Stanisław Barańczak

1

STANISŁAW BARAŃCZAK

In memoriam

2

3

STANISŁAW BARAŃCZAK IN MEMORIAM

Toruń 2015

Stanisław Barańczak. In memoriam

4


5

STANISŁAW BARAŃCZAK

IN MEMORIAM

REDAKCJA NAUKOWA

JAKUB OSIŃSKI

MICHAŁ PRANKE

ALEKSANDRA SZWAGRZYK

PAWEŁ TAŃSKI


6

© by „ProLog”. Seria wydawnicza „EpiLog” ISBN 978-83-941843-2-2

Redakcja naukowa

Jakub Osiński

Michał Pranke

Aleksandra Szwagrzyk

dr hab. Paweł Tański

Recenzje naukowe

prof. dr hab. Janusz Kryszak

prof. dr hab. Leszek Szaruga

dr Tomasz Dalasiński

Korekta: Zespół Redakcyjny

Skład: Zespół Redakcyjny

Okładka: Jakub Osiński

Wydawca:

„ProLog. Interdyscyplinarne Czasopismo Humanistyczne”

Zakład Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej

Instytut Literatury Polskiej

Uniwersytetu Mikołaja Kopernika

ul. Fosa Staromiejska 3

87-100 Toruń

www.PrologCzasopismo.wordpress.com

Niniejsza publikacja udostępniana jest na zasadach Open Access. Treści

w niej zawarte mogą być swobodnie czytane, kopiowane, przechowy-

wane, drukowane i wykorzystywane do celów naukowych oraz dydak-

tycznych zgodnie z prawem pod warunkiem nienaruszania intelektual-

nych i materialnych praw autorskich ich twórców i redaktorów.


7

SPIS TREŚCI

10 WSTĘP

To wszystko – to mój list do Świata

13 Michał PRANKE

Rozmowy Mistrza ze Śmiercią – uwagi o śmierci zapi-

sanej w Korekcie twarzy Stanisława Barańczaka

27 Kamila ŚLIZEWSKA

Funkcjonowanie i rola przerzutni w Atlantydzie oraz

Widokówce z tego świata pióra Stanisława Barańczaka

56 Daria TYBLEWSKA

The Raven Edgara Allana Poego w przekładzie Stani-

sława Barańczaka – analiza przydawek dopełniaczo-

wych w polskim tłumaczeniu wiersza

72 Paulina WÓJCIK

Krytyczne pióro Stanisława Barańczaka. Wybrane

aspekty

85 Paulina SZYDŁOWSKA

Najlepsze recenzje najgorszych książek. Wpływy i po-

wiązania Książek najgorszych Stanisława Barańczaka

ze współczesnymi praktykami recenzenckimi

102 Kamil DŹWINEL

Gesty piosenkarzy i topika wolności. Stanisław

Barańczak jako badacz w uniwersum piosenki

122 Aleksandra SZWAGRZYK

Tropiciele nonsensów systemu: Stanisław Barańczak

i Małgorzata Musierowicz


8

131 Jakub OSIŃSKI

Stanisław Barańczak i Kazimierz Wierzyński, czyli

o marcu ’68 raz jeszcze

ANEKS

151 Krzysztof OBREMSKI

Stanisław Barańczak i Książki najgorsze czterdzieści lat

później (lekturowe podpowiedzi dla młodszych poko-

leń)

167 NOTY O AUTORACH


9


10

WSTĘP

To wszystko – to mój list do Świata

Książka, którą oddajemy do rąk Czytelników, zawiera referaty wygło-

szone w dniu 26 marca 2015 r. podczas sesji naukowej Stanisław Barańczak (1946–2014). In memoriam, zorganizowanej przez Zakład

Antropologii Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury

Polskiej Uniwersytetu Mikołaja Kopernika w Toruniu oraz Koło

Lektury Filologiczno-Filozoficznej, działąjące przy Instytucie Literatury

Polskiej UMK.

Nie ma potrzeby przekonywać, że Stanisław Barańczak to

znakomity poeta i tłumacz, jego miejsce w historii literatury jest pewne

i niebudzące wątpliwości. Nasz niewielki tom jest głosem młodych

głównie badaczy, którzy odkrywają dzieło autora Widokówki z tego świata dla siebie i dla odbiorców tej bogatej twórczości. Chcemy zazna-

czyć niniejszą publikacją, że pozostaje nam we wdzięcznej pamięci

Osoba, która odeszła tak nagle 26 grudnia 2014 roku,

a która obdarowała nas wspaniałą poezją, przekładami, tekstami

o literaturze.

Mamy nadzieję, że nasz tom przynajmniej w niewielkim za-

kresie dopełni obraz dzieła Stanisława Barańczaka, rozświetli pewne

pola Jego działalności pisarskiej, ukaże siatki sensów i pytań, odkryw-

czości i niebywałej inwencji językowej wierszy autora Chirurgicznej precyzji, dobitnie podkreśli, z jaką fascynującą osobowością mieliśmy

do czynienia i jak bardzo została wzbogacona polska – i nie tylko

polska! – kultura dzięki temu, że Stanisław Barańczak chwytał za pióro

i niestrudzenie pisał.

Książką, którą oddajemy Czytelnikom do lektury, odpisu-

jemy Poecie i Tłumaczowi na Jego „listy do świata”, do nas, wdzięczni


11

i świadomi, że można by zrobić jeszcze więcej, by twórczość autora

Korekty twarzy była sumiennie zinterpretowana, ale tymczasem udało

nam się tyle. Parafrazując słowa Emily Dickinson, oczywiście w prze-

kładzie Stanisława Barańczaka: Czytelnicy sądźcie nas – wyrozumiale.

Redaktorzy

Toruń, wrzesień 2015 r.


12


13

Michał PRANKE

Rozmowy Mistrza ze Śmiercią – uwagi o śmierci

zapisanej w Korektcie twarzy Stanisława Barańczaka

Zwątpiłem, przyjrzawszy się – jak się okazało, posuniętej nieco

dalej niż początkowo zamierzyłem – parafrazie z tytułu planowa-

nych rozważań o śmierci w poezji Stanisława Barańczaka. Po-

wstrzymajmy się na chwilę od zapowiedzianych w tytule uwag

i przypomnijmy trzy fragmenty:

A było tak, że twoja śmierć usiadła w moim cieniu,

żeby się o mnie oprzeć, odetchnąć moimi myślami.

Zerwałem się z miejsca, szukałem słońca w zenicie1 –

tak oto Andrzej Sosnowski rozpoczynał Życie na Korei. Stanisław

Barańczak tak natomiast otwierał Korektę twarzy:

Wmawiane od tak dawna, siłą rozżaloną

ścigane wewnątrz: by tam okryć grzbiet:

cierpkiego wciąż-to-samo, wystające

żebra, co drą aksamit. […]

wzruszenia wreszcie nie wmówione2.

Kończył zaś następującym gestem:

Chciej wszystkiego: wbij się w te ciasne obroże z kolcami, prze-

szyj na ich wylot spojone w blok karty, godząc w to, co najciem-

1 A. Sosnowski, Latem 1987, [w:] tenże, Wiersze, Legnica 2001, s. 5.

2 S. Barańczak, Wzruszenia, [w:] tenże, Wiersze zebrane, Kraków 2006, s. 9.

Wszystkie utwory Barańczaka cytuję za wspomnianym wydaniem podając

tylko tytuł i stronę.


14

niej zakryte w tunelach liter, ale sznurując na zawsze stronice

cienką i łączliwą siecią; więc spętany jej okami, swoimi oczami,

ale wolny, w głąb i na zewnątrz jaśniejący jak gwiazda

z zakleszczonymi w czarnych dybach promieniami przegubów

i karku. Tędy, przez rządki nierównych pierścieni, mknie strzałą

ciebie, smuga jeszcze tobie niejasna, póki nie zboczy, wytrącona

z toru.

Wtedy tobą ku tobie wybuchnie, zwrócona twarzą

w twarz.

I w świetle tej ostrości dostrzeżesz zakola rzek schną-

cych na papierze, i pojmiesz: tak szybko krzepnie w bieli tego

śniegu czarna i żywa krew3.

Powyższe przytoczenia – jak sądzę – pozostają nie bez związku

ze sobą. Nie tylko dlatego, że obaj poeci, w sensie Bloomowskim,

są mocni, co zresztą nie ulega wątpliwości. Mam na myśli raczej

to, że niespokojna, gęsta przeszłość bohatera, a właściwie opo-

wieść o niej, jaką w szybkim tempie4 Andrzej Sosnowski ogrywał

od początku swojego pierwszego tomu poetyckiego – doświad-

czenie i niewiedza, ruch i spoczynek, zapis rozmaitych starań,

westchnięć, porażek i sukcesów podmiotu – wszystko to służące

poznaniu własnego „ja”, wszystko, a więc i rozpoznanie śmierci,

obrazu bez przedmiotu, którym człowiek rozporządza wyłącznie

do czasu pozyskania tegoż, co wówczas staje się jednoznaczne

z utratą jego obrazu5, wszystko to, tak w wierszu otwierającym

Życie na Korei, jak w całym tomie, służy, owszem, również

zdobywaniu pewnej samowiedzy, również odnajdywaniu w ł a -

s n e j techniki bycia-w-świecie, oraz wszystkiemu innemu,

3 Pismo, s. 45.

4 Mam na myśli nagromadzenie fraz czasownikowych w pierwszym wierszu

debiutanckiego tomu Andrzeja Sosnowskiego. 5 S. Cichowicz, Śmierć: gwałt na idei lub reakcja życia. Wstęp, [w:] Antropo-

logia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Warszawa

1993, s. 19.


15

czemu ma służyć literatura, przede wszystkim jednak, jak wydaje

się, mówi o afirmacji życia i świata6. Nie sądzę, aby chodziło o tu

o treści, jakie w pierwszym wrażeniu, czy też w rozumieniu

potocznym – zwłaszcza w ostatnich latach, nader często zderzana

przez krytykę z kontestacją – afirmacja przywołuje: a więc nie

beztroskie opiewanie życia, radość, szczęście i nie metafizyczny

spokój, a raczej „zgoda na” i głęboka fascynacja rzeczywistością

taką, jaka jest. Bez pretensji do wpływu na nią, a jedynie cicho

podpowiadając czytelnikowi:

[…] A kiedy pojmiesz,

że na ten czy inny kwadrans absolutnie

nie zasłużyłeś, będziesz mógł się napić,

pogruchotać sobie świat i nareszcie

zreflektować się7.

Śmiem sądzić, że w wierszach Stanisława Barańczaka

jest podobnie. Nie jest jednak moim celem rozwijać analogie

pomiędzy dwoma poetami – choć przyznam, że byłoby to dość

interesujące – tak jak nie jest moim celem czytanie Barańczaka

przez pryzmat Sosnowskiego (znacznie ciekawsze i bardziej

prawomocne byłoby to w wypadku odwrócenia mnożnika

i mnożnej takiego działania). W moim zamierzeniu ustęp

o wierszach Sosnowskiego ma być jedynie pomocny względem

odczytania motywu śmierci (i symptomów motywu śmierci!)

w wierszach autora Sztucznego oddychania, a to z uwagi na

podobieństwo uwidaczniające się w stosunku obu autorów do

6 Por. M. Larek, Projektowanie doświadczeń. O „Życiu na Korei”, [w:]

Wiersze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego, red. P. Śliwiński,

Poznań 2010, s. 25–37. 7 A. Sosnowski, Życie na Korei, [w:] tenże, dz. cyt., s. 7.


16

materii wiersza jako swoistej gry, jako pewnego sposobu mówie-

nia8:

[…] W obu przypadkach gra wydaje się warta świeczki. W jed-

nym i drugim podejściu wysiłek jest ogromny, polega bowiem na

konfrontowaniu się z Wszystkim, czyli Niczym. […] Ani Sosnow-

skiemu, ani Barańczakowi nie chodzi o to, aby na końcu była

śmierć, lecz wyjście ku czemuś innemu […]. Chodzi o to, aby na

swój sposób odnaleźć się w tym, co jeszcze jest w wierszu –

i dzięki wierszowi – możliwe9.

Śmierć w poezji Stanisława Barańczaka nie jest zapi-

sem ani rozpoznaniem doświadczenia egzystencjalnego – a jeśli

– nie jest li tylko tym. Przypominałem wcześniej początek

i koniec pierwszego tomu poetyckiego autora Książek najgor-

szych – podwójne otwarcie i zarazem klamrowość zarysowana

przez te liryczne gesty, zrazu chce określić możliwości i cele

stojące nie przed samym wierszem, ale wierszem jako tako, przed

poezją w ogóle, po to tylko, by w dalszej kolejności przyznać, że

zawsze spełniać będzie tylko część z nich – a to wszystko przez

wzgląd na Derridiańskie „oddalenie” i „opóźnienie” znaczenia

słów tworzących wypowiedź, tak samo też przez wzgląd na Ba-

rańczakowską „nieufność”, która powinna „być” poezją10

.

Reguła demaskacji, racjonalnego krytycyzmu, nieu-

stannego zdzierania masek – tak z rzeczywistości, jak poezji –

uobecnia się właśnie już od pierwszego wiersza z Korekty twarzy,

który odczytuję jako wiersz głęboko autotematyczny. Niejedno-

znacznie, a to przez formę przypuszczeń i pytań, przez najszerszą

z możliwych peryfraz, bo „wciąż-to-samo” zastępującym „wszyst-

8 Zob. N. Rapp, Gra (ze) śmiercią, [w:] tenże, Wiersze na głos…, s. 183–185.

Autorka otwiera ciekawą perspektywę porównawczą, zestawiając ostatni akapit

Tablicy z Macondo S. Barańczaka z fragmentami wypowiedzi A. Sosnowskiego,

traktujących – w dużym skrócie – o możliwościach poznawczych wiersza. 9 Tamże, s. 185.

10 Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej, s. 497–498.


17

ko”, a nawet (tu znów przypomina się różnia Derridy) „Wszyst-

ko”, przez „wciąż to samo”, które „chce oszukiwać nas wszyst-

kich”, zwłaszcza tych, których „zostawiono z płaszczem na ra-

mionach” (tu zaś otwiera się kolejny poziom autotematyczności

wiersza i „płaszcz Konrada” ze Słonimskiego); niejednoznacznie

i nieoczywiście, bo tylko z pozoru wyrażając pewność, a faktycz-

nie tylko pewną nadzieję, mówi wiersz:

[…] będą w którejś z pozostałych

dłoni: wzruszenia wreszcie nie wmówione.

„Nie te wmówione”, a więc inne, najbliższe temu, „na czym nam

powinno zależeć – mam na myśli, oczywiście, prawdę”11

. Prawda

ta zaś – według Barańczaka – objawi się tylko wobec wysiłku

opowiedzenia o wszystkim – „Chciej wszystkiego” – zapisuje

w zamknięciu Korekty twarzy, postulując – jak się zdaje –

w pierwszej kolejności nie wobec czytelnika, a siebie i swojej

poezji – możliwie szerokie poznanie rzeczywistości w ramach

lirycznego konkretu12

, bo wówczas:

[…] w świetle tej ostrości dostrzeżesz zakola rzek schnących na

papierze, i pojmiesz: tak szybko krzepnie w bieli tego śniegu

czarna i żywa krew.

11

Tamże, s. 498. 12

Nawiązuję do innych zdań cytowanego fragmentu: „Przecież wrodzoną (co

nie znaczy, że nie dającą się kształtować lub zaniedbywać) cechą poezji trzeba

też nazywać jej skłonność do konkretu. Poezja zawsze s p r a w d z a ,

przymierza pobożne życzenia do stanu faktycznego. «Jak to sobie konkretnie

wyobrażacie?» - to pytanie, jakie właśnie dziś szczególnie często powinien

zadawać poeta, przysłuchujący się nieufnie ogólnikowym hałasom, pojemnym

mitom, wymijającym trudności i zacierającym konflikty opisom świata”.

Tamże, s. 497–498.


18

Oksymoroniczność i kontrastowość zawarta w tym zdaniu –

żywa krew krzepnie, biel i czerń, wyschnięta rzeka, światło

i mrok – mówi zarazem o niedoskonałości takiego poznania, ale

też określa jego najważniejszy przedmiot – mianowicie ludzkie

życie, bycie-w-świecie człowieka, w całej jego pełni.

Wysoce interesującym świadectwem poszukiwania

owej pełni jest wiersz Jak w jedno słowo. Barańczak wydaje się

dążyć nie do utworzenia, ale odsłonięcia rzeczy, w której udałoby

się zamknąć całość doświadczenia, tak w sensie chwili, jak d o -

ś w i a d c z a n i a w ogóle. Przypomnijmy:

Jak się da wtopić, jak się zamknąć

da? Jak, zrośnięte, wyjąć z owych

kilku minut, przenieść w to słowo,

nie rozsypać? Gdy tak się zwarły,

ciaśniejsze niż związane ręce:

ówczesny deszcz u szczytu wielkich

okien, ówszesny chłód, ówczesny

półmrok nad literami, miękkość

ówczesna, myśl o tobie. Które

minęły. Kilka minut, i tak

oczyszczonych z siebie! i w nich osaczyć

deszcz, półmrok, miękkość, chłód – osobne

i tak jedne? I jak by brzmiało

takie zamknięte słowo!13

Najważniejsze staje się w wierszu to, czego w nim nie ma –

myślę tu, rzecz jasna, o odpowiedzi na pytania, jakie on stawia.

