Sontag y la Interpretación- Juan Sierra

SUSAN SONTAG, EL ENSAYO Y LA INTERPRETACIÓN

Juan Sierra HernándezPontificia Universidad Javeriana

El ensayo es un género híbrido (el “centauro de los géneros”, lo llamaría Alfonso Reyes) e impuro difícil de conceptualizar. En él se encuentran elementos narrativos y teóricos: es una mezcla entre “la filosofía y la literatura” (como lo piensa Eduardo Nicol); entre “la aventura y el orden” (en palabras de Jaime Alberto Vélez); entre “la ciencia y el arte” (según lo expresa el poeta Gabriel Zaid); y entre la creación artística y la investigación académica. Pese a la diversidad de definiciones al respecto, nos atreveremos a desentrañar su significado.

1. ORÍGENES DEL VOCABLO ENSAYO

La palabra ensayo (según las definiciones del DRAE) hace alusión a un “escrito en el cual un autor desarrolla sus ideas sin necesidad de mostrar el aparato erudito” (Diccionario de la lengua española”, 2001). También se refiere al “género literario al que pertenecen este tipo de escritos” (Diccionario de la lengua española, 2001). En la primera definición se pone como característica fundamental del ensayo, su forma deliberada de eludir “el aparato erudito”. Esta va a ser una atribución constante que se le va a hacer a este tipo de textos: su falta de rigor argumentativo y de profundidad en el desarrollo de sus temas. Se sabe que la palabra ensayar tiene como acepción “probar o hacer algo para ejecutarlo después más perfectamente o para no extrañarlo” (Diccionario de la lengua española, 2001). Otro significado perteneciente al mundo del teatro nos dice que ensayar es “preparar el montaje y ejecución de un

2 JUAN SIERRA HERNÁNDEZ

espectáculo antes de ofrecerlo al público” (Diccionario de la lengua española, 2001) o “hacer la prueba de cualquier otro tipo de actuación, antes de realizarla” (Diccionario de la lengua española, 2001). Cuando un grupo de actores ensaya una obra de teatro a puertas cerradas y sin público, quieren hacernos ver que su interpretación no es definitiva ni perfecta; se ensaya para llegar a obtener, cada vez, un mejor resultado. Entonces, ¿qué intención se tenía al denominar a cierta clase de escritos con la palabra “ensayo”?

Para tratar de responder a estos interrogantes es necesario saber que el francés Michel de Montaigne es considerado el padre del ensayo. Como se sabe, la palabra ensayo viene del francés essai (intento). Esto lo apoya la aseveración de Jaime Alberto Vélez:

Se suele afirmar que existen casi tantas definiciones de ensayo como ensayistas, y que el único acuerdo verdadero, en relación con el tema, consiste en considerar a Miguel de Montaigne como su creador. Tal apreciación se debe a que Montaigne fue el primer escritor en emplear esta palabra para nombrar una forma peculiar de escritura. En 1589, en el esplendor final del Renacimiento, dio a conocer una serie de escritos sin unidad aparente, a los que denominó Essais, y en los cuales no se proponía ‘fin alguno’, según expresó él mismo. Su intención consistía en que <<cuando me pierdan (lo que sucederá muy pronto), puedan volver a hallar algunos rasgos de mi condición y humor>> (2000: 11).

Según María Dolores Picazo, la palabra ensayo en la Francia del siglo XVI quería decir lo siguiente: “ejercicio, preludio, prueba, tentativa, tentación; y ensayar: tantear, verificar, probar, experimentar, inducir a tentación, emprender, exponerse al peligro, correr un riesgo” (2005: 25).

Lo anterior nos demuestra que Montaigne era consciente de lo que implicaba nombrar a una serie de textos como “Ensayos” o “Essais”:

En Montaigne, encontramos esta idea de tentativa cuando emplea los términos de ensayo y ensayar. Pero habría que precisar también que introduce este sentido con un matiz suplementario; se trata, exactamente, de una tentativa novicia, de una prueba de aprendiz (Picazo, 2005: 25).


2. EL ENSAYO COMO GÉNERO LITERARIO

Ahora bien, después de rastrear la etimología de la palabra ensayo, se hace necesario situar este tipo de escritos dentro de la teoría de los géneros literarios. Como es sabido, se suele pensar que debido a la diversidad temática que éstos presentan son inclasificables: ensayos políticos, históricos, filosóficos, antropológicos, sociológicos, entre otros; sin embargo, todos ellos pertenecen a lo que se ha denominado los géneros didáctico-ensayísticos. En el libro Los géneros literarios: sistema e historia, encontramos que, según la clasificación de los autores, hay cuatro géneros literarios:

Los géneros poético líricos. Los géneros épico-narrativos. Los géneros teatrales. Los géneros didáctico-ensayísticos.

El género didáctico-ensayístico es el que nos compete en nuestra investigación. En él se encuentra el ensayo como subgénero principal. Este último género ha sido considerado “fuera del ámbito de las Poéticas, por tratar materia doctrinal y no ficcional” (García y Huerta, 1999: 218). Antonio García Berrio y Javier Huerta especifican que en los géneros didáctico-ensayísticos sucede lo siguiente:

La lengua sirve en ellos para la comunicación del pensamiento en sus diversas facetas: filosófica, religiosa, política, científica… Por consiguiente, el propósito estético queda subordinado en este grupo a los fines ideológicos, sin que quepa afirmar, no obstante, que aquél esté ausente por completo. La forma básica de este grupo, el ensayo, testimonia que en determinadas épocas ha prevalecido un concepto del mismo muy estetizante, hasta el punto de que los límites entre lo didáctico y lo ficcional han llegado a diluirse (1999: 218).

El ensayo es un género literario por antonomasia, aunque en él se incluyan, como queda claro en la cita anterior, facetas religiosas, políticas, científicas y filosóficas, no deja de ser un producto literario. Recordemos el caso de Octavio Paz quien, siendo un poeta de renombre, fue también un ensayista consumado. El arco y la lira, La llama doble y El laberinto de la soledad son textos fundamentales en los estudios literarios. En el caso de El laberinto de la soledad, texto muy criticado por su tipo de argumentación y por pasarse por la faja todos los textos históricos que hablaban de la identidad del mexicano,


no es un libro sociológico, histórico o político, aunque tenga elementos de las tres disciplinas antes mencionadas. El ensayo recoge y se nutre de muchas disciplinas pero, a su vez, las transfigura y las vuelve literatura. Por eso el ensayo no sólo se fija en los datos o informaciones que pueda ofrecer a sus lectores, como en el caso de los textos académicos, sino que tiene como parte fundamental la expresión, la forma y el lenguaje. Un ensayista no concibe el lenguaje como un medio y, en ese sentido, se asemeja a un poeta o a un novelista, quienes se centran en la expresión verbal. Los verdaderos ensayos trascienden el mero contenido, y son más que los temas que tratan. No queremos decir que los temas en un ensayo sean irrelevantes, por el contrario, son muy importantes. Lo que intentamos decir es que todo ensayista es más que sus temas. Al tener una voz propia el ensayista no se ahoga en el contenido, como el tratadista.

