria de la condición humana. También a su grandeza trágica.Los colores atractivos pueden quitar gravedad —sólo aparen-temente y en primera instancia— a escenarios que sobreco-gen. Rebasado el filtro de la belleza formal, el color llega a sertambién aterrador.

Espoletas como garras, paisajes como sudarios

Pero que nadie se engañe. Quizás no hay que buscar ese terroren las fotografías. Simplemente, porque las fotografías noestán capacitadas para contenerlo. Una de las raíces de Nor-folk y de su proyecto se sumerge en el fotoperiodismo. A partirde su inicial interés por los trabajos de signo fotoperiodístico,

desde la insatisfacción, decidió orientarse hacia otro tipo defotografía que, no obstante, conserva un fuerte recuerdo deaquéllos. “El fotoperiodismo es una gran herramienta paracontar historias muy simples”, declara Norfolk. Pero lo que élquiere contar necesita de otras complejidades. En un momentodado siente que trabajar con los útiles fotoperiodísticos escomo “interpretar a Rachmaninoff con guantes de boxeo.”

Las ruinas de Afganistán le hicieron recordar los monumentosmegalíticos de Stonehenge. La permanencia en el tiempo deesos monumentos cosmológicos, cuyo origen está atado a losorígenes del propio ser humano, parece pedir algo más que lafotografía rápida —instantánea en el peor de los sentidos— quenos proporcionan las habituales herramientas que el fotoperio-dismo ha hecho suyas. En el fondo, y en la forma, las ruinasque los episodios bélicos van dejando en cualquier punto de latierra, ¿no son también bloques de piedra, monolitos, obelis-cos, siniestros altares erigidos por el lado oscuro de nuestraespecie? ¿Podemos, hablando en términos fotográficos, despa-charlos con una instantánea?

La fotografía ha heredado, desde sus comienzos, una funciónde naturaleza contable. Es verdad que algunas cosas hancambiado mucho a lo largo del tiempo. Antaño, los afanesimperialistas propiciaban que, después de los militares (o a lavez), los primeros en llegar a un territorio conquistado eranlos fotógrafos (del país conquistador, naturalmente), que tam-bién llegaban al lugar para ocuparlo visualmente y hacerlopropio. Hoy, después de la guerra de Vietnam, los militares seaseguran muy bien de que viajan sólos y después, si acaso, losfotógrafos tienen su momento. Pero antes como ahora, elpapel de la fotografía se me antoja cercano al inventario.

Es sabido que un inventario es algo minucioso, detallado yprolijo, que debe ser elaborado con esmero e, inevitable-mente, con tiempo. Las herramientas fotográficas del sigloXIX reúnen mejores condiciones para esa tarea. Además de laminuciosidad, se diría que los instrumentos fotográficos más

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antiguos —por ejemplo las cámaras de gran formato— propi-cian una reflexión que, a pesar del deterioro, por abuso, de lapalabra, otorga sustancia a la actividad del fotógrafo. Desdeese punto de vista, cobra carta de naturaleza su meditación,en primera instancia, y la de los espectadores, más tarde.

Campany, en el texto antes mencionado, atribuye no pocas delas virtualidades de la fotografía a su silencio (primordial, yoañadiría). No puedo estar más de acuerdo, aunque la palabrasilencio se me antoja muy desgastada. En especial a partir deRoland Barthes se maneja una y otra vez, a veces conestruendo, la idea del silencio fotográfico. Estamos, en todocaso, ante un silencio de signo inverso. No es silencio porqueno dice nada, sino porque, sin un pronunciamiento definitivo,puede decirlo todo. Por eso, la asignatura pendiente, en mate-ria de fotografía, es que ni los fotógrafos, ni los analistas, ni elpúblico en general hemos aprendido a respetar ese mutismo.

Quién sabe si no radica ahí también, en buena medida, lacapacidad convulsiva de las imágenes de Simon Norfolk. Elsobrecogimiento que experimentamos ante muchas de estasfotografías viene inducido en una doble dirección. Mediante lautilización metafórica o simplemente expresiva de los elemen-tos de la imagen, o por medio del complemento verbal ante laimposibilidad de la fotografía para contar algo. Estoy pen-sando, como ejemplo de estas dos direcciones, en la imagende las carcasas de mortero abandonadas en el norte de Bagh-dad, y en la fotografía de nieve y agua, cercana a la abstrac-ción, del río Drinjaca. Ambas soluciones son viejas conocidasen el mundo de la fotografía. Norfolk detesta los preparadoshuecos de una vanguardia de tipo endogámico que parecehaberse adueñado del mundo del arte. Vaciado políticamente,ese mundo adquiere una dimensión inmoral. Hay también uncomponente romántico que va más allá del que se desprendede algunos aspectos formales de sus imágenes, y que podría-mos situar, sin esfuerzo, en el potencial del arte —de la foto-grafía, singularmente—, para transformar el mundo. “La idea es cambiarlo —afirma Norfolk—, y difícilmente lo

vamos a lograr hablando de Roland Barthes o del guirigayestructuralista-semiótico que solamente unos miles de per-sonas pueden entender”.

Hay un punto frívolo, por qué no decirlo, en este reproche.La capacidad transformadora que atribuimos al arte tienemuchos frentes y, por cuanto caben posiciones sinceras entodos ellos, ninguno debe ser desdeñado. Sea como fuere,muchas de las fotografías de Simon Norfolk me conmueven.Hay algo, dentro de mi, que se estremece (¿se convulsiona?).Algunas lo logran por sí mismas, y quizás eso ocurre porque,simplemente, volviendo al principio, son bellas. Otras lo consi-guen por lo que se me hace saber de ese lugar que se mues-tra en la imagen. En uno y otro caso, felizmente, aunque nosea mucho decir, yo agradezco la recuperación del sentido.

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Et in Arcadia Ego

Simon Norfolk

Estas fotografías son como capítulos de un proyecto másgrande —Et in Arcadia Ego1— que intenta entender como laguerra, y la necesidad de luchar en la guerra, ha formadonuestro mundo: como tantos de los espacios que ocupamos,las tecnologías que usamos, y los modos en que nos entende-mos, son creados por el conflicto militar.

Los campos de batalla de Afganistán e Iraq son las másobvias manifestaciones de este proceso. Sin embargo, comocampos de batalla —paisajes y superficies creados por laguerra— son las extraordinarias ciudades instantáneas vomi-tadas por los refugios, los extraños entornos creados por lossistemas de espionaje electrónicos, el cordón establecidoalrededor de un candidato a las elecciones presidenciales deEE.UU., o la cara de una joven chica muriendo de SIDA en unpaís en el que su débil sistema sanitario ha sido machacadopor años de guerra civil.

Lo que estos "paisajes" tienen en común —su base fundamen-tal en la guerra— es que siempre se les restó importancia ennuestra sociedad. Yo me sorprendí al descubrir que la larga,recta y bulliciosa carretera que pasa por mi barrio de Londressigue una antigua calzada romana. En algunos lugares las pie-dras romanas siguen estando enterradas bajo el asfaltomoderno. De algún modo, puede entenderse, que el sistemade caminos y vías construido por los romanos, formaba partede su más importante tecnología militar, el equivalente de losbombarderos Stealth o el helicóptero Apache actuales. Unatecnología que permite a un gran imperio mantenerse con unejército relativamente pequeño, que podría avanzar, demanera rápida y segura, a lo largo de estas vías pavimentadas,bajo cualquier tipo de condiciones meteorológicas. Es extraor-dinario que Londres, una ciudad que a lo largo del tiempo haido recibiendo la herencia, en su formación, del reinado de losTudor, el Imperio Británico, los ingenieros victorianos y lasmodernas finanzas internacionales, sea una ciudad funda-mentalmente estructurada, incluso hasta el día de hoy, por lasabandonadas infraestructuras del ejército romano.

