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SINTAXIS URBANA
CINCO PIEZAS PARA SEXTETO DE JAZZ
ABEL NICOLÁS LOTERSTEIN BOTERO
Trabajo presentado como requisito para optar al título de Magíster en Música.
DIRECTOR
JUAN ANTONIO CUÉLLAR SÁENZ
PONTIFICIA UNIVERSIDAD JAVERIANA
FACULTAD DE ARTES
MAESTRÍA EN MÚSICA.
AGOSTO 2017
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TABLA DE CONTENIDOS:
INTRODUCCIÓN ................................................................................................... 2
MARCO TEÓRICO ................................................................................................. 6
I. REFLEXIONES SOBRE LA CIUDAD ............................................................... 7 A. Patchwork: Superposición, yuxtaposición y multiplicación de. texturas
1. Lo liso y lo estriado. Implicaciones en la morfología de la ciudad
2. El tiempo liso y el tiempo estriado B. Rastros: La memoria y el olvido. Huellas de ciudades pretéritas
1. La erosión del recuerdo. 2. Repetición, variación y diferencia.
C. Progreso y retroceso: En búsqueda del progreso perdido. 1. Nisbet y crisis de la idea de progreso. 2. Subdesarrollo, globalización y diversidad. “Modernidades
alternativas”. 3. Las fuerzas de equilibrio de la cultura (Braxton)
D. El paisaje sonoro urbano. Los sonidos de la ciudad 1. El paisaje sonoro moderno: fuente de materiales para la nueva
música 2. Caracterización del paisaje sonoro urbano. La ecología del
sonido 3. La indeterminación y el azar: la condición fundamental del
paisaje sonoro urbano
II. IMPROVISACIÓN Y CIUDADANÍA ................................................................ 36 A. El músico es la música B. La importancia del contexto C. Los valores de la improvisación.
PROCESO CREATIVO ........................................................................................ 41
I. PATCHWORK ........................................................................................... 42 II. RASTROS ................................................................................................. 48 III. PROGRESO Y RETROCESO ................................................................. 52 IV. ALIENTO-ASFIXIA .................................................................................... 56 V. CHAPI-CHAPI ........................................................................................... 58
CONCLUSIONES ................................................................................................. 62
BIBLIOGRAFÍA .................................................................................................... 66
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Abel Loterstein
Profesor Juan Antonio Cuéllar
Proyecto de Grado II
30 de Mayo de 2017
Sintaxis Urbana - Cinco piezas para Sexteto de Jazz
INTRODUCCIÓN
Sintaxis Urbana es un conjunto de cinco piezas para un grupo de seis
músicos (un baterista, un contrabajista, un guitarrista y dos saxofonistas) cuya
construcción se basa en analogías establecidas a partir de la abstracción de
elementos encontrados en la observación del paisaje urbano de Bogotá. Los
fenómenos observados se enmarcan en diferentes categorías poéticas tales como
la memoria, el movimiento, los contrastes, lo visible versus lo oculto, la relación
entre centralidad y periferia, etc. Estas categorías dan lugar a conceptos como
yuxtaposición, superposición…
Los objetivos generales del proyecto son, por un lado, la exploración de
posibles metodologías para crear música a partir de estímulos poéticos no
musicales en contextos jazzísticos y de música improvisada. Por otro lado,
Sintaxis Urbana busca ser un aporte en la búsqueda de nuevas miradas que nos
permitan resignificar el paisaje urbano con el fin de renovar nuestra manera de
relacionarnos con el espacio que habitamos y así facilitar la resolución de
conflictos.
En efecto, Bogotá está inmersa en una crisis de convivencia muy profunda
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caracterizada por la falta de una consciencia del otro y por la apatía hacia lo
colectivo. Esto es acentuado por las problemáticas típicas de una urbe
latinoamericana: movilidad, seguridad, orden, limpieza, etc., así como por sus
desafíos particulares y las dificultades en la búsqueda de soluciones.
Por otro lado, en Bogotá parece haber un divorcio entre la ley, la moral y la
cultura. Los comportamientos cívicos de las personas suelen estar condicionados
por la comprensión y posterior aceptación o rechazo de la norma, mas no por un
dictado de la consciencia o de las costumbres (Mockus 2005). En tal contexto, las
buenas prácticas ciudadanas parecen depender más del miedo a la sanción o la
necesidad de un premio por parte del Estado que de un enfoque basado en la
autorregulación. Para el exalcalde Antanas Mockus, es necesaria una armonía
entre estos tres elementos para lograr una sociedad capaz de resolver sus
conflictos sin violencia. Superar esta situación implica la generación de unos
insumos simbólicos que permitan construir nuevos significados del espacio que
habitamos y así encontrar valores que propicien prácticas ciudadanas sanas.
De alguna manera, dichos valores están relacionados con el sentido de
pertenencia, con la identificación que puede sentir un individuo con respecto al
espacio que habita. Esta situación plantea unos desafíos para Bogotá que, al ser
el centro económico, administrativo y político en un país tan diverso como
Colombia, experimenta dificultades en encontrar perspectivas propias sobre su
identidad cultural. El reto en Bogotá es el de aprehender esa diversidad
concentrada. Esto se ve acentuado por un flujo migratorio incontrolable,
ocasionado, entre otras cosas, por la violencia, la falta de oportunidades en las
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regiones y los cambios en la economía que han forzado el movimiento de
población, particularmente, el éxodo rural (DANE 4: 2003).
Semejante escenario hace del espacio bogotano un sistema complejo
caracterizado en parte por la noción de desarraigo. Esto es quizás una de las
razones de la falta de identificación con la ciudad. Aparece entonces la necesidad
de encontrar nuevas perspectivas que permitan encontrar belleza en donde
aparentemente no la hay; herramientas que nos permitan redescubrir esa nueva
ciudad para así ejercer una apropiación más emocional y personal del espacio.
En este contexto, este proyecto se hace preguntas sobre la práctica misma
de la música, relacionada con un entorno específico, siempre desde el punto de
vista del artista. ¿Cómo dialoga su ejercicio con el mundo que lo rodea? ¿Cómo
articular la reflexión y la observación del contexto con el oficio musical para hacer
productos artísticos con impacto en el oyente? De cara a las perspectivas
musicales de este trabajo, este tipo de preguntas orientan una búsqueda artística
que va más allá de encontrar soluciones a problemas vinculados a asuntos
técnicos en el ámbito de la composición, la improvisación o la interpretación.
Con el desarrollo y ejecución de las tareas de investigación, composición,
montaje, grabación, presentación en público y distribución, se intenta dar cuenta
del diálogo del pensamiento creativo de una práctica musical como la composición
cuya abstracción temporal permite interpelar asuntos extramusicales, con las
preocupaciones del músico de jazz cuyo accionar está relacionado con unos
rituales específicos y con la identidad sonora de cada artista.
En efecto, la fuerza expresiva del jazz, por el papel esencial que esta
música otorga a la improvisación, proviene de unas fuentes especiales que
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construyen una poética particular. Por una parte, la importancia dada a la
interacción en tiempo real entre los músicos establece una relación fundamental
entre el fenómeno acústico y la práctica social de hacer música de manera
colectiva. En otras palabras, los criterios estéticos para valorar el jazz se
entrecruzan con un desarrollo de valores que guían el comportamiento del que
improvisa y del que acompaña. Las distintas sinergias entre intérpretes durante
una sesión son fundamentales para disfrutar del jazz. No en vano, el compositor
británico Cornelius Cardew habla de una “Ética de la Improvisación” (Cardew:
1971). Por otro lado, el swing feel, la articulación con la que cada músico toca sus
frases, su sonido y sus ideas constituyen otro eje fundamental. Hay “Blancas de
Lester Young”, “Sonido Coltrane”, “Comping tipo Monk”, “Líneas de Scott L’afaro”,
etc. De alguna manera, el recorrido de un músico de jazz es la construcción de su
propia “voz” como improvisador y acompañante.
En suma, este proyecto busca ser un aporte en la construcción de nuevos
vínculos con el espacio que habitamos, descubriendo los valores estéticos de las
cosas observadas. La indagación sobre la poética de Bogotá y la construcción de
lo que podría ser una “sintaxis urbana” traducida al lenguaje musical puede llegar
a ser una herramienta muy efectiva para crear nuevos imaginarios de nuestra
ciudad. La música, al ser un lenguaje no figurativo, habla directamente a la
emoción sin pasar por el filtro del significado. Esto la hace un arma muy poderosa
y efectiva que podría ayudar en la búsqueda de los cambios que se necesitan.
Por otro lado, estas piezas, escritas para un formato tradicional de jazz,
cuya búsqueda conceptual excede lo estrictamente musical, obliga a la reflexión
sobre metodologías nuevas en la generación de repertorio jazzístico. ¿Cómo
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traducir elementos provenientes de la observación del entorno en una situación
creativa que un músico, cuyo entrenamiento, intereses y experiencia están
vinculados a los códigos expresivos del jazz? En este contexto, ¿cuál es el papel
de la improvisación? ¿De la escritura? Estas preguntas permiten esbozar el mapa
de una metodología del trabajo creativo en relación con la experiencia de tocar en
grupo y centrar la reflexión en la práctica musical en sí misma y su rol como
agente facilitador de transformaciones sociales.
La creación de Sintaxis Urbana tiene como resultado la presentación de una
edición profesional del score de la obra, el registro fonográfico en un disco, un
escrito académico que dé cuenta del proceso creativo y las reflexiones que guían
la confección de las piezas y la realización de un concierto/instalación que incluya
imágenes, animaciones y otros elementos que interpelen los asuntos tratados por
cada pieza.
MARCO TEÓRICO
Las ideas fundamentales que soportan el trabajo creativo de este proyecto
pueden ser organizadas en dos ejes principales. El primero de ellos comprende
reflexiones sobre cuatro aspectos relativos a la ciudad: su morfología, las huellas
del paso del tiempo, el paisaje urbano y la idea de progreso. Estas reflexiones
pretenden ayudar a comprender mejor la relación entre las ideas filosóficas que
las sustentan, las problemáticas de la ciudad que señalan y la manera como estos
aspectos pueden ser explorados en la práctica creativa de la música.
Con base en la premisa de que prácticas musicales como el jazz exigen,
por parte del artista, una serie de competencias vinculadas a conductas sociales
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en donde el respeto por el otro, el trabajo en equipo y la solidaridad son
fundamentales, el segundo eje conceptual de este proyecto pretende hacer una
reflexión sobre el jazz y la improvisación vinculada a la construcción de valores
ciudadanos .
I. Reflexiones sobre la ciudad
Las siguientes reflexiones pretender dar cuenta de las ideas referentes a los
asuntos abordados por Sintaxis Urbana. Lejos de pretender abarcar todos los
aspectos relacionados a los conceptos citados, lo que se busca aquí es presentar
de manera clara algunos pensamientos que permiten encauzar el trabajo creativo.
A. Patchwork: Superposición, yuxtaposición y multiplicación de texturas
1. Lo liso y lo estriado. Implicaciones en la morfología de la
ciudad
La preocupación de Gilles Deleuze sobre las oposiciones entre los espacios
“liso y estriado” constituye un eje fundamental en la concepción de la primera de
las piezas que componen Sintaxis Urbana: Patchwork. El espacio estriado se
distingue por estar delimitado; por el entrecruzamiento de dos elementos; por la
existencia de un derecho y de un revés, y por la diferencia de las funciones de los
objetos entrecruzados (algo fijo y algo móvil). Por su parte, el espacio liso es
infinito. Contiene una variación contínua cuyos elementos no son discriminables.
