Nikola Šuica

SLIKOVNI PREOKRETI

Procesualni tokovi izmene u srpskoj umetnosti: primeri iz Kolekcije Trajković

Poredak glavnih tokova promene koji su uspostavljeni unutar umetnosti u Srbiji odvijao

se i premijerno otpočeo tokom šezdesetih godina. Poredak je nastao voljnim i

individualnim promenama i, sada jednako na osnovu primera sačuvane umetnosti, ali i

zahvaljujući teorijskim vizurama poseduje spontane i refleksne reakcije samog pitanja

slikovitosti. Procesualni tok i raznolike varijante prelaska ili izmene izradjivačkog, kao i

vidljivog i značenjskog može se nalaziti jednostavno, u okriljima ’duha vremena’ početaka

informatičkog i potrošačkog doba, ali i u promenama koje se od te decenije pa tokom

sedamdesetih i kasnije javljale u odlikama umetnosti koja kompoziciono, tehnološki i po

svojoj izradi ukazuje na preokret i na odstupanje sve do najnovijih savremenih primera u

21. veku. Jednako se, i to u svim etapama proces promene odnosio na komponovani

poredak vidljivosti ili, uopšte individualnih zahvata statusa i fizičkog smisla likovnog dela.

Nepobitno se pitanje prostiranja s jedne, formalne strane i vidovi oslobodjenosti, odnosno

tematskog pomicanja s druge strane, javljaju kao prožimajući fenomen preokreta koji će

se, retrospektivno posmatrano, pokazati kao obzorje najproduktivnijih vlastitih poetičkih

procesa likovne umetnosti nastale u Srbiji u Socijalističkoj Federativnoj Jugoslaviji, u

pretežno gradskim središtima, u Beogradu i u Novom Sadu. I sada, iz odmaklog 21.veka,

kada se poetički obrasci mnogih umetničkih individualnosti od sredine šezdsetih kao

decenije prevrata i liberalnih kretnji sagledavaju, uočava se doslovno socijalno poprište i

polje za tumačenja i sagladavanja. Kada se pojedini opusi razvrstaju, pokazuje se drukčija

vremenska i prostorna organizacija umetničkog statusa kao nepomirljivo kritička

društvene pozicije. U njoj se, na samim počecima umetničkih karijera ispoljila

preokupacija samim jezikom likovnog dela: uspostavljene su strukture principa

komponovanja, procesualnosti, jezičkih odredjenja, izmičuće aluzivnosti, ali i silovitosti i

redosleda vidljivog i imaginarnog, kao i fizički konkretnog. Takva svojstva postaju

istaknuta u domenu tada poznog modernističkog pravca izmene ili isto tako, ranih

postmodernih impulsa u uspostavljanju indirektnih, posredujućih značenja umetničkog

dela i umetničke angažovanosti. Ne treba zaboraviti da se dela koja su obeležila duh

izmena šezdesetih godina na ovim planovima, pored mnogih različitih i raznovrsnih

autorskih doprinosa, pripadala jeziku koji su u umetničkoj vrsti slikarstva i koncepciji

svojih dela još od prve polovine decenije sprovodili Radomir Damnjanović Damnjan,

Leonid Šejka, Radomir Reljić, Predrag Nešković i Dušan Otašević. Umetnost kao

medijum njihovih stremljenja pokazala se kao samorefleksivna demonstracija sveta

predmetnosti i ogromnih pojmova u kojima se antropometrijska predstava umetnosti i

objektni trodimenzionalni svet u domenu umetničkog dela, procesa izrade i

komunikacijske ponude ukazuje. Ona su podarila i kritički stav predstavljačkog sistema ne

smao prema umetnosti, več i prema očekivanjima od datosti života i društveno političke

realnosti.

Mogućnost promene, odnosno odraza strukture plana slike postalo je težište koje se još u

periodu enformela naznačavačlo svoju egzistencijalnu poziciju revolucionarnosti i

samotne refleksije nad materijalnošću čulnih opažanja. Dela koja su u srpskoj umetnosti,

data u delima Kolekcije Trajković pokazala slikarsku stvaralačku neposrednost kao trasa

koja se prati u opusima Miodraga B. Protića, Lazara Vozarevića, Branka Protića, Branka

Filipovića Fila ili Jožefa Ača, te označavaju mešanje i stapanje osećanja identiteta i

svojstva umetnikovog bića, projekcije sagledavanja vlastitosti u metežu apsurdnosti

modernog doba. Nstajal su pre svega enformel ili geometrizovana statusna obeležja slike i

postupka, i smaim tim ontološka upisivanja vlastitosti projekcije. Višebojne

eksplozivnosti, kao i naslojene slikarske ili vanslikarske materije odaće tendenciju za

prvom vidljvo strukturalnom izmenom. Po strani od doticaja s izazovnošću materijalnosti

ili senovitog traga objektnog,u vlastitim kosmološkim i semantičkim naznakama, slikarske

kompozicije Miodraga B. Protića nosiće izuzetno pročišćen pravac koji će se sve i do

najnovijih primera, dosledno u uljima i akvarelima odvijati i u delima nastalim s

pouzdanim preispitivanjima odnosa, ravnoteže i hromastek energije i posle 2000-te

godine. Protićevo ulje na platnu ’Kompozicija’ (1963) pronosi takvo iskustvo

nagoveštaja senovitog preokreta koji će se reflektovati ne samo u izražajnosti umetničkog

rukopisa već i u paradigmi izmenljivosti koja će obeležiti i osnovne odlike umetničkih

dela autora različitih generacija u Kolekciji. Druga po hronologiji u Kolekciji zastupljena

