SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR ...turuz.com/storage/Turkologi/Tarix/2012/433-Konya_Ve_Chev...1 T.C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR

1

T.C.

SELÇUK ÜNİVERSİTESİ

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ

GÜZEL SANATLAR ANABİLİM DALI

RESİM-İŞ ÖĞRETMENLİĞİ BİLİM DALI

KONYA VE ÇEVRESİNDE ANADOLU SELÇUKLU

DÖNEMİ ÇİNİLERİNDE KULLANILAN BİTKİSEL

MOTİFLERİN DİLİ VE RESİM EĞİTİMİ AÇISINDAN

İNCELENMESİ

MUSTAFA ÖZTÜRK

YÜKSEK LİSANS TEZİ

DANIŞMAN

YRD.DOÇ.DR. TAHSİN SAMUR

KONYA 2008

2

ÖZET

Tarihsel belgelerle ortaya konulduğu üzere, ilk çağlardan buyana insanoğlu

sosyal bir varlıktır. İnsanlar ilk çağlardaki yaşam zorluklarının üstesinden gelmek

için toplu yaşamışlardır. Buda toplumları ortaya çıkarmıştır. Yeme-içme, barınma

gibi yaşam zorluklarının; tekerleğin bulunması, ateşin bulunması, tarımsal aletlerin

yapılması gibi icatlarla zamanla ortadan kalktığı bilinmektedir. İcatlar günümüz de

teknolojik gelişmeye dönüştüğü görülmektedir.

İnsanların duygu düşünce ve inançlarıyla yaşamlarına yön verdiği

görülmektedir. Zira teknolojik gelişmelerin ortaya konmasında bunların etkileri

görülmektedir. Bunlarla beraber güzel kavramı aranmış, yapılan araç-gereçler

güzellik adına süslenmiştir. Yaşamın her alanında süsleme unsurları kullanılmıştır.

Üretilen keçelerden kap-kaçağa, mimariden antsal abidelere kadar süsleme

kullanılmıştır.

Türk sanatında süslemelerin doğadan kaynak alınarak sitilize edileren birçok

motifler oluşturulmuştur. Bu sembolik motiflerin içerisinde Anadolu Selçuklu

döneminde çinilerde kullanılan bitkisel motifler tezimizin temelini oluşturmaktadır.

Konumuz doğrultusunda öncelikle Konya’daki bitkisel motifli çinilerin

kullanıldığı mimari eserler araştırıldı. Bu eserlerin Kubadabad Sarayı, Karatay

Medresesi, İnce Minare Medresesi, Sahip Ata Camii, Sırçalı Medresesi ve Eşrefoğlu

Camii olduğu tespit edildi. Daha sonra bitkisel motiflerin kullanıldığı çinilerin

malzeme ve teknik özellikleri incelendi. Çinileri teknik özellikler başlıklar halinde

sunuldu. Selçuklu çinilerde kullanılan bitkisel motiflerin ikonografisi kaynaklardan

araştırıldı ve bitkisel motifli çinilerin kullanıldığı eserlerle karşılaştırmalı incelemeler

yapıldı.

Motiflerin biçim ve anlam boyutunda Orta Asya Türk Kültürüne etkileri

vardır. Orta Asya da Türklerin üzerinde etkili olan Şamanizm ve komşu oldukları

Budizm motiflerin sembolik anlamlarında etkili olduğu görülmektedir. Daha sonra

İslam dininin kabulü ve kültürel etkisiyle bitkisel ve geometrik motiflerin artmasına

neden olmuştur. Ancak 13. yy. sonuna kadar bu etkinin fazla görülmediği figürlü

motiflerin ağırlıkta olduğu görülmektedir.

3

Süsleme unsurlarında karşılaştığımız gelişme, sitilizasyon, soyut dünya

görüşü tasarımları bizlere esin kaynağı olması açısından önemlidir. İnceleme yapılan

bitkisel motiflerin bulunduğu eserlerde kullanılan teknik, kullanım alanları, kullanım

amaçları hepsi benzerlikler göstermektedir. Ayrıca geçmiş kültürümüzle bir bağ

kurarak günümüze bilgi aktarımı yapmaktadır. Geçmişimize ışık tutan sembolik

motifler 21.yy.da çağdaş eğitim ve toplumun kültürel değerlerinin aktarımında önem

teşkil etmektedir.

4

ABSTRAC

INTRODUCTION

As it has been introduced through historical documents, human being has

been a social presence since the antiquity periods. People have lived in groups in

order to overcome the difficulties of life during antiquity periods. This has led to

societies. The difficulties of life such as eating-drinking known to be vanished by the

time passed with the invention of wheel, fire and agricultural tools. It has been seen

that these inventions turned to technological developments.

We can see that people direct their lives with their feelings, ideas and beliefs.

Because, they have effects in the introduction of technological developments.

However, the term of beautiful was researched and all the produced tools and

equipments were ornamented in the name of beauty. The ornaments have been used

in felts, pots and pans, architecture and monumental buildings.

Various motifs have been created stylizing through nature oriented ornaments

in Turkish art. Among these symbolic motifs, the botanical motifs that are used in the

ceramics of Anatolian Seljuk period are bases of our thesis.

Related to the topic, architectural buildings in Konya where the ceramics with

botanical motifs have been used were researched. These buildings were determined

as The Kudabad Palace, The Karatay Madrasah, The Madrasah with Slim Minaret,

The Sahip Ata Mosque, The Sırçalı Madrasah and Eşrefoğlu Mosque. Then, material

and technical aspects of the ceramics where the botanical motifs are applied were

analyzed. Technical aspects of the ceramics were listed in subjects. The

iconographies of botanical motifs which were used in Seljuk ceramics were

researched from the sources and some comparative researches among the buildings

where the ceramics with botanical motifs were used.

The motifs have effects on Middle Asia Turkish Culture when their format

and meanings are considered. It is seen that Shamanist motifs which had effects on

Turks in Middle Asia and Buddhist motifs in their neighborhood had symbolic

5

effects on them. After the acceptance of Islam and its cultural effects, botanical and

geometrical motifs were seen. However, this effect wasn’t seen much by the end of

13’th century, and motifs with figures were dominant.

The development in the ornamentation elements, stylization and abstract

world-view is important since it is the source of inspiration for us. The technique that

was used in the buildings with botanical motifs, their field of use and the purpose of

use show similarities. Moreover, they transfer information to our present culture

setting up a connection with our past. Symbolic motifs that enlighten our past have

importance in transfer of contemporary education and cultural values of the society

in the 21’st century.

6

ÖNSÖZ

Sanatsal gelişmeler, belirli oranda kültürel birikmenin sonucu olarak ortaya

çıkar. Türk kültürüne tarihsel geçmişi göz önüne alınarak bakıldığında birikmenin

çok fazla olduğu söylenebilir. Orta Asya’ya sığmayıp taşan, Anadolu ve Avrupa

içlerine kadar uzanan Türklerin sanatsal üretimler yaptıkları günümüze kadar gelen

eserlerden anlaşılmaktadır.

Konumuz çerçevesinde incelediğimiz çiniler ve bunlar üzerindeki bitkisel

motifler, kültürel mirasın muhteşem örnekleri olarak karşımıza çıkar. Bitkisel

motiflerle kullanılan hayat ağaçları, sarmaşıklar, rumiler, palmetler, vb gibi bize çok

geniş bir coğrafyadan örnekler sunar.

Tezimizin temelinde bitkisel motiflerin hayatımıza girmesi ve soyut

dünyadaki anlamları oluşturmaktadır. En güzel örnekleri Konya Karatay Medresesi,

İnce Minare Medrese, Sahipata Camii – Külliyesi, Sırçalı Medrese ve Eşrefoğlu

Camii’nde bulunmaktadır. Araştırmamızın amacı bu örneklerin Türk Resim Sanatına

ve resim eğitimine katkılarını araştırmaktır.

Çalışmamızın her safhasın da beni yönlendiren, fikirlerinden ve

kütüphanesinden yararlandığım, danışman hocam Yrd. Doç. Dr. Tahsin SAMUR’ a,

çalışmalarım esnasında görüşlerinden faydalandığım Yrd. Doç. Nihat ŞİRİN’ e, Doç.

Dr. Melek GÖKAY’a ve Doç. Dr. Mehmet Başbuğ’a, eşime, kızıma ve aileme

teşekkürlerimi bir borç bilirim.

Konya-2008 Mustafa ÖZTÜRK

7

İÇİNDEKİLER

ÖZET......................................................................................................................... i

ABSTRACT.............................................................................................................. iii

ÖNSÖZ...................................................................................................................... v

İÇİNDEKİLER........................................................................................................ vi

I.BÖLÜM

1.GİRİŞ.......................................................................................................................1

1.1.Çalışmanın Amacı.....................................................................................3

1.2. Çalışmanın Önemi....................................................................................3

1.3.Çalışmanın Sınırlılığı......................................................................... .......3

1.4.Çalışmanın Yöntemi..................................................................................3

II.BÖLÜM

2.ÇİNİ SANATI ......................................................................................................5

2.1. Çininin Tarihçesi.....................................................................................5

2.2. Çini Çeşitleri ve Teknikleri.....................................................................9

2.2.1. Düz Çiniler...............................................................................9

2.2.2. Sırlı Tuğla.................................................................................9

2.2.3. Mozaik Çini Tekniği...............................................................10

2.2.4. Kabartmalı Çini Tekniği.........................................................11

2.2.5. Lüster Çini Tekniği................................................................12

2.2.6. Minai Çini Tekniği.................................................................12

2.3. Çini Kullanım Alanları.........................................................................13

2.4. Çinide Kullanılan Motifler ..................................................................14

2.4.1. Bitkisel Motifler.....................................................................14

2.4.2. Rozetlerle Kullanılan Bitkisel Motifler..................................15

2.4.3. Yazılarla Kullanılan Bitkisel Motifler................................... 15

2.4.4. Figüratif Motiflerle Kullanılan Bitkisel Motifler...................16

2.4.5. Bordür Ve Geçmelerle Kullanılan Bitkisel Motifler..............17

2.4.6. Sembolik Motiflerle Kullanılan Bitkisel Motifler................. 17

8

III.BÖLÜM

3. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİNE KADAR ÇİNİLERDE KULLANILAN

SÜSLEME UNSURLARI .......................................................................................18

IV.BÖLÜM

4. KONYA ve ÇEVRESİNDE SELÇUKLU DÖNEMİ ÇİNİLERDE BİTKİSEL

MOTİFLERİN SEMBOLİK ANLAMLARI.........................................................23

4. 1. Nar ve Haşhaş Motifi............................................................................23

4. 2. Hayat ağacı Motifi ..............................................................................39

4. 3. Sarmaşık ve Çiçekler............................................................................52

4. 4. Rumi Motifi..........................................................................................56

4. 5. Lotus ve Palmet Motifi ........................................................................57

V.BÖLÜM

5. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİ ÇİNİ ESERLERİNDE KULLANILAN

BİTKİSEL MOTİFLERİN RESİM EĞİTİMİ AÇISINDAN

İNCELENMESİ......................................................................................................75

VI. BÖLÜM

6. SONUÇ VE ÖNERİLER.....................................................................................87

VII. BÖLÜM

7.KAYNAKÇA........................................................................................................92

9

I. BÖLÜM

1.GİRİŞ

İnsanoğlu sosyal bir varlıktır. Bir arada yaşamaya ihtiyacı vardır. Bunun en

küçük örneğini aile yaşamında görebiliriz. Büyük örneğini ise toplu yaşamlarda

görmek mümkündür. Ancak çok büyük alana yayılmış ve kalabalık insan

topluluklarının bir arada düzenli ve devamlı bir yaşamı sağlayabilmeleri örgütlü yapı

ile mümkündür. Bu yapıya devlet demek mümkündür. Türkler tarih boyunca Orta

Asya coğrafyası başta olmak üzere Avrupa’nın içlerine kadar birçok devlet

kurmuşlardır. Bunlardan biride ön Asya coğrafyasının büyük bölümünü içine alan

Büyük Selçuklu Devletidir.

XI. yüzyılın ikinci yarısında Melikşah zamanında çok genişleyen Büyük

Selçuklu Devleti'ni merkezden yönetmek ve fetihleri sürdürmek güç oluyordu. Bu

nedenle Melikşah, fethederek ele geçirdiği yerler kendisine bağlı kalmak üzere

(1077) Kutalmışoğlu Süleyman Şah'a Anadolu sultanlığını verdi (Önder, 1950).

Böylece Konya'yı başkent yaparak, Anadolu Selçuklu Devleti kurulmuş oldu.

Süleyman Şah'tan sonra sırasıyla I. Kılıç Arslan, I. Gıyasettin Keyhüsrev, Oğulları I.

İzzettin Keykavus ve onun yerine geçen I. Alaettin Keykubat (Büyük Alaettin)

zamanında (1219–1236) Mesut ve II. Kılıç Arslan tahta çıkmışlardır. I. Gıyasettin

Keyhüsrev döneminde Anadolu Selçuklu Devleti en parlak dönemini yaşadı. Bilgin

ve adil bir hükümdar olan I.Alaettin Keykubat zamanında ise Selçuklu kültür ve

sanatı gelişti. XIII. yüzyıl, devletin kendine geldiği, imar faaliyetlerinin şuurlu olarak

başlatıldığı, Anadolu'ya ekilen Türk kültürü tohumlarının filizlenerek meyvelerini

verdiği parlak bir devir oldu ( Önder, 1996 ve genç larousse,1993).

Anadolu Selçukluları başta başkent Konya olmak üzere Anadolu şehirlerinde

cami, medrese, türbe, köşk, kervansaray, han, hamam, hanikah gibi mimari eserler

yapmışlardır. Çoğu Orta Asya'dan gelen, geniş bir tecrübe ve olgunluğa sahip

yetenekli Türk mimarları, sanatkârları, yerli mimari ve sanattan da esinlenerek

Anadolu'ya özgü bir Anadolu Selçuklu taş ve çini işçiliğinde çığır açmışlardır

(Önder, 1996).

10

Gerek mimari gerekse çinideki bu gelişme bir anda ortaya çıktığı

düşünülemediği gibi günümüzdeki süsleme ve sanat anlayışının bir anda ortaya

çıktığı düşünülemez. Geçmişten günümüze hepsi bir zincirin halkası gibi birbirine

bağlıdır. Uzak Doğu yani Çin kökenli bir sanat olan çini göçlerle beraber Anadolu’ya

Selçukluların getirdiği bir sanat türüdür. Daha çok duvar ve yer kaplamalarında sıkça

kullanılan pişmiş toprak ve sır kaplı bu malzemenin kap kacak örnekleri de oldukça

fazladır (Şahin, 1983). Mimariye bağlı olarak gelişen çini sanatı, Selçuklu Sanatının

ana süs unsuru olmuştur (Şimşir, 1990).

Selçuklu sanatındaki yalnızca saraylarda kullanılan ve mimariye renk katan

zengin figürlü çinilerin yaratıcıları, güçlerini simgesel dünya ile birleştirerek,

Selçuklu resim sanatının dinamizmini ve estetiğini oluşturmuştur (Arık, 2000)

Selçuklu sanatının en güzel örnekleriyle; Kubadabad Sarayı, Alaaddin Köşkü,

Karatay Medresesi, Sırçalı Medresesi, Sahip Ata Camii ve Külliyesi, İnce Minare

Medresesi ve Eşrefoğlu Camii çini örnekleriyle bizleri doyuma ulaştırır. Duvar

çinileri, sekiz köşeli çiniler, yıldız ve haç biçimli çinilerle karşımıza çıkmakta ve

kubbelere kadar yükselmektedir. Yapıya uygun motiflerin ve şekillerin kullanılması

yapının mimari atmosferine uygunluk sağlar. Bu motifler yer yer insan figürü,

bitkisel motifler halinde bizleri karşılar. Ayrıca motifler bizlere geçmişle günümüz

arasında kültürel bir köprü vazifesindedir. Sunmuş olduğu örnekler kültürümüzün bir

parçasıdır. Etnoğrafik özellikleriyle yaşamları hakkında bizlere bilgiler sunmaktadır.

11

1.1.ÇALIŞMANIN AMACI:

İlk ve Orta Öğretim kurumlarında öğrenim gören çocuklara Anadolu Selçuklu

kültürü ve çini sanatında kullanılan bitkisel motiflerinin tanıtımını yapmak, o

günlerden günümüze gelmiş eserlerden, kalıntılardan ve derlemelerden alıntılar

yaparak görsel sanatlar derslerinde bu motiflerden faydalanmaları amaçlanmıştır.

1.2.ÇALIŞMANIN ÖNEMİ:

Türk Tarihi gibi, Türk Sanatı’nın da değişik coğrafyalarda yaşanmış,

gerçekleşmiş uzun bir geçmişi vardır. Türk Sanatı, Türklerin tarihi seyir içerisinde

yaşadıkları topraklar, sahip oldukları sosyal siyasal, ekonomik ve kültür çevresine

bağlı olarak oluşturdukları sanat ürünlerinin bütününü ifade eder. Selçuklu Sanatı bu

bütünün içinde çok önemli bir yer işgal eder.

Selçuklu yaşadığı bölge itibari ile hem İslam âlemi ile hem de Müslüman bir

Türk topluluğu olarak batı ile teması kuran ilk devlettir. Batı kültürleri ile ilk

alışveriş bu dönemde başlamıştır. Selçukluların kültürel birikimi, yaşam tarzı,

inançları, sosyal ilişkileri gibi birçok değeri içinde barındırdığını görürüz. Kültürel

zenginlik içinde mimari, dokuma sanatı, minyatür, hat, tezhip gibi kısacası bütün

sanatsal eserler büyük önem teşkil eder. Bu eserlerin incelenmesi o zengin kültürel

mirasını devam ettirmemiz açısından önem arz etmektedir. Bu zenginliğin devamı ve

gelecek kuşaklara aktarımı ancak bu zenginliği öğrenmekten geçer.

1.3.ÇALIŞMANIN SINIRLILIĞI

Konu Konya ve çevresinde bulunan Anadolu Selçuklu Dönemi çini

eserlerindeki bitkisel motiflerle sınırlıdır.

1.4.ÇALIŞMANIN YÖNTEMİ

İlk olarak kaynakça taraması yapıldı. Daha sonra kaynakçadaki eserlere nasıl

ulaşılacağı tespit edildi. Selçuk Üniversitesi Merkez Kütüphanesi, Eğitim Fakültesi

Kütüphanesi, İlahiyat Fakültesi Kütüphanesi, Gazi Üniversitesi Merkez Kütüphanesi,

Konya İl Halk Kütüphanesi ve özel kütüphanelerde kaynak eserlerin araştırması

12

yapıldı. Konumuzla ilgili bölümlerin fotokopileri alındı. Konya Kültür

Müdürlüğünden basılan eserler temin edildi. Bilgisayar teknolojisi ile internetten

yararlanıldı. Eserler bulundukları müze ve yerlerinde incelenip fotoğraf çekimleri

yapıldı.

13

II. BÖLÜM

2. ÇİNİ SANATI

Çini yukarda da değinildiği gibi Çin kökenli bir sanat türüdür. Topraktan elde

edilen ve gündelik hayatta hemen her alanda kullandığımız çok işlevsel bir

malzemedir. Ancak çini çoğunlukla işlevselliğinin yanında süs unsuru olmasıyla da

dikkat çeker. Çini TDK sözlüğünde şu şekilde tanımlanmaktadır. Duvarları kaplayıp

süslemek için kullanılan, bir yüzü sırlı ve çiçek resimleri ile bezeli, pişmiş, balçık

levha, fayans (TDK 1998). Hemen hemen aynı anlama gelmekle beraber

araştırmacılarda çeşitli tanımlamalarda bulunmuşlardır. Özel seramik maddesi ile

yapılan geleneksel motif ve renklerle dekorlu bir yüzü sırlı, mimaride kullanılan

seramik mamulat (Şahin, 1983). Bir tür killi topraktan yapılan ve fırınlarda pişirilen,

bir yüzü sırlanmış, geleneksel motif ve renklerle tezyin edilmiş malzemeye genel

olarak çini, bu işle meşgul olan kimselere de çinici adı verilmektedir(Altunel, 1997).

