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Catálogo de la exposición Sótano 11 de Antonio Moya en el Museo de Arte Contemporáneo de Caracas
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Lector:
En las hojas que siguen no encontrarás un texto ensa-
yístico, analítico o descriptivo ajustado a las ya
tradicionales exégesis museísticas. No leerás un escrito
curatorial acabado. En cambio se ofrecerá a tu vista
un atrevimiento, un «diario de curador». En él se devela
–o se inventa que se devela– el revés de todo texto
curatorial: la proyección de un devenir, la factura, la mar-
ca del proceso de elaboración de una curaduría.
Por ello en lugar de hallar un texto terminado
encontrarás, lector, un texto por hacer. A la luz de esta
publicación el proyecto curatorial Sótano 11 será
expuesto desde su dimensión procesual. Dimensión que
busca justificarse en el carácter exploratorio de las
obras de Antonio Moya, así como en cierta ambición de
incertidumbre que ha prevalecido en el discurso
museográfico de la muestra.
09
Lo que más me interesa del hecho museístico es su
estructura, su armazón sígnica de maquinaria
cultural diseñada para la representación polisémica.
Emulando malamente a Jean Baudrillard podría
decirse que el museo es el simulacro de sí mismo,
máscara de su propia máscara, una maquinaria capaz
de velar o maquillar su esqueleto, su sentido final.
Aunque frente a esta última oración alguien podría decir
que el museo, en tanto metarrelato verificado en
la materialidad de la burocracia oficinista, no tiene
en verdad sentido final, no tiene esencia. Y tal
proposición es, a mi parecer, verosímil. Por ello el
maquillaje, la máscara y la veladura parecieran
ser las formas primeras y últimas de lo museístico.
Quite usted la máscara, suavice el maquillaje, rasgue
la veladura y no encontrará sino una nadería
hiperbólica, un agujero, una hondura cubierta por la
apariencial silueta del territorio museístico
apariencia que es ella misma su propia nadería,
su propio abismo.
No sé cómo escribirle a Antonio Moya. Dije ayer que
lo haría, que me cartearía con él, pero no sé cómo iniciar.
Quizás debería recordarle nuestra primera conversa-
ción. Hablarle sobre ciertas ideas que surgieron en
aquel encuentro. Decirle también algunas palabras
sobre el eco de esas ideas que ya he convertido en uno
que otro párrafo. No sé.
De ahí que el museo sea una institución cultivadora del
artificio: las salas expositivas son escenografías,
espacios ficcionales para la puesta en escena
de dramaturgias visuales; los presupuestos curatoriales
son relatos que construyen un planificado panorama
artístico. Y quisiera creer que con esta curaduría
que hoy empiezo a abordar, con este trabajo reflexivo
en torno al proyecto Sótano 11 de Antonio Moya,
yo pueda pensar públicamente (museográficamente)
esta condición artificiosa del museo (de todo
museo) en tanto hendidura sin fondo, es decir, en tanto
oscuridad, submundo o sótano.
¿Y qué es un sótano y cuál es su relación con el museo?
Pareciera ser importante responder esta pregunta,
pues, según empiezo a entrever, podría estar
en ella el núcleo o la columna de mi trabajo curatorial.
En todo caso dejo sentado aquí que con estas
líneas comienzo hoy a crear una suerte de «diario de
curador». Un diario que es también una estrategia
metodológica para circundar la exposición venidera.
Y como parte de esta estrategia me aventuraré desde
mañana, de la forma más sistemática posible, a
establecer con Moya un constante carteo. Ya veré,
según me sea oportuno –y solo por el supremo bien de
la trascendental historiografía artística– si anexo o
no a este diario fragmentos de esas correspondencias.
8 de noviembre 9 de noviembre
11
Al inicio de este diario dejé una pregunta sin responder:
¿qué es un sótano y cuál es su relación con el mu-
seo? Debo recordar no dejarla al margen de mis refle-
xiones. Quizás mañana le dedique un par de líneas.
Otra cosa: ando muy meditabundo por la elaboración de
mi escrito curatorial. Tengo apenas algunas vagas
ideas bastante desordenadas. Y aunque ya he visto una
primera selección de las obras de Moya para Sótano 11,
no me decido, no encuentro la llave, la entrada para
crear un discurso coherente en torno a ellas.
Lo único que me alegra, y que considero además vital
para el desarrollo de mi posible texto, es el hallazgo
de varios artículos especializados sobre Moya. Los que
más me animan son los de Roberto Guevara. Este
crítico de arte tenía una cadencia o un tono expresivo
que me ha cautivado. Se siente en sus líneas un disfrute
de la lengua, una dimensión fruitiva del lenguaje
que me resulta admirable. Me gustan particularmente
sus breves reseñas críticas sobre exposiciones
o artistas. Encuentro en ellas un dejillo animoso, una
entonación a punto de reventar en sobreabundan-
cias pero que, a pesar de esto, intenta siempre mante-
nerse ecuánime.
Tanto me alegro por haber encontrado estos textos que
voy a transcribir uno de ellos, a ver si el tono y la
temeridad periodística de Roberto Guevara me acompa-
ñan en la concepción de mi escrito curatorial:
He estado pensando comenzar mi carta dándole a Moya
algunas luces sobre nuestro posible ejercicio epis-
tolar. Debería explicarle la importancia que ese ejercicio
tiene para la elaboración de mi relato curatorial.
También pudiera expresarle, con un tono emocionado,
cuánto me entusiasma trabajar con la imagen del
«sótano», que él mismo vincula con la de la ceguera, el
vértigo, la violencia. Guiado por ese entusiasmo
seguro escribiré algo como esto: …«sótano, ceguera
y violencia son palabras que yo relaciono con el plutonis-
mo, con el movimiento descendente del espíritu
humano que encuentra en las entrañas del ser, en las
oscuridades de la existencia, una luz particular:
un brillo como inframundano, terrible y lúcido a la vez».
Pero sé que debo cuidar mis palabras. Si el entusiasmo
llegara a sobrepasarme el verbo se me volvería
hiperbólico y amanerado. Entonces terminaré escribién-
dole a Moya un largo y desordenado párrafo como
el que sigue:
«Sótano, vértigo, ceguera, todas estas son palabras que
yo suelo emparentar con el hecho cosmogónico del
descenso original. Un descender que, al menos
en los relatos mitológicos, alude a los ritos de iniciación
del espíritu. Esto lo verificamos en la caída adánica
del sentimiento judeocristiano, pero sobre todo en Dio-
nisos y en Perséfone que son imágenes griegas del
descenso primordial. Ambos dioses están emparenta-
dos con los frutos del inframundo, con las riquezas
del Hades plutónico. Por otro lado, en los relatos babiló-
nicos Tammuz es, como el Adonis griego, un dios que
desciende hasta las entrañas del ser (hasta las regiones
de la muerte) para, posteriormente, renacer trayendo
consigo la fertilidad del mundo. Y es que «caída»,
«descenso» suelen ser palabras relacionadas con el
despertar de la conciencia, con la iniciación y el renaci-
miento del alma que contempla sus oscuridades
para tornarlas en luminosidad (luminosidad penumbro-
sa, luminosidad metálica, como la de ciertos azules
que usted, señor Moya, usa en algunas de sus obras:
el azul de la fragua, de la llama)».
11 de noviembre 12 de noviembre
13
años pasados en Europa, cuando indaga ¿Porque
estás triste Venezuela?. Más que la síntesis grá-fica de finales de los sesenta, a mediados de la década siguiente el artista pasa a un territo-rio más denso donde la pintura ejerce su jerar-quía. Un año después, un paso de afirmación, el encuentro autobiográfico, luego el encuentro brutal con la violencia urbana. Moya, como Allen Gingsberg, denuncia y comprende el feroz grito de la ciudad. Es uno de los pocos que se han atrevido a caminar en el escándalo metro-politano, cuando descubre los espectros de la avenida Casanova, en una Caracas inédita para la pintura. De esta reflexión atormentada, asediada por los demonios propios y extraños, con la crueldad del artificio y la inmolación, Marta Traba dice: «me ha dejado sin aliento, perturba-da». Son años de intenso trabajo. De La reflexión
crucificada (Centro Euroamericano, 1979) a Nuevo Circo (Galería Durban, 1980). Hay sin embargo un cambio fundamental: los personajes se convierten en engendros fantásticos, donde se suman falos y agudos senos culminados en púas. Ha llegado el gran sol del instinto y las fuerzas están desatadas.
