LATERZA UL UF{IVER$ALTON Benedetto Croce. I p r i m i s a g g i ,s u s c r i t t o r i antichi e contemporaner (raccolti in Aufstze zur romanischen Syntax und Stlistik, l9lB, e nei due v o l l . d i S t i l s t u d i e n ,1 9 2 8 1 . (l sl muovono ancora slt ril E 0) p i a n o p r e v a l e n t e m e n tlen . i guistico. Soltanto nogli scritti di Romanlsche 0 Stil- und Literaturstudlen (f 931) e nel fontJarnerrtn. q LO L e o S p i t z e r ( V i e n n a 1 B B 7 - le Linguistics and Litorary ()i: ts Forte dei Marm.i 1960) H i s t o r y ( 1 9 4 S ) S j . f r r r n i I 'i:, { L 1 la comp la sua prima forma- m o d e l l i p i r i c c l r i o ( : o r n . (n u,

Critica stilistica e semanticastoricaLt,o SPitzer

UNIVER$ALT LATERZA ULzione nell'ambiente culturale deila Vienna imperiale e cosmopolita degli inizi di secolo. Ebbe maestro il grande filologo romanzo MeyerLbke,ma gi il suo lavorodi tesi sui neologismi i n R a b e l a i s( 1 9 1 1 )- c h e fu il suo primo tentativo di superare la separazione positivistipafra linguistica e storia letteraria - rivelava I'influenza delle correnti culturali emergentin '800 '900: Europa fra e Dilthey e sopratBergson, tutto Freud. Pir tardo, ma non meno importante,I'incontro con Karl Vossler g plessi del srro rrrutotlo cri tico. Nel l)!i9 l-.pubbllri un'altra r;rucoltn dt ilggl (Romanischo llt|flt$rutu. dien), di cui un'lnlrf lt. zione dotlir;ula llr bl" e t e r a t u r a i t u l i $ r r ar f t l l c a t conter)p0fnonlr:tlgbfl I lavori su l)rrntol L i b e r o d o r : u r r l tn r l f e l l , lrotnanza il

a c;rrsir rhrlir lqggf 71ft ziali, insorplr ,lal t0ll I l9ij a lr;tirnlrrrl dll ll oalla Johul; lftrpkir1l sity rli flllllrrrttr*

Critica stilistica e semanticastorica

Di Leo Spitzer sono qui raccolti i pi importantiscritti m e t o d o l o g i c i e p r o g r a m m a t i c ia c c a n t o a d a l c u n e d e l l e r i c e r c h e p i e s e m p l a r it a n t o n e l c a m p o d e l l a c r i t i c a l e t t e r a r i a ( s u V i l l o n e L a F o n t a i n e ,R a c i n e ,V o l t a i r e , M a l l a r m, ecc.) quantoin quellodella storia delle parole (storia d e l l a p a r o l a " r a z z a" ) . La critica stilistica quel metodo di critica letteraria c h e , p a r t e n d od a l l ' i n d i v i d u a z i o n e d a l l ' a n a l i s d i a l c u n i e i t r a t t i s i g n i f i c a t i v id e l l a l i n g u a e d e l l o -s t i l e d i u n a u t o r e , r i s a l e a u n ' i n t e r p r e t a z i o ng l o b a l e d i t u t t a I ' o p e r a e d e l e l'intero mondo spirituale dello scrittore. Ouesto volume t : o s t i t u i s c ea p p u n t o ,d i v o l t a i n v o l t a , l a d e s c r i z i o n ed e l I ' i t i n e r a r i oc u l t u r a l ei n c u i q u e s t o m e t o d o s i d e f i n i t o c o n r ; r e s c e n t e h i a r e z z a l,a s u a g i u s t i f i c a z i o n ee o r i c a e i n f i n e c t l i r v c r i f i c a d e l l a s u a f e c o n d i t c r i t i c a n e l c o n f r o n t o c o n i l c s t i : t ; l a s s i c i , o d e r n i ,c o n t e m p o r a n e i . m N r i s a g - c ,m e t o d o l o g i c i p e r c i p o s s i b i l e s e g u i r e c o n i r ; h i i r r z z a I ' a r t i c o l a z i o n d e l l a f o r m a z i o n ed e l l o S p i t z e r , : e l r o r ; t i i r l r uc n t r od e l l e p i u i m p o r t a n t ic o r r e n t i c u l t u r a l i e u r o r ' ; 00 pnc frir e ' 9 0 0 : d a l l a f i l o l o g i at e d e s c aa l l a p s i c a n a l i s i , r r l l ; rs t i l i s t i c a d i K a r l V o s s l e r ,a l l ' e s t e t i c a r o c i a n a . c N c l l o r r r r r r l i s ia r t i c o l a rlio S p i t z e rm o s t r a i n v e c ed a l v i v o , p ( o n u n i t l i r r c i r r i t m i n u z i aq u a s i d i d a t t i c h e , l p e r c o r s o e i t l r : l l r r i u i ri r r t c r p r e t a z i o n e i t e s t i: d a i d a t i l i n g u i s t i c s i n de i t ; o l i rrrr r t : r r t s i l y n i f i c a t i v il l ' o r g a n i s m s t i l i s t i c o , a q u e s t o c a o d i r l l ' t r p r : n a,l l a p e r s o n a l i t e l l ' a u t o r e a l l a t r a C i z i o n e t o r d , s r i r : o r r l t r r r a le dr i q u il td i t n u o v oa l l a p a g i n ap e r i l l u m i n a r n e c e ' i su a i s r : n z i rr c s i d u i i d ' a r t e e i r i f e r i m e n t il e t t e r a r i . Proprio per questa sua strenua attenzionealla parola, a l l a l i n g u a- a l l a m a t e r i ap r i m a s e n o n u n i c a d e l i ' o p e r a l e t t e r a r i a- , p e r q u e s t o p a r t i r e n e l l ' i n t e r p r e t a z i o n d a l l a e s u a a p p a r e n z a i r i m m e d i a t a ,l a c r i t i c a s t i l i s t i c a p u e s p s e r e l e g i t t i m a m e n t ep r e s e n t a t a a l I e t t o r e n o n s p e c i a l i s t a - a l c o n s u m a t o r e i l e t t e r a t u r a" t a s c a b i l e c l a s s i c a d ", o d ' a v a n g u a r d i - c o m e u n a s e v e r a d i s c i p l i n ad i l e t t u r a . a u n s u s s i d i o i n d i s p e n s a b i l e e r q u e l m o m e n t od e c i s i v o p e r p o g n i l e t t o r e c h e i l c o n f r o n t od i r e t t o e s o l i t a r i o c o n l a paginascritta.

Universale Laterza 29

Leo Spitzer

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Nella < Biblioteca di cultura modetna > Critica stilistica e storia del lingaaggio prima edizione 1954 Nella < Univetsale rt prima edizione 1966

CRITICASTILISTICA SEMANTICASTORICAa car4 e con una presentazionc di Afiredo Scbiaffini

letteraria riservata Gius. Latetza k via Dante 51 Bati

Figli S.p.A.

Editori Lercrza. 1c)66

Auuertenza

Si ristampa qui irztegraltaente la raccolta di scritti spitzeriani cbe, suggerita da Benedetfo Croce e realizzata nel 1954 da Allredo Schia/fini, costituisce tuttora, in ltalia, la pi ricca descrizione ed esemplificazione det , metodo -della di Leo Spitzer sia nel campo critica letteraria cbe in quello della storia delle barote. Le traduzioni sono state-riuedutec jl titolo del uolurne, cbe nella prima edizioe era Critica stilistica e storia dei lin-guaggio, stato reso pi conlorne alla terminologia dell,'aut.ore. Doae opporuo, si prouued.utoad aggiornre ta otottografta.

L'rnrroRs

Finito di stimpdre ne dicembre 196) dalla Dcdalo-litostamPa Rati

Presentazione

La stilistica, ossia la scienza nuova che si venuta r, senza rapporto costituendo in questi _ultirni decenni n con I'antiquata stilistica retorico-umanistica ,r .on quella normativa (la terza sezione della retorica classica), nacque quando il linguista Charles Ballv, in .orrtrurto .o dominante intellettualismo del suo maestro Ferdinand de Saussure,dischiuse alla rigorosa indasine sistematica il dominio linguistico dell'espiessione afr.ttivaz. Il Saussureaveva approfndito la distinzione a langue, co\ne lingua comun_e, fatto sociale, sistema linguistico, e parole, come uso individuale: precisamente. aieva di_ stinto tra e >: studi, in breve, .rla langue de tout le monde comme moyen d'expression et s. d'action >> Escludeva cos I'esamedeila parol, dello stile individuale, dell'accento personale della'lingua letteraria, spiccante in ispece nell'opera di poesia (e laspetto intellettuale o normale del linguaggio, quello di iura comunicazione, lo lasciava aTla grammatia). La sua teoria il

Ballv la formul nel Prcis de stylistique frangaise (1905) -. ,oruttlltto, nel Trait de stylistique fuanEaise(1'909)' ." "i da ricordare il vasto saggio e impegnativo dal titolo Stylistique et linguistique gnrale (L91'2). Lo ril. indiuid"alel dunque J.gttatamente quello degli scrittori, studiato dalla stilistica defta complessivamente , i111slctteraria - s, felsq meglio, da dire estetica polemicamente oppositriceo supesratrice. ma pi spesso otri..,'della stiliitica finguistica, o stilistica senza stile' di Baliy 7. Tale stilistica ltteraria ha avuto il suo instau,utor. L maestro in Kari Vossler, che dall'Estetica (t902) di Benedetto Croce aveva derivato, con i relativi corollari. l'identificazione della teoria del linguaggio con la teoria della poesia e dell'arte. Gia nitla Scienzanuoua (!725) di Giambattista Vico, rimasta per a lungo incompresa, si leggeva I'ammonile mento df ricercare > nei princpi della poesia)>.Se pertanto il linguaggio nel. suo , bench con'perizia e rigre e dottrina eccezionali3a: > Ribadendo quest'ultimo punto del suo proIl nrn-*u, e concludendo innto, io Spitzer scriveva: e che, di conseguenza, >, ma te >>, deducibile da quel ,stabilito per primo dal Diez, e capisttabile il presunto conconsiste cio nell'assicuratsi che 1' sa.) Lo Spitzer insiste nella convinzione che le origini della nostraivilt si rinvencono nel fondo. greco-romano-ebraico, che costituisce la liuilitas romana del Medioevo. Spesso e volentieri felicemente immacinifico, egli >.Lo spirito di e un autore ss un sistema solare che attrae nella sua orbita 17

quei satelliti che sono le lingue, i motivi culturali, gli itrecci, le strutture. E questo sistema pu fare parte di un sistema pi vasto, che abbraccia altri sistemi particolari... Linee storiche, linee d'idee, patallele o incrociate, attraversano ciascun sistema, in punti difierenti: ci che qui centtale, altrove sar periferico. La loro intersezione determina il clima particolare in cui maturano le grandi opere letterarie, o il sistema di una lingua. A questo punto dll'evoluzione, uno spirito individuale un riflesso dello spirito del suo tempo: pu rispecchiare e anticipare i bisogni spirituali e linguistici della sua nazione e della sua poca- Come dice eiattamente 1o Spitzer, se anche sarebbe o awentato accingersi a confrontate I'insieme di una let' teratura nazional con I'insieme di una lingua nazionale (come prematuramente cetc di fare Karl Vossler) >, certo che < la deviazione stilistica individuale dalla norma comune deve rivelare un mutamento dell'anima dell'epoca, un mutamento di cui lo scrittore ha preso coscienza e che ha voluto ttadurre in una forma linguistica necessariamente nuova )>s.Dunque, dal linguaggio o stile di uno scrittore ascendiamo alla sua anima, e lungo questo viaggio ci consentito gettare uno sguardo sull'evoluzione storica dell'anima di quel popolo e di quel tempo a cui lo scrittore appartiene. Alla raccolta di Essaysin Stylistics ha fatto riscontro lo Spitzer con quella di Essays in Historical Senzantics, precdrrtu anch'essa da un proemio teorico (sulla semantica) s7. Ma nella ptima raccolta, i protagonisti sono singoli scrittori le cui personalit letterarie vengono- studiate nei singoli stili: si ttatta dunque di Sprachstile. Nella s8, seconda sono protagonisti i vocaboli in persona, come sono stati adopeiati da scrittori di diversi periodi, e -in quei significati che hanno assunto sotto la spinta dello til. di-d"t.rminate forme di civilt, che sono sopraindividuali: e si tratta dunque di Stilspracben. (E tuttavia, si badi, le varie forme di civilt traggono sostanzae colore dalle personalit degli individui: che a loro volta dnno 18

espressione a idee e sentimenti difiusi nella loro civilt.) I protagonisti di queste >, ricosffuite su materiale letterario molto vario e denso, e condotte pertanto in forma sopraindividuale, sono vocaboli e modi rientrant nella sfera culturale, comuni alle principali lingue dell'Occidente d'Europa: da studiare prci on metodo specificatamente comparativo (che era invece praticato -piuttosto. nella fonetica e nella morfologia) e ripudiando le tendenze naturalistiche (che portavano a cosiderare_dei vocaboli piutosto il problema dialettologico, o que1lo del parallelismo che Tegala >alla Non dunque i>: e nel caso di