Después de esta aclaración, continuemos desentrañando el género ensayístico. Los autores antes mencionados nos presentan un esquema útil de los géneros didáctico-ensayísticos:

Las categorías en que están divididos los subgéneros didáctico-ensayísticos tienen que ver con su determinación “formal-expresiva”. “La objetividad” (épica), “subjetividad” (lírica) y “objetividad-subjetividad” (dramática). Como observan García y Huerta, en los


subgéneros de tipo objetivo se acentuaría “la exposición de las ideas en tercera persona y en forma narrativa”. En los de tipo subjetivo “prima la primera persona: toda la exposición de la materia se hace en función de un yo, cuya interioridad se quiere desentrañar de modo profundo en actitud similar a la del poeta lírico” (1999: 220). En los subgéneros catalogados o constituidos de manera “mixta la figura del autor en tercera persona desaparece para dejar vía libre a otros personajes.”(García y Huerta, 1999: 220)

3. DEFINICIONES DE ENSAYO


Vamos a recopilar ciertas definiciones que se le han dado al ensayo.1 El filósofo mexicano Eduardo Nicol, que pone al ensayo a oscilar entre la pura filosofía y la pura literatura, infiere que:

El ensayo es un artificio literario que sirve para hablar de casi todo diciéndolo casi todo. Esta es la opinión de Aldous Huxley, un artífice del género. Pero, cuando él escribe un ensayo sobre el ensayo, su intención más aparente no es la de recalcar la bien conocida libertad de elección de que dispone el ensayista frente a la infinita variedad de temas posibles. Mucho menos es la de insinuar que el ensayista, por el solo hecho de adoptar este artificio, quede desligado de todo compromiso con la verdad: que, por no decir lo último, pueda decir lo primero que le pase por la mente. Porque el

1 Adorno acota lo siguiente: “El ensayo es a la vez más abierto y más cerrado de lo que puede ser grato al pensamiento tradicional. Es más abierto en la medida en que, por su disposición misma, niega toda sistemática y se basta tanto mejor a sí mismo cuanto más rigurosamente se atiene a esa negación; en el ensayo, los residuos sistemáticos, las infiltraciones, por ejemplo, de estudios literarios con filosofemas comunes y tomados ya listos, infiltraciones que acaso aspiran a dar responsabilidad al texto, no tienen más valor que las trivialidades psicológicas. Pero el ensayo es también más cerrado de lo que puede gustar al pensamiento tradicional, porque trabaja enfáticamente en la forma de la exposición. La conciencia de la no identidad de exposición y cosa impone a la exposición un esfuerzo ilimitado. Esto y sólo esto es lo que en el ensayo resulta parecido al arte; aparte de ello, el ensayo está necesariamente emparentado con la teoría, a causa de los conceptos que aparecen en él, los cuales traen de afuera no sólo sus significaciones, sino también sus referencia teoréticas […]. Si la falta de punto de vista, de posición, del ensayo no es ya ingenua y obediente a la preeminencia de sus objetos, si aprovecha más bien la relación a sus objetos como medio contra la constricción del principio, consigue realizar, parodísticamente, por así decirlo, la polémica, en otro caso impotente, del pensamiento contra la mera filosofía de punto de vista, de actitud o posición. El ensayo consume las teorías que le son próximas: su tendencia es siempre a la liquidación de la opinión, incluso de la opinión de la cual parte. El ensayo es lo que fue desde el principio: la forma crítica par excellence, y precisamente como crítica inmanente de las formaciones espirituales, como confrontación de lo que son con su concepto, el ensayo es crítica de la ideología […]. Cuando se reprocha al ensayo falta de punto de vista y relativismo, porque no reconoce punto de vista externo a sí mismo, se está de nuevo en presencia de esa noción de la verdad como cosa <<lista y a punto>>, como jerarquía de conceptos, la noción destruida por Hegel, tan poco amigo de puntos de vista: y en esto se tocan el ensayo y su extremo la filosofía del saber absoluto. El ensayo querría salvar el pensamiento de su arbitrariedad resumiéndolo reflexivamente en el propio proceder, en vez de enmascarar aquella arbitrariedad disfrazándola de inmediatez” (Adorno, citado en Aullón, 1999: 107-108).


artificio es literario, pero el producto no es artificial o ficticio, no es pura literatura, como la novela. El ensayista requiere inventiva, pero su ensayo no es pura invención (Nicol, citado en Aullón, 1999: 109).

De acuerdo con lo propuesto por Susan Sontag en su artículo El hijo pródigo, tomado del prólogo a el libro The best american essays, el ensayo es “una suerte de precipitado o a posteriori de otras formas de escritura” (1997: 11). Según ella, es mejor “definirlo por lo que no es”:

El ensayo no es un artículo, ni una meditación, ni una reseña bibliográfica, ni unas memorias, ni una disquisición, ni una diatriba, ni un chiste malo pero largo, ni un monólogo, ni un relato de viajes, ni una seguidilla de aforismos, ni una elegía, ni un reportaje, ni… No, un ensayo puede ser cualquiera o varios de los anteriores(Sontag, 1997: 11).

El ensayo ocupa una posición marginal con respecto a géneros literarios como la novela, el cuento y la poesía. Muchos novelistas, cuentistas y poetas admiten, sin confusión alguna, sus trabajos; por el contrario, el ensayo es un género de dudosa reputación:

Ningún poeta tiene problemas a la hora de decir: soy un poeta. Ningún escritor de ficción duda al decir: estoy escribiendo un cuento. El ‘poema’ y el ‘cuento’ son formas y géneros literarios todavía relativamente estables y de fácil identificación. El ensayo no es, en ese sentido, un género. Por el contrario, ‘ensayo’ es apenas un nombre, el más sonoro de los nombres que se da a una amplia variedad de escritos (Sontag, 1997: 11).

Aunque varios autores piensan que el ensayo sí es un género literario, la posición de Sontag reitera esa confusión de los “editores”, “escritores” y académicos en cuanto a la identidad del ensayo.2

2 Con respecto a la antigüedad del ensayo encontramos que: “Se trata de una forma muy antigua –más antigua que el cuento, y más antigua, cabría sostenerlo, que cualquier narración de largo aliento que pueda llamarse en propiedad una novela. La escritura ensayística surgió en la cultura literaria de Roma como una combinación de las energías del orador y del escritor de cartas. No sólo Plutarco y Séneca, los primeros grandes ensayistas, escribieron lo que llegó a ser conocido como ensayos morales, con títulos como ‘Sobre el amor a la riqueza’, ‘Sobre la envidia y el odio’, ‘Sobre el carácter de los entrometidos’, ‘Sobre el control de la ira’, ‘Sobre los muchos amigos’, ‘Sobre cómo escuchar discursos y ‘Sobre la educación de los


A pesar de ser un género de una tradición tan rica como la expuesta por Sontag, el ensayo sigue siendo, en muchos casos, marginal. En las carreras de literatura no hay asignaturas que tengan como objeto de estudio el ensayo. Siempre se ve como una especie de complemento para desentrañar, eso sí, el resto de la obra literaria de un escritor: de Thomas Mann se leen su Montaña Mágica y La muerte en Venecia, pero no sus Ensayos de tres décadas; de Gilbert Chesterton se leen El candor de padre Brown, Ortodoxia y El hombre que fue jueves, pero no sus Ensayos; de Robert Louis Stevenson se leen su famosa novela corta Dr. Jekyll y Mr. Hyde y La isla del tesoro, pero no su Juego de niños y otros ensayos. Lo que se intenta exponer es que la obra ensayística de un autor no ha sido valorada como debería serlo, sino que se usa para el análisis de sus poemas, cuentos y novelas. No leemos Juego de niños y otros ensayos por su valor literario, sino para comprender e interpretar con más solidez La isla del tesoro. Los ensayos nos dan una idea de las motivaciones, lecturas, gustos y disgustos del escritor, además nos pueden dar pistas sobre cuestiones autobiográficas e ideológicas. Sin embargo, no se les ha dado un protagonismo por sí mismos, como piezas independientes e igual de importantes que la novela, el cuento y la poesía.

4. RASGOS DISTINTIVOS DEL GÉNERO ENSAYO

Adentrándonos en el ensayo como género literario, encontramos las siguientes características:

Como sujeto de la enunciación, el autor sostiene una posición subjetiva.

La temática es variada.

niños’ –esto es, prescripciones confiadas de lo que han de ser la conducta, los principios y la actitud–, sino que asimismo hubo ensayos, como el de Plutarco sobre las costumbres de los espartanos, que son puramente descriptivos. Y su ‘sobre la malicia de Herodoto’ es uno de los ejemplos más tempranos de un ensayo dedicado a la lectura cuidadosa del texto de un maestro: es decir, lo que llamamos crítica literaria. El proyecto del ensayo exhibe una continuidad extraordinaria, que casi se prolonga hasta el día de hoy. Dieciocho siglos después de muerto Plutarco, William Hazlitt escribió ensayos con títulos como ‘Sobre el placer de odiar’, ‘Sobre los viajes emprendidos’, ‘Sobre el amor a la patria’, ‘Sobre el miedo a la muerte’, ‘Sobre lo profundo y lo superficial’, ‘La prosa de los poetas’ –los tópicos perennes–, así como ensayos sobre temas sesgadamente triviales y reconsideraciones de grandes autores y sucesos históricos (Sontag, 1997: 11-12).