Bu tanımları daha da çoğaltmak mümkündür. Çini yapıldığı yere ve yapıldığı

maddelere göre de isimlendirilir. Çini daha çok mimariye bağlı eserler için

kullanılmış, günlük yaşamda kullanılmak üzere hazırlanan Kap-Kacak gibi mamülata

ise seramik denilmiştir. Mimaride kullanılan çiniye de “duvar çinisi” ya da karo

demektedir. 18. yüzyıla kadar, mimaride kullanılan çiniye "Kâşî" tabak, vazo ve

benzeri malzemeye de "evânî" denilmiştir. İsim olarak kâşî, evânî, fağfurî, çini,

seramik ya da porselen gibi değişik şekillerde anılmakla birlikte, hepsinin ifade ettiği

mâmülat türü aynıdır (Altunel, 1997).

2.1. Çininin Tarihçesi

Çini terimsel ifade olarak; Marko Polo' nun Çin'e yapmış olduğu seyahatten

sonra parlak, düzgün beyaz renkli seramikler batıya tanıtılmış, bunlar çini ismini

almıştır. Dilimizde de çini olarak kullanılmaktadır.

İnsanoğlunun toprağı çamur haline getirmesi ve bu çamura elle şekil vererek

güneşte kurutması bu malzemeyi de gerek ev eşyası, gerek yapı malzemesi olarak

kullanması, tarihten önceki devirlere rastlar. Zaman içinde, toprak malzemenin ateşte

14

pişirilmesi ile daha dayanıklı olduğu tespit edilmiştir. Sırsız ve cilasız olarak yapılan

kapların ve yapı malzemelerinin dayanıklılıklarını artırmak, içlerine konulan sıvıların

sızmalarını önlemek, daha temiz olmalarını sağlamak için de cam gibi bir madde ile

kaplanmaları düşünülmüştür (Altunel, 1997).

Çini çamurunun ana maddesi kildir. Ürünlerin üzerini kaplayıp onlara şeffaf

ve camsı bir görünüm sağlayan sırın ise oluşumu, sülyen, kuvars, soda ve cam

karışımı ile sağlanır (Altunel, 1997).

Çini sanatının ilkin Çin'de doğduğu, bu yüzden, Çin işi anlamına gelen Çini

denildiği söylenir. Çinliler pişmiş topraktan kapların içindeki sıvıların sızmaması için

kap pişmeden önce "sır" denen maden oksitleri ile cilalamış, sonra pişirmişlerdir.

Oksitler, kap üzerinde cam gibi ince, şeffaf bir tabaka meydana getirmiştir. Böylece

Asya'dan Ortadoğu'ya kayan çini işçiliği, özellikle Sümer, Asur, Mısır ve Pers

yapılarında "sırlı tuğla" olarak yapılara girmiş (Önder, 1996).

Sırlı pişmiş toprak malzeme tarihte daha çok Asya Orta Doğu ve Akdeniz

çevresinde üretilmiştir. Ama Mezopotamya, Mısır sırlı tuğlalarıyla Orta Asya ve

İslam çinileri arasında büyük zaman boşluğu vardır. Sırlı mal/eme üretiminin Orta

Asya Türklerine zengin bir seramik geleneği olan Çin'den geldiği sanılmakladır.

Yakın Doğu'da çok eski tarihlerde, II. ve III. Ramses için yaptırılan mabet, saray ve

Mezepotamya'da Ur ve Susa'da kullanılan sırlı levhalar, sonraki yüzyıllarda Türkler

tarafından geliştirilmiştir. Bu levhalar mimarinin estetik etkisine renk kalmıştır

(Kınık, 1996).

Türk çini sanatının Uygurlara kadar uzanan çok eski bir tarihi vardır.

Karahoço harabelerinde gri-mavi sırlı tuğlaların, ortalarında rozet, köşelerinde birer

çeyrek rozet motifi ile aynı renk sırlı kare levhaların mabetlerde zemin döşemesi

olarak kullanıldığı 1902-1903 kazı araştırmalarında anlaşılmıştır (Aslanapa, 2003).

XI. yüzyıl Gazne kazılarında bulunan çeşitli sırlı çini parçalarda da Uygur

çinilerine benzer özellikler gözlenir. Tuğla sırlama yöntemini Türklerin bildiklerini

günümüze ulaşan toprak kökenli sırlı kaplardan anlamaktayız. Türk mimarlığında

çininin bezeme düzeni içinde mimarlığa bağlı olarak kullanılışı, İran Büyük

15

Selçukluları ile başlar. Damgan Mescid-i Cuma'sı minarelerindeki kabartma kufi

yazılar gerçek anlamda ilk örnekler arasındadır. Çininin mimarlıkta yoğun biçimde

kullanılması ve gelişmesi XIII. yüzyıl sonlarına rastlar (Sözen, 1998).

Sasaniler de çini hiç kullanılmaz. İslam Sanatı’nda ilk büyük devlet olan

Emeviler Döneminde Rakka ve Bağdat çiniciliği gelişir. Günümüze ulaşabilen ilk

İslam çinileri VIII. yüzyılda yapılan Tunus Keyrevan Camiinde bulunmuştur. Sır

üslü tekniği ile yapılmış çinilerde bitki ve hayvan desenleri bulunmaktadır. Arapkir

bu geleneği İspanya ve Akdeniz Adalarına taşımışlardır. Orta Çağ'da İspanyol ve

İtalyan çiniciliğin de Doğu ve İslam Sanatı'na özgü desen anlayışı yaygınlaşmıştır

(Kınık, 1996).

Abbasiler Dönemi'nde stuko tezyinat devam eder. İlk defa haç ve yıldız bi-

çimli çiniler yapılır. Samarra kazılarında yıldız, haç ve kare çiniler bulunmuştur. Bu

çini levhalar üzerindeki resimlerden, bu dönemde yaşayan Türk askerlerinin zengin

desenli kıyafetleri giydikleri anlaşılır (Kınık, 1996).

Selçuk devrinde muhteşem renkleriyle abidelerin duvarlarını bütünü süsleyen

çinilerle yapılmıştır. Anadolu Selçukluları çini sanatını da Büyük Selçuklulardan

alarak yeni bir üslûp haline getirmişlerdir, İran’da kalan en eski çini 1058 de

Selçuklular zamanında yapılmış olan Damgan camii minaresindeki kitabe çinileridir.

İran'da diğer çini teknikleri de hep Selçuklular idaresinde ve onlar zamanında

geliştirilmiştir (Aslanapa, 1965). İlk örnekler, tuğla süslemelere firuze çinilerin

katılması şeklindedir. XIII. y.y. ortasında mozaik çini süslemeler, büyük Ölçüde ilk

çinili âbide olan Konya Sırçalı medresede görüldüğü gibi, bütün mekânda hakimiyet

kazanmış, Karatay medresesinde duvarlar kubbe ve tonozlar tamamıyla çini kap-

lanarak bu sanatın en muhteşem âbidesi yaratılmıştır. Fakat her zaman mimariye tabi

olarak onu renklendiren bir unsur halinde kalmış mimariyi gölgelememiştir. Renkler,

firuze, lâcivert, yeşil ve mor olarak dörde çıkmış, mozaik ve levha çinilerden başka

kabartma çiniler de yapılmıştır. XII. y.y.da, iki defa fırınlanarak sıraltı ve sırüstüne

yedi rengin tespit edildiği minai tekniğinde çiniler de yapılmış fakat daha sonra

bunların yerini perdah tekniğinde çiniler almıştır (Aslanapa, 2003).

16

Anadolu'da çininin mimari süslemede kullanılmaya başlaması ilk defa

Türklerin meydana getirdiği eserlerde görülmesi ile ayrı bir önem taşır. Bu tekniğin

başlangıçta Büyük Selçuklularla İran'da meydana getirilmeye başlanan çini süsleme

ile yakın benzerliği ve ilk örneklerde bu benzerliğin daha da kuvvetli olması, bir

süsleme tekniğinin İran'dan Türklerle Anadolu'ya geldiğinin en acık delilidir. Iran

Selçuklularında büyük bir gelişme sağlayan tuğla ve stuko süsleme, Anadolu'da

yerini taş süslemeye bırakmıştır. Büyük Selçuklularda görülen tuğla ve stuko

tezyinatın Anadolu'da taşa intikali çok şuurlu olmuş ve üslûp bütünlüğünü, aynı

tezyini motifleri taşta tekrar ederek korumuştur. Anadolu Selçuklularında mimari

eserlerin dışını süsleyen taş işçiliğinin çeşitli motifleri, eserlerin içinde süratli bir

gelişme gösteren çini ile yapılarak mekânı renklendirmiştir. İlk örneklerde tuğladan

taşa geçişte görülen yumuşak akış, çini süslemeden evvel tuğla ve sırlı tuğla

süslemenin kullanılması ile kuvvetlenir. İlk eserlerde tuğla süsleme hâkim olmuş

fakat kısa bir zamanda sırlı tuğlaların ve çininin katılması ile renklenmiştir (Yetkin,

1986).

Anadolu Türk mimarisinde cininin kullanılması birdenbire ve çok süratli

olmuştur. Öyle ki daha ilk örneklerde çininin kullanılışın da ki teknik üstünlük ve

motiflerdeki zenginlik hemen ortaya çıkmaktadır. Büyük Selçukluların zengin desen

anlayışında köklenen bu tezyinat zevki Anadolu Selçukluların da daha XIII. yüzyılın

başlarından itibaren gerek çini gerekse taş ve alçı süslemede kendini göstermeye

başlamıştır. Bu bilhassa çini süslemede İran'da XII. yüzyılda görülmeyen bir

üstünlüktedir. Anadolu'da Selçuklu devri çini teknikleri cami, medrese, türbe gibi

dînî eserlerin yanında sarayları da süslemekte kullanılmıştır. Dini mimaride mozaik

çini tekniğinin, abideyi etkisi saraylarda. kullanılan genellikle yıldız ye haç biçimli

çini levhaların yan yana gelmesi ile bütün duvar sathını kaplayan sistemden çok

farklı görünüş sağlar. Dini mimaride, mimari ile en uygun şekilde bağdaşan mozaik

çini mekân, içinde dini atmosferi renklendirmiştir. Saraylarda ise çini tekniklerinin

çeşitliliği ne zenginleşen figürlü çiniler dünyevi bir atmosfer sağlamıştır. Selçuklular

dini eserlerde geometrik desenlerin, nebati motiflerin ve yazının en mükemmel

kompozisyonlarını mozaik, çini ile gerçekleştirmişlerdir. Figürlü çiniler ise

saraylarda, kullanılmıştır. Tek, tük bazı dini eserlerde görülen figürlü çini levhalar

17

ise muhakkak bu saraylardan devşirilmiş çiniler olup yapıya bir tezyini sistem

gözetmeden eklenmişlerdir. Bu bakımdan Selçukluların dini mimarisindeki,.çini

süsleme ile saraylarda kullandıkları çini süsleme arasında gerek motif, gerekse teknik

bakımdan büyük farklar vardır (Yetkin, 1986).

Selçukluların başlıca çini imalat merkezleri şunlardır. Konya ve civarı,

Kayseri civarı ve Keykubadiye, Sivas Kubad-Abad sarayının bulunduğu bölge, Tokat

ve civandır Büyük Selçuklu devri seramikleri tekniklerine göre birkaç grupta

incelenir. Desenleri kazıma, oyma veya renkli boyamalarla elde edilen bu

seramiklerin bir kısmı Selçuk saray çevrelerinde, diğerleri ise halk atölyelerinde

yapılmıştır ( Kerametli, 1986).

2.2. Çini Çeşitleri ve Teknikleri

Sırlı tuğla, çini mozaik, yaldızlı çini, kabartmalı çini, sır altı sır üstü desenli

çini gibi teknikleri (Önder, 1996).

2.2.1. Düz Çiniler

Selçuklu Mimarisinde duvarlarda, eyvanlarda, lahit1erde, mihraplarda ve

revaklarda üçgen, dörtgen, dikdörtgen, altıgen ve yıldız biçiminde düz plaka çiniler

kullanılmıştır. Genellikle firuze renginde olan plaka çinilerin mor ve kobalt mavisi

olanları da vardır. Astarsız tek renk sırla sırlanmıştır. Sırçalı Medrese eyvanında,

Sahipata Hankahın da ve camii mihrabında, Karatay Medresesi avlu cephesinde

altıgen plaka çiniler kullanılmıştır. Karatay Medresesinin doğu ve güney avlu

cephesindeki plaka çinilerde kullanılmıştır (Şimşir, 1990).

2.2.2. Sırlı Tuğla

Selçuklu döneminde sırlı tuğla sevilerek uygulanan bir çini tekniği olup, sırsız

tuğla ile ahenkli bir şekilde geometrik ve yazı kompozisyonlarını oluşturmuştur.

Firuze, patlıcan moru ve kobalt mavisi sırla kaplanıp fırınlanan tuğlalar yatay, dikey

ve diagonal yerleştirilebilmektedir. Tuğlanın tek yüzü, özellikle dar ve uzun yüzü

sırlanmaktadır, sırlı ve sırsız tuzlanın yan yana istif edilmesiyle eksenlere

yerleştirilen kırık hatlar ve baklava dilimi geometrik şekillerle, genellikle aynı

kelimenin tekrarından oluşan yazı kompozisyonları estetik bir biçimde mimaride yer

almıştır (Şimşir, 1990).

18

Sır altı tekniği: Çini hamuruna biçim verilir ve astarlanır. Kompozisyon

boyandıktan sonra sır altına karışmaması için hafif ısıda fırınlanır, üstüne sır dökülüp

tekrar fırınlanır. Sıraltı çinilerinde genellikle şeffaf renksiz sır kullanılır. Şeffaf

renksiz sır altına lacivert, mor, firuze ve siyah renk sürülür (Şimşir, 1990). Anadolu

Selçuklularında sır altı tekniğinde, sekizgen ve yıldız biçimli firuze renkli saydam

sırın altında siyah desenin görüldüğü çinilere (Sözen, 1998). Selçuklu döneminde

duvar çinilerinin yanında seramiklerde de kullanılan sıraltı tekniğindeki çiniler

Beyşehir yakınındaki Kubadabad Sarayı çinilerindeki "figürlü süslemede çok

kullanılmıştır (Şimşir, 1990).

Sır üstü tekniği: (Perdah) Bezemelerin dış çizgileri sırsız siyah boya ile

belirlendikten sonra, içi sırlı boyalarla doldurulur ve üzerine sır çekilmeden

fırınlanır. Siyah çizgiler renkli sırların birbirine karışmasını önler (yenimesaj.com.tr).

2.2.3. Mozaik Çini Tekniği

Mozaik terimsel olarak çeşitli renklerde küçük çinilerin yan yana getirilmesi

ile meydana gelen seramik tekniğidir.

Kakma Mozaik; Desenler önceden hazırlanmış çeşitli küçük çini parçalarının

yan yana getirilerek sıva içerisine gömülmesi ile oluşur.

Sahte Mozaik;Tek renkle sırlanmış çinilerde desen ya fonun kazılması ile

ortaya çıkar veya sadece desen kazılıp fon sırlı bırakılır (Şahin,1983 ).

Mozaik çiniler yukarda da belirtildiği gibi iki çeşittir, ya kakma tekniği olarak

önceden hazırlanmış küçük parçaların bir araya getirilmesinden meydana çıkar,

yahut tek renkli büyük levhalardan kesilen şekillerin birleştirilmesiyle elde edilir.

Mozaik tekniğine benzeyen ve sahte mozaik diyebileceğimiz bir teknikte Kazıma

tekniğidir. Bu teknikte tek renkle sırlanmış levhalarda örnek ya zeminin kazılmasıyla

ortaya çıkarılır ya da sadece örnek kazılıp zemin sırlı olarak bırakılır (Aslanapa,

1965).

Mozaik çinilerde her renk en uygun ısı ile ayrı ayrı fırınlanmış olduğundan

bunlarda bütün renkler çok parlak ve kaliteleri çok yüksektir. Yalnız bu teknik çok

zahmetli ve güç olduğundan sonraları çok renkli levhalar halinde çini yapılması

tercih edilmiştir (Aslanapa, 1965).

19

Çini mozaik, seramik tarihin tanıdığı en güç ve karışık tekniklerden biridir.

Renkli büyük bir lüleci çamuru süfeyhasi evvelce işaretlenmiş parçalara kesilir.

Bunlar renkli parçalarla birlikte minab yüzlerine arzu edilen numuneye göre

yerleştirilerek fırınlatılır. Mozaik parçalarının arasına nüfuz eden sulu harç bunları

pekleştirir. Bu suretle münferit sufeyhalar elde edilir. Duvarlar bunlarla kaplanır. En

büyük güçlük dahi eğri satıhların kubbelerin iç taraflarının çini mozayiklerle

kaplanmasında görülür. Selçuklu çini mimarisinde ortalama olarak 4 renk

kullanılıyordu. Açık mavi, koyu mavi (turkuaz- kobalt mavisi), manganez menekşesi

ve beyaz. Beyaz renk tuğluda değil de renkli mozaik parçalarını çerçeveleyen veya

renkli numunenin kuvvetini teşkil eden harçla elde ediliyordu. Bu yayınımızda

Selçuklu inşaatında taş yapılardan ziyade, tuğla ve çini mozayik tezyinatından bahis

edilmiştir (Sarre, 1999).

Selçuklular tarafından geliştirilmiş olan mozaik tekniğinde firuze, mor,

lacivert ve siyah parçalar fırınlarda ayrı ayrı pişirilerek sırlanır. Bunun için renkler

çok parlaktır. Kompozisyonlara göre kesilen parçalar konik yüzeyleri üste gelecek

şekilde dizilir. Üzerine yapıştırıcı beyaz alçı dökülerek hazırlanan pano duvar

yüzeyine harçla tutturulur. Beyaz alçı, kompozisyondaki motifler arasında kontur

şeklinde belirir (Şimşir, 1990).

Konya'daki Karatay Medresesi (1251), Sırçalı Medrese (1242), Alâeddin

Camisi (1115), Sahip Ata Cami ve Türbesi'ndeki (1258) çiniler, geometrik motiflerin

yanında yıldız, rozet, örgü şeridi, rumi, hatayi, kufi ve nesih yazılarla bezenmiştir

(Sözen,1998).

2.2.4. Kabartmalı Çini Tekniği

Selçuklu çini tekniklerinden birisi de kabartma tekniğidir. Daha çok

kitabelerde ve lahitlerde kullanılmıştır. Çini hamuru yaşken üstüne kalıpla şekiller

kabartma teşkil edecek şekilde basılır. Ayrıca kabartma şekiller bıçak gibi keskin bir

aletle oyularak kompozisyonlar meydana çıkarılmaktadır. Pişirilen hamurun üzeri

firuze, mor, lacivert ve krem renkle sırlanarak tekrar fırınlanmaktadır. Karatay

Medresesinin eyvan tonozunda, Sahibata Türbesi söz konusu teknik uygulanmıştır

(Şimşir, 1990).

20

2.2.5. Lüster Çini Tekniği

Sır üstü tekniğinden mat beyaz sırlı çini üzerine "Lüster" denilen gümüş ya da

bakır oksitli bir bileşimle desenler işlenir ve çini alçak ısıda yeniden fırınlanır.

Fırınlanmış beyaz sırlı çini üstüne lüster veya perdah denilen altın, gümüş tozları ve

diğer maden oksitlerini havı sırla kompozisyon yapılır ve az bir hararele fırınlanır.

Oksitler dökülür ve maden kısmı ince bir yüzey halinde satıha yayılır. Böylece sır

üstüne sürülmüş perdahla örnekler madenî bir parıltı kazanır. Firuze, kobalt mavisi,

yeşil, patlıcan moru çiniler üzerinde görülür. Desen sarı ve kahverenginin tonlarıyla

renklendirilmiştir, Beyşehir Kubadabad Sarayı kazılarında bulunan yıldız ve haç

formlu çiniler üzerinde lüster tekniğinin uygulandığı zengin figürlü çiniler yer

almaktadır (Şimşir, 1990).