SIMON ORFOLKN 19

Alguien interesado en los efectos de la guerra, rápidamentese convierte en un experto en ruinas, y estas imágenes sonel resultado de una larga fascinación por las ruinas y surepresentación a lo largo de la historia del Arte. Algunos delos primeros fotógrafos fueron Fotógrafos de Ruinas y ellosse sintieron atraídos por la devastación y la decadencia enlas pinturas de Nicolas Poussin y Claude Lorrain, por losdiseños de jardines de Lancelot 'Capability' Brown y la poesíade Shelley y Byron. Las ruinas en estas obras de arte fueronmetáforas filosóficas sobre la estupidez del orgullo y lasoberbia, sobre el temor y lo Sublime2, sobre el poder deDios y, lo más importante para mí, la vanidad del Imperio.Las fotografías que estoy mostrando fueron tomadas des-pués del 11 de septiembre, un momento muy especial parapensar en la creación de un nuevo imperio global, la brutali-dad necesaria para su construcción, y lo que estas nuevasruinas deben significar para nosotros.

Notas:

1 Et in Arcadia Ego

Con este título, Nicolas Poussin (1594–1665) pintó dos cuadros pastoralesque representan pastores idealizados de la Antigüedad clásica, rodeando unaaustera tumba.

La frase es un memento mori. “Et in Arcadia ego” que se traduce literalmentepor y yo en la Arcadia, se ha de interpretar como yo, la muerte, reino incluso enla Arcadia. Sin embargo, el biógrafo de Poussin, Andre Felibien, interpreta quequiere decir que "la persona enterrada en esta tumba ha vivido en la Arcadia";en otras palabras, que ellos también en un tiempo disfrutaron de los placeresde la vida sobre la tierra. Se considera normalmente que la interpretacióncorrecta es la primera. De cualquiera de las dos formas, el sentimiento preten-día establecer un contraste irónico al representar la sombra de la muerte sobreel usual entretenimiento y alegría que se supone que disfrutaban las ninfas ydemás habitantes de la Arcadia. Tradicionalmente, se considera un símbolo dela caducidad de la vida, incluso en sus momentos más idílicos.

La primera aparición de una tumba con una inscripción conmemorativa (aDafnis) en los paisajes idílicos de la Arcadia aparece en la obra de VirgilioBucólicas V 42 ff. Virgilio cogió a los rústicos sicilianos idealizados quehabían aparecido por vez primera en los Idilios de Teócrito y los ubicó en elprimitivo distrito griego de Arcadia (véase Bucólicas VII y X). La idea fue reto-mada en el círculo de Lorenzo de Médicis en los años 1460 y 1470, durante el

Renacimiento Florentino. En su obra pastoral Arcadia (1504), Jacopo Sannazaroestableció la percepción de comienzos de la Era Moderna sobre la Arcadiacomo un mundo perdido de idílico encanto, recordado con tristeza. En el año1590, sir Philip Sidney hizo circular copias de su romance La Arcadia de la Con-desa de Pembroke, que pronto dio a la imprenta. La primera representaciónpictórica de este familiar memento mori que fue popularizado en la Venecia delsiglo XVI, ahora más vívido y concreto con la inscripción ET IN ARCADIA EGO, esla versión de Guercino, pintada entre 1618 y 1622 (Galería Barberini, Roma), enla que la inscripción gana fuerza debido a la presencia de un cráneo en elfondo, debajo del cual están grabadas las palabras.

Fuente: Wikipedia.

2 Lo Sublime

Lo Sublime es una categoría estética, derivada principalmente de la obra Περιυψους ("Sobre lo sublime") del desconocido escritor griego Longino, y que con-siste fundamentalmente en una belleza extrema, capaz de arrebatar al especta-dor a un éxtasis más allá de su racionalidad, o incluso de provocar dolor por serimposible de asimilar. El concepto de lo "sublime" fue redescubierto durante elRenacimiento, y gozó de gran popularidad durante el Barroco, durante el sigloXVIII alemán e inglés y sobre todo durante el primer Romanticismo.

Según el concepto original de Longino, que sería recuperado por filósofos ycríticos de arte posteriores, lo sublime se caracteriza por una bellezaextrema, que produce en el que la percibe una pérdida de la racionalidad, unaidentificación total con el proceso creativo del artista y un gran placer estético.En ciertos casos, lo sublime puede ser tan puramente bello que producedolor en vez de placer.

Según Longino, hay cinco caminos distintos para alcanzar lo sublime: "grandespensamientos, emociones fuertes, ciertas figuras de habla y de pensamiento,dicción noble y disposición digna de las palabras".

Fuente: Wikipedia.

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For Most Of I HaveNo WordsGenocide, Landscape, Memory

AfghanistanChronotopia

Scenes from a liberatedBaghdad

BoBl

SIM

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N Fotograf ias 25 43 71 87´

BosniaBleed

BeirutHow did you come to smell of smoke ad f ire

Israel PalestinaMnemosyne

RefugeThe f irst Place

87 101 111 119

Genocide, Landscape, Memory

For Most Of It I Have

No Words

SIMON ORFOLKN

SIMON ORFOLKN24

Para la mayor parte de ello no tengo palabras:

Genocidio, Paisaje, Memoria

Se puede pensar que el asesinato de millones de personas,seleccionadas, no por su culpa, sino simplemente por pertene-cer a una raza, religión o nación concretas, daría lugar a unatajante condena moral. Sin embargo esto no está tan claro.

El término “genocidio”, con su sentido peyorativo, es usadoindiscriminadamente (ya sea para describir la actitud delDepartamento de Policía de Los Angeles hacia O.J. Simpson opara dar la noticia del “genocidio de pájaros cantores” desdeuna tele local) El gobierno turco encarcelará a aquellos queafirmen la existencia del genocidio armenio por parte de losturcos en 1915. Uno de cada cinco institutos estadounidensesdan credibilidad a la idea de que el Holocausto nunca existió.La muerte de 5 personas (por ejemplo, en un accidente de trá-fico), es la noticia del día, el asesinato de unos 600 (como en larevolución rumana de 1985) será la noticia del año; pero siasesinas a 6 millones, más pronto que tarde, la gente podríadecir que quizás nunca ocurrió.

Traer a colación el tema del genocidio no es sólo un deseo deperfeccionar el lenguaje o de desempolvar un hecho histórico.Hoy en día, la guerra tiene lugar más entre soldados aficiona-dos, que luchan en comunidades en las que cualquier miem-bro del bando contrario es un blanco, que entre soldados pro-fesionales en campos de batalla. Antiguamente la lentitud ylos formalismos que requerían la formación de un ejércitodaban al menos tiempo para la huida de los civiles. Pero estoya no es así. Hoy las guerras no se declaran, sino que irrum-pen sin más. Como nos dice el informe de UNICEF en 1995, lanaturaleza de la guerra está cambiando: durante la primeraguerra mundial la muerte de civiles era del 14 %, el 67 %durante la segunda, y llega al increíble 90 % en los años 90.En las guerras de hoy el lugar más seguro es el traje caqui, yel genocidio de civiles está a la orden del día. Este proyecto noes sobre el Ayer de la Historia, es sobre el Hoy.