En cuanto al estilo, se trata de una ‘prosa literaria sin estructura prefijada, que admite la exposición y la argumentación lógica, junto a las digresiones, en un escrito breve sin intención de exhaustividad’.

El propósito es comunicativo, reflexivo o didáctico (Arredondo, citado en García y Huerta, 1999: 224-225).

Analizando los rasgos del ensayo citados arriba, hallamos varias cosas. Una es el carácter subjetivo que se le atribuyen a los ensayos. Si miramos las definiciones del DRAE de la palabra “subjetiva” o “subjetivo”, encontramos que atañen a algo “perteneciente o relativo al sujeto, considerado en oposición al mundo externo” (Diccionario de la lengua española, 2001). O también a algo “perteneciente o relativo a nuestro modo de pensar o de sentir, y no al objeto en sí mismo” (Diccionario de la lengua española, 2001). Lo cual quiere decir que el ensayista habla más de sí mismo, de su “modo de pensar” o de “sentir” que del tema del que esté discutiendo en cualquiera de sus textos. Harold Bloom apoya dicha idea hablando de Montaigne: “Montaigne cambia a medida que relee y revisa su propio libro; más quizá que en cualquier otro ejemplo, el libro es el hombre y el hombre es el libro. Ningún otro escritor se oye a sí mismo con tanta agudeza como lo hace Montaigne; ningún otro libro es tanto una obra en marcha” (2004: 159). Y más adelante: “Lo que nos contamina no es el escepticismo que se deriva de su obra, sino su personalidad extraordinariamente original, la primera personalidad escogida por un escritor como objeto de su obra” (Bloom, 2004: 163). El objeto de los ensayos, al fin y al cabo, sería su propio autor, con su forma peculiar de percibir y de sentir la realidad. De ahí que podamos entender la cita de Vélez:

La aseveración yo mismo soy el tema de mi libro representa el mejor indicio para inferir una de las principales características de este género naciente. Montaigne inaugura un modo personal de ver el mundo. Ya no se busca, como ocurría hasta entonces, anteponer la religión, el poder político o la ciencia a los simples hechos. Ahora se trata de mirar con los propios ojos la realidad circundante. Lo novedoso en Montaigne –como suele decirse en terminología moderna– reside en su punto de vista (Vélez, 2000: 13).

Ese “punto de vista” es lo que hace “original” a un ensayo. El ensayista esboza su “opinión” sobre un tema que él considere


importante para el debate. No se trata de analizar, en un ensayo, un tema rigurosamente hasta agotarlo, sino de ofrecer una perspectiva –entre muchas otras– de dicho asunto.

Aquí hay un aspecto importante susceptible de ser explicado. Al ensayista dar una opinión sobre un tema determinado, no está tratando de sentar su posición como irrefutable; sus textos no son un eco del “discurso oficial” o, como dice Vélez, del “pensamiento establecido”. La voz del ensayista debe ser libre y exenta de dogmatismos. De ahí que Sontag opine lo siguiente: “Un ensayista influyente es alguien con un sentido agudizado de aquello que no se ha discutido (apropiadamente) o de aquello que se debería discutir (de una manera diferente)” (Sontag, 1997: 13). Es por eso que Vélez diferencia el tratado del ensayo: el primero ostenta analizar un tema exhaustivamente y de manera acabada, es decir, sin dejar cabos sueltos ni posibilidad a otras interpretaciones; el segundo ofrece la visión personal que el autor tiene sobre el mundo y la realidad, por así decirlo.

Aullón de Haro infiere que “la abierta relación objetividad/subjetividad que suele caracterizar la actitud del ensayista funciona en sentido inverso a las pretensiones objetivistas y despersonalizadas del discurso científico…” (1987: 104). En un libro llamado Hacia una teoría general del ensayo: construcción del texto ensayístico, se ofrecen unas “normas particulares de la clase ensayo” con respecto al plano del sujeto de la enunciación, es decir, del ensayista:

a) Alto de grado de personalismo o subjetividad, en distintos sentidos:1. Perspectiva exclusiva del punto de vista particular del yo en la percepción de la realidad. Situación enunciativa caracterizada por el sincretismo en un solo actante de la función del enunciador o agente que emite los signos lingüísticos, la función de observador o focalizador y la función ideológica del autor implícito.2. Inclusión de contenidos emotivos procedentes de la experiencia personal íntima del autor. No obstante, la confesión o autodescripción no es un rasgo generalizable a todos los ensayos.3. Rechazo de toda erudición o especialización en el tratamiento de los temas, que son enfocados desde la condición de un hombre común; como consecuencia, si por un lado sus


aserciones pueden resultar frágiles objetivamente, por otro el ensayista puede hablar y dudar de todo. El ensayista asume que, dada la complejidad de lo real y la contingencia del pensamiento personal, su opinión individual (cuajada en función de un aquí y un ahora ajenos a su propia situación existencial) no es la única ni la definitiva, pero puede ser orientadora.4. Voluntad de estilo personal: la argumentación se realiza no sólo mediante razonamientos, sino también a través de la fantasía (analogías, comparaciones, metáforas…) y de la elección y uso singular de los registros de la lengua común.5. La introspección del yo y el análisis que éste hace de la realidad constituye a la vez un método ‘objetivo’ de conocimiento: la experiencia individual puede tener valor genérico porque <<cada hombre encierra la forma entera de la condición humana>>.

b) El sujeto de la enunciación ensayística cumple diversas funciones desde su posición de observación exterior no neutral: función metadiscursiva, función hermenéutica, función de comunicación, función testimonial y función ideológica.

c) Indicios lingüísticos que marcan subjetivamente el discurso:- Localización personal (presencia en el enunciado del deíctico /yo/ y las correspondientes formas verbales y determinantes de la primera persona del singular; - Localización espacio-temporal (adverbios de lugar y tiempo y predominio de las formas verbales correspondientes a la enunciación discursiva o experiencial –presente, pretérito perfecto y futuro- , con variable presencia de las formas verbales de la enunciación narrativa);- Modalización de la enunciación a través de indicadores de la actitud del enunciador hacia lo que dice. (Arenas, 1997: 456-457).

Otro rasgo del ensayo reside en su “temática variada”. Como se sabe, el ensayo puede escrutar cualquier tema,3 y por eso es 3 Volvamos a citar, en esta parte del trabajo, a María Helena Cruz y su útil tesis doctoral. Ahora con respecto a las temáticas de los ensayos:

a) Predominan los elementos semánticos procedentes de lo que ya ha sido, o sea, de la cultura y de la historia. Se escribe ‘con ocasión de’

b) Inexhaustividad en el tratamiento de los temas: el referente ensayístico nunca abarca la totalidad o agota las posibilidades de un tema, pero sí ofrece una idea completa de la parcela del mismo que el autor quiere considerar dadas las circunstancias personales y concretas de espacio y tiempo desde las que escribe. Por tanto, no se trata de un bosquejo de


complicado clasificar a un ensayista de acuerdo a los temas que desarrolla. A diferencia del especialista, que profundiza en una sola área del conocimiento, el ensayista opina acerca de los tópicos en apariencia más disímiles que quepa concebir. De ahí que Sontag advierta:

Un ensayo puede tratar el tema que se quiera, en el mismo sentido en que una novela o un poema pueden hacerlo. Pero el carácter afirmativo de lo voz ensayística, su ligazón directa con la opinión y con el debate de actualidad, hacen del ensayo una empresa literaria más perecedera (Sontag, 1997: 12).

Esto es así porque la selección de los temas depende de las motivaciones del escritor; pero esto no significa que la escritura ensayística sea desordenada. La forma como el ensayista plantea sus temas tiene una justificación. Aunque esa justificación y ese sentido no sean los acostumbrados por el trabajo académico. Según algunos críticos del ensayo, éste carece de precisión y cae en lo vago. Lo que ignoran esos críticos es el aspecto subjetivo y personal del ensayo.4

La idea de que el ensayo no tiene el rigor de la ciencia y está a mitad de camino entre aquella y el arte, es uno de los lugares comunes que se advierten en las críticas que se le hacen al ensayo. Se suele inferir que en el ensayo los temas se tratan superficialmente y de

pensamiento dependiente de un sistema superior de ideas, sino de una obra independiente con autonomía significativa suficiente (1997: 451).

