1  

FELIX  MENDELSSOHN  (Hamburgo,  1809  –  Leipzig,  1847)  SINFONÍA  Nº  4  “ITALIANA”  

 A   pesar   de   su   precoz   y   enorme   talento   para   la   música,   Mendelsshon   sólo   llegó   al   dominio  orquestal  a  través  del  esfuerzo  y  la  constancia.  Tutelado  por  Karl  Friedrich  Zelter,  sus  primeros  estudios  musicales  pronto  llegaron  al  trabajo  de  formas  complejas,  como  las  12  sinfonías  que  escribió  entre  1821  y  1823.  Son  obras  que  toman  como  modelo  estilos  anteriores  pero  en  las  que  ya  podemos  encontrar  al  joven  compositor  buscando  su  independencia  artística.    Podríamos  dividir  estas  sinfonías  en  tres  grupos  o  modelos  seguidos:  1)  Modelo  pre-­‐clásico:  Las  primeras  cinco  sinfonías,   compuestas  entre  mayo  y  diciembre  de  1821,  están  escritas  en  una  textura  imitativa  que  difumina  el  material  temático  y  que  asemeja  una  quinta  especie  libre  de  contrapunto  barroco  (ejemplo  1).  El  uso  de  las  indicaciones  dinámicas  es  bastante  limitado.  Utilización  frecuente  de  retardos  de  séptima  encadenados  –procedimiento  que  no  abandonará-­‐  (ejemplo  2a  y  2b),  unísonos  que  abren  y  cierran  secciones  (ejemplo  3a  y  3b),    y  modelos  rítmicos  heredados  de  danzas  barrocas  (por  ejemplo,  siciliano  en  el  segundo  movimiento  de  la  primera  sinfonía,   o   gigue   en   el   final   de   la   segunda).   Son   sinfonías   en   tres   movimientos,   incluso   los  segundos   movimientos   de   las   sinfonías   tercera   y   cuarta   enlazan   directamente   con   el   final  dando  sensación  de  continuidad  y,  por  tanto,  de  obras  en  dos  partes.      

EJEMPLO  1:  Sinfonía  nº  5,  3er  mov.,  compases  24-­‐40.  Textura  imitativa.  

 (ejemplos   1-­‐5   procedentes   de   Seaton,   Douglass   en   Mercer-­‐Taylor,   Peter   (2004).   The   Cambridge  Companion  to  Mendelssohn.  New  York:  Cambridge  University  Press)    

  2  

     

       

                       

EJEMPLO  2a:  Sinfonía  nº  4,  3er  mov.,  compases  6-­‐9.  Retardos  de  séptima  encadenados.  

 

EJEMPLO  2b:  Sinfonía  nº  4,  Italiana,  4º  mov.,  compases  223-­‐228.  

 

  3  

 

2)  Modelo  clásico:  A  partir  de  la  sexta  sinfonía  comenzamos  a  encontrar  paulatinamente  una  textura  de  melodía  que  conversa  entre  los  diferentes  grupos  orquestales  acompañada  por  el  resto  de  la  orquesta,  propia   de   Haydn   o   Mozart.   Aunque   esta   sinfonía   mantiene   todavía   tres   movimientos,   ya  encontramos  en   su   interior  un  minueto   con  dos   tríos  que  pronto   se   convertirá   en   scherzo   a  partir  de   las   sinfonías  8   y  9,   ambas  obras  precedidas  por  una   introducción.  Encontramos  ya  aquí  los  cuatro  movimientos  de  rigor:  allegro,  lento,  minueto  o  scherzo  y  rápido  final.    

EJEMPLO  3  (a):  Sinfonía  nº  2,  1er  mov.,  comienzo.  Unísonos  que  abren  y  cierran  secciones.  

                           

             EJEMPLO  3  (b):  Sinfonía  nº  2,  1er  mov.,  compases  68-­‐73.  

   

  4  

Cabe   destacar   la   utilización   de  melodías   populares   helvéticas   en   la   novena   sinfonía   en   una  elaboración  que  nos  situará  ya  a  comienzos  del  romanticismo  (ejemplo  4).    

   3)  Modelo  pre-­‐romántico:  La  décima  sinfonía,  formada  por  un  adagio  introductorio  y  un  allegro-­‐sonata,  sugiere  más  una  obertura   que   una   sinfonía.   Sin   embargo,   la   sinfonía   siguiente   aumenta   el  modelo   clásico   de  cuatro   movimientos   añadiendo   un   quinto,   un   scherzo,   tras   el   allegro   inicial,   que  inesperadamente   utiliza   una   fanfarria   militar   formada   por   timbal,   triángulo   y   platos.   El  minueto  del  tercer  movimiento  está  en  6/8  en  lugar  del  3/4  característico.  La  doceava  sinfonía  está   compuesta   por   tres   movimientos,   y   aunque   evidencia   la   influencia   contrapuntística   de  Bach,   incluye   pasajes   en   un   estilo   propio   del   primer   romanticismo:   El   primer   movimiento  comienza  con  una  lenta  introducción  seguida  de  una  doble  fuga;  el  segundo  sugiere  un  lied  de  bella  factura;  y  el  último  movimiento  combina  una  forma  sonata  con  una  doble  fuga.  