SIMON ORFOLKN 25

Y es acerca del Mañana. En el amanecer del nuevo milenio,tenemos que reconocer que así como el Socialismo define elsiglo XX, el Racismo, la Xenofobia y el Nacionalismo, junto a lalucha para vencerlos, definen el XXI. El Genocidio es la manoejecutora de estos odios.

Estas fotografías recogen los paisajes de los lugares en losque se han producido los genocidios. Usando el blanco y negropor su economía visual, y el formato cuadrado por su austeri-dad, he intentado hacer fotos que retraten el vacío mortal queuno encuentra en estos lugares. Y he intentado hacer fotogra-fías que, aunque alejadas del sentido documental tradicional,sean documentos al modo de pistas forenses en el escenariode un crimen. Estas evidencias se hacen obvias en casos comolos de Ruanda, en donde encontramos iglesias arrasadastodavía sembradas de cadáveres descompuestos. Retroce-diendo en la historia las evidencias son menos obvias, perouna vez que se encuentran, son un fortísimo indicador delterrible sufrimiento testimoniado por el paisaje. Una escaleraen Auschwitz gastada por miles de miserables pasos; o lalínea de árboles que demarca la ruta seguida por un millón dearmenios hacia su muerte, al este de Turquía.

Armenia: Sin títuloDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory

Clorobromuro de plata virado al oro35,5 x 35,5 cm1998

Ruanda: El altar de la iglesia en NtaramaDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Ruanda: AulaDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Camboya: Antigua prisión en el monasterio Phnom SreiDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Camboya: Presos de un campo de torturaDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Vietnam: Nguyen Cong A y su hermano Ta cuyo padrefue rociado con Agente Naranja durante la guerraDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Vietnam: Bombardero F5-EDe la serie For Most Of It I Have No Words:Genocide, Landscape, Memory


Auschwitz: Escalera en un bloque de prisionesDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Auschwitz: Chimeneas de los bloques de barracones destruidosDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Dresde: Objetivo bombardeado en la segunda oleadaDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Dresde: Querubin reparadoDe la serie For Most Of It I Have No Words:Genocide, Landscape, Memory


Ucrania: Los bosques de Bykivnya, usados para fusilamientos masivosDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Ucrania: Almiares mermadosDe la serie For Most Of It I Have No Words:Genocide, Landscape, Memory


Namibia: Sin títuloDe la serie For Most Of It I Have No Words:Genocide, Landscape, Memory


Namibia: Sin títuloDe la serie For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape, Memory


Afghanistan Chronotopia

SIMON ORFOLKN

SIMON ORFOLKN44

Afganistan: Chronotopia

El arte europeo siempre tuvo debilidad por la destrucción yla desolación sin paralelismo en otras culturas. Desde elrenacimiento, artistas como Claude Lorraine o Caspar DavidFriedrich han pintado palacios clásicos derruidos e iglesiasgóticas bañadas en un crepúsculo dorado. Estos motivossimbolizaban que ni siquiera las grandes creaciones de lasgrandes civilizaciones —el Imperio Romano y Grecia o laIglesia Católica— son eternas. A veces, también ellas puedendesmoronarse vencidas por los bárbaros y se vienen abajo.Lo único que pudo permanecer, que era realmente creíble,era Dios. Y la única respuesta racional del hombre frente alpoder divino era el sobrecogimiento.

Los paisajes de Afganistán también son sobrecogedores (enel sentido estricto del término) pero los sentimientos detemor e insignificancia no están relacionados con el poder deDios sino con el poder del armamento moderno.

Afganistán es único, totalmente diferente a cualquier otropaisaje devastado por la guerra. En Bosnia, Dresde o elSomme por ejemplo, la devastación parece haber ocurridodurante un determinado periodo de tiempo, causada poruna pequeña gama de armamento. Sin embargo la duraciónde la guerra en Afganistán, que va a cumplir sus 30 años,significa que las ruinas tengan una estratificación extraña;diferentes momentos de destrucción se sobreponen comoestratos sedimentados.

Hay sitios cerca de la base aérea de Bagram o el Valle deShomali donde la línea del frente ha retrocedido hasta 8 ó 9veces sucesivamente- dejando de cada vez restos terriblesde casas derruidas y campos sembrados de minas. El paralelismo lo encontramos en la historia del descubri-miento de los restos de la antigua ciudad de Troya porHeinrich Schliemann en el año 1870. Al cavar encontró 11ciudades superpuestas una encima de la otra, cada una deellas fue construida encima de los restos de la anterior ymás tarde destruida.

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Afganistán guarda artefactos similares en lo que uno podríallamar Museo Arqueológico de la Guerra. Tanques abando-nados y carros de la invasión soviética en los 80, cubren elsuelo como chatarra agrícola o se usaron a modo de basespara diques o puentes, sobresalen del suelo como fósilesmalévolos. El suelo tenía una apariencia diferente cuando selibraban los combates a principios de los 90. En este caso,los edificios limpios y ordenados están separados por unatierra dura donde los equipos de desminado han barrido elárea. En lugares destruidos por los recientes bombardeosaéreos americanos y británicos, los edificios son hierrosretorcidos y vigas carbonizadas (la presencia de bombas queno han explotado disuade a todos, pero más a los indigentesque buscan comida entre los desperdicios), dando al lugaruna apariencia tosca y destartalada.

Mikhail Bakhtin podría haber llamado a este paisaje "chro-notope": un lugar que permite desplazarse a través deltiempo y del espacio simultáneamente, un lugar que mues-tra la superposición de las capas del tiempo. La “chronoto-pia” de Afganistán es como un espejo destrozado y tirado enel fango del tiempo, las esquirlas son fragmentos brillantes,reflejo de civilizaciones anteriores y grandeza perdida. Aquíhay un salón de té moderno de hormigón que se parece a unStonehenge; una antena de radio FM igual que una cucañainglesa; las pirámides de Giza; el Observatorio astronómicode Jaipur; el tesoro de Petra; incluso las pinturas rupestresde las cuevas de Lascaux.

A lo largo de la historia, las civilizaciones han sido derrotadaspor los bárbaros, pero la destrucción, por muy salvaje quefuera, siempre deja detrás un rastro de pistas. Un edificiodestruido por la explosión de una bomba americana de 15.000libras crea un recuerdo histórico diferente al de una estruc-tura gradualmente reducida a esqueleto de hormigón pormiles y miles de balas de un Kalashnikov. El concepto de"chronotope" es extremadamente útil aquí. Las referenciashistóricas del arte pueden ser fascinantes pero la destrucción

de Afganistán es ante todo y sobre todo una tragedia humanaen la cual millones de personas han perdido la vida. La genteasesinada en estos ataques apenas dejan recuerdos —sólolos informes forenses permanecen para contar la carnicería.Considerando Afganistán como un "chronotope" puedo volvera relacionar la evidencia del paisaje con la historia de estedesastre humano. El resto arqueológico es el único indicadordel terrible sufrimiento que es la guerra moderna, un sufri-miento atrozmente oculto en la cobertura de los principalesmedios de comunicación.

Ya he visto la destrucción de Afganistán antes, no directa-mente, sino en la "Biblia ilustrada para niños" que me dieronmis padres cuando era un niño. Cuando los dibujos mostra-ban a David venciendo a Goliat, esas montañas y el desiertode aspecto afgano eran el escenario del relato. Más exacta-mente, los paisajes de Afganistán eran como mi imaginaciónde niño evocaba el Apocalipsis o el Armagedón. Sentí que yahabía vivido esos paisajes en los llamamientos exaltados deuna niñez en la Manchester Sunday School y en las sangrien-tas victorias imperiales de Rudyard Kipling: completa des-trucción épica, a escala babilónica, bañada en la luz crista-lina de una puesta de sol en el desierto.

