Sssh! Del silencio un lenguaje19 de diciembre 2013 - 4 de febrero 2014

Comisario/Curator: Ángel Calvo UlloaEdición/Edtition: Galería NubleTexto/text: Ángel Calvo Ulloa Traducción/Translation: Victoria KylanderDiseño/Layout: Elena Busto | www.elenabusto.comImpresión/Print: Génesis, S.LDepósito Legal: SA-750-2013

Agradecimientos/Special thanks to: Galería Pedro Cera, Vera Cortês Agency, Galería Adhoc y Galería Carlos Carvalho.

Así, pues, el espectáculo que él contempla es dos veces invisible; porque no está re-presentado en el espacio del cuadro y porque se sitúa justo en este punto ciego, en este recuadro esencial en el que nuestra mirada se sustrae a no-sotros mismos en el momento en

que la vemos.

Michael Foucault Las palabras y las cosas

Resulta curioso comprobar cómo la exigencia de silencio, la onomatopeya que exhorta a tal acción supone en sí misma su expiración. Un sonoro sssh! quiebra el silencio en cual-quier lugar; así ocurre en Film, un proyecto cinematográ-fico que Samuel Beckett reali-zó con Buster Keaton como actor que jamás entendió el por qué de todo aquello.

Rodar cine silencioso en la é poca del sonoro no era adap-tarse a las limitaciones que la técnica impone, era reflexionar acerca de todo lo que se dice

SSSH! DEL SILENCIO UN LENGUAJEÁNGEL CALVO ULLOA

The spectacle he is observing is thus doubly invisible: first, because it is not represented within the space of the pain-ting, and, second, because it is situated precisely in that blind point, in that essential hiding-place into which our gaze disappears from ourselves at the

moment of our actual looking.

Michael Foucault The Order of Things

It is interesting to see how the demand for silence, the ono-matopoeia that calls for this action is in itself its expi-ration. A loud shhh! breaks the silence anywhere; this is what happens in Film, a project that Samuel Beckett did with Buster Keaton as an actor who never un-derstood the why of it all.

Making a silent movie in the era of sound was not about adap-ting to the limitations imposed by the technique, it was about reflecting on everything that is being said just because the media allows it. As children

simplemente porque el medio lo permite.

Como niños que repiten sin cesar el breve vocabulario aprendido, carente de sentido, pero como alarde frente al otro.

Hemos llenado el mundo de in-formación, generando un libro de instrucciones que lo contem-pla todo, por pequeño o ridícu-lo que pueda parecer. Nos hemos olvidado de dejar momentos en blanco, de obligarnos a pensar y rellenarlos con la voz que suena en nuestro interior cuan-do el mayor de los silencios se hace patente.

Sssh! Del silencio un lenguaje es fruto de esos momentos en los que leemos y releemos las mismas líneas mientras un pen-samiento externo centra nuestra atención. Leemos y releemos pá-rrafos que parecen estar vacíos, que se velan al paso de nues-tros ojos. Así lo ve Raúl Hevia cuando pasa un rotulador negro por encima de las frases que un tiempo antes apuntó en su cua-derno de notas. Intentar ocul-tar la información es con toda probabilidad el origen del mono-cromo. Recordemos esas grietas que permitieron distinguir los diferentes colores de una obra oculta tras el cuadrado negro de Malevich. Su idea rupturis-ta cobraba con esa información oculta un nuevo significado.

Lo mismo ocurrió con el famo-so dibujo de Willem de Kooning que Robert Rauschenberg borró. Silencios que dejan tras de sí una serie de revelaciones que debemos a esa aparente falta de información, poética arqueoló-gica que dirá Galder Reguera en

endlessly repeat their short and meaningless newly learnt vocabulary, as a way to show off in front of the Other.

We have filled the world with information, creating a manual that covers everything, however small or ridiculous it might seem. We have forgotten about the blank moments, about for-cing ourselves to think and to fill them with that inner voice that speaks in the midst of the greatest silence.

This exhibition is a result of those moments when we read and reread the same lines while an external thought focuses our attention. We read and reread seemingly blank paragraphs that are being veiled before our eyes. This is how Raúl Hevia sees it when he covers with a black marker the phrases that some time before he had written down in his note book. Trying to hide information is most proba-bly the origin of the monochro-me. Let us remember the cracks that allowed us to discover the colours of a painting hidden under Malevich’s black square. With this hidden information his groundbreaking idea took on a new meaning.