Para entender bien de qué se trata, el filósofo francés recurre a ejemplos
tomados del mundo de los textiles. De esta manera, encontramos que los tejidos,
con sus entrecruzamientos, con las diferencias de funciones entre los dos hilos
(uno móvil y uno fijo) y con la necesidad de ida y vuelta que delimita el espacio
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son radicalmente diferentes al fieltro, que se obtiene por presión de las fibras o al
patchwork que consiste en juntar retazos de tela uno al lado de otro. Estas dos
técnicas pueden tener diseños muy complejos. Se pueden distinguir patrones,
entrecruzamientos, texturas densas, etc. que harían pensar que tanto el fieltro
como el patchwork pertenecen a un espacio estriado. Sin embargo, su concepción
técnica los regresa al universo liso ya que no ofrece un límite. En efecto, en estos
dos tipos de textiles, no es posible encontrar el lugar en donde empieza o termina
la textura. En el caso del patchwork, cada retazo de tela se suma a un espacio
infinito. Es aquí en donde se puede rastrear lo que Deleuze distingue como una
“oposición por combinación” en donde “el espacio liso no cesa de ser traducido
[…] a un espacio estriado; y el espacio estriado es constantemente restituido […] a
un espacio liso” (Deleuze 484).
La ciudad es un esfuerzo del ser humano por dominar, delimitar,
transformar y fragmentar el entorno que habita. El entramado de las calles, la
organización en cuadras, la señalización, etc., ofrecen una evidencia de una
intervención arbitraria que impone nuevos órdenes. A primera vista, la ciudad es
un espacio estriado. Se construyen elementos físicos o simbólicos que constituyen
verdaderas fronteras que fragmentan el espacio. Desde los años cincuenta,
Bogotá ha crecido de manera exponencial y ha ocupado de manera parasitaria la
zona de la Sabana. En ese transcurso de tiempo, la actual morfología de la ciudad
parece haber sido el resultado de varios procesos particulares y no de un plan
estructurado. En su actual fisonomía, la ciudad yuxtapone patrones más o menos
reconocibles con una organización del espacio anárquica en donde no parece
haber una uniformidad ni una planeación que dé orden a lo que se construye.
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Prueba de ello es el crecimiento y el desarrollo urbanístico de la ciudad en las
últimas dos décadas del siglo XX que han estado vinculados al surgimiento de los
conjuntos cerrados y de los centros comerciales con fronteras muy claras entre “el
adentro” y “el afuera” (Gómez 102). El resultado es un entramado cada vez más
complejo y denso que, como en el caso del patchwork, se restablece al universo
liso por la superposición y yuxtaposición. Es como si la multiplicación de umbrales
y fragmentaciones hiciese que estos fueran la nueva regla de un nuevo paisaje
infinito.
2. El tiempo liso y el tiempo estriado
En febrero de 1978, el Institut de Recherche et Coordination
Acoustique/Musique (IRCAM) de París organizó un foro de discusión sobre “el
tiempo musical” en el que participaron compositores y filósofos. Entre los ponentes
estaban Gilles Deleuze y Pierre Boulez. Este último presentó un ciclo de cinco
obras de distintos compositores que desató las reflexiones del pensador francés a
propósito del tema.
En términos generales, Deleuze subraya el matiz existente entre lo que él
llama el “tiempo pulsado” y “tiempo no pulsado”. La primera de estas categorías se
distingue por la existencia de una referencia unificadora que de alguna manera
homogeneiza el paisaje: una suerte de construcción artificial que consiste en
fragmentar y estandarizar distintas duraciones.
Por su parte, el tiempo no pulsado no se define por la presencia de
patrones comunes o sucesiones de eventos. En este caso, los rasgos
característicos de esta temporalidad es el diálogo y la coexistencia de diferentes
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duraciones heterogéneas. Estas duraciones están contenidas de manera
simultánea en el tiempo no pulsado.
“En pocas palabras, un tiempo no pulsado es un tiempo hecho de
duraciones heterogéneas, cuyas relaciones descansan sobre una población
molecular y no sobre una forma métrica unificante” (Deleuze: 1978).
El pensamiento de Deleuze con respecto al tiempo liso (o no pulsado) (mil
mesetas), está relacionado con la existencia de “moléculas sonoras”. Este
concepto, obtenido por analogía al trabajo del biólogo, es el elemento fundamental
del tiempo cuya concepción se aleja de una simple sucesión de eventos y se
vincula con una idea de duración que contiene a su vez otras duraciones y
posibles fragmentaciones. La problemática será entonces la de cómo articular
estos elementos sin la existencia de un patrón común unificador de referencia.
Para esto, el autor evoca el concepto de individuación que consiste en darle
forma a un sujeto desprovisto de ella. Deleuze encuentra un matiz más profundo al
referenciar procesos especiales de individuación como los de un paisaje, un
momento del día o un evento. Dichos procesos suelen hacerse al asociar sujetos y
formas pertenecientes a categorías distintas. Para ilustrar esto, el texto hace
referencia a la intervención de “fenómenos de sinestesia” y de asociaciones de un
motivo musical con un determinado personaje o paisaje. Esto permite de alguna
manera obtener los diferentes ítems constitutivos del tiempo liso. Sin embargo,
según Deleuze, existe otro nivel de individuación que aparece a partir de las
dificultades que podrían plantear las relaciones anteriormente expuestas. Ya no se
trataría de una simple asociación de un sujeto con una forma sino de una forma
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contenida en el sujeto. Es como si el proceso consistiera en traer esta forma a la
superficie.
Pero en un nivel de mayor tensión, ya no es que el sonido remita a
un paisaje, sino que la música despliegue un paisaje sonoro que le es
interior (Deleuze: 1978).
De esta manera, Deleuze extrae una posible conclusión: decir que el papel
de la música es volver audibles las fuerzas sonoras inaudibles. Entre estas fuerzas
sonoras se podrían incluir los diferentes tiempos contenidos en las duraciones no
pulsadas.
No hay ruptura sino agitación, cuando al final del siglo XIX se
hicieron tentativas de cromatismo generalizado, de cromatismo liberado del
temperamento. La música ha vuelto más audible lo que la ha trabajado
desde siempre, las fuerzas no sonoras como el tiempo, la organización del
tiempo, las intensidades silenciosas, los ritmos de toda naturaleza. […] [La
música] vuelve sonoras fuerzas que no lo son y que pueden ser más o
menos revolucionarias, más o menos conformistas, como por ejemplo la
organización del tiempo (Deleuze: 1978).
El tiempo no pulsado constituye entonces un espacio liso cuyos elementos
constitutivos no pueden organizarse con base en un patrón unificador. Las
características de dicho espacio suelen ser fuerzas independientes similares al
comportamiento molecular contenidas en el tiempo que son develadas en la
música.
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“Es posible que los ritmos y las duraciones vitales no estén
organizados ni medidos por una forma mental, sino que se articulen desde
adentro, desde procesos moleculares que los atraviesan.” (Deleuze: 1978)
B. Rastros: La memoria y el olvido. Huellas de ciudades pretéritas
1. La erosión del recuerdo
En su libro, Les formes de l’oubli, Marc Augé hace referencia a la
concepción del tiempo según las culturas. Destaca las cosmovisiones animistas en
donde el pasado parece habitar el presente a través del concepto de
reencarnación y de la importancia de la figura de los ancestros que, en algunos
casos, es elevada a un estatus divino. Aquí, el pasado parece estar contenido en
la cotidianidad (Augé 10).
Otro elemento importante es la complementariedad entre memoria y olvido.
Augé emplea la metáfora de las semillas que se transforman en flores y
posteriormente en frutos para explicar esto. La flor debe ser olvidada para que
aparezca una nueva versión de ella misma.
Los recuerdos son como la plantas: hay algunos que deben
eliminarse rápidamente para ayudar al resto a desarrollarse, a
transformarse, a florecer. Estas plantas que realizan su destino, estas
plantas desarrolladas se han olvidado en cierto modo de sí mismas para
transformarse: entre las semillas o los brotes que les dieron vida y lo que
son actualmente no existe ya un vínculo aparente; la flor, en este sentido,
es el olvido de la semilla (recordemos el verso de Malherbe que continúa
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esta historia: “Y los frutos han dejado atrás la promesa de las flores”) (Augé
11).
En la ciudad, el pasado parece estar contenido en el presente. El espacio
urbano está lleno de huellas de situaciones pretéritas. Sin embargo, estos rastros
parecen erosionarse por los cambios en el uso del suelo, en las remodelaciones, y
demás “agentes” que ocasionan este proceso. La historia de Bogotá en el siglo XX
da cuenta de un crecimiento acelerado, de procesos interrumpidos, de
superposiciones de objetos que ocultan otros. La búsqueda desesperada del
“progreso” y las contingencias ha tenido efectos determinantes sobre el espacio
físico y el espacio simbólico de la ciudad (Pardo Sánchez 24). El resultado es una
urbe habitada por los rastros aún frescos de lugares cuyos significados y valores
simbólicos han cambiado. Así, el barrio de Chapinero dejó de ser ese lugar de
encuentro y recreación de las clases altas bogotanas para convertirse en un punto
de encuentro fundamental de toda la diversidad cultural de la ciudad. Otro ejemplo
de esto,es el sector de Las Nieves, en el centro. Antiguamente, este era una
suerte de Broadway en donde había grandes salas de cine y teatros. Hoy en día
Las Nieves conserva las estructuras de estos lugares, sin embargo, la manera de
habitarlos cambió radicalmente. Así, en los lugares donde se estrenaron grandes
películas, funcionan ahora almacenes de artículos para oficina, restaurantes, etc.
La historia del Parque Centenario, ubicado en el sector de San Diego (Calle 25
con carrera 12), es quizás una de las muestras más evidentes de la erosión del
recuerdo en Bogotá. Alrededor de la iglesia de San Diego se había construido un
parque con alamedas, fuentes, zonas verdes, etc. Era la continuación hacia el
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occidente del hoy Parque de la Independencia, que conecta el barrio La Macarena
con el Centro Internacional. A este lugar se le conocía con el nombre de Parque
Centenario. Los acontecimientos de abril de 1948 obligaron a un replanteamiento
de la ciudad en la década siguiente. Con la visita del arquitecto suizo Le Corbusier
se construyó la actual calle 26, que atravesó el parque, prácticamente borrándolo.
Hoy en día, lo único que queda de este espacio es la plaza del monumento de La
Rebeca y una placa conmemorativa (Pardo Sánchez 24)
2. Repetición, variación y diferencia
La repetición en la música juega un papel fundamental. En efecto, este
elemento fija en la memoria las diferentes células que componen el discurso
musical, haciéndolas reconocibles cada vez que aparecen en una determinada
pieza.
En 1950, Arnold Schoenberg publica un compendio de escritos bajo el
nombre de El estilo y la idea. En esta colección de quince ensayos el autor aborda
distintos aspectos de su actividad compositiva, entre ellos la repetición y su papel
en la música.
En términos generales, la relación del oyente con un material sonoro
determinado está atravesada por la comprensibilidad de dicho material ante la
percepción. Los motivos musicales que se manifiestan sólo serán “apropiables”
por parte del oyente en el momento en que sus elementos constitutivos y sus
lógicas intrínsecas sean percibidos y comprendidos en su totalidad.
En este sentido, el recuerdo juega un papel fundamental. Para Schoenberg
la memoria constituye un requisito para entender las ideas musicales. El
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reconocimiento de objetos sonoros se da por intermedio del recuerdo. De alguna
manera, este permite su fijación en nuestra memoria. Como si fuese la huella de
algo que estuvo y que ya no está. La discriminación de los elementos constitutivos
de una determinada pieza le permitirá al oyente establecer los niveles de
desarrollos posteriores de los materiales en una obra cuando estos aparezcan.
Según el compositor vienés, un motivo musical manifiesta su presencia a
través de la repetición. Esta permite fijar las características de una determinada
frase en la percepción profunda del oyente (Schoenberg: 1950). De esta manera,
aparece una relación estrecha entre la comprensibilidad de la música y la
repetición. Así, una pieza será más fácil de entender si sus células constitutivas
aparecen con más frecuencia. La repetición sería entonces un nivel básico de un
material y sus variaciones estados evolucionados.