To właśnie sam wiersz, czy też gest pisania wiersza, stanowi

o tym, czym jest poszukiwane w nim – potencjalnie istniejące –

liryczne arché, czym jest oddanie wielości rzeczy, czym jest

możliwe do wykonania zamknięcie całości w części. W wierszu

powracają nie tylko fragmenty występujące w całym tomie:

13

Jak w jedno słowo, s. 14.


19

miękkość, chłód, półmrok, przemijanie; wszystko to, co pseudo-

nimuje, powiedzielibyśmy, elementarne podłoże tak literatury, jak

życia, czyli miłość i śmierć – przede wszystkim wraca tu pytanie

o możliwość wysłowienia, o najbardziej podstawowe tworzywo

odróżniające człowieka od reszty natury – oczywiście, chodzi

o język. Tym samym również śmierć zapisana w wierszu staje się

tylko zapisem części całości, a jej przypomnienie staje się wyra-

zem poszukiwania możliwości dla p r a w d z i w e g o i p e ł -

n e g o opisania doświadczenia. Poeta nie tylko nie ucieka się do

nieomal mistycznego przekazania czegoś niepowtarzalnego

i pierwotnego14

, co miałoby być tym właśnie jednym, „zamknię-

tym słowem”, ale też pokazuje brak możliwości spełnienia takiej

próby i udowadnia, że istota rzeczy leży w samym geście pojmo-

wania i zdawania sprawy ze złożoności rzeczy.

Stanisław Cichowicz we wstępie do znakomitej Antro-pologii śmierci pisze tak:

Śmierci są różne, jednak nie przez to, że niektóre z nich są dobre,

a niektóre złe, godne upamiętnienia lub zapomnienia, opłakiwane

czy oklaskiwane, zaszczytne i haniebne, nieoczekiwane, upragnio-

14

Na marginesie dodajmy, że tego rodzaju „monadologię” pięknie i dość

przewrotnie krytykował Vladimir Nabokov w Prawdziwym życiu Sebastiana

Knighta. We fragmencie będącym quasi-cytatem przytaczanym przez narratora

powieści pisał: „Wszelkie zjawiska należą do tego samego rzędu zjawisk,

a sprawia to jedność ludzkiego postrzegania, jedność indywidualności, jedność

materii, czymkolwiek byłaby materia. Spośród wszystkich liczb, rzeczywista

jest tylko jedynka, pozostałe są zaledwie jej powtórzeniami”. Zob. V. Nabokov,

Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, przeł. M. Kłobukowski, Warszawa 2003,

s. 116. Jeśl i przyjmiemy, że fragment nawiązuje do monadymu,

w szczególności zaś do monadyzmu pitagorejskiego (szczególne znaczenie

przypisywane liczbie „1”), pojawia się pytanie: jak względem takiej ontologii

sytuuje się narrator-sobowtór Sebastiana Knighta i kolejne poziomy

„matrioszkowej” struktury tekstu powieści? Stąd właśnie owa „przewrotność”

w utworze Nabokova.


20

ne, zyskowne, rujnące – nie! Takie są jedynie następstwa ludzkich

zgonów w rozmaitych sytuacjach społecznych, kulturowych, cywi-

lizacyjnych. Nade wszystko, są dwa rodzaje czy dwie odmiany

śmierci: ponoszona i zadawana[…].15

O drugiej z nich pisał Barańczak we fragmencie prozy poetyckiej

o znaczącym dla naszych rozważań tytule Śmierć:

Zabijanie chudło i ogromniało od tamtych czasów, które w wybu-

jałych girlandach kropel potu kroczyły pod bramami otwierają-

cymi się w każdej szczerbie ostrza. Czas to był zabójstw rozlew-

nych różową krwią naocznie objawioną w koronie spojrzeń,

śmierć była ciasno i odręcznie więziona w uchwycie oszczepu;

niesiona w strzale, wlokła za sobą barwne pierze, powielane rado-

śnie przez odbicia w wypucowanych puklerzach. Wiele jeszcze

wąskich zwierciadeł podniesiono nad twarzami, zanim tęgie mięso

śmierci rozdęło się w ten zbyt obszerny całun, sucho i czarno kle-

kocący kurczowym dymem mimowolnego konania16

.

Śmierć rozumiana materialistycznie, ujęta w ramy historii poka-

zującej, że towarzyszy człowiekowi „od zawsze”, ukazana

w ramach swojej nieuchronności – „mimowolnego konania” –

nie wydaje się być śmiercią absolutyzowaną17

, przeważającą,

górującą nad człowiekiem, a to ze względu na ostatnie zdanie

miniatury: miecz, czyli „wąskie zwierciadło podniesione nad

twarzami, zanim tęgie mięso śmierci rozdęło się w […] całun” –

oto mizerykordia uniesiona w coup de grace, w ciosie łaski.

Zatem to nie śmierć, a człowiek rozporządza „ostatnim słowem”;

zatem nie rezygnacja, ale zwrot w stronę etyki, a przede wszyst-

kim przekreślenie poetyckim gestem „zbyt obszernej” śmierci

i zwrot w kierunku życia.

15

S. Cichowicz, dz. cyt., s. 13. 16

Śmierć, s.39. 17

Zob. D. Kulczycka, „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008, s. 99–108.


21

Jako kontekstowy dodajmy jeszcze jeden fragment

z Korekty twarzy, mianowicie, poprzedzone mottem I sing what was lost z wiersza Williama Butlera Yeatsa, Zwycięstwo:

Ciężkim zwycięstwem czy skończyliśmy cokolwiek? Ta bitwa

wszczynana pod powiekami jest pełna zwietrzałych wież, które

zdobędziemy bluszczem tak bez zapału i nieuchronnie, jakby to

tylko hydrostan żyłek plenił się po starczych policzkach. […]

Prędko zniknie niedbały uśmiech tej walki, przegranej, bo zwycię-

ski jest tylko ciężar zwyciężania; przegranej, bo jedyny ciężar

krzepł w toporach powiek, nawisłych nad tym przydługim odcin-

kiem, tą bitwą18

.

Tu podobnie: za równie militarystyczną metaforyką

kryje się egzystencjalne rozpoznanie życia rozpiętego między

narodzinami a śmiercią. Śmierć jako nieuchronna porażka, życie

jako „przydługi odcinek” – niemniej jednak, bitwa. Walka zapi-

sana w obu przytoczonych przeze mnie fragmentach jawi mi się

przez pryzmat „etyki heroizmu” – chcę uniknąć dygresji na

temat tego, czy pismom Barańczaka bliżej do etyki egzystencjali-

zmu, czy etyki chrześcijańskiej (wskażmy jedynie na to, że obu

systemom wspólne jest twierdzenie o znikomości istnienia, nieco

różne jest zaś umiejscowienie życia wobec wieczności/nicości) –

autor Jednym tchem ogłasza możliwość wpisaną w człowieka jako

byt: jeśli człowiek w pierwszej kolejności istnieje, a dopiero dalej

podlega definiowaniu, ma możliwość wychodzenia (dépasser)

poza samego siebie. Skoro „zwycięski jest tylko ciężar zwycięża-

nia”, niech „jedyny ciężar” zawiera się w tej heroicznej bitwie

o własne człowieczeństwo wobec śmierci19

. Sam Barańczak

w wierszu Zbudzony w jeszcze głębszy sen napisze:

18

Zwycięstwo, s 44. 19

Na marginesie dodajmy, że choć polemicznie, zdaje się to współgrać to

z sensem wiersza W. B. Yeatsa przywołanym przez Barańczaka w motcie do

Zwycięstwa. Poniżej przytaczam tekst w oryginale (1) i w przekładach Jerzego


22

W ogniu pytań krzyżowych, w tym piekącym siewie

Pietrkiewicza (2), Tomasza Wyżyńskiego (3), oraz własnym (4):

(1)What Was Lost

I sing what was lost and dread what was won,

I walk in a battle fought over again,

My king a lost king, and lost soldiers my men;

Feet to the Rising and Setting may run,

They always beat on the same small stone.

(2) Stracone Śpiewam klęski, a twroga blaskom zwycięstw kłamie,

W bój od nowa zaczęty wiodę moją świtę,

Lecz mój król to straceniec, wojsko zaś – pobite,

A krok śpieszny czy w Zachód, czy we Wschód się włamie,

Uderza ciągle przecież w ten sam marny kamień.

(3) O klęsce

Klęskę pieśnią przyjmuję a zwycięstwo trwogą.

Dookoła wre bitwa, wciąż od nowa staczana,

Klęska czeka me armie, mego króla i pana.

Ku Zachodom i Wschodom stopy biegnąć mogą,

A ja o ten sam kamyk wciąż zawadzam nogą.

(4) Przegrane

Śpiewam, co już przegrane i to, co trwogą,

Podążam za bitwą raz w raz ciągle na nowo,

Choć król mój przegrany już i w rozsypce me wojsko.

Można stawiać kroki w biegu ku Zachodom i Wschodom,

I przegrywać wciaż przez mały kamyk potrącony nogą.

Teksty 1 i 3 za: J. Pietrkiewicz, Antologia liryki angielskiej 1300-1950,

Warszawa 1997, s. 268–269; tekst : [online:] http://soror.w.interia.pl/

Yeats.htm#oklesce [dostęp 01.04.2015 r.]. Nie udało mi się odnaleźć innych

przekładów wiersza W. B Yeatsa na język polski: w bibliografii autora notuje

się tylko dwa wymienione powyżej. Zob. J. Gronau, Wędrówki po bibliografii

irlandzkiego autora (piszącego po angielsku) Williama Butlera Yeatsa: 1865-1939, Kraków 2008, s. 108.

http://soror.w.interia.pl/%20Yeats.htm#oklesce



23

ziarn piasku pod powieki, budzić będę długo

mój sen do jawy głębszej; a nasienie

nocy, w głąb oczu wbite ziemną grudą,

wzrośnie światłem; z nim w siebie wejść i wyjść ze siebie20

.

Innym – zresztą jednym z najbardziej intrygujących

wierszy wchodzących w skład tomu z 1968 roku – jest wiersz

Pusty. Sytuacja liryczna jest tu nader ciekawa, trudno bowiem

określić, kto kryje się pod żeńskim podmiotem wiersza – śmierć

pseudonimowana przez pustkę, czy raczej liryka? Przypomnijmy:

Kiedyś ja sama w ciebie wejdę, niczym ręka

w rękawiczkę. Jak ona, zaplanuję twoje

kształty i poruszenia. I przez twoją skórę

ledwie wyczuję żwir i popękany granit.

Ty, tak opustoszały pomieszczeniem dla mnie,

po stokroć przypuszczonej; ja, tak nieobecna

w twoich półmrocznych przejściach, zakamarkach tajnych,

w ich pustych odebrzmieniach, gdy uderzyć głucho.

W mroku rozszerzyć siebie, rozmnożyć na wszystkie

strony w tobie. Dopiero kiedyś. Jeszcze wierzysz,

żeś jest i instrumentem wewnątrz futerału.

To ja dopiero będę twoimi słowami21

.

Jeśli mówi tu śmierć – wiersz pozornie pesymistyczny

w wymowie, staje się próbą przełamania wniosku o absurdzie

życia, do którego doprowadza liryczne rozpoznanie. Zauważmy –

pomijając sam poetycki gest jako świadectwo owej próby prze-

kroczenia określonego stanu – że pustka (obdarzona skądinąd

paradoksalnymi zdolnościami, bo „wypełnia”, „mówi”, a nawet

20

Zbudzony w jeszcze głębszy sen, s. 34. 21

Pusty, s. 18.


24

„czuje”) sama odsuwa się w nieokreśloną przyszłość: „dopiero

kiedyś”. Póki co odzywać będzie się tylko wiara rozmawiającego

z nią poety w możliwości liryki i przemawiającego za jej pomocą

rozumu, owego „instrumentu wewnątrz futerału”. Jeśli zaś przy-

jąć słowa podmiotu za wypowiedź „poezji” – sytuacja to nader

ciekawa, bowiem z pozoru to nie poeta rozmawia z muzą, a muza

z poetą, a przy tym proszalno-ironiczne „natreść mi ości”

z Mirona Białoszewskiego wcale nie traci swej siły – wymowa

wiersza nie zmienia się wiele, a jedynie wzbogaca się o przywoła-

nie wielkiej tradycji orfickiej i horacjańskiej, nie przecząc wcale

rozpoznaniom pokładów pustki i mroku odkrywanych w czło-

wieku. Wiedza ta jednak nie staje się obezwładniająca, a otwiera

drogę do nowych możliwości22

.

Korekta twarzy, czyli ingerencja narzędziem w żywe

tkanki ciała, to w istocie rzeczy poszukiwanie harmonijnego

istnienia człowieka jako dwoistego bytu określanego przez fizjo-

logię i zmysły, oraz potrzeby wyższego rzędu, spełnienie pragnień

wyznaczanych przez nie. Śmierć uobecniająca się w wierszach

Barańczaka nie jest określana przez wtargnięcie do świata, nagłe

zdanie sprawy z jej istnienia, nie jest to Sartre’owskie „pryśnięcie

złudzenia nieśmiertelności”23

, a życie wraz z tą samowiedzą.

Poeta szuka przede wszystkim właściwego (możliwego?) sposobu

22

Dodajmy za Vladimirem Jankélévitchem: „Zdanie sobie sprawy ze znaczenia

śmierci jest przede wszystkim związane z przejściem od wiedzy abstakcyjnej

i pojęciowej do zachodzącego zdarzenia. […] W unicestwieniu i wyrwaniu

z bytu człowiek doświadcza najpełniej efektywności przemiany”.

(V. Jankélévitch, Tajemnica śmierci i zjawisko śmierci, [w:] Antropologia śmierci, Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzimirski, Warszawa

1993, s. 55). Trudno sądzić, że wiersz dotyczący nieuchronności śmierci

oderwany jest od doświadczenia czy obserwacji, wydaje się być raczej próbą

przetworzenia ich – i poprzez to - dotarcia do „pewnej” prawdy, która

w pismach Stanisława Barańczaka jest niezwykle ważną kategorią. 23

J.-P. Sartre, Mur, [w:] tenże, Mur, przeł. J. Lisowski, Warszawa 1984, s. 24.


25

wysłowienia; łatwo zauwazyć, że większość wierszy z pierwszego

tomu wypełniają pytania stawiane dosłownie, nie tylko na „pod-

szewce” tekstu. W tych właśnie pytaniach, nie tylko w uwidacz-

niającej się nadziei odpowiedzenia na nie, nie tylko w kunsztow-

ności frazy, bogactwie zabiegów i metodycznym okrawaniu

tekstów do zamierzonych kształtów, nie tylko w próbie odszuka-

nia prawdy, nie tylko w próbie zestrojenia kontrastów, rozwikła-

niu paradoksów i odkryciu sensu w nieoczywistościach, a w tych

właśnie, nieustatnie zadawanych, pytaniach przebiega afirmacja

rzeczywistości i Barthes’owska „przyjemność”24

, „stawanie się,

a nie trwanie” – przeżywanie więc – to właśnie w istocie rzeczy

jest muśnięciem nienamacalnego, to właśnie jest dotknięciem

niemożliwego, przekroczeniem nieprzekraczalnego.

Na tym musimy poprzestać – i nie jest to jedynie

wybieg usprawiedliwiający wycinkowość szkicu, a raczej dość

nostalgiczna konstatacja o jego niewystarczalności względem

dorobku poetyckiego Stanisława Barańczaka. Wracając raz jeszcze

do początku wystapienia i wskazania problemu związanego z jego

tytułem – tak wobec przywołanych tekstów, jak wobec liczności

ujęć powracającego motywu śmierci i możliwych dla poezji

Barańczaka kontekstów, skłaniam się ku wielokrotności w miej-

sce rozmowy „pojedynczej”. Na tym niestety musimy poprzestać,

„choć drga echo kroków/ w posępnych korytarzach, kryjących

twarz w ciemność”25

i choć ta „gra dopiero się zaczyna”26

.

24

R. Barthes, Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997. 25Skłócone, pierzchające, s. 10. 26

Wziął za dobrą monetę, s. 15.


26

BIBLIOGRAFIA

Antropologia śmierci. Myśl francuska, red. S. Cichowicz, J. M. Godzi-

mirski, Warszawa 1993.

Barańczak S., Wiersze zebrane, Kraków 2006.

Barthes R., Przyjemność tekstu, przeł. A. Lewańska, Warszawa 1997.

Kulczycka D., „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji

Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008.

Gronau J., , Wędrówki po bibliografii irlandzkiego autora (piszącego po angielsku) Williama Butlera Yeatsa: 1865-1939, Kraków 2008.

Larek M., Projektowanie doświadczeń. O „Życiu na Korei”, [w:]

Wiersze na głos. Szkice o twórczości Andrzeja Sosnowskiego, red. P.

Śliwiński, Poznań 2010.

Nabokov V., Prawdziwe życie Sebastiana Knighta, przeł. M. Kłobu-

kowski, Warszawa 2003.

Pietrkiewicz J., Antologia liryki angielskiej 1300-1950, Warszawa 1997.

Rapp N., Gra (ze) śmiercią, [w:] Wiersze na głos. Szkice o poezji Andrzeja Sosnowskiego, red. P. Śliwiński, Poznań 2010.

Sartre J.-P., Mur, przeł. J. Lisowski, Warszawa 1984.

Sosnowski A., Wiersze, Legnica 2001.

Wyżyński T., O klęsce, [online:] http://soror.w.interia.pl/

Yeats.htm#oklesce [dostęp: 01.04.2015 r.].