Nuevo Circo, la obra que representó a Moya en Figuración/Fabulación (MBA, Caracas, 1990), es la culminación del proceso instintivo donde las pulsaciones del inconsciente son parte de la visión de un universo aterrador y fascinante. Es el estruendo en una noche caliente, el hombre desdoblado en todos los reinos. La década siguiente marca un tiempo de estructuración,
Moya comenzó por arraigarse hondo en Venezue-la. Hubo noticias de él, a principios de los años 60, como de un joven pintor de poderosos acen-tos que trabajaba en San Fernando de Apure. Cuando expuso en Caracas lo hizo por primera vez con los cuestionadores más belicosos, aquella gente ultra del Techo de la Ballena que revolvió a fondo los supuestos del acto creador y provocó escándalos memorables, al mismo tiempo que Oldenbourg creaba asombro en Nueva York con sus happenings, performances y acciones conceptuales. Un instinto particular predispone a Moya contra los rumbos pautados por la conformidad.
A solas consigo mismo, en punta de lanza y dispuesto a atacar la costumbre, Antonio Moya comienza a definir casi tres décadas atrás un camino de irreverencias y provocaciones, que es el ritual del autodescubrimiento y la revelación plural. Su pasión por esta tierra le permite recorrer el bosque de símbolos y de imágenes icónicas buscando descifrar a la vez identidad y sentido. Era importante para él y para la generación de aquel momento, descifrar a través de la nueva figuración la correspondencia viva entre arte y sociedad. Su crónica ácida supera la vecindad con los lenguajes dibujados por el pop art y conduce por momentos a obras nota-bles, como El caimán, de 1967, que parece adelantarse veinte años a las revisiones de la figuración de los ochenta, con la imagen abrupta y la síntesis metafórica. La iconografía social asume nuevas definiciones después de los dos
Autodescubrimiento y revelación
como la anterior lo fue de liberación. No obstan-te, nada se ha perdido, potencias de la naturaleza sufren ahora procesos sincréticos. Las formas se fusionan o inventan delirantes imágenes de otra precisión. La rítmica ocupa ahora la totalidad de la obra, es la palpitación de una nueva savia. Las Selvas tatuadas (1984) aprovechan el ordenamiento de la Eterna primavera (1982), pero devuelve la libertad que retoma de los juegos irregulares y sorpresivos de la naturaleza. El premio Arturo Michelena destaca con justicia (1985) este apogeo del lenguaje.
Dos años va a requerir otro proyecto magno, esta vez actuando en la intemperie, en los detritus de la laguna de Unare, entre el mar y la selva mí-tica, entre el pasado y el futuro presentido como un presente desafiante. Moya in-situ es uno de los proyectos más audaces y realzados fuera de los sistemas tradicionales del arte. Es también uno de los más ignorados. El mar, los sedimentos: el contrapunto entre la acción y el lastre. La luz, el viento, la contradicción: la monu-mental metáfora que va a utilizar el artista para construir allí su homenaje de escala geológica a la condición americana. Los barcos clavados verticalmente en la laguna distorsionan la idea de horizonte y sugieren el viaje total, la fuga y el hallazgo de los continentes, los milenios que dejan pasar los futuros y los espíritus que el hombre siembra como resultado inevitable del hecho de existir.
La exposición antológica de Antonio Moya en el Museo de Arte La Rinconada es una oportuna
evaluación de un trabajo de etapas fulgurantes, en la cual se puede leer el espíritu de una década excepcional. Allí están los ciclos: Nuevo Circo, Eterna primavera, Selvas tatuadas, TrópicoMental, Moya in-situ, Kurare y lo más actual e inédito de su obra, Frisos, la historia continúa...
Es un efectivo montaje y una cuidada museolo-gía, entre los mejores eventos de los últimos años. Lo más reciente explica el sentido de este momento para evaluaciones en el tiempo. Kurare es el desprendimiento del estrato material, ritual y marcado por una etnografía fantástica, pero igualmente sensible y significativa.
Es la vinculación oscura en medio del deslumbra-miento del estrato material, los colores y el uso de elementos de llamativa presencia. Frisos es la escritura en la intemporalidad, el sistema codificado como nuevos petroglifos que anuncian a una eternidad del hombre, lo que el hombre ha sido. La marejada que ha acercado en la cultura latinoamericana, al menos, tres razas, tres civilizaciones, tres maneras de dignificar el paso del hombre.
Publicado en El Nacional, el 19 de junio de 1990.
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He recibido noticias de Moya: ha aceptado el juego del
epistolario. Me escribió algunas consideraciones
muy personales en torno al tema de la memoria.
Al parecer él vincula este tema con lo que denomina
«el sótano de los recuerdos de juventud», con «unas ma-
nos sacando alimentos de la tierra, unos dedos
dibujando sobre la arena en una plaza de toros, largas
colas para recibir carbón para matar el frío, un cadá-
ver en el suelo rodeado de barcos y paellas, en fin, un
niño cargando sobre sus hombros un caballete,
carbón y tiza en sus manos en el terrible escenario públi-
co de la posguerra española», según él mismo anota.
No quisiera valerme de estas imágenes, de estas me-
morias tan personales de un artista en mi texto
curatorial. Creo que las voy a utilizar como sustrato,
como sustancia escondida en el espíritu de la
exposición. Pues, aunque me parece que esos recuer-
dos expresan muy bien la atmósfera que a Moya le
interesa conseguir en Sótano 11, no quisiera referirlos
explícitamente.
12 de noviembre (continuación)
Varios de los artículos de Guevara tienen títulos
como estos: Moya en combate, o Moya: salir al escánda-
lo… rótulos que hablan del carácter insatisfecho,
crítico y polémico de la vida artística de Antonio Moya.
También es común hallar en esos mismos escritos
comentarios como los siguientes: «De los andares que
suelta un creador, Antonio Moya escogió el buscar
en su sombra la densidad antropológica de su concien-
cia de existente…», o «[Moya] dejó atrás los buenos
encuentros y la seguridad del camino aprendido.
Tomó el atajo angustioso de la conciencia…», frases
que hablan de un artista un poco sombrío, aparentemen-
te al margen de las grandes maquinarias culturales
venezolanas. Digo aparentemente porque, si bien Moya
no ha figurado demasiado en las estructuras hege-
mónicas de la cultura (aunque ha tenido contundentes
y polémicas exposiciones en la Galería de Arte
Nacional y en el Museo de Bellas Artes), su obra ha sido
revisada (si bien de manera un tanto vaga) por des-
tacados críticos… además no ha dejado de aparecer en
el circuito de las galerías caraqueñas.