Protićeva kompozicija ’Sazveždje’(1976), osvojen je lucidni linearno prostorni ishod

moguće prirodne ili po naslovu sugerisane kosmološke definisanosti. Slikarski jezik i

shvatanje za njega raznolikih planova, površina i udaljenih tačaka konstituišu imaginativni

poredak datih, simbolično ’nebeskih daljina’ kao nad-okolnosti.

Estetizacijsku varijantu umetnosti visokog modernizma i taj teorijski domišljen i istorijski

uspostavljen proces čitanja i, što je vašnije, analize, danas je nepobitno zavisan od

angloameričke teorijske škole. Ona je imala sva sada nezaobilazna obeležja oznaka

vremena, odnosno putanje od ekspresije ili poricanja, od anti-slike prema koordinatama

znakovnih i planimetrijskih refleksija na lično iskustvo, polihromiju potrošačke i

istorijske reference u rasponu procesa kritičarskih i teorijskih odredjivanje tada nastale

umetnosti. Postavka su bila jasno i internacionalno obeležje koje će se od formalizma u

čitanju i svrsi krajnjeg dometa modernizma kod Klement Grinbergovog (Clement

Greenberg) shvatanja, biti napuštene i odmetnute kada polovinom šezdesetih, Majkl

Fridovo (Michael Fried) shvatanje objektnosti (objecthood) ili predmetnosti izvedenog

dela minimalizma i drugih tadašnjih premijernih pojava postaje okvir prema

Gudmanovim (Nelson Goodman) postavkama sistema kako zapravo gledamo - čitamo,

odnosno na koji način strukturišemo znakovno i jezički izvedemo ponudjeno delo. Ove

teorijske postavke nalaze se sa logičkim opravdanjem i u evolucijama naših današnjih

pristupa nasledju vremena iskoraka i tada novih pojava u umetnosti šezdesetih godina koaj

se odviojala i u Srbiji i pobudjujući pitanje samih konvencija slike. Pored zapadne, van

evropske teorijske strane, veliki domet dela kao „otvorenog polja“, kao principa

znakovnog pravca dao je italijanski mislilac fenomena kulture i umetnosti Umberto Eko

(Eco), koji će trasirati poimanja enformela ili materijalnosti i fizičnosti dela ukazati time i

putanju za drukčija, vizuelna i taktilna svojstva i koncentrisana kompoziciona žarišta

umetnosti na dva pravca. Prvu putanju zauzima tip slike kao nezavisnog piktoralnog

polja, dok drugi teži da se ekspresije ili da se same ’objektnosti’ predmetnost prepusti

optičkom raspoznavanju. Za to su dobri primerio izmene postupci Radomira Damnjana, i

kasni ciklus predmetnosti u prostoru kod Leonida Šejke ili, izgledom drukčije

ekspresivno poigravanje date predstave koja je figurativna i referencijalna na predmete i

dogadjaje (Dušan Otašević) ili, jednostavno subverzivna i angažovana u domenu od

poigravanaj sa starinarskom predstavom prošlosti materije i tela evropskog slikarstva

(Radomir Reljić), do znakova svakodnevice, ideologije dečjeg , plakatskog i izradjivačko

fenomena od letilica, javnih zanimanja do bajkovitosti kič ilustracija (Predrag Nešković).

Ma koliko se i dela pojedinih autora u Kolekciji Trajković mogu pratiti po etapama i

različitim decenijama, pružanje izmene ili prelaska, prekoračenja pomeriće i stvoriće

hronološku matricu istorizovanja umetničkih pojava.

I Damnjan, Otašević, Nešković, Reljić, Paripović

Senzibilitet koji je Radomir Damnjan pokazao tipologijom vlastitih slika (naslovi:

’Asocijacije potonulih gradova’, ’Kabine na peščanoj obali’) od kraja pedesetih i tokom

prve polovine šezdesetih godina, pratiće izuzetno istančana svojstva o umetničkom

pribežištu u matrici posle enformela i krize identiteta same umetničke izražajnosti.

Njegov svet prostorno jasne i raspoznatljive znakovne artikulacije odgovara posledicama

završnice mašinskog doba i umetnosti modernizma, kada će se pitanja kinetičnosti

umetnosti, ili optičkih efekata pokazati kao paralela pojavama kao što su

internacionalizacija potrošačkih tema u Pop artu i Novoj figuraciji. Izmena će se, slično i

sa zagonetnim i šifriranim ili osvetljenim, iluzionističkim tragovima jasne objektnosti koju

je u svojim crtežima, slikama i objektima posle 1967, primenjivao i Leonid Šejka pružiti

kao pokušaj reartikulacije statusa umetnosti. Za razliku od takvog, strukturalno

izazovnog, ponegde željeno i programskog ali rano prekinutog pravca u slikovitosti,