27

Kamila ŚLIZEWSKA

Funkcjonowanie i rola przerzutni w Atlantydzie oraz

Widokówce z tego świata pióra Stanisława Barańczaka

Przerzutnia w Atlantydzie i Widokówce w liczbach

Pochylając się nad zapisywaniem kart tego artykułu, pozwoliłam

sobie przyjąć wizję czytelnika, który dociera do niego w wyniku

zaistnienia pewnej wewnętrznej potrzeby odkrywania i zagłębia-

nia się w tajniki przestrzeni wersologicznie „uprzerzutniowio-

nych”. Z tego względu zakładam istnienie odbiorcy zaopatrzone-

go w pewne zaplecze terminologiczne, niełaknącego powtarzania

definicji przerzutni, a poszukującego badań, jakie bezpośrednio

wskażą funkcjonowanie oraz rolę tego syntaktycznego środka

stylistycznego. Na wstępie chciałabym jednak podkreślić, że

podjęta tematyka wręcz domaga się o rozwijanie dociekań werso-

logicznych podjętych w ściśle ustalonych kryteriach, związanych

z pauzowaniem i stricte brzmieniowo-intonacyjną stroną prze-

rzutni. Na potrzeby tegoż artykułu zdecydowałam się na zawęże-

nie rozważań nad enjambementem głównie do kwestii obejmują-

cych zagadnienia przerzutniowe wchodzące w zakres nakreślone-

go przeze mnie następującego schematu myślowego: konstrukcje

– rytmizacje – semantyzacje wybranych utworów. Chcąc ukazać

przerzutnię w całej jej poetyckiej okazałości, jestem zobligowana

do przedstawienia jej powinności znaczeniowych. Wywnioskowa-

łam, że aby w pełni pokazać, jak istotną rolę odgrywa ona

w poezji Stanisława Barańczaka, nie mogę pominąć analiz staty-

stycznych, które uświadomią, jak wiele przestrzeni klauzulowych


28

poeta poddał pod jej działanie. Wobec tego, przyjrzyjmy się

rozmieszczeniu referowanego środka w omawianych tomach:

tytuł tomu liczba

wierszy

w tomie1

liczba

wersów

w tomie

suma

wszystkich

przerzutni

wersy zajmo-

wane przez

przerzutnię

średni procentowy

udział przerzutni

w jednym wierszu

Atlantyda… 26 804 372 545 68%

Widokówka… 25 820 458 644 79%

Z powyższych zestawień łatwo wydedukować, że średnia liczba

wersów w jednym wierszu Atlantydy będzie wynosiła trzydzieści

jeden, z czego aż dwadzieścia jeden obejmie przerzutnia w przy-

bliżonej ilości czternastu wystąpień. W Widokówce zaś na trzy-

dzieści trzy linijki przypadnie dwadzieścia sześć przerzutniowych,

przy czym liczba przerzutni da w wyniku osiemnaście. Konstatu-

ję, iż skoro do braku zgodności między porządkiem wersyfikacyj-

nym a syntaksą języka polskiego dochodzi tak często, że dostrze-

gamy go w ponad pięćdziesięciu procentach objętości każdego

z badanych utworów, to jest to znak mobilizujący do przeprowa-

dzania dociekań nad jego sensem. Postaram się znaleźć odpo-

wiedź na pytanie dlaczego w wierszach z lat 1986–1988 mieści

się dużo więcej przerzutni niż w tych z tomu poprzedzającego.

Interesuje mnie także widoczna różnica zachodząca pomiędzy

sumą wszystkich przerzutni, a liczbą wersów w nią ujętych.

Rozbieżność ta ma miejsce dlatego, że Barańczak wielokrotnie

1 Trzeba by dopowiedzieć, że Atlantyda zawiera jeszcze sześć utworów, które

nie są autorskim dziełem Barańczaka, a wyborem liryków twórców

zagranicznych. Poznański poeta przetłumaczył je jako pierwszy i umieścił

w ostatnim dziale tomu, zatytułowanym Z przekładów. Mówienie o przerzutni

w wybranych wierszach-tłumaczeniach dołączonych do Atlantydy wykracza

jednakże poza ramy niniejszego tekstu.


29

posługuje się przerzutnią mnogą, tej z kolei należy przypatrzeć

się bliżej.

Przerzutnie mnogie i ich semantyczne zastosowanie

Można powiedzieć, że wszystkie przerzutnie w obu

tomach są swobodnie rozproszone w tekstach wierszy. Dopiero

po wyodrębnieniu z całości przykładów przerzutni mnogich,

zaczyna układać się konkretniejsze wyobrażenie ich zaplanowa-

nego rozkładu. Pod sformułowanym przeze mnie pojęciem prze-

rzutni mnogiej kryje się klasyfikacja przerzutni obejmującej

więcej niż dwa wersy. W całym artykule przerzutnię mnogą

zaznaczam w tekście przy użyciu kształtu przywodzącego na myśl

lekko zmodyfikowaną literę „Z”, bądź jej multiplikowaną formę.

Enjambement rozprzestrzeniający się na trzy linijki otrzymał

miało podwójnego. Jeśli przerzutnia rozszerza się na cztery wersy,

wówczas jej wystąpienie sygnalizuję oznaczeniem [3] (potrójna),

na pięć wersów [4] (poczwórna), itd.

Pozwolę sobie nadmienić, że w Atlantydzie dominują-

cą formą przerzutni mnogiej jest przerzutnia podwójna (występu-

je czterdzieści cztery razy) i potrójna ([3] – sześć razy). Pojawiają

się też opcje dłuższe: po jednym razie [4] oraz [6]. Przerzutnie te

nie posiadają określonego układu, w odróżnieniu do przerzutni

mnogich z Widokówki. Co prawda, tak jak w Atlantydzie, tu

również przeważa odmiana przerzutni podwójnej (trzydzieści

cztery przykłady) i potrójnej (odnajdujemy ją siedemnaście razy).

Barańczak jednak całkowicie rezygnuje z przerzutniowych dłuż-

szych form i stara się zapisać je zgodnie z pewnym zamysłem,

stworzoną przez siebie koncepcją. Zazwyczaj jest to przeplatanie

licznych przerzutni podwójnych dwoma, bądź trzema przerzut-

niami potrójnymi. Taka sytuacja ma miejsce aż w dziewięciu

lirykach Widokówki (są to kolejno: Podnosząc z progu niedzielną gazetę, Prześwietlenie, Wrzesień 1967, Południe, Widokówka


30

z tego świata, Ustawienie głosu, Zdjęcie, Wynosząc przed dom

kubły ze śmieciami, Żeby w tej kwestii była pełna jasność), przy

czym ostatni z nich najbardziej zasługuje na uwagę:

Ponieważ nigdy nie wiadomo,

czy oczy również jutro z rana

otworzą się, czy bielą stroną przerzutnia podwójna

rozwidni się jak co dzień ściana

na wprost; ponieważ wysypana [3]

żwirem alejka szepcze z chrzęstem

czyjś późny powrót i swój banał

dźwięczy gdzieś świerszcz; ponieważ jestem [3]

– jak na sennego – dość świadomy

własnego niezasługiwania

na miejsce w punkcie, gdzie atomy

się zbiegły, i w niezbieżnych planach

planet; ponieważ prócz tykania [3]

sekund przez fosforyczną przestrzeń

tarczy budzika nic nie wzbrania

wdzięcznym być w śnie; ponieważ jestem [3]

– jak na blask gwiazd – dość niewidomy,

aby mi z łaski była dana

zdolność sięgania po kryjomu,

na oślep, w zaczajony na nas

mrok, umiejętność popełniania

wykroczeń poza siebie, przestępstw

przez kordon czaszki, zbrodni trwania

większych niż śmierć; ponieważ jestem przerzutnia podwójna

– jak na śmierć – dość żywego zdania

o krwi, tętniącej w skroń rejestrem


31

łask, nie myśl, że nie jestem w stanie

wierzyć, żeś jest. W to nie wierz: jestem2.

Widzimy, że cały wiersz został zapisany tokiem przerzutniowym,

zaledwie jeden, pierwszy wers jest z niego wyłączony. Przerzutnie

podwójne pojawiają się na początku i przy końcu utworu, tak

jakby ich celem było rozpoczynanie oraz wieńczenie myśli, two-

rzenie otwierającej i zamykającej klamry kompozycyjnej. We-

wnątrz liryku znajdują się cztery wyróżnione przerzutnie potrój-

ne ułożone sąsiadująco, które także posiadają swoje sprecyzowane

zadanie. Zauważmy, że każda z nich rozpoczyna się tuż po za-

mkniętej poprzez średnik wcześniejszej refleksji i pierwszym jej

słowem jest „ponieważ”. Wyraz ten wprowadza szereg przeróż-

nych argumentów, które w rezultacie będą kierowały się w stronę

finalnego wyznania wiary przez podmiot liryczny. Wszystkie

przerzutnie potrójne (i ostatnia podwójna) zaczynające się od

„ponieważ” poruszają odrębne kwestie: mówią o codzienności,

świadomości własnego „ja”, odczuwaniu upływającego czasu,

rozumieniu słabości i ułomności człowieka, podkreślają soma-

tyzm ludzki. Przerzutnie te są więc wyrazem pełnego zrozumie-

nia spraw doczesnych i faktu, że jedynie poprzez ich bezwzględną

akceptację i poważanie będziemy mogli dotrzeć do tego, co

niepojęte – do Boga. Skutkiem tego, droga do sacrum wiedzie

przez szczere poszanowanie sfery profanum. Wiersz Żeby w tej kwestii była pełna jasność nieprzypadkowo zamyka Widokówkę,

gdyż stanowi przepiękny, dojrzały manifest ogromnej, lecz pro-

stej, ludzkiej wiary. Oprócz tego, liryk prezentuje przemyślaną,

kunsztownie dobraną formę, w której przerzutnia zajmuje przo-

dujące miejsce i jest uporządkowana z głębszym zamysłem struk-

turalnym. Na podstawie tych analiz chcę pokusić się o stwierdze-

2 S. Barańczak, Żeby w tej kwestii była pełna jasność, [w:] tegoż, Wiersze

zebrane…, s. 380.


32

nie, że Barańczak w Widokówce starał się przerzutnie mnogie

poukładać w taki sposób, aby ich zróżnicowany zapis był dodat-

kowym filarem, budującym semantykę utworu. Wydaje się, że

w przeciągu dwóch lat, dzielących Atlantydę od Widokówki,

nastąpił pewien przełom, który zmotywował poetę do pracy nad

porządkowaniem przerzutni, bowiem Atlantyda żadnej podobnej

harmonii nie ujawniła.

Powiedziałam już, że w Atlantydzie wyodrębniłam aż

pięćdziesiąt dwie przerzutnie mnogie, dodam zatem iż w Wido-kówce znajduje się tylko jedna więcej. Znaczące natężenie prze-

rzutni mnogiej w obu tomach jest sygnałem tego, że Barańczak

domaga się od czytelnika wzmocnionego skupienia na tekście.

Przerzutnia mnoga w przeciwieństwie do przerzutni zwykłej

(obejmującej nie więcej niż dwa wersy), wymusza od percepcji

odbiorcy silniejsze zaangażowanie, dlatego że rozszczepia daną

refleksję na większą liczbę wersów. Intensyfikuje i pomnaża

zadania należące do przerzutni zwykłej, jednakże bardziej zwięk-

sza tempo odczytywanego tekstu, co wiąże się z chęcią czytające-

go do uchwycenia wszystkich, objętych przez nią słów, na jed-

nym oddechu. Uściślę, że przerzutnie mnogie zawierające wtrą-

cenie nie mogą być realizowane w ten sposób, ponieważ przy

wprowadzaniu i zamykaniu wtrącenia wymuszają przerwanie

oddechu. Pomimo tego, zauważmy, iż zastosowanie przerzutni

mnogiej jest jedną z możliwości włączania przez Barańczaka

odautorskiego opisu bądź komentarza, wplecionego w treść

wiersza:

[…] (ze skrzypiącej szpary w półmroku wionie

jasny uliczny mróz, aż się ugina płomień

świec) […] 3

3 S. Barańczak, Msza za Polskę w St. Paul’s Church, grudzień 1984, [w:] tegoż,

Wiersze zebrane…, s. 293.


33

teraz odnotuję kolejny fragment pochodzący z następnej strofy

tegoż samego liryku:

[…] („Jak długo męka twa trwa, [3]

Ojczyzno”, przy bocznym ołtarzu emigracyjny kontralt,

„twa–trwa”! powinno się dawać mandat za takie dwa

zaparkowane zbyt blisko słowa)

Znamienne jest to, że utwór Msza za Polskę w St. Paul’s Church,

grudzień 1984 opiera się na operowaniu dwiema płaszczyznami,

w których dzieją się przedstawione wypadki. Pierwsza z nich to

przestrzeń tytułowego kościoła, drugą zaś jest wszystko to, co

istnieje poza nim. Mnogie przerzutnie wtrąceń4 sprawiają, iż

perspektywa rozgrywających się wydarzeń na chwilę się zmienia:

pierwsza z powyżej przytoczonych części wiersza uzmysławia, że

do wnętrza świątyni wkrada się chłód docierający z zewnątrz.

Drugi cytat pokazuje odwrotne okoliczności: podczas rytualnego,

chóralnego śpiewu z domu modlitwy ktoś prawdopodobnie

wymyka się na parking. Dzięki tym, ujętym w toku przerzutnio-

wym dopowiedzeniom, następuje momentalna, dynamiczna

zmiana miejsc i tworzy się opozycja polegająca na tym, co we-

wnętrzne i zewnętrzne. Przeciwstawienie to jest z semantycznego

punktu widzenia bardzo ważne, jako że kościół symbolizuje

świętość, nieskazitelność, obszar boskiego bytowania, a poza nim

żyje człowiek utrudzony słabościami i problemami. Dokonuje się

zbliżenie świata ludzkiego do transcendencji, poniekąd próbujące

4 Termin „przerzutnia wtrąceń”, jakim się tu posłużyłam, sformułowałam na

potrzeby określenia enjambementu¸który gwarantuje przerzutniowy podział

wyizolowanego fragmentu semantycznego, dodatkowo sytuującego w nawiasie

wyodrębniony człon. Przerzutnię wtrąceń dodatkowo widzę jako formalną,

czyli taką, jaka wskazuje wyłącznie na kształt przerzutni (będąca wtrąceniem,

zamknięta w nawias), a nie, jak choćby w przypadku przerzutni mnogiej, na

ilość wersów objętych przez enjambement.


34

tłumaczyć, że trywialne, codzienne wyzwania i cierpienia istoty

ziemskiej upodabniają się do chrystusowej martyrologii. Warto

nadmienić, że opozycja wewnętrzne-zewnętrzne nie objawia się

wyłącznie za pomocą metaforyki słów, ale też jest obecna właśnie

poprzez mnogą przerzutnię wtrąceń zamkniętą w nawiasach.

Przestrzeń znaczeniową dopełnia przestrzeń zdania, uwypuklają-

ca różnicę pomiędzy treścią w środku i na zewnątrz nawiasu.

Przerzutnia jest jak sieć chwytająca poszczególne wyrażenia

i nieustannie unosząca, a wręcz wyrzucająca je na powierzchnię

semantyczną liryku.

Przerzutnia pełniąca funkcje rytmizujące

Prymarne przesłanie utworu jest wyraźniej uwydatnio-

ne wówczas, gdy przerzutnia z wyjątkiem samego faktu bycia

i organizowania dodatkowych, bądź podstawowych znaczeń za

pomocą przerzucenia części wypowiedzi do dalszych wersów,

sprawuje ponadto zadanie rytmizowania tekstu. Rzeczą oczywistą

jest, że nie czyni tego sama, ale dostosowywanie wersów do

sprecyzowanej, narzuconej długości to pierwszy krok do nadawa-

nia określonego toku dyskursu. Odpowiednio skonstruowana

przerzutnia niejednokrotnie pozwoliła Barańczakowi dopasować,

albo przynajmniej osiągnąć przybliżoną ilość sylab w linijce.

Przeanalizujmy jeszcze dłuższy fragment (tym razem całą drugą

strofę) cytowanego wyżej wiersza Msza za Polskę…:

(15) […] czyżby z tym nic wspólnego nie miały? z reumatyzmami a

(16) w kościach, drobnymi w kieszeniach i rodzinami na karku, b

(15) z rezygnacjami, do których nigdy się nie przyznamy, a

(15) z ucieczkami od strachu sprzedawanego na kartki, b

(15) z haftem chorągwi i hymnów („Jak długo męka twa trwa, c

(16) Ojczyzno”, przy bocznym ołtarzu emigracyjny kontralt, d

(14) „twa-trwa”! powinno się dawać mandat za takie dwa c

(15) zaparkowane zbyt blisko słowa), z naszą po kątach d v


35

(16) świata upchniętą wspólnotą, skrzypieniem głosek, nalepką e

(16) na zderzaku, z wiarą w leżące zbyt ciężkim krzyżem słowa f

(15) lub w żart („Czy wierzę? Bóg mi świadkiem, nie wiem”) f

wciąż od nowa

(15) z klęsk i klęczek wstający zbyt desperacko i lekko; e

(14) głowa w cierniach; pałkami zmasakrowana głowa 5 f

Tu zakres wersu waha się od czternastu do szesnastu sylab, lecz

wypadałoby uściślić, że w całym liryku oscyluje w granicy od

jedenastu do osiemnastu, przy czym to ułożenie rozplanowane

jest tak, by linijki o zbieżnych długościach sąsiadowały ze sobą

i ich odmienność nie była jak gdyby jawna. Poeta w ten sposób

„bawi się” różnicą zachodzącą między nimi, celowo i skrupulatnie

ją ukrywa, chcąc stworzyć unikalną kompozycję. Nie zapominaj-

my o tym, iż użyczanie rytmu dla tekstu odbywa się też przy

użyciu urozmaiconych rymów, które dzięki przerzutni sytuują się

w przestrzeniach klauzulowych. Są to rymy głównie żeńskie,

niedokładne, zapisane w rozbudowanej formie przeplatanej.