2.2.6. Minai Çini Tekniği

Bu teknikte renklerin bir kısmı sır altına bir kısmı sır üstüne tatbik edilir. Sır

altına lacivert, firuze, mor, yeşil renkler kullanılır. Sır üzerine sürülecek renkler sarı,

kırmızı, altın yaldızdır. Sır üstü renkler daha alçak ısıda uygulanır. Minai tekniği XII-

XIII yüzyıl İran’ın Rey, Keşan ve Rakka gibi merkezlerinde görülmektedir

(Şahin,1983).

İran’da Büyük Selçukluların icat edip kullanma seramiğinde çok

geliştirdikleri bir teknik olan minai tekniği, sır altı ve sır üstüne yedi rengin bir arada

kullanmasından bu ismi almıştır. Sır altına yüksek sıcaklığa dayanabilen yeşil, mor,

koyu mavi ve firuze renkler kullanılır. Bu renklerle kompozisyon boyandıktan sonra

çini, şeffaf veya firuze renkle sırlanır. Bir üstüne de hararete dayanmayan yaldız,

kiremit kırmızısı, siyah ve beyaz renklerle ilaveler yapılarak çini düşük hararette

tekrar fırınlanır. Yapımı zor bir teknik olan minai tekniğine II. Kılıçaslan tarafından

yaptırılan (1160) (Şimşir, 1990).

21

2.3. Çini Kullanım Alanları

Seramik, zor doğa şartlarına karşı dayanıklı olması yanında, işlevselliği

nedeni ile de insan yaşamına kazandırdığı kolaylıklar sayesinde sadece Anadolu'da

değil, hemen hemen her kültürde önemli bir malzeme olarak kullanılmıştır. Özellikle

Anadolu, Seramik sanatı açısından oldukça zenginlik gösterir. Çatalhöyük, Hacılar,

Hitit, Frigler gibi birçok uygarlık merkezlerinde günümüz çağdaş sanatı ile özdeş-

leşen örneklere rastlamak mümkündür (Kılınç, 1999).

Türk Selçuklu devri çini teknikleri cami, medrese, türbe gibi dinî eserlerin

yanında sarayları da süslemekte kullanılmıştır. Konya’da 1160 tarihli Alaaddin

Köşkü’nde bulunan çiniler, bu döneme ait en önemli örneklerden biri olup, insan

figürlerinin kullanılmış olması bakımından da özgünlük taşımaktadırlar

(yenimesaj.com.tr).

Anadolu Selçukluların da genellikle yapıların içlerinde, kubbe, kubbeye

geçiş, tromp, tonoz, kemer, eyvan, mihrap, duvar yüzeyi vb. yerlerde kullanılmıştır.

Dar mimari elemanların yanı sıra, içbükey alanlarda da kullanıma çok elverişlidir.

Yapının dışında minarelerde kullanılmıştır (Şimşir, 1990).

Selçuklu döneminde çini tezyinat genellikle binaların içinde nadiren dış

cephelerde kullanılmıştır. Dış cephelerdeki süsleme genellikle taş ve mermer

oymadır. Minare, tonoz, kubbe, kemer, duvar yüzeyleri, pencere ve kapı alınlıkları,

mihraplar, kubbeye geçiş elemanları, lahitler vb. yerlerde çini külü anılmıştır.

Anadolu Selçukları döneminde; düz çiniler, sırlı tuğla, çini mozaik, kabartmalı çini,

sır altı, lüster ve minai tekniklerdeki çini dekorasyon mimari ile ahenkli bir şekilde

kullanılmıştır (Şimşir, 1990).

Büyük Selçuklularda XII. yüzyıldan itibaren mimari eserlerin iç duvarlarını,

kubbe ve kemerlerini, minarelerini süsleyen çinicilik, Anadolu'da çeşitli teknikleri ile

gelişmiş, zirveye ulaşmıştır. Camiler, medreseler, türbeler, saray ve köşkler

süslenmiştir (Önder,1996).

22

Tek renkli sırlı seramikler; XII. yüzyıl Selçuk devrinin büyük tabak, kâse,

testi ve ibrikleri bu gruba dâhil olmaktadır. Krem renkli kaplar grubuna giren tabak

kâse ve ibrikler ince kenarlıdır ve porselen şeffaflığındadır. Kabın krem veya kum

rengi gövdesi daha önceki yüzyıllara nazaran sert ve incedir (Kerametli,1986)

2.4. Çinide Kullanılan Motifler

Çini motiflerini incelemeden önce motif nedir? Sorusunun cevabını bulmak

gerekir. TDK sözlüğünde şu şekilde tanımlanmıştır. 1. Yan yana gelerek bir bezeme

işini oluşturan ve kendi başlarına birer birlik olan öğelerden her biri. 2. Bir eserde sık

sık tekrarlanan süsleyici öğe (TDK, 1998). Belirli bir yerin, eşyanın, abidenin daha

da güzelleştirilmesi için üsluplaştırılmış şekillere denir (Şimşir, 1990).

Anadolu Selçuklu mimarisinde, bitkisel, geometrik, yazı ve nadir olarak da

figürlü süsleme ile yüzeyler tezyin edilmiştir. Erken dönemlerde doğudan

getirdikleri, süsleme türlerini ve motifleri kullanmışlardır. Anadolu'ya yerleştikten

sonra motifler zamanla dolgun ve tek başına "Selçuklu Şahsiyeti"ni kazanmıştır

(Şimşir, 1990). Zaman içerisinde bu şahsiyeti çini süslemenin yanında taş işçiliği,

ağaç oymacılığı gb. unsurlarda görmekteyiz.

2.4.1 Bitkisel Motifler

Bitkisel süslemeler sitilize edilerek hazırlanmış yaprak, çiçek, ağaç

motifleridir (Şahin, 1983). Selçuklu Sanatında bitkisel süsleme olarak, rumi, palmet

lotus ve hatai motifleri kullanılmıştır (Şimşir, 1990).

Selçuk devri bitkili kompozisyon motifleri de Orta Asya geleneklerine

bağlıdır. Kıvrım dal, M.Ö X. yüzyıldan M.S X yüzyıla kadar devam eden hayvanlı

üslûba bağlanmaktadır. Hayvanlı üslûpta hayvan motifleri serbest bir sanat görüşü ile

«S» harfi biçimini almaktadır. Doğa örneği fikri bir süzgeçten geçirilerek

değiştirilmektedir (Kerametli, 1986).

Türk çini sanatında nebatî örneklerin kullanılması Anadolu'da Selçuklular

devrinde başlamıştır. İlk örneklerde geometrik sahaları çerçeveleyen bir bordürcüsü

olmakla beraber XIII. y.y.'in ikinci yarısından sonra daha bol ve zengin

23

kompozisyonlar halinde kendilerine ayrılan sahaları doldurmuşlardır. Saraylarda

kullanılan çeşitli teknikteki çinilerde genellikle figürlerin etrafında veya köşe

dolgularında yer almışlardır. Bunların içinde bir nar veya haşhaşa çok benzeyen

natüralist nebatlar olduğu gibi genellikle palmet, lotus ve rumi adını verdiğimiz

nebati şekiller kullanılmıştır. Bu motifler gerek tek tek kıvrık bir dal üzerinde

birleşmiş olarak lotus-palmet frizi veya palmet ve bunları iki taraftan çevreleyen çifte

rümilerle birleşmiş olarak tertip edilmişlerdir. Bu şekilde bir kuruluş veren zengin

örnekler mozayik çini ile yapılmıştır (Bulut, 1994).

Şemselerde kullanılan bitkisel motiflerle oluşturulan süsleme türlerinde rûmî,

hatayî, bulut, şükûfe (çiçek) türleri kullanılmıştır. Şemse Arapça’da güneş anlamına

gelen "Şems" kelimesinden gelmektedir. Güneş şeklinde süsleme motifi demektir.

Kitap kaplarının, miklebin üstüne kabartma, sıcak-soğuk baskı, tarama, boyama

yoluyla yapılan göbeklere ve tezyini paftalara bundan boy "Şemse" denilegelmiştir.

(Özcan,1990).

2.4.2. Rozet Motifleriyle Kullanılan Bitkisel Motifler

Daire şeklinde olan motiflerdir. Her çeşit süslemede ve özellikle kitap

süslemelerinde "Gülce", "Hizip Gülü", "Nokta" isimleriyle kullanılmışlardır (Akyüz,

1994).

Beyşehir Kubadabad Sarayında bulunan çinilerde tasvir edilen çeşitli saray

ileri gelenlerinin desenli elbiseleri, Anadolu Selçuklu kumaş desenleri konusunda

fikir verir. Büyük rozetler, damga gibi benekler, iri çiçekler bu elbiseleri süsler

(Öney, 1988)

2.4.3. Yazılarda Kullanılan Bitkisel Motifler

Yazma diğer sanat kollarında olduğu gibi motiflerini tabiattan almıştır. En

çok İşlenen çiçek, yaprak ve meyve motifleridir. Kuş, balık, dört ayaklı hayvan,

insan figürleri, manzara ve kalyonlara, geometrik formlara az rastlanır (Akbil, 1970).

24

Küfi yazıda gelişme gösteren çok sitilize, kalın bir kenar bordürü içinde

tekrarlayan düzenli bitkisel kökenli geometrik şekillerle bezenmiştir. İç dolguda

bitkisel motifler yıldız çokgen veya rozet şeklinde sitilize edilmiştir (Öney, 1988).

Anadolu Selçuklu Mimarisinde Kufi ve Sülüs yazısı kullanılmıştır. Yazı

mimari yüzeylere ayrı bir ahenk ve anlam kazandırmıştır.

2.4.4. Figüratif Motiflerle Kullanılan Bitkisel Motifler

Türklerin zengin kültür hazinesinden beşeriyete sundukları eserlere

bakıldığında ilk göze çarpan, hayvan figürüdür. Bilindiği gibi Orta Asya

bozkırlarında yaşayan Türkler için hayvan çok önemlidir. Kahramanlık, kuvvet,

bereket, mertlik, bağlılık gibi değerlerin sembolü sayılmış olan hayvan, sanatkâra da

ilham kaynağı olmuştur (Birol ve Derman, 2001).

Sfenks, grifon (kanatlı, aslan vücutlu, kuş başlı efsanevi yaratık), harpi (yüzü

ve vücudu kadına, kanatlan ile ayaklan kuşa benzer efsanevi yaratık) (Şahin, 1983),

ejder. anka gibi hayali (mitolojik) varlıkların, kurt, aslan, kaplan, panter, sığır, geyik,

davar, at, tavşan, kartal, leylek, tavus, ördek, horoz, kuğu gibi hayvanların önceleri

belirgin bir şekilde, daha sonraları üsluplaşarak kullanılmak suretiyle Selçuklu

Türklerinin Anadolu'da meydana getirdikleri bir süsleme türümüzdür (Özcan, 1990).

Sanatkâr tarafından üsluplaştırılarak işlenen hayvan figürü, çoğu zaman güçlü

göstermek, hareketine efsanevî hız katmak gayretiyle kanatlanmış ve bu kanatlar,

Rumî motifine benzer şekillerle süslenmiştir. IX. ve X. yüzyıllarda Uygur Türklerine

ait, Bezeklik freskinde görülen rûmî kanatlı ejderha tasviri, elde bulunan en eski

belgedir (Birol ve Derman, 2001).

Anadolu Selçuklu figürlü tezyinatının önemli bir kaynağı Gazneli figürlü

süslemeleridir. Büyük Selçuklu Sanatından da etkilenen Selçuklu figürlerinde Orta

Asya hayvan üslubunun yansımaları görülür.

Selçuklu figürlü tezyinatı Bizans figürlerini de etkilemiştir. Kubadabad sarayı

çinilerinde görülen tavsan, tilki, aslan, oğlak vb. hayvanlar 11–13.y.y. Bizans

tabaklarında da görülür (Şimşir,1990).

25

2.4.5. Bordürler ve Geçmelerle Kullanılan Bitkisel Motifler

"Şerit bezemeye bordur (su) denir. Kenar suyu, pervaz ve ulama gibi değişik

isimleri vardır. Bordürler; hem süsleme, hem de bezenmiş bölümleri birbirinden

ayırmak amacıyla kullanılır. Geçme ve zincir motifini "zencerek" denir. Noktalama

usulü ile yapılan zincirleme halkalarının birbiri içinden geçerek, devamı ile oluşan

bir tür süslemedir. Geniş bir uygulama alanı vardır. Geometrik motifli geçmeleri

çizgi sisteminden gelişen geometrik kompozisyonlar ve kapalı şekil geçmelerinden

oluşan geometrik kompozisyonlar olarak üçe ayırabiliriz (Akyüz, 1994).

2.4.6. Sembolik Motiflerle Kullanılan Bitkisel Motifler

Herhangi bir şeyi simgelemek amacı ile kullanılan veya belirli bir fikri

uyandıran şekillerdir (Şahin,1983). Örnek olarak “Çin Bulutu” Çin temani verilebilir.

Çin temani Uzak Doğu kökenli bir tür motiftir. Yan yana uzanan iki dalgalı

çizgi ile ikisi altta biride üstte olmak üzere üç yuvarlak benekten oluşur. XV.

yüzyıldan itibaren çini, kumaş, taş işleme ve kitap sanatlarında kullanılmıştır (Akyüz,

1994).

Gökyüzündeki su buharı birikintilerinin çeşitli görüntülerinden esinlenilip,

bunları stilize ederek yapılmış motiflerdir. XV. yüzyıldan itibaren özellikle tezhip ve

çini süslemelerinde kullanılmıştır (Akyüz, 1994).

26

III. BÖLÜM

3. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİ SONUNA KADAR ÇİNİLERDE

KULLANILAN SÜSLEME UNSURLARI

Türk toplumu kendine özgü bir sanat üslubu geliştirmiştir. Orta Asya’dan

Anadolu Selçuklu döneminin sonuna kadar bakıldığında, insanların ortaya

koydukları eserlerinde; yaşadıkları doğa şartları, hayvanlarla iç içe oluşları ve bitki

örtülerinin izlerini taşıdığı görülür. Bu izler, kullanmak için ürettikleri araç-

gereçlerde de süsleme olarak karşımıza çıkar. Türklerin süsleme unsurlarına

konumuz sınırları içinde bakıldığında; Türk toplumunda göçebe ve yerleşik kültürler,

etkileşime girdiği komşu ülke kültürleri, coğrafi ve iklimsel özelliklerdeki farklılıklar

Türk çini sanatında kullanılan süsleme motiflerine büyük bir zenginlik kattığı

görülmektedir.

Süsleme, insandaki güzellik duygusu ile ortaya çıkan, uygulandığı yüzeylerin

doğal biçimini bozmadan, estetik olarak daha etkileyici hale getirmek için değişik

tekniklerle yapılan çalışmalardır. Süsleme yapılan yüzeye estetik bir görünüş ve

zenginlik kazandırırken duygusal bir anlam da yükler. Süslemede ana unsur desen,

deseni de oluşturan motiflerdir. Süsleme kelimesi bezeme, bezemek, bezeklik, teyzin

etme gibi değişik terimlerle de ifade edilmektedir (Karpuz, 2001).

Süsleme unsurları Selçuklularda daha çok mimari ve çinilerle karşımıza çıkar.

Selçuklu çinilerindeki motif zenginliğinde, bir hayal coşkunluğu yansımaktadır. Bu

zengin biçim repertuarının kökeni arandığında, bunların, Türklerin ana yurdu sayılan

bölgelerde tuğla, terra-cotto ve stuco üzerine uyguladıkları desenlerden de beslendiği

görülmektedir. Özellikle figürlü örneklerde, kökü Uygurlarınkine dayanan bir resim

sanatı geleneğinin gücü yansımaktadır. Bu figürlerin birçoğu, tarihin

derinliklerindeki karmaşık geleneklerden şaşılacak güçteki yaratıcılık, kendine özgü

bir desen dünyası oluşturmuştur. İnsan figürlü Kubadabad çinileri, aynı zamanda

kılık vb bakımından, Selçuklu etnografyası için kaynak olarak kabul edilebilir. Çini

sanatında 13 yüzyılın ortalarından sonra bitkisel motif ve kompozisyonların daha çok

yer bulmaya başlaması ilerdeki dönemlerde, hatai (Çin'e özgü) denen natüraliste

27

çalan tarzın da devreye girdiği süslemede, bitkisel temaların egemenliğine bir

başlangıç sayılabilir ( Arık, 2000).

Anadolu öncesi Türk sanatının yayıldığı coğrafya üzerinde M.Ö. I. Binde

şekillenen Orta Asya Hun sanatının etkileri gayet açıktır. Zamanla belirginleşen ve

klasik değerler kazanan bazı bitki motiflerinin öncü Örneklerinin tesadüf edildiği bu

sanat çevresinde ortaya çıkan şekiller, fikir ve düşünce bazında Anadolu-Türk

sanatını da etkilemiştir. Bunlara sadece şekil benzerliği ve malzeme ortaklığı olarak

bakmamak gerekir. İfadeci bir anlatımla, abartılması gereken bütün unsurların başarı

ile yansıtılması, kıvırıp bükülmesi, şişirilip küçültülmesi, vücutlarda özel biçimlere

yer verilmesi şeklinde özetlenebilecek görünümleriyle birlikte tasvir edilen hayvan

ve bitki kompozisyonları, birbirleriyle geçişli olmalarıyla da dikkati çekerler. Orta

Asya'nın uçsuz bucaksız bozkırlarında, yaylalarında, vadilerinde yaşayanlar tara-

fından oluşturulan bu kültür, hem doğanın hem de üzerinde yaşayanların ortaklaşa

meydana getirdikleri değerler bütünü olarak algılanmalıdır (Gündoğdu, 1993).

Anadolu da 12.-13. yy. yapıldığı kabul edilen Dioskorides’in Materia Media

yazması; 284 hayvan ve 677 bitki resimleriyle süslenmiştir ( Öney, 1988). Bu yazma

eser minyatür örnekleriyle o dönemlerde toplumun çevresine olan duyarlılığının

belgesi olarak kabul edilebilir.

Devamlı doğayı, en başta da hayvanları gözlemlemek gereken göçebe yaşam-

da, doğa güçleriyle ilgili olarak gelişen inançlar ve destanlarda, hayvanlar da birçok

kavram ve değerin, çeşitli hayali olayların simgeleri haline gelmekteydiler.

Bezemeler aynı zamanda böyle simgeleri içermekteydi Orta Asya’daki göçebe

Türklerin komşusu muazzam Çin kültürünün inanç temeli olan Budizm'de de her

nasılsa böyle hayvan ve hayali destan yaratıklarından oluşan bir simgeler geleneği

bulunmaktaydı Bunun etkisi de onların hayal dünyasının hayvansal biçimlerle

donatılmasını pekiştirmekteydi. Yüzyıllar süren bu tür âdetler, zamanla dünya görüşü

değişip geliştiği için eskisi gibi inanç yüklü olmasa da halkın belleğinde yer etmiş

olduğundan, en azından folklorik özellik niteliğinde devam etmekteydi. Böylece

Türkler, hem süsleyici, hem koruyucu tılsımı olan bu simgeleri, yeni Müslüman

kültürleri ile uzlaştırarak uzun süre korumuştu ( Arık, 2000).

28

Türk Sanatında sonsuzluk prensibi, ana süsleme prensibini teşkil eder. Bu

persibin gözetilmesinde o derece ileri gidilmiştir ki, ilk bakışta bordur veya merkezî

kompozisyon olarak görünen bir çok desen yakından incelendiğinde, aslında son-

suzluk esasına dayanan bir kompozisyonun parçası olduğu anlaşılır. Daha önce de-

taylı şekilde incelediğimiz geometrik motifler, 'bazı basit bordürler hariç, tamamen

sonsuzluk prensibine dayanırlar. Buna rağmen geometrik desenlerin birer bölümü

çok defa bordur veya merkezî kompozisyon yerini tutmuştur (Demiriz, 1979).