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trouare, lo Spitzer ritiene che I'etimo giusto sia in contropare, attropare, verbi che compaiono presso Cassiodoro e Arnobio e riflettono l'uso medevale di confrontare e armonizzare i testi biblici. In breve e allargando lo sguarsi do, il nucleo del nostro lessico concettuale > Non esagea .erto lo- Spitzer quando afrerma62 che >come quella che egli haindicata nelle sue pagine teoriche-e (noipossiamo afgiungere) con l'esempio di-saggi mirahjli, mirabili anche olei un"averamente eccezionaletecnica della < strategia di riassa >. (Nelle mani di Spitzer la semanticasi {a storia al d'Europa.) Tra le ricerche pi consentanee suo-proprio indizio lo Spitzer segnala le monografie di Erich Auer63 bach e le ricerche sui topoi di E. R. Curtius (in Italia giudicate con molto contiastanti pareri). Non avrei tralaJciato di rammentare le indagini di Eugen Lerch, come del Franzijsiscbes etymologisches Wrterbuch di W. von 'Tartburg avrei dato un giudizio che ne ponesse pi i1 luce le autentiche e altissime benemerenze'Tuttavia, nei lavori dell'Auerbach 1o Spitzer, rifacendosi alla propria pratica ed esperienza, desidererebbe un allargamento del In qrladro interazionale il: >,nei suoi ), che ricorr spesso nel Prolessor Unrat di H. Mann, deriva evidenteente dagli istinti antiborghesi di questo scrittore, mentre lo sputare in Jules Romains una rappresentazionedi singole parti che si staccanodall'esserecollettivo. Ma non solo colorite metafore, anche elementi grammaticali apparentemente insignificanti possono denuciare un fatto spirituale. Il pronome riflessivo nel divieto flaubertano (Corresp., l, B0) il ne faut pas s'uire, si pu definire dal punto di vista grammatic;le come >: >invece di ; chi altri aviebbe potuto questo sobrio riflessivo che oggi, in espressionicome s'expliquer, se cowftzenter, se rncoftter, continua ad avete appunto fortuna nei circoii letterari, se non il difensore dell' letteraria che non ammette alcun rflesso dell'io nell'opera artisticn? O dncora: avevo notato nel romanzieie Ch.-L. Philippe un uso del tutto carattreristico dei modi di espressionecausale, ad esempio . Ora gi,iu.o rr ponte verso la.psiche dell'autore: questo stesso sentimento ironico proprio on.h" d.tto ,.ritte che sa descri_ -e-fatalistico vere rn modo straziante la sofferenza dei diseredati ;hi;; del destino. ya da s che ;;;-;;;; iii.i.,r.r,r. un {eno_ me-no_ linguistico ( cause) u rars.gnazion. lronlca, ma ecco che troviamo amhe parce "rpri-.r"'a qae, car, puisque, usati in senso analogo. (per eiempio, a proDosito di un rufiano: > r[ poeta moriva come se le ragioni ddotte

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se souvienrque i; ;r;j^'jii., u eu la v_ role >>...). Avevo ancheoiservatoche ii-,iolu e nei suoi successori trova mo.to spessouna si -a ova specie di _ determinazioniawerbiali, .oir. ;;;;;" (Barbusie).Iquindi inseriro in una,scenogiafia "o.o'ri"rk^ ,;;;; ,f; ;ri;;; , naturalisra, fa u.mpugu."lu dir."rrio"" che d.gfi-nt.r- ) rogativi.pir tqrmentosidellesistenza ;;; ,fono ,rurud" rale sceltoin modo conforme: i;.fi;;'; rrenrrrlofo_ gliame, ii cielo e la tertr C.ri t"ii. qsto indirizzo deterministico, che si ricilega U, *r*"dell,ambiente di Tane,si rispecchia queie.h" i; .hi;*ai in >. Il momento , che gi si preannunziavanell'espressione atlas guistico Z&ebralo, a p"1 me ef{ettivamente I'elemento essenziale: la linsua individuale di uno scrittore irancese non comprend naturalmente alcuna componente che non sia gi itata preformata nel7alingua francese-e nella lingua umapartorire. na in generale: I'uso del vetbo cracher pe , come sl tfova in Romains, scaturisce anzi generare cia un'interpretazione prettamente popolare che ci nota dal trivialetc'est son pre tout crlch ( suo padre fatto vulva >, usata da Barbusseha rorrtato)r e \a ptai'e,in un materiale linguistico jmmutato. L'ndirizzo di ricerca qui formulato mi sembra imporsoltanro ai fini- della stilistica, ma anche -tante non tu, diella linguistica poich,. come noto, la ingua cornune soto una media delle lingue individuali, T, ,U"ri.". grammarica di vari atti verbali (e I'atto poetico non altro che un atto vetbale); .gr- i"""^rorr" purt--au individui crearori: nibit eii in" syntaxl ;""i ir1 stll9,, I a sintassi, anzi, la grammaticainon ";;-"iur;; sono altro cn-e stllrstlca aggelatai rirolto di quanto _ trattato nel celebre libro di Toblet; Vermist;-'liilrage zar zsischen Gramraatik, in origine .r, ,r.rilnrouazionefransti_ Iistica.(ad esernpio motx petTt d.ft. Ji^d;nne; elle eut utt cri; je sais ce. que je dis peut_tre; anche il tioo (ru* y,r(,:. tabtrc.d'espagnesi pu spiegare soltanto suila Dase .lctt rmpressronismoIetterario che vuol comunicare l e . e s a t e q u a l i t . s e n s i b i l i t t ) .I o v o r r e i p o r r e due frasi raune come mottl della mia indagine stilistica: < indivi duum non est inefiabile > (lo stile" t;g;iii." individuale si pu descrivere appunto valendosi ai-"todl lrrg;il$ e: (lo stile linguisti.o j,.rminl z me.nre qiol ogica neces saria dell'a"nima indivduajei. f lga gne, (I potrebbe anche dire, pcr Ia secondafrasc: ., Ie ,tve Cest I'homme_)>, Buffon, nel passo origlnale aU"J* se Discour.ssur Ie style, non_avesse'"dop"rat'o tutt'altro in s e n s ol e s p r c s s l o l l e . l e s t y J ec s t l , h o r r n r em m e> . ) < Come,si deve procedere.,.praticamente, compro_ per vare il riflesso delfindividu.alit spiriiuat.'"tt'i,raiui,rlit stilistica, dello stile della personaiit nerlo stire linguistico? Si- paric dalla parcli e si arriva uilu p.o. Dal materiale .linguistico li ."rcu di comprendere l'ei;mento letterario o viceversa. Entrambe le vie presentano i loro.periioli; se si interpreta psichicamente un feno_ meno linguisrico, si corre l riscio di attribuirtl l"a-

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lrallosservazione fatta presto se ne aggiungeranno ale afini (come car, parce qor, on si sono fli"rrti a caase), cosicch si trover un connessio.r. ,tlt.rri.; ;;-;;;: ,t rappresent_azoniavenJ ; l;;" preciso tono 4":g aftettrvo, che quello proprio del poeta. Ci si informi. qu.rtq, punto, st'Ila natura spirituale dell'autore stu_ 1. dlato, sulle opere_di storia letteraria (se non ne esstono. come nel caso di un autore recentissimo, i; ;i; di stilistica sia il suo stesso storico letterario _ io ;;; sapevo nulla della biografra di Morgenstern e di ph;d;; ';;;'",I; qu_ando scrissi i miei studi) 1e. Ii .r.r.ituri;;f nel semesne estivo del t924 feci p";;;;; i miei allievi di Bonn dall'elemento lerterario u q".ito indir;il;;_ 'Curtius diante lo studio di un capitolo d.l';; di D;e literarischen \Y.egbereiter- des neuen Fro;krri;i:-; f;j compiere l'analisi stilistica di un brano d.ll'urrtor. tritato da Curtius nella crestom azia di Klemferer, Modernl,e lranzsische Pros.a, perch essi stessi riiscisscro a co_ struire il ponte fta il giudizio Ietterario pronunciato da Curtus e il testo ling-uistico.ll Curtius'stesso ha ei preceduto -questo indfuizzo con le sue consider;"il;; so.anche linguistiche (per es., sul simbolo a.ttlrfU.r-" gel ^:orp.o come > in Clau_ del)'?o.Il concetto clau-delianod"l orupforro reciproco delle cose in virt dell loro nascira .o-ir. (C"i.ti"rj si esprime.nei giochi di parola che Lasserre " spregiativatnente chiama , etimologie popolari >> Ie potrebbe chlamre iI linguista). Nel brano riportato da Klemperer, Connaissance-du T-emps, tolto dallrArt foatlqae, trouiamo continuamente frasi come che non il >,si potranno pi'dificilmente osservaresotto Ia lente lingustlca che nn i colossi ver_ buli di un-Rabelais,le enoimit di un Hugo, il barbaro bnlbettio di Pguy e Ia fantasticheria metaJorica di RoFrins. Ma il fatto che i nostri strumenti di osservazione r siano (_ancora)abbastanza lzffinati per tali operazioni nitesimali, non roglie che il metod di ossrvazione essere esatto. All'inizio sar magari consigliabile :re ad analisi stilistiche prima in autori di-lingua e possibilmente moderni, poich in una temprie

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verbale remota non ci soccorre alcun sentimento vivo del linguaggio. Il fatto che il materiale di osservazione sia pi frsco e pi vicino a noi non uno svantaggio p"r .hi veda nellhic et nuftc la propedeutica pet I'olinz et tunc. Si potrebbe ancora obbiettare che tutto il mio metodo d osservazionesi fonda su trascuratezzee sviste dell'autore, su ripetizioni sfuggite alla sua lima, su passi, insomma, di minor valore artistico. Ma perfino un P!9c.tto d. componimento scolastico il formarsi uno stile ricco di variizioni! Come potrebbero allora insinuarsi tanto spessole parole preferite?22-- Eppure un fatto che le pnrol" e ie esprstioni preferite si rivelano ovunque neimigliori scitiori (per Chi abbia occhi pet.vedere) e che, data I'interiore costanzadella visione poetica'.scoorirle tutt'altro che impossibile' Dobbiamo renderci onto una buona volta ch limitato il numero delle corde che anche i nostri massimi scrittori posseggono ui ioto atco23: I'unformit dei motivi (ad esempio, il problema coniugale in Molire o in lbsen) stata finora lt..ttutrto incotestata,quanto I'uniformit di certe teste o di certi tratti nei quadri di grandi pittori. Non bisosna per badare soltanto alle curiosit o alle minuzie "deil'pressione linguistica: il profano di linguistlca deve spettarsi di pe.t.ttur. anzitutto nei misteri del ritmo di uno stile, poich proprio nel ritmo anima e lingua sembrano pi facilmente incontrarsi. Astraendo duffatto che appunto nel caso di Pguy il dtmo lingui il stico era in discr-rssione, linguista potr accennarealla discutibilit degli studi di Sievers sulla melodia delle frasi. Per distiguere i diversi tipi di ritmo linguisticcr mi pare che la iituazione attuale della filologia non sia ancofa matufa. 2a Alcuni recensori sono d'opinione che non sia necessario citare tutti i numerosi esempi di una manifestazione stilistica, come i molti esempi di immagini -con' nesse allo strangolamento che troviamo in Meyrink, .o sessuali in Barb*usse. vero il contrario! Soltanto la ftequenza di un fenomeno consente la deduzione di una^1