Edificio gubernamental próximo al antiguo Palacio Presidencial de Darulaman, destruidoa principios de los 90 durante unos enfrentamientos entre Rabanni y los hazaras

Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio103 x 127 cm2001-2002

Instalaciones de radiocomunicación, de carácter civil y militar, en Kohe Asmai (lugar conocido como “La montaña de la Radiotelevisión”), en el centro de Kabul. Vista orientada hacia el oeste de la ciudad


Cerca de la avenida Deh Mazang, en el barrio de Karte Char de Kabul. A principios de los 90, fue el escenario de encarnizados enfrentamientos entre faccionesrivales de mujaidines. La pintura roja en los edificios revela la presencia de artilleríasin explotar. La señal de color blanco indica que el área ha sido limpiada


Estructura derribada de arcos antialudes a lo largo de la carretera que enlaza con eltúnel de Salang y cruza las montañas de Hindu Kush. Esta carretera constituyó unalínea de abastecimiento clave para las partes enfrentadas y soportó un intenso tráfico


Piscina del Palacio Presidencial de Darulaman, ahora destruido


Antiguo salón de té en un parque próximo a la Exposición Afgana de LogrosEconómicos y Sociales, en el barrio de Shah Shahid de Kabul. Bajo el régimen de lostalibán, los globos estaban prohibidos, pero ahora es frecuente cruzarse con vendedorespor las calles de Kabul que proporcionan estos baratos juguetes a los niños


Restos de aviones de carga Antonov, pertenecientes a las Fuerzas Aéreas Talibán, esparcidosen el aeropuerto de Kabul tras haber sido bombardeados por los norteamericanos


Hangares militares destinados al almacenaje de piezas de recambio para aviones yhelicópteros en el aeropuerto de Kabul, arrasado por bombas estadounidenses


Ahmed Shah Masssoud transportó municiones pesadas hasta la boca del túnel deSalang por si precisaba destruirlo. Actualmente, estas bombas racimo soviéticas yacenen los terrenos de la escuela Elemental de Olang


Casquillos oxidados de cañones antiaéreos en Kohe Asmai (lugar conocido como la“Montaña de la Radiotelevisión”) en el centro de Kabul


Producción de ladrillos en Hussain Khil, al este de Kabul. Debido a las intensivas operaciones de reconstrucción que tienen lugar en Kabul, la demanda de ladrillos ha aumentado de forma vertiginosa


Restos de reactores siniestrados de las Ariana Afghan Airlines, en el aeropuerto deKabul, arrastrados hasta un área minada del extremo de la pista de estacionamiento


Viejo biplano sobre un plinto en el parque de exposiciones de Kabul. Las aves de peleason una gran fuente de orgullo para los afganos, pero los talibán las prohibieron porconsiderarlas antiislámicas


Interior del Palacio Presidencial de Darulaman, ahora totalmente destruido.Inicialmente, los daños fueron ocasionados por las tropas soviéticas y más tarde en el año 1992, por los enfrentamientos entre Rabbani y los hazaras


Cine al aire libre, con múltiples señales de balas, en el Palacio de Cultura del barrio deKarte Char, en Kabul


En los ataques con cohetes lanzados sobre Kabul en los años 1993-1994, el ex comandantemujaidín Gulbuddin Hikmetyar destruyó la totalidad de la flota de autobuses de Kabul,que ascendía a 4.000 vehículos. Las carrocerías de la mayor parte de los vehículos fuerontransportadas hasta Gulf Bagrami, en las afueras de Kabul. Desde entonces se han destinado al desguace para piezas de repuesto


Restos de la terminal de trolebuses de Gulg Bagrami, en las afueras de Kabul


Comercios y edificios de apartamentos acribillados de balas, en el barrio de Karte Charde Kabul. Esta área presenció varios enfrentamientos entre Hikmetyar y Rabbani, y posteriormente entre Rabbani y los hazaras


Cadena de oruga de un tanque talibán destruido, en la base militar de Farm Hada,junto a Jalalabad


Arco de la Victoria del rey Amanullah, construido por Afganistán en 1919 para conmemorarsu independencia de Gran Bretaña. Paghman, provincia de Kabul


Arco de la Victoria construido por la Alianza del Norte a la entrada del cuartel generalde un comandante local en Bamiyan. El hueco vacío albergaba al más pequeño de losdos budas, destruidos por los talibán en el año 2001


Destrucción controlada, a cargo de la agencia HALO Trust, de bombas racimo estadounidenses lanzadas por error sobre el pueblo y los campos de cultivo de Aqa Ali-Khuja, en la llanura de Shomali, al norte de Kabul


Tanques y vehículos blindados para el transporte de personal abandonados en el desierto cerca de Qal-y-Shanan, en Kabul oriental

Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminioPolíptico formado por 4 imágenes de 103 x 127 cm2001-2002

Baghdad

Scenes From

a liberated

SIMON ORFOLKN

SIMON ORFOLKN 73

Escenas de Bagdad liberado Esta obra es la continuación de muchas ideas del capítulo deAfganistán. Pensar que hace 200 años, unos jóvenes inglesesfueron enviados en una gran expedición europea para extraerel sentido filosófico de mirar con atención las ruinas de laAntigüedad. Pensar que jóvenes americanos están hoyhaciendo un viaje similar a las ruinas (que arden todavía) ysacando sus propias conclusiones: acerca de la superioridadde EEUU; acerca de la barbarie de rag-heads y sand-niggers;acerca del increíble poder de la tecnología.

Llegar a Bagdad (después de un viaje en taxi de 1000 dólaresdesde Jordania) diez días después de que los soldados ameri-canos hayan echado abajo la estatua de Sadam. Una ciudadentera en las más absoluta oscuridad de la noche. Edificioslejanos quemados por saqueadores anónimos. Discutiendocon soldados americanos. Encontrando por todas partes laropa deshecha de los reclutas iraquíes que se han desmovili-zado para proteger sus vidas. Destrucción por todas partes.La amabilidad de los extraños pero la incapacidad total paraexplicarles qué tipo de bombas azotaron sus casas y camposo por qué sus hijos fueron asesinados.

Y la libertad de vagar por el caos que sigue y que, visto a tra-vés del prisma de lo sucedido durante los últimos 5 años,parece irrisorio. ¿Se ha parado mi taxi realmente en Falluja decamino a casa para que pueda estirar las piernas y proveermede galletas y bebidas? ¿He pasado realmente una mañanaayudando a saqueadores a mover las puertas de las oficinasdel ministerio de defensa? ¿Se me aconsejó realmente noacercarme a Abu Ghraib después de anochecer porque "sepodría llegar a ser un poco anárquico ahí”?

La Puerta Norte de Bagdad, escenario de encarnizados combates. Bagdad 19-27 abril de 2003

Tiraje cromogénico C-Type montado sobre aluminio103 x 127 cm2003

Refugios de misiles de uso habitual en la base militar de Rashid al sur de Bagdad.Bagdad 19-27 abril de 2003


La calle Rashid en el centro de Bagdad. El edificio de la derecha mira hacia el puente yfue duramente dañado durante el combate. Bagdad 19-27 abril de 2003


Tumba número 328. El cuerpo de Shalal Moussa Al-Zubeidi de Amarra, encarcelado enAbu Ghraib un junio de 1993 por actividad política islamista. Fue asesinado en septiembrede 1993 y su cuerpo enterrado en un lugar secreto del cementerio de Abu Ghraib enuna tumba numerada. Su familia vino a exhumar sus restos y llevarlos con ellos a sutierra en Najaf. Bagdad 19-27 abril de 2003


Sistema de misiles tierra-tierra oculto en un naranjal en las afueras al norte de Bagdad.Bagdad 19-27 abril de 2003


Corredor destruido en el Ministerio de Defensa. El humo ha ennegrecido el techo y laparte superior de las paredes. Bagdad 19-27 abril de 2003


Un saqueador, (identificado solo como Omar) y su padre removiendo el brazo de laestatua de Saddam en la entrada del viejo Cuartel General de la Fuerzas Aéreas. Hace más de tres días rompieron la estatua con hammers y ahora venderán el cobrede mala calidad a 250 dinares el kilo. Bagdad 19-27 abril de 2003.