EJEMPLO  4:  Sinfonía  nº  9,  3er  mov.,  compases  41-­‐50.  Melodía  popular  helvética.  

 

  5  

 Sin   duda   la   escritura   del   joven  Mendelssohn   se   ve   influída   por   Bach,   Haydn   y  Mozart,   pero  también   por   la   exuberancia   de   las   oberturas   de   Rossini,   por   las   sugestivas   atmósferas   de  Weber  (como  se  aprecia  en  los  movimientos  lentos  de  las  sinfonías  4  y  5),  o  por  el  tratamiento  melódico  de  Beethoven   (el   tema  del   primer  movimiento  de   la   sinfonía   nº   4   bien  nos   podría  recordar   al   trío   del   scherzo   de   la   quinta   sinfonía   de   Beethoven).   No   obstante,   ya   podemos  encontramos  rasgos  que  modelarán  un  estilo  personal.  Así,  en  el  segundo  trío  del  minueto  de  la  sexta   sinfonía   encontramos   una   textura   coral   en   blancas,   cuya   parte   melódica   será  interpretada  a  continuación,  ornamentada,  en  valores  breves  (ejemplo  5).  Este  procedimiento  lo  podremos  encontrar  en  las  sinfonías  “Reformación”  e  “Italiana”  (ejemplo  9).  En  la  sinfonía  once  vemos  a  la  percusión  doblando  a  la  cuerda,  cosa  que  regularmente  hace  también  el  viento,   lo  que   nos   indica   que   Mendelssohn   compone   para   la   cuerda   e   inmediatamente   después   re-­‐orquesta   la  partitura   completa.  De  hecho,   la  orquestación  de  Mendelssohn  está  basada  en   la  cuerda,  siguiendo  una  tradición  clásica.                                                                              

 

 

  6  

Las  primeras  doce  sinfonías  son,  sobre  todo,  una  expresión  de  energía  e  imaginación  en  las  que  el   joven   compositor   recoge   elementos   y   aúna   influencias   en  pos  de  un   lenguaje   autónomo  y  personal.   La   sinfonía  nº  13   representa   la   primera  publicación  de  Mendelssohn   en   el   género,  conocida  como  la  Sinfonía  nº  1  en  do  menor,  op.  11.  Tras  su  estreno  en  Berlín  (1824)  y  Leipzig  (1827),   fue   interpretada   en   Londres   el   25   de   mayo   de   1829   durante   la   primera   visita   del  compositor  a  Inglaterra.  Fue  dedicada  a  la  Philharmonic  Society  al  ser  publicada  en  1831.  Esta  sinfonía  demuestra  la  familiaridad  adquirida  por  Mendelssohn  con  el  estilo  del  último  Mozart,  Haydn  y  el  primer  Beethoven,  y  representa  su  preparación  definitiva  hacia  el  moderno  estilo  romántico.  La  experiencia  y  desarrollo  estético  producido  por  los  viajes  emprendidos  por  Mendelssohn  de  1829  a  1832  sin  duda  dejaron  constancia  en  sus  composiciones.  Reflejo  de  su  paso  por  el  Reino  Unido,  y   concretamente  de   los  paseos   realizados  por  Escocia   con  su  amigo  Carl  Klingemann,  son  la  obertura  Las  Hébridas,  op.  26  (archipiélago  en  la  costa  oeste  de  Escocia)  y  el  comienzo  de  una  obra  que  terminaría  siendo  su  Sinfonía  nº  3  en  la  menor,  op.  56,  Escocesa.  De  su  estancia  en  Italia   proviene   una   de   las   obras  más   conocidas   de   su   catálogo,   la   Sinfonía  nº  4   en   la  mayor,  conocida  como  Italiana.  Fue  iniciada  en  Roma  en  1831  y  finalizada  en  Berlín  en  1833.  El  propio  Mendelssohn   dirigió   su   estreno,   con   la   Orquesta   Filarmónica   de   Londres,   el   13   de  mayo   de  1833.   Las   constantes   revisiones   de   la   partitura   no   permitieron   su   publicación.     Revisó  completamente  el  segundo,  tercero  y  cuarto  movimientos  y  creía  necesario  revisar  el  primero  igualmente.  La  publicación  póstuma  es  de  1951.    No  resulta  difícil  imaginar  el  color  y  la  exaltación  del  carnaval  romano  que  tanto  deslumbró  a  Mendelssohn   en   el   tema   luminoso,   acrobático,   del   comienzo  de   la   sinfonía,   interpretado  por  violines   primeros   y   segundos   a   la   octava   (técnica   de   duplicación   heredada   del   clasicismo  vienés).   El   necesario   rasgueado   de   los   violines   para   hacer   el   pizzicato   de   cuatro   notas   del  primer  acorde  acaso  nos  recuerda  un  chitarrone  y  nos  sitúa  en  el  ambiente  festivo  del  conjunto,  ya  que  el  sentimiento  de  contradanza  está  implícito  desde  el  comienzo  gracias  al  continuo  de  corcheas  de   la  madera  en  compás  de  6/8  que  acompaña  al   tema  principal  y  que   irá  pasando  posteriormente  por  toda  la  orquesta  de  manera  casi  permanente  (ejemplo  6).  