The same thing happened with the famous drawing by Willem de Kooning that Robert Rauschenberg erased. A silence leading to a series of revelations that we owe to that apparent lack of information, archeological poe-tics, as Galder Reguera would state in The dark side of the moon, a book that quickly has become a small missal of the occult. Nevertheless, Reguera

Raúl HeviaTreinta y seis años sin tristeza 11

2009

La cara oculta de la luna, un libro que ya se ha convertido en un pequeño misal de lo oculto. Sin embargo, el propio Reguera nos habla de la información que necesariamente nos obligamos a dar al espectador. El papel en blanco que Rauschenberg generó tras haber borrando el dibujo de De Kooning, cuenta con una placa que reza: ERASED de KOONING DRAWING. ROBERT RAUSCHENBERG. 1953. “El papel en blanco y el dibujo borrado son exactamente iguales. Pero, con el letrero, entendemos que detrás de ese

himself speaks about the infor-mation that we are necessari-ly committed to provide to the spectator. The blank sheet that Rauschenberg originated after erasing De Kooning’s drawing is accompanied by a plate that reads: ERASED de KOONING DRAWING. ROBERT RAUSCHENBERG. 1953. “The blank paper sheet and the erased drawing are exact-ly the same. But, by the sign we understand that under that blank paper sheet there is a story, an event that is only

Suso FandiñoErased Kunst=Kapital. (Kapital=Kunst)2008

papel en blanco hay una histo-ria, un acontecimiento sólo en parte recuperable a través de la especulación.”1

El borrado nos acerca a la obra de Suso Fandiño, Erased Kunst=Kapital retoma la famosa pizarra en la que Joseph Beuys anotó esa equivalencia: Arte igual a Capital. Fandiño, ocu-pado en reordenar algunas pre-misas del sesudo arte europeo desde el aparentemente despreo-cupado arte norteamericano de posguerra, genera una serie de pizarras en las que los ejer-cicios de caligrafía, ubicuos en su obra, anotan las palabras de Beuys con tiza para inme-diatamente después ser borra-das. Podría ser un ejercicio de desautorización del alemán, sin embargo la mención está ahí. Se ha preocupado por tomar el for-mato exacto y reproducirlo como una obra múltiple, preservan-do el carácter de muchas piezas de Beuys. Fandiño borra la in-formación pero el título, como hizo Rauschenberg, nos aler-ta de lo sucedido. El polvo de tiza permanece en el borde de las pizarras, como las marcas que la punta del lápiz de De Kooning que siguen contando esa historia.

Las sopas de letras de Matt Keegan refuerzan el significado oculto de un texto que ha sido desordenado. Podríamos partir de una frase escrita en un folio y convertir sus palabras en una obra que va más allá de lo que en principio podrían contener. Su obra parte de los medios de masas, de las imágenes de con-sumo con las que nos bombardea desde todas partes. Acumulador

partially recoverable through speculation”1

The erasure brings us to Suso Fandiño’s work, Erased Kunst=Kapital retakes the fa-mous blackboard on which Joseph Beuys wrote the equivalence: Art equals Capital. Fandiño, dedicated to the reorganisation of some of the premises of the European brainy art from the apparently carefree American post-war art, creates a series of blackboards on which the ca-lligraphic exercises, omnipre-sent in his work, make note of Beuy’s words with chalk just to be immediately erased. It could be a way to undermine the German’s authority; neverthe-less, the mention is there. He has made sure to use the exact format and to reproduce it as a multiple work, preserving the nature of many of Beuy’s pieces. Fandiño erases the information but the title, as Rauschenberg did, alerts us to what has ha-ppened. The chalk dust remains at the edge of the blackboards and, as de Kooning’s pen marks, it keeps telling the story.

Matt Keegan’s alphabet soups reinforce the hidden meaning of a text that has been disorgani-sed. We could start off with a phrase written on an A4 paper and turn the words into a work that goes far beyond what they in principle could contain. Mass media and the consumerist images they bombard us with are the starting point of his work.

Tireless gatherer of objects, Matt Keegan’s work is halfway between the visual and the li-terary and it is in these two

Matt KeeganAlphabet Soup

2012

Matt KeeganAlphabet Soup2012

incansable de objetos, la obra de Matt Keegan se encuentra a medio camino entre lo plástico y lo literario y su trabajo en-cuentra en esas dos vertientes la salida a un lenguaje que pese a aportar gran cantidad de in-formación, resulta críptico por la forma en que esta informa-ción se nos presenta. ¿De qué vale que descifremos los sím-bolos si estos no dicen nada? ¿No es acaso otro ejemplo de cuadrado negro lo que se nos presenta como un campo de ca-racteres sin orden ni sentido aparente?