costant_e spirit_uale;proprio la icchezza degli esempi rende possibile quell'esattezza alla quale ci ha abituati la linguistica_,e di cui vogliamo che si awantaggi la stilistica. La guida pi sicura sarebbero(se non foss cos noiose) tabelle statistiche con indicazioni percentuali, quali Schinz 2s ha ricavato per le espressioni della follia in Maupassant. Si potrebbe obbiettare che, trattando I'elemento linguistico come una necessaria estrinsecazione biologica dello spirito del poeta, si trascura la questione del valbre estetico dell'opera: non pu darsi che Pguy abbia semplicemente scritto , come opinano molti francesi, ad.esempioil Lasserre?Ed ecco o arrivare un filologo tedesco a tentar di dimosmarc, con un fastidioso schedario, che quel cattivo francese >. Vossler26pone anche una riserva, rispetto a Curtius, preoccupato di afierrare I'unit interiore di Balzac: che, cio, Curtius abbia bens lumeggiato in modo convincente la >di tutte le disparate espressioni di quell'uomo vulcanico, non per il suo , ci che costituisce il pregio della spontaneit. Io, per mio conto, lasciando ad altte istanze di costituirsi in tribunali d'arte e tenendo conto, con Vabel, dei pericoli del giudizio di valore, trovato che abbia il fulcro di una personalit, il punto (o 1o strato interiore, la sfera) da cui tutte le sue manifestazioni (soprattutto quelle linguistiche) diventano comprensibili, desidererei fermarmi, come fa Curtius. Si pu considerare ci come una >fenomenologica che trascura per il momento I'elemento storico, si pu forse anche considerarlo come un residuo positivistico di quell'epoca della filologia in cui l'afiermazione di Morf sull'osservazione linsuistica che >, gtazie al quale, in modo del tutto meccanico, come attraverso una macchina da salsicce, si venga a tritare ttta la lettetatura francese. riducendola in dissertazioni. No, una ricerca che tenda a portare in luce della poesia, deve individuale >> > I'elemento >dovrebbe essere tare in uno schema. ,33, 407 igg. (Die neuen \X/ege und Auf gaben der Stilistik), la mia replica in , 1926, coll. 89 sgg., e la controreplica di \X/inkler, ibidem, coll. 267 sgg. Si sono trovari d'accotdo con me Zygmunt Lempicki, < Pamietnik literacki>>,XXIII; Croce, , t926, p. 293; e Piqtret, >.Tr.rtti gli s{orzi volti alla peicezione dell'individuale sarebbero dunque null'altro che approssimazioni, un awiper via cinarsi a tastoni a ci che resta ineabile nnalitica? non io come un autocompiacimento, ma come un >, io che si sforza di formulare la propria indagine e il proprio tavaglio in vista di un >, ossia di quella noi ricerca cornune che (pur restandone talora avvinta) mira oggi a sciogliersi dai ceppi della Grammatca. t926.

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IL'INTERPRETAZIONELINGUISTICA DELLE OPERE LETTERARIE* Eviter, nelle pagine seguenti, di tenere lunghe dissertazioni teoriche sull'essenzadella lineua e sui relativi metodi da seguire in uno studio scieitifico di essa, e mi limiter a esporre con esempi pratici un determinato modo di considerare e trattare il oroblema linsuistico, che mi sembra possa essere adotto anche nile scuole, purch non sia schematizzato e meccanicizzato. Da questi esempi pratici si vedr anche quali sono i limiti del mio metodo e quali obbiezioni esso pu suscitarb: delimtazione e contestazione che io non solo ritengo giustificate, ma sono anzi prontissimo ad accogliere. Una breve premessateorica mi tuttavia necessaria: I'indagine stilistica, quale io la svolgo da anni, appli1, cando praticamente il pensiero vossleriano riposa sul p o s t u l a t o c h e a q u a l s i a s ie m o z i o n e , o s s i a a q u a l s i a s i allontanamento dal nostro stato psichico normale, coruisponde, nel campo espressivo, un allontanamento dall'uso linguistico n o r m a l e ; e , v i c e v e r s ac h e u n a l l o n , tanamento dal linguaggio usuale indizio di uno stato psichico inconsueto. Una particolare espressione linguistica , insomma, il riflesso e 1o specchio di una particolare condizione dello spirito. E, propriamente, il rapporto reciproco cos fatto, che il fattore psichico, nel formulare una particolare espressione, viene a consolidarsi, ad ancorarsi in una forma pi duratura, I'obiettiva o Da Romaniscbe Stil- und Literuturstudien, Marburg a. L., pp. N. G. Elwert, 1931,, 4-3L. Traduzione Luisa Vertova. di 46

lrrrrnulaioneverbale mentre, d'altra patte, 7a formulrrzione verbale si atricchisce di qualit psichiche, colorrrndosi di valori trascendenti. Insomma: consolidamento rlcll'elemento psichco in quello linguistico di fronte ad trn arricchimento dell'elemento linsuistico attraverso ouello lrsichico. Dalle variazioni minimJ e appena avvertibili di pronuncia e di accento fino alf invenzione di un nuovo vocabolo, al neologismo, abbiamo tutta una scala di trasformazioni linguistiche determinate da stati dell'anmo. Quando Lon Daudet, l'uomo dell'Action Frangaise, creava nel I9I3 la parola I'auant-guene, non nel senso odierno di >ma nel senso situazonepreludente a una guerra >>, situazione nella cli , abbiamo potut risalfte alla tecnica compositiva di un'opera letteiaria medie-rrronotona vale (immagini isolae, dentro ,.-r.ru cornice didattica), al modo della rappresentazione (non gi singoli avvenimenti, ma circostanze verosimili, logicarnente condizionate, tipiche) e aTla carutterizzazionelcaratteri fissi, senza sviluppo) - tratti riducibili tutti a un comune denominatore: la medievale awersione alla vita terrena, torpida e asservitrice. Come abbiamo veduto, il mio modo di afrrontarc i testi letterari potrebbe essere sintetizzato neI motto \Yort und Werk, >.Le osservazionifatte sulla parcla si potevano estendere a tutta I'opera: se ne deduce che fra I'espressione verbale e il complesso dell'opera deve esistere, nell'autore, un'armonia prestabilita, una misteriosa coordinazionefra volont creativa e forma verbale. Tutta la nostra indagine riposa su questo assioma. Finora ho trascelto sineoli tratti di un'ooera. isolandoli dal contesto letterariof affrontiamo adesso un'intera poesia in s conchiusa. Interpretiamo anche questa seguendo il metodo dell'attenta lettura diretta, e' vediamo cosa, in essa, ci tocca, non in quanto filologi e persone del mestiere, ma in quanto esseri umani, semplici-lettori, appena un po' pratici di lingua francese. Prendiamo una poesia del tardo Medioevo, 7a ballata delle Darnes du temps jadis di Villon, nota ad ogni francese e ad ogni romanista, senza che alcuno si sia mai dato la oena di pronunciarsi sulle ragioni della sua belTezza3. con - Anzitutto bisogna TocaTizzate precisione questa poesia, e riscattarla dalla sua condizione di Dezzo antolosico senza casa n pattia. Essa fa seguito alla strofa 4l "del Grant Testanuent, curiosa e paradossale forma letteraria delle ultime disposizioni di un povero diavolo che non ha nulla di cui disporre e che, in faccia alia morte, si volge indieuo a rimirare 7a vita, una vita oscurata dalI'ombra della morte sentita imminente: e in ci che vivo gi vede il morire, e prova il disfarsi del corpo con tutti i suoi orori. fl testamento la forma pi adeguatrper esprimere questo stato d'animo fua la morte e la vita, fra I'anima e il corpo, fra speranze ultraterrene e terreno torpore, fra ansia di Paradiso e terrore dell'Inferno un curioso componimento a due f.acce, a due luci, che mostta anche in altro senso questo suo cafattere di erma bifronte: vlto al Medoevo nella soggezionea un formulario giuridico, e all'epoca moderna per la risoluzione di quel formulario nell'elemento personale autobiografico; al passato nella riprovazione del mondo terreno e carnale, e all'awenire nella coscienza della bellezza di quella carne pur destinata a perire. Ora, 7a baTlata delle Dames du temps iadis situata proprio alla fine delf intoduzione, prima delle singole disposizioni testamentarie, 1 dove Villon pada del destino di morte comune a tutri gli umani, ch'egli, fedele al suo stile, non vuole trattare come un teologo, ma chiarire a sua madre, a suo padre, a se stesso. Egli dipinge con parole una danza macabra che afrratel7aumili e potenti, belli e brutti, gofi ed eleganti. Poi d la descrizione,allora usuale, dei >, pas delle dolorose fasi del morire: e quei dolori ci vengono rammentati anche nel loro aspetto fisico repugnante: il sudor freddo, il rompersi della vescica biliare, I'affilarsi del naso, l'enfiarsi delle vene, il fetore della catne che si decompone; e con particolare orrore sentita la corruzione del corpo femmnile: - Ed ecco ha inizio la nostra ballatas - sn4 fortssima attenuazione e mitisazione di tono, dopo quelle macabre tetraggini: Villon ii hu .u.ciato nelle ossa il suo orrore della morte, nel naso il lezzo della corruzi ed ecco risuonare la musicale. serena.

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cristallina ballata, che non chiama pi alla mente il ribrezzo del morire, ma tutt'al pi la pesia dei camposanti, il fluire della vita, il dolce sparire, di fronte al quale non esiste ribellione, ma solo delicata imembranza. Le antologie che riportano soltanto Ia baTlata, senzai versi che la precedono, non dnno un'idea del contrasto e smorzamento di tono dall'agonia mortale alla contemplazionedi una morte ormai lontana nel temDo. La ballata delle Dames du temps iadis non pi macabra, bens una danza di figure femminili che passano nella memoria. Clarae mulieres si susseguonodavanti a noi, in un rilievo pi o meno accentuato, come su un fregio marmoreo, awolte nel velo soave del ricordo. Mirabile appunto questo smorzatsi di un terrore cos fisico della morte, in una danzad velate rimembranze: mitabile la forma chiusa della ballata, che viene a contrapporsi ai versi sciolti che la precedono; le delicate rime in -is e -aine sono gi state notate dai critici ( quasi un cullarsi su quei due toni) meno stato osservato ch'esse nascono dalla coppia Paride-Elena, Paris et Helaine: i simboli della giovent e della bellezza sono morti a douleur. ma il ricordo dei loro nomi genera ritmi cullanti nella soave riflessione; Ubi sunt qui ante nos in mundo fuere? Adolf Dythofi, nei >,ha rrntraccato la provenienza del motivo < Ubi sunt > e del catalogo dei celebri scomparsi 6n nell'antichit, senza peraltro citare la ballata di Villon. L'enumerazione di defunti famosi era dunoue -ha un luoso comune nella letteratura ma cosa ne fatto Villon? Una cullante musica di danza, la danza delle ombre del ricotdo, che calano sugli orrori in articulo mortis il loro velo soave. E come la poesia, nel suo insieme. si eleva, quale forma musicalmentetrasfigurata, al di sopra della penosa realt corpotea, al di sopra di corruzione e distruzione, cos anche altr'interno della ballata stessail medesimo principio del mitigare ogni agitazione si manifesta nel ritornello: , dove sono ma, tutte, scomparse? e un'invocaelles, >sulla vita e la morte, di qualche medievale >ci che scompare non dev'essete manda sul )6. del non-domanl'ubi sunt? si giunti alla rassegnazione dare, e il melodioso ritornello si perde nel fluire del tempo. La parola antan,lievemente arcaicagi al tempo di Villon, in posizione finale, significa il passatoper cos dire risolto, divenuto poetico, quasi awiluppato d'edera. L'anne passe sarebbe una ptecisazione tempotale: antan I'anno che era prima, ed trascorso, senzapossibilit di ritomo, analogamente al iadis del titolo, col quale forma una perfetta equazione: les dames dw tenzpsiadis : les neiges d'antan. La danza fantomatica delle < dames>>non soltanto un catalogo di molti nomi di persone e luoghi, 55