Sin embargo, es innegable que la vida artística de
Antonio Moya ha estado tocada por un hado marginal
o marginalizado. Su imagen de artista trasgresor,
incomprendido, de creador imbuido de lo subterráneo
la podemos verificar en los escritos que se le han
dedicado. Y es evidente que en sus cuarenta años de
reflexiones estéticas Moya ha tocado siempre los
lugares más soterrados de lo social. Como si continua-
mente se hubiese propuesto hacer confluir al sujeto
moderno con los ámbitos más oscuros de la modernidad
(lo mismo en sus exposiciones pasadas como ahora
en Sótano 11). Roberto Guevara subraya esta cualidad
confrontadora y reflexiva de Moya de la siguiente
manera:
«Moya trae ahora a contienda una nueva propo-sición. Nos invita a ver algo que raros, muy raros artistas han siquiera intentado penetrar: los habitantes del medio urbano, la realidad chillona y alienante que asalta a cualquier tran-seúnte de una noche caraqueña cualquiera. Las tentaciones de la Casanova irrumpe en la plástica nacional como un violento proceso de buceo en el magma cotidiano de una ave-nida caraqueña, marcada por el tráfago humano y los comercios, la prostitución y el sórdido mundo de los “trasvestis”. Moya quiso esta vez ser testigo de primera fila, no atenuar en nada esta arteria de vulgaridad y estridencia, que aún los citadinos parecen ignorar cuando pasan de largo o se estancan en frenéticas “colas” de tránsito. Moya anda buscando monstruos reales, terribles catástrofes urbanas, trazos de una realidad en el horizonte más ignorado, el de la propia ciudad, en un tiempo: el nuestro». (El Nacional, 13,06,1978)
14 de noviembre
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16 de noviembre
Por otro lado, no puedo dejar de considerar la existencia
de una ceguera que, a diferencia de la ciega actitud
colectiva o individual sublimadora de la tragedia huma-
na, es más bien lúcida y creadora. Pienso en un
ensayo de Jorge Luis Borges (realmente es una confe-
rencia incluida en el libro Siete Noches) donde se
habla sobre las misteriosas complicidades entre la me-
moria y la ceguera, entre la imagen de la memoriosa
biblioteca y la del ocaso de la visión –que no es el ocaso
de la mirada ni el de la visualidad. Borges subraya cómo
a los cincuenta y cuatro años el destino le condujo a
dirigir la Biblioteca Nacional de Argentina. A esa edad
ya había perdido la vista. Esta coincidencia entre los
libros y la ceguera se verificó también en el escritor
Paul Groussac, quien precedió a Borges en la dirección
de la biblioteca. Asimismo, en las páginas de la con-
ferencia no se deja de hacer alusión a Milton y a Homero.
Pero cierro ya este desbaratado párrafo anotando
estos versos borgianos:
Nadie rebaje a lágrima o reproche esta declaración de la maestría de Dios, que con magnífica ironíame dio a la vez los libros y la noche.
Releo lo hasta aquí escrito y me pregunto: ¿no habría
también una ceguera despierta, cognoscente, bor-
giana, por llamarle de alguna manera, en la que el ciego
es el vidente, el poeta, el que tiene la capacidad
de ver lo oculto? ¿Y no hay algo de esta lúcida ceguera
en su intención, señor Moya, de crear para Sótano 11
un ambiente oscuro, cavernoso pero que a la vez rete
o seduzca a la inteligencia de la mirada?
Le he escrito una nueva carta a Moya. Se trata de una
brevísima reflexión en torno a la memoria y a la ceguera.
Espero que esta mínima disertación me ayude a ir
dilucidando la pregunta que he dejado en el aire sobre
la relación entre el sótano y el museo.
A continuación transcribo la carta, no sin aprovechar la
ocasión para hacerle algunos ajustes:
Sr. Antonio Moya:
A partir de sus últimas líneas me atrevo a hacerle un
comentario algo torpe: quisiera aquí brevemente
vincular esas memoriosas imágenes suyas de la pos-
guerra española («instaladas en el sótano de sus
recuerdos») con el tema de la ceguera, tal como usted
lo plantea, y con aquella premisa también suya:
«los artistas somos responsables de evidenciar la di-
mensión trágica del progreso». Pero, y aquí me
arriesgo a formular algunas dudas: ¿cómo relacionar
una vivencia individual (la vivencia de sus recuer-
dos) con el ethos del artista que busca hacer visible lo
que la sociedad vela o posterga? ¿Acaso sus re-
cuerdos, señor Moya, su experiencia memoriosa de la
guerra puede hablar acerca de una memoria mayor,
menos individual y más bien común? Pienso que hay
en todo pueblo, quizás en esa región que los psicólogos
llaman la «psique colectiva», una experiencia —a veces
soterrada— de la guerra. ¿Entonces quizás el ethos
trágico del artista apuntaría a develar cierta dimen-
sión social oscura, generalmente sublimada, entroniza-
da o negada pero, en fin, resguardada en la
profundidad abismal de los recuerdos humanos?
Me parece muy valioso esto de asumir la curaduría
a partir de un breve intercambio epistolar. Y es que la
práctica curatorial resulta ser, al menos a primera
vista, un ejercicio de diálogo. Diálogo entre el curador
y el artista, entre las ideas del primero y los conceptos
y las obras del segundo… diálogo entre el curador
y la historiografía del arte, los registros documentales
y la tradición crítica… diálogo entre el curador y su
propio lenguaje…
14 de noviembre (continuación) 16 de noviembre
19
Esta tarde revisé, entre otros documentos, la compila-
ción de comentarios en torno a la obra de Antonio
Moya que aparece en el catálogo Moya: 40 primaveras
(publicado por la Galería Blasini en el 2005). Entre
estos comentarios hay constantes alusiones a la imagen
del sótano o a las instancias de lo subterráneo.
Sirvan como ejemplo estas líneas de Edmundo Aray:
«[Moya es un]…provocador de fantasmas arrinco-
nados en los sótanos de la memoria», o estas otras de
Perán Erminy: «Y sus cuadros obedecen a un submundo
alerta ante cualquier condena, a manera de ser-
piente emplumada asciende de la misma tierra para
envenenar la buena pintura…».
Estas palabras de Aray y de Erminy se refieren a la obra
pictórica de Antonio Moya. Fueron escritas en 1965,
es decir, en la época de la exposición El llano en el
Techo. Y es curioso que luego de cuarenta años el tema
del «submundo» y el del «sótano» (pero también el
de la «memoria», ese otro pozo sin fondo) continúen muy
presentes en el horizonte de las reflexiones de Moya.
Quizás haya una necesidad de arraigarse en lo oscuro
que está en la raíz de la cultura latina e hispano-
americana. La verificamos en la «noche oscura» de San
Juan de la Cruz, en las cavernas de la lucidez donde
el etrusco encendía el cerillo de la imago, en las oblicui-
dades de los versos gongorinos y en las fruiciones
de las palabras lezamianas. Moya pareciera
querer insertarse dentro de esa tradición tan hispánica
y americana a la vez.
Sigo estudiando varios de los catálogos sobre Antonio
Moya. La mayoría tiene un formato sencillo, cercano
al del folleto. Los más interesantes son los siguientes:
Moya in-situ, publicado en 1987 con textos
de Roberto Guevara, Una década tropical, 1980-1989,
del año 1990 y que contiene un escrito de Víctor
Guédez, y Profundo Light, publicado en el año 2000
con breves reflexiones de Roberto Guevara, Ludovico
Silva, William Niño Araque y Bélgica Rodríguez.
Entre estos catálogos prefiero el de Roberto Guevara
Moya in-situ, por su verbo sencillo pero hondo.
También me parecen importantes los escritos reunidos
en Profundo Light, que aunque son muy breves
expresan cierta cualidad fugaz del ejercicio crítico que
me interesa.
De todas maneras es curioso cómo nunca se le ha
dedicado a la obra de Moya un estudio concienzudo,
exegético y con pretensiones iconográficas e
historiográficas (a pesar de que ya en 1979 Roberto
Guevara afirmó en su columna de El Nacional:
«La obra de Moya es compleja, tanto que su carrera sería
ya motivo para un ensayo detenido y acucioso, donde
se analizaran los dos elementos de la obra artística:
aquello que impulsa desde lo humano la proposición,
y ese otro polo que debe modularse, a veces
hasta casi el punto de la mutación, que es en definitiva
el del lenguaje…»).
Ojalá pueda yo romper este silencio hermenéutico en
torno a la obra de Moya. Es más, dejo aquí la estampa de
una promesa: trataré de que mi texto curatorial
sobre Sótano 11 sí cumpla con las exigencias interpre-
tativas de la academia contemporánea. Lo juro. Así seré
«el sastre del castillo, que cosía de balde y ponía de
hilo», como el Canónigo del capítulo XLVIII de El Quijote.
18 de noviembre 21 de noviembre
21
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Regreso a la bibliografía moyesca. Resalta a la vista
cómo los datos biográficos de Moya han sido
recurrentemente maltratados. Y no solo los datos
biográficos, también las cronologías de sus exposicio-
nes e incluso los nombres de estas han sido objeto
de constantes alteraciones. Por ejemplo, la muestra
¿Por qué estás triste Venezuela?, que según Moya es de
1967, en diversos catálogos y artículos de prensa
aparece reseñada así: «¿Porque estás triste Venezuela?,
exhibición realizada en 1968».