Damnjanova putanja će uključiti, vrlo posredno, i nanos modernističkih iskoraka u

shvatanju prostornosti slike. Njen raspon je, bez obzira na redukciju sastojaka slike

izuzetno sadržajan. Pružaće se od stvarnosti jezika iluzionizma tipa De Kirika, sve do

praktičnih jezičkih struktura koje će se hromatski i istovremeno ekscesno pokazati u

geometrizaciji slika ’krugova’ nastalih oko 1965, nagovestivši slikarstvo ’tvrdih ivica’

odnosno minimalističku matricu postupka naglašavanja unutarne mentalne projekcije slike

kao dovršenje morfološkog odraza. Njegova dela u Kolekciji Trajković pokazuje ne samo

da se finalizacija modernizma odvila na takvim promišljanjima, već i da je ovaj tip

slikovne kompozicije finalna etapa temporalnih rizika duha vremena decenije, gde se

optička strana dodiruje s pitanjima transcendencije, poniklim u razdoblju efekata

materijalnosti i halucinantnosti masovne potrošačke strane tada rane informatičke i

komunikacijske kulture.

Damnjanove slike, kao i njegova kasnija orijentacija ka provokaciji predstavljenog jezika

uključuje uredjenu kompoziciju s napisom ’Ovo je delo od proverene umetničke

vrednosti’ ili slike jezičkih odstupanja po svojstvima imenovanja Dž. Košuta i

strukturalnom prevrednovanju sveta koji se nepobitno izmenio, nastale sedamdesetih

godina ’Dezinformacije’. Preispitivanjima samog modernizma na površini slike Damnjan

će uvesti dijapazon izmene koji će od ideoloških konstanti jezika podeljenih globalnih

procesa u društvima iz odnosa sa pojedincem kroz umetničku ulogu prerasti u

sedamdesetim godinama u postdisciplinarno polje. U njemu će se, van vidljivosti i statusa

umetnosti, efekat saznanja postavljati u socijalni, ekonomski i politički sistem jednako

prema društvenim kategorijama i lociranjima umetnosti kao čina izmene, ali i latentnog

prestupa.

Ukoliko se tadašnje umetničko delovanje pokaže ne samo kao spontana reakcija već i

naivno, odredi kao aktivizam van nasledja, stiže se u posledice poigravanja s poimanjima

prepoznatljivosti, sa odnosima i umetničkim reakcijama, ka stvaranju slikovne paradigme

igre sa predmetima, istorijom i funkcijama i zanatima. Neretko se u pojedinim primerima

razdoblja socijalističke vladavine komunističke Jugoslavije to odvijalo i u središnosti

pogleda na stavnost u medijskom i umetničkom, refleksnom skopocentrizmu,

izneveravanja ustaljene likovne kompozicije. Pri tome je zahvaćen i domen halucinantne i

humorne strane predstavljačka matrice koju znaci, ali i predmeti, običaji okruženja nude,

izvrćući se u indirektnu subverziju. Kod Dušana Otaševića u delima rane faze (’Yes Sir’,

’Cigara’, ’Stražara’ ili ’Srce mi se cepa kad čujem zvuk vojničke trube’) ta subverzija tiče

se samih izradjivačkih predmetno reljefnih i bojenih odredjenja. Doslovne znakovne

tipologije alatki svakodnevice nastale od 1965, do 1970-te , pronele su blow up

mogućnosti, inače karakteristične za zapanjujuće nivoe isticanja predmeta američkog Pop

Arta (C. Oldenburg, R. Indiana) prema poigravanju sa principima zahvata vlastitog

umetničkog pečata. Kao relikt vremena modernizma i zanosa avantura umetničke

subjektivnosti sopstvenog rukopisa i tehničkog redukcionizma bio je za Otaševića

odstupnica od metoda dogmatski postavljenih u umetničkom školvanju na beogradskoj

likovnoj Akademiji te decenije. Postoji izrazito posebna izmenljivost i sugerisana

plakatski i ironijski postavljena dinamika , ’zaustavljenih kinetičnosti’, odnosno

sekvencijalnosti Otaševićevih dela , taj redosled akcije - reakcije, odnosno proisticanja u

slikama- objektima poliptisima, ponegde i demonstriranim kao direktna obrada, zapravo

pokazivanje ideoloških nametljivosti ’duha vremena’ u delima ’Mao Ce pliva u

komunizam’, ’Ka komunizmu Lenjinovim kursem’ i ’Druže Tito, ljubičice bela’.

U svakom slučaju , ostvarenja izmenljivosti s početka umetničke biografije Dušana

Otaševića, kakvo paradigmatski može da demonstrira i delo ’Stražara’, samo su početak

produktivnih preispitivanja jezičkih i slikovnih shvatanja. Pruženi od tipografskog jezika

kod starih Grka, arheologije, naših čulnih senzacija i kulturoloških formulacija čulnih

produžetaka, oni zahvataju zanatski proizvedene slike ili kako ih umetnik naziva

’preradjevine’ kao sugerisane trodimenzionalne skretnice. Njihova estetizacija održava se

istrajno i sinhrono sa umetničkim produktivnim usvajanjem, odnosno konstruisanjem i

razbudjivanjem prošlosti u pristupu arheoloških postupaka naslovljenim ’Tronoška

erminija’ iz 1987, ili obradi modernističkog nasledja ciklusa slika objekata ’Umetnik Ilija

Dimić’ kao i ’Arijadna’ iz devedesetih godina. Ikoničnost predmeta, figurativnih obrisa i

njihova tretirana obrada pružiće paradigmu izmenljivosti ne samo kao repertoar popularne

kulture i svakodnevice i veze izmedju predmeta i postupka upotrebe, već i kroz

poigravajuću poziciju umetnika spram mehanizama moći ideologija i običaja.