Sin embargo, si bien la reminiscencia de objetos sonoros que permite la
comprensión del discurso musical se obtiene a través de la reiteración frecuente
de dichos objetos, estas repeticiones pueden operar como agentes que disuelven
aquello que recordamos. De alguna manera, las características opuestas del
recuerdo y del olvido encuentran puntos comunes que definen la naturaleza de
sus diferencias fundamentales.
En efecto, la manera cómo escuchamos es dinámica. No percibimos las
cosas de igual manera en cada uno de los momentos en que nos son
presentadas. Estos cambios en el modo en el que percibimos inciden directamente
en la manera en que se fijan los materiales en nuestra memoria. La “historiografía”
de un evento sonoro cambia según las circunstancias (acústicas, emocionales,
etc.) en el que este sea percibido.
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En un ensayo que acompaña su obra Formas de recuerdo sin territorio, la
compositora colombiana Carolina Noguera aborda la problemática de la memoria
desde la individualidad al reconocer que los recuerdos aparecen “alterados y
distorsionados no sólo por el paso del tiempo, sino por la inmadurez conceptual
con la que [los eventos sonoros] se vivieron” (Noguera: 2017).
La comprensión del discurso musical no depende únicamente de la
frecuencia con la que son presentados los diferentes objetos sonoros. Cada
repetición pertenece a un momento específico en el que la percepción del oyente
presenta características determinadas.
Por otro lado, la repetición podría ejercer una fuerza que tiende a borrar los
elementos constitutivos de un determinado material. En efecto, la reiteración de
dicho material forma una suerte de recorrido hacia el olvido. En su texto Diferencia
y repetición en el acto de crear, Consuelo Pabón hace referencia al “Círculo de
Dionisios”, conformado por patrones de figuras en espiral que generan una suerte
de movimiento hacia el centro del círculo en donde se encuentra la figura del dios
griego. La filósofa recurre al simbolismo de la presencia de Dionisios como centro
de la imágen. Las figuras se repiten y se dirigen hacia un estado de disolución de
la naturaleza de un objeto. Es como si tal movimiento tuviese como resultado el
abandono del yo; la pérdida de características constitutivas.
“El círculo […] es visualizado en el mosaico como partículas que
giran estableciendo una relación intensiva con respecto al centro ocupado
por la figura de Dionisios, dios del no-ser, dios del devenir, de las múltiples
transmutaciones. […] vive múltiples intensidades afectivas y perceptivas
que precipitan un abandono del yo, la muerte del individuo…” (Pabón 77).
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En este sentido, el efecto hipnotizador de la repetición deja ver una suerte
de trivialización de un material determinado haciendo que este se transforme en
un escenario de fondo cuyas características, por su omnipresencia, no se
alcanzan a discriminar. El efecto alcanzado en este caso por la repetición sería el
de la disolución, erosión, fragmentación, alteración, etc. de las células que
componen la música.
C. Progreso y retroceso: En búsqueda del progreso perdido
1. Nisbet y crisis de la idea de progreso
En su ensayo La historia de la idea de progreso Robert Nisbet hace una
descripción del recorrido de este concepto en la historia del mundo occidental. En
términos generales, la definición de esta idea está atravesada por la promesa de
un futuro de perfección y la necesidad de un recorrido escalonado en etapas por el
cual la humanidad debe transitar.
Fundamentando sus argumentos con referencias a los autores más
representativos de distintas eras del pensamiento, Nisbet esboza de manera clara
una cartografía de los múltiples postulados, matices, aproximaciones e
interpretaciones que se han establecido a lo largo de la historia sobre la idea de
progreso en Occidente. A grandes rasgos, se podrían rastrear, en el texto de
Nisbet, dos etapas grandes en la evolución del pensamiento sobre esta noción.
Por un lado, una era de formación y crecimiento en la valoración positiva de la
idea del progreso y por otro el descubrimiento de los límites y posterior crisis de
dicho concepto.
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Con el surgimiento de la burguesía como la nueva clase dominante tras los
múltiples conflictos del siglo anterior y la aparición de una revolución sin
precedentes en cuanto a los avances tecnológicos, particularmente en el mundo
anglosajón, el siglo XIX representa el apogeo de la idea de progreso. En efecto,
todos los postulados deterministas anteriores cobraron una fuerza y un sentido
fundamental que hicieron del siglo XIX una época en donde el hombre se
deslumbra ante su capacidad creativa. Para Nisbet, incluso filósofos que
sospechaban de la superación de la desigualdad y la injusticia, como Marx,
entraron en esa lógica progresista. En efecto, Marx incluye un determinismo en su
caracterización del progreso, en donde los eventos se inscriben en unas lógicas
que permiten ir de una etapa a otra. Así, para Marx, el capitalismo es una etapa
previa al comunismo que debería llegar a través de una revolución capaz de
instaurar la “igualdad entre los hombres”. Con este sistema, Marx termina
justificando el colonialismo inglés en la India al decir que la presencia británica en
el subcontinente desencadenó una “revolución fundamental en Asia” operando
como una “herramienta inconsciente de la historia”. Son pocos aquellos autores de
la época los que no se inscribieron en esa corriente de pensamiento. Habría que
esperar a los acontecimientos de la primera mitad del siglo XX para que sus ideas
cobraran valor.
Por contraste con el siglo XIX, en donde la idea de progreso es un ideal de
culto, el siglo XX, con sus dos guerras mundiales, con el miedo atómico, con la
Gran Depresión, con los totalitarismos de todos los colores políticos, con la
consciencia en los límites de los recursos naturales, etc., ha obligado a un
replanteamiento de la idea del progreso y de sus virtudes, cuya característica
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principal es un cierto escepticismo con respecto a la confianza en el futuro. Las
llamadas vanguardias artísticas se caracterizaron durante el siglo XX por mostrar
un mundo cuyos valores están en crisis. Basta con revisar autores como Ionesco.
Las conversaciones carentes de sentido de los personajes que habitan su obra
son una muestra del espíritu escéptico de la época.
Finalmente, los diferentes sucesos históricos del siglo XX no sólo operan
como causales de la crisis de la confianza en el progreso. Si se asume que estos
eventos son también síntomas de dicha crisis, aparecen las razones profundas
que permitirían explicar tal escepticismo en la confianza en el futuro. La
interpretación de Nisbet se basa por un lado, en que los eventos históricos han
obligado al pensamiento contemporáneo a replantear la idea de que los avances
científicos son indiscutiblemente favorables a la especie humana. Si bien dichos
avances han permitido resolver problemas que optimizan la productividad y la
calidad de vida, el hombre ha llegado a un punto en el que es capaz de
autodestruirse. Quizás el ejemplo más paradigmático de esto es la energía nuclear
capaz de generar electricidad limpia pero con potencialidades devastadoras como
se demostró en los hechos de Hiroshima y Nagasaki en 1945, Chernóbil en 1986 o
Fukushima en 2011.
Por otro lado, de manera muy contundente, Nisbet asocia la crisis de la idea
de progreso a la pérdida de los valores sustanciales del capitalismo. Según el
autor, tales ideales ligados a la libertad y a la idea del logro de prosperidad
económica, que de alguna manera dan sustento conceptual al sistema capitalista
en Occidente, se han ido perdiendo y han ido dejando únicamente aquello que
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está relacionado con el progreso industrial entendido como el de la optimización
de los medios de producción y la mejora de la productividad.
Max Weber, al final de su famosa obra La ética protestante y el
espíritu del capitalismo, predijo que la misma ética que había alimentado el
ascenso histórico del capitalismo declinaría con el tiempo e incluso moriría,
y que el capitalismo llegaría a ser sólo una superestructura carente de una
base psicológica vital que le sirviera de sostén por largo tiempo (Nisbet:
1981).
Para terminar, Nisbet señala la aparición de un discurso vinculado a la
conservación de los recursos naturales, proveniente de la toma de conciencia
sobre sus límites. En efecto, el hombre está cada vez más atento al hecho de que
los recursos del planeta se pueden agotar. Esto constituye una diferencia
fundamental con el pensamiento vigente hasta mediados del siglo XX, en el que
la falta de conocimientos y las lógicas coloniales harían pensar que la tierra ofrece
recursos ilimitados. De alguna manera, a la luz de esta nueva realidad, se
cuestiona la idea de progreso basada en el desarrollo y dominio del hombre sobre
su entorno a través de su ingenio y creatividad. Aparece un cierto relativismo en
cuanto a lo que entendemos como progreso.
Este relativismo, es todavía más evidente cuando se reflexiona sobre
Latinoamérica. En efecto, el surgimiento de la noción de subdesarrollo con la que
se ha asociado a esta región, parece estar en contravía de la tendencia
conceptual contemporánea sobre la idea de progreso. En palabras de Eduardo
Galeano “El subdesarrollo es la promesa falsa de un futuro mejor”. La noción de
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subdesarrollo aplicada al llamado Tercer Mundo obliga a estas sociedades a
entrar en la lógica de una idea de progreso en crisis. Para Galeano, el diagnóstico
de subdesarrollo es una sentencia que condena a los países del “Sur” del mundo a
la miseria, al endeudamiento y a la violencia. Bajo este contexto, conviene
preguntarse sobre la posibilidad de construir una idea de progreso idiosincrática,
local, proveniente de epistemologías distintas.
2. Subdesarrollo, globalización y diversidad. “Modernidades
alternativas”
En el prefacio de su libro Más allá del tercer mundo, Arturo Escobar observa
la manera cómo se ha construido un imaginario en el que las nociones de
globalización y de modernidad se entrelazan hasta el punto de entender que “la
globalización supone la universalización de la modernidad de corte
euroamericano”. De esta manera, bien sea por la presencia o carencia de ellas,
las características del mundo moderno se han convertido en la nueva regla que
rige los comportamientos sociales de las diferentes naciones. Escobar recuerda a
diferentes pensadores como Habermas, Castells, Touraine y Beck entre otros para
reforzar la idea de que ya no existe tal cosa como un “afuera de la modernidad”.
Así, la idea de progreso y modernidad y los posteriores éxitos o fracasos que
decantan de las aventuras de los Estados, se han aplicado en todo el mundo con
algunas pequeñas variaciones locales.
De esta manera, la noción de desarrollo vinculada al recorrido de una
sociedad hacia un estado de crecimiento económico, de bienestar de las
personas, o de igualdad en la repartición de la riqueza, es vista a través de la lente
Loterstein 22
de lo que la modernidad global entiende como progreso. En esas condiciones,
aparece el diagnóstico de la existencia de sociedades más “ desarrolladas”, más
“avanzadas” que otras, así como la noción de subdesarrollo. Tal sentencia impone
una carrera entre los países por lograr esos avances que harían progresar a una
sociedad.
Esta noción de subdesarrollo ha sido criticada por distintos autores
Latinoamericanos. Tal es el caso del uruguayo Eduardo Galeano cuyo discurso,
más allá de subrayar las diferencias en cuanto a riqueza y bienestar entre los
países del norte y los países del sur, sospecha de manera vehemente de la
promesa de un futuro próspero tras la etapa actual de los países del llamado
Tercer Mundo. “El subdesarrollo no es una etapa en el camino del desarrollo.
Noestamos viviendo la infancia del desarrollo. El subdesarrollo es el resultado
histórico del desarrollo ajeno”.
El diagnóstico del subdesarrollo implica, en el caso de los países de
América Latina y particularmente en el caso de Colombia, un obstáculo muy
profundo en la construcción de una sociedad capaz de entenderse a sí misma y de
avanzar en la resolución de conflictos; en efecto, la globalización entendida como
una etapa nueva del progreso en donde la conexión con el mundo exterior y fusión
con sus características impone una homogeneización cultural que borra parcial o
totalmente la diversidad inherente a los territorios de esta parte del mundo.