El Diccionario biográfico de las artes visuales en Vene-
zuela incurre en diversos accidentes documentales
de este tipo. En la lista de exposiciones individuales
de Moya el diccionario omite varios títulos.
Por ejemplo: en el renglón correspondiente al año 1982,
donde debería aparecer el nombre de la exhibición
Eterna primavera, solo se señala el museo que la expuso
(Museo de Bellas Artes).
En definitiva, es difícil encontrar correspondencias
documentales entre los distintos catálogos sobre
Antonio Moya. Yo los he reunido casi todos y los he
cotejado, así he levantado una lista documental
que, espero, sea más o menos coherente, más o menos
concisa. La trascribo a continuación para no perderla
de vista. Debo, además, enseñársela a Moya, a ver
si juntos levantamos un archivo documental más fiel
a las exigencias historiográficas.
Lista de exposiciones individuales
1965, El llano en el Techo, Galería del Techo de la Ballena, Caracas, Venezuela.
1965, Objetos y pinturas, Galería 40 grados a la sombra,
Maracaibo, Venezuela.
1966, Notario de muertes, Museo de Bellas Artes,
Caracas, Venezuela.
1967, Los estallidos, Galería El Puente,
Caracas, Venezuela.
1968, ¿Por qué estás triste Venezuela?, Galería Botto,
Caracas, Venezuela.
1975,Los panes, exposición realizada en la vieja casona del Ateneo de Caracas,
Caracas, Venezuela.
1976,El cuerpo como imagen, Galería Arte Presente,
Caracas, Venezuela.
1977, Las tentaciones de la Casanova, Galería La Trinchera,
Caracas, Venezuela.
1978, La reflexión crucificada, Galería Euroamericana,
Caracas, Venezuela.
1980, Nuevo Circo, Galería Durban, Caracas y Barquisimeto,
Venezuela.
1982, Eterna primavera, Museo de Bellas Artes,
Caracas, Venezuela.
22 de noviembre
1984, Selvas tatuadas, Galería Siete, Siete, Caracas, Venezuela.
1985, Trópico mental, Centro de Arte El Parque,
Valencia, Venezuela.
1986, Frisos del paraíso, Galería Simonetti,
Valencia, Venezuela.
1987, Moya in-situ, Galería Euroamericana (¿Centro de Arte Euroamericano?),
Caracas, Venezuela.
1988, Kurare Moya, Espacios cálidos del Ateneo de Caracas,
Caracas, Venezuela.
1990, Una década tropical, Museo Alejandro Otero,
Caracas, Venezuela.
1990, Frisos del paraíso, Galería Simonetti,
Valencia, Venezuela.
1991, Pigmentado y atado en América, Galería 5,
Caracas, Venezuela.
1995, Esencia y existencia, Galería Namia Mondolfi,
Caracas, Venezuela.
1998, Fashion, Galería D´ Museo,
Caracas, Venezuela.
2000, Profundo Light, Galería Dimaca,
Caracas, Venezuela.
2005, Moya 40 primaveras 1965-2005,
Caracas, Venezuela.
Lista de exposiciones colectivas 1960-1961, Certamen Nacional, Madrid, España.
1962, Sala Nebli, Madrid, España.
1962, Exposición Nacional, Primeros Premios, Madrid, España.
1962, Galería Universitaria, Valencia, España.
1964-1966, Exposición Nacional
de Dibujo y Grabado, Facultad de Arquitectura de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.
1965, Salón de Artistas Jóvenes, Galería de Arte de la Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.
1965, Salón El Pez Dorado, Caracas, Venezuela.
1965, Salón Arturo Michelena, Caracas, Venezuela.
1966, Salón de la joven pintura venezolana, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.
1967, La nueva figuración en Venezuela, Galería Mendoza, Caracas, Venezuela.
1968, Reencuentro de una generación, Galería Botto, Caracas, Venezuela.
1976, Encuentros de arte iberoamericano, Madrid, España.
1977, Dibujos in-situ, a propósito del VI Festival Internacional de Teatro, Caracas, Venezuela.
1977, Instalaciones en la vía pública, Festival de Teatro y Plástica, Nancy, Francia.
1977, Pintura actual, Galería Venezuela, Nueva York, Estados Unidos.
1978, Festival Sitges, Barcelona, España.
1982, Feria Internacional
de Arte Contemporáneo Arco, Madrid, España.
1983-1985, Stand de la Galería Durban, Feria Internacional
de Arte Contemporáneo Arco, Madrid, España.
1987, Amazonia, Galería Mendoza, Caracas, Venezuela.
1988, Lo mágico y lo religioso, Exposición itinerante, Argentina, Brasil y Uruguay.
1989, La imaginación de la transparencia, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
1989, III Bienal de La Habana, La Habana, Cuba.
1989, II Bienal de Arte de Guayana, Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.
1991-1992, IV Bienal de Arte de La Habana, La Habana, Cuba.
1991-1992, Bienal de Arte de Guayana, Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.
1996, VI Bienal de Arte de La Habana, La Habana, Cuba.
1997, Salón Nacional de Arte de Aragua, Maracay, Venezuela.
1997, Bienal de MERCOSUR, Porto Alegre, Brasil.
23
Otra vez vuelvo a la información documental en torno a
Moya. Es increíble cómo la vida creativa de una per-
sona se reduce a rúbricas cronológicas, a una larga lista
de datos. Pero es que, en última instancia, es posible
concebir la historia del arte como una infinita lista de
datos. Esa infinitud pareciera ser a veces el objeto
de estudio de los historiadores de la cultura, como si
importara más la repetición obsesiva y enumerada
de las cronologías que la vitalidad del devenir estético.
Colecciones en las que la obra de Moya está representada
Galería de Arte Nacional, Caracas, Venezuela.
Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
Museo de Arte Contemporáneo, Caracas, Venezuela.
Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela.
Universidad Central de Venezuela,Caracas, Venezuela.
Fundación Miguel Otero Silva, Barcelona, Venezuela.
Banco Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.
Petróleos de Venezuela, Caracas, Venezuela.
Museo de Arte de Mérida.Mérida, Venezuela.
Museo de Arte Contemporáneo de Maracay Mario Abreu, Maracay, Venezuela.
Museo Jesús Soto, Ciudad Bolívar, Venezuela.
Ateneo de Caracas,Caracas, Venezuela.
Ateneo de Valencia, Valencia, Venezuela.
Consejo Nacional de la Cultura, Caracas, Venezuela.
Alcaldía de Caracas.Gobernación del Distrito Capital, Caracas, Venezuela.
23 de noviembre
Sin embargo no deja de ser interesante cómo la fija-
ción en la lista, en el afán clasificador del inclasificable
tiempo, prevalece muchas veces sobre la interpre-
tación lúcida. Por ejemplo, aquí estoy yo, trabajando en
un museo, en el templo de las categorizaciones
causalistas, haciendo y rehaciendo largas listas de da-
tos… decenas de datos que, por sus cualidades
seriales y hasta serialistas, parecieran ser uno solo.
Aunque, y esto debo confesarlo, hay algo muy atractivo
en el dato. Es muy fácil quedarse atrapado en el
fervor por conseguir la información más acertada, más
veraz. Entonces uno se arroja sobre agotadoras
búsquedas historiográficas, coteja artículos de prensa,
catálogos y desplegables de exposiciones, archivos
documentales, archivos fotográficos, es decir, uno
se detiene frente a la condición inagotable del registro.
Hasta que la obsesión se convierte en dolores
de espalda y en un sinsentido exuberante. Entonces se
cobra conciencia de la cualidad fútil, escurridiza,
provisional y efímera de todo dato. Y una vez asentada
esa conciencia se puede llegar incluso a la tentación
de modificar los registros, omitir o exagerar
la información encontrada. Es en ese sutil momento
cuando uno está a un paso de penetrar en la mentira,
en el falseo documental, en la ficción.