Najmocniejsze działanie rytmizujące mają jednak rymy męskie,

dokładne, monosylabowe, jak np.: trwa – dwa. W wierszu tym

istotną rolę odgrywa również częste występowanie wyrazów

jednosylabowych (w liczbie siedemdziesięciu jeden) nie tylko

w obrębie przerzutni, ale w całości liryku. Przerzutnia jest jed-

nym ze środków, które umożliwiają pojawienie się tych wyrazów

blisko siebie, a ich odczytywanie powoduje wrażenie pośpiechu,

jakiejś ukrytej nerwowości, dynamizuje lekturę. Spójrzmy na

podany wcześniej przykład i zaobserwujmy, że już w ramach

samej przerzutni mnogiej mamy zaznaczonych aż dziesięć krót-

kich słów. Wymienione zabiegi służą do ukształtowania misternie

zaplanowanej struktury poetyckiej, z niej zaś paradoksalnie

wyłania się obraz i poczucie zagubienia, nieprzystawania podmio-

5 S. Barańczak, Msza za Polskę…, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 293.


36

tu mówiącego do otaczającej go rzeczywistości. Skąd bierze się

tak silnie zaakcentowany dysonans? Dlaczego opis losu nieupo-

rządkowanej wewnętrznie jednostki znalazł się w tak starannie

dobranej, w dodatku zrytmizowanej formie wersyfikacyjnej?

Barańczak chce zakomunikować, że dywergencja pomiędzy

wypowiadającym się, a miejscem, kościołem, w którym go wi-

dzimy, wynika z duchowego rozdarcia, wyobcowania ze wspólno-

ty religijnej, ze wspólnoty w ogóle. Zastanówmy się nad tym

stwierdzeniem:

Rytuał celebruje podwójną więź – ja z samym sobą i otaczającym

je światem. Jego istotą jest „przyrost samowiedzy” uczestniczą-

cej w nim jednostki, choć nie jest to poznanie natury dyskursyw-

nej (…). Jest to bowiem samowiedza szczególna; jako że rytuał sy-

tuuje się w sferze pomiędzy (podkreślenie A.B-R.) – między

światem wewnętrznym jednostki a światem zewnętrznym, między

fantazją a rzeczywistością – poznanie, jakie jednostka zdobywa,

uczestnicząc w nim, dotyczy jej samej jako bytu oddzielnego,

a jednak harmonijnie wtopionego w całość6.

W wierszu Msza za Polskę… nie dochodzi ani do, wspomnianego

przez przytaczane słowa Agaty Bielik-Robson, „przyrostu samo-

wiedzy”, ani do osiągnięcia świadomości podmiotu pełnego

przeświadczenia o jego jednostkowości a zarazem spójności

z otoczeniem. Rytuał religijny zamiast pogłębiać te założenia,

niejako „wywraca się na drugą stronę” i staje się czymś zupełnie

odwrotnym, przeobraża się w rytuał zły, w którym:

[…] na pierwszy plan wysuwa się „ubytek samowiedzy” – chodzi

w nim o iluzyjne zapanowanie nad niechcianą zależnością

i o przywrócenie sobie złudzenia pełnej autonomii. Nie o dopaso-

6 Agata Bielik-Robson, „Wolność – spełniona zależność”. Psychologiczna

wykładnia pojęcia uwarunkowania, [w:] tejże, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000, s. 52.


37

wanie między wnętrzem a zewnętrzem, stworzenie trudnej

równowagi między jedną a drugą sferą, lecz o wyrzucenie (pod-

kreśl. A.B-R.) z siebie tego, co wolałoby się mieć na zewnątrz sie-

bie: w rezultacie rytuał zły, projekcyjny, polega na podkreśleniu

obcości obu sfer, wykorzystaniu faktu, że świat nie jest naszym

domem, ale leży na zewnątrz, jest nie-Ja, i dlatego też można zde-

ponować w nim niechciane treści psychiczne7.

Atmosfera wzniosłości, modlitewnego skupienia, mającej rodzić

się sakralnej więzi pomiędzy człowiekiem a Bogiem, jednostką

a masą, nawet nie ma warunków, aby się zaognić, nie wspomina-

jąc o powstaniu jakiejkolwiek religijnej zażyłości. Pobyt w koście-

le zamienia się w widowisko spowite aurą codziennych, trywial-

nych czynności i zmartwień („w głębi nawy\ bez przekonania

zawodzi niemowlę, niechybnie\ mokra pieluszka; przeciąg zim-

nymi klinami\ podważa klęczące kolana; brunetka w futrze

wymyka\ się na palcach; z reumatyzmami/ w kościach, drobnymi

w kieszeniach i rodzinami na karku,\ z rezygnacjami, do których

nigdy się nie przyznamy”8). Jak w całym tym zgiełku życia, tej

pospolitości ludzkiego bytowania szukać duchowego zespolenia

z innymi i z Wszechwładnym? Autor wiersza odpowiedź daje

przy użyciu zaznaczonych kursywą, ostatnich wersów każdej

z trzech zwrotek, będących jedynym komentarzem pochodzącym

ze świata pozaziemskiego: „dłonie przebite ćwiekami”; „za ple-

cami związane dłonie” (pierwsza strofa), „głowa w cierniach”;

„pałkami zmasakrowana głowa” (druga), „wołanie znad belki

krzyża”; „uderzenia w bagażnik fiata”9 (trzecia). Te trzy linijki

odwołują się do wizerunku cierpiącego Chrystusa – to boskie

oblicze znajduje swój ludzki odpowiednik w osobie księdza

Jerzego Popiełuszki, zamordowanego przez funkcjonariuszy Służb

7 Tamże, s. 53.

8 S. Barańczak, Msza za Polskę…, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 293.

9 Tamże.


38

Bezpieczeństwa w 1984 r.10

Na taki trop wskazuje data zamiesz-

czona w tytule utworu oraz cytowana przesłanka dotycząca

zamknięcia w samochodzie (skatowanego błogosławionego uwię-

ziono bowiem przed śmiercią w bagażniku). Zestawienie na tym

samym poziomie (semantycznym i wersologicznym) męki Jezu-

sowej z torturami, których doznał duszpasterz sprawia, że sfery

sacrum i profanum zostają do siebie zbliżone, przez co nietrudno

dojść do wniosku, iż tylko poprzez pogodzenie się z własnym

losem będziemy w stanie docierać do tajemnicy wieczności.

Dostrzegam więc niebagatelne zadanie powierzone dla

przerzutni w omawianym liryku. Poza dostosowywaniem okre-

ślonych długości wersów, ten składniowy środek stylistyczny jest

odpowiedzialny za włączanie do tekstu zamierzonego układu

rymów i wciela też liczne wyrazy monosylabowe. Rytmizowanie

wiersza za pomocą przerzutni pozwala na intensyfikowanie

przeżyć wyobcowanego, przestraszonego człowieka. Przyspiesza-

nie tempa przez przerzutnię jest obnażaniem prawdziwości obaw,

wydobywaniem na wierzch ludzkiego przerażenia i ukazywaniem

go w najczystszej, najbardziej odsłoniętej postaci. Można sobie

nawet wyobrazić, że ten niespokojny oddech mówiącego czyha

gdzieś za plecami, tak jakbyśmy za moment mieli go poczuć,

bądź usłyszeć. Kompletnie odmienne znaczenie dla semantyki

wiersza ma przerzutnia rytmizująca utwór Pierwsza piątka. Tu

Barańczak przemawia głosem komentatora sportowego, próbują-

cego jak najdokładniej relacjonować grę amerykańskiej drużyny

koszykarskiej „Boston Celtis”. W liryku wyróżniłam dziewiętna-

ście przerzutni, wiele z nich autor powołał po to, by móc „prze-

skakiwać z obrazu do obrazu”, szczegółowo prezentować dla

odbiorcy wszelkie najmniejsze zmiany, do których dochodzi na

10

Por. interpretacja tego wiersza dokonana przez Jerzego Kandziorę: Ocalony w gmachu wiersza, [w:] tegoż, Ocalony w gmachu wiersza, s. 153.


39

parkiecie boiska. Uczestnicy sportowych zmagań przedstawieni są

w ten sposób:

(13) […] pięć piętrowych panter: b

(15) długoręki Kevin McHale, sześć stóp i dziesięć cali a

(14) ofensywnego geniuszu; chmurny i uparty b

(13) wielkolud Robert Parish; piegowaty Dennis c

(13) Johnson, mistrz błyskotliwych podań; jego partner b

(13) Danny Ainge, cwany gówniarz z wyglądu, bezcenny c

(17) artysta strzałów z dystansu; aż wreszcie wstępuje na parkiet b

(13) Larry Bird (z trybun: „LA-RREE!!!”), kluchowaty, senny c

(13) blondas, w którym nikt by się nie domyślił żywej, d

(15) jedynej, wszystko dotąd zaćmiewającej legendy […] 11

e

Charakterystyka koszykarzy nie jest potokiem zalewających

opisów. Barańczak stworzył ją na zasadzie minimum słów –

maksimum treści, przy czym wykorzystując wzmocniony tok

przerzutniowy, daje do zrozumienia, iż stara się być poetą-

kamerzystą. Podczas czytania trudno nie oprzeć się wrażeniu, że

rzeczywiście zajmuje się miejsce na trybunach i przygląda temu

meczowi z bliska. Pojedyncze sceny dzięki przerzutni są szybkimi

migawkami, toteż mamy okazję przyjrzeć się bohaterom tego

widowiska z różnych perspektyw, dosłownie rzecz ujmując,

wygląda to tak, jakby autor wiersza nie odstępował sportowców

ani na krok. Przerzutniowość potęguje się także wtedy, gdy

„zagraniczni bojownicy” rozpoczynają walkę o zwycięstwo:

(13) […] Gwizdek, pierwszy wyskok g

(15) do piłki. Parish; Jonhson; McHale czterema dużymi f

(13) krokami dopada kosza, dwa punkty, ryk: znów im wyszło. g

(17) „Socjotechnika: bez meczów, lig, tabel, zbyt by się dłużyły f

(16) tygodnie”, mruczę zawistnie. (Bird rzuca się w kłębowisko h

(18) ciał, zwód, łuk strzału: znowu!) (…) 12

i

11

S. Barańczak, Pierwsza piątka, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 371.


40

Ciekawym zjawiskiem jest też fakt, że chwilowość rozgrywają-

cych się wydarzeń, ich wyjątkowość, odrębność, Barańczak wy-

eksponował używając przerzutni pojedynczych, które, w odróż-

nieniu do mnogich, nie rozprzestrzeniają się na znaczną liczbę

wersów i wymagają częstszego pauzowania, nabierania nowego

oddechu, a nie wypowiadania wszystkich zwrotów na jednym.

Czy poniekąd ten zabieg wersyfikacyjny nie jest skonstruowany

po to, byśmy podczas lektury realnie mogli poczuć się jak lekko

zdyszani koszykarze? Czy dzięki temu nie zostajemy porwani

w ten rytmiczny, dynamiczny ruch, rozgrzanych, biegających

ciał?

Zaobserwujmy, że żywiołowość tego wiersza dodatko-

wo opiera się na rymach w większości niedokładnych, które to

właśnie przerzutnia „wyrzuca” w przestrzeń klauzulową. Silna

rytmizacja tekstu uwydatnia się m.in. poprzez współbrzmienie

pozostawionych na końcach wersów zestawień wyrazowych,

powtarzających człon „par” (parter – panter – uparty – partner

– parkiet), „wy” (grzywy – wyskok – wyszło – wyspą – wszyst-

ko) czy też dzięki rymom homonimicznym, operującym dwu-

znacznością słowa cali13

. Przeplatany układ rymów, ich wyraziste

brzmieniowe podobieństwo i wykazane ponawianie tych samych

cząstek wyrazów, przypominają błyskawiczne podawanie piłki,

przeskakującej z rąk do rąk. Dynamika i bieg zawodników prze-

jawia się również w nagromadzeniu wyrazów monosylabowych

(czterdzieści cztery wystąpienia w utworze), z których aż dwa-

dzieścia sześć wpisanych jest w zasięg przerzutni. W związku

z tym, przyjmuję, że nie powinno się mówić o rytmizującym

12

Tamże. 13

Barańczak posługuje się słowem cali w znaczeniu odnoszącym się do całości oraz

jednostki miary. O rymach homonimicznych: Rym, [hasło w:] Słownik terminów

literackich, red. M. Głowiński, T. Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska,

J. Sławiński, Wrocław 1998, s. 492.


41

działaniu przerzutni bez ukazania jej współpracy z rymami czy

wyrazami monosylabowymi, gdyż razem tworzą kunsztowną,

przemyślaną kompozycję. Tak samo nie można umniejszać roli

referowanego składniowego środka stylistycznego, jeśli analizuje

się długość wersów przezeń konstytuowanych. W Pierwszej piątce to głównie przerzutnia organizuje porządek wersyfikacyj-

ny, bazujący na rozpiętości sylabicznej wynoszącej od trzynastu

do dwudziestu zgłosek, w wyniku czego artysta sygnalizuje nam,

że tematu, który porusza nie da się uładzić ani wpisać w żadne

konkretne, ograniczające ramy. Cały podziw, zjawiskowość,

gloryfikacja i afirmacja a jednocześnie napięcie i podniecenie,

budowane na łamach dwudziestu pięciu linijek utworu, zostaje

automatycznie ugaszone przez jedno, ostatnie, wprowadzone

przez przerzutnię stwierdzenie: Tak, ale na mgnienie ocali/ ich

to, że wystają o głowę ponad tę resztę, to wszystko. I do zako-

munikowania właśnie takiej sytuacji Barańczak dąży, do tego, by

dobitnie położyć nacisk na to, iż w obliczu śmierci wszyscy będą

zrównani niezależnie od uwarunkowań, w których/z którymi

przyszło egzystować.

Jeden przypadek wiersza silnie przerzutniowego

Na wstępie niniejszego artykułu powiedziałam o tym,

jak intensywna jest przerzutniowość w opracowywanych tomach

wierszy. Zarówno w Atlantydzie, jak i Widokówce niemożliwym

jest ustalenie i wybranie określonych liryków, które dałyby się

włożyć do szuflady podpisanej „Barańczakowe utwory o mocnej

przerzutniowości”.

Jak przekonaliśmy się na podstawie dotychczasowych

analiz, każdy z nich ujawnia wielokrotne pojawienie się tego

środka i odkrywa jego zróżnicowane funkcje. Spośród całokształ-

tu obu zbiorów wydzieliłam zaledwie dwa tytuły, gdzie poeta

dobrowolnie decyduje się na rezygnację ze wzmożonej przerzut-


42

niowości, jednakże nie jest to zupełne odżegnywanie się od jej

użycia14

. Zważywszy na zaistniałe okoliczności, pokusiłam się na

wyznaczenie akurat tego wiersza, dlatego że poczytuję go za

potencjalny klucz do odnalezienia odpowiedzi na pytanie dlacze-

go w Widokówce autor dał upust wyraźniejszej przerzutniowości

niźli w Atlantydzie. Tym utworem jest sztandarowy Drogi kąciku

porad, tym samym przytaczam trzecią, najważniejszą z mojego

punktu widzenia strofę:

3.

Drogie niebiosa, nie śmiem pytać. (PYTAJ

I NIE MIEJ OBAW). Jak spytać pustkowie

o własną pustkę? (NA WSZYSTKO ODPOWIEM,/

CHOĆ NIE USŁYSZYSZ ANI SŁOWA). Ty tam

w górze, jakkolwiek mam Cię zwać, jakkolwiek

uprościć, pozwól, niech z czegoś odczytam

znak. (TYLKO STUK/ WŁASNEGO SERCA). Rytmem

serca więc, tchu i mrugających powiek

mów mi, co chwilę, że jestem, że jesteś.

(JESTEM). Nie słyszę. (NIE MA MNIE PRZY TOBIE,/

BO JESTEM WSZĘDZIE). I przez całą przestrzeń

swoich galaktyk, wirów, mlecznych smug

śledzisz ten okruch snu, wprawiony w obieg,

sam? (BÓG JEST TAKŻE SAM). Bóg też? (TAK, BÓG).

We wcześniejszych rozważaniach skonstatowałam, że przerzutnia

zawsze sugeruje pewien rodzaj napięcia. Wyraża lęk, niepokój,

a nawet zdenerwowanie, wewnętrzny chaos, niezdecydowanie.

Zauważmy, iż pierwsze słowa pochodzące od Boga poddane są jej

działaniu, co odsłania gorzką prawdę o słabościach Najwyższego,

który objawia się nie jako instancja niezłomna i pewna siebie,

a istnieje z dala od człowieka, przy czym posiada atrybuty ludz-

14

O tych specyficznych przypadkach traktuje kolejna część artykułu, zob.:

Dwa przypadki wiersza z przerzutni odartego.