La globalización hace más compleja la situación ya que aparece un matiz
en las causas de la desaparición de aquello que es diferente. Para explicar esto,
Escobar se refiere al concepto de “regímenes de representación” acuñado por la
politóloga Cristina Rojas, que se caracteriza por suprimir “la voz de los negros, los
Loterstein 23
indígenas, mujeres, etc.” Dichos regímenes, cuando pasan por el filtro de la
modernidad, impulsado por las ideas del siglo XVIII, se inscriben en la búsqueda
de ideales de libertad e igualdad. Estos valores que impone la modernidad global
tienden a eclipsar las diferencias fundamentales entre culturas. Aquello que
distingue a un pueblo de otro. En otras palabras, a la opresión, la discriminación y
la exclusión generada por la negación del otro se suma la homogeneización que
suscita la búsqueda obstinada e irreflexiva de la igualdad. Aparece entonces la
necesidad de un nuevo tipo de modernidad que tenga en cuenta estos asuntos y
que establezca de manera clara nuevas categorías y matices en la definición de
diferencia e igualdad. Así, queda en evidencia lo que para el antropólogo es
urgente en Colombia: la búsqueda de la “otredad interna”. “¿Cómo podemos
relacionarnos con el otro que es distinto como diferente y como igual? ¿Cómo
podemos aceptar la igualdad en la diferencia y la diferencia en la igualdad?”
Todo esto supone la necesidad de un marco para pensar la globalización
sin caer en una idea “desarrollista y modernizante”. Esto da pie para una
modernidad alternativa. En el caso de Bogotá, habría que preguntarse sobre
cuáles son las características de tal modernidad teniendo en cuenta que la ciudad
es la capital de un país que alberga un sinnúmero de naciones nativas milenarias
y al mismo tiempo, en palabras de William Ospina, no sería posible sin el concurso
de la influencia europea.
Colombia es una nación meztiza inconcebible también sin la cultura
de la Grecia Clásica, sin el Imperio Romano, sin la Edad Media latina, sin
los Emiratos Árabes de Córdoba, sin el Imperio Español, sin el Vaticano, sin
el Renacimiento europeo, sin el Siglo de Oro español; sin las aventuras de
Loterstein 24
los holandeses, los ingleses y los españoles en las costas de África; sin los
hijos de Guinea, de Mali, de Angola y de Costa de Marfil; sin los piratas
británicos, sin la Ilustración, sin la Revolución Francesa, sin el racionalismo
alemán, sin las guerras napoleónicas, sin el liberalismo inglés, sin las
fábricas de automóviles de los Estados Unidos, sin el simbolismo de los
poetas franceses, sin los imperativos del confort que hoy rigen y también
amenazan a la contemporánea sociedad de consumo (Ospina 85).
En suma, la problemática de aprehender la diversidad implica, de alguna
manera, entender que la ciudad de Bogotá está atravesada, efectivamente, por los
dramas del mundo moderno sin renunciar de ninguna manera a los matices
inherentes a su condición. La búsqueda del progreso y del desarrollo no debería
afectar la interculturalidad. Quizá debería hablarse de una multiplicidad de
desarrollos cuyas características e intereses, a veces en conflicto, son
análogamente diversos.
3. El concepto de idea musical y su desarrollo
Muchos de los escritos de Arnold Schoenberg sobre composición han
ayudado a definir de una manera más amplia el concepto de “idea musical”. En su
libro Constructive Dissonance. Arnold Schoenberg and the Transformations of
Twentieth Century Culture, Juliane Brand y Christopher Hailey recolectan y
organizan gran parte del pensamiento del compositor alemán en cuanto a la
noción de Gedanke.
Loterstein 25
Lo primero que conviene subrayar es la superación de algunos límites en
cuanto a la definición del concepto de idea. En este sentido, Schoenberg
establece un marco más amplio al considerar que una idea musical es mucho más
que un material temático. La Gedanke es una suerte de objeto básico que
contiene latentes todas las características, las relaciones y demás elementos
susceptibles de ser desarrollados. Así, para el compositor, su oficio consiste en
encontrar las tensiones y desbalances latentes en una idea para restablecer el
equilibrio a través de una determinada obra.
Ultimately the characteristics of a motive —what he [Schoenberg] called its
“features”, its intervals and rhythms— could themselves be treated as
motives. By reducing the theme to the smallest components, Schoenberg
destroyed its role as musical idea and transformed the material, freeing
intervals and rhythm to be used for their own sake (Brand y Hailey 150).
Esta concepción de idea musical que replantea de manera radical la
actividad creativa permite rastrear un discurso sobre la noción de desarrollo y de
progreso. En efecto para Schoenberg las líneas evolutivas de una determinada
obra están contenidas en un objeto primigenio que presenta todos sus rasgos
característicos y que harán que su manera de progresar sea idiosincrática. Es
como si una obra artística fuese una suerte de organismo vivo con dinámicas
propias y cuyos cambios son únicos e intransferibles.
Loterstein 26
4. Las fuerzas de equilibrio de la cultura (Braxton)
El periodista británico Graham Lock acompañó al compositor e improvisador
Anthony Braxton durante una gira por el Reino Unido en 1985. Tres años después
publicaría un libro en donde aparecen todas las entrevistas y notas de aquel
encuentro. Esas charlas permiten rastrear una filosofía de la música, la creatividad
y la cultura que interpela ideas muy profundas sobre el concepto de evolución. En
efecto, Braxton establece la existencia de tres tendencias interdependientes que
moldean las situaciones y los ciclos: reestructuralismo, estilismo y tradicionalismo.
Por un lado, el reestructuralismo constituye el proceso mediante el cual las
propiedades de una situación dada cambian activando fuerzas en donde se
establecen nuevos estados de las cosas (Braxton 162). Aquí es fundamental
entender la distinción hecha por Braxton entre la información de un determinado
ciclo, el cambio de propiedades y la manera cómo son usadas las nuevas
características. Para ilustrar esto, el compositor norteamericano hace referencia a
lo que él llama el post bebop Continuum. Para Braxton, Charlie Parker desató una
fuerza que estableció una nueva situación moldeada por aquello que los músicos
posteriores hicieron con las soluciones encontradas por Parker (Braxton 162).
Por otro lado, el estilismo se define, según Braxton, como la fuerza que
permite instalar un nuevo orden de las cosas gracias al movimiento generado por
el reestructuralismo. Según el músico, la etapa estilista, además de sedimentar las
nuevas características de las cosas, permite la llegada de estas propiedades al
público. De hecho, los músicos impulsados por esta fuerza parecen tener más
éxito que los reestructuralistas ya que su trabajo no transgrede ningún orden
cultural.
Loterstein 27
Well, once something is set in motion by the restructuralists, people
usually take that information and use it for whatever. Those are the stylists.
[…] the master stylist are the ones who did not simply take without giving,
who didn’t just play Charlie Parker’s language and do nothing to it.
It’s in the stylistic juncture where the given initiation usually gets to
the public. […] Stylists are usually able to become more successful than
restructuralists because their music is not perceived as threatening the
cultural order (Braxton 163).
Es interesante la manera en la que Braxton expande el concepto de
estilismo a otro tipo de ideas vinculadas a otros universos distintos al del arte y la
música. En efecto el compositor asocia el estilismo con los tecnócratas que utilizan
avances científicos y tecnológicos. Subraya que en este caso el problema es no
tener en cuenta las implicaciones que constituyen una determinada “línea de
información” cuando se utilizan los avances científicos. Acto seguido, menciona
las problemáticas ambientales que se han desatado a raíz de estos asuntos.
Finalmente, el tradicionalismo constituye una fuerza importante que realiza
una lectura del pasado fundamental en el movimiento de la cultura. Conviene
resaltar el valor otorgado al tradicionalismo en un contexto de “movimiento hacia
adelante”. En otras palabras no habría evolución sin una comprensión del pasado
profunda.
The traditionalist vibration dynamic involves forward motion with
respect to having better understanding of the fundamentals and of the route
a given lineage has travelled. Evolution in this context would mean a better
Loterstein 28
understanding of what has gone before […]. Without an awareness of the
past, you can’t avoid the mistakes that previous cycles made (Braxton 164).
Esta última idea, permite pensar en la necesidad de un equilibrio entre las
tres fuerzas. No habría reestructuralismo en sí mismo sin la existencia de estados
previos de las cosas. La naturaleza de esta fuerza, según Braxton, es el cambio
de propiedades de los objetos. En este sentido, se hace necesario un contexto de
dónde partir. Dicho contexto es proporcionado por el estudio juicioso de la
tradición. Por su lado, el estilismo sin las otras dos fuerzas no sería sino una
situación en donde se producen únicamente variaciones sobre lo mismo que ya ha
sido creado. Esto evitaría el movimiento hacia adelante. Finalmente un énfasis
exagerado en el tradicionalismo podría, como lo intuye Lock en su pregunta,
plantear “soluciones viejas para problemas nuevos”.
Por otro lado, la obra de Braxton constituye la construcción juiciosa de un
lenguaje idiosincrático con sus propias “líneas de evolución”. En la entrevista con
Lock, el compositor hace referencia a su conceptual grafting. Se trata de
representaciones gráficas de conceptos obtenidos a partir de una audición
detallada y “disección” de elementos encontrados en las grabaciones de las
sesiones (Braxton 167). De alguna manera, las grafías conceptuales permiten
volver tangible cada uno de los fundamentos de un vocabulario propio y dinámico,
con sus propias fuerzas de progreso, que aparecerán a lo largo de su obra.
I began to understand that my value system involved establishing
some kind of criteria where I could measure my development and some kind
of criteria where I could postulate different strategies and paths of evolution
Loterstein 29
[…] I began to separate sound elements so that I could find my own
vocabulary (Braxton 167).
D. El paisaje sonoro urbano. Los sonidos de la ciudad
1. El paisaje sonoro moderno: fuente de materiales para la nueva
música
El desarrollo industrial en Europa en el siglo XIX trajo consigo una
multiplicación de los sonidos conocidos por el hombre. Las señales sonoras
provenientes de las máquinas cuyo funcionamiento y construcción son más
sofisticados se sumaron a los ruidos más discretos de artefactos anteriores. En
este sentido, encontramos un aumento en la diversidad del paisaje sonoro que se
ve reforzado por el crecimiento de los centros urbanos. El resultado de este
proceso es la coyuntura histórica en la que surgió el futurismo italiano,
caracterizada por el culto al desarrollo industrial, la idealización de la guerra, etc.
En 1913, Luigi Russolo publica su Manifiesto futurista en donde plantea las
bases de lo que debería ser, desde ese momento y desde su perspectiva, el arte
musical. De alguna manera el contexto histórico de los años que precedieron a la
Primera Guerra Mundial despertó en el pensamiento del artista italiano una
sensibilidad hacia los nuevos sonidos presentes en este paisaje sonoro renovado.
Estos sonidos adquirieron en el discurso de Russolo un valor artístico
fundamental. Para el autor, los ruidos de las máquinas, de los motores e incluso
de las armas constituyen lo que podrían ser los nuevos instrumentos musicales
ante un agotamiento de los instrumentos tradicionales como fuentes sonoras
legítimas en el oficio de la composición.
Loterstein 30
No podemos contemplar el enorme aparato de fuerzas que
representa una orquesta moderna sin sentir la más profunda desilusión ante
sus mezquinos resultados acústicos. ¿Conocéis acaso un espectáculo más
ridículo que el de veinte hombres obstinados en redoblar el maullido de un
violín? Naturalmente todo esto haría chillar a los melómanos y tal vez
avivará la atmósfera adormecida de las salas de conciertos. Entremos
juntos, como futuristas, en uno de estos hospitales de sonidos anémicos. El
primer compás transmite enseguida a vuestro oído el tedio de lo ya
escuchado y os hace paladear de antemano el tedio del siguiente compás
(Russolo 10).