4 “Se usa de manera vaga y equívoca el título de ensayo, y no todos los escritos que llevan esta rúbrica son verdaderos ensayos, siéndolo, en cambio, otras escrituras que no llevan el rótulo. Tomemos por punto de partida una definición académica [...]. <<Ensayo –dice la Academia Española en su Diccionario es un escrito, generalmente breve, sin el aparato y sin la extensión de un tratado sobre la materia>>. El ensayo sería, pues, un tratado menor o un tratado imperfecto. Uno de los maestros del género, el doctor Johnson, dice que el ensayo es una irregular e indigesta pieza. Hay que añadir algo atañedero a la sustancia. El ensayo es la didáctica hecha literatura, es un género que le pone alas a la didáctica y que reemplaza la sistematización científica por una ordenación estética, acaso sentimental, que en muchos casos puede parecer desorden artístico. Según entiendo el ensayo, su carácter específico consiste en esta estilización artística de lo didáctico que hace del ensayo una disertación amena en vez de una investigación amena y rigurosa. El ensayo está en la frontera de dos reinos: el de la didáctica y el de la poesía, y hace excursiones del uno al otro. Es en cierto modo el sucesor moderno de la antigua poesía didascálica, que en tiempos más positivos habla en prosa” (Aullón, 1999: 106).


manera subjetiva. Su supuesta informalidad es vista como una debilidad en este tipo de escritos; de todas formas, estos juicios desconocen la importancia del ensayo dentro del “campo literario” y cultural, por decirlo de algún modo. Según Jaime Alberto Vélez: “Este género, en otras palabras, no se escribe para mostrar que hay mucho por aprender, sino porque existe un amplio dominio sobre un tema específico y, además, un lenguaje capaz de expresarlo” (2000: 62). Esto nos muestra que el ensayo, lejos de ser un escrito incipiente, es el resultado de una mente compleja e informad; el ensayista, por lo tanto, no es un neófito en lo que a la escritura se refiere. María Dolores Picazo nos explica más detalladamente lo anterior:

Una de las constantes más llamativas de los Ensayos es sin duda el carácter heterogéneo y, en cierto modo, deshilvanado que presentan. Si consideramos la estructura estrictamente formal del texto, se observa una inserción constante de segmentos narrativos, descriptivos y reflexivos, que parece ignorar el carácter específico de cada una de estas tres categorías de expresión, pues, de hecho, con frecuencia, Montaigne inicia un capítulo partiendo de una idea precisa y concreta, que abandona posteriormente de forma categórica, perdiéndose en narraciones ajenas a ella, para terminarlo con otra totalmente distinta; o bien se alarga en descripciones prolijas sobre su propia persona. Pero todas estas descripciones detalladas, esta amalgama de segmentos narrativos y reflexivos, tienen una significación muy precisa: fijan la realidad propia, original e irrepetible del propio yo de Montaigne. La escritura del ensayo serpentea, se bifurca, avanza, por tanto, por yuxtaposición de segmentos que se suceden siguiendo sólo el orden de su composición, es decir el orden <<impuesto>> por las asociaciones que sugiere el tema tratado en cada momento. Se trata en suma de una estructura deshilvanada y fragmentaria que, por otra parte, corresponde a la estructura del yo (Picazo, 2005: 22).

Ese dictamen se puede hacer extensivo a cualquier ensayista. Lo importante de la cita anterior es observar que el supuesto desorden que presenta cualquier ensayo no es, como se ha argumentado recurrentemente, un defecto. El ensayista es fiel a la “estructura del yo”, esto es, a su forma de percibir la realidad o, usando la expresión de Vélez, a su “visión de mundo”. No se escogen los temas de acuerdo a unas normas generales y estandarizadas de la tradición, sino de acuerdo a las motivaciones subjetivas del ensayista. Por eso, cuando se habla del ensayo como un texto sin “estructura prefijada” y lleno de


“digresiones”, se reitera, una vez más, el carácter eminentemente subjetivo que éste presenta. La palabra digresión significa “efecto de romper el hilo del discurso y de hablar en él de cosas que no tengan conexión o íntimo enlace con aquello de que se está tratando” (Diccionario de la lengua española, 2001). Si el ensayista rompe el hilo discursivo es porque intenta seguir el “orden impuesto por las asociaciones que sugiere el tema tratado en cada momento” (Diccionario de la lengua española, 2001). Y si habla de cosas que no tienen (aparentemente) conexión con el tema, es porque el ensayista busca expresar su subjetividad.

5. EL ENSAYO COMO UN GÉNERO MODERNO

Ahora bien, es necesario advertir que el ensayo es un “campo literario” nacido en la modernidad. Montaigne escribió sus Ensayos en el siglo XVI, es decir, en pleno Renacimiento europeo; por tal razón, hay una correspondencia entre las tendencias de dicha época y el nacimiento del género ensayo. Montaigne fue, como se sabe, un hijo de su tiempo que bebió de las ideas nuevas que se gestaron en los albores de la modernidad (por ejemplo, el rompimiento con una tradición medieval teocrática). En el Renacimiento se empieza a ver al hombre como centro del universo y, por tal razón, se manifiesta “el paulatino asentamiento de las condiciones antropológicas, culturales y filosóficas que posibilitan el proceso autobiográfico moderno y, por extensión, la modernidad literaria misma” (Picazo, 2005: 9). Es claro como ese viraje de la ciencia y la cultura hacia el hombre, permite el nacimiento del concepto de individuo. Circunstancia que tiene hondas repercusiones en la literatura. Sigámonos informando acerca del renacimiento:

En efecto, es en el Renacimiento, con la expansión del Humanismo, cuando empieza a desarrollarse la concepción moderna de hombre: desdibujándose el arquetipo del ser, como perteneciente a una categoría social y natural y siempre dependiente de un orden superior –el orden divino–, imagen, en resumen, del elemento de un entramado dirigido y preconcebido, a favor de esta otra, en la que el hombre es existencia única e independiente, sujeto y objeto de su propia experiencia. Pero si los humanistas exaltan y rinden culto al ego, no es sólo porque es su realidad propia y única, su tendencia más íntima, sino porque el yo es fuente de posesión de todo el universo (Picazo, 2005: 10).


Montaigne –en los Ensayos– tenía un propósito bien definido y era “meditar sobre su propia naturaleza”. Esto porque “el yo no sólo se dice a través de la escritura, sino que –aún más– se hace en ella” (Picazo, 2005: 25). Es en ese sentido que su frase “yo mismo soy el tema de mi libro” da cuenta de la finalidad de todo ensayista que siga su legado. Al estudiar su propia naturaleza, el ensayista se toma como modelo de la condición humana; su experiencia personal y su forma de pensar debe ser ilustrativa para el resto de los mortales. Todo esto se da, valga la aclaración, en una sociedad secularizada, ajena a todo tipo de dogmatismos teológico-religiosos.

Acordémonos que los ensayos son indisolubles de quien los escribe; por tal razón, un ensayo dista mucho de ser un texto académico en donde el escritor es un medio y no un fin. Sontag opina que del ensayo “se obtiene todo lo que se obtiene de la inquieta voz humana. Enseñanza. Elocuencia feliz desplegada porque sí. Corrección moral. Diversión. Profundización de los sentimientos. Modelos de inteligencia” (Sontag, 1997: 13). Harold Bloom determina que: “El logro de Montaigne fue fusionarse con su libro en un acto que solo podemos llamar originalidad...” (2004: 159). Las citas anteriores nos ayudan a entender la compleja relación que hay entre ensayo y ensayista, además de reforzar la idea que venimos desarrollando acerca del ensayo como un producto de la modernidad. Es a través del ensayo donde el hombre intenta conocerse a sí mismo, estudiar su naturaleza, opinar sobre la vida, polemizar con otros ensayistas (que también son individuos únicos y originales) y mirar con ojo crítico la realidad que le circunda. De acuerdo con lo anterior, Emerson ha enunciado la siguiente frase respecto a los Ensayos de Montaigne: “Cortad esas palabras y sangrarán; son vasculares y vivas”. El ensayo, pues, es la forma que el individuo moderno utilizó para expresarse.