¿Y no hay siempre una actitud ficcional en el ejercicio de
compilar y, sobre todo, en el ejercicio de reseñar datos?
Quizás por esto sea tan necesario reunirlos, para que
cobren verosimilitud, para que entre ellos se legitimen.
Pero yo que, repito, trabajo en un museo, que debo legi-
timar la información existente sobre los artistas, sigo
elaborando listas (a veces el curador me parece sólo un
creador y un compilador de listas, su cotidianidad
se resuelve en una lista de obras, una lista cronológica,
una lista documental, una lista de premios, etc.).
Aquí voy:
Premios otorgados a Moya
1961-1962, Primer Premio de la juventud, Valencia, España.
1962, Primer Premio Provincial de Dibujo, Valencia, España.
1965, Premio de Pintura, Salón de Artistas Jóvenes, Universidad Central de Venezuela, Caracas, Venezuela.
1966, Premio Nacional de Dibujo y Grabado, XXVII Salón Oficial de Arte Venezolano, Museo de Bellas Artes, Caracas, Venezuela.
1980, Premio Municipal de Pintura Juan Lovera, Caracas, Venezuela.
1984, Premio Cristóbal Rojas, Salón El Pez Dorado, Los Teques, Venezuela.
1984, Mención de Honor, II Bienal de Dibujo, FUNDARTE, Caracas, Venezuela.
1985, Premio Arturo Michelena, XL Salón Arturo Michelena, Valencia, Venezuela.
1986, Gran Premio de Pintura, III Bienal de Guayana, Ciudad Bolívar, Venezuela.
1986, Mención de Honor, II Bienal de Dibujo, Museo Alejandro Otero, Caracas, Venezuela.
1987, Premio de Pintura, I Encuentro de Artistas Nacionales, Galería Bracho, Caracas, Venezuela.
1990, Premio Nacional de Escenografía, Caracas, Venezuela.
1997, Premio Tridimensional, Salón Nacional de Aragua,
Maracay, Venezuela.25
«
Justo cuando yo creía superada la etapa de las señaliza-
ciones seriales y cronológicas, cuando iba a entregarme
al placer de una novela o de alguna lectura ennoblece-
dora del alma, me anuncian la importancia de hacer
una nueva lista, una que contenga datos imprescindibles
para un futuro investigador del arte.
Y en pro de esa dimensión de futuridad de la investiga-
ción estética, y solo por el supremo bien de la tras-
cendentalísima documentación artística, anoto aquí un
nuevo despliegue de datos.
Referencias hemerográficas
Guédez, V. (1984, 15 de marzo). «En la pintura de Antonio Moya», El Universal.
Gómez, A. (1991, 8 de agosto). «Antonio Moya baña de color la muerte»,El Nacional.
Guevara, R. (1979, 14 de marzo).«La obra tatuada», El Nacional.
Guevara, R. (1990, 19 de junio). «Autodescubrimiento y revelación», El Nacional.
Guevara, R. (1977, 22 de marzo). «Antonio Moya: pasos alrededor de sí mismo», El Nacional.
Guevara, R. (1979, 4 de diciembre). «Moya: salir al escándalo», El Nacional.
Guevara, R. (1978, 13 de junio). «Diagnóstico Moya», El Nacional.
Guevara, R. (1980, 29 de julio). «En combate», El Nacional.
Palenzuela, J.C. (1977, 27 de marzo). «Antonio Moya, consecuencia pictórica», El Nacional.
Pineda, R. (1984, 29 de marzo). «Antonio Moya quemó las naves», El Nacional.
Rodríguez, B. (1979, 18 de noviembre). «La reflexión crucificada», El Nacional.
Vitoria Vera, E. (1995, 31 de octubre). «Antonio Moya: la poética del caos», El Universal.
Vitoria Vera, E. (1991). «La América contradictoria en la obra de Antonio Moya», El Diario de Caracas.
23 de noviembre (continuación)
Ayer sostuve una reunión muy fructífera y gastronómica
con Moya. Me contó algunas historias sobre su vida
y su arte. De ellas rescato en este momento sólo un par
de anécdotas. La primera es de orden nominal, la se-
gunda de carácter técnico.
Al parecer Moya concibe su trabajo como una totalidad.
Esto lo considero admirable. Dicha concepción se
traduce en que ninguna de sus últimas obras posee, en
principio, un nombre específico. Todas obedecen
a una misma preocupación, todas podrían llevar fácil-
mente un mismo nombre. Pero Moya, a la luz de
las exigencias ordenadoras del museo, le ha colocado
una denominación un poco provisional a sus foto-
grafías (que, por cierto, no sé si en verdad se trate de
fotografías). Por ejemplo: Paella del 11 o Miseria
en ascenso o Paella con sabor peligroso o Directamente
a los ojos, son varios de los títulos. Todos son rótulos
muy atinados y útiles para el proyecto curatorial.
Todos apuntan hacia el tema de la violencia, el número
11 y la relación entre la mirada y la ceguera. Pero yo
quisiera superar el carácter provisional de los nombres
de las obras. Además me parece importante que
prevalezca, en la medida de lo posible, la visión de con-
junto que Moya tiene sobre su trabajo. Y es que
concibo, como quizás él también lo hace, estas últimas
obras de Moya como distintos momentos de un
mismo cuerpo artístico mayor.
26 de noviembre
Luego está el tema de la técnica para la elaboración de
las obras. Llama la atención cómo Antonio Moya,
a pesar de no utilizar la computadora, ha creado sus
más recientes obras valiéndose de un proceso
de digitalización. Aunque en verdad sus piezas resultan
muy artesanales, pues en principio Moya comienza
interviniendo manualmente la fotografía para luego ejer-
cer sobre ella una nueva manipulación digital.
Mas la cúspide de la curiosidad radica en que, para rea-
lizar este último paso, se vale de un asistente (algún
diseñador gráfico, quizás) y del error. Al parecer Moya
ejerce sobre este asistente una psicología de la
intimidación: aprovecha su avanzada edad y su tempera-
mento para llevar a su asistente hacia el nerviosismo
y así conducirlo hacia el inevitable error. Y en ese ins-
tante, en ese pináculo de su estrategia intimi-
datoria, encuentra lo que busca —según él mismo
me ha contado.
27
El primer momento se llamaría algo así como «preludio»
y estaría compuesto por una de las imágenes más
explícitas de la exposición. Se trata de una de las más
recientes piezas de Moya en la que se lee, sobre un
paisaje derruido, algunas proposiciones que plantean el
problema de la oscuridad existencial en la vida coti-
diana, esto es, el papel que la imagen del sótano juega
en el devenir psíquico contemporáneo. Esta etapa
recibe al espectador, quien además proviene de una sala
pulcra —modernísima— en donde actualmente
se exhiben algunas obras de la colección del MAC. Por
ello el «preludio» debe ser una bienvenida a la oscuridad,
a la condición derruida y arcaizante del sótano; pero
también debería ser, sobre todo, una suerte de obertura,
donde cada elemento de la muestra aparezca leve-
mente señalado.
La segunda etapa es la «entrada», el acceso al inframun-
do. Aquí el espacio debería ser austero, debería ser
un ámbito vacío que ayude a resaltar tres imágenes: dos
bibliotecas moyescas y una imagen que plantea
el tema de las ruinas de lo derruido y de lo enrejado. Así,
cuando el espectador entre en la sala —convertida
en metáfora del sótano— lo primero que encontrará será
una biblioteca (¿no son las bibliotecas entradas
al reino de la imago, al reino oscuro de las presencias
fantasmales e imaginarias?). Pero también el especta-
dor se topará con la contraparte o el correlato de
la biblioteca: con un paisaje enrejado que anuncia y así
resalta la condición precaria y tenebrista del resto
del camino museográfico.
Mientras hablaba me iba quedando dormido, arrullado
por las cadencias de mi propia voz y por los acci-
dentes de mi propia exégesis museológica. De todas
maneras continué diciendo que la tercera etapa se
denominaría «tránsito-descenso», y sería una instancia
en la que la escena muestra su propia transformación:
a partir de aquel paisaje enrejado, de aquella imagen
anticipadora del devenir inframundano, el espectador
podrá transitar ahora las instancias del sótano.