Proyectiles de mortero abandonados en un palmeral en Atifya, al norte de Bagdad.Bagdad 19-27 abril de 2003.


Archivadores quemados en la Biblioteca Nacional de Irak. Bagdad 19-27 abril de 2003


Palmeral a lo largo de la calle Haifa en Atifya, al norte de Bagdad. La arboleda fueusada como una posición de la artillería. Los soldados iraquíes huyeron dejando detrássus ropas y sus botas. Bagdad 19-27 abril de 2003


Esquina de una calle donde murieron cinco chicos. Los soldados estadounidenses vinierona destruir un tanque iraquí que había sido olvidado. Lanzaron una granada incendiaria ylo dejaron allí. La gente se acercó a ver como ardía el tanque y cuando su municiónexplotó, alcanzó a cinco chicos causándoles la muerte. Bagdad 19-27 abril de 2003


El Ministerio de Planificación. Bagdad 19-27 abril de 2003


Bosnia Bleed

SIMON ORFOLKN

SIMON ORFOLKN88

Bosnia: Sangrar La guerra en Bosnia en los 90 fue en muchos aspectos inno-vadora. Hizo que los términos de "limpieza étnica" e "inter-vención humanitaria" surgieran como moneda común, devol-vió a Europa la barbarie que no se veía desde la segundaguerra mundial; y fue la primera guerra que se libró muchoante los ojos de los medios de comunicación. Además, fue elprimer conflicto que se libró por asesinos que supieron,antes incluso de que la guerra terminara, que un tribunal decrímenes de guerra les esperaba.

Una consecuencia peculiar de lo anterior se puede encontrara lo largo de un sendero que atraviesa una selva no habitadaen la parte de Bosnia controlada por Serbia, en un lugarconocido como Crny Vrh. Es una "fosa común secundaria".Este término es técnico y necesita ser aclarado. "las prime-ras fosas comunes" son trágicamente habituales en Bosnia.Pueblos enteros fueron capturados o hubo un cambio rápidoen las líneas del frente: los prisioneros fueron llevados asitios tranquilos, abatidos tiros y enterrados. Pero cuando losinvestigadores de la posguerra fueron a estos sitios noencontraron, para su gran asombro, nada. Los cuerposhabían desparecido. Los autores, temiendo juicios en La Haya,volvieron en secreto, a menudo de noche, a menudo a sitiossin ningún posible testigo. Usando maquinaria excavadora,las primeras fosas fueron excavadas y los restos exhumadosy escondidos en lugares remotos y secretos.

Crny Vrh es la segunda fosa común más grande de este tipodescubierta hasta la fecha. Los restos de 620 personas esta-ban en esta fosa (desde que se escribió esto, se encontró unafosa común mayor en Kamenica-SN). Algunas de estas segun-das fosas guardaron sus secretos mientras otras son muyconocidas, pero a pesar de ello siguen sin investigarse. Me lle-garon rumores que una nueva rama de la Iglesia serbia orto-doxa, muy seguida, que se asienta sobre una fosa común…

SIMON ORFOLKN 89

Tengo poco que añadir a las discusiones documentadas acercade lo que pasó en Srebrenica, acerca de cómo se podía haberevitado, a quien hay que culpar y lo que significaron las masa-cres para nosotros. Pero estaba intensamente interesado enla idea de los hombres que pensaron que podían salirse conla suya e intentaron ocultar la evidencia de sus horribles crí-menes. Creyeron que por la intimidación o el subterfugio sussucios secretos podrían guardarse, ocultarse, taparse.

Pero con el tiempo, los secretos escapan. El hombre fuerte deuna aldea muere o se traslada y alguien encuentra el valor dehacer una llamada. Las filiaciones políticas cambian y alguienmanda una carta anónima. Las conciencias culpables sederrumban. Crny Vrh sangra.

Crni Vrh, sin título nº 6


Crni Vrh, sin título nº 1


Los cuerpos fueron sacados por los investigadores de crímenes de guerra y llevados alos depósitos de cadáveres del área de Tuzla en el verano de 2003. En el invierno de2004 se empezó a trabajar nuevamente sobre las fosas llenas de agua helada duranteel duro invierno


El río de Drinjaca entre Klandanj y Vlasenica. Los serbios separaron a las mujeres y a losniños de los demás prisioneros bosnios y los condujeron a territorio controlado por elGobierno Bosnio. Cerca de esta localización pararon los autobuses, los hombres fueronllevados fuera y asesinados en un aislado campo


Estadio de futbol Bratunac. Varios cientos de hombres y chicos capturados fueronretenidos en varios lugares alrededor de Bratunac, la mayoría en el estadio amurallado de futbol


Estadio de futbol Bratunac. MSF informó haber visto 700 prisioneros en este sitio. Un equipo del ACNUR, alojado en un cercano hotel, relató haber escuchado disparos dearmas toda la noche provenientes del estadio


Donde el rio que fluye a través del valle de Kamenica encuentra el Drina. Puede haber 13 lugares con fosas comunes en el valle de Kamenica


Sendero que lleva al lugar de la fosa común en Crni Vrh. Para impedir que alguien examineel lugar, los serbios han sembrado el área con minas terrestres. Los investigadores de crímenes de guerra han limpiado el sendero y el lugar de la fosa común para poder recuperarlos cuerpos, pero los bosques todavía están marcados como campos minados activos


Laguna de residuos de mineral de aluminio en Petkovici, parte del complejo industrialde aluminio de Karakaj. En la tarde noche del 14 de julio de 1995, cientos de hombres yniños bosnios fueron llevados al muro de la presa que contenía la laguna de desperdiciosde la planta de aluminio y allí mismo ejecutados. Se cree que algunos de los cuerposhan sido arrojados al lago, y otros amontonados en fosas comunes


Sin título


How didyou come to smell of smoke and f ire

Beirut

SIMON ORFOLKN

SIMON ORFOLKN 103

Beirut:Como llegaste a oler

a humo y fuego?

Para Beirut- paz para Beirut con todo mi corazónY besos - al mar y las nubes,A la roca de una ciudad que tiene el aspecto de la cara de un marinero.Del alma de su gente hace vino,De su sudor, hace pan y jazmínEntonces ¿cómo llegó a saber a humo y a fuego?

De una canción de la famosa cantante libanesa Fairouz,tomada de la elegía por un Beirut destrozado de Robert Fisk

?