43

kie. Poszukujący wsparcia mieszkaniec Ziemi styka się z także

samotnym Stwórcą, a ten na domiar złego okazuje się być bez-

względnym, chłodnym, małomównym Panem Wszechrzeczy.

Przerzutnia w tym wypadku zdradza prawdopodobnie boskie

zachwianie się podczas wyznania: „PYTAJ\ I NIE MIEJ OBAW”.

Przerzucony do kolejnej linijki człon mógłby pozostać w tym

samym wersie, gdyby Bóg sam żywił przeświadczenie, że

w istocie człowiek może w jego obecności czuć się bezpiecznie,

a przynajmniej swobodnie. I tutaj przerzutnia demaskuje central-

ny problem: Bóg wypowiada się w tym miejscu bez pewności,

ponieważ wie o tym, iż pytający nie ma szans na wyzbycie się

strachu nawet w jego towarzystwie. Podmiot liryczny, pragnący

dotrzeć do sensu swego ziemskiego bytowania oraz cierpienia,

zderza się z lakonicznością zaskakujących go odpowiedzi i nie

może dostąpić poznania bożej tajemnicy zatem doznaje rozcza-

rowania, uświadamiając sobie, że nie powinien liczyć na wyro-

zumiałość, nie mówiąc już o uzyskaniu ulgi w przyziemnych

udrękach. Nie pozostaje mu nic innego jak tylko akceptacja

własnego, niedoskonałego, śmiertelnego „ja”. Rozstrzygającą

kwestię stanowi fakt, że skryty Zbawiciel po raz pierwszy

w tomie Widokówka jest określony mianem Boga:

Wreszcie charakterystyczne Dykcja, mój Panie, dykcja

z Ustawienia głosu (W, s. 189) będące echem zwykłego belfer-

skiego powiedzenia starego łacinnika, ironiczne, sarkastyczne. Ale

te konwencjonalne przydomki i pseudonimy Boga nie wystarcza-

ją. Jak można jeszcze inaczej Go nazwać? Gdzie poszukiwać

imion mogących najtrafniej Go określić? Czy jest On Niewidzą-

cym Niemym (Co mam powiedzieć, W, s. 169)? Czy Radiologiem

Bez Twarzy (Prześwietlenie, W, s. 175)? Czy też Fachowym Tera-peutą, Łaskawym Czytelnikiem, Wszechmogącym Panem, Nie-

śmiertelną Jedyną, Od Czterdziestu Dwóch Lat Już Wytężającym

Słuch Sobowtórem, Tubylcem Na Brzegu (Jakieś Ty, W, s. 174)?

A może po prostu tajemniczą kamerą krążącą nad Cape Cod

(W, s. 182)? Nazw jest wiele, atrybutów również. A przecież


44

w nich wszystkich tylko domyślać się można Boga. Wszystkie są

zbyt słabe i wątłe. Lecz dzięki nim można osiągnąć jedno – zna-

mię świętości, imię Boga, zostaje zachowane, uchronione od try-

wializacji przez nadaremne wypowiadanie15

.

W liryku Drogi kąciku porad nie trzeba już snuć podejrzeń

odnośnie tego czy poeta wspomina o Bogu, czy o kimś innym –

Bóg ukazuje się człowiekowi i jest partnerem jego dialogu, imię

Najwyższego powtarza się w wieńczącym wersie aż trzykrotnie.

W poprzedzających Widokówkę zbiorach, także w Atlantydzie, Barańczak nie usiłował, by podmiot mówiący w jego utworach

starał się o tak bezpośredni kontakt z Niebiosami. W Atlantydzie

Boga praktycznie nie ma, nie rozmawia się o nim, tak jakby

sprawy polityczne i tęsknota za rodzimym krajem wypierały

rozmyślania o nie tyle o Stwórcy, ile o dialogu z nim. Nie zapo-

minajmy, że oba tomy są pierwszymi, napisanymi przez artystę

na obczyźnie, w Stanach Zjednoczonych, dokąd wyjechał wraz

z rodziną w 1981 r. Wydaje się, że Atlantyda jest znakomitą

zapowiedzią Widokówki, gdyż Barańczak we wcześniejszej z nich

daje upust swoim emocjom, związanym z opuszczeniem ojczy-

zny, kreuje opozycję „tego” i „tamtego” świata, których odpo-

wiednikiem jest Polska i Ameryka oraz ziemska przestrzeń czło-

wieka i niebiańska siedziba Boga. Podejmując tematykę trudności

życia w totalitarnym państwie komunistycznym i pokazując

rażący kontrast między rodzącą się tam niesprawiedliwością

a poniekąd beztroskim bytowaniem zagranicą, poeta w Wido-

kówce przechodzi do ukazywania relacji bardziej intymnych,

stosunków nie jedynie społecznych, a wewnętrznych doznań

religijnych. Nie oznacza to, że Barańczak nie tłumi w sobie

smutku dotyczącego skomplikowanej sytuacji w Polsce – wręcz

15

K. Biedrzycki, Bóg, [w:] tegoż, Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków

1995, s. 267.


45

przeciwnie, odzwierciedla je na kartach Atlantydy. W moim

mniemaniu jednak wyrazistsza przerzutniowość młodszego

zbioru poezji wywodzi się z chęci docierania do transcendencji,

z drżącego głosu nieśmiało wypowiadającego się, dopiero uczące-

go się „modlitwy”. Język, który w „okresie polskim16” dawniej był

podporządkowany zasadom lingwistycznych gier, propagando-

wych sloganów, powszechnej pauperyzacji17 teraz ma okazję się

w pełni wyswobodzić, nauczyć na nowo wyrażać się subiektywnie

i otwarcie. W Atlantydzie zaczął się tego uczyć, w Widokówce uzewnętrznia swoje zamiary nawiązania kontaktu nie tylko

z człowiekiem, ale i z Bogiem. I przerzutnia mu w tym pomaga.

Dwa przypadki wiersza z przerzutni odartego

Badanie toku przerzutniowego ujawnia dwa utwory

niemalże całkowicie go pozbawione. Oba znajdują się w Atlanty-dzie, w Widokówce w każdym wierszu ponad jedną trzecią jego

objętości obejmuje przerzutnia. Chcę wykazać, że unikanie przez

Barańczaka składniowego środka stylistycznego nie jest dziełem

przypadku, lecz prezentuje misterną pracę nad tym, aby wersolo-

giczny charakter liryku wiernie oddawał jego treści semantyczne.

Dwa liryki, które omówię w tej części należą do wyjątkowych

z punktu widzenia przerzutni, toteż nie mogą być przeze mnie

pominięte. Są to wiersze Grażynie oraz Naród, któremu się lepiej

powiodło. Przyjrzyjmy się pierwszemu z nich:

16

Termin zaczerpnięty od Tadeusza Żukowskiego, zob.: Głos z „tamtego świata” czyli Barańczak „sprzed” i „po”, „Czas Kultury” 1987, nr 4/5, s. 99. 17

Por. „język polityczny” wczesnych zbiorów: Korekta twarzy, Jednym tchem,

Sztuczne oddychanie, Ja wiem, że to niesłuszne, Tryptyk z betonu, zmęczenia i śniegu. Szerzej zagadnienie to omawia Włodzimierz Bolecki w swoim

artykule, patrz: Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2, s. 149–174.


46

Pamiętać o papierosach. Żeby zawsze były pod ręką,

gotowe do wsunięcia w kieszeń, gdy znowu go zabierają.

Znać na pamięć przepisy dotyczące paczek i widzeń.

Sztukę zmuszania mięśni twarzy do uśmiechu.

Jednym chłodnym spojrzeniem gasić wrzask policjanta,

zaparzać spokojnie herbatę, gdy oni bebeszą szuflady.

Z obozu albo szpitala słać listy, że wszystko w porządku.

Tylko umiejętności, taka perfekcja. Mówię poważnie.

Chociażby po to, aby się nie zmarnowały,

nagrodą za to wszystko powinna być nieśmiertelność,

a już co najmniej jej wybrakowana wersja, życie.

Śmierć. Nie, to niepoważne, nie przyjmuję tego do wiadomości.

Z iloma trudniejszymi sprawami dawałaś sobie radę.

Jeżeli kogoś podziwiałem, to właśnie ciebie.

Jeśli co było trwałe, to właśnie ten podziw.

Ile razy chciałem ci powiedzieć. Nie było jak.

Wstydziłem się luk w słownictwie i mikrofonu w ścianie.

Teraz słyszę, że za późno. Nie, nie wierzę.

To przecież tylko nicość. Jakże takie nic

ma stanąć pomiędzy nami. Na złość, na zawsze zapiszę

tę kreskę na tęczówce, zmarszczkę w kącie ust.

Zgoda, wiem, nie odpowiesz na moją ostatnią pocztówkę.

Ale będę za to winić coś rzeczywistego,

listonosza, katastrofę lotniczą, cenzurę,

nie nieistnienie, które, zgódź się, nie istnieje18

.

Przerzutnia pojawiająca się jako pierwsza podkreśla ustosunko-

wanie się mówiącego do śmierci. Zadziwiające, śmiałe wyznanie

podmiotu (będącego samym Barańczakiem) traktuje odejście ze

18

S. Barańczak, Grażynie, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 286.


47

świata żywych z pobłażaniem, pozwala sobie nawet na przekoma-

rzanie się z tym nieodzownym zjawiskiem. Poeta nie może bo-

wiem pogodzić się z nagłą śmiercią Grażyny Kuroniowej, żony

jego przyjaciela, Jacka, która zmarła w wyniku choroby płuc.

O powstaniu tego liryku twórca opowiada następująco:

Mogłem tylko napisać o tym wiersz – i bardzo chciałem taki

wiersz napisać. Przez dłuższy czas jednak nie byłem w stanie wy-

krzesać z siebie ani jednego słowa. Męczyłem się przez kilka ty-

godni, przytłoczony z jednej strony poczuciem absurdalności tej

śmieci, z drugiej – poczuciem nieznośnej konwencjonalności

wszystkich słów, metafor, zwrotów retorycznych, których żąda-

ły ode mnie nawet najluźniej przestrzegane normy gatunku elegii

żałobnej (…) Zrozumiałem, że jedynym sposobem napisania

o śmierci kogoś takiego jak Grażyna – śmierci tak uderzająco nie

zasłużonej, nie usprawiedliwionej, nie dającej się zaakceptować –

będzie stworzenie wiersza, który wykręci wszystkie chwyty i regu-

ły elegii żałobnej o sto osiemdziesiąt stopni19

.

Dostrzeżmy, że Barańczakowi udało się zrezygnować zarówno

z formy elegijnej i odwrócić się nie tylko od jej wymagań, ale „do

góry nogami” wywrócił też własną poetykę tak silnie osadzoną

w przerzutniowości. Odstąpił od prób usystematyzowania wiersza

swoimi metodami wersyfikacyjnymi, nie dlatego, że nie znalazł

lepszego rozwiązania, lecz w celu zaakcentowania tego, jak

ogromny wpływ wywarła na nim przygnębiająca wiadomość.

Śmierć, o której tak często napominał w utworach, niespodzie-

wanie stała się realna i zabrała mu bliską, szanowaną przezeń

osobę. Gdyby liryk Grażynie przynajmniej w większości opierał

się na wzmocnionym toku przerzutniowym, wówczas sygnalizo-

wałoby to akceptację losu kobiety i kresu człowieka w ogóle. Tu

struktura wiersza dąży do osiągnięcia zamkniętej całości, jakby

19

S. Barańczak, „Zemsta ręki śmiertelnej”, [w:] tegoż, Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990, s. 8.


48

usiłowała ludzkie życie odbudować na nowo. Jerzy Kandziora,

autor książki o poezji Barańczaka, zabrnął w interpretacji liryku

tak daleko, że dokonuje takiego oto podsumowania:

Osobiście widzę w utworze dwa takie miejsca (choć może jest ich

więcej), w których śmierć, jakby wbrew woli autora, „zagląda” do

wiersza i czyni w nim uszczerbek nie do naprawienia, niejako na

przekór poetyckiej intencji jej unieważnienia20

.

Kandziora zauważa, że w konstrukcji przedstawionego wiersza

jak gdyby brakuje jednego wersu. Intuicyjnie wyczuwamy, iż po

trzech początkowych dystychach powinien wystąpić kolejny

z nich, a zamiast niego mamy monostych o treści: „Z obozu albo

szpitala słać listy, że wszystko w porządku”. Zanim przejdziemy

do dalszej lektury, musimy zdać sobie sprawę, iż właśnie teraz

dociera do nas pustka wyrażona poprzez słowa i formę utworu.

Z powyższą obserwacją Kandziory wypada się zgodzić, natomiast

za zbyt nadgorliwą uważam konstatację, która wprowadza termin

„przerzutni filozoficznej”21, polegającej na zestawieniu przeciw-

stawnych wyrazów „życie.\ Śmierć”. Pierwszy z nich zamyka

piątą strofę, następny otwiera szóstą, ale nie są to części składowe

tego samego zdania, rozdzielone przy użyciu przerzucenia ostat-

niego członu do kolejnego wersu. Po słowie „życie” występuje

wyraźny znak interpunkcyjny w postaci kropki, intensywnie

oddzielający go od słowa „Śmierć”, które natychmiastowo wcho-

dzi w zakres znaczeniowy dalszego toku wywodu i nierozerwalnie

spaja się z nim („Śmierć. Nie, to niepoważne, nie przyjmuję tego

do wiadomości”). Co prawda Kandziora nazywa ten zabieg quasi-

przerzutnią, jednakże wydzielanie jej z tekstu „na siłę” i dodat-

kowe twierdzenie, że jest ona „jakby wymykającą się kompeten-

cjom twórcy, który przerzutnie poetyckie w tym wierszu elimi-

20

J. Kandziora, Ocalony w gmachu wiersza, [w:] tegoż, Ocalony…, s. 146–147. 21

Tamże, s. 147.


49

nował”22 stanowi zarzut krzywdzący zamierzenia Barańczaka.

Widzimy przecież, że poznański poeta konsekwentnie trzyma się

planu i przerzutnię umiejscawia wyłącznie trzykrotnie na samym

końcu, po to by choć na chwilę przegonić śmierć i zapomnieć, iż

Grażyna w istocie odeszła.

Drugim przykładem utworu z ograniczoną przerzut-

niowością jest, jak już wspomniano, Naród, któremu się lepiej

powiodło. Osobliwość tego szesnastowersowego liryku przejawia

się tym, że mieści on zaledwie jedną zwykłą przerzutnię, organi-

zującą się w przestrzeni dwóch wieńczących wiersz linijek. Przy-

padek ten jest jedynym takim spośród wszystkich badanych.

Przerzutnia pełni w nim funkcję włączenia podsumowania

i puenty, wynikającej z poprzedzającego ją poetyckiego obrazu

powszedniego, rutynowego życia mieszkańców bostońskiej dziel-

nicy. Podmiotem zabierającym głos jest Barańczak, znajdujący się

na obczyźnie i próbujący wytłumaczyć sobie reguły świata,

w którym przyszło mu egzystować. Niemożność dostosowania

otoczenia do indywidualnych wyobrażeń, każe mu podjąć myśle-

nie przystosowujące do wymogów nowej sytuacji. Dwie odrębne

wizje tkwiące w jego świadomości: pierwsza: przywołana w pa-

mięci – realia „tamtej” zniewolonej przez komunizm Polski –

i druga: beztroskość „tej”, spontanicznej („niezrozumiały fakt,\ że

Jane z drugiego roku udaje obojętność”23

), namacalnej Ameryki,

dają początek jednej przepaści emocjonalnej. Artysta doskonale

wie, że człowiek nie zawsze ma wpływ na to, w jakich okoliczno-

ściach przyjdzie mu zmierzyć się z fatum:

22

Tamże. 23

S. Barańczak, Naród, któremu się lepiej powiodło, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 300.


50

Naród, który wygrał lepszy los,

jest godny twojego podziwu, nie taniej kpiny.

Bo niby z jakiej racji miałby mu się dostać los gorszy24

.

Zwroty „lepszy los”, „dostać los” sugerują, że doczesność jest

niczym loteria, a jej rezultat zna tylko Bóg. Wysuwane na pod-

stawie owego wiersza wnioski są niezwykle dramatyczne, depry-

mujące i stają się jeszcze mniej pocieszające, kiedy prawda osta-

teczna uwydatnia się za sprawą przerzutni:

Bo w tym, że inni nie widzą wyjścia, nie ma jego winy.

Przechodzisz obok niego, a naród znad ramy roweru

ogarnia cię pojemnym, nie czyniącym różnic uśmiechem.

Niepodobne, by wymowa liryku dopuszczała uśmiech nieszczero-

ści, aczkolwiek ten miły gest poświadcza chwilowość zrównania

się ludzi innych narodowości. Uświadamia, że mimo znaczących

odmienności kultur, sposobu bycia i rozumowania, każdy posiada

uczucia, doznaje porównywalnych uniesień i problemów, jest

człowiekiem tak jak i my. Najdotkliwsza analogia pomiędzy

ludźmi dla siebie obcymi, odsłania się w obliczu śmierci, gdyż ta

ciągle ukrywa się za rogiem życia, przykrywa się ulotnością

wrażeń i czyha, by zaskoczyć nas w najmniej oczekiwanym

momencie. Wszyscy jesteśmy tacy sami, ponieważ wszyscy

umrzemy. Pozostaje zatem pogodzenie się z przeznaczeniem

i czerpanie przyjemności nawet tam, gdzie nie czujemy się do

końca swojo. Przerzutnia pojawiła się więc wtedy, gdy do rzeczy-

wistości pewnej i statecznej, wkradł się element trwogi i burzącej

ład wątpliwości.