Para Russolo, la música parece haber hecho un recorrido cuyo siguiente
paso inevitablemente sería el de la inclusión de los ruidos presentes en el
Soundscape moderno. Según el autor, las composiciones han transitado un
camino que incluye la búsqueda de la consonancia, de la armonía y
posteriormente de la disonancia. La conquista del ruido pareciera ser el siguiente
objetivo en este destino manifiesto de la música. Este proceso teleológico que
señala el autor es análogo e interdependiente con la modernización y el progreso
de las máquinas. En efecto, la diversificación de ruidos está directamente
relacionada con la creación de nuevos artefactos. El resultado de esta ecuación es
el planteamiento de nuevos problemas creativos en la práctica musical.
En esta escasez de ruidos, los primeros sonidos que el hombre pudo
extraer de una caña perforada o de una cuerda tensa, asombraron como
cosas nuevas y admirables. […] Los mismos griegos, con su teoría musical
Loterstein 31
[…] en la cual sólo se admitía el uso de pocos intervalos consonantes,
limitaron el campo de la música, haciendo casi imposible la armonía que
ignoraban.
La Edad Media con las evoluciones y modificaciones del sistema
griego de tetracordo, con el canto gregoriano y con los cantos populares,
enriqueció el arte musical, pero siguió considerando el arte musical en su
transcurso temporal. […] No existía el acorde. […] El deseo, la búsqueda y
el gusto por la unión simultánea de diferentes sonidos, o sea, por el acorde
(sonido complejo) se manifiestan gradualmente, pasando del acorde
asonante y con pocas disonancias a las complicadas y persistentes
disonancias que caracterizan la música contemporánea.
[…] Hoy el arte musical complicándose paulatinamente persigue
amalgamar los sonidos más disonantes, más extraños y más ásperos para
el oído. Nos acercamos así cada vez más al sonido-ruido (Russolo 8-9).
Finalmente, dentro de su discurso, Russolo no solo reconoce la expansión
del paisaje sonoro como fuente inagotable de nuevos materiales musicales para el
oficio compositivo. El artista Italiano destaca también el potencial expresivo de
esto nuevos sonidos.
Por un lado, el autor subraya el poder evocativo del ruido. En efecto, a
diferencia de los sonidos del sistema temperado, el oyente puede asociar
directamente un sonido a una fuente perteneciente a un contexto extramusical
determinado. Este potencial semiótico no sólo parece estar vinculado con la
Loterstein 32
remisión directa a aspectos concretos de la vida. La manera cómo se presenta el
ruido ante la percepción es análoga a la forma en que nos llegan las emociones.
Todas las manifestaciones de nuestra vida van acompañadas por el
ruido. El ruido es por tanto familiar a nuestro oído, y tiene el poder de
remitirnos inmediatamente a la vida misma. Mientras el sonido, ajeno a la
vida, siempre musical, cosa en sí, elemento ocasional no necesario, se ha
transformado ya para nuestro oído en lo que representa para el ojo un
rostro demasiado conocido, el ruido en cambio, al llegarnos confuso e
irregular de la confusión irregular de la vida, se nos revela enteramente y
nos reserva innumerables sorpresas (Russolo 12).
Por otro lado, existe una profundidad del ruido. Una complejidad que
contiene latentes muchas opciones de desarrollos creativos. En el texto, Russolo
intenta sustentar esto de varias maneras. Primero elabora una categorización de
los diferentes tipos de sonidos (estruendos, silbidos, susurros, sonidos percutidos,
sonidos vocales) y señala el carácter infinito de sus “movimientos rítmicos”. Por
otro lado, reconoce la existencia de aquello que se puede percibir en los ruidos
como “ritmos secundarios”. Es decir que dentro de un sonido determinado, existen
otros que están subordinados a él. Finalmente, señala que las “vibraciones
irregulares” de cada ruido generan una “variedad suficientemente extensa de de
tonos, semitonos y cuartos de tono” que terminan por “ampliar su textura y su
extensión” (Russolo 13).
Loterstein 33
2. Caracterización del paisaje sonoro urbano. La ecología del
sonido
En su ensayo Paisaje sonoro en la ciudad de Bogotá: una aproximación a
las características de frecuencia e intensidad del sonido en el espacio urbano, la
ecóloga Andrea Bustos señala los elementos fundamentales de la caracterización
del paisaje sonoro urbano desde un punto de vista científico. Para entender esto
es importante fijar matices fundamentales entre sonidos provenientes de fuentes
biológicas (organismos vivos), fuentes antrópicas (máquinas, aparatos, etc.) y
fuentes geofísicas (fenómenos naturales). La interacción entre dichas fuentes, sus
procesos, sus transformaciones, su presencia o ausencia, etc. moldean los rasgos
de un determinado paisaje.
La ciudad, al ser un espacio artificial, epicentro de las actividades humanas,
presenta una saturación de señales sonoras antrópicas. Estos sonidos tienen una
incidencia muy fuerte en el soundscape urbano que termina por modificar sus
rasgos.
Por un lado, estas alteraciones del paisaje sonoro urbano obligan a los
organismos vivos a alterar las características de los sonidos que emiten. El
ejemplo más paradigmático citado por Bustos es el de las aves que al encontrar su
voz eclipsada por los sonidos de los motores a combustión han tenido que
modificar su canto para poder comunicarse.
En un estudio realizado por Slabbekoorn y Peet en el 2003, se
comprobó que algunas aves dentro de las ciudades con niveles altos de
ruido deben modificar la frecuencia de sus cantos para poderse comunicar,
Loterstein 34
debido al obstáculo que representa el ruido de sus características de
frecuencia e instensidad (Bustos 3).
Por otro lado, según la autora, esta saturación de frecuencias provenientes
de fuentes antrópicas propicia una homogeneización del paisaje sonoro. Para
entender este proceso desde la perspectiva de la ecología conviene primero
definir el concepto de diversidad. Este está determinado por la cantidad de
frecuencias distintas presentes en un espacio específico. Así, cuando se habla de
“un paisaje sonoro diverso, se hace referencia al número de frecuencias que se
pueda encontrar” (Bustos 15). Dicho esto, el soundscape urbano, gobernado por
sonidos antrópicos cuya intensidad supera a la de otras fuentes sonoras
eclipsándolas, es homogéneo con un predominio de las frecuencias graves.
Otro elemento importante en la caracterización del paisaje sonoro urbano
es la saturación de sonidos no intencionales. Los ruidos que predominan en el
soundscape de la ciudad provienen de fuentes inanimadas sin voluntad. Esto hace
que de alguna manera el paisaje sonoro esté gobernado por el azar y la
indeterminación. Las decisiones urbanísticas desatan fuerzas que configuran el
paisaje. Sin embargo el resultado es imprevisible.
3. La indeterminación y el azar: la condición fundamental del
paisaje sonoro urbano
En 1957, durante una convención de profesores de música en Chicago,
John Cage pronuncia un discurso en donde se pueden rastrear algunos de sus
postulados fundamentales sobre el sonido y la actividad musical. Las palabras del
Loterstein 35
compositor estadounidense replantean la manera como se percibe el mundo
auditivamente.
En efecto, después de una experiencia en la Universidad de Harvard en
una cámara anecoica en donde teóricamente se puede experimentar el silencio
absoluto, Cage llega a la conclusión de que tal sensación no existe ya que,
inevitablemente, a pesar del aislamiento acústico, los sonidos de su sangre
circulando y el de su sistema nervioso siempre estuvieron presentes. Ante esta
nueva evidencia, se plantea la perspectiva de un mundo acústico constantemente
activo que no distingue matices entre las dimensiones de espacio y tiempo. Para
Cage, “siempre hay algo que ver, algo que oír”, y este dinamismo es determinante
en la concepción del paisaje sonoro.
Por otro lado, el compositor supera la discusión de la diversidad en un
determinado soundscape para concentrarse en su actividad. En efecto, si el
sonido es omnipresente en un determinado espacio, de alguna manera sus límites
temporales son reemplazados por su comportamiento. Para Cage, la actividad del
sonido es imprevisible, indeterminada y desprovista de discurso. A diferencia de
una concepción tradicional de la música que apela a la emoción, a la memoria, al
raciocinio, etc., aquí aparece una idea de música ligada a las fuerzas de la
naturaleza cuyo discurso es irrastreable por su inexistencia. La función del hombre
con respecto al sonido es entonces de orden contemplativo.
Nueva música: nueva actitud al escuchar. No un intento de
comprender algo que se dice, pues si algo se dijera, se daría a los sonidos
forma de palabras. Simplemente prestar atención a la actividad de los
sonidos (Cage 7).
Loterstein 36
II. Improvisación y ciudadanía
Uno de los temas principales que ocupa el pensamiento del compositor
británico Cornelius Cardew es el de las implicaciones del comportamiento ético del
músico improvisador en su ejercicio creativo.
A. El músico es la música
En primer lugar, el autor discute un proceso en el que se anula la dualidad
entre el fenómeno acústico de la música y el improvisador. En efecto, en esta
práctica, intérprete y sonido se confunden formando un solo objeto. El músico es
la música. En una ciudad, las personas asumen rutinas, transitan recorridos de un
lugar a otro, establecen relaciones, etc. Todo esto desencadena un proceso de
mimetización con el espacio que habitan. Es como si las personas hicieran parte
del paisaje urbano. La improvisación colectiva requiere de establecer relaciones,
tomar decisiones, crear patrones, negociar el poder, etc. Esto hace que el proceso
de los intérpretes sea análogo al de los ciudadanos. La idea de una suerte de
desdoblamiento del intérprete plantea nuevos paradigmas en la práctica musical
en cuanto a la manera en que los músicos se comportan. En efecto, el
improvisador abandona toda connotación en donde su persona, su individualidad,
etc. están implicadas y se transforman en un vehículo del sonido.
Paradójicamente, la experiencia del Treatise, una obra hecha de 193
páginas de partituras gráficas sin ninguna explicación sistemática para su
interpretación (la única pauta por parte del compositor es un pentagrama vacío en
la parte inferior de cada hoja para indicar que se trata de una obra musical), ha
planteado conclusiones diferentes. En efecto, en la ejecución de la pieza, el
Loterstein 37
intérprete debe decidir a priori o sobre la marcha los significados de los objetos
que aparecen en la partitura. Según Cardew, más allá del problema semiótico que
plantea esta notación “muda”, la obra establece un desafío fundamental para el
músico improvisador: la memoria. La percepción del compositor es que los
músicos entrenados recurren a cosas que ya han escuchado antes para
improvisar. El resultado, según Cardew, es una mezcla de los distintos
backgrounds musicales construidos por cada uno de los intérpretes. Aparece aquí
el concepto de diversidad, de diferencia, en donde el diálogo (en un sentido ámplio
de la palabra) de dichas individualidades debería tener como resultado una
determinada música.
Por otro lado, el compositor establece una situación ideal para la
interpretación del Treatise. Una suerte de estado “primigenio” en donde las
decisiones no tienen ningún sesgo ni de la memoria ni de la cultura. Para Cardew,
la experiencia más enriquecedora en la ejecución de esta obra se produce al
superar cualquier predisposición. De esta manera el músico entraría en una
búsqueda de autoconocimiento. Aquí aparecen elementos fundamentales que
vinculan la práctica de la improvisación con la vida misma. Se interpelan el
conocimiento, el crecimiento personal, la identidad y la autenticidad. De igual
manera, la obra exige la toma de decisiones musicales para su desarrollo por
parte de los intérpretes. Dichas decisiones permiten rastrear una intensión, unos
valores, una forma de ser y de actuar en libertad.
Loterstein 38
B. La importancia del contexto
En otro orden de cosas, Cardew interpela el problema del tiempo en la
improvisación. El compositor británico resalta la conexión fundamental entre la
música improvisada y el momento presente. Esta temporalidad contiene una
especificidad propia. Se trata del presente absoluto, del gerundio en gramática. El
concepto de improvisación de Cardew, desligado de restricciones idiomáticas,
ancla la música en un contexto determinado. Todo lo que sucede en ese
momento, de alguna manera, hace parte de la música. Aparece un vínculo
inquebrantable entre música y contexto. La manera cómo el intérprete se relacione
con tal contexto y con todo aquello que contiene (las relaciones con los demás, las
reacciones propias, la claridad en el discurso, etc.) es un asunto fundamental.