En la línea de la información sesgada, pareja en algunos casos al objeto que Suso Fandiño nos propone y a lo críptico de Matt Keegan, los brasileiros Angela Detanico y Rafael Lain componen frases con elementos apilables, sin signos de escritura recono-cibles que nos permitan en un primer momento distinguir la in-formación que estamos recibien-do. Impermanence es formada con doce columnas de azucarillos, otorgando a cada letra un valor numérico que se traduce en ob-jetos a apilar. Con una simple tabla podemos traducir sin difi-cultad sus composiciones, pero es a partir de ese momento cuan-do comenzamos a analizar el por qué de la elección de ese objeto y no otro. Un leve desequili-brio o un cambio de tempera-tura podría alterar el estado de esos cubiletes de azúcar y así, la posibilidad de leer su significado se desvanecería. La impermanencia es entonces la primera de las características de este acto comunicativo. Por esa razón, para no alejarla de esa impermanencia y destinarla

aspects where his work finds it way to a language that in spite of providing a large quantity of information becomes cryptic because of the way this infor-mation is presented to us. What is the point in deciphering these symbols if they don’t mean anything? Perhaps what we see as a character field with no order or apparent meaning is in fact another example of a black square?

In the line of distorted in-formation, Brazilian artists Angela Detanico and Rafael Lain compose phrases with stacka-ble elements, without recog-nisable writing symbols that might help us to understand the information we are recei-ving. Impermanence is made out of twelve sugar cube columns, assigning a numeric value to each letter which translates as objects to be stacked. With a simple table we can easily translate their compositions, but this is when we start to analyse the why of the election of one precise object and not another. The slightest imba-lance or change in temperature could alter the state of these sugar cubes and the possibility to read its significance would then disappear. Therefore, the impermanence is the first cha-racteristics of that act of communication. For that reason, in order to not move it away from that impermanence by pu-tting it in a safe place, this piece is placed in front of the door that separates the gallery from the street, with no pro-tection and exposed to the in-clemency of the weather that is

a un espacio en que ésta per-manezca a salvo, la pieza se sitúa frente a la puerta que separa la galería de la calle, sin protección, expuesta a las inclemencias del tiempo que se interpondrían entre el emisor y el receptor.

La tinta sobre el papel es lo que separa estos mensajes de con-vertirse en piezas literarias. Lo mismo ocurre con los tra-bajos de Emilio Rojas y Javier Núñez Gasco. Los dos eligen no interponer una gran barrera al acto comunicativo, sin embar-go instan al receptor a agudi-zar el ingenio. Las frases que Emilio Rojas ha grabado sobre el papel con tipos de imprenta sin tinta, no sólo precisan de su lectura, sino de la búsqueda de un punto concreto desde el que ésta sea posible. Pasar inclu-so los dedos por la propia obra genera un frottage que ayuda a sacar el texto a la superficie. Volvemos incansablemente a ese borrado de Rauschenberg casi hasta convertirlo en un urina-rio o en un origen del mundo. Las marcas registradas en el papel, aunque indescifrables, vuelven a contar una historia oculta en un aparente vacío.

Resulta curioso comprobar cómo Javier Núñez Gasco, cuyo traba-jo mantiene una relación direc-ta con las artes escénicas, huye en este trabajo de lo puramen-te literario hacia lo puramente literal. Utiliza, como Detanio & Lain una unidad de significado descontextualizada para compo-ner palabras y frases. En este caso agujerea la pared, crean-do una a uno a uno los perfiles de las letras que configuran una

interposed between the emitter and the receiver.

The ink on the paper is what separates these messages from becoming literary pieces. The same applies to Emilio Rojas’ and Javier Núñez Gasco’s works. Both chose to not interpose a large communication barrier, nevertheless, they urge the re-ceiver to sharpen his wits. The sentences Emilio Rojas engraved on paper with type prints wi-thout ink are not only in need of reading but in the search for a specific stand point from which this action will be possible. Even running the fingers through the very work creates a frotta-ge that helps bringing the text up to the surface. We return tirelessly to Rauschenberg’s erasure until almost turning it into a fountain or an origin of the world. The marks registered on the paper, though indeciphe-rable, also tell a story hidden in an apparent void.

It is interesting to see how Javier Núñez Gasco, whose work is directly linked to the per-forming arts, in this work runs from the purely literary to the purely literal. He uses, as Detanico & Lain, a portion of decontextualised meaning to compose words and phrases. In this case he makes holes in the wall, creating the outline of each letter forming a quote that is attributed to Anton Chekhov, If in the first act you have hung a pistol on the wall, then in the following one it should be fired. It is a way to justify the means when these point to an end. Núñez Gasco talks about using that same pistol to crea-

Detanico & LainImpermanence

2003-2006

cita atribuida a Anton Chekhov, If in the first act you have hung a pistol on the wall, then in the following one it should be fired2. Es una forma de justificar los medios cuando estos señalan un fin. Núñez Gasco nos habla de coger esa misma pistola y elaborar con ella la sentencia en la que ésta termina por ser disparada.