Halk sanatlarının geleneksel karakterini millî sanat zevkini, ruhunda taşıdığı

yaratıcılık fikrini, his ve arzularını bazen figüratif motiflerle sembolize ederek, bazen

soyut formlar içinde kullanılarak, en güzel renklerle anlatılır (Akbil, 1970). Motifler

kültür ve sanat alanında çoğu kez toplulukların gelenek ve göreneklerinin, zevk,

anlayış ve inançlarının ifadesidir. Bu kavramlar içinde gelişip üsluplaşarak. o

milletin sanat simgesi ve temsilcisi olmuştur. Anadolu Selçuklu döneminden itibaren

meydana getirilen sanat eserlerinin bütün ürünlerinde etkili, ortak bir üslup anlayışı

dikkati çeker (Keskiner, 1991).

İslamiyet’in Anadolu’da da yayılmasıyla, sanatkâr yalnız konstrüktif alanda

değil, dekoratif alanda da bir bilince sahiptir. İslam kozmogonisinde kubbeye

geçişteki sekizgen kasnağın melekut aleminin ve arşın, kare ve dikdörtgen temelin,

yeryüzünün, mukarnasın da semavî mekânın yer yüzüne doğru inişinin sembolü

olduğu görüşü kanaatimizce isabetlidir (Karamağralı, 1993).

İslam sanatının strüktürel ve dekoratif elemanlarının sembolik anlam,

üzerinde bu açıdan durmak gerekir. Bütün bu elemanlar da İslâm felsefesini ve

kozmolojisini bulmak mümkündür, İslam dininde Allah'ın bulunduğu mekân

Kur'an'da "Nereye dönersen dönünüz, Allah'ın yüzü oradadır" (Bakara 115) şeklinde

ifadesini bulur Burada göz, sonsuz olan âlemde bir daire, bir küre meydana getirmek

durumundadır. O halde İslâm metafiziğinde Allah, insanın sınırlı olan tasavvur gücü

i1e Lâ-mekân olarak bir küre veya yuvarlak şeklinde düşünülmüştü, İbni Sina

metafiziğinde, göğü hareket ettiren nefs ve akıldır. Nefs ve akıldan felekler doğar ve

onlar dairevî ve sonsuz olarak hareket ederler (Karamağralı, 1993).

29

Bütün bunlar Anadolu mimarlık eserlerinin de kozmik Ölçüler içinde

planlandığını düşündürmektedir. Bu sembollerin eserler üzerinde bulunması onları

kötülüklerden korumak, tanrıya ait olan bu yerlere gereken saygının gösterilmesi

amacını gütmektedir (Karamağralı, 1993).

Gerçekten de, büyü, tılsım, nazar, totem, dans v.b. gibi insanın zihinsel

kavrayışının dışında olan anlaşmazlık ve bilinmezlikler, psikolojik gerilim yaratan

oldukça karanlık ve gizli yönleriyle, sanatın doğaüstü yanlarını beslemiş; giderek, in-

sanlığın estetik faaliyetinin kaynakları haline gelmiştir. Bu bağlamda, bugün

fantastik ya da düşsel dîye nitelendirilen ve gerçekte mümkün olmayan bir âlemde

yaşadığı düşünülen doğa üstü yaratıkların durumu bir hayli ilgi çekicidir. İnsanın

hayal dünyasının, fantezisinin bir ürünü olan ve maddi dünyası ile bağlantı kuran bu

tasvirlerin, zaman içerisinde bolluk-bereket, güç ya da çeşitli sembolik anlamları

kapsayan kült ve ritüeller çevresinde odaklaşıp tarih boyunca birbirinden habersiz

yaşayan toplumları ve onların sanat eserlerini adeta senkronize bir şekilde

etkileyerek evrensel bir tema haline geldikleri görülüyor. Çünkü, ister yerleşik,

isterse göçebe yada yarı-göçebe olsun, toplumlar, gerçekte etle kandan oluşan

canlılara göre daha korkutucu olan bu tasvirler aracılığıyla, metafizik dünyalarına ait

ipuçlarını sergiliyor, doğaüstü olayları yorumluyor, her biri farklı içtepileriyle

anlatılamayan şeyleri anlatıyor ve sonsuzluğa yöneliyorlar; bunlar da sözlü ya da

yazılı edebiyatta, minyatürlü yazmalarda, çinili resimlerde mimari plastikte, mezar

taşlarında ya da kemer tokalarında boyut kazanıp, nesiler boyu varlığını koruyarak

maddi kültürü temellendiriyor (Bilici, 1993).

İnsandaki duygu ve düşünce çeşitliliği ile sanatçının hayal gücü

buluştuğunda, hem gerçek hem de gerçek üstü yeni bir figür tarzı ortaya çıkmış

doğaüstü yaratık figürleri Türk sanatındaki yerini almıştır. Doğaüstü yaratık figürleri

sanatçının ruhsal dünyasında başlamış ve giderek toplumun tüm fertlerinin ortak

düşüncesinde yer almıştır. Genel olarak sembolik anlamlarını Orta Asya kültüründen

ve Şaman dini inançlarından alan motifler Türklerin 9.yy. İslam dinini kabul etmeleri

ile bir takım değişmelere uğramışlardır. Bu değişmeden en çok figürlü semboller

grubu etkilenmiştir. İslam anlayışının getirdiği yenilikler önce bu sembollerin anlam

30

bakımından değişime uğramasına zamanla da azalarak yok olmasına neden olmuştur

(Kavuncuoğlu, 2003)

İster figürlü, ister geometrik ve bitkisel motiflerle oluşturulsun, sonuçta

verilmek istenen mesajda ve süsleme motifleriyle biçimlenen programın özünde aynı

kavram, yani aslında soyut olan, ancak insanların bunu görsel simgeler aracılığıyla

somutlaştırarak kavrayabilecekleri, her şeyin nedeni ve sonucu olan evrenin tasviri

yatmaktadır (Durukan, 1993).

31

IV. BÖLÜM

4. KONYA VE ÇEVRESİNDE SELÇUKLU DÖNEMİ ÇİNİLERDE

BİTKİSEL MOTİFLERİN SEMBOLİK ANLAMLARI

4.1. Nar ve Haşhaş Motifi

Nar motifinin Türk süsleme sanatında bitkisel motifler arasında, Anadolu

öncesi ve antik döneme ait zengin bir geçmişi vardır (Resim 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8, 9,

10, 11). Kur'ân'ın En'am Suresi'nin 99 ve 141. ayetlerinde, Rahman Suresi'nin 46.

ayetinde ve 68. ayetinde nardan bahsedilir. Kurân’da adı cennet meyvesi olarak

geçen nar motifi, bilinebilen örnekleriyle Selçuklu döneminden günümüze değin

Türk sanatında tarihî bir gelişim süreci izler. Türk süsleme sanatlarında sevilerek

kullanılan bu motif, şekil olarak dünyayı, içindeki taneler insanları, aralarındaki

zarlar dünya üzerindeki insan gruplarının din, ırk ayrımına rağmen bir bütün

oluşturduklarını simgeleştirmiştir (Karpuz, 2001).

Nar ebedi hayat ve kudret sembolüdür. Mevlevi mezar taşlarının ayak

şahidelerinde yer almıştır. Hz.Mevlana’nın türbesinin güney duvarında pencerenin

iki yanında nar ağaçları resmedilmiştir. Nar cennet meyvesi olduğu, sayısız

çekirdekleriyle de üreme sembolü olarak düşünülmüş çoğunlukla da bolluğu bereketi

simgelemiştir (Büyükçanga, 2006).

Selçuklu dönemine ait Kubadabad çinilerinde kuşların etrafında cennet ve

ebedî hayat sembolü olan nar dalları yer almaktadır. İnsan duygu, düşünce, özlem ve

dileklerinin yansıması olan Türk işlemelerinde de sevilerek kullanılmıştır. Nar gibi

bol çekirdekli meyve motifleri ile bezenmiş işlemeli örneklerden kurulacak yuvanın

bereketli, zengin ve bol çocuklu olacağı inancı, dile getirilmek istenmiştir (Karpuz,

2001).

Günümüzde de Türk evlenme adetlerinde evlenecek çiftin evinin kapısına

gelindiğinde gelinin eline nar verilmektedir. Gelin narı kapıya atarak kırar ve narın

içindeki taneler yere dökülür. Böylece evliliğin nar taneleri kadar güzel ve bereketli

olması dilenmiş olur (Kavuncuoğlu, 2003).

32

Katolog No : 1

Motifin Adı : Nar Motifi

Ait Olduğu Yer : Beyşehir Kubadabad Sarayı

Sergilendiği Yer : Konya Karatay Müzesi

Kullanılan Teknik : Sıraltı

Yapılış Tarihi : 1219-1236

İnceleme Tarihi : 2008

Analizi :

Sekiz köşeli çini üzerinde ayakta duran erkek figürü ve elinde tuttuğu nar

motifi resmedilmiştir. Figürün etrafı sarmaşıklarla ve sarmaşıkların uçlarındaki

çiçeklerle süslüdür. Figür sağ ayağı havada sağ elinde nar meyvesini tutan kolu önde,

diğer sol eli göğüs hizasında kıvrılmış durumda. Nar meyvesini baş parmağı ve işaret

parmağı arasında zarif bir şekilde tuttuğu görülür. Figürün narin ve sarmaşık

çiçeklerinin rengi kobalt mavisi, sarmaşık haki yeşil, figürün başlığı çizmesi saçları

siyah, zemin ise beyaz renktedir (Yılmaz, 1999).

Figürün duruşu ve kıyafetleri işlevsel bir üslubun olduğu, elinde tuttuğu narın

ve anlatımcı üslup olduğu dikkat çeker. Figür ayakta duruşu, kıyafetleri ve ikram

edişinden saray hizmetkarlarından biri ya da herhangi bir ülkenin elçisi olduğu

Resim : 1

33

izlenimini verir. Burada nar ancak Sultana ikram edildiği göz önüne alınabilir. Çünkü

nar güç, bolluk, bereket ve sonsuzluk gibi sembolik anlamları içermesi ikramın

sultana yapılmasına delalet ve onun gücünün kabulüne delalettir. Burada

sarmaşıkların dekoratif amaçla kullanıldığı görülmektedir.

34

Katolog No : 2







Analizi :

Sekiz köşeli çini üzerinde zıt yönlere bakan kanatları açık çift başlı kartal

resmedilmiştir. Kanatlarının ucundan birer adet nar meyvesi sallanmakta. Kartalın

etrafları palmet ve Rumilerle süslenmiş gövde bir damla formunda levha şeklinde

kullanılmış ve bu levhada “El Sultan” yazmakta. Palmetler çinideki kartal figürünün

etrafında hareketli, başlangıcı ve sonu belirsizdir. Kartal gövdesi palmetler haki yeşil,

kartal mavi ve kobalt mavisi gibi tonlarla boyanmıştır.

İşlevsel ve anlatımcı bir üslup görülür. Bu figür Selçuklunun arması olarak,

sultanın arması olarak karşımıza çıkar ve bu işlevselliğini öne çıkarır. Doğu ve

batının hakimi sonsuzluğun içindeki sultanı temsil eder. Nar meyvesini taşıması her

yere bereketi huzuru getirdiğinin sembolüdür. Cennet meyvesini kanatlarında taşıyan

kartal koruyucu ruh ve gücünde simgesidir. Bu da anlatımcı ifadeyi öne çıkarır.

Resim : 2

35

Katolog No :3






İnceleme Tarihi :2008

Analizi :

Çini üzerinde bağdaş kurarak oturan insan figürünün sağ ve sol tarafından

figürün baş hizasına gelecek şekilde yay şeklinde simetri olarak yükselen bitkisel

motiflerin ucunda nar meyvesi bulunmaktadır. Bitkisel dallar figürün ayaklarının alt

hizasında çıkmış figürü çevrelemekte ve bitkisel motifler dairesel bir görüntü

sağlayarak figürünü içine almakta. Ayrıca oturan figür bu dalların ortalarından

tutmuş şekilde profilden resmedilmiştir. Figürün kıyafetleri gündelik yaşamları

hakkında bize bilgi sunmaktadır. Yani etnoğrafik özellikler içermektedir (Yılmaz,

1999).

Resim :3

36

Kompozisyon itibariyle anlatımcı ve işlevseldir. Günlük kıyafetleri

yaşantılardan örnekler sunduğu için işlevseldir. Figürün duruşu resmedildiği

dönemsel özellikler olarak sultanı ve sultanın yakınlarını sembolize etmektedir. Nar

bitkisi gücü sonsuzluğu bereketi sembolize etmektedir. Figürün nar bitkisini elinde

tutması gücün sonsuzluğun sultanın elinde olduğu izlenimi verilmeye çalışılmıştır.

Bu nedenle de kompozisyonda işlevsel özelliği vardır.

37

Katolog No : 4







Analizi :

Sekiz köşeli çini üzerinde iki tane kuşun karşılıklı birbirlerine baktıkları ve

ağacı anımsatan yapraklı ve dalların uçlarında birer tane nar meyvesinin bulunduğu

görülmektedir. Ağacın başlangıç noktası belli değildir. Ağacın dallarının birbirine

bağlantılı olduğu ve çini dışına taşmadığı ancak hareketli bir görüntü izlediği

görülmektedir. Kuşlar kobalt mavisi, narlar patlıcan moru, çiçekler gri yeşili andıran

renklerle resmedilmiştir. Zemin kirli beyaz renktedir.

Kompozisyonda anlatımcı bir ifade kullanılmıştır. Hayat ağacı öbür dünyaya

geçişi sağlayan bir merdiven bir aracı görünümünde, kuşlar ise bu yolculukta

refakatçilikle görevlendirilmişlerdir (Kınık, 1996). Ayrıca kuşlar hayat ağacını

korumakla yükümlüdürler. Hayat ağacı sürekli gelişen cennete yükselen hayatı

ölümsüzlüğü sembolize eden can ağacı olarak nitelendirilir.

Resim : 4

38

Katolog No : 5

Motifin Adı : Stilize Edilmiş Nar Motifi Ve Ağacı






Analizi :

Sekiz köşeli çininin köşeleri kırılmış, orta kısmı bizi aydınlatmaktadır.

Bağdaş kurarak oturan figür vardır. Figür hafif sağa dönük cepheden resmedilmiştir.

Simetrik kalın siyah çizgilerle kobalt mavisi zeminin üzerine resmedilen figür

muhtemelen sarayın önde gelen sultan veya yakınlarından birini temsil ediyor. Baş

hizasına kadar yükselen henüz açmamış hissini veren bitkiyi ortalarından ellerinin içi

görünecek şekilde tutmakta. Bitkisel motif iki tarafından yay olacak şekilde figürün

etrafından yükselmekte ve figürü çembere almaktadır. Bitkinin dalı ince çizgi çiçeği

henüz açmamış ve dış çevresi kalın çizgiyle çizilmiş. Dalın çıkışının figürün

arkasından başladığı görülür ve çiçeğe kadar dalın üzerinde tomurcukları andıran çok

sayıda noktaları vardır. Bitkisel motifle figür arasındaki boşluklar Rumi motiflerle

Resim : 5

39

bezenmiştir. Çinide iki renk kullanılmıştır. Çininin zemini kobalt mavisi figür,

bitkisel motifler kalın ve ince siyah çizgilerle oluşturulmuştur.

Anlatımcı bir ifade olan çinide bereketi verimliliği elinde tutan sultanın çok

güçlü ve kudretli olduğu gösterilmeye çalışılmıştır. Zira çiçeğin oluşumu çok kalın

çizgilerle resmedilmiş bu da kolay kolay kimsenin bunu yıpratamayacağı anlamına

gelmektedir. Öyle ki çiçeğin dalı sultanın elleri arasından oda çok ince olması

sultanın her şeye yön verebileceği anlamındadır. Sultan bu çiçeğin sapından

kırabileceği düşüncesi gücünün göstergesidir.

40

Katolog No : 6







Analizi :

Sekiz köşeli çinide tavus kuşu figürü bulunmaktadır. Tavus kuşunun kuyruğu

daha dik, başı geriye doğru kasılmış şekilde durmaktadır. Tavus kuşunun ayakları

altından çıkan ve sağlı sollu ikiye ayrılan ve onu çevreleyen ağaç formunda bitkiler

vardır. Bu dallardan da 4’er, 5’er adet küçük dallar ayrılmış ve uçlarında meyveyi

andıran şekiller vardır. Dallarda noktalamalarla elde edilmiş yapraklar çoğunluktadır.

Kuşun baş ve kuyruğunun iç kısımları kobalt mavisi, gövdesi kuyruğunu çevreleyen

çizgi ve bitkinin yaprakları haki yeşil, kuşun kanadı ve meyvelerde patlıcan

morundan resmedilmiştir.

Resim : 6

41

Anlatımcı bir ifade kullanılmıştır. Tavus kuşu asil bir duruş sergilemektedir.

Bu da ancak sultanı sembol edebilir ve ağaç formundaki yere tünemiş durumdadır.

Buradaki meyveler cennet meyvelerinin sembolü olabilir ve ağaç cennete giden yolu

sembolize ediyor olabilir. Tavus kuşu buraya yuva yapmış yani türemiş durumdadır.

42

Katolog No : 7

Motifin Adı : Haşhaş Motifi






Analizi :

Sekiz köşeli çininin yarısında daha küçük bir parçası mevcuttur. Bu parçadan

anlaşılacağı üzere iki balık karşılıklı durmakta ortada yükselen dalların ve balıkların

arkalarında baş hizalarına kadar gelen dalların uçlarında haşhaş motifi vardır.

Köşelerde ise rumi motifleri vardır. Dallar yapraklar, balıkların pulları haki yeşili,

haşhaşlar ve balıkların başları mavi renkte resmedilmiştir.

Anlatımcı bir ifade kullanılmıştır. Balık günümüzde su canlısı olmasından

dolu bereketi simgeler. Haşhaş içindeki tanelerin sonsuz oluşu nedeniyle evreni

temsil eder. Dalın dümdüz yukarı yükselmesi balıkların sonsuzluğu yanı bereketin

sonsuzluğa kadar süre gelmesini anlatmaktadır.

Resim : 7

43

Katolog No : 8

Motifin Adı : Haşhaş Motifi






Analizi :

Yarısından fazlası tahrip olan kaybolan çininin arda kalan 2-3 parçasının

birleştirilmesinden anlaşılana göre ortada bir figür, haşhaş dalları, rumi süsleme ve

bir adet bardak görülmektedir. Ağırlıklı kullanılan renk yeşildir. Figürün kolları,

haşhaş ve bardağın boyanması lekesel olarak mavilerle sağlanmıştır. Figür sakallı,

sarıklı ve kolları açık şekilde oturur ya da ayakta duru şekilde resmedilmiştir.

İşlevsel bir izlenim veren çini resmi figürün, sarayın önde gelen kişilerinden

biri olduğu, sakalından ve sarığından hizmetkar olmadığı anlaşılmaktadır. Figürün

kıyafetlerinden de sultan olmadığı görülür. Muhtemelen sarayda hekimlik yapan bir

kişidir. Haşhaş günümüzde de tıp alanında kullanılmakta olup o zamanlarda da bu

haşhaşın bu faydasından yararlanıldığı bilinmektedir. Haşhaşın bardağın üstüne

doğru iç bükey çizmesi bu düşüncemizi güçlendirmektedir.

Resim : 8

44

Katolog No : 9







Analizi :

Büyük bir kısmının tahrip olmasına rağmen sekiz köşeli çini olduğu anlaşılır.

Çinide elinde haşhaş tutan, sarıklı, sakallı, bıyıklı bir figür bulunmaktadır. Figürün

etrafını sarmaşık ve çiçeklerin çevrelediğini görmekteyiz. Elindeki haşhaşı baş

hizasında kaldıran figür muhtemelen dönemin sultanlarından biridir. Çünkü sarık ve

kıyafetlerinden bu anlaşılmaktadır. Sarmaşığın çiçekleri, haşhaş, sarığın bir kısmı ve

elbise kobalt mavisi ile renklendirilmiş, sarmaşık ise haki yeşille renklendirilmiştir.