disposti_in progressione temporale da Flora la beile Romaine frno a Jehanne la binne Lorraine, cos da costituire un cornpendio della cultura di alloru, anche difie_ renziato in civilt paganz-e cristiana, e obbedisce a Dre_ cisi prncpi musicali dinamico-ritmici. prima suofa: le {9n99 {etl.antichit, siano figure storiche - Flora, Taide, Alcibiade, logicamentedivenuto per il Medioevo una donfa -, o siano figure del mito - Eco, concepita da un lato come sonante foma di natuta (>),dall'altro come umana creatura che si sol_ leva al. di sopra dell'umana condizione (< qui beault ot p.lu-9 qu'humaine )>) -, tutte esse soggiaccionoalla lrop legge della transitoriet:, Flora, Tha\s, Arcli*piada, futono gpente dallo scorere del tempo come l,eco, d Eo ,t.rra fu dissolta colne neve. Smofa, nelf insieme, dolce e mite. poich appunto I'antichit lontana da noi. Secondastrofa: ci presenta due appassionatearnanti della storia medi.y3l:, che hanno prwocato con la lorc bellezza le pi terribili sciagure: per amore di Eloisa, Abelardo fut ihaslr e chiuso in un monastero,e la sensualepassionedella sposa di Luigi X la spinse a far gettare Buiidano chiuso in un sacconella Senna.I due fatti sono narrati con qrossolana crudezza,frn che il ritornello: . Questa.lucc I'ispirazione del poeta (forse la'suc amata?). I prlmi,.otto velsi vogliono dire dunque che il sole, a tuna e l'aurora non possono irradiare tanta luce gLlanto

questa ultima; Phoebus, Phoeb e Aurore non sono cos belli < qu'on le voit par ta plume )>, non cos belli come il poeta Parisot sa dipingere la sua amata. Egli sa glorificarla meglio di Michelangelo, azi, sa dipingere gli stessi lumi celesti ancor pi lucenti di quanto siano in realt. Le quartine ci ofirono pertanto un indovinello che viene risolto nelle terzine, e nell'ultimo verso Phoebus, Pboeb, Aurore, citati prima nei loro epiteti classici,vengono chiamati in buon francese: soleil, lune, aube. Le terzine sono esattamente paraltrele: 7a prima svolge in forma negaliva. 1o stesso pensiero che la seconda espone in forma positiva; in entambe sono menzionate le tre luci del cielo, perci non solo la rima ainsi-aussi a collegade. Senza ubbio, questa costante enumerazionee descrizione delle fonti luminose del cielo riversa sulla poesia un'enorme quantit di luce, e l'effetto luminoso viene a esserepotenztatorr in quanto si sommano nella triade gli attributi validi per le singole luci; ma tutto quello splendore viene scomodato solo per paragonarlo alla luce che irradia dalla poesia del collega. In fondo, Phoebus, Phoeb, Aurore, sono semplicementeunit di misura per misurarla, orpello Detrarchesco con cui adornarla - lei che non nominata con precisione, onde si pu supporla la Musa o l'Amata, quasi toneggiante pi in alto dei corpi celesti, ma che propramente esiste solo in quanto la dipinge il poeta, e fotse non nominata appLrnto per questo, perch soltanto una creatura della antasia pittorica o poetica Parisot pari a Michelangelo>>.Il sonetto, in di questo >, tile, che inadia con disdegno luce sulla-terra: una metamorfosi ovidiana che non ha piit nulla dell'antica relipasan . Si riconoscono qui i motivi cari a Mal*i"iia iarra: i li ttott volati ricordauo il ventaglio non aperto con il quale egli associa,in un'altta poesia, il bacio non incrostabaciaro; il cigno incatenato nel ghiaccio dell'> richiama alla mente il poeta di Les fentres, che si sente a casa sua in un , il cielo della bel7ezza,e qui in terra batte im_ potente ai vetri della sua prigione. ... si _potrebbe dire: >),ecc. lTtr l,esOyce, E tolta Ia. corporeit a tutto ci che materiale. Anche sr sente, non un. vero cigno; fa il suo ingresso l^itg.":l jndirettamente, per nel nostro alluiione; .campo .visvo oappnma cr vren detto solo di un coup d'aile iure del_

vola),l'ennuidu strilehirer a ,espii;;i-l.;!g;;;;:"liij,

ripensa a se stesso e divien fan_ tasma e costellazione.N viene mai detto ." il .ig"; rappresentail poeta: la frase >: quanti fenomeni linguistici ia interpret ate razionalmente si celano-i qtper -una delle meste"poche parole! Flo**, quasi una specie di -Kenn.ing,.lgSoto tafoie pi sfruttate, -flamme noire , agli occhi della rauna e conrrnzionale; sione. una stidente contraddizione in termini, poich in i"n".. una fiamma non nera; drobcr au iour un'' 'flo**, paradosso, poich una 'framma . razionalrnente,un aitro non si nasconde alla vista, e molto mziocifiarfie una fiamma cos nera >> anche il sl dimostrativo ' di fiassione oscuramente ardente: la - brividi freddi e caldi del 3

la lascia pi: .. C. ;;;;r;;;, dans mes veines cach., C,.rt ;;".ir* ";';1", entire sa proie attache>>. Cacbe.rd il motivo aJf,o.."ii."r., I'amore d Fedra non rimane ;dl" .;; .i"n", ,o, pu pi esseredrob alla luce del giorno,( n i. ,;un tout avou >>). I,a nera fiamma una-fiama di' morte: vano voler -." rianimare il naturale della ,i,, reste de cha_ .color leur tout prt s,exhaler q;t' davvero fil**i' ". uno dei, scliri, convenzionali "on lirr;i';;j **"rir_i teato di corte, no, quella fiamm" t f;;; d;i;;;r, .h. turoreggia nel corpo, neile vene di Jn'a, e tuttavia Racine,.,appoggianosi "nu u ^rritir*.Air,r.ro, -i,r"pr"rrion.. acquista ""u Ia possibilit di attutire e distanziare edra si consumanel fuoco cl-amore,e intanto sente il suo calor vitale farsi ghiaccio, il suo a"-i"ri.me fiamma e gelo^ - I'amre di Fedra ..r,i.*"....i" ,g i""rir" e la morre. Si osservi ancora d.f ;;;;: fa .parola Fin dalla prima scena.Segiact i i;";:1r*, ): Fedra quindi, progenie di Elios' tempo ella - figlia..del ,r ,ol.; ma n.lfo sttstiir-T"|., t"iti Inferi, figlia.di Minosse e di Pasifae' ffi ;h;l.gt I t,*firtu d nn cieco impulso, da.una.fiamma nera' .ff" e luce, giorno e nott' sono simboli delle oppof.n.Ut. natura tt. oo,""r. che ttano in Fedra, spinta dalla sua d.llu vita, ma condaniata dal suo fato alle ;.H"fl;;. ma i'ai pris la ve en haine et t"b." della morte (> un esemoio ne perfetto. Cos I'ultima frase del brano stilizzatail;.'J; squisitamente letterario e tuttavia chi non avverte, nella, cadenzadella .proposizione subordinata, qrr.l n ..rt-. de chaleur tout. prt s'exhaler Le paroleono dette >>? con spirituale distacco, ma il loro u..J.rto d.rta in noi le sensazionifisiche del cadere, dello svenire, e ,rranire. Oppure sono frasi astrattamenteconvenzionali,come ..D. son.fatal hymen je cultivai les fruits >, carich di antitesi e dr patho.scome-, di fronte ad altre, tutte immediate, commoventi nella loro semplicit, come .] Questa tecnica barocca di punteggiare le prediche con bisticci noi la conosciamo assai bene dalla Kapuziner-Predigt, ispirata da Abraham a Santa Clara, nel lYallenstein's Lager di Schiller: >: il qu- delle vafurcus, francese caruefour, facilmente si comporta in modo capriciioso, allo stesso modo che, in tutte quante le lingue del mondo, le parole che indicano la >,>.Questo cause de, che a prima vista sembra prosaico e banale, ha nondimeno un sapore poetico, per quel suo imprevisto sugserire una causalt1 dove di solito non si sarebbe vista he ,r.ru coincidenza: dopo tutto, non ammesso unanimemente che ci si svegli con un senso di delusione da una siesta pomeridiana perch vi son gi stati altri simili risvegli; abbiamo qui una realt supposta, poetica, ma espressada una frase prosaica. Ritroviamo di nuovo quest cause de ne7la descrizione di una festa popolare per il 14 luglio: < fle peuple), cause de, I'anniversaire Cos, e sa dlivrance, laisse ses filles danser en libert >>. non ci sorprenderemoquando l'autore metter questa frase in bocca a uno dei suoi personaggi: < Il y a dans mon coeur deux ou mois petites motions qui brlent cause de toi>>. La poesia convenzionale avrebbe detto ; ha ad un tempo qualcosa di meno e qualcosa di pi: di pi, perch I'u*ttt. esprime meglio il suo cuore in questa forma sincera, se pur materiale. L'espressione causale, con tutto ci che racchiude di sempoetico,rivela piuttosto la presenzadi un patlante banale, il cui linguaggio e lf cui bitudini di pensiero 1o scrittore pae tasferire nel suo facconto. La nostra osservazionesu cause de si rufrotza se confrontiamo l'uso, nello stesso romanzo, di altre congiunzioni causali, come palce qaet pet esempio, si dlce dell'amore dello sfruttatore per la sua bella, Berthe: < [il aimait] sa volupt particulire, quand elle appliquait son corps contre le sien... Il aimait cela qui la distinguait de loutes les femmes qu'il avait connues parce que c'tait plus doux, parce que c'tait plus fin, et parce que c'tait lui, q,r'il avait ue vierge. Il l'aimait parce ia f.--" qu'elle tait honnte et qu'elle en avait I'ait,, et pour ioutes les raisons qu'ont les bourgeois d'aimet leur femme >>. Qui i motivi per cui a Maurice piaceva abbracciare la sua donna (parce que c'tait doux, fin, parce que c'tait 86

t'sa lernme lui\ sono esplicitamente classificati o criticati dallo scrittore pel loro arattere bourgeois; tuttavia, nel racconto di Philippe, i7 parce que usato corne se egli pensasseche queste ragioni siano obiettivamente valide. La stessaosservazionevale anche per la congiunzione causalecar, nel passo seguenteche descrive Maurice come un esserenaturalmente amato dalle donne: (Philippe avrebbe potuto scrivere ugualmente , >nel suo concetto ci deve essere concordasse con quanto sapevamo, da alffe fonti, circa gli elementi delf ispirazione di Philippe. Di nuovo, vi qui implicita una credenza, la quale non meno azzardata di quanto non sia la credenza che le lingue romanze rimontino a un tipo invisibile, fondamentale, manifesto in tutte: cio, la credenza che la mente di un autore sia una specie di sistema solare nella cui orbita viene atttat.a ogni sorta di cose: lingua, motivazione, intreccio non sono che satelliti di questo ente mitologico (come lo chiamerebbero i miei awersari >): la rnens philippina. Il linguista, non meno del suo collega letterato, deve sempre risaLire all'eti88

mo che sta detro a tutti i particolari anifizi cosiddetti letterari o stilistici che gli storici della letteratura sono avvezzi a registrare. E la singola mens ph-ilippina un riflesso delTl ruens franco-gallica del secolo ventesimo; la sua natura ineflabile riside appunto nel fatto che la sensibilit di Philippe anticipa le-sigenze spirituali della nazione. Orbene, owio che uno scrittore moderno come Philiooe. dinanzi alla disintegrazione sociale dell'umanit nel --ottrare deviazioni linguistiche ,-lo utnttsimo, debba pi rnanifeste, di cui il filologo-deve far tesoro per coZel singolo artista' Ma Phi,t.nit" il suo < psicogramma>> lippe, questo nauftago che vede rotto il suo legno, privo diirmggi, trapiantalo quasi in un-mondo- da cui si sente iosicch "n. p"r fona abbandonarsi acl estrania" una capricciosabizzarcia - rappresenta soltanto un tenom.no irrod.rno? Se risaliamo a scittori di tempi pi lontani, ci accadr di trovare sempre una lingua equilibrata, senza eviazioni dell'uso comune? Basta fare i nomi di scrittori dinamici del passato come Dante o Quevedo o Rabelais, per dissipare questa idea. Chiunque abbia pensato fortemente- e fortemente sentito ha inirodotto innovazioni nella sua lingua; la virt creativa del pensiero si imptime immediatamente nella lingua, dove iventa virt creativa linguistica; ci che vi il irito e di pierificato nella lingua non mai sufficiente alle esigeirzeespressive di una forte- personalit' Nella mia priina pubblicazione Die V/ortbildung- als stilistisches Mittel (tsi scritta nel 1910), studiai le formazioni lessicali comiche in Rabelais, tema al quale mi sentivo attratto a causa di cette afinit che ritrovavo tra 10 stile comico di Rabelais e quello viennese (Nestroy!),.e che ofirivano un'occasion. p.r colmare \a lacwa tra la linsuistica e la storia letterria' A perpetuo onore della sua" intesrit scientifica, sia detto che Meyer-Lbke, a difrerenza degli < antimentalisti >>che avrebbero soppresso ogni espressineche fosse in opposizione con le loro teo., tu.o-und per la pubbiicazione un libro di uno spirito cos lontano- dal suo. In quel lavoro cercai di dimo89

per esempio, c-!e.u.n neoJogismo come pantagru_ :trare, Itsme, nome dato da Rabelais alla sua filosofia toico-_eoi curea (< certaine gayet.d'esprict,conficte en mpris des chosestortuites >>), non soltanto un'esplosion. ,h..zoru di autentica gaiezza, ma un balzo da| ieeno del reale a quello dell'irreale e dell,ignoto; com. ac"d., d.l ..1o, per qualsiasi .parolacreata apposta. Da un lato, ,r.ru for-u col sutfrsso-ismo evoca una scuola di serio pensiero filo_ sofico (come aristotelis.mo,scolasticismr, ....;; a"ttiutrro, la radice., .Pantagruel, il nome di un personaggio creato da Rabela_is-, gigante semiburlesco, semifilosofi.;; ; ;;;;: triarcale. L'accoppiamento del dotto suffisso filosofico iol norne bizzatro di un bizzan,o personaggio si risolve nel postulare un'entir mezzo reale mezzo jlieale: >i o, se vocristallizzazione sliamo usare un'alfta metafora, il sangue vitale della Ireazione poeticaT lo stesso dappertutto, sia che incilingua >>,sia nelle < idee >>o diamo I'organismo nella >. intreccio >>o nella >,lo studioso sar certamente 93