Dejé la pregunta en el aire… Recuerdo vagamente que
me respondió algo acerca de su condición de pintor,
que él en esencia es un hombre de la pintura y que en
lugar de «fotografías» sus últimas obras más bien
pudieran denominarse «fotofusiones». Pero lo que sí
recuerdo bien es el final de nuestra conversación.
Al salir de Crea 10 y de su ruinoso paisaje fuimos por un
café. Llegamos a una panadería donde yo pedí un
guaraná. Moya ordenó manzanilla aromatizada. Mientras
tanto me hablaba de las acciones más recientes
en torno al cierre de Crea 10, me comunicaba una serie
de preocupaciones que ahora no vienen al caso y
que a mí, extrañamente, me indujeron a elaborar allí, ante
el despacho de la panadería, un breve discurso sobre
la narración curatorial para Sótano 11. Sus palabras y las
mías iban al unísono, en una polifonía que permitía
una fluida comprensión de las palabras del otro. Y sin
embargo nuestras voces parecían imitar a dos
conotos aturdidos pero coherentes. Moya proyectaba
hacia mí un hilillo sonoro casi gutural y enfático…
mi voz era en cambio tangencial. De todas maneras
pude exponerle cómo estoy pensando organizar el mapa
curatorial, que hasta ahora vislumbro dividido en tres
etapas, tres momentos.
«Sí», le dije, «aunque no se puede decir que
sus fotografías (si acaso es posible llamar a estas últi-
mas obras suyas “fotografías”) no son del todo hijas
del afán tecnológico, es decir, no todo lo que usted ha
logrado en estas piezas se lo debe a la computa-
dora, ¿no? Y aunque quizás la presencia de lo tecnológi-
co sea un importante estímulo para usted, en sus
obras se vislumbra un espacio fronterizo entre
las técnicas del dibujo, el diseño gráfico y el recurso
fotográfico… un espacio que no solo comporta el
trabajo en la computadora, sino además un dibujo
cuidadoso y hecho a mano que usted combina con la
actitud compositiva de la gráfica y la fotografía
digital. ¿Cree entonces, Moya, que sus últimos trabajos
son esencialmente fotográficos?
Hoy en la tarde, mientras visitábamos lo que queda de
Crea 10 (ese espacio de creación fundado en 1993
por Moya, Alirio Oramas, Samuel Baroni, Sidya Reyes,
Pedro Terán, Félix Perdomo y Eduardo Azuaje)
le pregunté a Antonio: «Si usted no maneja la computa-
dora, si no conoce los programas de diseño gráfico
¿por qué todas estas obras, estas piezas suyas que con-
formarán el cuerpo de Sótano 11 son, al menos en
buena parte, producto de la tecnología digital?».
Respondió que ante la computadora él se siente como
acechando las formas más actuales de la expresión…
«tú tienes casi cuarenta años menos que yo, me dijo,
y no sé qué será lo que te mueva, lo que te anime
o te agite… imagino que el lenguaje de la computadora
lo hace, te activa, ¿no? Y no solo a ti. Todas las ge-
neraciones nacidas después de los años ochenta están
tocadas por el germen de lo tecnológico. Los niños
crecen al amparo de videojuegos, al cuidado de Inter-
net, se expresan mediante el lenguaje de la tecnología.
Bueno… y aunque yo no crecí cultivando ese len-
guaje también me siento activado por el computador
tanto como si fuera un niño. Y es que por dentro yo soy
todavía un jovencito. La edad apariencial es ficticia,
es un simulacro que el paso de los años va efectuando
sobre el cuerpo humano. La computadora me
seduce, me atrapa, me activa el daimón de la creación,
me permite vislumbrarlo todo creativamente,
¿me entiendes?».
28 de noviembre
29
Tengo que escribirle de nuevo a Moya, esta vez para
expresarle algunas inquietudes museográficas.
Me interesa saber cómo él se imagina la puesta en
escena de Sótano 11. En la última reunión que sostuvi-
mos propuso la creación de un espacio museográ-
fico oscuro. Expuso también la posibilidad de lograr una
atmósfera de «ascenso y descenso», de entrada a
una instancia sombría y de salida hacia una nueva oscu-
ridad. La idea es que esta atmósfera cree en el
espectador la sensación de estar penetrando en un
sótano, es decir, en un espacio suburbano, precario,
derruido. ¿Podría la museografía plantearse emular en
la sala —o al menos en la entrada de la sala— uno de los
sótanos de Parque Central? (Tomando en cuenta que,
además, la sala 13 del Museo de Arte Contemporáneo,
donde se realizará la muestra, está en uno de los
sótanos de Parque Central).
Deberíamos entonces desarrollar la puesta en escena
a partir de una estética oscura, arcaizante, incluso
decadentista y, sobre todo, órfica. Y una vez creada la
imagen del descenso, del sótano o el inframundo
plutónico (donde el grueso de las obras serán exhibi-
das) la museografía plantearía un segundo ámbito
aún más oscuro (al que quizás habría que penetrar
usando una linterna): el espacio de la verificación final
del descenso, esto es, el inframundo dentro del infra-
mundo, el lugar de la revelación que preludia la
ascensión definitiva de la conciencia: la llegada de la
visión, del mirar lúcido.
30 de noviembre
La oscuridad empezará a devorarse al espacio museo-
gráfico. La luz comenzará a desaparecer. Destellos
lumínicos de azul o rojo señalarán la presencia de las
obras. La tabiquería debería plantear un camino inte-
rrumpido, no lineal, que resalte la condición derruida,
fantasmal y derrotera del sótano (la tabiquería debería
convertirse en una suerte de celosía).
El número 11 aparecerá en algunas obras. Los textos
de sala se irán mostrando a medida que el camino
museográfico se desarrolle.
En este momento el espectador hallará piezas que
exploran el sentimiento del miedo, la desesperación,
la agresividad. Imágenes antropomórficas develarán sus
fantasmagorías. Un nuevo paisaje enrejado dejará
entrever la figura de un sujeto tirado en el suelo. Paellas
con el número 11 plantearán un ejercicio de reflexión
gastronómica. Son paellas terribles: a veces vacías
—donde prevalece otra vez la oscura luz inframundana—
y otras veces repletas de una textura amarilla o de un
entramado hecho de pequeños caimanes rojos.
La cuarta etapa del relato curatorial la he denominado
«iniciación, ascenso». La casi total desaparición de
la luz se verifica en este último momento, donde hay
que trabajar con el tema de la visualidad o de la lucidez
visual que se activa en la mayor de las oscuridades.
Esto, desde luego, quiere hacer alusión al tema del ca-
rácter iniciático del ser que precisa tocar hondo,
llegar a lo más oscuro de su ser para hacerse realmente
de una existencia, para levantar cabeza y configurarse
en el despertar de la conciencia. Por ello en esta
cuarta etapa habría que trabajar con el concepto de la
transmutación. Toda iniciación comporta una transmuta-
ción. El espectador, luego de haber transitado las
instancias de lo derruido, de lo arcaico y lo terrible, se
debería encontrar frente a frente consigo mismo. Un reto
final le acecha o interpela: aprender a ver en la oscuri-
dad, aprender a verse a sí mismo —a sus pasiones, a sus
miedos, a sus propios tenebrismos— para así participar
de un sentimiento de elevación, de realización
existencial. Pero es de primer orden que esta realización
no se plantee como un olvidar o un superar o un
postergar la presencia de la muerte. Todo lo contrario.
El espectador debería experimentar la sensación
del ascenso, del despertar de la conciencia sin olvidar
la presencia de la muerte: de ahí la importancia del
pequeño espacio enrejado al final de la sala.
Este último momento estará compuesto por cinco imá-
genes: cuatro desarrollarán el tema de la ascensión
y una planteará explícitamente el problema de la muerte.
¡Bravo! Mientras escribía los dos párrafos anteriores he
dado con una pista que me puede ayudar a resolver la
pregunta hasta aquí postergada: ¿cuál es la relación
entre el museo y la imagen del sótano? Mañana sin falta
le dedicaré a este problema las líneas prometidas.