Este aparte que habla del ensayo como producto de la modernidad intenta precisar la relación que hay entre este género y la figura del intelectual; este último se expresa, casi siempre, a través del ensayo. Ambos (tanto el género ensayo como el intelectual) nacieron en la modernidad y están vinculados con el advenimiento de la opinión pública y el debate de ideas. El ensayista siempre escribe para un público numeroso y no para un círculo estrecho conformado por lectores especializados. Además, el ensayo le da la oportunidad al intelectual de pensar libremente sin someterse a dogmas de ningún


tipo. Otra razón importante tiene que ver con que la modernidad posibilitó la existencia de escritores que reflexionaran sobre la moral, la política, el arte y la religión sin tener que pertenecer a un partido político, un credo religioso o una escuela estética determinada. Si ese cambio histórico tan determinante (el que se relaciona con el Renacimiento y el nacimiento del concepto de “individuo”) no se hubiese operado, difícilmente hubiera nacido el género ensayístico.

6. CONTRA LA INTERPRETACIÓN

Ahora bien, esbozaremos las ideas centrales que se encuentran en parte de la obra de Susan Sontag.5 Para ello empezaremos, como es

5 Susan Sontag (1933- 2004) es una novelista y ensayista norteamericana de origen judío. Sus ensayos tienen temáticas muy variadas: escribió ensayos sobre literatos: Posteridades: el caso de Machado de Assis, Joseph Brodsky, Carta a Borges, La prosa de un poeta (texto sobre la escritora rusa Tsvietáieva), Una mente de luto (sobre el escritor W.G. Sebald), El proyecto de la sabiduría (sobre el escritor Adam Zagajewski), La voz de Walter, Homenaje a Halliburton y Danilo Kis, entre otros; escribió ensayos sobre novelas, cuentos o poemas: El Ferdydurke de Gombrowicz, Pedro Páramo, DQ (sobre Don Quijote de la Mancha), La imaginación pornográfica (sobre tres novelas francesas: Historie de dÒ y Madame Edwarda y Lìmage), entre otros; escribió ensayos sobre cine y cineastas: Persona de Bergman, Godard, Un siglo de cine, Teatro y cine, De la novela al cine: Berlín Alexanderplatz de Fassbinder, Estilo espiritual en las películas de Robert Bresson, Flaming Creatures, de Jack Smith, Una nota sobre novelas y películas, Muriel, de Resnais, entre otros; escribió ensayos sobre fotografía y fotógrafos: Sobre la fotografía, Cien años de fotografía italiana, Una fotografía no es una opinión, ¿o sí?, Sobre Bellocq (fotógrafo), Los bebés de Borland (sobre un álbum fotográfico llamado Los bebés hecho por Polly Borland), Algunos Mapplethorpes (sobre el fotógrafo Robert Mapplethorpe), entre otros; escribió ensayos sobre danza: Léxico para Luz dispuesta, En recuerdo de sus sentimientos, El bailarín y la danza, Lincoln Kirstein, entre otros; escribió ensayos sobre música: Los fluidos de Wagner, Un éxtasis del lamento (sobre ópera), entre otros; escribió ensayos sobre ciudades, países, continentes: Viaje a Hanoi (la capital de Vietnam), <<Allí y aquí>> (sobre Sarajevo), Qué sucede en Estados Unidos (sobre la situación política, social y cultural del Estados Unidos del sesenta) y La idea de Europa (otra elegía más); escribió ensayos sobre filósofos, críticos literarios, antropólogos e intelectuales: Penser contre soi: reflexiones sobre Ciorán, El antropólogo como héroe (sobre Claude Lévi-Strauss), Simone Weil (filósofa francesa), La crítica literaria de György Lukács, entre otros; escribió ensayos sobre teatro: Ionesco, La muerte de la tragedia, Yendo al teatro, etc., Marat/Sade/Artaud, entre otros; escribió ensayos sobre pintura: Un lugar para la fantasía, El placer de la imagen, Sobre Hodgkin (pintor británico), entre otros; y escribió ensayos sobre la interpretación de textos y crítica de arte: Contra la interpretación, Notas sobre lo camp, Una cultura y la nueva sensibilidad, La estética del silencio, Ante el dolor de los demás.


debido, con su ensayo más emblemático que se titula (al igual que el libro que lo recopila) Contra la interpretación (Against Interpretation), de 1966. En él Sontag clama, como lo dice ella misma al final de dicho texto, por un “erotismo del arte”. Los críticos intentan llegar a un “significado” o a un “contenido” escondido cuando hablan de una obra artística determinada, lo cual genera una tendencia indiscriminada a interpretar la obra de arte. Esto se debe a que se suele pensar que lo importante en el arte es el contenido, un contenido al que debemos llegar para entender o comprender un objeto artístico.

Y es que, el abusar de la idea de contenido comporta un proyecto, perenne, nunca consumado, de interpretación. Y, a la inversa, es precisamente este vicio de acercarse a la obra de arte con intención de interpretarla lo que sustenta el espejismo de que exista en realidad algo similar al contenido de una obra de arte (Sontag, 1966: 13).

La idea del contenido como algo que subyace a la obra es errónea como lo declara Sontag. A causa de esta idea se socava el valor de la obra en sí misma. Para Sontag el arte es independiente de lo moral o lo intelectual; por tal razón, debemos centrarnos en su especificidad. Al querer interpretar una novela, por ejemplo, la estamos sometiendo, por decirlo así, a un esquema intelectual que nada tiene que ver con su identidad:

Estamos en una de esas épocas donde la actitud interpretativa es en gran parte reaccionaria, asfixiante. Las efusiones de las interpretaciones del arte envenenan hoy nuestras sensibilidades, igual que los gases de los automóviles y la industria pesada enrarecen la atmósfera urbana. En una cultura cuyo dilema ya clásico es la hipertrofia del intelecto a expensas de la energía y la capacidad sensorial, la interpretación es la revancha del intelecto sobre el arte. Y aún más. Es la revancha del intelecto sobre el mundo. Interpretar es empobrecer, despoblar el mundo, para instaurar un mundo sombrío de <<significados>>. Supone convertir el mundo en este mundo (<< ¡este mundo! >>. ¡Como su hubiera otro!). El mundo, nuestro mundo, está ya bastante despoblado y empobrecido. Desechemos, pues, todos su duplicados hasta tanto experimentemos con más inmediatez cuanto tenemos (Sontag, 1966: 16).


Vemos como la interpretación6 es percibida como negativa según la cita anterior. Es más, es una suerte de impedimento para que se pueda acceder a la obra de arte. En vez de enriquecer nuestra percepción de un fenómeno artístico, la interpretación empobrece y dificulta dicho proceso.

Según Verónica Abdala, Sontag está en desacuerdo con la posibilidad de entender o juzgar los hechos artísticos desde parámetros éticos o morales, hecho que lleva a Sontag a exaltar la “autonomía de la obra” para que de esta forma los espectadores la aprecien por su valor intrínseco y no por otras razones insustanciales. De ahí que “la comprensión del arte” no tenga que ver con criterios “puramente racionales”. Lo que es necesario para acercarse a una obra cualquiera es lo que ella nos suscite desde el punto de vista de las sensaciones e “intuiciones” (Abdala, 2004: 27).

No debemos olvidar que Sontag trata de reivindicar el papel de los sentidos en la experiencia artística y, en consecuencia, aboga por un “erotismo del arte”, queriendo decir con esto que la “interpretación” interfiere y obstaculiza nuestra lectura de un poema o una novela. Un defecto difundido por la academia es, antes de enfrentarnos con el poema, la sonata o el cuadro, hacernos leer las interpretaciones y críticas que se han escrito sobre aquellos últimos. Según Sontag, la experiencia del arte no necesita mediaciones de ningún tipo. Esto no quiere decir, huelga aclarar, que se deba abolir el ejercicio de la crítica, ya que incluso da ejemplos de trabajos o “cometarios” que admira y le hacen justicia al arte sin “usurparlo”. Estos ejemplos son los siguientes: el ensayo de Edwin Panofsky Style and Medium in the motion pictures, el ensayo de Northrop Frye A Conspectus of Dramatic Genres, el ensayo de Pierre Francastel La destruction dún espace plastique. Otros trabajos que cita son los del semiólogo francés Roland Barthes referidos a la obra del novelista Robbe-Grillet, el ensayo La cicatriz de Ulises que se encuentra en

6 Valga citar el glosario de términos de Verónica Abdala con respecto a el significado de “interpretación” o “interpretar” en el pensamiento de Susan Sontag: “Interpretación: Sontag entiende que el acto de interpretar es esencialmente un acto consciente de la mente que ilustra un cierto código, unas ciertas reglas, la adecuación a un sistema mental de categorías: interpretar es, en este sentido, <<traducir>> los posibles significados de una obra de arte a un lenguaje supuestamente accesible para el público. Lo que en su visión implica romper, quebrar e incluso destruir el vínculo directo entre las obras –que encarnan o elevan la voluntad del artista– y sus receptores, en busca de un subtexto supuestamente <<verdadero>>” (2004: 12-121).