Sve do korišćenja i upotrebe dogadjaja i predmeta, Predrag Nešković će u svojim slikama

dati koncentrisanu obradu višepredmetnog sveta masovnih zbivanja i šarolikosti , nalik na

narodni vašar označenih pravaca. U šezdesetim godinama taj kompozicioni pravac

izvrgavanja odaće slikovit, doslovno, usled korišćenih industrijskih boja akrilika i

polimera naslikani ili ofarbani svet na granici halucinantne, frojdovske ’oneobičenosti’

okolnosti i dogadjaja, kao na slikama ’Parada’(1966) i ’Pilot’(1968). Neškovićeva obojena

polja su sastavni deo sintakse asocijacije na saobraćajne pravce kretanja ili doslovni

saobraćaj ideja i pravaca. Njime je dosegnuto repozicioniranje ilustrativnih deonica

promišljanja o eksplozivnoj nezaustavljivosti sveta javnosti koji se u duhu trivijalizacije i

recepture iz kapitalne studije o naravi i mentalitetu u kulturi sredine, delu Radomira

Konstantinovića ’Filosofija palanke’ prvi put objavljene u Beogradu 1969, nametnulo u

duh etičke antropološke odgovornosti u rekvizitarijumu predmeta i njihovih, moguće,

mitskih i folklornih reminiscencija kao i populističke suvenirske dekorativnosti u drugim

njegovim slikama u Kolekciji, nastalim sedamdesetih godina ’Dreser’ ili ’Žena i labud’.

Na planu fluktuacije subjekta, u toj, prevashodno tradiciji beogradskog slikarstva jedno

delo Radomira Reljića, ulje na platnu ’Slobodan sastav’ (1970), ima dalekosežnu

dimenziju iskidanog grozničavog poteza linije i bojene površine i obrazujući svojevrstan

front simbolizacije evropske prošlosti i prolaznosti koji su bili obeležje ovog atipičnog

autora. Dato poneseno u ekspresiji i minucioznoj artikulaciji predmeta - pojmova koji

izmiču odredljivosti, slika demonstrira svog autora kao svojevrstan vunderkind u srpskoj i

jugoslovenskoj umetnosti. Tri antropomorfna profili koji se u slikarskoj gustini pružaju na

slobodnom polju slike, kao stecištu odvažnog treperenja ili nanizanih dela poput njegovih

predmetnih tragova slika ’Granata u tvojim plavim očima’, ’Muzička žrtva’ ili ’Kućni

bioskop’ odaju višesmisleni pravac na osvojenoj teritoriji slobode predstavljenog, pravac

na tradiciji kolažnog pristupa u tada aktuelnom slikarstvu modernističkog veterana Ivana

Tabakovića, ili svakako ranih Damnjanovih slika. Reljićevo delo je i stecište crtačkog

nanosa u grafizmu predstave ptice, ali i razlaganju materije za njega tipičnim visceralnim

neurovegetarivnim anatomskim presecima tela sa unutrašnjošću i jasnim ospoljavanjem,

čineći da slika pripadne preokretu shvatanja likovne sadržine i njenih značenjskih emisija

različitosti u srpskoj umetnosti tada tek minule decenije.

Sa druge strane, ali u istovetnom senzibilnom poretku oprostorenja dogadjanja ili

različitosti nalaze se i slike Neše Paripovića, u Kolekciji zastupljena dela koja njegovu

autorsku putanju u materijalnoj svakodnevici socijalističke države postavljaju, naizgled

blisko Damnjanovim eksprimentima s jezikom i optičkim poljima predstavljenog, ali

suštinski sasvim drukčijeg sagledavanja nesvakidašnjeg, zapravo paralelizma u

kartezijanskom svetu prostiranja reducirane vidljive energije. Za razliku od kasnijih

Paripovićevih ostvarenja u crtežu i grafici, fotografiji i kratkom filmu na Super 8 mm koji

dokumentuje performans, dela iz Kolekcije, slike nastale 1970: ’Zvezda’, ’Ugao’, ’Zamak

I’ i ’Ivica’ su ne samo slava gradivnom sastojku ’linije’, već i apologija duge evropske

tradicije smeštenosti ili zatvorenosti u domašeni, pojmljivi prostor. Tonski kolorisana s

mogućim simboličnim čitanjem jarke crvene boje, ove geometrizovane strukture su

zapravo poligoni i to tako mogućih poliedara odnosa prema odsustvu, praznom mestu i

interrelacionizmu i okruženju, ali i suptilne pojave prostora slikarske umetnosti, pa čak i

iz daleke prošlosti u stvaranjima naučne perspektive i predstavljivosti polja, odnosno

deonica dogadjaja jednako u slikovnom i arhitektonskom smislu.