30 de noviembre (continuación)
31
Anexo a estas páginas una carta que me envió Antonio
Moya. Quiero dejarla aquí porque, además de tener
un tono cómplice que yo celebro, me parece un docu-
mento revelador de las principales preocupaciones
museográficas en torno a Sótano 11. Debo recordar no
perder de vista esas preocupaciones.
Amigo José Luis:
Me encanta poder articular contigo el asombro de todo lo que te asombra.
Creo, José Luis, que la mayoría de nuestros problemas posmodernos tienen su correspon-diente análisis reflexivo del pasado. Muchas veces he oído decir que cada época necesita evocar y problematizar el presente, por eso te hice el comentario sobre las imágenes de mi infancia. Y agregaría, pensando ya en Sótano 11, algo como esto: «de la oscuridad vengo y a otra oscuridad me dirijo».
Por otro lado: ¿qué te parece si en lugar de emular un sótano de Parque Central minimaliza-mos la sala y la convertimos en un contene-dor vacío, oscuro? Coincido contigo en que el espacio expositivo debería tener diferentes niveles de oscuridad, generando así diversos grados de visibilidad dentro de la oscuridad.
1 de diciembre
Otra de las consideraciones tuyas que me parece acertada es la de crear una suerte de verifi-cación final del «descenso» (de la caída museo-gráfica a la que el espectador será expuesto) causada por una intensa oscuridad. Así quizás podríamos otorgarle mayor vigor al espa-cio expositivo y, además, sería posible prescindir de la idea de darle al espectador una linterna (es un poco brusca esta idea de la linterna ¿no te parece?).
Las nociones de «ascenso» y de «descenso» para la museografía me resultan convincentes. En la sala expositiva existen unos escalones… deberíamos aprovecharlos para resaltar el cami-no de la ascensión a una imagen y del descenso hacia otra (¿tal vez podríamos lograr esto con la tabiquería?).
Otro de los espacios donde es posible crear un ambiente interesante es el pequeño cuarto en el fondo de la sala. Pudiésemos allí diseñar un ambiente oscuro con una imagen en el piso. Dispondríamos sobre esta imagen una luz azul con el fin de lograr una atmósfera cercana al tenebrismo. La entrada a este cuarto se clausuraría con una reja de hierro oxidado.Por último te propongo que estudiemos algunas ideas: Trazar en la sala una ruta visual de claridad y oscuridad. Proponer, sutilmente, la experiencia del terror. Hacer que algunas imágenes estén más ocultas que otras.
Saludos, José Luis, seguimos en contacto.
A
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39
Releo la carta que Moya me envió ayer y vuelvo
a considerar la puesta en escena de Sótano 11. Pienso
que pudiésemos trabajar a partir de dos premisas:
a) los problemas del vacío y de la precariedad como
temas museográficos; b) el problema de la economía
del espacio (mientras menos llenura espacial mayor
contundencia poética) y el de la degradación lumínica.
El devenir territorial de la sala debería regirse, como
plantea Moya, por la regulación de distintas intensidades
de luz, convirtiendo así al espacio expositivo en
una metáfora de la escala de los grises. Las diferentes
oscuridades determinarán el recorrido museográ-
fico. Cada momento de este recorrido sería además
reforzado por el uso de paneles. Estos pudiesen
crear el efecto que causa una celosía, es decir, el
artificio de la difuminación casi espectral de lo visual.
En alguna conversación Moya propuso que sería ideal
generar en la sala un ambiente de nigredo (de des-
composición de lo visual, de oscuridad y transmutación).
La luz debería ser entonces capaz de proyectar
sombras, debería ser parecida a la luz de la lámpara
de obsidiana, esto es: una fugacidad lumínica ambigua,
auroral o lunar, una luz que dibuje formas confusas.
El final de la sala comportaría la culminación —o la
intensificación— definitiva de esta luz sombría.
Allí la degradación lumínica del espacio pudiese llegar
al máximo de sus ambigüedades: la luz en este
momento tiene que ser transmutativa. Lo cual me hace
pensar que toda museografía es un ejercicio
de la transmutación. Un ejercicio caracterizado por su
habilidad para materializar ideas, conceptos, intui-
ciones. Y es curioso cómo esa materialización es
ejercida sobre el espacio de la sala, sobre un territorio
en constante mutación: un ámbito sin un rostro
definitivo pero trazado por innumerables puestas en
escena. Concebida desde este punto de vista la sala
sería un lugar ficticio y provisional que, paradójicamente,
cobra verosimilitud con cada muestra expositiva
(ese ámbito ficticio —o esa cualidad ficticia de las salas
museísticas— solo se puede verificar en los breves
incisos temporales existentes entre el desmontaje de
una exposición y el montaje de otra).
Ojalá pudiésemos interpretar correctamente el carácter
transmutativo de todo ámbito museístico… ojalá
lográramos convertir la puesta en escena de Sótano 11
en una metáfora de la condición mutante de todo
ámbito expositivo.
2 de diciembre
41
Ya creo entender cuál puede ser el sentido del número
11 en el contexto de la exposición. Me parece que
no se trata de simple y manoseada numerología.
El 11 es para Antonio Moya una suerte de símbolo con-
temporáneo que, como todo símbolo, es capaz de
despertar la memoria colectiva (en este caso se trata
de la memoria colectiva vinculada a la violencia y a la
muerte en el mundo contemporáneo). Y es que
Moya ha venido trabajando últimamente en torno al tema
de «los cuatro 11», es decir: los dos 11 de septiembre
(el de Chile en 1973 y el de Nueva York en 2001),
el 11 de marzo de Madrid, en 2004, y el 11 de abril
venezolano, en el año 2002.
Desde este punto de vista la reflexión sobre el 11 es
planteada, al menos hasta donde entiendo, como
una forma de descender hacia el pozo oscuro de
la memoria internacional actual. Es, pudiera decirse,
una manera de penetrar en el sótano de la noción
de violencia contemporánea (e incluso, por qué no, un
descender hasta las regiones arquetípicas del senti-
miento originario de violencia). Y es aquí donde
creo necesario hacer un breve inciso. Si se estudia
con cuidado, si se mira con ojos menos benevolentes,
esta noción de violencia resulta un gran simulacro
serial. ¡No hay un discurso de la simulación más
acabado y más manoseado o repetitivo que el de la
violencia en el mundo globalizado!: los medios de
comunicación se fundamentan y se justifican en ese
discurso, la empresa cinematográfica lo aprovecha
hasta el cansancio, los gobiernos lo convierten en su
estandarte político…
17 de diciembre
Esto que hoy me contó Moya parece el inicio de un rela-
to: «Más abajo de Ciudad Encantada, donde los
caminos empedrados resguardan la imagen de diseca-
dos elefantes y jirafas, cerca de Cuenca y de Castilla,
yacen las ruinas del castillo de la Marquesa de
Moya», ilustre antepasado de nuestro artista. Nada más
parecido al comienzo del relato genealógico moyesco.
Solo falta el rapsoda.
15 de diciembre
Lo interesante es que, ante el carácter simulado y arti-
ficioso de todo museo, el tema del número 11 —en
tanto simulación— puede desembocar en la apertura de
una puerta o una instancia semántica un tanto som-
bría: el simulacro del museo o el museo en tanto
simulacro se encontraría frente a frente con la estructura
psicosocial que comporta el número 11 —estructura
que también debe ser entendida en tanto simulación
mediática de la violencia globalizada contemporánea.
Aunque Moya, en un intento por erigir una suerte
de estética trágica, piensa que llevar al museo la diser-
tación sobre el número 11 es hacer pública una
reflexión postergada: anunciar públicamente el negado
encuentro del sujeto y del escenario contemporáneo
(cada cual con sus historias de holocaustos y terroris-
mos) con ellos mismos, con el esqueleto de sus
propias estructuras burocráticas. Por esto para Moya
habría quizás una condición catártica en Sótano 11,
pues, al menos en teoría, el público que visite la sala
podrá, como en la lección aristotélica, contemplar
lúcidamente las oscuridades de sus propias pasiones.