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in grado di stabilire se ha trovato o no il cenro che d Ia vita, l'astro del sistema planetario (alloru sapr se dawero installato definitivamente nel cenro, o non si trova in_ una. posizione >o periferica). Non vi ombra di verit nell'obbiezione soilvata, or non molto, da uno dei rappresentanti della scuola linguistica meccanicisticadi Yale, contro la >. Dopo-tutto, il concetto di lingue romanzepoggianti su un unico fondamenrolatino volgar che si rifletie i.rr" pur _nonidentificandosi con nessuna, stato raggiunto dal fondatore della filologia tomanza, Diez, l,ailir"o dei romantici, precisamente per mezzo di questo >, che gli permise di installarsi el centro del feno94

laymeno ,mentre il suo predecessore nouard, idntificando col protoromanzo una delle variet tomanze, il provenzale, venne a trovarsi in una -posizione eccenmica, in un punto dal quale era impossibile spiegare in modo sodisfacente tutti i tatti esteriori deli'u."u ,o-nr.za. Passareda alcuni tratti esteriori del linguaggio di Philippe o di Rabelais all'anima o centro men-e "ai di Rabelais, e ritornare di nuovo al Philippe tA" resto dei traiti esteriori delle opere d'arte di Philippe e di Rabelais, un ttodus operandi analogo a quello per cui da alcuni particolari delle lingue tomanze -si passa a un prototipo latino volgare e si spiegano quincli, inver-altri particolari pet mezzo del supposto pro,u-"rit., gli totipo; o-anche al ruodus operandi di chi passa da ci che^inferisce da certe apparnzeesterne' fonetiche e semantiche, della parola inglese conundrum alla sua anima francese medievale, e ritorna quindi a tutti i suoi tratti {onetici e semantici. Naturalmente, postulate un'anima di Rabelaische crea Dartendo dal reale nella direzione dell'irreale, non aniora tutto quanto si pomebbe desiderare allo scopo - di comptendere il fenomeno nel suo insieme: I'entit rabehisina deve venir integrata in una unit pi grande e collocata in un punto di una linea storica, come in modo grandioso ha fatto il Diez con le lingue- rom rlze, e come ir, .cala minore noi abbiamo cercato di fare co calenxbredaine-cottundrum.Rabelais pu essere un sistema solare che a sua volta fa pate di un sistema che lo trascende e che ne comprende altri simili a lui, intorno, prima e dopo di lui; ome direbbero-gli storici della letieratura, dbbiamo collocarlo ento il quadro della stora La delle idee, o Geistesgeschichte. facolt di maneggiare 7a parcla come se fosse un mondo a s tta il reale e I'irieale, che in Rabelais si d in un grado affatto unico, non Du esser sbocciata dal nulla, non pu essersi del tutto spenta dopo di lui. Prima di lui vi per esempio il Pulci, il quale nel Morgante maggiore mostra una predilezione pr gli elenchi di parole, soprattutto quando i suoi faceti cavalieri si compiacciono di lanciare ingiurie' 95

E, nel Pulci si ritrova anche la tendenza lu;belaisiana a lasciare che la lingua prenda il sopravvento sulla realt: quando egli ripete, con vena semiburlesca,la storia della battaglia di Roncisvalle resa immortale da Turoldo, apprendiamo che i saracenicadevano sotto i colpi dei cavalieri cristiani in un batter d'occhio: non ttendevano l'ordine di morire ma morivano subito: non domani, n dopodomani, n dopodopodomani, n dopodopodopodomani: non crai e poscrai, o poscrilla, o posquacchera. In questa successionedi suoni gorgoglianti e gutturali, le parole crai e poscrai sono legittimi riflessi italiani delle parole Tatine cras e pottcrasi ma poscrilla, posquacchera sono,parole di fantasia popolarell. Le onomatopee con cui il linguaggio popolare ama fare giochi di prestigio sono state usate qui da un poeta consapevolecon intenti di arte grottesca: possiamo vedere qui il punto di transjzione dalla lingua popolare alla letteratura. Agli ideali della cavalleria cristiana ortodossa il Pulci cred" meno ferviCamente di Turoldo, per il quale i valori eroici e religiosi erano reali, e che doveva necessariamente subordinare la sua lingua all'espressionedi questi valori. Il mondo di parole, che il Pulci ammette in n'opera d'arte, non era ancota a disposizione di Turoldo, e neppure di Dante (i > della Vita nuoua sono tutt'altra cosa: non sono che illustrazioni, esattamente come 1o erano stati i giochi di parole dei Padri della Chiesa)12. L'esistenza di guesto mondo intermedio determinata da una credenza nella realt delle oarole che i del Medioevo avrebbero condannata. La credenza in realt cos sussidiarie come le oarole possibile soltanto in un'epoca la cui credenza ng\i uniuersalia realia sia stata scossa,E appunto in quest'atmosfera fantasmagorica,evocata u .u.o dal Pulci, Rabelais si muover con facilit e natura\ezza,con una sorta di indipendenza cosmica. la credenza nell'autonomia della parola che rende possibile I'intero movimento dell'Umanesimo, nel quale si d tanta importanza alla patola degli scittori antichi e biblici; questa cedenz che in parte spiegher1o straordinario sviluppo della matema96

Andr Gide, una >ls' < Non intatur in veriijt;;;i e.. 6|l4ritatern il.prir h N e i s c s s i c h e s c s u o n o o t e n t a t o1 [ i a p p l i c a r c .-.Icircolo"filologico ,> a vari autofi dl dl\'crs' del cioio d i * m i p . r " a i , i p p t i c a n d o l oi n g r a d o e t n a n i e t . ' ;;"i; Ma- quest Jifi.r..rti .d in .rnbin^iioiti .o" altri rnctodi' illustrazioni del mirr int"ti no"'to'u"io.o-" ..og;i:;;" compren _Eiodo, ma cofne .o.ruib,rti indipendenti alla. essi si ptellg9no 1n esamt sione iegli scrittori che in per quelsic .Lirirr" .rt ""t.rrrr"to ti"t.l.. lggibili. delle opere o r' Derscnacolta chc si interessidello stilcvalore'.questi' i"i1-s; li it proceJimentoha qualche sclclr manifestafsi rei nuovi risultati, n9l progfes.sl deve h il c.lrcolo lologl(' g ti6ci che si facciano raziead esso: compiaciuti nei circolo rl ipfi. .h. .i-ri-rr*va place' Crss.'t ".t^ .l-.1t"^ga ,i .onorc"e,""n pitiierucnt, sur destinato a costr ;*uno 3i questi taggi p"r-su conto che le ripc iu-ir. .rn'onia t.puJu?",'indif.r,d"nt"' spero 100

d,:o?'if 'ol"io'q*"aogli umanisti i:

tizion di afrermazioni teoriche e storiche che sono ine_ conseguenza que-stoimpianto, vengano sentite di litafile dat lettore piuttosto come leitmotiue o relraias ricorrenti intesi a mertere in rilievo una costanzaed unit di -.todo. Prima di mettere alJa prova il gi deline"r" .rr" del, < circolo filologco >>, vorrei av,iertire il lettor. che nelja mla drmostrazionedi questo metodo non deve aspet_ tarsi di uovare il sistematicgraduale p-..r. la yia descrizione. pars "lr"-frr" gl pro..ii"r.it a;;;h; panaro dt una sene di movimenti avanti e indietro (pri ma l particolare, ^poi l,rnsieme, poi un ultro particoi, ecc.),.usavo una gura lineare e- temporale, tntando d oescflvefe stadl dl appercezioneche, nella mente dell,u_ manista.,quasi sempre coesistono. euesto doro, o lr;rio (perchc ha I suoi rjschi), di vedere in qualsiasi momento la pate ed il tutto insieme, e .h., fint i,r., ...ro punto, fondamentale nelle.operazioni dltu m.n nfotogiol -u mio caso forse sviluppato in misura prrti.oluri ".i solievato obiezioni da prte di stiicrosi'e ai r"tiri, ,i, in Germania, dove le_fcolt di sinresi d.l p"bbii. ,on in genere superiori alle sue facolt a,anali:i, sia in Ame_ rica, dove awiene il contrario. Un nio ." ,r*r cano, molto. intelligente ma critico, una volta mi ha "ffi.r" scritto: >, appficata alI'operu d'arte dall'esterno' non conosconessunmodo di garanDissraziatamente sia il convincimentoor ora indii";;;;i;;; ,it.i"'ii e di talento, esperienza- fede' E', anche irri,"-r."" ffi; a p.i-o scalino non si pu scegliere ii il-;J'^;";;, teorica di .iJ", .ott tutta I'esperienza ;i";;; ;;t; rlmaln metodoctie gli anni hanno accumulato me' sono t02

uno,dei fattori che entran in opera. Perch I'esperienzadel >in s il b;:#;; autorizzarci fondarvi sopra un programma.h" ,i upi a cabile..aqualsiasicaso.pr ogni poe"sia uiti.o ha bisoif gno di un'ispirazione distint, d una distinta luce dal_ cosrante bisognofavorisce l,umlt, l1? !^pp,i"to,.guesto. ed rl cumulo dr rlluminazioni passate ispira una speciedi pia fiducia). Al critico o..otrd addirittu;; una mutabilit proteiforme,perch_ risorsa che ha avuto successo la per una certa opera d'arte non pu venir applicuru riinicamentead un'alfta: non posso urp.tturi .h" 1,i,. .rp._ diente.dei cinque (che "i -grands>>^ "ipii;;-;j;";;d" Ltaucleli servaper il < rcit de Thramne o che i nomi >, 103

nel processo compiensior. di d"li;op*A;; l_u-tr1!?.hu. ma soltantocome

sto perplesso, proprio come uno qualsiasi dei miei stu_ oexu prmclptantr, dinanzi ad una pagina che non s la_ sciava strappare suo incanto! L,uniio -ojo .il ;;;r.ir. da questo stato d'improduttivit d leggere e rilessererr. con pazienza e con fiducia, nello sforzo di lasciali, per cos dire, impregnare sempre pi dall'atm"rf.;;-d;j;;.'; t,d ecco che ad un tratto si-stacca una patola, una linea, e ci accorgiamo che in quel momento si itabilito un tra la,.poesia e noi. Da q-uesto punto in poi, lTl9T" no vrso per sollto che, gtazie ad altre osservazioni che si aggiungono alla prima, . u precedenti esperienze del clrcolo che entrano in opera, e ad associazioni che la mia educazione.precedentemi pone dinanzi (e nel i, ."* .i.viene sospinto verio la soluzione du i-p"lro T-r-r: metaflsrco), quasr "" non pa_ssa molto tempo prima ch avvenga il cararterisrico >,che ci selna . if f"iticolare e f insieme hanno trovato un comune d.nomina_ tore, il quale d I'etimologia dello scritto f g"urJunao indietro a questo p.o."rr (h cui .orr.l,rrlon.] mente,.segna soltanto la fine della tappa preliminare "ur,rrut_ del_ l analrsrJ'_come possiamo dire quando incominci csatta_ (Perfino il .era precondizionato) T:1.? y::11T" fppunto ch.e teggere aver leto, capire equi_ valente ad aver caDlto.u. Ho .parlato or ora deil'importanza che l,esperienza