Edificios bombardeados en el distrito de Dhayla, al sur de Beirut, destruido en la nochedel 4 al 5 de agosto. Me dijeron que el edificio fue un mercado de verduras pero tenía el aspecto de haber sido más una sala de exposiciones o un salón de bodas. Fotografía tomada el 6 de agosto de 2006


La estación eléctrica de Jiyeh bombardeada en los primeros días de la guerra


Fidar Bridge, bombardeado por los israelíes, hacia el 4 de agosto. El puente es la principal vía para trafico rodado que comunica Beirut con la frontera. Fotografía tomadaen la tarde del 4 de agosto de 2006


Residentes de los suburbios del sur de Beirut, bombardeados en sus propios hogaresy acampando en los parques del centro de la ciudad


El puerto pesquero de Ouzai, en los suburbios del sur de Beirut, destruido por losisraelíes el 4 de agosto de 2006. Fotografía tomada el 6 de agosto de 2006


Israel / Palestina Mnemosyne

SIMON ORFOLKN

SIMON ORFOLKN 113

Israel / Palestina: Mnemosyne

En los casi 60 años de existencia, el casi constante estado deguerra en Israel ha tenido un notable efecto sobre la forma yconfiguración de paisaje. Hoy, prácticamente todo el desarro-llo, la construcción de una carretera, la instalación de unaantena de telefonía móvil, la puesta en marcha de serviciospúblicos, es valorado en función de las necesidades militares yde los recursos necesarios para su defensa. Israel ha sidoconvertida en una de las sociedades más altamente militari-zadas de la tierra —alguien que es reclutado durante tresaños a la edad de 18, también sirve como reservista, un mesal año, todos los años, hasta la edad de 51.

La militarización afecta a la forma que tiene Israel de pensaren si misma. Se dice que en Europa occidental hay monumen-tos de guerra en proporción de uno por cada 10.000 soldadosmuertos en combate; en Israel hay uno por cada 19. El paisajeestá cubierto por ellos: patéticos recuerdos en los arcenes porlos autobuses bomba, pomposos museos del ejercito, reacto-res cazas sobre las glorietas de tráfico; lo que equivale todo aalgo parecido a un Culto a la Muerte.

Esta es la verdadera realidad de Israel. Cruzar a los TerritoriosOcupados es como descender a una versión militarizada delrelato “1984” de Orwell: altos de colinas erizados con disposi-tivos de vigilancia electrónica, autobuses escolares blindadosmoviéndose entre los asentamientos, rebosantes campos derefugiados palestinos osificados hasta convertirse en ciudadespermanentes, y una política hacia los palestinos que parecehacer menos por la seguridad y mas por convertir sus vidasen algo tan empobrecido y atormentado que consiguen har-tarse y dejarla atrás; ¿para Jordania, o Canadá o quizás seríajusto empujarlos al mar?

Jets Phantom y Skyhawk de las plantillas de la Fuerza Aérea Israelíes en una parte delMuseo de la Fuerza Aérea de Israel en Hazerim


Har Homa, uno de los más recientes asentamientos ilegales construidos en el entornode Jerusalén. Los asentamientos casi siempre ocupan los altos de las colinas


El ilegal asentamiento judío de Gilo, un suburbio de Jerusalén. Para detener a los francotiradores del adyacente pueblo de Beit Jala (el que se ve a lo lejos) se ha levantadoun muro. Para animar las cosas, por el lado israelí se ha pintado la vista del paisaje,tal como sería si del otro lado no estuvieran los palestinos ni el pueblo de Beit Jala


Patio de recreo para niños en Kiryat Shmona con tanques reales pintados de divertidos colores


Refuge The f irst safe place

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Refugio: el primer lugar seguro

Como un acto de creación puede verse cuando estalla la guerray, en unos días, unas millas más lejos, los refugiados deses-perados construyen unas barriadas improvisadas donde pue-den encontrar refugio. Estos lugares son absolutamente úni-cos : sin planificación, espacios sin arquitectura, pero son elproducto directo de la guerra que puede tener su frente unpoco más lejos; su formación es la imagen de la destruccióndel conflicto lejano. Veo estas ciudades de refugiados comouna especie de campo de batalla tanto como las calles des-truidas de Kabul o de Bagdad.

Sólo que, claro está, estos campos de refugiados son parodiasgrotescas de los placeres urbanos convencionales. No tienenninguna de las instalaciones o comodidades que podamosreconocer. Sin recursos, se vuelven rápidamente miserables yllenas de enfermedades y la mayoría de las veces, una ame-naza para sus desdichados habitantes tanto como las zonas deguerra de las que acaban de huir. A menudo, el conflicto origi-nal les seguirá hasta los campos. Ni son verdaderas ciudades,ni aldeas y tampoco son suburbios. Tampoco son guerra opaz —son algo intermedio, colgando en el vacío.

Como fotógrafo, de ver tantos campos, a lo largo de tantospaíses diferentes, me he vuelto consciente de la metamorfosisde lo que puedo ver a través de mi objetivo. Con el tiempo, loscampos se transforman y se formalizan: primero adquierenuna especie de carretera de acceso y después tienen escuelasy electricidad, y puede que finalmente, si la “crisis" no seresuelve nunca y si son muy afortunados, adquieran los dere-chos de residencia de la población de acogida.

Sin embargo, hay otra transformación más sutil que sólo sepuede apreciar visitando muchos campos de diferentes épocas:con el paso del tiempo, los campos tienden a volverse mássólidos. La hierba y los palos usados para fabricar refugios enChad (donde los refugiados se congregaron sólo unas pocassemanas antes de tomar las fotos que se muestran aquí) seconvirtieron en las tiendas de lona de los chechenos en

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Ingushetia (cinco años antes), luego las ciudades de adobe delos refugiados afganos en Pakistán (que tienen 20 años) yfinalmente las ciudades de bloques de cemento de los palesti-nos en el Líbano (algunas llevan ahí medio siglo). A lo largo delos años, parece que los materiales de construcción cambiande lo orgánico a lo no-orgánico. Simplemente montados, loscampos se osifican.

Estoy añadiendo una nueva imagen a esta secuencia, una quehice en el Líbano, durante la destrucción del Líbano por partede los israelíes, en el verano 2006. En una disciplina diferente,a este proceso se le llamaría fosilización, y desenterrar tiposde fósiles es esencial para toda mi obra.

El desorganizado campo en Moro en la provincia de Moyen Chari, al sur de Chad, 25 km.al norte con la frontera de la República Centroafricana. En mayo de 2003, en este lugarhabía unos 3.000 de los 60.000 refugiados en Chad


Refugiados chechenos que huyeron de Chechenia en 1999 y desde entonces han estadoviviendo en Bart Camp cerca de Karabulak, Ingushetia. Esta tienda de campaña pertenece a Malika Husseinova y su familia. Inusualmente en el campo, ella ha recorridouna larga distancia para crear un jardín. Ella me enseñó fotos de hace dos veranoscuando los girasoles colgaban sobre el tejado


Mela Camp, conocido como “Grupo 1”, cerca de Leh, Ladakh, al norte de la India, hogarde refugiados tibetanos que están en la India desde los años 60


Atardecer en el campo de refugiados de Rashidieh, con la ciudad de Tyre a lo lejos.Este campo es el más cercano de los 12 campos de refugiados palestinos en Líbano aIsrael. El campo es muy militante, duramente armado y protegido y rodeado por unaalambrada de espino y la armada libanesa


Refugiados tibetanos viviendo en el McLeod Ganj, distrito de Dharamsala, en elDhauladhar Range del Himalaya, al norte de la India. Monjes budistas adornan conbanderas las laderas de las colinas


Refugiados afganos viviendo en el campo de Kacha Garhi, cerca de Penshawar, Pakistan


El distrito Granizal de Medellín, en Colombia, fue el primero en ser poblado por losrefugiados hace 30 años. Sobre el campo de fútbol, previamente existente al campo derefugiados, no se puede construir debido al peligro de hundimiento