24

Tamże.


51

Przerzutnia wyrazem niespokojnego oddechu

Wielokrotnie nadmieniałam, że omawiany składniowy

środek stylistyczny towarzyszył wierszom, aby uwidocznić obecny

w nich strach, poczucie osaczenia i wyobcowania, nerwowość

mówiącego, jego wewnętrzne rozdrażnienie, zagubienie. Wspo-

minałam również o tym, iż przerzutnia wiąże się ze specyficznym

oddechem, częstokroć napędzanym, bądź urywanym. Przerzutnia

jako chwyt oddający tchnienie, tak samo jak ono wprowadza

mnóstwo pauz, które pomagają złapać kolejny oddech i przynosi

chwile milczenia potrzebne do snucia refleksji. Tak jak oddycha-

nie stanowi jedną z podstawowych czynności życiowych, tak

u Barańczaka przerzutniowość konstytuuje nieodłączną część jego

utworów. Od pierwszego tchnienia rozpoczyna się żywot ludzki,

na ostatnim się kończy – tak u poety w większości przypadków

przerzutnia otwiera i zamyka liryczną przestrzeń. Niespokojny

oddech tnie myśli i słowa, starając się je jednak uporządkować,

skonstruować z nich wypowiedź, która będzie miała odpowiedni

kształt i sens, by odbiorca mógł ją pojąć. Przerzutniowy rytm

rozgorączkowanego oddechu mówi wiele o człowieku, zdradza

jego troski i obawy, rodzi się z wnętrza jednostki dotkniętej

poważnymi doświadczeniami. We wczesnych tomach przerzut-

niowość Barańczaka mocno osadzała się w ramach człowieczego

somatyzmu, zgodnie z założeniami przedstawicieli pokolenia ‘68,

którzy tworzyli:

[…] wiele metafor za pomocą słów należących do terminologii ję-

zykowo-artykulacyjnej. Odnaleźć je można już w tytułach ksią-

żek Jednym tchem Barańczaka, Własnymi słowami

Szarugi, Oprócz głosu Balcerzana, Drugi oddech Zagajewskiego),

a tę listę łatwo poszerzyć o sporą liczbę tytułów wierszy, w któ-


52

rych źródłem metafor są takie słowa jak „znak”, „znaczenie”,

„zdanie”, „usta”25

.

Włodzimierz Bolecki nie wymienia tu znamiennego zbioru,

zatytułowanego Sztuczne oddychanie, rozpoczętego Hymnem

porannym, zaczynającym się od słów:

Powietrze którym wszyscy oddychamy

Powietrze którym dusimy się wszyscy […]26

już na wstępie dobitnie zaznaczających, że egzystencja w realiach

komunistycznego świata prowadzi do zniewolenia. Barańczakowa

jednostka zamykana jest nie tylko w uwięzi totalitarnych rządów,

lecz zmuszona jest do skrępowanego życia „za kostnymi kratami

klatki piersiowej i w wieży/ tchawicy”27

, toteż nie istnieje miej-

sce, w którym mogłaby całkowicie się uwolnić. Stanisław Balbus

w następujący sposób wyraża się o indywiduum kreowanym

przez poznańskiego poetę w „okresie polskim”:

Bohater liryczny, nawet w swym bycie cielesnym, a może zwłasz-

cza w cielesnym, jest nieustannie „inkrustowany” tym, co go

otacza; wydarzeniami i znaczeniami, które świat „wpisuje w cia-

ło”. I zarazem sam rozprasza się w świecie. Chwyta o d d e c h ,

(podkr. moje – K.Ś.) „łapiąc go na gorącym uczynku kradzieży ze

świata i na próbie ucieczki”. Jest niejako punktem przecięcia się

rozmaitych napięć i układów świata zewnętrznego – „z głową

w miejscu krzyżowania się wszystkich pionów i poziomów, przy-

bity do tych wszystkich naraz krzyży miarowymi ćwiekami dud-

niącego serca”. Człowiek – miejsce geometryczne przestrzeni28

.

25

W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława

Barańczaka…, s. 153. 26

S. Barańczak, Hymn poranny, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 117. 27

S. Barańczak, Jednym tchem, [w:] tegoż, Wiersze zebrane…, s. 51. 28

S. Balbus, „Sprzeczne zeznania na ten sam ogień”, „Twórczość” 1973, nr 4,

s. 107.


53

W Atlantydzie i Widokówce dokonuje się zasadniczy poetycki

zwrot nierozerwalnie związany z zagadnieniem tak oddychania,

jak i przerzutniowości:

[…] To nowe wyzwolenie autora książki o Herbercie […] widać

w jego wielu bardzo interesujących wierszach amerykańskich, któ-

re budowane są z oczyszczonych, poetycko wykadrowanych obra-

zów, poddanych rytmowi indywidualnego o d d e c h u . (Termin

„ o d d e c h ” rozumiałbym tutaj jako niepowtarzalny sposób

przeżywania czasu i o r g a n i z o w a n i a g o w p r z e -

s t r z e n i w i e r s z a ). Gdy autor Sztucznego oddychania znalazł się wśród myślących obrazami poetów amerykańskich

i takich znakomitości światopoglądowych jak Miłosz, Brodski czy

Venclova – zaczął o d d y c h a ć coraz bardziej naturalnie

i z ogromną korzyścią dla jego nowych wierszy29

.

Przywołane tu stwierdzenie Tadeusza Żukowskiego, pojmującego

podejście do rzeczywistości w kategoriach osobistego tchnienia

autora i przelania ich na papier w określonej konwencji wersyfi-

kacyjnej, potwierdza słuszność zaprezentowanych w niniejszym

artykule propozycji interpretacyjnych przerzutni. Szybki oddech

komunistycznego obywatela przeradza się w zaniepokojony

oddech człowieka na obczyźnie, początkowo rozprawiającego się

jeszcze z przebłyskami życiowej, politycznej niesprawiedliwości,

by wreszcie osiągnąć bardziej zsubiektywizowane, mocniej

„uprzerzutniowione” próby dialogu z tym Najsilniejszym i Naj-

wyższym – z Bogiem.

29

T. Żukowski, Głos z „tamtego świata” czyli Barańczak „sprzed” i „po”…,

s. 109. Dodajmy, że wszystkie podkreślenia w przytoczonym cytacie pochodzą

od autorki pracy.


54

BIBLIOGRAFIA

Bibliografia podmiotowa

Barańczak S., Wiersze zebrane, Kraków 2007.

Bibliografia przedmiotowa

Balbus S., „Sprzeczne zeznania na ten sam ogień”, „Twórczość” 1973,

nr 4.

Balcerzan E., Badania wersologiczne a komunikacja literacka; Tłuma-czenie jako twórczość; Przekład poetycki w systemie kultury literackiej, [w:] tegoż, Kręgi wtajemniczenia, Kraków 1982.

Barańczak S., Etyka i poetyka, Kraków 2009.

Barańczak S., Tablica z Macondo. Osiemnaście prób wytłumaczenia, po co i dlaczego się pisze, Londyn 1990.

Biedrzycki K., „Na wszystko odpowiem, choć nie usłyszysz ani słowa”, „Znak” 1900, nr 1.

Biedrzycki K., Barańczakowa wizja literatury, „Tygodnik Powszechny”

1986, nr 22.

Biedrzycki K., Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995.

Biedrzycki K., Zaufać nieufności. Osiem rozmów o sensie poezji 1990–1992, Kraków 1993.

Bielik-Robson A., Jednostka, [w:] tejże, Inna nowoczesność. Pytania o współczesną formułę duchowości, Kraków 2000.

Bolecki W., Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z 2.

Cieślikowski-Sokołowski M., Zwodnicza prostota. Na marginesie wiersza „Południe” Stanisława Barańczaka, [w:] tegoż, Moment lingwi-

styczny. O wczesnym pisarstwie Ryszarda Krynickiego i Stanisława Barańczaka, Kraków 2011.

Dłuska M., Próba teorii wiersza polskiego, Kraków 1980.

Grabowski A., Wiersz. Forma i sens, Kraków 1999.

Kandziora J., O „Atlantydzie” Stanisława Barańczaka, [w:] Poznańskie Studia Polonistyczne. Barańczak – poeta lector, pod red. Legeżyńska

A., Poznań 1999.

Kandziora J., Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barań-czaka, Warszawa 2007.


55

Kopczyńska Z., Dobrzyńska T., Pszczołowska L., Znaczenie wyboru formy wiersza. Trzy studia, Warszawa 2007.

Kulawik A., Tak zwany wiersz emocyjny wśród innych metod kształ-towania wiersza, „Przegląd Humanistyczny” 1975, nr 6.

Kulawik A., Wersologia. Studium wiersza, metru i kompozycji wersyfi-kacyjnej, Kraków 1999.

Kulczycka D., „Powiedzieć to wszystko o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008.

Miodońska-Brookes E., Kulawik A., Tatara T., Zarys poetyki, Warsza-

wa 1980.

Nieukerken A., Stanisław Barańczak jako współczesny poeta metafi-

zyczny, [w:] tegoż, Ironiczny konceptyzm. Nowoczesna polska poezja metafizyczna w kontekście anglosaskim, Kraków 1998.

Poetyka. Zarys encyklopedyczny, red. J. Woronczak, Wrocław 1963.

Prokopiuk S., „Nowa Fala” – Czas zapowiedzi i drogi rozwoju, [w:]

Ethos literatury w niespokojnym świecie, pod red. Flisiak E., Białystok

1989.

Pszczołowska L., Forma wierszowa jako element kultury; Semantyka

form wierszowych, [w:] Wiersz-styl-poetyka, Kraków 2002.

Pszczołowska L., Wiersz nieregularny, [w:] Poetyka. Zarys encyklope-dyczny, dział III: Wersyfikacja, t.VII, Wrocław 1987.

Rym, [hasło w:] Słownik terminów literackich, red. M. Głowiński, T.

Kostkiewiczowa, A. Okopień-Sławińska, J. Sławiński, Wrocław 1998.

Sacharczuk K., Ethos poezji skupionej na człowieku zagrożonym, [w:]

Ethos literatury w niespokojnym świecie, pod red. Flisiak E., Białystok

1989.

Sadowski W., Wiersz wolny jako tekst graficzny, Kraków 2004.

Wóycicki K., Wiersz, [w:] tegoż, Forma dźwiękowa prozy polskiej i wiersza polskiego, Warszawa 1960.

Żukowski Z., Głos z „tamtego świata” czyli Barańczak „sprzed” i „po”, „Czas Kultury” 1987, nr 4/5.


56

Daria TYBLEWSKA

The Raven Edgara Allana Poego w przekładzie

Stanisława Barańczaka – analiza przydawek dopełnia-

czowych w polskim tłumaczeniu wiersza

Stanisław Barańczak, autor licznych wierszy, jak i przekładów,

w tym między innymi z języka angielskiego na polski, uważany

jest za jednego z najwybitniejszych polskich tłumaczy drugiej

połowy XX wieku. Nadał on swoim tłumaczeniom wiele autor-

skich cech, dzięki czemu można je określić jako kontynuację jego

twórczości1. Poeta podkreśla w swoim „manifeście translatolo-

gicznym”2, iż tłumaczenie poezji jest niezwykle trudnym zada-

niem, gdyż tłumacz musi odpowiednio zinterpretować nie tylko

treść, ale i formę tłumaczonego utworu w języku docelowym.

Jak zauważa Monika Kaczorowska, recenzenci prze-

kładów Barańczaka wskazują ich dwie główne cechy: „rozbież-

ność z oryginałem” oraz zauważalne „ślady tłumacza”3. Co wię-

cej, według badaczki, Barańczak skupia się na językowym

ukształtowaniu utworów, a stosowanie przydawek dopełniaczo-

wych określa wręcz Kaczorowska jako niezmienny element jego

repertuaru translatorskiego4.

1 M. Kaczorowska, Przekład jako kontynuacja twórczości własnej na

przykładzie wybranych translacji Stanisława Barańczaka z języka angielskiego,

Kraków 2011, s. 25. 2 S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu: szkice o warsztacie tłumacza poezji

z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów, Kraków 2004, s. 13. 3 M. Kaczorowska, dz. cyt., s. 17.

4 Tamże, s. 188.


57

Celem tego artykułu jest omówienie tego rodzaju

przydawek występujących w wierszu Kruk Stanisława Barańcza-

ka, który jest polskim przekładem amerykańskiego poematu The

Raven Edgara Allana Poego. Niniejsza praca skupia się na anali-

zie przydawek dopełniaczowych w odniesieniu do składniowych

środków stylistycznych pojawiających się w tłumaczeniu, takich

jak inwersja czy powtórzenia. Autorka odnosi się również do

fonetycznych środków stylistycznych, takich jak na przykład

rymy, z racji tego, że są one w tym przypadku z przydawkami

ściśle powiązane.

The Raven, wiersz niezwykle popularny, któremu po-

święca się nawet całe konferencje, ukazał się po raz pierwszy

drukiem w amerykańskim czasopiśmie New York Evening Mir-

ror w 1845 roku. Oprócz Barańczaka przełożyli go również

między innymi Zenon Przesmycki, Jolanta Kozak i Marcin

Froński. Przetłumaczenie poematu stanowiło niełatwe wyzwanie.

Jak sam Barańczak5 stwierdza, posiada on taki układ rymów,

który nie jest prosty do przedstawienia w sposób graficzny.

Damian Kaja6 dodaje, iż „znakowe skomplikowanie” wiersza The

Raven jest jedną z pierwszych trudności, na które napotyka

tłumacz. Ostatecznie Barańczak zastosował w swoim przekładzie

liczne środki stylistyczne. Grzegorz Komerski7 stwierdza, że autor

Kruka w swoim użyciu onomatopei i aliteracji był nawet „bar-

dziej anglosaski od Poego”. Co więcej, Jolanta Kozak8 dodaje, iż

5 S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu…, s. 367.

6 D. Kaja, 7 x samotność. O pewnym aspekcie tekstu „Kruka" E.A. Poego

w świetle jego polskich przekładów, „Podteksty” 2014, nr 1, [online:]

http://podteksty.amu.edu.pl/content/id-7-x-samotnosc-o-pewnym-aspekcie-

tekstu-kruka-ea-poego-w-swiet.html, [dostęp: 17.03.2015 r.]. 7 G. Komerski, Kruk zakrakał: „Kres i krach”, [online:] Komerski o słowach,

http://komerski.pl/2008/10/kruk-zakrakal-kres-i-krach/, [dostęp: 20.02.2015 r.]. 8 J. Kozak, Przekład literacki jako metafora. Między logo a lexis, Warszawa

2009, s. 236.

http://podteksty.amu.edu.pl/content/id-7-x-samotnosc-o-pewnym-aspekcie-tekstu-kruka-ea-poego-w-swiet.html


http://komerski.pl/2008/10/kruk-zakrakal-kres-i-krach/


58

Barańczak poświęcił wiele uwagi stronie melicznej Kruka, nie

oddając jednak precyzyjnie znaczenia obrazów pojawiających się

w wierszu. Badaczka stwierdza, iż tłumacz dodał do przekładu

swoją własną wizję pełną chaosu, blach i zgrzytów, w której

„zagubiło się to, co w oryginale najważniejsze: element kodu

hermeneutycznego”9. Według niej Barańczak wprowadził wiele

efektów dźwiękowych do tłumaczenia oraz zastosował w nim

środki stylistyczne (takie jak porównania, metafory, personifika-

cje), które nie pojawiły się w oryginale. Ponadto Kozak podkre-

śla, że przekład „uderza barokowym bogactwem obrazów” 10

.

Przydawki, będące przedmiotem niniejszego szkicu,

wraz z określanymi przez nie rzeczownikami, tworzą tak zwane

g r u p y n o m i n a l n e . Jak podaje Słownik języka polskiego

PWN, grupa nominalna, zwaną również imienną, to: „struktura

składniowa, której członem centralnym jest rzeczownik lub

zaimek rzeczowny”11

. Może ona składać się z samego rzeczowni-

ka lub zaimka, ale jej człon konstytutywny może być również

określany przez elementy takie jak przydawki, które Śliwiński

nazywa członami akcesorycznymi12

. Wyróżnia on dwa rodzaje

grup nominalnych – proste (dwuczłonowe) i rozbudowane

(posiadające więcej niż dwa człony). Rozbudowane grupy nomi-

nalne mogą występować w szyku konfiguracyjnym, koncentrycz-

nym, konfiguracyjno-koncentrycznym lub koncentryczno-

konfiguracyjnym, w wariantach jednostronnych lub obustron-

9 Tamże, s. 231.

10 Tamże, s. 236.

11 Słownik języka polskiego PWN, [online:] http://sjp.pwn.pl/szukaj/grupa-

imienna.html, [dostęp: 24.02.15 r.]. 12

W. Śliwiński, Linearne sposoby kształtowania grup nominalnych w poezji

K. I. Gałczyńskiego (na przykładzie Kroniki olsztyńskiej i Pieśni), [w:] Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, red. A. Kulawik, J. Ossowski,

t. 1, Kraków 2005, s. 215–235.

http://sjp.pwn.pl/szukaj/grupa-imienna.html

http://sjp.pwn.pl/szukaj/grupa-imienna.html


59

nych. U k ł a d k o n f i g u r a c y j n y to taki, w którym para

wyrazów połączonych związkiem podrzędnym bezpośrednio

sąsiaduje ze sobą (wariant konpozycyjny) lub „jest rozdzielona

jedynie elementem podrzędnym w stosunku do któregoś ze

składników tej pary” (wariant interpozycyjny)13

. U k ł a d

k o n c e n t r y c z n y natomiast pojawia się, gdy dwie przydaw-

ki rozmieszczone są w stosunku do trzonu grupy nominalnej

w taki sposób, że jedna z nich występuje bezpośrednio obok

trzonu, a druga znajduje się w odległej prepozycji lub postpozycji,

określając nie tylko trzon, ale całą grupę nominalną. Układy

mieszane powstają, gdy szyk konfiguracyjny rozbudowywany jest

według wzoru koncentrycznego lub gdy szyk koncentryczny

rozwijany jest zgodnie z zasadami wzoru konfiguracyjnego14

.