Zanimljivost ovih eksperimenta s nedosegnutim svojstvom, s konsenzusom crtačke,

eluzivne prirode poretka, može se pratiti ne samo kroz konstantne linearne i bojene

strukture arhitektoničnosti Paripovićevih radova već i kasnije. Dela iz sedamdesetih

godina, poput naslova ’Kalendar’ i ’Potpis desnom rukom’, preispituju razvojnost

prisustva odnosno procesualne izmene. U Kolekciji se nalaze i crno bele fotografije,

svakako nastale na osnovu iskustva radikalnih nastupa sedamdesetih godina i njegovih

filmova perfomansa,’Autoportret’ i ’Zid’, oba dela nastala krajem osamdesetih godina,

gde se na način poliptipha , oblikovno i fenomenološki principima docrtavanja i

nestajanja, kroz medijum fotografije prenosi istovremena registracija pojavnosti, gradnje i

nestanka - te egzistencijalne kategorije samog medijuma crteža i slikanja prostora što

pripadaju, metaforičkom sistemu slikarstva. Senke ili tragovi slikarstva stekli su kod Neše

Paripovića nove registre označenih pojmova i granica, gde se pokazuju veličina ili

obuhvatnost, od minucioznosti intervencije do velikih ambjentalnih prostornih zahvata.

Kategorijalizacija konceptualne umetnosti, teorijski sagledano, povezuje se i s

ostvarenjima drugih autora u Kolekciji, Slobodana Ere Milivojevića s ’Frotažima’, ’foto

radovima’ ili ’Maskama’, a jednako i kroz ironijske napise i objekte Dragoljuba Raše

Todosijevića ’Iz umetnikove ostavštine’ (1976) ili ’Gott Liebt die Serben’(1999). Dela

odvode ka zasebnim stvaralačkim putanjama, koja su iz beogradskog Studentskog

kultunog centra gde u svi ovi nekadašnji student Akademije, uključujući Marinu

Abramović, Zorana Popovića i Gergelja Urkoma dokazali neprikosnovenost vlastite

akcije. Istovetna s njim trajala je i latentna prodornost prisustva u nelagodama društvenog

nereda i čitanja sadašnjice, upravo u registrovanim trenucima nastanka njihovih akcija,

registracija, predmeta i odnosa prema svojstvima umetnosti jednako u ideološkom i

kulturološkom pravcu.

II

Reartikulacije: vojvodjanski eksperimenti - Matković, Ladik, Salma, Szombathy

Kroz nasledje koje je u pokrajini Vojvodine upisano i u domašaje jugoslovenske i srpske

umetnosti, skrajnuta i periferna strana pojavnih promena zauzima svakako ilustrativno

domašene opuse u Novom Sadu. Uključeno je autorska istrajnost Slavka Matkovića ali i

njegovog delovanja u grupi Bosch+Bosch ranih sedamdsetih, u konkretnoj poeziji i

akcijama, programskim preuzimanjima koje su na ovo nasledje snabdeli principima

oslobodjenja jezika, zabeleženog performansa, pa čak i Land Arta i pružile u velikom

broju umetničkih stavova i uznemirenih okolnosti. Njihova zbivanja s početka decenije, ali

dosldno u mnogim potonjim manifastacijama, oličenim u pionirskoj ulozi Katalin Ladik,

Balinta Szombathyja, i uopšte foto registracija ili snimaka performansa, stvaranja knjiga

predmeta i marginalizvanih iskoraka koji polje vojvodjanske neo- avangardne umetnosti

ističe u nepomirljivi višedecenijski i odvažni, doslovno ilegalni prestupni pravac

delovanja. Slavko Matković je u svom manifestovanom prtljagu autorskih postupaka, od

početaka možda središnji primer aktivizma na delu, i date konačnosti liberalnih društvenih

i umetničkih, nadasve jezičkih i procesualnih izmena koje su i književnost i nova realnost

sedamdsetih godina u slabljenju polarizovanog sveta jednostavno nudili i izazovno

pronosili. Matković je sudeći po velikom broju crteža, kolaža, slika, dopisivanje, svezaka

objekata kao i zapisa i akcija sakupljenih i dokumentovanih u Kolekciji Trajković

umetnička ličnost koja je autonomiju vlastitog promišljanja približila transcendentalnom

konceptualizmu, lapidarnom zbiru raznolikih i različito intoniranih jezičkih i crtačkih,

uznemirujućih gestova koje upućuju na samoću i prepuštenost ogoljenog postojanja. Bez

ustezanja sposoban i vispreno odredjen ka društvenim okruženjima, Slavko Matković je i

u kolašnom populističkom reprtoaru svakodnevne šztampe, plakatima, tekućim

dogadjajima, zapravo umetnik zauzetog fronta izmene okrenute prema rdjavoj

beskonačnosti savremenog življenja. U repertoarima koje su njegova poigravanja s

trivijalnim, stereotipima i potrošačkim slikama, a kakva je italijanska strip varijanta

antiheroja Alana Forda, nespretnog agenta prepoznaje se, izvesno i Matkovićev Alter ego.