pesonello studio qualche abbiano ffii;il '; i;;;;;;' per I'insegnante duuu..o molto iJtruttivo;;-iltd;. quindiun princpiante ri-adoperare'e ;;;;;;;;.*J"t" tt ... filo conduttore particolare che ^u, ;:;.; alf insegnanteper studiare uno scrittore com"iui!*ito t .o-" se, per rappresentare otello' &;;;;; ;ilt;;";;; usassela masihera dl Ritcatdo III di un qiovane attore la mutabilit necessariaal citico si pu acB;ri;;;;. mediante tipetute esperienzecon scrit*t*r.to l"ir*. pi. spesso ilt .o*pt.tamente diversi; i[ < clic >>avverr -- dopo che il critico abbia compiuto varie espe. oiJt..tt Ji.'o. r', anche allora, non scontato che iiJ"l'i esattamente rrenga indefettibilmente; n si pu predire e come prender .otpo Spiritu's flat ub.i uult' o,rudo ="-illuito che ii filo per la iomprensione non si-possa ,ru.otrru.. m".cani.amnte da t'i'optru 'a*e a7l'altta' n"l1'.tpressivit artistica stessa: I'artista h; ";;;;rgione senso lntloresta ad ,t fenomeno esteriore di lingua un il "-""i. .""liA t, che continuare aJ est-endere fatto """ del linguaggio umano: che. acl un fenomeno i;;ir-.tJ^ie arbitra-".lir."tio, .,-,rii.o si associaun ,g"nificatoin modo affatto "dal punto.di vista dell'uso cor' almeno, .1.; ligua); quali eoomeni scelga I'attista iette;;;.-,L]il ;;;; p* dn. .po ai suo significato, questo arbitrario

propri, che serviranno come punto di

ptenza nel mio

l'orientare la sua vita, scelte di una flatua che chiamerei morale; deve aver scelto di mondare il suo spirito dalTa distrazione prodotta dalle minuzie, dall'ossesione dei piccoli particolari quotidiani, per tenedo aperto alla comprensione sintetica di < insiemi >> di vita, al simbolismo in natura e in arte e in linguaggio. Mi sono chiesto talvolta se la mia exDlication de texte nell'aula universitaria, dove mi sforzo di creare un'atmosfera adatta a ben apptezzare I'opera d'atte, non riuscirebbe molto meglio, se quell'atmosfera si stabilisse intorno alla mensa dei miei studenti. 1948.

ffi;,I;;"-e

" I'impretsione di un'associaziooe arbittatia ; ;per;. il lettore deve cercare di collocarsi nel ';.J ;;'"d;;;urr., e dell'artista stesso,- ricreare l'organismo ;;"";ivo un Una metafora, urra anato,ra,, rltmo staccaio artistico. possono ,i oorrono trovarc dappcrtutto nella letteratura; o no. Ci'ti ci dicc che sono importanti ticnificativi "rrit. -0.. la sensibilit, che dobbiamo aver di gi acqui J;;^;; I'insierne di quella determinata opera d'arte 'sentire it^i", "'-- ha di nuovo Ie sue-piir u.ttu capacitdi nella vita e nell'educazione precedente prolo"l.-,ldici' scientiel critico, e non soltanto nella sua educazione per mantener pronta l'anima pet il suo cmpito 'r.ilntiin,-Alid;t.'aver hca: di gi fatt le sue scelte' nel104

dcll'opera.d'arte' conJumatore uitiu d.l .

Ta La Fontaine, . Ma questo < velo della poesia dalla mano della verit )> non afratto un'aggiunta atbittaa, un errore artistico: conformemente a77a sua visione relativistica del mondo, La Fontaine mostra l'elemento che accomuna cose lontane. 11 verso Conorne eux ne ment pas qui ueut accentua sufftcientemente difierenza essenliale-fra il ooeta Ia e il banale menritore, e ricorda jl Ce n'est -al di cela pas qu'il s'agit aujourd.'hui del succitato prologo libro V. La Fontaine tiene a dimosrrare il su dlacbement dall'argomento, la sua libert creativa: eeli poffebbe forse parlare anche adesso del poeta (oppure de[e awenture amorose di Giove): ma ota, per l'appunto, non lo fa. L'annoveramento ra altri dell'eroe di una favola si trova_anche_in XI, 7, Le paysan du Danube, dove per cotrobotare la massima >in tutti i campi imitatore >> unicamente merito del modesto attrsta e questo io 11 caso >dernier uenu. Cos\, invece di dire: , La Fontaine, per illudetci, introduce Racan e Malherbe come etoi di una natrazione di cornice che accoglie e d risalto alla favola del mugnaio, di suo figlio e dell'asino. Qualche volta La Fontaine tiene a farci credere che per la via pi sernplicee piana ci ha guiCati a un puilto, al quale non ci saremmo mai sognati di amivare: giunti che siamo, guardiamo sbalorditi il lungo giro inavverti tamentepercorso.I1 pi beil'esempio forse I, LI, L'homrue et son inoage,dedicato a La Rochefoucauld.Un nuovo Narciso, innamorato di se stesso, decide di evitare gli specchi che riflettono un'immagine difiorme della sua persona. Novello Alceste se ne va nel deserto, ma anche l trova uno specchio rivelatore di verit, un chiaro stagno: egli vomebbe, inveo, evitarlo, ma la sua bellezza lo atffae:On voit bien or ie veux venir. Je parle tous: ei cette errcur cxtrmc Est un mal que chacun se plat d'entretenir. Notre ,me, c'est cet homme amouteux de lui-mme; Tant de miroirs, ce sont les sottises d'auffui, Miroirs, de nos dfauts les peintres lgitimes; Et quant au canal, c'est celui Maximes >. Que chacun sait, le livre des una ricetta cle La Fon taine_ha_appreso, secondo le sue stesse parole [X, 14], da La Rochefoucauld): le massime assomisfino alio stagno per la loro bellezza capace di afiasciiare anche respinto dalla bruttezia della propria immagine 9hj r11ene ivi riflessa. E ora riconosciamo che, partendo dall'allegoria, inavvertitamente siamo gunti a una epgrammaticaepistola d'ossequroo a una velata critica letteraria. Guardando indietro misuriamo il tratto di strada percorso e ci sentiamo sconcsllali particolarmente dail,abbondanzadi specchi in cui abbiamo guardato. La patola ntiroirs si incontra sei volte nella prima parte della favola e due volte nel,la seconda; gli pecchi non soltanto incantano lo sguardo fisico. incapace di staccarsene,ma provocano anche un senso di vertigine nell'occhio spiritual: Narciso si specchia,la nosma anima umana rispcchia i difetti di lt7

Narciso, La Rochefoucauld rispecchia I'anima: un mondo crudele, scintillante di immagini e specchi, tutto riflesso e pronto a lasciarsi decifrat. A dire il vero, alla dissimlatrice saauitas della transizione si accoppia qui l'effetto esplosivo del verso finale (che dal canto suo imita I'esplosivit delle Maxitrues); la svolta sorprende-nte si preienta per logicamente giustificata appieno, e la sucessiva riflessione non urta contro questa levigatezza lo' gica. Al congestionamento dell'occhio che ha scorto in irille specchi-la vanit segue la limpida calma della bellezza shietta. L'atte di La Rochefoucauld che soggiogava la verit con la bellezza, con La Fontaine ha dato origine a un'opeta d'arte che non solo ne definisce la dinamica, ma la riproduce in s, la rispecchia. La,suauitas,, la fluidit psiiagogica di La Fontaine ci conduce dalla confusione^alla ion. commozione del canal si beau' Una cos dolce guida pu anche dat la sensazione di un sogno: ecco in VII, 10 la morale della storia della lattaia Perrette: Quel esprit ne bat la camPagne? en Qui ne fait chteaux EsPagne? Pytrhus, la Laitire, enfin tous, Picrochole, que les fous. Autant les sages el Chacunsonge veiilant; il n'est rien de plus doux: etteur emportealors nos mes; Une flatteuse Tout Ie bien du mondeest nous, toutes les femmes. Tous les honneurs, Quandje suis seul,je fais au plus braveun d6; je le J m'carte, vais dtrner Sophi'.. L'enumerazione democratica di tutti quei sognatori ricorda I'introduzione della favola dello spaccalegna e di Mercurio (ta Laitire capitata alla rinfusa fra i re); molteplici espressioni la vafiano: quel... ne, toas, 6.at4nt... que, chacun - ecco aggiungersi ancora l'associativo nous gi siamo sommersi e dolcemente traspottati dal sogno: tu-tto appartienea noi, quindi anche a me' un le esemplificatore a dare il cambio a questo- nous. Imptovvisamente per veramente I'io, cio I'io del poeta, I'eroe che viene condotto fino all'apoteosi personale (per quanto 118

forse questo genere di sogni di gtandezza mal si adatti alla modestia innata di La Fontaine: forse soltanto f io esemplificatore che pada qui, ma il poeta vuol lasciarci nell' incettezza) : On m'lit roi, mon peuplem'aime; Les diadmes vont sur ma tte pleuvant a cui succede I'improwiso risveglio da questa disposizione d'animo da Vida es suefio: Quelqueaccidentfait-il que je renme en moimme, Je suis gros Jean,commedevant. Si comprende come la dolce transizione del dulcia sunto (il n'est rien de plus doux) dalla veglia al sogno fosse necessariaper far risultare tanto pi brusco il risveglio; e inoltre come Ia seconda parte, il pendant del7a favola contenga il sognare in grande (il reame!), laddove la prima mostrava un calcolo pratico e logico, degno del tistretto orizzonte della contadinella (il patrimonio!): l, perci, il procedere con il ben noto mutamento del tempo (Quand. ie l'eus, v. 17), qui I'evanescenza dei personaggi. La pate da quel esprit... in pqi un'insensibile e quanto mai artistica transizione .ra la orima e la seconda dbcle della fantasia. L'ultimo rr.rro'Gror-fean conarne deuant crea , chiusasi con la ripetizione della parola pot-au-l6it (parola che si era gi presentata come la > di questo racconto nel primo verso della favola) 7. La Fontaine vuol dire che ogni uomo, anch'io, Jean de La Fontaine, un po' contadino, cio un calcolatore trasognato e imprudente - e sogno e calcolo tapassano I'uno nell'altro. Il poeta coglie tra fenomeni distanti. Come in I, 1,4 nella suaaitas della uansizione abbiamo visto un travestimento cosciente di un effetto a sorpresa, cos. in un altro caso la dolcezza del passaggio la maschera dell'intenzione artistica. Nella duplice favola (VII, 4 e 5) Le bron-Ia f.lle, che si vale anch'essadi efietti pendant, la comune alle due parti 119

posta nel mezzo (senza dubbio la stampa dell'edizione dei Grunds criuains che reca la quinta favola separata non corrisponde alle intenzioni del poeta che, come vedremo, voleva che la transizione fosse insensibile): pas si dificiles: Ne soyons Les plus accomodants, sont les plus habiles; ce On hasarde perdre en voulant trop gagner. de de Gardez-vous rien ddaigner, Surtoutquandvous avez per prs voffe compte. Bien desgensy sontpris. Ce n'estpas aux hrons humains, autreconte: un Que je parle;coutez, Vous vetrezque chezvous j'ai puisceslegons. I versi 27-3I presentanouna gran varet di pronomi petsonali (soyons, ce sont, on hasarde, gardez-uous,uous auez), variazioni evidenti del pronome gnomico. Ma non un caso che all'inizo la prima persona plurale accomuni lettore e poeta, in modo che il primo si senta incluso ne1 racconto appena terminato, e che poi le verit generali in forma impersonale conducano ad w aous inteso anche ci esso impersonalmente (gardez-uous : ). I1 quale aoas, astutamente equivoco, al verso J2 si trasforma in un aous certamente di tutt'altra specie, predicante, distanziante, patetico: coutez, humains... Voas uerrez... Particolarmente perfida 1a breve proposizione: bien des gens y sont pris, che, in corrispondenza con il precedente gordez-uoas, ammonisce citca iI (come altri si fanno prenderel): su pris sembra cada quindi I'accento, ma con I'insinuazione di gens si apre 7a via agli humains. Ce n'est pas aax brons que ie paile una breve proposizione in s inutile: nessuno crede che La Fontaine voglia tenere agli aironi, interpellati con il uous,la predica dei pesci; si tatta di una spavalda insolenza di questo mago della parola che ci ha portati io dove voleva e si rallegra di esserci riuscito: >Ma perch insomma questo gioco della suaaitas fattasi baldanzosa? A che scopo la dolce transizione? Vous aenez que chez tsous j'ai puis