Przydawki mogą stanowić różnorodne części mowy,

a więc również tworzyć odmienne rodzaje połączeń z wyrazami

określanymi. Ze względu na ten fakt wyróżnia się przydawki:

przymiotną (wyrażoną przymiotnikiem, zaimkiem przymiotnym,

imiesłowem przymiotnikowym, liczebnikiem wielorakim, po-

rządkowym lub mnożnym), rzeczowną (stanowiącą rzeczownik

w tym samym przypadku, co wyraz określany), przyimkową

(wyrażoną wyrażeniem przyimkowym) oraz dopełniaczową15

. Jak

zauważa Jagodziński16

, przydawki dopełniaczowe (na których się

tu skupiamy) tworzą zwykle rzeczowniki lub niektóre zaimki

dzierżawcze w dopełniaczu. Do tych ostatnich należą zaimki

dzierżawcze trzeciej osoby („jego”, „jej”, „ich”). Zaimek zwrotny

13

W. Śliwiński, Inwersje barokowe w „Kanikule” i „Lutni” Jana Andrzeja Morsztyna, „LingVaria” 2006, nr 1, s. 107. 14

Tamże. 15

G. Jagodziński, Sposoby wyrażania poszczególnych części zdania. Przydawka dopełniaczowa, [online:] http://grzegorj.w.interia.pl/gram/pl/skladnia14.html,

[dostęp: 19.02.2015 r.]. 16

Tamże.

http://grzegorj.w.interia.pl/gram/pl/skladnia14.html


60

dzierżawczy („swój”) oraz zaimki dzierżawcze pierwszej i drugiej

osoby („mój”, „twój”, „nasz”, „wasz”) traktowane są jako przy-

dawki przymiotne. Między przydawką dopełniaczową a wyrazem

określanym występuje związek rządu, przez co forma wyrazu

określającego nie zmienia się bez względu na to, w jakim przy-

padku wystąpił wyraz określany.

W zależności od tego, którą częścią mowy jest przy-

dawka dopełniaczowa, wyróżnia się różne sposoby jej rozmiesz-

czenia17

. Jeżeli tę przydawkę stanowi rzeczownik, to powinna się

ona znajdować po wyrazie określanym, tak jak w przykładzie:

„książka ucznia”. Inwersja stosowana jest dziś tylko w poezji. Jeśli

przydawka ma postać zaimka dzierżawczego trzeciej osoby,

wówczas występuje w prepozycji, na przykład tak jak w kon-

strukcji „jego życie”.

Ze względu na odmienność funkcji, jakie pełnią przy-

dawki dopełniaczowe względem wyrazów określanych, wyróżnia

się18

:

przydawki charakteryzujące – wyrażające niestałą wła-

ściwość,

przydawki wyodrębniające – nazywające cechę wyróż-

niającą przedmiot spośród innych przedmiotów,

przydawki ilościowe – określające cechy, które można

wyrazić ilościowo,

17

P. Czernek, Analiza składniowa i literalna grup nominalnych w języku

poetyckim Zbigniewa Herberta, [online:] http://www.moscice.pl/moje-

moscice/blogi/blog-postscriptum/analiza-sk%C5%82adniowa-i-literalna-grup-

nominalnych-w-j%C4%99zyku-poetyckim-zbigniewa-herberta/, [dostęp: 19.02.2015 r.]. 18

G. Jagodziński, Sposoby wyrażania poszczególnych części zdania. Przydawka dopełniaczowa, [online:] http://grzegorj.w.interia.pl

/gram/pl/skladnia14.html, [dostęp: 19.02.2015 r.].

http://www.moscice.pl/moje-moscice/blogi/blog-postscriptum/analiza-sk%C5%82adniowa-i-literalna-grup-nominalnych-w-j%C4%99zyku-poetyckim-zbigniewa-herberta/



http://grzegorj.w.interia.pl/

http://grzegorj.w.interia.pl/


61

przydawki dzierżawcze – wyrażające przynależność

przedmiotu.

Jak wykazała analiza, przekład Barańczaka obfituje

w przydawki dopełniaczowe. Odnotowano w nim 38 przydawek

tego rodzaju (co stanowi 4% wszystkich wyrazów całego wier-

sza), w tym:

35 przydawek w formie rzeczownika (które obejmowa-

ły 12 przydawek dopełniaczowych w układach inwer-

syjnych),

3 przydawki w formie zaimka dzierżawczego w ukła-

dach normatywnych (zgodnych ze współczesnymi

normami językowymi) – w bezpośredniej prepozycji.

Wprowadzone przez Barańczaka przydawki dopełnia-

czowe wystąpiły w zróżnicowanych konstrukcjach składniowych,

zarówno w układach normatywnych, jak i nienormatywnych

(inwersyjnych) względem określanych rzeczowników. Warianty

układów normatywnych zostały przedstawione w tabeli 1.

Tab. 1. Układy normatywne występujące w obrębie grup nominalnych obej-

mujących przydawki dopełniaczowe.

Człony grupy nominalnej wariant szyku przykład grupy nominalnej

rzeczownik + przydawka przymiotna

+ przydawka dopełniaczowa wyrażona

rzeczownikiem

jednostronny

konfiguracyjny

postpozycyjny

interpozycyjny

„szelest purpurowych

kotar” (strofa 3)

„księgi zapomnianej magii”

(strofa 1)

przydawka dopełniaczowa wyrażona

zaimkiem + rzeczownik

jednostronny

prepozycyjny

„jej portrety” (strofa 14)

„jej snach” (strofa 18)

rzeczownik + przydawka dopełnia-

czowa wyrażona rzeczownikiem

jednostronny

postpozycyjny

„brzemię wróżby” (strofa

11)

„chór aniołów” (strofa 2)


62

Jeśli chodzi o przydawki dopełniaczowe w formie rze-

czownika, wystąpiły one w przekładzie zarówno w prostych

(dwuczłonowych) grupach nominalnych (na przykład „brzemię

wróżby”), jak i rozbudowanych, czyli posiadających więcej niż

dwa człony (na przykład „całą trwożną mocą wzroku”). W skład

grup rozbudowanych, oprócz członów konstytutywnych i przy-

dawek dopełniaczowych, wchodziły również przydawki przy-

miotne w formie zaimków przymiotnych, imiesłowów przymiot-

nikowych lub przymiotników. Jak można zaobserwować, najczę-

ściej występowały w przekładzie układy jednostronne, postpozy-

cyjne. Co więcej, przydawki dopełniaczowe w formie zaimków

dzierżawczych również wystąpiły w grupach prostych i rozbudo-

wanych. W obrębie grup prostych wystąpiły układy normatywne,

natomiast w jedynej grupie rozbudowanej pojawił się układ

nienormatywny, co zostanie omówione później. We wszystkich

„szmer myszy” (strofa 4)

„głąb mroku” (strofa 5)

„głownia serca” (strofa 6)

„kawał mruka” (strofa 8)

„czaszki szwach” (strofa 13)

„światło świec” (strofa 13)

„iskrą światła” (strofa 14)

rzeczownik + przydawka przymiotna

wyrażona zaimkiem + przydawka

dopełniaczowa wyrażona rzeczowni-

kiem

jednostronny

konfiguracyjny

postpozycyjny

interpozycyjny

„piach mojej duszy” (strofa

15)

„zgrzyt tych słów” (strofa

17)

przydawka przymiotna + rzeczownik

+ przydawka dopełniaczowa wyrażona

rzeczownikiem

obustronny

konfiguracyjny

konpozycyjny

„demoniczny blask lichta-

rzy” (strofa 18)

przydawka przymiotna + przydawka

przymiotna + rzeczownik + przydaw-

ka dopełniaczowa wyrażona rzeczow-

nikiem

obustronny

koncentryczno-

-konfiguracyjny

„całą trwożną mocą wzro-

ku” (strofa 5)


63

przypadkach zaimki pojawiły się w prepozycji w stosunku do

określanego rzeczownika – „jej portrety”, „jej snach”, „jego

czerń”.

Jak już wspomniano wcześniej, oprócz układów nor-

matywnych Barańczak wprowadził również w przekładzie przy-

dawki dopełniaczowe w odwróconym szyku wyrazowym, co

wielokrotnie służyło zachowaniu rytmizacji. Często zmieniał on

również szyk przydawek przymiotnych występujących w grupach

nominalnych, w których pojawiały się przydawki dopełniaczowe.

Tabela 3 ukazuje warianty nienormatywnych układów składnio-

wych w obrębie grup nominalnych, których elementami są przy-

dawki dopełniaczowe (tabela uwzględnia przykłady inwersji

przydawek dopełniaczowych i/lub przydawek przymiotnych).

Tab. 2. Układy nienormatywne występujące w obrębie grup nominalnych

obejmujących przydawki dopełniaczowe

Człony grupy nominalnej wariant szyku przykład grupy nominalnej

przydawka dopełniaczowa wyrażo-

na zaimkiem + rzeczownik +

przydawka przymiotna

obustronny

konfiguracyjny

konpozycyjny

„jego czerń skrzydlata”

(strofa 18)

rzeczownik + przydawka dopełnia-

czowa wyrażona rzeczownikiem +

przydawka przymiotna

jednostronny

konfiguracyjny

postpozycyjny

konpozycyjny

„naturą słów zrodzonych”

(strofa 12)


na rzeczownikiem + przydawka

przymiotna + rzeczownik

jednostronny

koncentryczny

prepozycyjny

interpozycyjny

„Pallady bladym czołem”

(strofa 18)

„Hadesu mrocznych dnach”

(strofa 8)


na rzeczownikiem + rzeczownik

jednostronny

prepozycyjny

„hipotez listę” (strofa 13)

„snów tumanie” (strofa 1)

„trwogi władzę” (strofa 8)


64

Jak można zaobserwować, w niektórych przypadkach

zamiast układu obustronnego pojawił się układ jednostronny, na

przykład „Pallady bladym czołem” lub zamiast układu postpozy-

cyjnego – układ prepozycyjny, na przykład „czarnych piór furko-

tem”.

Wprowadzenie układów inwersyjnych w obrębie grup

nominalnych obejmujących przydawki dopełniaczowe pozwoliło

przede wszystkim na zachowanie rymów wewnętrznych, w tym

rymów:

dokładnych, na przykład „(snów19

) tumanie” – „du-

manie”, „(słów dźwięk) nagi” – „wagi”,

niedokładnych, na przykład „(trwogi) władzę” – „po-

wadze”,

gramatycznych, na przykład: „łopotem” – „(piór) fur-

kotem”

niegramatycznych, na przykład „(hipotez) listę” –

„ogniste”.

Taki zabieg widoczny jest nie tylko w obrębie grup

obejmujących przydawki wyrażone rzeczownikiem, ale również

19

W nawiasie podaję przydawki dopełniaczowe, które bezpośrednio sąsiadują

z wyrazami rymowanymi, aby podkreślić rolę inwersji.

przydawka przymiotna wyrażona

zaimkiem + przydawka dopełnia-

czowa wyrażona rzeczownikiem +

rzeczownik + przydawka przymiot-

na

obustronny

konfiguracyjny

konpozycyjny

„tych słów dźwięk nagi”

(strofa 11)

przydawka przymiotna + przydaw-

ka dopełniaczowa wyrażona

rzeczownikiem + rzeczownik

jednostronny

konfiguracyjny

prepozycyjny

konpozycyjny

„czarnych piór furkotem”

(strofa 7)


65

tych wyrażonych zaimkiem. W przykładzie „jego czerń skrzydla-

ta” rzeczownik określany jest przez przydawkę dopełniaczową,

ale również przez przydawkę przymiotną „skrzydlata”, która

występuje w stosunku do niego w inwersji. Celem zmiany szyku

wyrazowego było tutaj uzyskanie rymu wewnętrznego z wyrazem

„lata”:

I wciąż jego czerń skrzydlata nie drgnie, jakby chciała lata […]

A cień kruka trwa na straży mojej duszy, która w snach

Miota się, lecz nie powstanie, bo wciąż jawi się w jej snach

Krecha krwawa – kres i krach! (strofa 18)

Jeśli chodzi o inne składniowe środki stylistyczne, takie

jak na przykład powtórzenia, Barańczak zachował je w przekła-

dzie bardzo precyzyjnie. Wprowadzenie epifor podobnie jak

zachowanie rymów oraz rytmu w tłumaczeniu przyczyniło się do

budowy jego warstwy brzmieniowej. Jak zauważono, w pięciu

przypadkach części grup nominalnych, w których skład wchodzi-

ły przydawki dopełniaczowe, były elementami epifor. W jednym

przypadku wystąpiło powtórzenie samej przydawki dopełniaczo-

wej:

Let me see, then, what thereat is, and this mystery explore

Let my heart be still a moment and this mystery explore […]

Okiennicę, albo słyszę zgrzyt obluzowanych blach

Jakiejś rynny; ten niewinny chrobot przerdzewiałych blach […]

(strofa 6)

Jak można zaobserwować między innymi na podstawie

powyższego fragmentu, w oryginale powtórzenia są bardziej

rozbudowane niż w przekładzie. W wierszu The Raven często

pojawiały się wielowyrazowe powtórzenia (nawet siedmiowyra-


66

zowe), podczas gdy w jego przekładzie powtarzany był najczęściej

tylko jeden wyraz.

W pozostałych czterech przypadkach powtarzany był

rzeczownik określany przez przydawkę dopełniaczową. W każ-

dym z nich uzyskano powtórzenia dzięki zmianie szyku wyrazów

w obrębie grup nominalnych, co widoczne jest w następujących

fragmentach:

1. Ghastly grim and ancient raven wandering from the Nightly shore

Tell me what thy lordly name is on the Night's Plutonian shore!

Tak wyleniałego kruka nie ma i na piekieł dnach!

Zdradź mi, jakie nosisz imię na Hadesu mrocznych dnach? (strofa 8)

2.

On the cushion's velvet lining that the lamplight gloated o'er,

But whose velvet violet lining with the lamplight gloating o'er […]

Głowę wsparłszy o oparcie: skóra, pękająca w szwach

Lecz wciąż gładka, odbijała światło świec, a w czaszki szwach […] (strofa 13)

3.

From my books surcease of sorrow- sorrow for the lost Lenore

For the rare and radiant maiden whom the angels name Lenore

By oderwał od Lenory myśl zbłąkaną w niebios mgłach,

Od Lenory, której imię do tej pory śpiewa w mgłach […] (strofa 2)

4.

It shall clasp a sainted maiden whom the angels name Lenore

Clasp a rare and radiant maiden whom the angels name Lenore.

O, gdybyśmy się spotkali z mą Lenorą w nieba mgłach!

Co mnie czeka, co ocali – czy Lenora w rajskich mgłach? (strofa 16)

Co ciekawe, w dwóch ostatnich fragmentach zastoso-

wano podobne przydawki dopełniaczowe „niebios” i „nieba”,

które określają taki sam wyraz „mgłach”. Ponadto możemy


67

zauważyć pewną regularność – w podanych przykładach

w oryginale powtarzany był wyraz „Lenore”, natomiast w obu

fragmentach przekładu im odpowiadających powtórzono wyraz

„mgłach”.

Barańczak zachował rymy nie tylko wewnątrz strof, ale

również pomiędzy różnymi strofami, tak jak tego dokonano

w oryginale. Tabela 3 ukazuje, iż wszystkie wspomniane wcze-

śniej powtórzenia występujące w przekładzie rymują się ze sobą

(i w dodatku są to rymy dokładne), tak jak ostatnie elementy

epifor pojawiających się w oryginale.

Tab. 3. Epifory w oryginale i przekładzie a rymy międzystrofowe.

Strofa oryginał przekład

2 Lenore

Lenore

mgłach

mgłach

6 explore

explore

blach

blach

8 shore

shore

dnach

dnach

13 o’er

o’er

szwach

szwach

16 Lenore

Lenore

mgłach

mgłach

Jeśli spojrzeć na konstrukcje pojawiające się w orygina-

le, a mianowicie na te odpowiadające przydawkom dopełniaczo-

wym w przekładzie, można zauważyć, iż w kilku przypadkach

stanowią one formy dzierżawcze. Do takich form w języku an-

gielskim należy między innymi konstrukcja, w której rzeczownik

połączony jest z przydawką dopełniaczową przyimkiem „of”:


68

And the silken, sad, uncertain rustling of each purple curtain […]

Lękiem się o serce otarł szelest purpurowych kotar […] (strofa 3)

W powyższym przykładzie należy zwrócić uwagę na

to, że grupa nominalna w oryginale jest bardziej rozbudowana

niż w przekładzie (wzbogacona jest ona o większą liczbę przyda-

wek przymiotnych). Kolejną formę dzierżawczą utworzono

poprzez użycie dopełniacza saksońskiego. Jak widać również

w poniższym fragmencie, w oryginale grupa nominalna składa się

z nieco większej ilości elementów niż w przekładzie:

Get thee back into the tempest and the Night's Plutonian shore!