Za autorovog života marginalizacija kao modus, bila je i dodatna evidencija o

svojevrsnom geoistorijskom vremenu teritorije Vojvodine i medjuigra istorijskog značenja

boravka u multietničkoj sredini, koje su umetnica madjarskog porekla Katalin Ladik sa

svojim performansima i šokantnim body art i izazovima obnaženosti pokazala

poigravajući se s ulogama koje je žensko telo, ili feministički glas njene izgovorene

poeziji i javnih performansa ponudio tokom više od tri decenije rada u Vojvodini, Srbiji i

bivšoj Jugoslaviji. Pitanje legitimiteta i opstanka dela kao čina, transmisija komunikacije

sa sadašnjošću, ali i čitanjima prošlosti prvobitno u mail artu, a potom u regionalnoj drami

sve do zastrašujuće političke stavrnost devedesetih godina pronosi Balint Szomathy.

Odredjenjem da se u Szombathyjevom delu prelamaju performansi kao javni ispadi i

izmene koje jednako vrednuju i okružujuću svakodnevicu i istorijsko nasledje

revolucuionarnosti radničkog pokreta, ideološke komunističke revolucije i nadasve,

lokalnog raspada jugoslovenske federacije posle 1991, pruža se i nekoliko dokumenata

dokazujući doelsdmnost. U Kolekciji, u senci ideologije je i njegova poznata foto

registracija s transaparentom , na kome je anfas lik V.I. Lenjina, s kojim umetnik pozirana

različitim budimpeštanskim lokacijama godine 1972, pred fasadama i izbledelim

nekadašnjim trgovačkim natpisima, upravo u vremenu kada je sovjetska ideološka

atmosfera za stanje slobode u tom delu Evrope, ali i u simboličnom vidu, bila

neprikosnovena. Vizuelna izazovnost aspekata avangardi je za ukrštajuće punktove

stvaralačkih razloga i vizuelnih i tekstualnih čitanja, kao i proširenog jezika različitih

medija plodotvorna tenzija za rasvetljavanje prošlosti. Zato se i Land Art oznake, nalik na

merenje prostora datosti življenje u foto registracijama Lasla Salme, pokazuju kao

performans pribežišta. U svojoj generičkoj osnovi, umetnički performans promene

pejzaža, markiranja ili intervencije, što Salmina dela i pokazuju, je pravac prema

upravljačkim okolnostima i šifrirani jezik kojim se negativna ili tretirana, ideološki ,

demografski teško razumljiva perspektiva, izvesnost i poboljšanje pruža u opažajnim, i za

land art optičkim signalima i kodovima za moguće prevazilaženje.

III

Energetska jezgra: Omčikus; Bogdanović; Autori ’Nove slike’; ’Nova skulptura’;

Bajić; Blanuša; Iljovski; Dragojlović

Različito od intervencija i marginalizovanih okolnosti i to velikog broja primera

konceptualne umetnosti, opstanak ili istrajnost velikog broja autorskih imena koja su

stvaralački prisutna, vie od pet decenija, u slučaju slikarstva Petra Omčikusa koje zauzima

nove prelazne etape srpske umetnosti. Omčikusove slike što intoniraju ekscesnu situaciju i

poniruću incidentnost figurativne predstave, naslovljene ’Iz berbernice’ ili ’Kod frizera’ su

sonorni i zatamnjeni egzistencijalni ćorsokak silovitog slikanja koji je u svojim

vehementnim nanosima ekspresije on pokazao na stvaralačkoj putanji u pariskim

godinama, još od odlaska još iz Jugoslavije sredinom pedesetih godina. Njegova titrava

linija opstajala je u osamdesetim i devedesetim godinama, i u ovim delima čini se kao

istorijski rez koji odgovara rudimentarnosti urbano ekspresivnom i anegdotskom

komentaru u umetnosti slikanja. U pojedinim primerima nastaje i zanimljiv vremenski i

poetički prelaz, a na osnovu slikarskih dela Slobodana Trajkovića odvija se i u skulpturi

poznih osamdesetih, a ponegde i devedesetih godina koji sačinjavaju korpus promene.

Bez ostatka, poseban poetički isijavajući tretman predmetnog i sakralnog , čini posvećeni

odnos prečišćenosti svakako težine i kompozicione uredjenosti skulpture Koste

Bogdanovića. Njegovi ciklusi ’Vizanteme’ koje nastaju još od završnice osamdesetih

godina poprimaju snažnu ravan analitičke pikturalnosti pigmenta, materijalne osnove pone

obrade drveta, kao i metala. U reduktivnom slogu mere i objektnosti dela koja slobodnu

skulpturui ili reljef doslovno prenose u predmete na tragu tajnovitog posvećenja ili

moguće posvete il relikvijara tajnovitosti obrade same prirode. U Kolekciji se po

formalnim okolnostima i snazi poigravanja s materijalnošću koja se dominantno širila

tokom tog perioda, javila i vajarka Božica Radjenović, čija se istančana i zapletena

avantura figurativne i asocijativne skulpture unela okolnosti drukčijeg obnovljenog

egzistencijalizma, prevashodno u radovima rudimentarnosti drvene obrade i bojenje koje

se pojavilo kao odgovarajući autohtoni element nove skulpture u Srbiji. Za razliku od

traganja za energetskim jezgrima svedenosti i pomicanja u snazi obrade koju su oličili i

ostali predstavnici mlade srpske skulpture u Kolekciji, pre svega Zdravko Joksimović,