ces legons lascia cadere la maschera e svela I'intenzione poetica: il poeta non ha certo scritto Ia duplice favola ie bron - ta^fitte soltanto per accostaredue casi paralleli. In verit ha voluto scrivre delle preziose che fanno le difficili di ftonte ai pretendenti, e ha posto loro innanz corne in uno specchio il ridicolo schizzinoso airone con il suo strumento manducatorio comicamente lungo che schifa ogni preda di facile conquista (caratteristico il fatto ch L Fontaine abbia inserito nell'antico schema della favola proprio l'airone con la sua passivit,,osservata da Bufion, nella caccia alla preda!). Cos dalla fi.lle si riflettono luci ironiche sull'umanizzato hron, e viceversa lo stupido atteggiamento della fille prestotuosa viene gi condanato in anticipo dal destino del|'hron. II contenuto del verso 34, che ci permette di capire la priorit dell'invenzione della fille spetto all'hron, deve essere un po' velato al lettore, p.r.h altriment-i.l'intento didattico e parcuetico risulteiebbe troppo -chiaramente: soltanto a poco a poco il pugnale del de te labula viene sfoderato. La laiola delli filte non allora una semplice rinetizione di quella dell'hron ma mostra, elaborata pi la-psicologia della preziosa che.ha gli istinti r-ritidamente, di tutti -u unl. esJere pi fina degii altri, e la cui supcrbia viene punita dalla inesorabilit del -tempo.. A qrtu stupida .ieat,rra umana bene si applica f imrnagine .ieli'altezzosoairone dal lungo becco, che invano ha aspetI' tato qualcosa di meglio e continua ad a-spettare Caricatura di animale e archetipo umano si fondono in un'unit indissolubile, e il processo di fusione viene dissmulato dalla uansizione aristica. Motivi ripetuti (come i discorsi paraileli, le conclusioni parallele: tout heureux et tout aise - tout aise et tout hetueuse, de tertcontrer un lima' Qotl - de rencontrer un malotru, ecc...) tafrotzano ancora il l"gn*. fra le due favole, che in verit sono lo sdopoiamlentodi una visione unitaria. Mentre di solito \a [avola .o,llor.trd. un racconto di animali e una morale valevole -gli per uomini, qui la motale si ritrasformata nella iit.tnio.r" originaria vera e propria, e la similitudine ricaica la prirna visione originaria. Il principio dello spect2l

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iIchio, insito in ogni favola, si fatto esplicito. La tecnica della transizione in La Fontaine corrispoide cos alla struttura dj ogni singola favola in q.tanio organismo in s saldamente fondato, ricco ,di rapporti iiterdipendenti che. solo a poco a p-oco si rivelano, giusta l'antica'esigenza della connessionedei particolari nell'opera d,arte ' Ed egli r.Jt" . ,iirn.tg.tl. te hrn >(in cui il"re pers,rnale viene rinnegato o ): in secondo luogo, che si dissolva in una < solidariet sociale>. Invece di presentarci un'apoteosi deli'assoluri_ smo francese,il poeta sta . pide .1V1ad'alrro.canto proprio il Regnier rileva che nel racconto (vv. 6, 16, ;4) si parla af p"arr,-'iique di amicizia, menrre neli'epilogo' (Amant's, hrrrrli* arnants...v. 65) si passa all'amore. Faguet nel suo La f o,ttaine, p-. 3,14,,ritiene perfino: nulla, ma lavora consapevolmente? e dobbiamo quindi sfouarci di capire la sua tecnica della transizione. Anzitutto salta gi all'occhio che il primo verso della favola. parla in .fenerale di o umore ,.n..o >>(Deux vrgeons s'airtoienf d'amour tendre) amore ttadizio_ nalniente, 1a non necessariamente,riferito a coniusi. - e che < f inquityde de l-.1miti >>, come di." Lr-M;;i;; viene messa in rilievo nella colomba che ,"pporta l pi gravi p.ene soltanto per,> e per ohu_ .:u. .inquire>. . Quando I'infelice viaggiatric ritorna >, VoiL nos gensrejoints;et je laisse juger Dc combicn plaisirs plyarl"if"t,lJ'p.in.r. de it, 131)

;hi;i;,

ry":}i",: cos contrastantecon le )>, moins... questa conclusione precedenti' superbiadelle a"if'"itimale si lega a17a ""t.i. ilfu- rip"r:rn te el verbo' La voce del lettore' iri. agfi di si libra in alto, ridiscende -a.lir'l'""ri'1i".;:;i;;; u'r" moins, -tanto strettamente la delu;;j;";;; ,oii"ionuto da quella superbia' Cfr' la rappre;i;;t iegli sforzi dila ranJ (I, 3) per diventare ;;;;ri;" al bue: simileResatdezbien, ma soeur' Est-ce assez?dites-moi, 'y suis-ie-point.encore? ""';mi-- M'v voil? M;y uoi. ;.".? - Pint du .tout' - V"t^"'""-approch.z point' - La chtive pcore S'enfla si bien qu'elle creva'

ali. iati del gonfiarsi, che non ci p-u ;tfJil -.rf. aenz viene smaschePerfino dove un-'app *li"r-it. preparato dolcemente'e non desengaiio rata, q-uesto i;atteso:'in VtrI, L8,IJn artimaldansla lune' ;;";il;; . verit sembranoesplodereI'una sull'altro in ;;""# due versi che si susseguono:parut' Le monsre clans la lune son tour lui lal tef C'toit une souris cacheentte les vetres' che precede, sulla collaborazione -r"nri Ma la ^ttazione ci con la ragione nella percezione sensibile' ossefvatofe. questione I di sapere se La Fontaine

Lo

scoppio , s, ironico

(si bien), -ma cos logica-

dei

errori , du t.-po pr"puruii u ,-rttopotiibile sorgentedi-----iultra nell'apparato nel

130

III

La A ragione Faguet ha sottolneato gens.' che in anmali (Gr' u'' II' Fontaine pi vlte riferito ad -egl; . Pl"t de pigeons, nos hros sont des slJ' )i,-'1.hu in menie-il travestimento zoologico h;;-;;;t La Fontaine. Ma ugualmente importante J."fi deluolutu J iu "o-i"i"in dolce transizione al successivo canto gri, da un lato una umanizzazione fami' iutl"rl:.-iit

dall'altrob ll:ti:"i:t-:3 ii"."--.gii-er'oi animali, conducono anche i pla6rrs' che

pos6mants; e a questi interpretati come piaceri .in generalt. -1 sono essere piacri d'amore (ome d'altronde gi..et u".fr. .o*" >>'dice ii) ,rrt, del v. 18: < quelle finesse sous-entendue notino inltre le reminiscenze della Didone f_,"-iri-i A; L, Fontaine ha intessuto nel discorso ;i;;ti^"r" sesdel" colombo rimasto e che accennano ,all'amore I'apostrofe degli .amanti felici che non A;.he ;;b). bisogno di- cambiare residenza perch rappresenno n un mondo eternamente uotano l'un p et l'altro una transizione al tema d9l poeta che -"nela ,ro, a tottutto ud un amore: i'ai quelquefois.. aim i,..i.*f.i, t"-u.u dapprima soltanto un esempio di vero ;;i;-t- si darebe tutto il mondo per la creatura urnot. -, ma lentamente I'esempio ptttto si trasforma ;;;i; Il v' umor. attuale,personalei il^;; "ttiluterale' pour qui] ; .#t",";lin" uut8uut.dovut^condurre dti'b;;;; la' diritta natura j quella del'souriceaudella ad un'altra rnoraleA;lJi da La Foniaine' I1 Resnier osserva furrJu Vf, 5, citata

ol'if- l.7ooou' 1 !!"r1:: rii}o'' ..(TI,) >> mediocre clichiarata in prrn-

!"tu. ft'"-: r'::i't'il: ;*111-*rur"t'u"'i'io"" -J"" url,i, ii'r.i''." lFff. T:'Hi'fiH." "'iluoart introduttiva:Jadis l'erreur du sourctau que i'avance NIa i . - ' 1 ' servit prouver le discours nour le fondet Ptsent' paysen L"'to.r'So.rutc, Esope,et certain Des rives du Danube"'

La singola favola ancora una volta inserita nella arnple comdie come una piccola tessera di mosaico. In fondo la > introduttiva viene ironizzata: che sotto un aspetto brutto si possano nascondere anche buone qualit ci che pensano, dopo aver ascoltato il discorso del contadino del Danubio, anche i senatori romani, che prendono quel discorso solo come un discorso, senza pensare afr.atto a mutamenti concreti' L'ironia di La Fotaine sta nell'additare I'incompatibilit fra una mentalit etica onesta e una routine formalistica che svaluta esteticamentei fatti etici. In realt, il mondo sssl interpreto - i dell'eloquenza finisce per crollare versi fiali ai suali strano che i commentatori dedichino solo poch parole - e con esso anche gli pseudogiudizi .om. qrrello dell'introduzione. La favola ci f.a petco.r.r. ,rn lungo cammino, dalf indolenza mondana al (velato) verdetto della storia. Anche nell'ultimo libro delle favole la suauitas u' nisce motivi discordi. L'amour et la lolie (XII, 14) contiene un prologo in cui La Fontaine come al solito dichiara il suo dtacbenzent dall'argomento e la sua neutralit nella controversia sull'amore. Anche il racconto vero e proprio, in cui, nel processo fra amore e stoldi condannano quest'ultima a servite n futuro tezza, g11 da guida all'Amore accecato per sua colpa, il poeta ron fornisce una conclusione ragionevole: la condanna della stoltezza soltanto formale e rende eterna, in realt, la cecit di Amore: cio segna I'effettiva vittoria della folla sull'amore. Non si ottiene una sentenza giusta, allo stesso modo che nel prologo non era stato preso alcun partito:

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136

Tout est mystre dans l'Amour, Ses flches,son catquois, son flambeau, son enfance: Ce n'est pas l'ouvrage d'un jour Que d'en puisercette science. e ne prtendsdonc point expliquerici;

de Mon but est seulement dire, ma manire, Commentl'aveugleque voici (C'est un dieu), comment, dis-je,il perdit la lumire, est Quelle suite eut ce mal, qui peut-tre un bien; J'en fais juge un amant,et ne dciderien. La patrfa mystre incombe sull'intera favola; si asserisce I'inesauribilit dell'amore alla maniera di una meexpliquer >>).Questa inscience>, )e dall'accusa di artificiosit mossa ai suoi trapassi (Lanson, Boileau, p. 66: > in esempi di ci che egli chiama tematica . Questo modo di comporre presenta dunque una certa analogia (Claude) con le transizioni di La Fontaine: Zdile (Charles) Perrault (nell'originale, del resto, Perrault ^ncora un po' velato dalle indicazioni (tta la furiosa patetica e la douce Mnade, la frnta ammalata, cfr. sopra avaro e dissipatore); anche qui non si ha un trapasso graduale, bens un chiaro vanto e risalto del proprio agire: Mais quoy?Je chausse le cothurne ici tragique, Reprenons plus t6t 1ebrodequin au comique. fnoltre, la forma della Reuue sul tipo dei Trionfi: tura dell'aldil. La particolare teddezza di tale satira che subordina i tipi ad un genus proximuftt cosisfe in questa classificazione che non possiede . pi alcuna melafrsica forza persuasiva. Le transizioni vengono insete in loco, ina accanto alI'altta, sono fissate a priori mediante la aduzione di cose simili in cose spazialffanmente vicine. In che cosa consistono dunque le che, come egli stesso ammette, hanno dato tanta Dena a Boleau? Euidentemente nella vatiazione deli'.l"n.o, che egli riunisce con criterio puramente logico attraverso I'eliminazione della differentia specirtca; cos Boileau passa dalla gelosa alla malaticcia, mediante I'inserzione del particolare:..... Souvent de ta rnaison gardant les avenues, Les cbeueux hrisss, t'attendre au coin des rues'

Mais quelsvainsdiscours que je m'amuse? est-ce Il faut sur dessujets plus grands, plus curieuxA+t".h^" A- - ^ y ^ ,j t o n e s p f l t e t t e s y e u x . * ^ -- ^ * Qui s'ofrira d'abord? Bon, c'est certe SQavante... Mais qu uient tur ses pas? C'est une Prcieuse... Sgais-tu bien cependant... L'orguel que quelquefois nous cache une Bigotte,..? Il te faut de ce pas en tracer quelques traits...