Haşhaş; sonsuzluğu, bereketi, bolluğu ifade etmektedir Buda içindeki

tanelerin çok oluşundandır. Bu güçleri de ancak sultan elinde tutabilir. Etrafındaki

sarmaşıklar hareketli bir kompozisyon içinde ele alınmış çerçeve dışına taşmıştır.

Buda sonsuzluğun sultanı çevrelediği ve etrafında barındırdığı izlenimi vermektedir.

Resim : 9

45

Katolog No : 10







Analizi :

Bağdaş kurmuş şekilde oturan figür önden, başı cepheden resmedilmiştir. Sağ

elinde haşhaş tutmaktadır. Sol el dizinin üstünde, etrafında haşhaş çiçekleri ve

bitkileri bulunmaktadır. Kubadabad Sarayındaki diğer çiniler gibi sekizgen

kompozisyonla oluşturulmuş çinide kobalt mavisi ve yeşil renkler hakimdir. Figürün

saçı uzun olmasından ve kaftanından sarayın önde gelenlerinden olduğu anlaşılır.

Kompozisyon da işlevsel bir anlatım vardır. Beyşehir gölü kenarında

yapıldığı bilinen Kubadabad çinilerinden de anlaşılacağı gibi haşhaş

kompozisyonlarda çok kullanılmıştır. Bunun sebebi haşhaşın bu bölgede üretilmiş

olması, toplum kültürünü etkilemiş ve sonucunda süslemelere işlevsel olarak

yansımıştır. Kavuncuoğlu (2003); haşhaş meyvesinin de, nar meyvesi gibi sonsuz

yaşam ve cennet sembolü olduğunu söylemektedir.

Resim : 10

46

Katolog No : 11







Analizi :

Sekiz köşeli yıldız çinide gagası merkeze gelecek şekilde başı arkaya doğru

dönmüş, yandan kompozisyona oturtulan tavus kuşu etrafında nar meyvesi ve dalları

bulunmaktadır. Koyu mavi, kobalt mavisi, açık mavi ve yeşil renklerinin

kullanılmıştır. Çininin kenarlarında tahribatlar mevcuttur.

Kavucuoğlu’nun (2003); zarif yapılı uzun kuyruklu olarak gösterilen tavus

kuşu; devlet güçleri, ölümsüzlük ve cennet sembolü olduğu yönünde görüşü vardır.

Ayrıca hayat ağaçlarıyla gösterilen tavus kuşunu yalnız görmemiz ve etrafının

narlarla donatılmış olması sultanın sembolü olma ihtimalini güçlendirmektedir.

Resim : 11

47

4.2. Hayat Ağacı Motifi

İnsan daima metafiziğe ilgi duymuş, tabiattaki bir çok objeye anlam

yüklemişlerdir. Dağ, kaya, ağaç, su gibi nesnelere, bazı hayvanlara, kare, yuvarlak

gibi işaret ve şekillere anlamlar izole etmiştir. Kişiyi tanrıya ulaştıran hayat ağacı

(Resim 12,13,14,15,16,17), ölümsüzlüğe kavuşturan hayat suyu, insanları bir ülke

altında toplayan bayrak, gücü temsil eden boynuz, saflığı, verimliliği, uğru ve evliliği

temsil eden inci, doğurganlığı, dişiliği, yeniden doğuşu ima eden istiridye, sihri ve

hayatî gücü ifade eden düğüm motifleri kozmik anlamlar ihtiva etmektedirler ve

kutsaldırlar. Mesela bizatihi su kutsal değildir, o ancak dört köşe bir şekil içinde

kozmik olarak düşünüldüğü zaman veya hayat ağacı altındaki su ise o zaman

dünyamız dışında bîr olgudur ve kutsaldır (Karamağralı, 1993).

Hayat ağacı sürekli gelişen, cennete yükselen hayatın, dikey sembolizmini

oluşturur. Geniş anlamda, sürekli değişim ve gelişim içinde yaşayan evreni

sembolize eder. Evrenin üç elementinin, toprağın derinine inen kökleriyle yeraltını,

alt dallarını ve gövdesi ile yeryüzünün ışığa yükselen üst dallarıyla cenneti birleştirir.

Yeryüzü ve cennet arasındaki iletişimi sağlar. Kökleriyle topraktan aldığı suyla,

dallarının ve hava alma organı olan yapraklarını besler. Yeni yağmurlar getirerek

evrensel döngüyü sağlar. Ateş onun dallarının birbirine sürtünmesi ile oluşur. Selvi,

sedir, incir, zeytin, asma, hurma, palmiye, kayın, gibi ağaçlar değişik tohumlarda

hayat ağacının sembolüdürler (Büyükçanga, 2006 ).

Stilize hayat ağacı motifi kenarlarında karşılıklı veya sırt sırta vermiş kuşlar

çokça kullanılmıştır. Ağaç motifi çeşitlilik gösterir. Hayat ağaçları stilize edilmiş

palmiye şeklinde olduğu gibi alev şeklinde veya basit ağaç biçiminde kullanılırlar.

Kuşlar uzun kıvrık kuyrukları ile çok dekoratiftirler. Kuşların etrafında cennet

sembolü nar dallarının da kullanıldığı da görülür. Kuşlar ağaca bekçilik etmek için

yerleştirilmiş sembolize figürlerdir. Ayrıca hayat ağacı öbür dünyaya geçişi sağlayan

bir merdiven bir aracı görevinde, kuşlar ise bu yolculukla refakatçilikle gö-

revlendirilmişlerdir (Resim 12,13,14,15,16,17), (Kınık, 1996).

48

Anadolu motiflerinde hayat ağacı "can ağacı" olarak da nitelendirilir;

ölümsüzlüğün sembolüdür. Birçok yerinin dokumalarında hayat ağacının üzerinde

görülen kuşlar, zamanı gelince uçacak olan can kuşlarıdır. Can, ruh ile eş anlamlıdır.

Özellikle servi ağacı ölümsüzlüğü simgeler. Ağaç, ‘yeşil elmas’ adıyla anılmaktadır.

Mevlana Celaleddin Rumi’nin Mesnevisi'ndeki "Bu ağaçlar, ellerim topraktan

çıkarıp halka doğru yüz türlü işaretlerde bulunurlar, duyana söz söylerler, yeşil

dilleriyle, uzun elleriyle toprağın içindeki sırları anlatırlar" beyitleri, ağaçların

maddesel varlıklarının yanında ruhsal bir içerikleri de olduklarını göstermektedir

(Büyükçanga, 2006 ).

Yüksek dağda emsallerinden daha yüksek olan ancak olanaklarının

zenginliğini mütevazi bir ölçüde gizleyen bir hükümdarı tasvir eder. Dağa benzeyen

hükümdar yüce bir dağ gibi yer ve gök arasındaki iletişimi sağlayarak yerin ve göğün

lütuflarını elinde tutar (Esin, 2004).

Çin’de dört yönün ve merkezin simgesi olan ağaçlar hakkında bazı

düşünceler vardır. Yön ağaçları birer hükümdar makamıydı. Merkezi ağaç ise gök

tanrısının simgesi olan en büyük hükümdarın makamı ve onu göğe inip çıktığı

merdiveniydi Hakanların İslamiyet’ten sonraki ağaç simgesinin nar ağacı olduğu

hakkında işaretler vardır (Esin, 2004).

Türk sanatında bitkisel motifler Orta Asya’dan itibaren sıkça kullanılmıştır.

Ancak hayvansal ve figürlü motiflerin Selçuklu sanatında daha yoğun olarak

kullanıldığı görülmektedir. Figürlü semboller gibi bitkisel sembollere de Şaman

inanç geleneklerinin yansıtıldığı görülmektedir. İslam dininin kabulü ile bu

motiflerin içeriklerinde bir takım değişmeler olmuştur. Örneğin hayat ağacı motifi

Şamanın yer altı ve gök yüzü yolculuklarında merdiven olarak kullanıldığına

inanılan bir sembolken İslamiyet’ten sonra cennet ağacı olarak tanımlanmış ve bu

şekilde süslemelerde kullanılmaya devam edilmiştir. Yeni dinin etkisiyle zamanla

azalan figürlü sembollerin yerini bitkisel semboller almıştır (Mülayim, 1999).

Hayat ağacı motifi kumaş, taş işçiliği, mezar taşlarında da karşımıza

çıkmaktadır. Örneğin 11. yy. İran’a ait bir ipek kumaş bilinen en erken tarihli

49

örnektir. Büyük bir rozet içinde hayat ağacı etrafında ejder kuyruklu kanatlı aslan ve

kuş rozetin bordüründe ise kartal ve grifon figürleri görülür (Öney 2003).

Hayat ağacı motifi Anadolu Selçuklu dönemi çinilerinde en güzel örneklerini

Kubadabad Saray çinilerinde kendini gösterir.

50

Katolog No : 12

Motifin Adı : Hayat Ağacı Motifi






Analizi :

Sekiz köşeli çini kompozisyonunu laleye benzer hayat ağacının simetrik olarak

ortadan ikiye böldüğü görülmektedir.Ağacın her iki tarafında da bağdaş kurarak

oturan iki figür bulunmaktadır.Figürlerin başlarında hale ve kollarında tiran şeridi

bulunmaktadır. Figürlerin yuvarlak yüzleri giyim kuşamları Türk insanı tipini

göstermektedir.Çinide kobalt mavisi ,yeşil ve kırmızı renkler kullanılmıştır.

Figürlerin başlarında sade bir başlık vardır.Buda bu kişilerin sultan ve devlet

yetkilisi olmadıklarını göstermektedir.ancak oturuş biçimleri kollarındaki işaretler

saygı gösterilen ve değer verilen kişiler olduklarını göstermektedir (Kavuncuoğlu,

2003).

Resim : 12

51

Hale batı sanatı Rönesans döneminde Hz. İsa figürlerinde de bulunmaktadır.

Ancak hale,Selçuklu sanatında insan figürünün başını çevrelemesi ile dini anlayıştan

uzaktır.sadece figürün başını belirtmek için kınlanılmıştır.

Ortadaki lale biçimindeki büyük çiçeğin bir ağaç olabileceği, figürlerinde dini

konularda birbirlerinden görüş alışverişi yapan sarayda değerli görülen din adamları

olma ihtimali daha yüksektir (Arık,2000).

52

Katolog No : 13







Analizi :

Sekiz köşeli yıldız biçimli yapılan çinide tahribat ve kırılmalar olmuştur.

Ancak görünenlerden anlaşılacağı gibi iki tane tavus kuşu karşılıklı birbirine

bakmakta ortada stilize edilmiş ağaç formu bulunmakta. Gövdesi dümdüz göğe

doğru yükselmekte. Dalların ayrımında katmanlar halinde küçülerek yükselmektedir.

Bu katmanlar arasında birbirine sarılmış palmetler var ve ucu sivrilerek üst tarafa

doğru sonlanmaktadır. Hayat ağacı ve tavus kuşlarının arasında Selçuklu

motiflerinde kullanılan su yolu dediğimiz süslemeler kullanılmıştır. Kuğular kobalt

mavisi haki yeşille boyanmış, hayat ağacının gövdesi kobalt mavisi, palmetler arasın

haki yeşil, su yolu süsleri gri yeşil, palmetler ve zemin beyaz renk kullanılmıştır.

Resim : 13

53

Anlatımcı bir içerik kullanılmış tavus kuşları inceliği, zerafeti ve sarayı temsil

etmekte ve arasından gökyüzü yükselen hayat ağacı merdiven hissi vermekte.

Gökyüzüne ve Tanrıya gitmenin yolu saraydan yani sultana saygıdan geçtiği anlatımı

çıkmaktadır.

54

Katolog No : 14







Analizi :

Sekiz köşeli yıldız biçimli çinide karşılıklı birbirlerine bakan kuşlar tasvir

edilmiştir. Hayat ağacı sembolize eden bitkilerin üzerinde duruyormuş hissi vardır.

Fakat dikkatli bakıldığında ayakları boşlukta durmaktadır. Hayat ağacı

incelendiğinde tek bir motiften oluşmadığı bitkisel motif parçalarının birleşmesinden

oluştuğu görülür. Ayrıca çininin tam ortasından dikey bir çizgi çekildiği bu çizginin

çinideki motifleri simetrik iki parçaya böldüğü görülmektedir. Bitkilerin görünümü

ince dalların uçlarına ve birleşme yerlerine kalın fırça vuruşlarıyla stilize yapraklar

oluşturulmuş. Esasen yapraklar kalın fırça darbeleriyle oluşturulan çizgilerden

ibarettir. Renk olarak kuşlardan açık mavi, kobalt mavisi ve yer yer lekesel olarak

kahverengi kullanılmıştır. Bitkilerde ise koyu lekeler ve ağacın çıkış noktasında açık

mavi renk kullanılmış (Yılmaz, 1999).

Anlatımcı bir içerik mevcuttur. Kuşlar hayat ağacını beklemekteler. Kuşlar

burada hayat ağacını beklemek için sembolize edilmiştir.

Resim : 14

55

Katolog No : 15







Analizi :

Sekizgen çini üzerinde kalın çizgilerle dokuz kutucuğa ayrılmış. İçlerinde sol

üstten sağ alta doğru 1, 3, 5, 7 ve 9 kutucuklara geometrik düzenlemeler ve şekiller

yapılmış. 2, 4, 6 ve 8 kutucuklara tek yaprak formunda ağaçlar yerleştirilmiştir. Renk

zemin beyaz, şekiller ve ağaçlar oksit sarısı, koyulukları kahverengi

renklerindedirler.

Anlatımcı bir ifade kullanılmıştır. Çinide dört yönün ve merkezin simgesi

olan ağaçlar birer hükümdar makamıdır. Merkezi ağaç ise gök tanrının simgesi olan

en büyük hükümdarın makamı ve onun göğe inip çıktığı merdivenidir (Esin, 2004).

Burada baktığımızda Selçuklularda İslamiyet’in yayılmaya başlaması Gök Tanrı

inancının tek tanrı inancına dönüştüğü ve Allah’ın bulunduğu mekân Kur’an da

Resim : 15

56

“Nereye dönerseniz dönünüz Allah’ın yüzü oradadır” (Bakara 115) şeklindeki

ifadesiyle sonsuzluğu yani evreni temsil eden geometrik düzenlemeler kullanılmış.

Merkezdeki düzenleme Allah’ı temsil ediyor diyebiliriz.

57

Katolog No : 16







Analizi :

Sekizgen çininin üst ve sağ üst uçları ortaya kadar kırılmış, kalan

kısımlarından görünene göre palmiye ağacını anımsatan stilize edilmiş beş yapraklı

palmet, hayat ağacı formunu verir. Sekiz köşenin en altta kalan uçlarından yukarıya

doğru çıkan ve çininin üstte kalan uçlarına doğru her bir yaprak gelecek şekilde

açılmıştır. Çininin altta kalan sağ ve sol uçlarına noktalarla benekler yapılmıştır. Bu

benekler yer yer üstte de görülmektedir. Çininin zemininde kobalt mavisi, palmet ve

benekler yeşille boyanmıştır. Beyaz renkle palmet ve benekler çerçeveye alınmıştır.

Anlatımcı bir üslup kullanılmış. Palmetler palmiye ağaçlarının stilize edilerek

resmedilmesiyle doğmuştur. Palmet burada hayat ağacını sembolize etmektedir.

Resim : 16

58

Katolog No : 17







Analizi :

Sekiz köşeli çinilerin bütün uçları tahrip olmuş ama ortadaki desen tam

anlamıyla görülmekte. Orta noktada hepsinin birleştiği görünen bitkisel motifli çini

yer yer sarmaşık hissini verir. Çininin yatay ve dikey uçlarını karşılıklı uzanan

bitkisel motifler hayat ağacı motifini oluşturur. Bu ağaç formundaki bitkinin 3 dalı ya

da yaprağı bulunmakta. Bunlardan bir tanesi ileri diğerleri yanlara açılır. Yanlara

açılan yaprak ya da dallar birbirleriyle birleşir ve bu birleşime arada kalan mavi

renkli lale formundaki çiçekte karışır. Görünüş itibariyle bütün halinde birleşmeler

görülür. Renk olarak ortada kalan ve uçları çinide çapraz köşelere doğru giden küçük

lale görüntüsü veren çiçekler ve zemini çevreleyen kısımlarda yer yer kobalt mavisi

kullanılmış. Diğer bitki formları haki yeşille, zemin ise beyazla boyanmıştır.

Resim : 17

59

Anlatımcı bir üslup kullanılmıştır. Bakıldığı zaman kompozisyon çininin

dışına taşmamakta. Ama hareketli ve bağlantılı görüntü sonsuzluğu hissettirmektedir.

4 köşeye hükmetmek tabirinin yerine sultanın bu çiniyle 8 köşeye hükmettiği

görülür.

60

4.3. Sarmaşık ve Çiçekler

Türk toplumu yaşamının her alanına süsleme unsurlarından olan çiçek ve

sarmaşıkları katmışlardır. Bunlar doğrudan resmedildiği gibi stilize edilerek

karşımıza çıkmaktadır. Sarmaşıkları zamanla su yolu olarak görmekteyiz. Çiçek

resimlerini halı ve kilimlerde stilize olmuş motifler olarak görmekteyiz.Ayrıca

Türkler elbiselerinde çiçeği desen olarak kullanmışlardır (Resim, 18, 19).

Çiçek ve sarmaşıklara genel olarak bakıldığında zemini dolduran merkezde

resmedilen ve anlatılmak istenen figüre yardımcı motifler olarak ta kullanıldığı

düşünülebilir.Bu motifler yapılırken yaşamdan ,doğa şarlarından,bitki örtülerinde

etkili olduğu bilinmektedir.

Süsleme sanatlarımızda değişik teknik ve şekillerde yapılmış yapraklar,

hatayiler, şakayık, lâle, karanfil, gül, zambak, çiğdem, küpeli gibi çiçekler ile selvi,

bahar dalları ve değişik meyve ağaçları gibi bitkisel karakterli motiflerle karşılaşılır.

Yine süsleme motifleri arasında insan ve hayvan figürleri, mitolojik yaratıklar,

geometrik kompozisyonlar, mimari motifleri, nesne motifleri, doğadan alınan

motifler ile yazılı bezemeler uygulandıkları yüzeyleri gösterişli ve zevkli hale

getirirler (Karpuz, 2001).

61

Katolog No : 18

Motifin Adı : Sarmaşık ve Çiçek Motifi






Analizi :

Sekiz köşeli yıldız biçimli çinide iki tane kuş figürünün mücadelesi

görülmektedir. İlk bakışta ikisinin de aynı cins kuş olduğu düşünülse de dikkatli

bakıldığında benzerliğin sadece gövde, ayaklar ve kanatlarda farklılığın ise üstün

gelen kuşun başının gagasının ve kuyruğunun onun yırtıcı bir kuş olduğu

anlaşılmaktadır. Etrafı sarmaşık ve çiçekler vardır. Kuşların gövde, baş ve

kanatlarında haki yeşili, göğüs ve boyun kısımlarıyla kuyrukları kobalt mavisi,

ayakları çimen yeşilidir. Sarmaşıkların renkleri çoğunlukla haki yeşil ve çimen

yeşilidir. Çiçeklerin bir kısmı açmış bir kısmı açmak üzere tomurcuk halinde ve

kobalt mavisi açık mavi kullanılmıştır.

Resim : 18

62

Çini görüntü itibariyle işlevseldir. Günlük yaşantıdan örnekler vermektedir.

Bu bir av sahnesinden görüntüde olabilir, hayvanların mücadeleleri de olabilir. Ama

üstün gelen kuşun başından kartal cinsi olduğu ve Selçuklu armasına da giren

kartalın sultanı sembolize ettiği bilinmektedir. Bitkisel motifler, Kubadabad

Sarayı’nın Beyşehir gölü ve çevresinde oluşundan dolayı bu bölgedeki bitki örtüsüne

benzerlik göstermektedir.Gölün sazlık kısmında ki nergis çiçeklerine benzemekte ve

sarmaşıklarla sonsuz hareket düzeni sağlanmaktadır.