Dušan Petrović, Srdjan Apostolović i Dragan Jelenković. Medjutim za razliku od njihove

visprene i u nekoliko raznolike obrade pojedinih novih arhetipskih stanja i svojstava

materijalnosti (Joksimović u kombinovanim materijalima; Petrović u obradi drveta i

Apostolović u geometrizaciji varenog metala), Božica Radjenović i po broju dela u

Kolekciji predstavlja osoben izražajni pravac. U rasponu umetničke scene osemdsetih

godina taj pristup u matreijalnosti drveta, autohtono spontan u delima iz ranih devedesetih

godina može da bude oličen i u skulpturi i slikarstvu nemačke sredine, kao pristupima i

svojstvima ostvarenja Immendorfa, Baselitza ili Fettinga. Fenomeni nove predstave koji se

javljaju u delima iz osamdesetih i prve polovine devedesetih godina, odmereni su u

tadašnjim primerima koje je decenija javnih pokazivanja samosvojnosti isticala: od novog

talasa u muzici i hiperosećajnosti vremena, mnogi od autora su svoja zrenja i

preispitivanja predstave i dela sprovodili u kombinaciji materijalnosti prirodnih i veštačkih

materijala. Postavljena i jedinstveno upečatljiva koloristička konstruktivnosti bojenog

metala kod Dragoslava Krnajskog u dva njegova dela na slikanom metalu koja pripadaju

Kolekciji ali nastala u devedesetim godinama označavaju svet kao protokol razičitih

mikrocelina uredjen u ključu afektivne i humorne povezanosti.

Izražajnosti umetnosti osamdesetih godina, tom pluralnom postmodernom protoku,

najčešće određenog kao povratak slici, usled izrade i izvesno narativnih unosa čine dela

pretežno nastala u Beogradu. U raznolikim određenjima njih su formirali upravo autori

čija dela su probrano sadržana u Kolekciji: Dragoslav Krnajski, Nada Alavanja, Tahir

Lušić, Mrđan Bajić, Slobodan Trajković, Mileta Prodanović, Tafil Musović, Jarmila

Vešović, Maja Skovran, Darija Kačić, Jelena Trpković i Marija Dragojlović. Ne treba

zaboraviti da je dejstvo i autora ranijih generacija, u osamdesetim godinama, ostvareno

kao likovna autonomija u slikarstvu naglašene kolorističke raznovrsnosti i delikatnih

rešenja. Jedno takvo pripada po formatu najvećim delima Kolekcije, slici Bore Iljovskog

„Lična svita“ (1981), koja ne samo da je imala zapaženo mesto u jugoslovenskom

paviljonu u Đardinima na Bijenalu u Veneciji, već se po suverenoj doslednosti izrade,

linijskim pravcima i kolorističkim spiralnim okretima pokazuje u vrlinama sonorne

vizuelne zvučnosti slike kao brižljivo konstruisanog bojenog stapanja. I ma koliko se

Iljovski vezuje za muzičku podlogu i predloge svojih dela i u slikama i u grafici te

decenije, postoji nedvosmislen razvijoreni senzibilitet koji se upravo na ovakvom

kompozicionom ostvarenju pokazuje presudnim za senzibilitet likovnih inovacija i duh tog

vremena.

S druge strane, izvesna preispitujuća putanja globalnih istorijsih i mitskih osnova evrospke

umetnosti uočljivo je u delima beogradske grupe Alter Imago s početka osamdesetih i

individualnostioma koje su slikarski i umetnički postavilio njeni pojedini članovi Nada

Alavanja, Tahir Lušić i Mileta Prodanović. Ciklus ’Giardino Comunale’ Nade Alavanje

koji se sastoji iz više slika donosi i nokturnalni je ambijent, ali i varijacije figurativnih

tragova u ekspresiji ostvarene pojačane intenzivnosti, gde se sasvim optički i senzualno

uspostavlja dijapazon opažanja u raskošnim pasažima ekspresivne koloritičke izrade. Na

granici pojavnog iskoračenja u senzibilnim kompozicijama one čine primer „Nove slike“ u

pojavama galerijskih ponuda, i u varijanti nastaloj u Beogradu svedočeći, čak i o

tadašnjem stvaranju tržišta umetnosti. Programski i delima citat kao kod Prodanovića, ove

slike su ponudile jezgrovite iskaze o umetničkoj usamljenosti i sablasnim okriljima,

uvrstivši asocijativno organizaciju kompozicije manje kao halucinantno polje, već pre u

vidu metaistorijsih čitanja uzora, evropskih tragova u arhaičnim, vizantijskim ili gotičkim i

renesansnim sakralnim modelima religijske uemtnosti kao preteče. U pogledu stvaranja i

zahvata na pojedina dela iz Kolekcije , slikarstvo pojedinih autora po delima ekstremno

različitioh, poput Perice Donkova ili Slobodana Peladića, ali i primeri skulpture kao da

dodiruju preispitivanje samog svojstva prisutnosti, i to u sadržinskim i formalnim

izazovima savremenog doba, kada se i umetnost u poslednjoj deceniji Jugoslavije ali i u

Srbiji, informisana i snabdevena uzmakom odredila na planu nagoveštaja tada primaknutih

koordinata evropskih tokova.