A partir de todo lo anterior se puede tal vez decir
que a Moya, más que interesarle lo literal de la
referencialidad de «los cuatro 11», le preocupa la
generalidad de la referencia.
43
Cierro ya este diario. Estas son las últimas líneas.
Sé que he sido no poco negligente. De todas maneras
estas páginas no verán las estampas de la imprenta.
Debo empezar a escribir el texto curatorial.
21 de diciembre19 de diciembre
Me alegro entonces de que el señor Moya, según él mis-
mo me ha dicho, no quiera hacer de Sótano 11 una
«colgadura de imágenes» en las paredes de la sala ex-
positiva, y más bien conciba la muestra como
un ejercicio de creación. Incluso llegó a expresarme algo
como lo que sigue: «Si hay que olvidar algún aspecto
de mi obra para crear un discurso museográfico
coherente, se olvida y ya». Este comentario es estimu-
lante porque me permite abordar la curaduría como
un relato primero, un relato en el que la sala se piensa
a la luz de las obras y estas, a su vez, se conciben
en el escenario total de la investigación, el análisis
crítico y la materialización museográfica del diálogo
curatorial (diálogo entre el curador y el artista,
entre el curador y el museo, entre el curador y la histo-
riografía crítica…).
Y en pro de esta condición dialéctica y relatada de la
curaduría, de esta cualidad discursiva del hecho
museológico, el texto de sala para Sótano 11 debería
plantearse también desde un tono narrativo, y no
a partir del carácter descriptivo o ilustrativo que gene-
ralmente prevalece en este tipo de textos.
*Hay que desarrollar estas ideas con más cuidado en el texto curatorial. Para ello debo recordar hacer alusión a Foucault y a su manera de pensar el ejercicio crítico en tanto discurso primero. Esas disertaciones aparecen compiladas en su libro Lenguaje y literatura. Asimismo, y para otorgarle al texto cierta claridad teórica, debo recordar releer algunos capítulos de El contenido de la forma, donde Hayden White plantea la posibilidad de concebir el discurso historiográfico como un relato, como una forma expresiva cercana a la ficción.
Dije al inicio de este diario que el museo es, acaso, el
simulacro de su propia vacuidad. Agregaré ahora
que la curaduría, en tanto engranaje perteneciente a la
maquinaria museística, es generalmente el relato
de esa vacuidad, y aunque pretende ser un discurso
definitorio resulta más bien una indefinición permanen-
te. Pienso, por ejemplo, en la escritura de muchos
de los curadores y críticos contemporáneos, pienso
en sus artículos, en sus ensayos o en sus análisis cura-
toriales y los encuentro a veces demasiado regidos
por un carácter meramente descriptivo y hasta
formalista (cuando no por un carácter servilista o
mercantilista). Me cuesta hallar en esos textos
la fruición necesaria para experimentar la dimensión
cognoscente del lenguaje.
Por ello quisiera, de manera sencilla y casi como a
tientas, comprender la curaduría desde sus ambigüeda-
des. Y en lugar de concebirla en tanto llenura de vacui-
dades museísticas me gusta la idea de asumirla desde
sus contradicciones: imaginarla como un discurso
segundo que, por su capacidad para crear (y no sólo
para recrear) imágenes, intenta convertirse en un
discurso primero.
Lo interesante de Sótano 11 es que puedo intentar refle-
xionar, en el contexto de la muestra expositiva, el
problema de la curaduría como un relato amigo de las
densidades expresivas de la ficción. O para decirlo
con más cuidado: puedo tratar de verificar en la preocu-
pación curatorial, no una actitud hacedora de ficciones,
sino la puesta en escena de una actitud despierta
ante la impostergable relación que existe entre el oficio
del crítico (el acto interpretativo de la crítica) y los
valores de los discursos de ficción (el relato, el uso de
imágenes, la dimensión metafórica de la palabra). *
45
Antonio Moya nació en Valencia, España, en 1942. Entre
1955 y 1962 realizó estudios en la Escuela de Artes
y Oficios de Valencia, en la Escuela Superior de Bellas
Artes de la misma ciudad y en la Real Academia
de San Fernando, en Madrid. Desde 1959 trabajó aproxi-
madamente un año como ilustrador para la empresa
litográfica Simeón Durá. Durante el régimen de
Francisco Franco llegó a Venezuela en 1963. Trabajó en
el Taller Libre de Arte y conoció a Antonio Estévez,
Miguel Otero Silva, Arturo Uslar Pietri y a Inocente Pala-
cios. Al año siguiente se instaló en Biruaca, estado
Apure, donde fijó su residencia y su taller. De esta esta-
día en la provincia venezolana surgió El llano en el
Techo (Galería del Techo de la Ballena, 1965) su primera
exposición individual. Entabló relaciones profesiona-
les y afectivas con Juan Calzadilla, Mateo Manaure
y Ludovico Silva. En 1965 se mudó a Caracas. Ese mis-
mo año creó, junto a Manuel Quintana Castillo, Alirio
Oramas, Gabriel Marcos y Andrés Guzmán el taller
El León de Oro, en el edificio del antiguo hotel caraqueño
del mismo nombre.
Entre 1964 y 1973 se dedicó a la docencia en la Escuela
de Artes Plásticas Juan Lovera (San Fernando de
Apure), en el Taller Periférico Bárbaro Rivas (Caracas),
en el Liceo Luis E. Arocha (San Antonio de los Altos)
y en la Escuela Cristóbal Rojas (Caracas). En esta última
institución impartió clases hasta 1995. En 1968
participó en la muestra Diez pintores de la nueva figu-
ración, junto a José Antonio Dávila, Jacobo Borges,
Mario Abreu, Manuel Espinoza, Luis Guevara Moreno,
Roberto Obregón, Alirio Palacios, Alirio Rodríguez
y Régulo Pérez. Durante 1970 vivió en París, trabajó con
Jesús Soto y visitó los talleres de Antonio Saura,
Jean Tinguely y Julio Le Parc. Al año siguiente residió
una breve temporada en España, donde hizo amistad
con algunos artistas contemporáneos españoles.
De regreso a Venezuela tuvo a su cargo un curso sobre
escenografía en la recién creada Escuela de Técni-
cos del Teatro (1971). También en 1972 realizó estudios
de especialización en el Instituto de Arte de la Uni-
versidad Central de Venezuela. En 1973 se desempeñó
como escenógrafo de la Escuela Técnica de Teatro.
Entre los años 1980 y 1981 comenzó a trabajar con los
poetas Ludovico Silva, Carlos Noguera, Carlos Silva
y Marisol Marrero en un proyecto común denominado
Eterna primavera (Museo de Bellas Artes, 1982).
Ese mismo año realizó con el grupo de teatro Rajatabla
la puesta en escena de la obra Bolívar. Entre 1986
y 1988 estableció su taller entre la laguna de Unare y el
Mar Caribe, cerca de Boca de Uchire. En 1990 recibió
el Premio Nacional de Escenografía con la pieza teatral
Mirando al tendido, de Rodolfo Santana.
Desde 1993 hasta 2006 fue organizador del Espacio de
Talleres Creativos CREA 10, junto a Alirio Oramas,
Samuel Baroni, Sidya Reyes, Pedro Terán, Félix Perdomo
y Eduardo Azuaje, entre otros.
MOYA
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Ministerio del Poder Popular
para la Cultura
Fundación Museos Nacionales
Museo de Arte Contemporáneo
Sótano 11. MoyaDel 11 de marzo al 20 de junio de 2007Sala 13
CuraduríaJosé Luis Omaña
CoordinaciónLuis Enrique Costa
MuseografíaBolivia Chacón
Diseño y diagramación
de textos de salaJoel De Sá
RegistroMaría Fernanda Reyes-ZumetaAlfredo Carvajal
ConservaciónLuis VizcayaHenrique BlancoIsidro MenesesFrancisco CoronadoJorge ParabavizKatiuska Ladera
MontajePedro RevetteLuis MogollónGermán BauteMiguel Ángel FigueroaFernando Ramírez
RIF G-20005432-8