63

Katolog No : 19

Motifin Adı : Çiçek Motifi






Analizi :

Sekiz köşeli çininin birkaç parçaya ayrıldığı görülür. Ortada oturan figür

profilden sağ elinde çiçek sağ dizi kalkık sol dizi yan yatık sol eli sol dizinin

üzerinde kadın figürü mevcuttur. Etrafı palmet motifleriyle ve bezek motiflerle

süslenmiş koyu değerlerde lacivert ve kahverengi ve açık yerlerde beyaz renk

kullanılmıştır (Yılmaz, 1999).

Anlatımcı işlevsel bir üslup kullanmıştır. Figürün kılık kıyafeti gündelik

yaşantıdan örnekler yansıttığı için işlevseldir. Ama figürün duruşu, oturuşu, elindeki

çiçeği tutuşundaki zerafet parmaklarındaki ayrıntı estetik figürün sultanları, elindeki

çiçek onun duygu dolu sevecen, zarif biri olduğu izlenimini vermekte ve bundan

dolayda anlatımcı bir kompozisyonda diyebiliriz.

Resim : 19

64

4.4. Rumi motifler

Rumi motifi, XI. yüzyıldan itibaren hayvansal görünümlerini kaybederek

tamamen dekoratif (tezyini bezenmiş) anlam kazanmıştır (Akyüz,1994). Vaktiyle

Roma imparatorluğu’nun hüküm sürdüğü ve İran yaylalarına kadar uzanan Anadolu

Yarımadası'na Diyar-ı Rûm denmesi sebebiyle motif bu adı almıştır (Birol ve

Derman, 2001). Rûmî motifimiz bazılarının söyleyip yazdığı gibi kıvrılmış nohut,

bezelye yaprağı değildir. Yani, aslî yapısı bitki kaynaklı olmayıp tamamen

zoomorfiktir (hayvan yapılı) (Resim 23)(Özcan,1990).

Rumi motifinin yarım palmet motifinin değişmesiyle ortaya çıktığı hakkında

oldukça yaygın bir kanaat vardır. Buna göre, kuşların ve hayvanların kanatları, Rumî

motifinin menşei olmuştur (Resim 23)( Demiriz,1979).

Rumi motifi oluşturmak için dairevi bir çizgiye "S" kıvrımı yapan çizginin

birleşmesi ve tabanına da bir sap eklenmesi ile olur. Tek yapraklı (veya kanatlı)

olduğu gibi iki veya üç yapraklı da olabilir. Yaprağın ucunda ve ruminin iç

bünyesinde düğmeli örnekler de vardır. Ruminin iç bünyesi dilimlerle

zenginleştirilir. Taş, ahşap, maden, stuko, tezhip, çini vb. birçok malzeme üzerinde

çok değişik rumi örnekleri yapılmıştır. Rumiler ile girift geometrik kompozisyonlar,

bazı yayınlarda "Arabesk" olarak yanlış tanıtılmıştır (Şimşir, 1990).

Bitkisel motiflerin sadesi; sarmaşık şeklindeki kıvrım dal Rumi bordürüdür.

"S" kıvrımı yaparak boyuna gelişen bordürde sapın iki tepe noktası arasındaki boşluk

Rumi yaprağıyla doldurulmuştur. Dar bir bordur halinde ilerleyen Rumi motifi

Sırçalı Medresenin eyvanında, Karatay Medresesinin eyvanında avlu duvar

cephesinde, pandantiflerdeki kufi yazılar ile eyvan kemerindeki yazının çerçevesinde

görülmektedir (Resim,20,21,22,23) (Şimşir, 1990).

Palmet ve lotus motifleri de aslında bitkisel motifler olmakla birlikle, aşırı

stilzasyon yüzünden tamamen abstre bir görünüş kazanmaları ve Türk sanatında özel

bir yeri olan rumilerle ilişkileri yüzünden ayrı bir grupta ele alınırlar (Demiriz,

1979).

65

4.5. Lotus - Palmet Motifleri

İki ruminin simetrik olarak birleşmesi ile oluşan motiftir. Palmiye yaprak

biçiminde bitkisel süsleme motifidir (Şahin,1983).

Menşei tam olarak bilinmemekle birlikte palmetin Sümer, Mısır, Asur, Grek

ve Roma süslemeciliğinde kullanıldığı bilinmektedir. Orta Asya Sanatında da

akislerini bulduğumuz palmet motifi Abbasiler devrinde Samarra süslemelerinde

Türk-İslâm zevkine uydurulmuştur. Bazı Selçuklu palmet motiflerinin öncüsünü

Gazneli Sanatında görmek mümkündür (Şimşir, 1990).

Sağa ve sola simetrik bir şekilde kıvrılan iki yaprağın ortasından sivri bir tepe

yaprağı çıkar. İki yaprağın sapına yakın bünyesinde düğme olduğu gibi yaprakların

ucunda da yapıldığı örülür. Sivri uçları üstte dışa doğru kıvrılan yapraklar, altta

dairesel bir dönüşle sapa bağlanırlar Ahşap, maden, halı, stuko tezhip, taş, çini vb.

malzeme üzerinde kullanılan palmet motifi, özellikle taç tezyinattaki zenginliği

başka sanatla karşılaştırılmayacak kadar çeşitlidir (Resim, 20, 21, 22, 23, 24, 25, 26,

27, 28, 29, 30, 31, 32, 33, 34 ) (Şimşir, 1990).

Buda'yı temsil eden yuvarlak şekil içinde, lotus palmetleri bulunmaktadır.

Bunun yukarısında bir çatalın üzerinde Buda'yı, hukuku ve rahipler cemaatini

sembolize eden üç tekerlek bulunmaktadır. Bu sembollere ibadet edenler iki yanda

yer almışlardır. Burada tekerlek motifleri ile aynı derecede kutsal olan lotus

palmetlerinin bir arada kullanılmış olmaları konumuza açıklık getirmesi bakımından

ayrıca ehemmiyet taşır. Lotus pelmetleri ile meydana getirilen yuvarlaklar Buda'nın

sembolüdürler. Buda daima lotus üzerinde gösterilmiştir. Lotus aynı zamanda suyun

sembolüdür. Bütün bu açıklamalar ışığında lotus, tekerlek ve içice daire motiflerinin

tanrının sembolleri olduklarını kabul etmek gerekir. Bu semboller büyük bir zaman

ve mekân mesafesini aşarak Anadolu'ya, hatta Balkanlara kadar yayılmışlardır

(Karamağralı, 1993).

Lotus motifi, iki tene rumi formundaki simetrik yaprakların yukarıya doğru

kalkık vaziyette ve düğme seklindeki kıvrımıyla son bulur. Tabandan çıkan saplarla

bitişiğindeki palmete bağlanır. İki yaprağın arasındaki boşluk küçük bir tepe

66

yaprağıyla doldurulur. Rumi motifindeki gibi yapraklarının içinde dilimler olan ör-

neklere de rastlanır. Bazen, taş, stuko, ahşap, çini vb. malzeme üzerinde kullanılan

lotus motifinin Selçuklu süslemesinde değişik tipleri görülür (Şimşir, 1990).

İran bölgesi Büyük Selçuklu alçı ve ahşap işçiliğinde çok görülen eğri kesim

tekniği, Anadolu ahşap işçiliğinde erken örneklerde stilize yarım palmet motifleriyle

dikitimizi çeker (Öney, 2003).

Pazırık kurganlarından çıkan keçe ve halı bordürlerinde ren geyiği, grifon ,

süvari palmet şekilleri ile bezenmiştir (Öney, 2003).

Sasani ve Bizans ipek kumaşlarında da büyük rozetler içinde hayvan figürleri

görülür.Bu kumaşlarda palmet ve kufi yazılı kitabe Selçuklu devrinin damgasını

taşır. Büyük rozetler damla gibi benekler iri çiçekler, bu yola elbiseleri süsler (Öney,

2003).

67

Katolog No :20

Motifin Adı : Palmet Motifi






Analizi :

Sır altı, sekiz köşeli çini üzerinde palmet motifi ve insan başlı aslan gövdeli

sfenks vardı. Palmet motifleri geniş yapraklar halinde ve sarmaşık gibi sfenksin

etrafında hareketli bir duruş sergilemektedir. Palmetlerin başlangıcı ve sonu

belirsizdir. Yıldız çininin çerçevesinin dışına taşmıştır. Renk olarak sfenksin gövdesi

kobalt mavisi ve patlıcan moru, palmet ve figürün başı ise gri tonda yeşildir. Zemin

kirli beyazdır, ayrıca hareketliliği sağlamak ya da artırmak için palmetler arasında

noktalamalar kullanılmıştır (Yılmaz, 1999).

Resim : 20

68

Kompozisyonda anlatımcı bir ifade kullanılmıştır. Sfenksin başının sultanın

portresi olabileceği ve sarayı saltanatı koruyucu olduğu düşünülmektedir. Palmetler

ise uzak doğu felsefelerinde sonsuzluğu, evreni dolayısıyla da Allah’ı sembolize

etmektedir. Bu görüşün kullanılmış olabileceği (Karamağralı, 1993) göz önünde

bulundurabiliriz.

69

Katolog No : 21

Motifin Adı : Palmet Motifi






Analizi :

Sekiz köşeli yıldız biçimli çinide başını geriye doğru çevirmiş sol ön ayağı

ileri, sol arka ayağı geriye doğru açılmış köpek ya da kaplan görüntüsünde hayvan

figürü mevcuttur. Etrafında kıvrım dallar ve palmetler bulunmakta ve çevrelenmekte.

Bu dal ve palmetlerin başlangıçları belli değildir. Hayvan figürü kobalt mavisi,

zemin beyaz, palmet ve kıvrım dalların çevreleri haki yeşil, içleri beyazdır (Yılmaz,

1999).

Kompozisyonda anlatımcı bir içerik kullanılmıştır. Aslan güneşin, aydınlığın,

gücün ve üstünlüğün simgesidir. Gücün simgesi olması nedeni ile hükümdarı

simgeler. Palmetlerin sonsuzluk düzeni içinde olması hükümdarın her yerde gücünü

temsil eder.

Resim : 21

70

Katolog No : 22

Motifin Adı :Lotus Motifi






Analizi :

Örnek Kubadabad Saray çinilerinden bir kesiti teşkil etmektedir. Çinide

tahribat olmuş, küçük bir parçası mevcuttur. Bu çiniden anlaşılana göre; iki balık

başları kuyruklarına bakacak şekilde zıt yönlere bakmaktadır. Balıkların gövdeleri

yay yapar şeklinde resmedilmiştir. Balıkların araları bitkisel lotus motiflerle

süslenmiş. Balıkların gövdesi kobalt mavisi, başları siyah, bitkisel motifler yeşil

renkle resmedilmiş.

Palmetler diğer benzer örnekler gibi çok hareketli, sonsuzluk prensibini bize

tekrar göstermektedir.

Resim : 22

71

Katolog No :23

Motifin Adı : Rumi Motifi






Analizi :

Çini süslemeden kesit halinde elimizde mevcut olan motif, hatai süsleme

özelliği vardır. Bitkisel dalların arasında yılan başlı kulaklı görüntüsüyle ejder motifi

ortaya çıkarılmıştır. Bitkinin ejder başına doğru kalınlaştığı görülür. Ejderin

kulakları, gözleri ve çatal dili olmasa stilize edilmiş lale görüntüsü olabileceği

görünmektedir. Zeminde mavi lekelerle beyaz renk kullanılmış. Motif ise çimen

yeşili kullanılmış. Hareketli ve görüntü itibariyle sonsuzluk içinde olduğu

hissedilmekte.

Anlatımcı bir ifade kullanılmış. Bereketli yağmurları yağdıran veya tahrip

edici fırtınaları yapan bir kudret olarak tasvir edilen ejder (Keskiner, 1991). Burada

yer yer maviliğin içinde oluşu gökyüzünde hava olaylarına müdahale ettiği ve

üzerindeki yeşil renktense bahar aylarındaki hareketliliğin canlanmanın gösterilmeye

çalışıldığı

Resim : 23

72

Katolog No :24

Motifin Adı : Lotus - Palmet Motifleri

Ait Olduğu Yer : Karatay Medresesi

Sergilendiği Yer : Karatay Medresesi Duvar Çinisi

Kullanılan Teknik : Mozaik Çini

Yapılış Tarihi : 1251


Analizi :

Yazıyı dıştan kuşatan bitkisel motif . Yazı bordürü dıştan rûmi ve palmet

dolgulu daha ince bir şeritle kuşatılmıştır. Altlı-üstlü enine merkez yaparak sıralanan

bu motifler saplarla birbirine bağlanarak yanyana fakat ayrı renklerle devam

etmektedir. Zemin beyaz, üsttekiler mor, alttakiler türkuaz renklidir. Kemerin son

dış bordürü 0.08 m. genişlikte ve bir o kadar da dışarı çıkıntılıdır. Bordürün içinde

beyaz üstüne mor renkli bir sarmaşık dalı ters-yüz kıvrımlar yaparak uzanmakta,

kıvrım içlerinde de ters yöne bakan birer yaprak yer almaktadır. Bu bordur

medresenin diğer cephelerinde de bir sınır şeridi olarak sıkça tekrarlanmıştır

(Erdemir, 2001).

Bu motifte birbirine sarmaşık gibi sarılmış iki palmet motifleri vardır. Bunlar

mimaride geometrik motiflerdeki yoğunlu azaltmakta ve geometrik motiflerdeki

sonsuzluk etkisini desteklemektedir.

Resim :24

73

Katolog No : 25

Motifin Adı : Rumi - Palmet Motifleri






Analizi :

Alınlıktaki bitkisel friz. Köşelikteki türkuaz üzerine lacivert çinili rûmi dal,

yaprak ve palmetli nebati dolgu ile alınlıktaki bezeme, yüzeye ayrı bir zenginlik

kazandırmıştır (Erdemir, 2001).

Bu motifte birbirine sarmaşık gibi sarılmış iki bitkisel motif vardır. Ama

yaprakları altlı üstlü birbirlerini bütünlemektedir. Burada da bitkisel motiflerden

palmetler alınlığı dolaşarak sonsuzluk düşüncesini destekler.

Resim : 25

74

Katolog No :26







Analizi :

Kemeri kuşatan bitkisel süsleme içte "S" kıvrımı yapan sapların aralarına ters-

düz yerleştirilen palmetlerle, bunları kuşatan rûmi yaprak ve kıvrım dallar birbirine

dolanarak devam etmektedir (Erdemir, 2001).

Burada da palmetlerin değişik bir şekilde birbirlerine sarıldıkları görülür ama

amaç diğerleriyle aynıdır. Sağlam bir süsleme unsuru olarak kullanılmış ve

geometrik motifleri desteklemiştir.

Resim : 26

75

Katolog No :27







Analizi :

Pencere kemerlerinin etrafı nebati dolgulu zarif bir bordürle çevirilidir. Kemer

açıklıklarının etrafındaki bordur Ayrıca bunların etrafı dıştan panolarla beraber duvar

yüzeyinden 3-4 cm. kadar dışarı taşıntı yaparak plastik bir etki bırakmaktadır. Kemerin

etrafını kuşatan ve daha geniş olan bitkisel bordürde alttan üstten dolanarak yan

yana nöbetleşe sıralanan lotus ve palmetler firuze ve mor renkli çinilerden

kesilmiştir (Erdemir, 2001).

Katolog 24,25,26 deki gibi palmet ve Rumiler kullanılmış. Diğerlerinden

farkı bazılarının kullanım yerlerinin farklılığı, motiflerdeki şekil değişikliğidir. Fakat

hepsinin ortak amacı aynıdır. Yapının kullanım amacı göz önünde bulundurularak

buraya mistik bir atmosfer sağlanmaya çalışılmıştır.

Resim :27

76

Katolog No : 28


Ait Olduğu Yer : Sırçalı Medresesi

Sergilendiği Yer : Duvar Cephe Süslemesi

Kullanılan Teknik : Mozaik



Analizi :

Burada kullanılan motifler Karatay Medresesi ve İnce Minare

Medresesindekilerle benzerlikler göstermektedir. Burada da bitkisel motif olarak

palmetler ve rumiler kullanılmıştır. (Erdemir, 2002).

Sırçalı Medrese çini süslemelerinde bitkisel motiflere bakıldığında Karatay

Medresesi ve İnce Minare Medresesindeki gibi mekanı süslemek ve bunun yanında

sonsuzluk hissini veren sarmaşıkların yapıldığı görülür.

Resim : 28

77

Katolog No : 29


Ait Olduğu Yer : Sırçalı Medresesi

Sergilendiği Yer : Mihrabın Kenar Süslemesi

Kullanılan Teknik : Mozaik



Analizi :

Mihrabın süslemesi Sahibata Camii Mihrabıyla benzerlik göstermektedir.

Mihrabın etrafının çevrelendiği düşünülen , fakat günümüze küçük bir parçasının

kaldığı çini parçasında, palmet ve rumi motifleri kullanılmış. Aralarına da sülüs

yazısı yazılmış ancak okunamamaktadır. Burada da İslam’i inançlar göz önünde

bulundurulmuştur.

Resim :29

78

Katolog No :30

Motifin Adı :Restore Olmuş Rumi - Palmet Motifleri

Ait Olduğu Yer :Sahipata Camii

Sergilendiği Yer :Minare Duvar Çinisi

Kullanılan Teknik : Sıratlı



Analizi :

Sahipata Camii Minaresinde kullanılan dış cephe çinisi minareye estetik bir

görünüm kazandırmıştır. Minarenin gökyüzüne kadar yükselişi İslamiyet’te ayrı bir

anlamı vardır.

Kullanılan bitkisel motif burada Allah’a yaklaşmak için merdiven olarak

kullanılmış olabileceği düşünülmektedir. Günümüzde restore edilmiş şekliyle

görünmektedir

Resim :30

79

Katolog No : 31

Motifin Adı : Restore Edilmiş Rumi - Palmet Motifleri

Ait Olduğu Yer : Sahipata Camii

Sergilendiği Yer : Camii Mihrab Çinisi




Analizi :

Mihrap; Allah’ın makamıdır. İmam bu huzura gelir ve cemaatiyle ibadetini

yapar. Burada kullanılan motiflere bakıldığına sarmaşıklar halinde yukarıya doğru

yükselmek. Motifin başlangıcı ve sonu belli değil. Sarmaşığın andıran palmet ve

rumiler arasına laleye benzer çiçekler yerleştirilmiş

Sonsuzluk dizim içindeki palmet ve rumiler, Allah’a ulaşmada minaredeki

gibi merdiven vazifesi taşımaktadır. Bu merdiven mihraba görünüm olarak güzellik

katmış ve ibadetle daha çok yaklaşılacağı mesajını vermektedir.

Resim : 31

80

Katolog No : 32


Ait Olduğu Yer : İnce Minare Medresesi

Sergilendiği Yer : İnce Minare Medresesi Duvar Çinisi




Analizi :

Medresede de kullanılan tek bitkisel motiftir. Karatay Medresesiyle benzerlik

göstermektedir. Kubbenin altındaki kubbe kasnağına yapılmıştır. Burada da iki

palmetin birbirlerine sarıldıkları, üste kalanın yaprakları gökyüzüne, altta kalanın

yaprakları yeryüzüne doğru eğilmiştir. Ayrıca kasnağın altındaki alınlıklarda asma

yada sarmaşık yapraklarını andıran çini motiflerde kullanılmıştır.

Bu eserde de dallarını gökyüzüne açmış, yeryüzüne dağıtan motiflerden;

altındaki bereketi, sonsuzluğu temsil eden bitkisel motifleri düşünebiliriz.

Resim : 32

81

Katolog No :33


Ait Olduğu Yer : Eşrefoğlu Camii

Sergilendiği Yer : Eşrefoğlu Camii Kümbetin Kubbesi


Yapılış Tarihi : 13.yy


Analizi :

Arabeks kompozisyon içerisinde palmet, rumi motiflerinden oluşan çini

kompozisyon. Dönemindeki diğer eserlerle benzerlikler göstermektedir.