Intuitvna varijanta sumračnog čitanja figurativnog nasledja i asociijativnosti suvereneo se

odvija u vajarskim delima i projektima Mrdjana Bajića, koji u svojstvenoj ubrzanoj

asocijaciji kroz skulpture rizične statike i same predstavljivosti, odnosno vajarskog dela

kao predstave u kojoj se sugestivno naslućuje polazište i trag ponegde grotesknog

obračuna s materijalnom kulturom. Taj najizrazitiji iskorak sa svojevrsnom bazom

podataka raspadnute jugoslovenske države, Bajić će dosegnuti u konstrukcijama i

kolažnim stapanjima memorijskog u projektu ’Yugo muzej’, otpočet krajem devedesetih,

gde se njegova suverena i fantomska igra s oblikovnim svetom funkcija, prerade,

personifikacija i materijalnosti nadgradjuje sablasnom matroiom propasti zajedničkog

iskustva. Njegovi crteži projekti za ostale male skulpture ili dela većih dimenzija

neprekidno su svojstvo izmene, zapravo postmodernističko transformisanje i preobražaj

realnosti u objekte. Dosledno i objektno praćenje rezulata slikane predstave predmeta

sustiče se u doslovnoj monumentalizaciji intimnog, ili tragovima paradoksalnog

monumentalnog intimizma koje je sačinila Marija Dragojlović. Slikarka je usmerivši se na

odgovorno traganje za predmetom pribežištem ili simulacijom sprovela, po njenim

ozjavama prenosno ili nostalgično ’opraštanje od stvari’ na način Nabokovljeve književne

refleksije izgnanstva i taloženja uspomena, istorije i nemilostivih paradoksa modernog

doba. Slika ’Zelena kutija za čaj’ (1988), kao i dela koja su nastala u devedesetim i posle

2000-te na temu ’Ogledala’ su razgovetan figurativan slog ekspanzivne organizovanosti

površine i afirmacije slikanog prostora uvećanosti predmeta kao jedinog poetičkog

horizonta.

Unutar energetskih čvorišta izmene konteksta figurativnih tragova Milana Blanuše koji se

u svom slikarskom i grafičkom opusu odredio po primerima u figura proisteklih iz

pozivanja na nemačkog umetnika istih inicijala, Maxa Beckmanna, postaće istovremeno i

redefinisanje mehanizma slikarske osetljivosti spram gorčine društvenih poniženja.

Njegov pristup oformiće jezgrovitos umetničkih i egzistencijalnih pitanja, kako u velikom

platnu Plavo kupatilo (1993), tako i u terakotama robustnih figura koje Blanuša opsesivno

postavlja kao svojevrstan figurativni index, u delima koja nastaju i u 21. veku.

IV Iskorak prevrednovanja

Dominirajući modeli pojedine likovne predstave za Kolekciju Trajković mogli bi se

sagledati kao vlastito traganje i prepoznavanje, ne samo za vrednosnim hijerrahijama

umetničkih imena ili ukupnih poetika, već za svojstvima dosegnute ostvarenosti

najrazličitijih stvaralačkih puteva posleratne umetnosti u Srbiji. Težište kolekcijske

strukture očevidni su upravo u principima izmene, zapravo u insistiranju na konstitutivnoj

ulozi svakog zasebnog umetničkog dela, a manje fenomena pojedine epohalne prilike u

kojima je umetnost sudelovala. Ukoliko se u primerima objekta predmeta monumentalnih

dimenzija ’Noža’ ili ekscesnog mešanja izmenljivosti u slikama ciklusa ’Kiefer – Knifer’

(1991) Živka Grozdanića Gere pokaže, jasno je konstantno kritičko promišljanje konteksta

eklektičnog produkcijskog podvrgavanja umetnosti postmoderne.

Moguće je da dela ovog umetnika iz Vršca koji je strategiju gerilskog delovanja raširio u

umetnosti i kulturi unutar zatvorenosti Miloševićevog režima devedesetih godina, ali se

posebno, u novom veku odredio kao pristup punktiranja, odnosno mehanička i prodorna

uvezivanja različitih materijala, pa čak i performansa u delima koja od slikarstva,

skulpture i objekta sudeluju kao angažovan rez na modernističke i autonomne obrasce

umetničkog predmetno – prostornog i društvenog izazova.

Iz toga, odabrani primeri Kolekcije Trajković u svim medijskim disciplinama odražavaju

domašeni potencijal autorskih poetičkih svetova. Jednako u svojim istorizovanim

kontekstualnim izdanjima, ali i istorijskim okolnostima i kroz dela koja odlikuju postupke

u umetnosti razdoblja prve decenije veka, umetnički izgled i svrha neretko su dovedeni do

krajnjih posledica, do preoblikovanja i pitanja radikalnog iskustva. A ono u posmatračkom

iskustvu dokazuje iznedren, generisan i izazovan fluktuirajući protok statusa umetnosti,

jednako i ranijeg, u Kolekciji kontekstualizovanog umetničkog nasledja.