Podríamos haber echado mano de la reciente historia del arte y cerrar la galería al público como Robert Barry en 1969, pero la hemos llenado de obras cuyo punto de partida es lo literario, y sin embargo hemos eliminado casi por completo esta parte a simple vista, hasta generar un contenido que se esconde tras un profundo carácter plástico. Así lo hace Buster Keaton en Film cuando, tras haberse percatado de la existencia de un espejo en la estancia, lo cubre con una manta para evitar dar un reflejo de su rostro. Sssh! Del silen-cio un lenguaje parte de esa intención de dar cuenta de la información que se está negando al espectador para obligarlo a buscar tras la manta. “A este respecto las cosas son más pe-ligrosas que los seres humanos: no las percibo sin que ellas me perciban, cualquier percep-ción como tal es percepción de percepción”.3 Echamos entonces mano de un revelador texto que Deleuze dedicó a la película de Beckett para cerrar lo que tam-bién pretende ser un paseo a merced de lo objetual. Cuando la manta oculta la información, hemos de ser nosotros quienes la construyamos aun a riesgo de equivocarnos.

te the sentence in which in the end it is fired.

We could have taken advanta-ge of recent art history and closed the gallery to the pu-blic, as Robert Barry did in 1969, but we have filled it with works that use the literary as a starting point, and, neverthe-less, we have almost complete-ly eliminated this part to the naked eye, generating a content that hides behind a deeply vi-sual nature. That is how Buster Keaton does it in Film when, once aware of the presence of a mirror in the room, he co-vers it with a blanket to avoid the reflection of his face. This exhibition intends to give an account of the information that the spectator is being denied in order to force him to look under the blanket. “In this re-gard, things are more dangerous than human beings: I do not per-ceive them without their per-ceiving me, all perception as such being the perception of perception”2. So we draw on a revealing text Deleuze dedica-ted to Beckett’s film in order to close what is also intended to be a walk at the mercy of the objectual. When the blanket is hiding the information it is up to us to construct it even if we might be wrong.

1 Reguera, Galder; La cara oculta de la luna. En torno a la “obra velada”: idea y ocultación en la práctica artística. Infraleves, Cendeac, Murcia, 2008.

2 Si en el primer acto has colgado una pistola en la pared, en el siguiente debe ser disparada.

3 Deleuze, Gilles. La mayor película ir-landesa: Film de Beckett, en Crítica y clínica; Anagrama, Barcelona, 1996.

1 Reguera, Galder; La cara oculta de la luna. En torno a la “obra velada”: idea y ocultación en la práctica artística. Infraleves, Cendeac, Murcia, 2008.

2 Deleuze, Gilles. The Greatest Irish Film Becketts Film in Essays Critical and Clinical, Verso, London, 1998.

Emilio RojasThis is for you to feel, not to read

2010

Javier Núñez GascoExecution: act and result, sketch

2013

Javier Núñez GascoExecution: act and result, sketch, 2013Perforaciones sobre pared blanca169,5 cm x 43,5 cm

Suso FandiñoErased Kunst=Kapital. (Kapital=Kunst), 2008Cinco pizarras con marco de madera 48 x 34 cm c/uInstalación 240 cm x 25 cm

Detanico & LainImpermanence, 2003-2006Azucar blanco en terrones21,6 x 21,6 x 1,7 cm

Belief doubt, de la serie Palavras Compostas, 2012Vinilo adhesivo negro mate recortadoDimensiones variables

Matt KeeganAlphabet Soup, 2012Tinta serigráfica sobre papel109 x 97,5 cm (con moldura) / 96 x 86 cm (papel)Única

Alphabet Soup, 2012Tinta serigráfica sobre papel109 x 97,5 cm (con moldura) / 96 x 86 cm (papel)Única

Emilio RojasThis is for you to feel, not to read, 2010Impresión tipográfica y gofrado sobre papel13 x 18 cmEd. P.A

Raúl HeviaTreinta y seis años sin tristeza 11, 2009Fotografía color Inkjet/RC100 x 128 cm.

LISTADO DE OBRASSssh! Del silencio un lenguajeGalería NUBLE, 19/12/2013

Detanico LainSuso FandiñoRaúl Hevia

Matt KeeganJavier Núñez Gasco

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