Resim : 33

82

Katolog No :34


Ait Olduğu Yer : Eşrefoğlu Camii

Sergilendiği Yer : Eşrefoğlu Camii Mihrab Alınlığı


Yapılış Tarihi : 13.yy


Analizi :

Yuvarlak rozet çini üzerinde palmet motiflerinden oluşan geometrik arabesk

bir kompozisyon süsleme

Resim : 34

83

V. BÖLÜM

5. ANADOLU SELÇUKLU DÖNEMİ ÇİNİ ESERLERİNDE KULLANILAN

BİTKİSEL MOTİFLERİN RESİM EĞİTİMİ AÇISINDAN İNCELENMESİ

Türklerde yüzyıllar boyu yapıla gelen ve gelişen geleneksel, bize ait olan halk

sanatlarımıza sahip çıkarak, çağdaş resim sanatına gerek motif gerek biçim ve

gerekse kompozisyon açısından etkilerini ve resimde milli bir karakter oluşturma

çabasını günümüzde, resim eğitimiyle ortaya konacağı inancıyla bu tezi ortaya

koyduk.

Üç kıtaya birden yayılan Türk milletinin geniş bir tarihi ve kültürü ile birlikte

kendine has zengin bir sanatı vardır. Orta Asya’da tarih sahnesine çeşitli adlar altında

devletler kuran Türklerin ilk sanat eserleri Uygur Türkleriyle kendini gösterir. İslam

öncesi ve sonrası olmak üzere iki ana devreye ayrılan sanatımızın ilk devrine ait

motifler milli kültür ve folklörün etkisiyle gelişmiş; İslamiyet’in kabulünden sonra

da bu kültürün etkisiyle daha zengin hale gelmiştir. İslam dininin kabul edilmesiyle

bu dinin kültür çerçevesi içerisine giren Türklerin müşterek İslami motifleri

benimsemeleri, hatta onlara kendi renklerini vermelerinin yanında İslam öncesi devre

ait eski sanat geleneklerini de terk etmediklerini görülür. Bu durum Türk sanatının

hiçbir zaman milli vasfını kaybetmediğinin bir delilidir (Azak, Koyaş, 1983-1984).

Ülkemizde resim derslerinin de yer aldığı ilk yıllardan itibaren milli vasfının

yanı sıra, batı anlayışında da resim yapma anlayışı ağırlık kazanmıştır.

İlk resim eğitimi; Mühendishane-i Berri-i Hümayun'la başlayan ve 1883’te

Sanayi-i Nefise Mekteb-i Alisi'nin açılmasıyla tamamlanan dönemdir. Batılı anlamdaki

Türk resminin hazırlık aşamasıdır denebilir. Avrupa’dan çağrılan 1937-1948 yıllan

arasında Akademi'de resim atölyesi şefi olan Fransız ressam, Leopold Levy

Akademi'deki eğitim sistemini modern bir düzeyde değiştirmek gayesindedir.

Öğrencilerine ve asistanlarına aşılamaya çalıştığı görüş ise, görüş, düşünüş ve

uygulama açısından tamamen Batı etkisi altına girmiş olan Türk resmini, bu etkileri

ikinci plana itecek yöresellik bilinciyle ortadan kaldırmaktır. Türk kültürüne ve

84

geleneksel sanatlarına büyük bir hayranlık duyan Levy, bunu her fırsatta belirtmiş ve

ressamlara geleneksel sanatların değerini kavratmaya çalışmıştır (Elmas, 2000).

Sanatçıların büyük bir bölümü batı anlayışında eserler verirken 1930 ve 1940’lı

yıllardan sonra başlayan ülkemiz insanlarının sorunlarını, günlük yaşantılarını, Türk

süsleme sanatında kullanılan motiflerini dile getiren sanatçılar ortaya çıkmıştır. Bu

sanatçılardan bir kaçı; Bedri Rahmi Eyüpoğlu (Resim 35, 36), Elif Naci (Resim 37),

Uğur Mine Tamay (Resim 38) ve Nurullah Berk (Resim 39, 40, 41)’dir.

Sanatçılar biçim, motif, kompozisyon, renk açısından, dönemlerine ait

süsleme disiplinleriyle, tekniğine göre bazen farklılıklar, kimi zaman da benzerlikler

gösteren, zengin bir sözlük oluşturacak motif çeşitliliği içinde sunulan geleneksel

halk sanatları, çağdaş resim sanatının kimi örneklerinin motif ve kompozisyonlarıyla,

benzer nitelikler gösterdiği, incelenen örneklere dayanılarak söylenebilir (Resim 35,

36, 37, 38, 39, 40, 41 ). Bu durumda bu sanat dallarının bazı dönemlerde birbirini

etkilendiğini, benzer form ve bezemelerin kullanıldığını, benzer düzenlemelere

gidildiği sonucunu ortaya koymaktadır. Ayrıca Türk Resim Sanatının kaynaklarının,

geleneksel sanatlarda aranılması gerekmektedir.

Türk halk el sanatlarında kullanılan ve motiflerle oluşturulan, Türk süsleme

sanatlarına bir göz gezdirilecek olursa, çoğu el sanatında kullanılan motiflerin zengin

bir sözlük oluşturduğu görülür. Türk halk sanatçısının yüzeyler ve hacimler hakkında

derin bir ahenk anlayışı vardır. Oluşturduğu kompozisyonlarda çoğunlukla yüzeyi

tamamen süs motiflerine boğmaz, kontrastlar yoluyla en iyi etkiyi yaratmaya çalışır.

Süsleme sanatlarının itibar görerek gelişmesinin bir sebebini de Celal Esat Arseven,

Türk süslemelerini anlattığı bir yazısında; bütün Müslüman halklarda olduğu gibi

Türklerde de insan ve hayvan figürlerinin yasak edilmesinde buluyor. Dar bir alanda

sıkışıp kalan sanatçının hünerli bir insan haline gelerek durmadan yeni süs motifleri

ürettiğini ortaya koyuyor (Arseven, 1970).

Bedri Rahmi, halk sanatları ve geleneksel sanatlar, nakışlar hakkında

fikirlerini açıklarken şu görüşleri ileri sürmüştür. “Bizim memleketimiz nakış

bakımından eşine az rastlanan bir zenginlik gösterir. Nakış kundaktan mezar taşına

85

kadar bizimle beraberdir. Dinimizin resmi yasak etmesi yüzünden hıncımızı

nakışlardan almışız. Resim yasak, heykel yasak elimizde kala kala bir nakış dünyası

kalmış, fakat biz de resim ve heykel tadını nakıştan çıkarmak için öylesine nakışlar

yapmış, öylesine nakış cennetine dalmışız ki, bugün bu zenginlik karşısında insanın

neredeyse ‘isabet olmuş’ diyesi geliyor.” Resim ve heykelin yokluğu pahasına

süsleme sanatı kollarının çoğunda bütün dünya sanatçılarını şaşırtan bir açıklığa, bir

sadeliğe ve bu sadelik içinde sonsuz bir zenginliğe ulaşılmıştır. Büyük bir güvenle

söylenebilir ki; geleneği ve malzemesi yüzde yüz bu memleketin harcı olan herhangi

bir süsleme sanatı parçası tam anlamıyla bir sanat eseridir. Bir Türk çinisi, bir Türk

kilimi, bir yazma, bir tahta oyma, sanat eserinde bulunması şans olan bütün

özellikleri taşır. Bugünün resmi süsleme sanatlarına doğru gitmektedir. Türkiye’deki

süsleme sanatı örneklerine alıcı gözüyle bakılacak olursa, bugünün resmini yabancı

kalınmaz, onu görünce yadırganmaz (Eyüboğlu , 1986).

Türk sanatçıları İslamlaşma süreci içinde bir yandan da çizgi dilinin geniş

uygulama olanaklarını denemişlerdir. Bu geleneksel bir dildir ve onlara motif

klişelerini yeniden yorumlayabilecekleri bir yetenek ortamı sağlamıştır (Tansuğ,

1982).

Geleneksel sanatlardan stilizasyon, biçim, renk açısından faydalanmayı

öneren Nurullah Berk’de bir yazısında; son yılların en önemli kaygısının bir ‘Türk

Resmi’ yaratmaya çalışma endişesi içinde olduğunu ve resim sanatımızın kendine

has bir karaktere bürünmesi için ‘Milli’ hüviyete hangi yoldan varılacağını merak

ettiğini belirtmiştir Bu yola ulaşmak için realizm mi, halk sanatı mı, folklorik

araştırmalar mı? ya da mücerret sanatın esrarlı metafiziği mi? gerekli sorularını

yöneltmiştir (Giray, 1994). Sanatçının bu sözlerle asıl gayesi, geleneksel halk

sanatlarından, resim sanatında faydalanmanın Türk resminin milli bir karakter

kazanmasına zemin hazırlayacağını vurgulamaktır

Bedri Rahmi süsleme sanatlarının çağdaş resim sanatına etkisini bir yazısında

şöyle anlatıyor: “Nakış yalnız kilimden değil, çinilerden, yazmalardan, minyatürden

öbek öbek havalandılar ve bir daha kendi yerlerine konmadılar. Resim çerçevelerini

beğendiler.” (Eyüboğlu, 1986)

86

Türk resim eğitiminin hayatımıza girdiği andan buyana yukarıda da

bahsettiğimiz üzere Türk sanatına yerellik her zaman hakim olmuştur. Köklü bir

geçmişi olan Türk sanatının zaman içinde bir çok dini inançlarla, topluluklarla,

kültürlerle, etkileşime girdiği ve zaman içinde yapılan sanatsal çalışmaların, bir

sonraki süreçte ki çalışmalara kaynak teşkil ettiği görülmektedir. Hiçbir oluşumun bir

anda ortaya çıkmayacağı gibi geçmişin izlerini mutlaka taşır.

Türk sanatında da bu izler zincirin halkası gibi devam eder. Uygur

resimlerindeki izlerin Selçuklu ve Osmanlı sanatında da görülmesi, Selçuklu

sanatındaki etkilerin 1940’larda da kabul görmesi zaman içinde kültürel aktarımın

olmasıyla sağlanmıştır. Bu aktarımda resim eğitiminin önemi büyüktür.

Resim eğitimi ilk ve orta dereceli okullarda Milli Eğitim Bakanlığı denetimin

de olup, öğrencilere görsel sanatlar dersi adıyla verilmektedir. Görsel sanatlar

dersinin amaçları Milli Eğitimin müfredatında bireysel ve toplumsal, algısal, estetik

ve teknik amaçlar olarak ayrılmıştır ( Görsel Sanatlar İlköğretim Programı, 2006).

Bireysel ve toplumsal amaçlar içerisinde; geçmişten günümüze kalan sanat

eserlerinden haz alma ve onur duyma haysiyetini kazandırmak. Algısal amaçlar

içerisinde; öğrencinin görsel algı ve birikimlerini sanatsal anlatımlara

dönüştürmesine imkan tanımak, birikimlerini başka alanlarda kullanabilmesi

becerisini geliştirmek. Estetik amaçlar içerisinde; öğrenciye geçmişten günümüze

miras kalan sanat eserlerinden ve doğadan haz alma, onlarla gurur duyma ve onları

koruma bilinci kazandırmak. Öğrenciye görsel sanatlar sevgisi ve bu sevgiyi

hayatının her alanına yansıtabilme, bunu davranış biçimi haline getirebilme

yeteneğini kazandırabilmek. Doğadan seçtiği veya insan eli ile yapılan nesneleri

estetik birikimi kullanarak değerlendirme bilinci kazandırma. Teknik amaçlar

içerisinde; öğrenciye farklı tekniklerin getireceği anlatım zenginliğinin farkına

vardırabilmek ve kullanılan tekniklerin dışında yeni teknikler arama isteği ve cesareti

kazandırmak hedeflenmektedir ( Görsel Sanatlar İlköğretim Programı, 2006).

Sanat her yeni kuşağı bir önceki kuşağa bağlayan dolayısıyla insanlığın

sürekliliğini sağlayan önemli alanlardan biridir (Özsoy, 2003).

87

Selçuklu çinilerindeki bitkisel motiflerin öğrencilerin eğitiminde geçmişin

günümüze aktarımında hazır kaynak olarak düşünüyoruz. Çünkü çini örneklere

Konya merkezindeki müzelerde ulaşmak mümkün. Buralara geziler düzenlenerek

müze eğitiminin yanında görsel sanatlar eğitimi de verilebilir. Ayrıca müzelerdeki

çini örneklerine basılı kaynaklarla da ulaşmak mümkün. Öğrencilere çini örnekleri

gerek müzelerde, gerekse kitaplardan gösterilerek çok alanlı sanat eğitimi

kapsamında çini sanatı tarihinden, sanat eleştirisinden, estetiksel bakış açısından

irdelenerek uygulamalar yaptırılabilir (Alakuş, 2005).

Çok alanlı sanat eğitimi kapsamında uygulamalı çalışmalar; Değişik araç-gereç

kullanılmasıyla, farklı tekniklerle deneyim kazanma ve uygulama ile kazanılan

becerilerle ürün oluşturulması. Sanat eleştirisi; Betimleme, çözümleme, yorumlama

ve yargıdan oluşan evreleri içerir. Eleştirinin amacı sanat eserinden elde edilecek

beğeniyi, anlamayı artırmak ve sanatın toplum içindeki rolünü belirlemektir.Sanat

tarihi; zaman, yer, gelenek, işlev, üslup gibi konular üzerine odaklanarak sanat

eserinin tarihsel, sosyal ve kültürel içeriğini sorgulamaktır.Estetik; sanatın doğasını,

anlamını, değerini bulmaya çalınarak, sanat eserlerinin daha iyi anlaşılmasına, sanat

eserinin değerlendirilmesine ve eser hakkında karar vermenin geliştirilmesine yardım

eder ( Gökay, 2005).

88

Katolog No :35

Resmi Yapan : Bedri Rahmi Eyüpoğlu

Resmin İsmi : Sarı Gelin

Kullanılan Teknik : Serigrafi 50x35

Yapılış Tarihi : -


Analizi :

Resimde çizgisel ve lekesel bayan figürü bulunmaktadır. Sarı, siyah renkler

arasında beyazlıklar bırakmak suretiyle renklendirilmiştir. Resmin isminden de

anlaşılacağı gibi gelin motifi işlenmiştir.

Selçuklu motiflerinde de olan sembolik anlatım burada da vardır. Gelin

saflığı, beyazlığı ve üretkenliği ifade etmektedir. Ayrıca burada gelenekselliği

vurgulamıştır. Gelin kıyafetleri, gelin başı, duvak resimde çizgiselde olsa anlaşılır

haldedir.

Resim : 35

89

Katolog No : 36

Resmi Yapan : Bedri Rahmi Eyüpoğlu

Resmin İsmi : -

Kullanılan Teknik : Kagıt Üzeri Çini Mürekkebi



Analizi :

Başı sağa yatık, uzun boyunlu, küçük vücutlu bir kadın resmi vardır. Resim

portre niteliğindedir. Resmin ismi tam olarak bilinmemekle beraber lekesel olarak

mürekkeble yapılmıştır. Görünümde zemin sarı (kağıdın rengi) ve siyah renk

kullanılmıştır. Bu resimde Selçuklu çinilerinin vaz geçilmez motifleri arasında olan

hayat ağacı ve nar motifi kullanılmıştır. Bu resimle 1940’ların Türk sanatında

Selçuklu sanatının izlerini taşıdığının en büyük delili niteliğindedir. Bu resimde de

sembolik anlatımlar kullanılmıştır. Geleneksellik ön plandadır.

Resim : 36

90

Katolog No :37

Resmi Yapan : Elif Naci

Resmin İsmi : Tabiat

Kullanılan Teknik : Tual Üzeri Yağlı Boya 40x35



Analizi :

Resimde bir çok bitkisel motif ve çiçekler kullanılmış. Rengarenk verilen

bitkiler, geçmişte de resim ve süsleme unsurlarında kullanılmış, günümüz resim

sanatına da girmiştir.

Resim :37

91

Katolog No : 38

Resmi Yapan : Uğur Mine Tamay

Resmin İsmi : Emek




Analizi :

Resimde bir çok objeyle oluşturulmuş kompozisyon görülmektedir. Bu

objeler arasında bitkisel motifli çini örnekleri de yer almaktadır. Bordürlerdeki

çiniler, vazodaki çiçek motifi konumuzun resme aktarılmasına örnek niteliğindedir.

Konu içinde anlatılmak istenen mesaj, resmin başlığında yatmaktadır. Resim

motiflerinde kullanılan objelerin yapımındaki ince işçilik vurgulanmak istemiştir.

Resim : 38

92

Katolog No : 39

Resmi Yapan : Nurullah Berk

Resmin İsmi : Ayçiçekleri

Kullanılan Teknik : İpek Baskı



Analizi :

Baskı resminde beş ayçiçeği, beyaz bulutlar vardır. Yerelliğin hakim olduğu

resimde sarı, yeşil, beyaz, kahverengi renkleri kullanılmıştır. Gök yüzüne doğru

dimdik ayakta duran ayçiçekleri resimde hayat ağacı hissini vermektedir.

Resim : 39

93

Katolog No : 40


Resmin İsmi : Ütü Yapan Kadın




Analizi :

Resimde ütü yapan kadın gündelik yaşantının sembolüdür. Figür pencere

önünde durmaktadır. Pencerenin dışından ağaç dalları ve yaprakları görünmekte ve

masanın arkasında bitkisel motifli bir örtü durmakta. Buradan da anlaşılacağı gibi

bitkisel motifler ve süslemeler hayatımızın her anında bulunmaktadır.

Resim : 40

94

Katolog No : 41


Resmin İsmi : Padişah




Analizi :

Geometriksel biçimlerinde kullanıldığı resimde Osmanlı Padişahlarını konu

alan bir resimdir. Tahtında oturan padişah elinde kılıncını tutmaktadır. Geçmiş

kültürümüzün bir örneğini sunan resimde Selçuklu motiflerine de yer verilmiş.

Kültürümüze etnoğrafik örnekler sunmasının yanında süsleme sanatlarımıza da örnek

teşkil etmektedir. Görsel sanatlar dersinde bu resim bir çok amaca yönelik örnekler

olarak sunulabilir.

Resim : 41

95

VI. BÖLÜM

6. SONUÇ VE ÖNERİLER

Hiçbir kültür çevresi yoktan var olmadığı gibi bütün kültürlerin dayandıkları

birikimler ve dünya görüşleri vardır. Türkler; çeşitli coğrafyalarda dinler ve siyasi

etkiler içinde bulunmuş ve Anadolu’da yerel kültürle kendi kültürlerinin sentezleri

sonucu birçok eserler vermişlerdir.

Konya ve çevresinde Anadolu Selçuklu dönemi çinilerinde kullanılan bitkisel

motiflerin kullanıldığı mimari eserler araştırıldı. Bu eserlerin Kubadabad Sarayı,

Karatay Medresesi, İnce Minare Medresesi, Sahip Ata Camii, Sırçalı Medresesi ve

Eşrefoğlu Camii olduğu tespit edildi. Daha sonra bitkisel motiflerin kullanıldığı

çinilerin malzeme ve teknik özellikleri incelendi. Çinileri teknik özellikler başlıklar

halinde sunuldu. Selçuklu çinilerde kullanılan bitkisel motiflerin ikonografisi

kaynaklardan araştırıldı ve bitkisel motifli çinilerin kullanıldığı eserler, sanat

eleştirisi yöntemiyle inceledik. Çinilerde kullanılan bitkisel motiflerin Türk resim

sanatında ve çeşitli süsleme sanatlarında da kullanıldığının üzerinde duruldu ve

1940’lar daki Türk ressamlarından bazı sanatçıların resimleri örnek gösterilerek,

resim eğitine etkileri anlatıldı. Daha sonra Türk sanatındaki yerellik, resimdeki

kültürel bağlar ve bunların sanat eserlerine etkileri göz önüne alınarak, ilköğretim

görsel sanatlar eğitiminde kullanımı üzerine durduk.