Bajo esta perspectiva, el acto mismo de grabar una sesión de improvisación
resultaría absurdo según Cardew. En efecto un transductor que convierte el sonido
en impulsos eléctricos es una suerte de filtro que no deja pasar la esencia de esta
música vinculada a la contingencia, a las decisiones que se toman en ese
momento específico.
Simply that very often the strongest things are not commercially
viable on the domestic market. Pure alcohol is too strong for most people’s
palates. Atomic energy is acceptable in peacetime for supplying the
electricity grid, but housewives would rebel against the idea of atomic
converters into their own kitchens. Similarly, this music is not ideal for home
listening. It is not a suitable background for social intercourse. Besides, this
music does not occur in a home environment, it occurs in a public
environment, and its force depends to some extents on public response. For
Loterstein 39
this reason too it cannot happen fully in the recording studio; if there is hope
for a recording it must be a recording of a public performance. […]
Improvisation is a language spontaneously developed amongst the players
and between players and listeners. Who can say in what consist the mode
of operation of this language? Is it likely that it is reducible to electrical
impulses in tape and the oscillation of a loudspeaker membrane? (Cardew
11).
Esta vinculación de la música con el contexto en el que sucede plantea,
según Cardew, la necesidad de aprender a relacionarse con la naturaleza; utilizar
los elementos proporcionados por el “ecosistema” para tomar decisiones. Si el
intérprete se sabe parte de un todo, sus decisiones deberían estar en armonía con
el entorno:
“The best is to lead your life, and the same applies in improvising: like
a yachtsman to utilise the interplay of natural forces and currents to steer a
course” (Cardew 14).
Estos elementos permitirían esbozar una filosofía de la ética de la
improvisación. Cardew construye un pensamiento musical que no está centrado
sobre el fenómeno sonoro sino en la práctica misma de la música. Es una
investigación vinculada al comportamiento de los músicos en su reacción al
sonido, a las decisiones que toman, ubicando la música en un contexto específico.
Loterstein 40
C. Los valores de la improvisación.
En su ensayo “Towards the Ethics of Improvisation”, publicado en un
compendio de escritos titulado Treatise Handbook que acompaña a su obra
indeterminada Treatise, el compositor británico interpela la esfera de la ética al
establecer valores morales fundamentales en la práctica de la improvisación. La
presencia o ausencia de dichos valores tendrá efecto directo sobre la música.
La improvisación, por estar vinculada al momento presente, replantea el
acto de ensayar. Cardew asocia la actividad de estos músicos a la conducta del
deportista que entrena. A diferencia del intérprete de música escrita, en esta
práctica, los músicos no practican para reproducir de la más manera más fiel y
expresiva posible aquello que está escrito en la partitura. Para él la actividad de la
improvisación exige otro tipo de competencias que buscan desarrollar criterios y
buen juicio para la toma de decisiones en el momento de la sesión.
Entre los valores morales relacionados con la práctica improvisatoria se
distinguen algunos que están vinculados a la vida en sociedad y que son
fundamentales en la cultura ciudadana democrática.
En primer lugar, Cardew define la simplicidad como el producto de un
trabajo complejo. Para el autor, “el mejor lugar es en donde todo parece más
simple”. Sin embargo, tal simplicidad es el resultado de un recorrido lleno de
dificultades. En este sentido, el valor de la simplicidad cobra profundidad y permite
aclarar el discurso. “The simplicity must contain the memory of how hard was to
achieve” (Cardew 12).
Por otro lado, la integridad es la virtud en donde las acciones confirman el
discurso. Esto, según Cardew, es muy importante en la práctica improvisatoria ya
Loterstein 41
que el intérprete, a través de sus decisiones, construye la música. El improvisador
es la música.
What we do in the actual event is important —not only what we have
in mind. Often what we do is what tells us what we have in mind. The
difference between making the sound and being the sound (Cardew 13).
La práctica de la improvisación exige un grado de humildad y desapego.
Superar el interés personal y asumirse como parte de algo más grande permite
entrar en un estado constructivo muy conveniente para la música. “To do
something constructive you have to look beyond yourself” (Cardew 13).
Finalmente, la tolerancia permite entender que la práctica de la
improvisación es antes que nada una práctica social en donde se dan relaciones
entre seres humanos. Esto implica entender que el otro tiene límites al igual que
uno mismo. Empatizar con esto establece condiciones adecuadas para la
creatividad. “Overcoming your instinctual revulsion against whatever is out of tune
In the broadest sense” (Cardew 13).
PROCESO CREATIVO
Constituida por cinco piezas que abordan de maneras muy distintas
algunos aspectos de la ciudad de Bogotá, esta obra busca esbozar, en un
lenguaje musical, lo que podría ser una suerte de sintaxis urbana. Sin pretender
ser exhaustiva, intenta rastrear elementos físicos y simbólicos que podrían
constituir rasgos característicos de una ciudad cuya identidad parece estar oculta.
Loterstein 42
Sintaxis Urbana constituye un intento de resignificar el espacio que
habitamos a través de una música construida desde planteamientos filosóficos
sólidos provenientes de diferentes líneas de pensamiento.
Cada pieza aborda un problema distinto y explora desde su concepción,
sus desarrollos y sus soluciones técnicas, la manera de resolver poéticamente
dichas problemáticas. De manera general, la dificultad del trabajo ha consistido en
encontrar la traducción de los conceptos, los discursos y las ideas en problemas
creativos musicales.
VI. Patchwork
La pieza que abre Sintaxis Urbana y cuyo nombre (Patchwork) hace
referencia a los conceptos explicados por Gilles Deleuze en su artículo “Lo liso y lo
estriado” que aparece en el libro Mil mesetas busca recrear musicalmente la
irregularidad generada a partir de la fragmentación del espacio bogotano, así
como su reincorporación al universo liso a través de la multiplicación de texturas
que, al acumularse, ocupan el espacio borrando los límites del universo urbano.
Esta pieza interpela el problema de la morfología de la ciudad vista en su conjunto
como un objeto lleno de texturas cuyos patrones se yuxtaponen, se interrumpen y
se sobreponen los unos a los otros generando un sistema complejo y a su vez
infinito.
Los procedimientos compositivos propuestos buscan generar una música
que establece las diferencias entre los espacios liso y estriado así como la manera
en que esta oposición se da por combinación de sus características. ¿Cómo se
restituye un universo en el otro?
Loterstein 43
La ciudad es un espacio con texturas yuxtapuestas que generan un
entramado complejo lleno de fronteras e interrupciones que se multiplican hasta el
infinito. Se podría decir que estas intermitencias constituyen una de las normas
que rigen la formación de la morfología de la ciudad. Proponer una solución
creativa que permita explorar musicalmente estas características implicó
reflexionar sobre el concepto de irregularidad. ¿Cómo aparece esta idea en la
música? ¿Qué líneas de evolución podrían resultar? ¿Qué parámetro musical
permite evidenciar de manera más contundente la irregularidad?
Teniendo en cuenta lo anterior, se elaboró una melodía que opera como
una suerte de “idea básica” cuyo rasgo principal es la irregularidad. Se trata de un
tema “responsorial”. La primera parte (cc1-2) es contestada por su retrógrado
rítmico en la segunda parte (cc. 3-4), como lo muestra la figura 1. Esto significa
que el contorno melódico no cambia en el final de la frase. Lo único que cambia es
el ritmo generando el efecto de irregularidad. Este efecto constituye la
característica principal de esta melodía que contiene latentes los desarrollos
posteriores.
Fig. 1. Melodía de Patchwork
Con base en esta premisa, se plantearon dos líneas evolutivas que
permitieron explorar musicalmente el concepto de irregularidad en la pieza.
Loterstein 44
Por un lado, el uso de “filtros” y de valores agregados1 o sustraídos genera
un efecto de inestabilidad rítmica. La sensación de tiempo parece acelerarse
inesperadamente cuando una frase “atraviesa” un compás cuya métrica sustrae un
cuarto del valor de cada pulso. En el ejemplo siguiente, los distintos materiales se
repiten y en el momento en que inicia el compás de 12/16, se acomodan los
valores rítmicos para dar una ilusión de aceleración de la sensación de pulso.
Fig. 2. “Filtros”
En otros pasajes, el tiempo parece desplazarse ya que se agrega o se
sustrae un valor de uno de los pulsos en un determinado compás. En la figura 3 se
puede ver cómo el patrón de la batería se desplaza por la sustracción de una
semicorchea en el tiempo 3.
1 El concepto de “filtros” utilizado por Guillermo Klein en su disco Filtros, consiste en restar o sumar
un valor a la subdivisión básica del pulso. De esta manera se genera un efecto de aceleración o desaceleración del tempo. Esta idea es tomada del concepto de valor agregado de Olivier Messiaen explicado en su Técnica de mi lenguaje musical cuya ilustración más evidente aparece en el sexto movimiento del Cuarteto para el fin de los tiempos: Danse de la fureur pour les sept trompettes.
Loterstein 45
Fig. 3 Valores agregados
De alguna manera, estos desfases y estas aceleraciones recrean unos
umbrales con realidades temporales diferentes de un lado y de otro. Parecería que
la música forma un conjunto de retazos yuxtapuestos con temporalidades propias
en cada uno de ellos.
Por otro lado, el entramado de calles, visto desde arriba, conforma una
textura intrincada cuyos patrones no sólo se interrumpen sino que se sobreponen
los unos a los otros. Para lograr este efecto de manera auditiva, se recurrió a un
procedimiento textural que consiste en presentar y repetir de manera simultánea
materiales que comparten contorno melódico y registro y cuyo ritmo aparece
diferente en cada uno de los instrumentos.
Loterstein 46
Fig. 4 “Textura”
La superposición de los materiales con procedimientos semejantes genera
una textura intrincada en donde no se reconoce de manera clara ningún tema.
Además, el efecto hipnótico de la repetición de estos gestos superpuestos no
permite percibir de manera clara el material temático. Es como un plano visto en
picada en donde lo único que se distingue es la superposición de patrones de
formas contenidos en un sistema más grande.
Loterstein 47
Fig. 5 Ortofoto (Imagen en picada)
Otro aspecto que aborda Patchwork es el de la oposición evidente entre los
espacios liso y estriado que se sustenta de manera más profunda en la
combinación de sus rasgos antagónicos. La técnica textil de juntar retazos vuelve
infinita la tela sin importar qué tan complejos sean los diseños y las texturas. Esto,
de alguna manera, elimina los límites que estrían el espacio restituyéndolo así al
universo liso (Deleuze 484).
En la sección B de la pieza, el diseño de la textura haría pensar en un
espacio estriado. Sin embargo, esta sección plantea una aproximación desde la
improvisación. Los intérpretes deciden la duración y el número de repeticiones de
cada gesto. De alguna manera, el espacio estriado es “restituido” al universo liso
ya que el compositor elimina deliberadamente el límite temporal de la pieza
Loterstein 48
dejando esto a discreción de quien toca. En una primera instancia, el intérprete
“cuenta para ocupar [el tiempo]”. Desde el momento en que aparece la
improvisación los músicos “ocupan [el tiempo] sin contar”. Esto obedece a las
definiciones de Pierre Boulez del espacio estriado y liso respectivamente (cita
modelo musical) (Deleuze 486).
VII. Rastros
Rastros es una pieza que aborda el problema de la memoria en la ciudad.
¿Cómo siguen estando las cosas a través de su huella? ¿Qué tipo de proceso
opera sobre los objetos para que aparezcan sus “nuevas versiones”? ¿Hasta qué
punto los objetos pueden “aguantar” la erosión del paso del tiempo sin perder sus
propiedades fundamentales?