Ecco introdotta > gli fa il favore particolare di presentarsi al momento giusto, senza che questo esprit d' propos sia in qualche modo giustificato. Se si legge poi il ritratto che ne segue, di un Tartufo estremamente vivo, si riconosce come efiettivamente in Boileau tutti i cuadros siano rigidi, menme in La Fontaine sono sciolti e trascinati in un movimento comune. La fona di Boileau, come si detto spesso (cfr. Bremond, Prire et posie, p. 18), risiede nella sua capacit, di per s non spirituale, di vedere, nella percezione di certe >e nella loro esatta aduzione in linguaggio (come per esempio I'istituzione di scuole francesi di pizzi a tombolo, ad opera di Luigi XIV, o un calcolo matematico: >). > classiques (Bremond), >. Inolre, ogni favola anche una totalit in s conclusa, con una costruzione individuale, proporzioni proprie e proprie corrispondenze all'interno-deila sua suttura. Da ci scaturisce la necessit di non tasliar fuori (come fa Roustan nelle sue interpretazioni cosl ben riuscite nei singoli casi) una p a r r e delle favole, o di non estrarne, come avviene tanto spessoin opere su La Fontaine (Michault, Cordemann altri), singoli passi per mostrare in essi il >fn.,. lbsservazione degli animali>>21, >,la ., morale >> dell'autore.L'economia dell'insiemeassegna piuttosto una funzione ben precisa a cosifiatti passi"sentmentali. descittivi, filosofici o moralistici, Liiica della natura,-filosofia, morale come fine a se stesse non si trovano in La Fontaine, si ovano solo in quanto funzionali. La Fontaine probabilmente il prim poeta della letteratura universale prima di lui si fossono menzionarc tutt'al pi un paio di sonetti del Rinascimgr1eqhs 145

abbia applicato all'afte minore questa concezione -organicistica nronadica, che abbia sentito negli actes diaers il sofio vitale di tutto il teatro del ruundo e abbia intuito nell'artificiosamente piccolo le leggi della creazione dell'universo. Il modesto pensiero medievale del macrocosmo e del microcosmo pr cui l'uomo immagine della cteazione, doveva fondeisi col superbo pensiero rinascimentale dell'artista quale collega di Dio nelf invenzione di un mondo, onde decifrare I'opera d'arte minore che, orgogliosamente modesta, in modo terreno riproduce l'.mirr"r"ri.. Che senso ha scorgere in questo poeta solI'attista che-gioca per amore giocatore rococ >>, tanto il del secondo, ma rivolto al re stesso, ha la funzione di ribadire aTla fine l'amara verit della perfidia divina e dell'umana impotenza. Nella parte propriamente linguistica del mio articolo rilevo tre tratti stilistici del rcit e mosno che sono caratteristici dello stile di Racine nel suo complesso: la frequenza del termine uoir esptimente una snsazione, nella sua connotazione intellettuale (> >),la klassische Drnplung (1'>) viene interuotto da apptezzamenti intellettualistici (per esempio digne fiIs d.'un hros), ed il modo paradossale con cui Racine suole esprimere I'elemento non naturale nella natura (per esempio le flot qui l'apporta recule pouuant). Questi tre tratti sono propri dello sfondo barocco dell'arte di Racine, nella cui immaginazione agiscono fotze polari antagonistiche: sensi ed intelletto, emozione ed intelletto, anarchia e ordine. In altre parole, la visione ruciniana di un mondo in cui eli di, n.utralizzando le proprie azioni, ripudiano la loiro stessa creazio_ne, si fa sentire in una forma linguistica che, pur volteggiando pericolosamente sull'orlo dell'anarchia, iiesce sempre a mantenere il proprio equilibrio.

Sin dai tempi di Racine, i critici hanno discusso la gran lunghezza e lo stile ornato del < rcit de Thramne > nel quinto atto della Fedra, e generazioni e generazioni di scolaretti francesi si sono trovati alle prse coi problemi che presenta questo passo. Se in questo libto mi sento spinto ad ofirire il-mio contribut aila critica della famoia scena, si deve al fatto che due critici americani hanno recentemente proposto spiegazioni che mi sembrano battere vie errate: i loro studi da una parte non sono stati abbastanza >, dall'altra non abbastanza >; soltanto la combinazione e dosatura corretta dei due metodi pu por149

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tate a cogliere pienamente lo sforzo creatore di Racine. -come cotrettezza >> pu sembrare criterio la >' l'adornatezza e prolissit del >,quale secondo passo in questo Drocesso. destinato esclusivamente ad illuminare il re iirca i iapporti tra l'uomo e gli di, e dobbiamo studiarlo sotto questo punto di vista. cette image L'immagine della morte di Ippolito, (iidimenticabile per Termene: v' 1545), diventa per Teseo una immagine di distruzione universale. Ne[a scena che segue al nostro rcit, Teseo, il quale ha avuto tempo di assimilarne il terribile significato. riesce a formrrlare la lezione che ha appresa: il carattere equivoco della protezione divina, e la perversit del sistema cosmico: d'un mortel souvenir, Confus,petscut me De l'universentierie voudrais bannir. contremon injustice. s'1ever Tout semble mon supplice' L'clat de mon nom mmeaugmente mieux' Moinsconnudesmortels, me cacherais ie les soinsdont m'honorent dieux: Je hais jusqu'aux t je m'en vais pleurer leurs faveursmeurffires, Sansplus les fatiguer d'inutiles prires. bont Quoi qu' ils fissentpour moi, leur funeste. payerde ce qu'ils m'ont t. Ne me saurait I critici, a quanto pare, hanno compreso le alluC'est Vnus sioni alla persecuzione di cui Venere (>) fa oggetto. Fedra e la sua stirpe, assai meglio che non quelle all-a protezione (ugualmente esiziale) di Teseo da ,pate di Ne1tuno; do6biamo quindi studiare quest'ultima -pi da vicino. Vedremo come, da un capo all'altro del dramma, il motivo di Nettuno si combini col motivo di Venete; e come il < rcit de Thramne >> raccolga il primo, mentre il secondo trattato in altre scene. E, se osserviamo I'intrecciarsi di questi due motivi, vedremo con 153

quafita cura Racine abbia ficamato il tema della < collera degli di > in questa tragedia di una .amiglia rcale greca. Alf inizio clel dramma, Ippolito, nel corso della sua conversazione con Teramene, distingue due modi di condotta che egli osserva nella cardera del padre, e che cotrispondono alle opere di Nettuno e a quelle di Venere: da un latotr l'uccisione di mostri da parte dell'< hros intrpide >>, dall'almo, le sue meno nobili relazioni amoose (per le quali Teramene lo giustifica dicendo: > Cos ., i.rdr. il rcit anticipato dalla scena iniziale., dove si accenna a Nettun come f ispiratore delle imprese di Ippolito (fino allora), motivo che si-replica in termini intici nell'atto II, 549 sgg', quando lo stesso lppolito si lamenta: mon char,tout m'importune; Mon atc, mesiavelots, de plus des leqons Nep.tune; Je ne me souviens font [4., ,euls gmissements retentir les bois, oisifsont oublima voix. Et mescoutsiers Quanto alla protezione accordata da Nettuno a Teseo (oer lo m.no, ll'neroe>> Teseo), vi si accenna lungo i"ttn qrlanta la trngedia. Quando, nel secondo atto' sentiarno di voci che darebbero Teseo per morto e perito nel mate, nell'elemento di Nettuno (>, 381), Ipp-olito sostiene fietamente: >; nelle ultime parle, impregnate di orgoglio filiale, po-ssiamo percepit" lrttu irni tragica; giacch, pi- tardi, 1 favore di Teseo presso Nettuno verr calcolato ^ spese della vita di Ippolito: et Et toi, Neptune, toi, si jadismon couragenettoyaton rivage.. D'jnfmesassassins Je t'implore aujourd'hui. Vcnge un-rnalhcureux pre: i'abandnne ce uatre toute ta colre' appunto la bravuta come uccisore di mostri su cui Teseo fa assegnamento in questa supplica a Nettuno,

Tant6t,, on dori i'i,:i" i i" t p, ri'-ii r * te, ou t

Rendredocil.e lrein un coursier au indompt... Chrrgs d'un feu secret, yeux s'appesantssent. vos Il n'en {aut pas doutcr: vous aimez, vous br1e2. (Possiamo confrontare il verso 991: > 1466). Avrebbe Nettuno un contro 7a famiglia di Teseo? Subito dopo, il re viene a conoscere lo smarrimento di Fedra e il suo desiderio di morte, e la sua adirata cettezz^ della colpevolezza di Ippolito incornincia a sgretolarsi. Con novella disperazione revoca la preghiera che aveva rivolta a Nettuno (1483): < Ne prcipite point tes funesres bienfaits, I Neptune, j'aime mieux n'tre exauc jamais >> (alla frase paradossale>faranno eco pi avanti (161,3) e >(1.615), mentre alla fine della tragedia il motivo j'aime mieux n'tre exauc jamais >>si ripeter con pi >' Ancra una volta, ce dieu tuitlaiie ha esaudito la preghiera del suo protg. Ye' diamo cos come il motivo di Nettuno si inserisce nel processo pet il quale alla fine le bende cadono dagli occhi di Teseo. Vi un motivo accessorio che occorre esaminare qui, perch anch'esso ritorna e si sviluppa enjr.o il >: il motivo del mostro. L'eroe $eco ftadizionale (un Teseo, un Eracle), conscio del iuo lignaggio divino, si distingue -con u.fatiche>, con impre sorrrumane che liberano il mondo da mostri, cloi dalla bestialit inftaumana che 1o infesta e che pu mettere in pericolo il trionfo dell'umana ragione civilt. Il motivo della < uccisione di mostri >>, che inatti pervade tutta quanta la nostra lragedia, deve eroe caro in connessione con quello dell'>.In Teseo tutt'e due i motivi si riflettono a Nettuno perfettamente, e ci si sarebbe potuti aspettare altretiurrro per il figlio dell'eroe: .ia non escluso nel caso di lppolito, allorch chiede al padre il consenso acch si nci in imprese eroiche: ., Soufirez, si quelque monstre u p., ,to,tt chapper, I Que j'apporte vos pi.dr lu dpouille honorable >>' E appunto in que-sta iuce Fedra vede Ippolito quando si innamora cli lui, secondo le sue stesse parole (640); Racine, con una stupenda intuizione della psicologia -dell'amore, precorreno l'esperienza modenu, fu s che Feclra creda di vedere in lppolito un Teseo giovane (cos ella rimane fedele al tip rappresentato dal consorte, tanto I'amore < tipologicattt.nte monogamico > e I'infedelt coniugale, iol Irnuot.r., degli inni, pu essere una forma di f"d.lta al primo amante!); non, beninteso, Teseo, I'imoudente u.ttunt. che sacrifica a una Venere a buon le merlato. ma I'eroe che uccise >: Tel qu'on dpeintnos dieux,ou tel que je vousvoi'lJ/

I1 avait votre port. vos yeux. votre langage; Cette noble pudeur colorait son visage, Lorsque de nore Crte il traversa les flots...

11 flsfs >>,I'elemento di Nettuno. Ma I'ironia richiedeva che Ippolito non si conformasse in tutto e per tutto al tipo: come sappiamo, e come Fedra deve apprendere pi tardi per sua sventura, egli non presta pi un culto esclusivo a Nettuno. Ma in quel momento il miraggio completo, quando Fedra tradisce la sua illusione con lo sfogo di quel : (dove l'inganno sta nell'). ou un'altra ironia il fatto che pi tardi, abbandonata ogni speranza e ogni pretesa, Fedra debba chiedere a Ippolito di rassomigliare al padre, I'uccisore di mostri, uccidendo il mostro che essa diventata: < Dlivre lC I'univers d'un monst"o nrri t'irritc

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