Sonuç olarak; Tarihi eserler medeniyetimizin simgeleyen, kökümüz,

tapumuz. Onları korumalı, yaşatmalı ve tanıtmalıyız. Çini sanatımızın çağın

koşullarına uyum sağlayarak yaşatılması bir ölçüde mevcut tasarımlarının yeniden

ele alınıp insanların günlük yaşamına yönelik yeniden tasarlanmasına bağlıdır.

Eğitim kurumlarının bu konuya eğilmesi ve tasarımcıları yönlendirmesi yararlı

sonuçlar verecektir. Konya’mızı, Anadolu’muzu bize bırakanlara vefa borcumuzu

kısmen bu eserlere sahip çıkarak ödeyebiliriz.

96

Yapılan araştırmanın sonunda;

1- Motiflerin biçim ve anlam boyutunda Orta Asya Türk Kültürü, Şamanizm

ve komşu oldukları Budizm’in sembolik anlatımlarda etkili olduğu görülmüştür.

2- Konumuz sınırları içerisinde mimari yapılarda kullanılan çini süslemeler

adeta kültür birikimi olarak karşımıza çıkar.

3- Selçuklu çini süslemeleri Türk kültürünün en güzel örneklerini teşkil

etmesi, etnografik özellikler içermesi, konu içeriği olarak anlatımcı ve işlevsel

olması günümüze emsali olmayan bir miras olarak kaldığının kanıtıdır.

4-Mimari süslemelerdeki güzellik duygusunun inançlarla birleştiği görülür.

Bu inançları doğrultusunda bitkilere, hayvanlara ve hayal dünyalarındaki şekillere,

sitilize yaratıklara anlamlar yüklemiştir.

5- Kullanılan sembolik motiflerde sonsuzluk aranmıştır.

6- Çiniler gündelik yaşantı malzemesi halinde seramik adı altında karşımıza

çıkmıştır.

Bitkisel motiflerin ilköğretim kademelerinin görsel sanatlar dersinde

kazanımların sağlanmasının daha iyi olabilmesi için öneriler;

Milli eğitim bakanlığının görsel sanatlar dersinde ilköğretim I. ve II.

kademelerinde öğrencilere temel beceriler kazandırmak için öğrenme alanları

belirlenmiştir. Görsel sanatlar dersi öğretim programı üç öğrenme alanı altında

yapılandırılmıştır.

a- Görsel Sanatlarda Biçimlendirme; çizgi biçimindeki leke gibi görsel

sanat öğeleri ile hareket, ritim, oran-orantı gibi sanatsal düzenleme ilkelerinin seçilen

etkinlik, önerilen yöntem ve teknikler eşliğinde duyuşsal ve devinimsel kazanımlara

yönelik uygulama içinde sezdirildiği hissettirildiği geliştirildiği ve pekiştirildiği bir

öğrenme alanıdır ( Görsel Sanatlar İlköğretim Programı, 2006).

97

Örneğin; Öğrenim alanlarından, görsel sanatlarda biçimlendirme alanı

kapsamında 7. sınıflar müfredatındaki kazanımlardan birkaçı;

— Çalışmalarında ve izlediği sanat eserlerinde görsel biçimlerini ayırt eder.

— Sanatsal düzenleme ilkelerine doğadan ve çevresinden örnekler gösterir

(Görsel Sanatlar İlköğretim Programı, 2006).

1- Bu kazanımları elde etmek için öğrencilere Selçuklu süsleme

sanatlarından olan çinilerdeki bitkisel motifler gösterilebilir.

b- Görsel Sanat Kültürü; öğrenme alanında öğrencilerin ulaşmaları

beklenen kazanımlar, estetik sanat eleştirisi sanat tarihi gibi varlığını sanattan alan

diğer disiplinlerin birbiri içine geçirilerek sarmal olarak verilmesiyle oluşturulmuştur

( Görsel Sanatlar İlköğretim Programı, 2006).

Örneğin; Öğrenim alanlarından, görsel sanat kültürü alanı kapsamında, 8.

sınıf öğrencilerinin müfredatlarındaki kazanımlardan bazıları;

— Görsel sanat eserinin oluşmasında, dönemin düşünce ve inanç

sistemlerinin, coğrafi özelliklerinin ve çeşitli olayların etkisini tartışır.

— Sanatın, kültürü aktarma yollarından biri olduğuna ilişkin örnekler verir.

— Teknolojik gelişmelerin görsel sanatlara etkisini açıklar.

— Duygularını, düşüncelerini ve izlenimlerini yansıtan görsel tasarımlar yapar

( Görsel Sanatlar İlköğretim Programı, 2006).

2- Bu kazanımları sağlamak amacıyla öğrencilere; Selçuklu Dönemi çini

motiflerinden örnekler sunulabilir

3- Resimlerinde kültürel izler taşıyan sanatçıların resimlerinden örnekler

sunulabilir. Bununla yukarıda belirttiğimiz kazanılar sağlanabilir, öğrencinin kültürel

olgunluğa ulaşması sağlanabilir.

c- Müze Bilinci; öğrenme alanı ile öğrenciler “Görsel sanatların birbirinden

farklı dallarında verilmiş olan, aynı zamanda birer kültür ve tarih mirası sayılan

98

eserleri tanırlar. Bu çerçevede öğrenciler, sadece yerel olanı değil aynı zamanda

evrensel olanı da gözlemleyebilirler.” “Çok çeşitli ve zengin arkeolojik

katmanlardan oluşan Türkiye Cumhuriyeti topraklarını, Anadolu medeniyetlerini

tanır ve bu değerlere sahip çıkma bilincini edinirler.” “Müzelerin eğitim yoluyla

kişilere sunacağı geniş imkânlar ve tercihli bakış açılarının yanı sıra öğrencilerin

yeni yaratımları ortaya çıkarması ve içinde bulundukları toplumu, coğrafyayı ve

farklı kültürleri kavraması sağlanır” ( Görsel Sanatlar İlköğretim Programı, 2006).

Örneğin; Öğrenim alanlarından, müze bilinci alanı kapsamında 6. sınıflar

müfredatındaki kazanımlardan birkaçı;

—Müzelerdeki eserlerle, bu eserlerin ait oldukları dönemler arasında ilişki

kurar.

—Eserler aracılığıyla Anadolu uygarlıklarını tanır.

—Görsel tasarımlarında Anadolu uygarlıklarına ait eserlerden yararlanır.

—Müzedeki eserlerden yola çıkarak çeşitli görsel tasarımlar yapmanın kendi

kültür birikimine katkısını tartışır ( Görsel Sanatlar İlköğretim Programı, 2006).

4- Ülkemizin müze, ören yeri, tarihî eser, anıt vb. geziler düzenlenebilir. Bu

öğrencilere görsellik olarak geniş bir laboratuar niteliğindedir.

5- Birçok kültüre ev sahipliği yapan Anadolu, Türk Kültürünün de merkezi

halindedir. Öğrencileri geziler düzenlenerek yerinde inceleme ve eğitim imkânı sunar.

6- Ders içerisinde çoklu sanat eğitimi yöntemiyle öğrencilerin hayal

dünyalarındaki motifleri, sitilize edilmiş bitkileri yapması istenebilir ve bunların

gündelik yaşantımızdaki yeri araştırılabilir.

7- İlköğretim kademelerinde bu süsleme unsurları müze ziyaretleriyle, örnek

göstermelerle ve tasarım konuları içerisinde çini ve süslemeler ele alınabilir.

8- Hızla değişen yaşam kültürü seramiğin kullanılabileceği değişik alanlar

yaratmaktadır. Yaratıcı düşüncenin bu yönde kullanılması yepyeni tasarımlan ortaya

çıkarabilir.

99

9- İnsanların sanatsal gelişimleri de göz önüne alınarak çinilerin, süsleme

unsurlarını hayatlarının neresinde kullanacaklarını ilköğretimin her kademesinde

öğretmek, öğrencilerin geçmiş kültürlerine sahip çıkmalarını sağlamak açısından

önemlidir.

10- Hayatımıza bu kadar girdiği bilinen seramiğin, yapımından-

süslemesine kadar her safhasının araştırılması ve bilinmesi gerektiği inancındayız

11- Tasarım yaparken de eskileri kullanma alışkanlığından vaz geçip günün

sosyokültürel anlayışını ve ihtiyaçlarını da göz önünde bulundurarak yeni yaratıcı

fikirler üzerinde düşünmek gerekir.

12- Tasarımlar hangi şekilde yapılırsa yapılsın, ortaya konan çözümler,

geçerli, yararlı ve kurallara uygun olması gerekir

13- Kültürümüzün bir parçası olan tezyinat sanatının hak ettiği değere, onun

iyi bilinmesi ve gelecek kuşaklara aktarılmasıyla kavuşacaktır.

100

VII. BÖLÜM

7. KAYNAKÇA

1- ABACI, Oya, Çocuğun Sanatsal Gelişimi, İlköğretim Sanat Eğitimi

Kuramları ve Yöntemleri, Varan Matbaacılık, Ankara, 2005

2- ACUN, Hakkı, “Ejder Motifli Kapı Tokmakları ve Değişik Örnekler”

Sanat Tarihinde İkonografi, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, Ankara 1993

3- AKBİL, Fatma Pamir, Türk El Sanatlarından Örnekler. İstanbul 1970

4- AKYÜZ, Erdoğan, Sahip Ata Camii’nin Hanigah ve Türbesi’ndeki Çini

Desenleri ve Renklerin Düzeni, S. Ü. Eğt. Fak. Res. Eğt. Böl. Bitirme Tezi, Konya

1994

5- ARIK, Rüçhan, Kubadabad: Selçuklu Saray ve Çinileri, Türkiye İş

Bankası Yayınları, Ankara 2000

6- ARSEVEN, Celal Esat, Türk Sanatı, Cem Yayınevi, İstanbul, 1970

7- ASLANAPA, Oktay, Türk Sanatı, Remzi Kitabevi, İstanbul 2003.

8- ASLANAPA, Oktay, Anadolu'da Türk Çini ve Keramik Sanatı, T.K.A.E.

Yayınları, 10. Serisi: 5, Sayı:l, İstanbul, 1965.

ALAKUŞ, Ali Osman, İlköğretim Sanat Eğitimi Kuramları ve Yöntemleri,

Çok Alanlı Sanat Eğitimi, Görsel Sanatlar Eğitimi Derneği Yayınları–3, Ankara,

2005

9- ALTUNEL, Sinehan, Kütahya Çiniciliği ve Çini Atölyeleri, Konya 1997

10- AZAK, Gürbüz -KOYAŞ, Erdoğan Ferit, Başlangıcından Bu Güne On

Bin Türk Motifi Ansiklopedisi, İstanbul, 1983–1984

11- BAKIM, Ayşegül, Karatay Medresesi Portal Tezyinatı ve Çini Motifleri,

S. Ü. Eğt. Fak. Res. Eğt. Böl. Bitirme Tezi, Konya 1994

101

12- BİLİCİ, Z.Kenan, “Cizre Ulu Camisi Kapı Tokmaklarının İkonografik ve

Kronolojik Değeri” Sanat Tarihinde İkonografi, Hacettepe Üniversitesi Yayınları,

Ankara 1993

13- BİROL, İnci, DERMAN, Çiçek, Türk Tezyini Sanatlarında Motifler,

Kubbe Altı Neşriyatı–26, İstanbul 2001

14- BULUT, Münevver, İnce Minareli Medresenin Portal Minare ve

Kubbesindeki Dekoratif Süsler, S. Ü. Eğt. Fak. Resim-iş Eğt. Böl. Bitirme Tezi,

Konya 1994

15- BÜYÜKÇANGA, Hilal, Anadolu Selçuklu Seramiklerinde Figürlerin

Dili ve Resim Eğitimi Açısından İncelenmesi, Yayınlanmamış Yüksek Lisans Tezi,

Konya 2006

16- ÇORUKLU, Yaşar, Kozmolojik, Mitolojik ve Astrolojiye Göre Türk

Sanatında Hayvan Sembolizmi, Seyran Yay., İstanbul 1995

17- ÇORUKLU, Yaşar, “İslamiyet’ten Önceki Türk Sanatında Hayvan

Mücadele Sahneleri” Sanat Tarihinde İkonografi, Hacettepe Üniversitesi Yayınları,

Ankara 1993

18- DEMİRİZ, Yıldız, Osmanlı Mimari Süsleme - I, Kültür Bakanlığı

Yayınları-263, İstanbul 1979

19- DERI, Max, “Selçuklularda Mimarlık Tezyinatı” Çeviri; Şehabettin

UZLUK-Ali Osman ÖZTÜRK, İpekyolu K.T.O. Dergisi Aralık Sayısı, Konya 1999

20- DURUKAN, Aynur, “Ak Hanın Süsleme Programı” Sanat Tarihinde

İkonografi, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, Ankara 1993

21- ELMAS, Hüseyin, Çağdaş Türk Resminde Minyatür Etkileri, Konya İl

Kültür Müdürlüğü Yayınları, Konya, 2000

22- EMİNOĞLU, Mehmet Emin, Konya Karatay Medresesi Yazı İncileri, Arı

Ofset, Konya 1999

102

23- ERDEMİR, Yaşar, Karatay Medresesi; Çini Eserler Müzesi, Konya Valiliği İl

Kültür Müdürlüğü Yayınları, Konya 2001.

24- ERDEMİR, Yaşar, Sırçalı Medresesi; Mezar Anıtları Müzesi, Konya Valiliği İl

Kültür Müdürlüğü Yayınları, Konya 2002.

25- ESİN, Emel, Orta Asya’dan Osmanlıya Türk Sanatında İkonografik

Motifler, Kabalcı Yayınevi, İstanbul 2004

26- EYÜPOĞLU, Bedri Rahmi, Resme Başlarken, Bilgi Yayınları, Ankara,

1986

27- Genç Larousse Ansiklopedisi, Gerçek Yayıncılık, İstanbul,1993

28- GİRAY, Kıymet, ‘Türk Resminde Soyut Eğilimler ve 10’lar Grubu’,

Türkiye’de Sanat, 1994

29- GÜNDOĞDU, Hazma, “İkonografik Açıdan Türk Sanatında Rumi ve

Palmetler” Sanat Tarihinde İkonografi, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, Ankara

1993

30- Görsel Sanatlar Dersi 1-8 Sınıflar Öğretim Programı ve Kılavuzu, MEB

İlköğretim Müd., Ankara, 2006

31- GÖKAY, Melek, , İlköğretim Sanat Eğitimi Kuramları ve Yöntemleri,

İlköğretim Resim-iş Eğitiminde Çok Alanlı Sanat Eğitimi Yönteminin Uygulanması,

Görsel Sanatlar Eğitimi Derneği Yayınları-3, Ankara, 2005

32- KARAMAĞRALI, Beyhan, “İç İçe Daire Motiflerinin Mahiyeti

Hakkında” Sanat Tarihinde İkonografi, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, Ankara

1993

33- KARPUZ, Emine, “Süsleme Sanatımızda Nar Motifi ve Konya

Örnekleri” İpekyolu K.T.O. Dergisi Aralık Sayısı, Konya 2001

103

34- KAVUNCUOĞLU, Ayşe Pınar, Selçuklu Dönemi Konya Ve Yöresi Çini

Ve Seramik Motiflerinin Günümüz Kültür Ve Sanat Eğitimindeki Yeri Ve Önemi,

Gazi Üniv.Eğit.Bil.Enst. Yüksek Lisans Tezi, Ankara, 2003

35- KESKİNER, Cahide, Türk Motifleri, Turing ve otomobil kurumu,

İstanbul 1991

36- KILINÇ, Atilla Cengiz, 2000’li Yıllarda Türkiye de Geleneksel El

Sanatlarının Sanatsal, Tasarımsal ve Ekonomik Boyutu Sempozyum Bildirileri,

Ankara 1999

37- KINIK, Mustafa, Anadolu Selçuklu Dönemi Geometrik Çinilerin

Grafiksel Düzenlenmesi, S. Ü. Sos. Bil. Enst. Yük. Lis. Tezi, Konya 1996

38- KÜÇÜKKÖROĞLU, Kazım, Alaaddin Keykubad-I Dönemi Camilerinde

Çini Kullanımı, S. Ü. Sos. Bil. Enst. Yük. Lis. Tezi, Konya 2003

39- KERAMETLİ, Can, Anadolu Selçuklu Devri Duvar Çinileri, Türk Çini

Sanatından Örnekler, Ak Yayınları, Ankara 1986

40- MAHİR, Banu, “Osmanlı Saz Üslubu Resimlerinde Ejder İkonografisi”

Sanat Tarihinde İkonografi, Hacettepe Üniversitesi Yayınları, Ankara 1993

41 - MÜLAYİM, Selçuk, Değişimin Tanıkları, Kaktüs Yayınları, İstanbul,

1999

42 - ÖNDER, Mehmet, Mevlana Şehri Konya, Konya 1962

43- ÖNDER, Mehmet, Şaheserler Konuştukça, T.C. İş Bankası Yayınları,

Ankara 1996

44- ÖNDER, Mehmet, Tarihi Turistik Konya Rehberi, Konya 1950

45- ÖNEY, Gönül, Anadolu Selçuklu Mimari Süslemesi Ve El Sanatları,

Türkiye İş Bankası Kültür Yayınları, Ankara, 1988

104

46 -ÖZCAN, Yılmaz, Türk Kitap Sanatında Şemse Motifi, Kültür

Bakanlığı,1124 Tanıtma Eserleri 31, Mas Matbaası, Ankara 1990

47- ÖZSOY, Vedat, Görsel Sanatlar Eğitimi, Gürbüz Eğitim ve Yayıncılık,

Ankara, 2003

48- SARRE, Friedrich, “Konya Selçuklu Abideleri” Çeviri; Şehabettin

UZLUK-Ali Osman ÖZTÜRK, İpekyolu K.T.O. Dergisi Aralık Sayısı, Konya 1999

49- SÖNMEZ, Zeki, Başlangıçtan 16 yy. Kadar Anadolu Türk-İslam

Mimarisinde Sanatçılar, Türk Tarih Kurumu Basımevi Ankara 1995

50- SÖZEN, Metin, Geleneksel Türk El Sanatları, Hürriyet Gazetecilik ve

Matbaacılık Aş, İstanbul 1998

51- ŞAHİN, Faruk, Seramik Sözlüğü, Anadolu Sanat Yayınları, İstanbul 1983

52- ŞİMŞİR, Zekeriya, Konya Selçuklu Çinilerinde Kullanılan Motifler, S.Ü.

Sos. Bil. Enst. Yük. Lis. Tezi, Konya 1990

53- TANSUĞ, Sezer, “Türk Resim ve Heykel Sanatı”, Anadolu Uygarlıkları

Ansiklopedisi, c.6,Görsel Yayınlar, 1982

54- Türk Dil Kurumu Sözlüğü, Türk Dil Kurumu Yayınları, Ankara, 1998

55- UĞUR, M. Ferit, Koman, M. Mesut, Selçuklu Büyüklerinden Celaleddin

Karatay ile Kardeşlerinin Hayat ve Eserleri, Konya 1940

56- YETKİN, Şerare, Anadolu'da Türk Çini Sanatının Gelişmesi. İstanbul

Üniversitesi Edebiyat Fakültesi Yay. No: 1631, İstanbul, 1986.

57- YILMAZ, Meliha, Anadolu Selçuklu saray ve köşklerinde kullanılan

figürlü çinilerin resim sanatı açısından incelenmesi, Gazi Ünv. Sos. Bil. Enst.

Doktora Tezi, Ankara 1999

58- http://www.konya.com.tr

59- http://www.lebriz.com.tr

60- http://www.selcuk.edu.tr

61- http://www.yenimesaj.com.tr

Documents

SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR ...turuz.com/storage/Turkologi/Tarix/2012/433-Konya_Ve_Chev...1 T.C. SELÇUK ÜNİVERSİTESİ SOSYAL BİLİMLER ENSTİTÜSÜ GÜZEL SANATLAR