Para ejecutar esta idea, se acudió a los recursos provenientes de la música
de Steve Reich tratando de mantener algunos matices fundamentales con
respecto a sus planteamientos estéticos. Efectivamente, la pieza describe una
serie de procesos que conducen a los materiales de un punto A a un punto B. Sin
embargo, si bien el compositor estadounidense plantea la idea de una música
impersonal, gobernada por leyes de fenómenos naturales y libre de decisiones
compositivas (Epstein 494), Rastros intenta conservar una dimensión subjetiva
respecto al recuerdo. La melodía “canta” y tiene un rasgo idiomático fuerte de una
música vinculada a la nostalgia y a la esperanza como lo es el blues.
La reflexión sobre la memoria y su relación con el concepto de repetición en
la música ha sido fundamental en la creación de esta pieza. En efecto, la
reiteración de materiales constituye fuente de recuerdo y olvido a la vez. La
Loterstein 49
repetición permite fijar ideas musicales en la memoria pero su poder hipnótico
puede contribuir a borrarlas.
Teniendo en cuenta esto, Rastros presenta una melodía con un “color”
blues que recuerda en algunos pasajes el tema Lonely Woman de Ornette
Coleman; y una línea de bajo que sugiere una progresión armónica tonal en do
menor. El ritmo de estos dos elementos será utilizado como isorritmias de 41 y de
37 sonidos respectivamente. Esta talea se repite seis veces. En cada repetición se
sustraen alturas del material inicial de manera que se alcance el número primo
inmediatamente anterior hasta llegar a un “color” de dos sonidos.
Loterstein 50
Fig 6. Talea y “color”
El desfase entre talea y “color”, y la contracción que resulta de la
sustracción de sonidos generan un efecto de erosión de los materiales cuya
percepción y discriminación se va haciendo cada vez más difícil para el oyente.
Este fenómeno es análogo a lo que sucede en la ciudad. El paso del tiempo que
engloba los procesos de cambios sociales, de transformaciones en la planeación
urbana, en las variaciones en el uso del suelo, los crecimientos demográficos etc.
Loterstein 51
crean un efecto de erosión del recuerdo visible en el aspecto físico de los lugares
y en los significados simbólicos que le damos al espacio que habitamos.
Por otro lado, la pieza intenta recrear el momento en el que el olvido
necesariamente termina por vencer al recuerdo. Se trata de ese momento
inevitable que señala Marc Augé en Las formas del olvido en el que la memoria
sencillamente se disuelve para dar paso a la construcción de nuevos recuerdos.
Para esto, una vez agotado el “color”, tanto de la melodía como de la línea de
bajo, se inicia un proceso muy corto en donde a cada figura rítmica se le suma la
mitad de su valor después de un número determinado de repeticiones hasta
terminar convertido en un sonido completamente aislado en el silencio. En este
momento el oyente ya no recuerda lo que alguna vez fue la melodía de Rastros.
Fig. 7 proceso de disolución
Loterstein 52
VIII. Progreso y Retroceso
“Inventaron un cristal que dejaba pasar las moscas. La mosca venía, empujaba un poco con la
cabeza y, pop, ya estaba del otro lado. Alegría enormísima de la mosca.
Todo lo arruinó un sabio húngaro al descubrir que la mosca podía entrar pero no salir, o viceversa
a causa de no se sabe qué macana en la flexibilidad de las fibras de este cristal, que era muy
fibroso. En seguida inventaron el cazamoscas con un terrón de azúcar dentro, y muchas moscas
morían desesperadas. Así acabó toda posible confraternidad con estos animales dignos de mejor
suerte”.
—Julio Cortázar
Historias de cronopios y de famas
A diferencia de las demás piezas que de alguna manera intentan traer al
mundo de lo musical algún concepto de la ciudad que aparece ante la percepción
(la morfología de la ciudad, el recuerdo, el paisaje sonoro), Progreso y Retroceso
interpela asuntos abstractos vinculados con la filosofía del progreso, aplicados a la
realidad bogotana. Entendiendo que en estas cuestiones existen diferentes puntos
de vista, la pieza, desde su concepción y sus soluciones técnicas y musicales
intenta establecer un discurso propio, una suerte de opinión sobre la concepción
de progreso en la ciudad de Bogotá.
En la historia reciente de la ciudad los discursos de líderes políticos
plantean objetivos que decantan de unas ideas sobre el progreso que parecen no
ajustarse a la realidad de Bogotá. Estos planteamientos desembocan en políticas
públicas que, en algunos casos, buscan ideales urbanos provenientes de ciudades
con características poblacionales, morfológicas, ambientales, etc. muy diferentes a
las propias; o políticas públicas cuya concepción de bienestar no tiene en cuenta
Loterstein 53
las necesidades específicas de la ciudad. Eso ocasiona el planteamiento de
soluciones parciales no sostenibles en el tiempo y el descubrimiento de nuevos
problemas antes ocultos.
Por otro lado, los procesos se han ido interrumpiendo los unos a los otros
por diferencias en los discursos de los líderes políticos que intentan imponer sus
propias concepciones de lo que debería ser la ciudad, cancelando así cualquier
posibilidad de continuidad. La melodía principal de Progreso y Retroceso, que
opera como una especie de idea básica que contiene todos los desarrollos de la
pieza, describe un movimiento ascendente que se desploma y que precipita un
descenso al final de la frase. Esto, a través de un enfoque hermenéutico, podría
interpretarse como el fracaso de una idea, de una acción o de un proceso.
Fig. 8 Melodía de Proceso y Retroceso
De alguna manera Bogotá, a nivel gerencial, parece perseguir ideales del
progreso agotados sin preocuparse por desarrollar una modernidad respetuosa de
su propia idiosincrasia. El resultado es una suerte de remedo grotesco de las
llamadas sociedades “desarrolladas”.
Para abordar estas ideas musicalmente se hizo necesaria una reflexión
sobre aquello que caracteriza la crisis del progreso entendido en un sentido amplio
como el avance hacia un mejor estado de las cosas. Una de los elementos que
caracterizan dicha crisis es la carencia de contenidos en los discursos. Robert
Loterstein 54
Nisbet señala en su texto La historia de la idea de progreso que los grandes
discursos que construyeron el pensamiento del mundo contemporáneo
abandonaron su esencia y se quedaron únicamente con sus características
superficiales. Así, los ideales de la democracia, por ejemplo, se han perdido
dejando como residuo la formalidad institucional. Esta carencia de sustancia de los
discursos traduce una imposibilidad del lenguaje para decir cosas.
Tal fragmentación se traduce musicalmente en la pieza en las
yuxtaposiciones de los distintos materiales; en las repeticiones imperfectas que,
lejos de parecer una variación, dan la sensación de ser una imitación mal hecha;
en las frases armonizadas en clusters que parecen un unísono mal tocado; y en el
carácter humorístico que recuerda por momentos la atmósfera del Pierrot Lunaire
de Schoenberg.
Otro elemento fundamental en la reflexión sobre el progreso en Bogotá ha
sido el de la necesidad de encontrar una modernidad idiosincrática que tenga en
cuenta la especificidad cultural, ambiental, económica y social de la ciudad. Esto
es necesario para superar el paradigma del subdesarrollo que condena a las
sociedades latinoamericanas a una carrera injusta e innecesaria por ideales
agotados.
En Progreso y Retroceso los materiales de la melodía principal tienen
latentes sus propias líneas evolutivas. Los rasgos de esta Gedanke serán
explorados de diferentes maneras en cada sección de la pieza. Así, por ejemplo,
el descenso melódico que precede el salto amplio y que constituye una
característica principal del tema aparece con nuevas posibilidades de
orquestación, cumpliendo funciones específicas en nuevas texturas, con
Loterstein 55
variaciones rítmicas, con presencia en diferentes zonas del registro, etc. En las
figuras 9 y 10 se pueden comparar dos usos diferentes de este gesto melódico. En
el primer caso, aparece en un riff de acompañamiento en la guitarra y el saxo
tenor mientras que en el segundo caso el gesto está orquestado en una textura de
coral con un ritmo expandido.
Fig.9. Reordenamiento de material principal 1
Loterstein 56
Fig. 10 Reordenamiento de material principal 2
IX. Aliento-Asfixia
Esta pieza intenta imitar aquello que se percibe acústicamente de la ciudad
de Bogotá desde el cerro de la vía a La Calera en horas de la mañana. En la
experiencia mencionada, lo que se pudo escuchar es una suerte de susurro
homogéneo compuesto por el sonido del viento y el conjunto de sonidos de la
ciudad. Sobre esta masa se pueden discriminar algunos sonidos como la
aceleración de un automóvil, un pito de carro, una alarma etc. Otra cosa que llama
Loterstein 57
la atención es que, de manera muy sutil y casi imperceptible, se puede escuchar
un movimiento “en ola”2 de la masa sonora.
Tal movimiento del paisaje sonoro urbano, homogéneo e indeterminado,
recuerda al acto de la respiración. De alguna manera, la ciudad podría ser
asimilada a una suerte de organismo vivo cuyo funcionamiento, enfermedades y
evolución están gobernados por dinámicas que le son propias. En este caso,
dichas dinámicas podrían ser los patrones sociales; las decisiones de planeación
urbana y sus implementaciones; el crecimiento demográfico; las diferencias en los
usos del suelo y la expansión territorial entre otros. Estos elementos influyen en el
soundscape de la ciudad representado aquí en el acto de respirar.
Aliento-Asfixia es una pieza que explora el modo en que se pueden dar la
respiración y sus diferentes connotaciones. Para ello, es importante tener en
cuenta la distancia necesaria para imaginar el sonido de la ciudad en su conjunto,
en donde se hace difícil discriminar un sonido de otro. Así, haciendo un ejercicio
de abstracción, se podría escuchar por momentos una ciudad tísica cuya
respiración se dificulta, o una ciudad fatigada con la frecuencia respiratoria
acelerada.
Aliento-Asfixia imita las dos fases (inhalación, exhalación) de la respiración
y explora los procesos que puede atravesar el gesto de respirar en cada una de
2 Este término se refiere a lo que el Laboratorio de Música e Informática de Marsella llama, en su sitio en
internet, Unidades Semiótico-Temporales (UST). Se trata de unas figuras sonoras caracterizadas por parámetros provenientes de la práctica electroacústica. Exceden descripciones vinculadas a la organización de los sonidos en alturas y duraciones y responden más a descripciones evocativas de la sensación que se presenta a la percepción. El caso de la UST “en olas” se refiere a la repetición de un motivo sonoro con un perfil que crece y otro que decrece. La repetición no trae información nueva sobre el gesto sonoro.
Loterstein 58
sus etapas. La velocidad, la presión, la calidad del aire, etc. constituyen las ideas
principales sobre las cuales reposa la construcción de la pieza.
Recrear el proceso respiratorio de manera sonora implicó hacer un ejercicio
de abstracción en donde se asocian las fases de inhalación y exhalación de aire a
las nociones generales de crecimiento o decrecimiento en la música. Estos
principios se representan en la música a través del aumento o disminución en la
dinámica, los ascensos y descensos en el registro, los cambios tímbricos de ida y
vuelta, la acumulación y sustracción de material y la aceleración y desaceleración.
Así Aliento-Asfixia está construida a partir de un proceso de acumulación de
gestos que exploran de distintas formas los dos perfiles de la respiración. La
entrada de cada sonido hace progresar la pieza cambiando sus características
tímbricas. El oyente va percibiendo nuevos estados de las cosas una vez el
conjunto de todos los instrumentos haya cambiado de un gesto a otro.