                                                 

EJEMPLO  6:  Sinfonía  nº  4,  Italiana,  1er  mov.,  comienzo.  

 

  7  

El  segundo  tema  mantiene  el  espíritu  festivo  gracias  a  las  corcheas  de  fondo  que  “bailan”  entre  violines   y   violas  mientras   clarinetes   y   fagotes   realizan   una  melodía  más   sobria   y   estilizada,  aunque   no   exenta   de   agilidad,   que   contrasta   con   el   saltarín   tema   del   comienzo.   Destaca   la  importancia   que   se   otorga   a   los   fagotes   llevando   el   tema   en   un   registro   medio-­‐agudo,  procedimiento  propio  de  la  época  (ejemplo  7).  

                                       

Aunque  la  incorporación  de  un  tercer  tema  dentro  de  la  forma  sonata  (bitemática  por  defecto)  no  es  algo  novedoso  para  esta  época,  sí  es  cierto  que  su  irrupción  al  comienzo  del    desarrollo  es  una  de  las  características  de  este  movimiento.    Sirve  para  “lanzar”  el  desarrollo  a  través  de  un  motivo   nuevo   que   se   va   incorporando   paulatinamente   de   manera   imitativa   en   la   cuerda.  Aparece   sutilmente   enmascarado   en   violines   segundos   entrelazado   con   el   continuo   de  corcheas  realizado  por  los  primeros  violines.  Cuatro  compases  después  apenas  percibimos  que  se  han   invertido   los  papeles  y  ahora  toman  el  relevo   los  primeros  violines.  Lo  mismo  sucede  con   las   violas   que   aparecen   en   un   registro   agudo   que   se   funde   con   los   violines.   Lo   realizan  posteriormente  los  cellos  y  contrabajos  al  unísono  -­‐procedimiento  clásico-­‐  (ejemplo  8).    EJEMPLO  8:  Sinfonía  nº  4,  Italiana,  1er  mov.,  compases  202-­‐215.    

 

CABEZA  DEL  TERCER  TEMA  

EJEMPLO  7:  Sinfonía  nº  4,  Italiana,  1er  mov.,  compases  110-­‐116.  

 

  8  

   

  Tras  el  unísono  de  la  orquesta  llamando  al  recogimiento,  el  segundo  movimiento  comienza  con  un   continuo   de   corcheas   realizado   por   cellos   y   contrabajos   que   se   repite   de  manera   cíclica,  junto  con  el  tema,  a  modo  de  procesión  o  marcha  y  que  nos  recuerda  el  segundo  movimiento  de   la   séptima   sinfonía   de   Beethoven,   técnica   barroca   del   bajo   ostinato.   Cellos   y   contrabajos  aparecerán  al  unísono  en  todo  el  movimiento  (obviamente  los  contrabajos  suenan  una  octava  más  grave).  La  primera  frase  del  tema  es  presentada  por  violas  y  oboes  al  unísono  y  doblado  a  la   octava   grave   por   fagotes,   lo   que   le   otorga   profundidad   frente   a   su   contestación   por   los  violines  a  la  octava  a  modo  de  eco,  acompañados  esta  vez  por  un  contratema  en  flautas  (ejemplo  9).   La   segunda   frase   también   será   contestada   y   orquestada  de   igual  manera.   Posteriormente  encontramos  un  breve   interludio  que  divide   el  movimiento   en  dos  partes.   Está   formado  por  dos  breves  secciones:  la  primera  basada  en  el  material  precedente  y  la  segunda  constituída  por  material  nuevo  que  reaparecerá    intercalado  en  la  segunda  mitad  del  movimiento,  al  reexponer  la  primera  mitad,  como  sucedió  con  el  tercer  tema  en  la  recapitulación  del  primer  movimiento.  Esta  segunda  parte  comienza  igualmente  con  la  “llamada”  al  unísono  de  la  orquesta,  pero  en  la  dominante,  aunque  rápidamente  regresa  a  re  menor.  