Campo de refugiados Mihatovici, cerca de Tuzla, Bosnia-Herzegovina. El campo fueconstruido con la ayuda de una ONG noruega para alojar a los refugiados que sobrevivieron a la caída de Srebrenica en 1995. La construcción en primer plano donde los niños están parados de pie, es el establecimiento de una costurera


Burj el-Barajneh, campo de refugiados en Beirut. Los palestinos han estado refugiadosen Líbano desde 1948. El callejón principal entre las construcciones en el centro de laimagen, es una de las principales vías públicas del campo, que está extremadamenteabarrotada porque el gobierno no permite ninguna expansión del campo


El campo The Voice of America, contiene refugiados de Sierra Leona, norte deMonrovia, Liberia


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CurrículumNacido en Lagos, Nigeria, en 1963, Simon Norfolk estudió Filo-sofía y Sociología en las universidades de Oxford y Bristol. Des-pués de realizar estudios de fotografía documental en New-port, Gales del Sur, trabajó para varias publicaciones deextrema izquierda hasta 1994. Es aproximadamente partir deeste momento cuando abandona el fotoperiodismo y comienzaa centrar su interés en la fotografía de paisaje. Ha publicadovarios libros con su obra entre los que destacan “For Most Of ItHave No Words: Genocide, Landscape, Memory” (1998), “Afga-nistán: Chronotopia” (2002) que ganó el European PublishingAward for Photography” y su más reciente libro 'Bleed', que sepublicó en 2005. Cuenta con más de 20 exposiciones individua-les de su obra y recibido numerosos premios. Su trabajo apa-rece regularmente en el New York Times Magazine y TheGuardian. Actualmente reside en Brighton.

Su obra se caracteriza por tener al paisaje como tema principaly desarrollar una meticulosa técnica basada en la obtención deimágenes con la tradicional cámara de placas. Sus imágenesmuestran paisajes de espacios desolados o, frecuentemente,arrasados por la acción bélica del hombre. La construcción dela imagen utilizando cánones que la ponen en relación directacon determinada tradición romántica que encuentra la bellezaen la representación de cierta miseria, la frecuente ausenciade la figura humana, o la deliberada acción del fotógrafo deconstruir sus paisajes a partir de escenarios configurados enfunción de su aparente desorden, son algunos de los rasgosque mejor definen la obra de Simon Norfolk.

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Exposiciones Individuales

For Most Of It I Have No Words: Genocide,

Landscape, Memory

1999The Royal Photographic Society, BathImpressions Gallery, YorkOpen Eye Gallery, LiverpoolBlue Sky Gallery, Portland, OR, USASide Gallery, NewcastleNederlands Foto Instituut, Rotterdam, The NetherlandsThe 5th International Fototage, Herten, Germany2000The Imperial War Museum, LondonPortland Art Museum, Portland, OR, USA2002The Holocaust Museum, Houston, TX, USA Photosynkyria, Thessaloniki, Greece.2003The Minneapolis Center for Photography, MN, USA‘City Pages’ Articulo: Simon Norfolk habla sobre el genocidio,el paisaje y la belleza.‘Empty Cabinets’. Articulo de Brandon Hillard. The Society ForContemporary Photography, Kansas City, MO, USA2007Illinois Holocaust Museum, Chicago, USA

Afghanistan: chronotopia

2002The Minneapolis Center for Photography, MN, USAThe British Council, LondonOpen Eye Gallery, LiverpoolSide Gallery, NewcastlePhotofusion Gallery, LondonTrace Gallery, Weymouth, DorsetThe Hereford Photography Festival, Hereford Galerie Martin Kudlek, KölnDeutsches Architektur Museum, FrankfurtGallerie FOTO, Sarajevo, Bosnia-HerzegovinaThe Florence Photography Festival, FlorenceThe Sani Festival, Thessaloniki, GreeceThe Griffin Center for Photography, Boston, MA, USAThe Halsey Gallery at The College of Charleston, Charleston,SC, USAFotoFest, Houston, TX, USABlue Sky Gallery, Portland, OR, USABenham Gallery, Seattle, WA, USA2003Grand Rapids Community College, Grand Rapids, MI, USBlue Star Art Space, San Antonio, TX, USAFotofestival Naarden, The Netherlands2nd International Photography Festival, RomeThe Sirius Arts Centre, Cobh, IrelandThe Citibank Prize, The Photographers’ Gallery, LondonThe Citibank Prize, Museum Kunst Palast, DusseldorfThe Citibank Prize, Photo Espana, Madrid2004Belfast Exposed, Belfast, N.Ireland2005Zephyr, Mannheim (con Ori Gersht)

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Otras exposiciones individuales

2004‘Utah, Omaha, Gold, Juno, Sword,’ Galerie Martin Kudlek, Köln‘Scenes from a Liberated Iraq,’ FotoFest, Houston‘Scenes from a Liberated Iraq,’ Gallery Luisotti, Santa Monica,CA, USA2005‘Et in Arcadia ego,’ Bonni Benrubi Gallery, New York, NY, USA‘Eastern Bosnia and Northern Normandy,’ The Photographers’Gallery, London‘Bleed,’ Blue Sky Gallery, Portland, OR, USA‘Et in Arcadia ego,’ Les Rencontres d’Arles, Arles, France‘Et in Arcadia ego,’ Lavitt’s Quay, Cork‘Welcome to the Hotel Africa,’ Lavitt’s Quay, Cork‘Refuge,’ Sirius Arts Centre, Cork‘Welcome to the Hotel Africa,’ Hereford Photography Festival2006‘Et in Arcadia ego,’ The Halsey Gallery of the College of Char-leston, South Carolina, USA‘Et in Arcadia ego,’ Russian Academy of Fine Arts, Moscow‘I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that.’ The AoP Gallery, London‘Et in Arcadia ego,’ Shanghai Art Museum2007‘I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that.’ La Médiatine, Brussels‘I’m sorry Dave, I’m afraid I can’t do that.’ McBride Fine Arts,Antwerp‘Archaeological Treasures from the Tigris Valley,’ Le TheatreRoyal de Namur, BelgiumOgilvy and Mather, New York2008Biennale Internazionale di Fotografia di Brescia, Italy'Full Spectrum Dominance: missiles, rockets, satellites inAmerica', una exposición comisariada por Kathy Ryan, partede la New York Photo Festival'Simon Norfolk: Genocidio, Paisaje, Memoria,' MACUF – Museode Arte Contemporáneo de Unión Fenosa, A Coruña, España'Full Spectrum Dominance: missiles, rockets, satellites inAmerica,' Michael Hoppen Contemporary, London