Mímesis de Eric Auerbach y el texto de Walter Benjamin The Story Teller: Reflections on the Works of Nicolai Leskov. Estos ejemplos, dice Sontag, “revelan la superficie sensual del arte sin enlodarla” (Sontag, 1966: 22-23).

Sontag pone como requisito “una mayor atención a la forma en el arte”. Uno de los mayores errores de los críticos consiste en “la excesiva atención al contenido”, lo cual genera “una arrogancia de interpretación”. Los requisitos para hacer un buen análisis, por decirlo de alguna manera, son “un vocabulario de las formas”, es decir, “describir” la obra de arte apegándose a sus procedimientos y peculiaridades. No, como se suele hacer, tomarla como pretexto para hablar de otra cosa (Sontag, 1966: 22). Para entender lo que acabamos de expresar es necesario remitirnos a un ejemplo que Sontag cita en Contra la interpretación: la obra de Kafka ha sido objeto de múltiples y variadas interpretaciones; unos la leen desde la parte “social” y ven en ella “ejemplos clínicos de las frustraciones y demencias de la burocracia moderna, y su expresión definitiva en el estado totalitario”; otros se acercan a Kafka desde la perspectiva “psicoanalítica” y ven, como espeta Sontag, las desesperadas revelaciones del temor de Kafka a su padre, sus angustias de castración, su sensación de su propia impotencia, su dependencia a los sueños”; y la última, que es una interpretación, digamos, desde el punto de vista “religioso”, argumenta que “K. intenta, en El Castillo, ganarse el acceso al cielo y que José K., en El Proceso, es juzgado por la inexorable y misteriosa justicia de Dios”. Como inferíamos más arriba, las tres interpretaciones intentan abordar la obra kafkiana desde un discurso racional. (Sontag, 1966: 17).

En otro ensayo de Sontag llamado Sobre el estilo, se reitera lo que se ha venido diciendo hasta el momento. Ella afirma allí que el arte no versa sobre un tema en específico. Es más, “el arte no es <<sólo sobre algo>>; es un algo” (Sontag, 1966: 32). Sontag advierte, más adelante, que las obras de arte no se pueden desligar del “mundo real”; sin embargo, su característica principal es que no “enriquecen el conocimiento conceptual”, como sí lo hacen otras disciplinas como la filosofía, la psicología, la sociología o la historia. Las artes, al contrario, nos brindan una experiencia de la forma o estilo de conocer algo, mejor que conocimiento de algo (como un hecho o un juicio moral) en sí mismo. De tal manera, considera Sontag, lo fundamental en el arte es “su valor de expresividad”, el cual ella equipara al estilo o a la forma. Ese valor es el que “precede, y con razón, al contenido”.


Sontag nos aclara lo anterior con un ejemplo certero. Lo enriquecedor del Paraíso Perdido de John Milton no son, como podría pensarse, “sus concepciones sobre Dios y el hombre”, sino, según lo expresa ella, “esos especímenes superiores de energía, vitalidad, expresividad, en el poema encarnados.” (Sontag, 1966: 33).

Verónica Abdala nos dice que lo que Sontag atacaba era, precisamente, “el intento de los críticos por <<traducir>> las obras de arte a un lenguaje supuestamente más accesible a la mayoría”. Esto era visto por Sontag, según nos lo hace ver Abdala, como una “afrenta” a la capacidad de expresión de la obra y a su integridad (2004: 28).

La interpretación se ha vuelto algo mecánico. Ya no leemos a Goethe, sino que leemos las interpretaciones que de él se han hecho. Y en muchos casos nos hacemos ideas de un autor o una escuela estética a través de comentarios del habla común. Es por eso que todos hablamos con propiedad del Quijote sin haberlo leído. Muchos hablan de Marx sin leerlo directamente. Es más, muchas veces se ha acusado al marxismo de desfigurar el pensamiento de Marx. De este modo, la interpretación, al igual que el lenguaje, se convirtió en una suerte de pase mecánico; los exégetas daban por ciertas muchas nociones con respecto a un texto sin fijarse en la veracidad de esas nociones.

En este punto Susan Sontag nos habla de la similitud entre la traducción y la interpretación. Para ello cita el caso de San Jerónimo (el que tradujo la Biblia del hebreo al latín). Este fue el primero en reclamar en contra de los copistas que de manera acomodaticia intercalaban pasajes inexactos. De todas maneras, en su epístola <<Sobre el arte del bien traducir>>, admitía, exceptuando las Sagradas Escrituras, un desapego hacia la literalidad en la traducción. Según él, sólo bastaba traducir el sentido (2007: 381).

Esa desatención hacia la literalidad en la traducción perpetúa la diferenciación que subsiste entre el significado y el significante. En este sentido, el traductor está reescribiendo el texto original. Al no fijarse en la sintáxis ni en la forma del texto “original” es porque sigue anteponiendo la forma al contenido. Las palabras que traduce no son importantes en sí mismas. Lo que importa es a lo que remiten que es, de hecho, algo externo al lenguaje.

Sontag profundiza en la etimología de la palabra “traducción” en inglés antiguo. Traducir hacía referencia a transferir, eliminar y desplazar. En la versión inglesa de la Biblia hebrea de Wycliffe ella encuentra lo siguiente: Bi feith Enok is translatid, that he shulde not


see deeth, and he was not founden, for the Lord translatide him (Por su fe Enoc fue traducido, para que no viera la muerte, y no fue hallado, pues el señor lo había traducido). Sontag especifica que “ser traducido” simbolizaba “morir”. Otros significados que halló de este vocablo fueron los que puntualizaban en una “acción física”. De esta forma, traducir se relacionaba con un cambio de condición o de lugar. El “trans”, nos dice ella, es un “a través de” o un “cruzar” físico. En últimas, esta es la fórmula: donde estaba X, ya no está; en su lugar es Y (2007: 377).

Si nos atenemos a estas acepciones de la palabra traducir, encontramos que el traductor está asesinando o desplazando el texto original, lo cual ratifica que tanto la interpretación como la traducción aniquilan y violan al arte. Y sustituye y reemplaza a X.

Si queremos entender los argumentos de Sontag en contra de la interpretación y la traducción, debemos centrarnos en las oposiciones clásicas que ella ataca: forma/contenido o estilo/contenido y arte/moral.

Uno de los defectos más acendrados en la literatura es el del contenido. Se suele pensar que toda obra tiene un contenido al que debemos llegar, esto es, un significado último que subyace en todo texto. La pregunta frecuente que se suele hacer en este caso es: ¿de qué trata o cuál es el tema de esa novela? Al formular dicho interrogante, se está tomando la obra como un medio o un instrumento. Al inferir, por ejemplo, que La Montaña Mágica habla de la tuberculosis se está considerando a la literatura como si fuera un tratado de medicina. Recordemos que la literatura, como bien lo define Sontag, es un algo. Un algo que tiene unas formas que le son propias.

El problema entre el arte y la moral tiene un origen similar. Según Abdala “El afán por dar con un subtexto <<verdadero>>, oculto bajo las formas visibles, era, según entendía Sontag, un vicio extendido en la mecánica de los críticos” (2004: 28). Porque es algo sabido que el arte y la moral no se pueden mezclar. Ambas tienen un ámbito bien diferenciado. Es por eso que “el arte no puede o no debería quedar sujeto nunca a clasificaciones exteriores o consideraciones de tipo moral, intelectual o ético. La función del crítico es percibir el contenido de una obra y trasladárselo al público, no interpretarla de acuerdo a parámetros que serán siempre discutibles” (Abdala, 2004: 28-29). El contenido del que habla Abdala no es el tradicional. Se trata de, como dice Sontag, “mostrar cómo es


lo que es” y no intentar llegar a un “significado” (1966: 24). Por eso es un despropósito juzgar moralmente a personajes literarios. Si nos indignamos por el suicidio de Madame Bovary o por los asesinatos cometidos por Dick y Perry en A sangre fría, es porque estamos utilizando criterios morares y éticos para personajes que, en últimas, no son de carne y hueso. Al respecto, Sontag dice que le molestaría que un amigo suyo matara a su esposa y saliera de esa situación sin problema alguno; pero que no lo haría (y de hecho no lo hace) cuando el protagonista de An American Dream de Mailer asesina a su esposa y queda impune (1966: 35).