   

                                 

  9  

 EJEMPLO  9:  Sinfonía  nº  4,  Italiana,  2º  mov.,  compases  1-­‐15.  

 

  10  

El   scherzo   tiene  un  aire  de  danza   ligero  y   travieso  que  quizás   represente  un  cierto  grado  de  nostalgia   del   autor   por   su   tierra,   durante   la   estancia   en   Italia,   al   asemejarse   a   los   landler  alemanes,   danzas  muy   populares   en  Austria   y   Alemania   y   recogidas   igualmente   por   autores  como   Haydn,   Mozart,   Beethoven,   Bruckner   o   Mahler.   Sin   duda   es   característico   de   este  movimiento  el  Trío,  donde  las  trompas  evocan  una  escena  de  cacería.  Aparecen  en  esta  sección  central   fusionados   con   los   fagotes   que   apenas   percibimos   pero   que   “ensanchan”   y   dan  profundidad   a   las   trompas.   Inmediatamente   después   se   añaden   las   trompetas   que,   al   estilo  clásico,  aparecen  junto  a  timbales  (ejemplo  10).  

Si   el   comienzo   de   la   sinfonía   evocaba   de   alguna   manera   el   carnaval   romano,   el   último  movimiento   nos   lleva   a   una   desenfrenada   danza   napolitana,   el   “saltarello”,   muy   cercano  también   a   la   “tarantela”,   danza   viva   en   compás  de   subdivisión   ternaria.   Los   silencios   que   se  intercalan  en  el  ritmo  evocan  la  realización  de  los  saltos  (“saltarello”)    del  alegre  baile.  Pero  la  danza  popular  no  es  sólo  sugerida  a  través  del  ritmo,  sino  también  por  la  orquestación  gracias  a   la   cuerda   que   desarrolla   un   papel   “percusivo”   que   gradúa   durante   todo   el   movimiento  recordándonos   desde   una   pandereta,   pasando   por   tambores   de   diverso   tamaño,   hasta   un  bombo   cuando   se   junta   con   los   timbales.   Las   flautas   contribuyen   a   esta   sonoridad   “festiva”  gracias  a  una  línea  ágil,  danzarina  y  en  terceras  casi  permanentemente,  lo  que  evoca  las  flautas  

EJEMPLO  10:  Sinfonía  nº  4,  Italiana,  3er  mov.,  compases  80-­‐104.  

 

 

  11  

populares   de   tubos  de  madera   (ejemplo  11).   La   estructura   del  movimiento  perfila   una   forma  sonata   que   se   diluye   a   partir   de   la   región   de   la   dominante,   con   una   reexposición   un   tanto  “alocada”,   como   sugiere   la   danza,   con   la   mezcla   de   elementos.   Las   ágiles   y   pasajeras  modulaciones   a   tonos   vecino,   con   el   predominio   del  modo  menor,   igualmente   contribuye   al  carácter  desenfrenado  y  modal  de  la  danza  popular  italiana.  

Evidentemente,  Mendelssohn  no  ha  querido  realizar  una  sinfonía  que  siga  el  programa  de  su  viaje  por  Italia.  Sin  embargo,  si  ha  pretendido  sugerir  las  características  o  el  color  de  algunos  momentos  vividos,  evocando  el  alegre  carácter  italiano  sin  olvidar  su  patria  a  través  de  cierta  mirada  nostálgica,  escenas  italianas  a  través  de  los  ojos  de  un  observador  germano.          Mendelssohn  poseía  un  brillante  dominio  de  la  orquesta,  que  suena  clara  y  nítida,  fruto  de  una  técnica  inspirada  en  un  espíritu  clásico.  Esta  sinfonía  nº  4  es,  en  este  sentido,  ejemplar  por  la  elegancia,   ligereza   y   sutilidad   en   la   utilización   de   los   colores,   la   eficacia   de   los   doblajes   y   el  equilibrio   entre   los   grupos   instrumentales.   La   madera   a   dos,   junto   con   dos   trompas,   dos  trompetas,   timbales  y  cuerdas,  nos  recuerdan  una  orquesta  mozartiana.    Las   trompetas  de   la  mano  con  timbales  y  la  importancia  que  se  otorga  a  la  cuerda,  encargada  de  soportar  el  peso  del   discurso   compositivo,   son   técnicas   clásicas.   No   obstante,   la   utilización   de   registros,  especialmente  en  fagotes  y  cuerdas  –violas-­‐  y  las  brillantes  fusiones  instrumentales,  junto  con  eficaces   y   ágiles  modulaciones   y   una   personal   y   dilatada   visión   de   la   forma   le   sitúan   en   un  novedoso  e  imaginativo  autor  romántico.                      

EJEMPLO  11:  Sinfonía  nº  4,  Italiana,  4º  mov.,  compases  7-­‐12.