Exposiciones colectivas

2003‘War’ Centro de Cultura Contemporànea de Barcelona, España‘In Nature - the obsessive eye, the absent mind’, The 10th TurinBiennale, Italy‘M_ARS Art and War’, Neue Gallerie Graz, AustriaThe Citibank Prize, The Photographers’ Gallery, LondonThe Citibank Prize, Museum Kunst Palast, Dusseldorf, GermanyThe Citibank Prize, Photo España, Madrid, España2004‘Arti & Archittettura’, Palazzo Ducale, Genova, Italy2005‘Vital Signs’, The George Eastman House, Rochester, NY, USA‘Srebrenica - Remembrance for the Future’ organizada por elHeinrich Böll Stiftung. Itinerancia por Bruselas, Belgrado,Berlin, Atenas, Washington, Strasburgo y Sarajevo2006‘post-doc’ Thessaloniki Museum of Photography, GreeceNight of the Museums en Stifftung Deutsche Börse, Frankfurt“Ecotopia” The 2nd ICP Trienial, International Center of Photo-graphy, New York"Long Exposures: Contemporary photo-essays from the per-manent collection,” Los Angeles County Museum of Art2007“Beautiful Suffering, Photography And the Traffic in Pain”.Williams College Museum of Art, Massachussetts, USA“Ingenuity” (Engineering in Photography). The Calouste Gulbenkian, Foundation, Lisbon, Portugal‘Loaded Landscapes,’ Museum of Contemporary Photography,Chicago‘Aftershock,’ Sainsbury Centre for Visual Art, Norwich, UKBreak 2.4, International Art Festival, Ljubljana, Slovenia'How We Are: Photographing Britain. Tate Britain, London2008'Masterworks of American Photography,' Amon CarterMuseum, Fort Worth, Texas'Blight and Hope' Sookmyung Women's University, Seoul,Korea y The Korean Cultural Centre, London'The Sublime Image of Destruction,' De La Warr Pavilion, Bexhill, E. Sussex parte de Brighton Photo Biennial 2008

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Premios internacionales

2001World Press AwardSilver Award de la Association of Photographers, UK2002The 'Sani' Prize from Photosynkyria. Thessaloniki, GreeceThe Olivier Rebbot Award al Best International Reporting delForeign Press Club of America (por el trabajo “Afghanistan” enel New York Times Magazine)The European Publishers’ Award for Photography (por 'Afghanistan: chronotopia')2003Shortlisted for the Citibank Prize 2003The Stuttgarter Fotobuchpreis2004The Infinity Award del International Center for Photography,New York (por el trabajo “Refugee” en el New York TimesMagazine)2005The Association of Photographers’ BursaryLe Prix Dialogue, Les Rencontres d’Arles 20052006The Association of Photographers’ ‘Document’ Prize y un Silver Award2008American Photography 24PDN's 'Photography Annual'

Colecciones

The Getty Museum, Los Angeles The National Media Museum, Bradford (formerly NMFPTV)The Sir Elton John CollectionThe British Council CollectionThe Hayward Gallery, LondonThe Museum of Fine Arts, HoustonPortland Art Museum (Oregon)The Weismann Art Museum, MinneapolisWolverhampton Art Gallery and MuseumLos Angeles County Museum of ArtSan Francisco Museum of Modern ArtThe George Eastman House, Rochester, NYChannel 4 TV, UKGana Art Center, S. KoreaDeutsche Böurse Art CollectionThe ING Bank Art Collection, BelgiumThe Wilson Centre for Photography, UKThe Moscow House of Photography, RussiaThe Photographers Gallery, LondonMuseum of the Photographic Arts, San Diego, CaliforniaAmon Carter Museum, Fort Worth, TexasIllinois Holocaust Museum, IllinoisSt. Louis Art Museum, MissouriNelson-Atkins Museum of Art, Kansas City, MissouriVarias colecciones privadas en Europa, Lejano Oriente y EE.UU.

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Publicaciones

Monografías

‘For Most Of It I Have No Words: Genocide, Landscape,Memory.’ Introducción de Michael Ignatieff. 194 pp. Dewi LewisPublishing, Manchester, 1998‘Afghanistan: chronotopia.’ 166 pp. Dewi Lewis Publishing,Manchester, 2002‘Afghanistan: chronotopia’ 166 pp. Actes Sud, Arles, 2002‘Afghanistan: chronotopia’ 166 pp. Ediciones Lunwerg, Barcelona, 2002‘Afganistan’ 166 pp. Peliti Associati, Rome, 2002‘Afghanistan Zero’ 166 pp. Edition Braus, Heidelberg, 2002‘Afghanistan’ Edición limitada de una caja con 12 imágenes.Dewi Lewis Publishing, Manchester, 2003‘Bleed’ 64 pp Dewi Lewis Publishing, Manchester, 20051-904587-19-4

Articulos sobre la obra de Simon Norfolk

Portfolio (Scotland) http://www.portfoliocatalogue.com/http://www.portfoliocatalogue.com/36/index.php

Katalog (Denmark)Internazionale (Italy)PDN (USA)FotoMagazin (Germany)Afterimage (USA)Spot (USA)Frankfurter Rundschau (Germany)Vanidad (Spain)Photographer's International (Taiwan)Camerawork (USA)The Guardian Weekend (UK)‘Frontlines’ January 2007‘A Kind of Home’ December 2003The Los Angeles Times (USA)Deek, Pittsburgh (USA)C Photo Magazine (Madrid and London)Spoon (France)Pozytyw (Poland)i-D (UK)EI8HT (UK)Contemporary (UK)Cross Magazine (Italy)Aggelioforos tis Kiriakis (Greece)Modern Painters (UK)Exit (Spain)Beaux Arts Magazine (France) no. 257, Novembre 2005, p. 81“Tendance: La nouvelle école documentaire.”Hotshoe Intenational http://www.hotshoeinternational.com/home.do?ci=2

Exit (USA) http://www.exitmagazine.co.uk/

Australian Photojournalist http://www.photojournalist.com.au/

PhotoGRAPHICA (Japan)Foto8 http://www.foto8.com/

Foil + Iann (Korea) http://www.iannmagazine.com/

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Publicaciones periódicas

The New York Times Magazine'Trajectories - Missiles and Rockets' 2008

‘When Protons will Play’ 2007

‘The Border Dividing Arizona’ por Jo Lelyveld 2006

The Summer War in Lebanon 2006

‘War Films’ 2005

‘The Last of the Moderns’ una entrevista con el arquitecto Oscar

Niemeyer, 2005.

‘Art’s Last Lonely Cowboy’ una entrevista con Michael Heizer, 2005

‘The 2004 Presidential Race’ 2004

Harper’s Magazine (USA)The Guardian Weekend (UK)The Observer Magazine (UK)The Sunday Times Magazine (UK)The Sunday Telegraph Magazine (UK)La Repubblica (Italy)The South China Morning Post (Hong Kong)El País (Spain)Maclean's (Canada)Volkskrant Magazine (The Netherlands)El Sábado (Chile)Granta (UK)Another Magazine (UK)Geo (Germany)Granta (UK)Pitch (The Netherlands)FotoMuseum Magazine (FotoMuseum Provincie Antwerpe)

Libros/catálogos sobre la obra de Simon Norfolk

‘M_ARS: Art and War’ by Peter Weibel, Günther Holler-Schuster,2003‘Things As They Are: Photojournalism in context since 1955’por Mary Panzer y Christian Caujolle, 2005“Beautiful Suffering, Photography And the Traffic in Pain”.Williams College Museum of Art, Massachussetts, USA, 2006‘So Now Then’ por David Campany, Martha Langford, Jan-ErikLundstrom y Christopher Coppock 2006‘Die Fotografen. 60 außergewöhnliche Geschichten aus 30Jahren GEO’, con Peter-Matthias Gaede, 2006‘New Art On View: The Contemporary Art Society’s SpecialCollections Scheme, 2006‘Ecotopia: The 2nd ICP Triennial,’ Brian Wallis, Edward Earle,Christopher Phillips, Carol Squiers, 2006‘Post-Doc: The 13th Inernational Month of Photography, Thesaloniki,’ The Hellenic Centre for Photography, 2006‘How We Are: Photography in Britain’ Val Williams y SusanBright, 2007‘The Best of 10 years of FotoFestival Naarden’ por MarloesHeineke, 2007‘XL-Photography 3: Art Collection Neue Borse’ ed. Anne-MarieBeckmann, 2007

Documents

Simon Norfolk. Genocidio, Paisaje y Memoria