En La estética del silencio Sontag reafirma lo expresado en sus otros ensayos. En este ensayo ataca la idea de que el arte deba significar algo. Ella reniega del significado visto como algo externo a la obra de arte. Una solución para evadir esa búsqueda de significado que muchos lectores y críticos siguen manifestando es la siguiente. Para Sontag gran parte del arte moderno tiene una tendencia hacia lo que denomina “literalidad oculta”. Este concepto lo explica de esta manera. Kafka y Beckett son dos autores que “desconciertan” a sus lectores gracias a que sus obras invitan a que se les interprete de múltiples formas. De todas formas, esas obras apelan a un sentido absolutamente “literal”. Es por eso que su fuerza está en ese “sentido tan descarnado” que tiene su lenguaje (2002: 52). Una de las estrategias del artista moderno7 está en registrar los contenidos del lenguaje. Como se sabe, el lenguaje tiene una carga histórica que lo corrompe. Y esa misma carga histórica lo ha desgastado haciéndolo perder sus efectos:

7 A propósito del artista moderno Sontag habla de éste como se sigue: “El artista, que explora por su cuenta los peligros espirituales, se hace acreedor a una cierta licencia para comportarse de modo distinto del resto de los mortales. La singularidad de su vocación puede compaginarse –o no– con un estilo de vida apropiadamente excéntrico. Su misión consiste en inventar trofeos acordes con sus experiencias: objetos y ademanes que fascinan y subyugan, sin limitarse a instruir o entretener (como lo estipulaban las antiguas teorías referidas al artista). Su principal recurso para fascinar consiste en avanzar un paso más por la dialéctica de la atrocidad. Se esfuerza por lograr que su obra sea repulsiva, oscura, ininteligible; en síntesis, por dar lo que es, o parece ser, indeseado. Pero aunque las atrocidades que el artista perpetra contra su público sean feroces, su prestigio y su autoridad espiritual dependen en última instancia de la percepción (sabida o inferida) que el público tenga de las atrocidades que aquél comete contra sí mismo. El artista moderno ejemplar es un traficante de locura.” (2002: 76-77).


El artista, explícitamente rebelado contra lo que se interpreta como la vida disecada y estratificada de la vida común, exhorta a revisar el lenguaje. Esta búsqueda de una conciencia depurada del lenguaje contaminado y, en algunas versiones, de las deformaciones que se producen al concebir el mundo en términos verbales exclusivamente convencionales (<<racionales>> o <<lógicos>>, en su sentido envilecido), inspira buena parte del arte contemporáneo. El arte mismo se convierte en una especie de violencia de signo opuesto, que pretende emancipar la conciencia de los hábitos de verbalización exánime y estática, presentando modelos de <<lenguaje sensual>>(Sontag, 2002: 42).

En últimas, Sontag apela a los sentidos para relacionarse con el arte. La forma común de acercarse a una película, una novela, un poema o una sonata es por medio de los sentidos y no utilizando esquemas meramente racionales. El arte, como se sabe, no es sólo un producto de la razón. En él entran en juego otros factores como el azar, la pasión, entre otras cosas. Si intentamos ajustar una obra de arte en un molde racional le estamos violando su integridad. Para Sontag la crisis del lenguaje es solucionada por medio del silencio porque éste es una forma de sanear el “lenguaje defectuoso”. Claro está que para Sontag el lenguaje defectuoso es el que está “disociado” del cuerpo. Un lenguaje de estas características, esto es, que no esté “orgánicamente influido por la presencia sensual y la participación concreta del individuo que habla”, ni por la situación en que este lo invoca es garante de “falsedad, “superficialidad” y debilidad (2002: 38-39).

Aquí se afirma el papel preponderante que cumplen los sentidos en nuestra experiencia de los fenómenos artísticos: “Lo que ahora importa es recuperar nuestro sentidos. Debemos aprender a ver más, a oír más, a sentir más” (Sontag, 1966: 24).

La idea de Sontag de la autonomía de la obra de arte está influenciada por Edmund Husserl “que creía que la significación nacía de la descripción de los fenómenos, y no de adaptar éstos a la terminología de otras clases cualesquiera de análisis, tales como el freudianismo o el marxismo” (Rollyson y Paddock, 2002: 111). Aunque Sontag abogue por una “erótica del arte” no quiere decir que desprecie el “papel del intelecto crítico” (2007: 304). Se trata, más bien, de centrarse en la obra literaria.

7. SOBRE LO CAMP


Otro de los aportes de Sontag es minar las diferencias existentes entre lo que se denomina cultura popular y la alta cultura. Los académicos siempre ven con desprecio las manifestaciones populares como el rock, la televisión, el cine, la literatura pornográfica, entre otras cosas. Sontag defiende tendencias artísticas alejadas del canon de la alta cultura, por decirlo así. El ensayo en donde se hace más evidente su defensa de lo popular se titula Notas sobre lo camp8 (Notes on camp). En él se hace un catálogo:

Zuleika Dobson. Lámparas Tyffany. Películas de Scopitone. El restaurante Brown Derby en Sunset Boulevard. Títulos y narraciones de The Enquirer. Dibujos de Aubrey Beardsley. Swan Lake. Operas de Bellini. La dirección por Visconti de Salomé y Lástima que no sea puta. Algunas postales de finales y comienzos de siglo. King Kong de Schoedsack. El cantante cubano pop La Lupe. La novela con grabados de Lynn Ward God´s Man. Las viejas películas cómicas de Flash Gordon. Vestidos de mujer de los años veinte (boas de pluma, vestidos con

flecos y abalorios, etc.). Las novelas de Ronald Firbank e Ivy Compón-Burnett.

8 En el libro Susan Sontag: la creación de un icono (Susan Sontag: The Making of an Icon) de Carl Rollyson y Lisa Paddock encontramos lo siguiente respecto a lo camp: “<<Camp>>, un término crucial en el pensamiento y la obra de Sontag, ha sido definido como sigue por los autores del presente libro: <<Camp es el término que representaba la capacidad de Sontag para beber de todos los niveles culturales. En Notas sobre lo camp, la autora lo define como “el amor a lo natural: al artificio y a la exageración.” Así, lo camp aparece vinculado a su propia definición de arte, que también incluye la idea de artificio o elaboración: una alternativa para –o transformación de– la vida real. Lo camp es asimismo una sensibilidad estética que se corresponde con un sentido de exclusividad, de búsqueda de una sabiduría esotérica. En este sentido. Lo camp es un aspecto lúdico del gnosticismo, a su vez una forma de sabiduría compartida por una selecta minoría. Podría escribirse todo un libro para explicar la plétora de referencias que emplea Sontag para describir lo camp. Entre ellas se incluyen ciertas favoritas también mencionadas en otros ensayos: King Kong, las lámparas Tyffany, Cocteau, Gide, el art nouveau, Crivelli, Genet, y Wilde. >>” (Rollyson y Paddock, 2002: 56).


Películas (sólo para hombres) vistas sin lujuria.

En su introducción a su ensayo Notas sobre lo camp (escrito en 1964), Sontag advierte que a esa palabra no se la ha definido a pesar de su existencia en algunos círculos sociales neoyorkinos. Tal palabra alude a una “sensibilidad inconfundiblemente moderna”.

Sontag especifica las diferencias sustanciales que hay entre la sensibilidad9 y las ideas. La sensibilidad es algo ajeno a lo “natural”. Por consiguiente lo “camp” es un “artificio” y una “exageración”, también tiene relación con lo “esotérico” y lo “privado”. En pocas ocasiones se ha hablado de él excepto, señala ella, en unas páginas de la novela de Christopher Isherwood, The world in the evening. Sontag piensa que escribir sobre lo camp es una especie de “traición” y, de todas formas, corre el riesgo de hacerlo porque será algo “autoedificante” para su propia sensibilidad. Más adelante confiesa: “Me siento fuertemente atraída por el <<camp>>, y casi tan fuertemente ofendida por él” (1966: 323).