X. Chapi-Chapi
La localidad de Chapinero se caracteriza por una marcada diversidad
reflejada en la vecindad de barrios habitados por personas de todos los estratos
socioculturales, zonas comerciales en deterioro, zonas de prostitución, corredores
de actividades artísticas (salas de teatros, bares con música en vivo, venta de
serenatas con mariachis, tríos de boleros, etc.), establecimientos nocturnos,
asentamientos de la comunidad LGBTI y “ollas” de expendio de drogas. Tal
condición ocasiona una saturación del espacio que necesariamente termina
alterando el paisaje sonoro y visual de la ciudad. A esto se suma el flujo migratorio
generado por los trayectos diarios de las personas que deben atravesar la
Loterstein 59
localidad para desplazarse de un sitio a otro. Esto hace de Chapinero un lugar de
tránsito cuyo soundscape varía según la hora del día.
La pieza que cierra Sintaxis Urbana y cuyo nombre hace alusión a este
sector de Bogotá aborda el problema de la saturación del espacio urbano. Esta
está vinculada al fenómeno de centralidad de la ciudad y particularmente al de la
localidad de Chapinero que, por su dinamismo, ejerce una fuerza de atracción
generando así niveles altos de densidad poblacional, coexistencia de grupos
humanos dispares, utilizaciones del suelo para actividades variadas, etc.
Chapi-Chapi constituye un esfuerzo por recrear un paisaje sonoro complejo
caracterizado por la diversidad, la saturación y el dinamismo. De alguna manera,
la pieza intenta interpelar creativa, auditiva y poéticamente los rasgos
fundamentales y el comportamiento acústico de un espacio cuya condición está
dada por un sincretismo concentrado en unas cuantas cuadras.
Tal sincretismo del espacio en Chapinero tiene como consecuencia la
acumulación de sonidos provenientes de diferentes fuentes antrópicas que de
alguna manera enriquecen el paisaje sonoro de la ciudad. Paradójicamente, si
bien estamos ante un soundscape diverso, lleno de timbres cuyas características
son dispares, la saturación de este tipo de sonidos genera una homogeneización
en cuanto a las frecuencias presentes en el espacio. Según la ecóloga Andrea
Bustos, en la medida en que aumentan las actividades humanas en un espacio
determinado, la saturación de sonidos graves eclipsa frecuencias más altas
unificando el paisaje sonoro en el sector inferior del espectro.
Resolver esto a nivel creativo implicó determinar los elementos que
caracterizan la congestión auditiva para posteriormente buscar soluciones desde
Loterstein 60
la manipulación de parámetros musicales. El primero de los elementos que
denotan la saturación sonora es el concepto de superposición cuya exploración se
hizo a diferentes niveles.
Por un lado, el tema está construido con base en un patrón rítmico que
opera a manera de clave evocando un aire de plena puertorriqueña. En la primera
sección de la pieza cada instrumento ataca en momentos diferentes los distintos
golpes de la clave. Estos se quedan sonando hasta el siguiente ataque. De alguna
manera, al aparecer mientras suena el eco de ataques anteriores, los sonidos se
acumulan generando una textura en masa en donde se hace muy difícil la
discriminación de los diferentes materiales.
Fig. 11 Material oculto en la textura de masa
Por otro lado, en la primera sección de la pieza, la mayoría de materiales
comparten los parámetros del registro y la dinámica. Esto complica su percepción
y entendimiento reforzando la idea de superposición. En efecto, unificar las
Loterstein 61
condiciones de altura y de volumen de dos objetos que suenan simultáneamente
equivale a ocultar propiedades que los distinguen el uno del otro.
Otro recurso que contribuye a recrear la homogeneización del paisaje
sonoro urbano es la distorsión de los diferentes líneas melódicas que aparecen.
Este efecto resuena con la idea de Andrea Bustos en la que en un soundscape
saturado y homogéneo, fuentes sonoras no antrópicas se alteran para adaptarse a
las nuevas condiciones acústicas. La pieza pide a los intérpretes maneras no
convencionales de sonar como los growl de la tuba, los overpressure en el
contrabajo, los clusters en el piano, el over drive en la guitarra eléctrica y los
multifónicos en los saxos entre otros. De alguna manera, los timbres de los
instrumentos se alteran para conseguir una discriminación de cada sonido en un
ambiente acústico homogéneo.
Este último recurso juega un doble papel ya que además de interpelar el
problema de la alteración de las fuentes sonoras, permite explorar la idea de
limpieza. Un espacio saturado en donde los objetos se superponen los unos a los
otros es, necesariamente, un espacio “sucio” en donde cada objeto deja un
residuo. La contaminación visual de Chapinero es producto de la confluencia, el
tránsito y del dinamismo. Los sonidos alterados en sus rasgos tímbricos
superpuestos aumentan de alguna manera el “peso” de cada material musical
presentado ya que este cargará no solo con sus características iniciales de
frecuencia, dinámica, duración y timbre sino con sus nuevos rasgos que ensucian
el sonido puro.
Por otro lado, el paisaje sonoro chapineruno no sólo es complejo por la
contradictoria relación entre la diversidad tímbrica y la homogeneidad del espectro.
Loterstein 62
El comportamiento del sonido constituye un eje fundamental para entender la
cuestión.
Más allá de determinar las condiciones de vida en un espacio específico,
las decisiones urbanísticas sobre el uso del suelo, las políticas públicas sobre el
tránsito, las medidas sobre la seguridad, medioambiente, etc. establecen un marco
en donde los ciudadanos actúan. El conjunto de las acciones de cada individuo es
lo que, en últimas, determina las condiciones en las que se da la vida en la ciudad
así como los rasgos característicos del paisaje sonoro. Esto hace que el
comportamiento del sonido sea, parafraseando a John Cage, impredecible,
indeterminado y desprovisto de discurso.
Resolver esto de manera creativa implicó buscar la intervención activa de
los intérpretes en la última parte de la pieza. En efecto esta sección está
constituida por una melodía tocada por todos los miembros del grupo al unísono.
Este material se toca en loop. En cada repetición los intérpretes pueden cambiar
alturas, duraciones, tipos de ataque y dinámicas a discreción. Pueden decidir dejar
de tocar siempre y cuando se escuche de manera clara el contorno rítmico original
en algún otro instrumento. De alguna manera, la pieza invita a tomar decisiones a
partir de un material inicial siempre teniendo en cuenta lo que “pide la música” en
el momento específico de la ejecución. En este caso, lo escrito opera como un
espacio en donde se debe decidir. El resultado sonoro es completamente
impredecible e indeterminado.
CONCLUSIONES
La concepción, creación, diseño, montaje y ejecución de Sintaxis Urbana ha
planteado, desde el punto de vista compositivo, varios desafíos que permitirían
Loterstein 63
esbozar una cartografía del tipo de trabajo creativo que se abordó. Entendiendo
que la música constituye no solamente la manifestación acústica de aquello que el
compositor imaginó, sino que también es un momento delimitado por el tiempo en
el que la obra es ejecutada o reproducida en el que el oyente es parte
fundamental, este trabajo creativo estuvo determinado por la necesidad de buscar
referentes extramusicales para elaborar una obra cuyo propósito sea un diálogo
con el mundo y sus problemáticas, superando así la limitante de la simple
resolución de problemas técnicos en el ámbito de la composición.
En este contexto, el desafío principal es buscar la manera de plantear
problemas musicales a partir de la observación y reflexión sobre el espacio
urbano. Esto ha implicado establecer algunas premisas metodológicas que exigen
un interés por entender discursos provenientes de otras disciplinas (en este caso
en específico, la arquitectura, el urbanismo, la ecología, la antropología y la
filosofía); buscar qué parámetros musicales interpelan de manera más directa las
ideas; y hacer el ejercicio semiótico de sustentar las decisiones compositivas
entendiendo que estas son el resultado de la reflexión. Todo esto ha sido objeto
de un trabajo riguroso de organización de la información en unos “ejes poéticos”
que sirvieron de puerto para la exploración creativa.
Por otro lado, la concepción de Sintaxis Urbana como una pieza escrita
para músicos improvisadores implicó entender que su fuerza expresiva no
proviene únicamente de su manifestación acústica sino de las condiciones en las
que sucede la música y de la experiencia vivida en el momento de su ejecución.
Escribir esta obra supuso no solamente imaginar las manifestaciones musicales
de la morfología de la ciudad, de la memoria y del olvido, de la idea de progreso,
Loterstein 64
de la saturación del paisaje sonoro, etc. sino una codificación adecuada de
situaciones en las que el ritual de hacer música colectivamente determinado por la
interacción entre los músicos improvisadores dé cuenta de todo lo abordado por la
obra.
El trabajo de escritura dio como resultado unas piezas exigentes en su
ejecución. Un ejemplo de esta dificultad son los cambios de compás que propone
la partitura para generar los efectos de aceleración o desfases en el beat en
Patchwork. Estos cambios métricos implican sentir el pulso diferente. Sin
embargo, durante los ensayos, se hizo evidente que para poder ensamblar la
pieza de manera más efectiva era necesario seguir sintiendo el mismo pulso todo
el tiempo. Esto implicó reescribir los ritmos sin cambiar la métrica. De alguna
manera aparece un desfase entre la idea original, la forma en que esta se resuelve
en términos compositivos y la búsqueda de una notación efectiva que facilite su
ejecución. Este desfase plantea el desafío de encontrar la manera de simplificar la
notación de ideas complejas.
Por otro lado, durante las sesiones con el ensamble, uno de los retos
principales fue el de la apropiación, por parte de los intérpretes, de los materiales
propuestos por las piezas. Dicha apropiación se hace a un nivel en el que los
músicos deben transitar entre lo escrito y lo improvisado de manera orgánica. Esto
significa que aquello que aparece en la partitura permea en el discurso de quien
toca. Para lograr esto fue importante escoger músicos cuyo entrenamiento está
vinculado a la práctica de la improvisación. Efectivamente, tal entrenamiento
implica aprender a relacionarse con un material dado a través de las decisiones
improvisatorias y de la interacción con los demás. Es importante entender
Loterstein 65
entonces que esta música exige un compromiso particular por parte del intérprete.
Este no solamente ejecuta una voz dentro del entramado instrumental, sino que
participa activamente en la construcción del discurso y dialoga con aquello que
está fijo en la partitura. El oyente no escucha únicamente el instrumento, sino al
instrumentista.
Finalmente, este comportamiento por parte de los músicos se induce a
través un planteamiento integral de la obra que tenga en cuenta la experiencia de
tocarla y no solamente aquello que suena. Las piezas no sólo son exigentes desde
el punto de vista técnico; su ejecución obliga a una comprensión profunda de la
intención del compositor a través del dominio e incorporación de los materiales en
el discurso improvisatorio. El trabajo no se limita al simple montaje. El éxito de
esto pasa por el compartir tiempo con los demás músicos del ensamble, discutir
sobre los problemas técnicos, descubrir las soluciones colectivamente, compartir
el conocimiento que genera la experiencia y saberse parte fundamental de la
música.
El trabajo creativo de la música no es una actividad exclusiva del
compositor en solitario. Este está atravesado por las circunstancias sociales de su
ejecución. Es decir que, más allá de interpelar asuntos vinculados a su propio
universo, la música constituye un fenómeno que aparece en un contexto
determinado. Se da en unas condiciones específicas y su fuerza expresiva
proviene de dichas condiciones. El proceso del montaje de Sintaxis Urbana
constituye una oportunidad para indagar sobre cuáles son las circunstancias
sociales esenciales que permiten dar vida a esta música. En efecto, desde el
planteamiento mismo del proyecto ya era evidente que, más importante que la
Loterstein 66
línea instrumental de la partitura, es el instrumentista, sus intereses y sus
inclinaciones estéticas.
Esta pregunta sobre el contexto, sobre el ritual de hacer música
colectivamente permite poner en evidencia el propósito profundo de la obra:
contribuir a la construcción de ciudadanía e identidad en la ciudad de Bogotá. Vivir
una experiencia en donde los músicos celebran la música de manera honesta, sin
imposturas, sin caer en la caricatura de recrear contextos diferentes al propio, es
resignificar la identidad desde la práctica misma.
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