En otra parte Sontag dice que al hablar de sensibilidad hay que hablar, a su vez, del problema del “gusto”. Sontag espeta que la gente suele asociar el gusto con lo “subjetivo”, como algo alejado de los terrenos de la “razón” y el intelecto. Esa misma gente piensa que el gusto tiene un papel importante en lo que al arte se refiere. Aunque, valga decirlo, Sontag argumenta la inocencia de esa propuesta. El gusto es algo que se relaciona con “toda respuesta humana libre”. Es tanto así que hay gusto por la gente, por lo visual y por la moralidad y también hay un gusto por las ideas, es decir, por lo intelectual. Lo que está de fondo en todo gusto es la sensibilidad. Esta es casi “inefable”. Si se la trata rigurosa y académicamente pierde su esencia que es “vívida y poderosa”. Esa es la causa de que ella haya titulado su

9 Es irrefutable la importancia de la sensibilidad en los escritos de Sontag. Es una palabra que usa a lo largo de sus ensayos. Verónica Abdala arguye lo siguiente con respecto a dicho término: “Nueva sensibilidad: En el último ensayo entre los que componen Contra la interpretación, titulado <<Una cultura, una nueva sensibilidad>>, Sontag define por primera vez la tendencia, característica de la sociedad de consumo, a relativizar la distancia presuntamente existente entre la cultura de élite y el arte con mayúsculas, y la llamada <<cultura popular>>, como así también entre distinciones del tipo <<lo frívolo>> y <<lo serio>>, lo que <<merece ser entendido como arte>> y lo que no. <<La distinción entre alta y baja cultura es cada vez menos significativa en la sociedad de masas. […] La nueva sensibilidad está consagrada a una intricada seriedad tanto como a la diversión, la inventiva y la nostalgia>>, escribió” (Abdala, 2004: 121).


textos Notas sobre lo camp para darle una apariencia de informalidad (Sontag, 1966: 324).

Este ensayo de Sontag nos pone frente a un problema pertinaz a todo intelectual moderno. Debido a la existencia de una cultura de masas difundida en periódicos, revistas, radio, televisión y ahora internet, ¿cómo se puede éste sustraer a dicha oferta? Es algo deplorable (suelen creer muchos intelectuales) que alguien después de leer Crimen y castigo de Dostoievski, se siente frente al televisor a ver los programas de la MTV o de la sección de farándula de cualquier noticiero. Algunos intelectuales se han acercado a eso “gustos” populares de forma burlona y despectiva. Otros ni siquiera toman en serio dichos gustos. Huelga aclarar que Sontag no sólo escribió en Vogue, sino que aparecía a cada momento en entrevistas televisivas hablando de sus libros y de sus viajes a Vietnam y Sarajevo y también aparecían fotos de ella en revistas repudiadas por los intelectuales, como es el caso de la ya citada Vogue. La actitud de ella es ambivalente, por decirlo así:

Disfrutar de la impertinente energía y agudeza de una suerte de representación denominada Happening no me obligaba a interesarme menos por Aristóteles y Shakespeare. Estaba –estoy– a favor de una cultura plural, polimorfa. Entonces ¿no hay jerarquía? Por supuesto que hay una jerarquía. Si debiera elegir entre The Doors y Dostoievski, entonces –desde luego– elegiría a Dostoievski. Pero ¿tengo que elegir? (Sontag, 2007: 302).

Sontag no niega la presencia de la cultura y los gustos populares en la época moderna. Ella, como explica en Notas sobre lo camp, repudia a la vez que admira lo camp. Esta problemática describe nuestra experiencia actual con el arte, con las ideas y con la moral. El gusto tiene una lógica distinta de la dictada por el intelecto. Eso explica que muchas veces amemos canciones o libros que en el fondo sabemos que son intrascendentes.

Verónica Abdala nos muestra cómo se recibió lo camp en la España del sesenta. En esta cita se ilustra el espíritu de lo camp. Aquí se recogen las palabras del escritor Enrique Vilas Mata, quien captó con lucidez lo camp:

Recuerdo lo anticuados que estábamos mis amigos y yo, dandys del viejo estilo, odiando la vulgaridad, hasta que llegó esa noche, una noche de verano en Barcelona, en una terraza de Tuset Street, a


mediados de los sesenta. Estábamos hablando muy seriamente de la vida, cuando una joven inequívocamente de izquierda, sentada en una mesa vecina, nos interrumpió diciendo: “La vida es una cosa demasiado importante como para hablar seriamente de ella”. Como fuera, quedamos perplejos, se sintió entonces obligada a aclarar sus palabras, y riendo de una manera infinitamente seria, se excusó así: “Es que yo soy camp”. Esta frase nos sumió en una mayor perplejidad. ¿Qué diablos era ser camp? En ese momento aún no sabíamos que aquella terraza, aparte de ser el feudo de la izquierda divina, era el lugar de mayor concentración de camps por metro cuadrado de toda la ciudad. Comenzamos a saberlo cuando un señor muy amable, desde otra mesa vecina, se molestó en explicarnos que camp era un término acuñado por una brillante ensayista neoyorquina de izquierda, Susan Sontag, en un libro llamado Contra la interpretación, que acababa de publicarse. Lo dominante del camp, nos aclaró el señor amable, era destronar lo serio. El camp hacia suyas frases como ésta: “La risa es el fracaso de la represión”. El camp estaba contra la gravedad, proponía una versión cómica del mundo, y estaba también contra las tediosas y reaccionarias interpretaciones del arte hechas con la rigidez mortal y la gravedad de los críticos de izquierda. El camp decía que era posible ser serio sobre lo frívolo y frívolo sobre lo serio. A diferencia de los dandys, los camps, que eran dandys de nuevo estilo, apreciaban los encantos vulgares que uno podía encontrar en las artes de la cultura de masas. Tras haber leído el libro de Sontag en los días que siguieron, regresamos una noche totalmente reciclados a la terraza de Tuset Street. En una mesa cercana, le oímos decir a un franquista (un padre de familia ajeno por completo al espíritu de aquella terraza) que era muy buena la última película de Alfredo Landa. Comprendí que no debía dejar pasar aquella oportunidad y, girándome hacia él, le dije: “Sí, es muy buena porque es horrible”. Y luego le sonreí de una manera infinitamente seria. Acababa de estrenarme como camp”. (2004: 37-38).

8. CONCLUSIONES

Lo que tratamos de hacer fue dialogar con los escritos de Sontag. No sobra aclarar que antes de buscar a los intérpretes de su obra, este estudio nació de esa emoción intraducible que nos generaban sus ensayos. Antes de ir a los críticos nos enfrentamos con sus páginas de la misma forma en que se puede disfrutar de Bach sin saber absolutamente nada del barroco musical. No se trata de despreciar el papel de la crítica ni postular una inocencia adánica en lo que respecta


al estudio de las artes. Saber del barroco musical no hace daño si antes hemos escuchado con fruición sus conciertos de Brandemburgo. Lo que sí hace daño es no escuchar a Bach porque a un crítico no le gustó o hacernos una opinión de él sin habernos detenido en sus notas.

En esta época en donde las interpretaciones pululan en los estantes de las librerías y las bibliotecas, se hace necesario replantear nuestras experiencias con el arte. La relación con las obras (en un inicio) deber ser directa, para vivir su presencia, y posteriormente, sí es importante abordarla por medio de trabajos críticos que no la usurpen ni la intenten traducir a un lenguaje más accesible a la mayoría.

En nuestro trabajo facilitamos el acercamiento a los ensayos de Susan Sontag, como una forma de introducción a su obra ensayística. Otro aspecto importante es el haber perfilado algunas de las ideas más relevantes de su pensamiento, sobre todo las que están ligadas al cuestionamiento de las oposiciones (alta cultura/cultura popular, forma/contenido y hombre/mujer, entre otras). Ojalá nuestra investigación sirva para que los lectores que a ella acudan se interesen por los ensayos de Sontag y empiecen a apasionarse por sus planteamientos.

BIBLIOGRAFÍA

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Sontag y la Interpretación- Juan Sierra