Poderwałem się. – Leć w zamieć, w zamęt, zgiń na piekieł dnach! (strofa 17)

Ostatnią konstrukcję dzierżawczą stanowił zaimek

dzierżawczy „his” (ang. „jego”), który wystąpił w układzie nor-

matywnym:

And the lamplight o'er him streaming throws his shadow on the floor […]

A cień kruka trwa na straży mojej duszy, która w snach […] (strofa 18)

Podsumowując, zastosowanie licznych przydawek do-

pełniaczowych w przekładzie Stanisława Barańczaka służyło nie

tylko funkcjom estetycznym, ale również, między innymi, zacho-

waniu wielkości wersu oraz metrum. Ich użycie miało również na

celu podkreślenie obecności, ekspresji oraz znaczenia rzeczowni-

ków.

Co więcej, należy podkreślić rolę zastosowanych

w przekładzie składniowych i też fonetycznych środków styli-

stycznych. Jak zauważono, przydawki dopełniaczowe wystąpiły

w wierszu nie tylko w układach normatywnych, ale prawie poło-


69

wa przydawek dopełniaczowych w formie rzeczownika pojawiła

się w zróżnicowanych układach inwersyjnych. Możemy stwier-

dzić, iż zastosowanie przez Barańczaka odwróconego szyku

wyrazowego to celowy zabieg stylistyczny, gdyż pozwolił on na

zachowanie rymów wewnętrznych w wierszu (w tym rymów

gramatycznych, niegramatycznych, dokładnych i niedokładnych).

Co więcej, wprowadzenie epifor w przekładzie pozwoliło na

zachowanie paralelizmu leksykalnego oraz rytmizacji. W kilku

przypadkach powtórzenia te podkreślały inwersję w obrębie grup

nominalnych obejmujących przydawki dopełniaczowe. Z drugiej

strony, w kilku przypadkach omawianym przydawkom w prze-

kładzie odpowiadały formy dzierżawcze w oryginale. Można więc

stwierdzić, że przydawki te to element charakterystyczny przy-

najmniej niniejszego przekładu Barańczaka.

Nawet jeśli pod względem semantycznym nie jest to

w pełni wierne tłumaczenie, warto na zakończenie podkreślić

precyzyjne odzwierciedlenie wzoru wersyfikacji oraz rymów przez

Barańczaka. Z pewnością nie było to łatwym zadaniem, co po-

twierdzają jego słowa: „W ostatnim ćwierćwieczu spędziłem na

tłumaczeniu wierszy prawdopodobnie więcej czasu niż na jakim-

kolwiek innym zajęciu, jeśli nie liczyć snu”20

.

20

S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu…, s. 7.


70

BIBLIOGRAFIA

Barańczak S., Wybór wierszy i przekładów, Warszawa 1997.

Barańczak S., Ocalone w tłumaczeniu: szkice o warsztacie tłumacza poezji z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów, Kraków

2004.

Czernek P., Analiza składniowa i literalna grup nominalnych w języku

poetyckim Zbigniewa Herberta, [online:] http://www.moscice.pl/moje-

moscice/blogi/blog-postscriptum/analiza-sk%C5%82adniowa-iliteralna-

grup-nominalnych-w-j%C4%99zyku-poetyckim-zbigniewa-herberta/,

[dostęp: 19.02.2015 r.].

Grupa imienna [hasło w:] Encyklopedia PWN, [online:]

http://encyklopedia.pwn.pl/szukaj/grupa-imienna.html, [dostęp: 24.02.15 r.].

Grupa imienna [hasło w:] Słownik języka polskiego PWN, [online:]

http://sjp.pwn.pl/szukaj/grupa-imienna.html, [dostęp: 24.02.15 r.].

Jagodziński G., Sposoby wyrażania poszczególnych części zdania. Przydawka dopełniaczowa, [online:] http://grzegorj.w.interia.pl/gram/

pl/skladnia14.html, [dostęp: 19.02.2015 r.].

Kaczorowska M., Przekład jako kontynuacja twórczości własnej na przykładzie wybranych translacji Stanisława Barańczaka z języka angielskiego, Kraków 2011.

Kaja D., 7 x samotność. O pewnym aspekcie tekstu "Kruka" E.A.

Poego w świetle jego polskich przekładów, „Podteksty” 2014, nr 1,

[online:] http://podteksty.amu.edu.pl/content/id-7-x-samotnosc-o-pewnym-

aspekcie-tekstu-kruka-ea-poego-w-swiet.html, [dostęp: 17.03.2015 r.].

Komerski G., Kruk zakrakał: „Kres i krach”, [online:] Komerski o słowach, http://komerski.pl/2008/10/kruk-zakrakal-kres-i-krach/,

[dostęp: 20.02.2015 r.].

Kozak J., Przekład literacki jako metafora. Między logo a lexis, War-

szawa 2009.

Poe E. A., The Raven, [w:] The Catacombs Anthology, red. R. Black,

[online],https://books.google.pl/books?id=2k_kBAAAQBAJ&printsec=

frontcoer&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f

=false, [dostęp: 20.03.2015 r.].

http://www.moscice.pl/moje-moscice/blogi/blog-postscriptum/analiza-sk%C5%82adniowa-iliteralna-grup-nominalnych-w-j%C4%99zyku-poetyckim-zbigniewa-herberta/



http://encyklopedia.pwn.pl/szukaj/grupa-imienna.html

http://grzegorj.w.interia.pl/gram/%20pl/skladnia14.html

http://grzegorj.w.interia.pl/gram/%20pl/skladnia14.html



http://komerski.pl/2008/10/kruk-zakrakal-kres-i-krach/

https://books.google.pl/books?id=2k_kBAAAQBAJ&printsec=%20frontcoer&hl=pl&source=gbs_ge_summary_r&cad=0#v=onepage&q&f=false




71

Śliwiński W., Linearne sposoby kształtowania grup nominalnych w poezji K.I. Gałczyńskiego (na przykładzie Kroniki olsztyńskiej i Pieśni, [w:] Dzieło i życie Konstantego Ildefonsa Gałczyńskiego, red.

A. Kulawik, J. Ossowski, t. 1, Kraków 2005.

Śliwiński W., Inwersje barokowe w „Kanikule” i „Lutni” Jana Andrzeja Morsztyna, „LingVaria” 2006, nr 1.


72

Paulina WÓJCIK

Krytyczne pióro Stanisława Barańczaka.

Wybrane aspekty

Stanisława Barańczaka określa się przede wszystkim mianem

poety i tłumacza, dopiero później eseisty i krytyka. A dzieje się to

nie bez powodu: niewątpliwie nawet oceniające szkice autora to

prace poety – nie brakuje w nich bowiem właściwych dla wierszy

gier słownych, składniowych zawiłości, zmian stylu czy perspek-

tywy. Przedmiotem niniejszego artykułu będzie zatem ukazanie

swoistych cech krytycznych tekstów Stanisława Barańczaka;

ustalenie: w jaki sposób tworzył on swoje wypowiedzi, w jakiej

formie je ujmował; czy były one tylko teoretycznymi wywodami,

a może też praktycznymi radami; przeważała w nich ironia czy

programowa powaga; jak zaznaczał swoje stanowiska: etyczne,

twórcze, literaturoznawcze, translatorskie i inne; na czym polegał

jego maksymalizm.

Analizie poddane zostaną zarówno recenzje, eseje, fe-

lietony, jak i oceny tekstów tłumaczonych, bowiem, jak zauważy-

ła Hanna Trubicka na łamach „Pamiętnika Literackiego”, więk-

szość z tych tekstów, zwłaszcza jeżeli są przykładami patrzenia

nie tylko na literaturę, ale także na to, co „wokół” niej, należy do

najmniej eksponowanego fragmentu dorobku pisarskiego oma-

wianego autora1. A wszystko to prowadzić będzie do potwierdze-

1 Por. H. Trubicka, Paradoks i ironia w metaliterackich i metakrytycznych

wypowiedziach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 2012, nr 2,

s. 141.


73

nia hipotezy, iż krytyczne pióro Stanisława Barańczaka to także

pióro manifestu – nie tylko translatologicznego.

Zanim jednak nastąpi przejście do analizy konkretnych

przykładów i wskazywania stosowanych w nich praktyk, ko-

nieczne wydaje się wyjaśnienie – czy też raczej dopowiedzenie –

dwóch kwestii: po pierwsze, z oczywistych przyczyn nie zostanie

tu dokonany przegląd całego dorobku krytycznego Barańczaka.

Przedstawione argumenty zilustrowane zostaną fragmentami

pojedynczych szkiców, wybór których nie był jednak przypadko-

wy – są one bowiem, zarówno w perspektywie autorskiej, jak

i w opinii dotychczasowych badaczy, najbardziej reprezentatyw-

ne. Po drugie: właściwości tej metaliterackiej czy też, jak się za

chwilę okaże, literackiej twórczości, które zostaną podkreślone,

z pewnością nie wyczerpują listy swoistych cech Barańczakowego

pisarstwa. Są jednak najistotniejsze ze względu na podjęty pro-

blem badawczy i postawioną hipotezę – dlatego właśnie na nich

w tych rozważaniach skupiona będzie szczególna uwaga. Przez

wzgląd na dwa powyższe zastrzeżenia, w celu uniknięcia zbyt

daleko idących uogólnień, obustronnie nieintencyjnych, Krytycz-ne pióro Stanisława Barańczaka uzupełnione zostało o podtytuł:

wybrane aspekty.

Obserwując wspomniane rodzaje tekstów autora, nie

sposób nie zauważyć, iż założenie o krytycznym podejściu stano-

wiło częstokroć jedynie punkt wyjścia dla własnej twórczości

Barańczaka. Już wczesne przykłady, jak choćby prowadzona

przez niego rubryka Kierunkowskaz, dowodzą, co szczególnie

podkreślał na łamach „Polonistyki” Adam Poprawa, iż „krytyk

nie ograniczał się do oceniającego komentarza; [jego] odpowiedzi

[…] stawały się niejednokrotnie całostkami o autonomicznych

walorach stylistycznych i, w konsekwencji, estetycznych”2. Choć

2 A. Poprawa, Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury,

„Polonistyka” 2008, nr 3, s. 23.


74

w cyklu krytycznej twórczości poety literackość stanowi jedną

z najważniejszych kategorii, warto zwrócić uwagę także na te

elementy, które na nią wpływały, które ją uzupełniały, które

budowały znaczenie czy też stanowiły dodatkowe atrybuty dla

sposobu Barańczakowego podejścia do rzeczywistości – nie tylko

tekstualnej.

Uważna obserwacja

Warto zatem rozpocząć od uważnej obserwacji służącej

rozszyfrowaniu rzeczywistości. Uwagę na to zwracał już Poprawa,

twierdząc, że Barańczak nie tyle odtwarza zastany obraz świata,

ile „interpretuje ukryte sensy różnych znaków i kodów kultury

masowej za pomocą narzędzi semiologicznych”3. Poeta pokazuje

czytelnikom złożoność otoczenia. Widać to szczególnie w felieto-

nach z cyklu Odbiorcy ubezwłasnowolnionego, opisujących

kulturę jako zjawisko, w której nie ma rzeczy oczywistych. Poka-

zuje, że częstokroć bezpośrednie znaczenie jest tylko pozorem.

Konieczne jest jednak zaznaczenie, iż nie chodzi tu tylko o kry-

tykę peerelowskiej sytuacji czy kultury, bowiem wnioski Barań-

czaka mają na tak uniwersalny charakter, że niejednokrotnie

wciąż są aktualne. Tu na przykład szkic Dżen-ku-je bar-zo,

ukazujący Polaków jako naród chorobliwie łączący w sobie manię

wielkości z kompleksem niższości: „Co w tym wszystkim najbar-

dziej uderza, to fakt, że właśnie zespolenie postawy wyższości

i postawy pokory jest mieszanką, która tego rodzaju publiczności

smakuje najbardziej, zaspokajając jednocześnie jej potrzebę

autoafirmacji i potrzebę masochistycznego ukorzenia się przed

«wielkim światem»”4. Barańczak jako obserwator interpretuje

3 Tenże, Jak nie przegrać w grach społecznych: Barańczak jako felietonista,

„Odra” 2007, nr 3, s. 68. 4 S. Barańczak, „Dżen-ku-je bar-zo”, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia,

Kraków 1996, s. 34.


75

zastaną rzeczywistość, jednak pozostawia sobie prawo do jej

zakwestionowania; świadomy jest przy tym własnych ograniczeń.

Paradoks, ironia, autoparodia

Być może stąd wynikają kolejne cechy tej krytycznej

twórczości: paradoks, ironia i autoparodia. Trubicka stawia tezę,

iż „paradoks jest jednym z najbardziej uprzywilejowanych termi-

nów w całym Barańczakowym słowniku krytycznym”5. Poeta

ukazuje bowiem na wielu przykładach wewnętrzne sprzeczności

– jak chociażby między prawdą a ułudą czy też uwypukla upadek

słowa w krytyce literackiej: „Jest doprawdy zastanawiającym

paradoksem, że właśnie ta poezja, która zainspirowała szereg

błyskotliwych komentarzy […] z drugiej strony stała się w wyjąt-

kowo wysokim stopniu ofiarą stereotypów i uproszczeń”6. Nato-

miast do interpretacyjnych kluczy należy ironia7.

Ta druga z wymienionych kategorii występuje jednak

na kilku poziomach. Po pierwsze przejawia się ona najczęściej

w rozumieniu całkiem potocznym – jako swoista odmiana sarka-

zmu, ta „krwawa ironia”, którą sam autor podkreślał w jednym

z humorystycznych esejów. Po drugie, używana jest w funkcji

ramy modalnej tekstu, w której zawiera się sprzeczność między

zewnętrznym sensem a ukrytą intencją. Przykład znajdziemy

w eseju Kim naprawdę byli dwaj panowie stateczności, który

w sensie dosłownym jest polemiką z interpretacją Sławińskiego,

w rzeczywistości zaś subtelnym protestem przeciwko traktowaniu

sztuki interpretacji jako swoistego sportu. Przyjęcie takiej retoryki

jest u Barańczaka motywowane zazwyczaj etycznie, stanowi

obronę przez zafałszowaniem języka. Autor Chirurgicznej precy-

5 H. Trubicka, dz. cyt., s. 143.

6 S. Barańczak, Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn

1985, s. 5. 7 Por. H. Trubicka, dz. cyt., s. 150.


76

zji pozwala sobie także na dozę krytycznoliterackiej autoparodii,

karykaturalnie wyolbrzymiając cechy własnego stylu czytania czy

też pisząc o swoich uwagach jako o „pełnych obrzydliwej pychy,

zarozumialstwa i dogmatycznej pewności własnych racji”8.

Perswazja

Kolejny punkt w krytycznoliterackiej drodze Barań-

czaka stanowi perswazja, występująca w dwóch postaciach.

Pierwsza to ta, którą poeta stosował, druga – ta, z którą walczył.

Na pytanie, co składało się na perswazję autorską i gdzie można

dostrzec jej przejawy, odpowiada w swym przewrotnym przyzna-

niu się do winy sam Barańczak: „Dlatego też środki perswazji, do

jakich się nieraz uciekałem, aby wbić do głowy któremuś z moich

korespondentów, że jego pisanie jest dla niego, dla mnie i dla

reszty ludzkości stratą czasu, bywały dość ciężkiego kalibru:

gryzący sarkazm, krwawa ironia, udawanie głupiego, mordercze

operowanie cytatem, czepianie się szczegółów oraz małostkowe

wytykanie błędów językowych i ortograficznych”9. Z kolei ten

drugi typ perswazji, ówczesna gra społeczna10

, o której wspomina

Poprawa w tekście Jak nie przegrać w grach społecznych, to

techniki stosowane w obiegu kultury masowej, mające na celu

ubezwłasnowolnienie czytelnika, wpływające na jego myśli

i zachowania metodami ukrytymi. Barańczak stawał więc naprze-

ciw kultury ubezwładniającej, swoimi tekstami starając się wpro-

wadzać wśród odbiorców kulturę uaktywniającą, stawiającą przed

nimi zadanie myślenia.

8 S. Barańczak, Mały lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny, [w:]

tegoż, Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji

z dołączeniem małej antologii przykładów, Poznań 1992, s. 13. 9 S. Barańczak, Mroki mojej literackiej młodości, albo: Byłem redaktorem

„Kierunkowskazu”, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996, s. 347. 10

Por. A. Poprawa, Jak nie przegrać w grach społecznych…, s. 66.


77

Gra z kulturą

Niewątpliwie teksty Barańczaka, szczególne krytyczno-

literackie pamflety, nie miały celu wyłącznie oceniającego, a już

na pewno nie miały komentować jedynie tekstów stających się

przedmiotem analizy w wymiarze pierwszoplanowym. Autor

szkicu Mroki mojej literackiej młodości podejmował międzywier-

szową grę z literaturą czy też szerzej z kulturą, która miała wy-

czulać na sensy, szczególnie te nieoczywiste, generowane mocą

języka pisanego. W jakiej formie była ona prowadzona? Miedzy

innymi poprzez zderzanie powagi ze śmiesznością, wariacje

z formą, zabawę językiem11

, przyjmowane role czy zakładane

maski12

.

Wyobraźnia

Nie sposób tu więc pominąć kategorii wyobraźni czy

też literackiej mistyfikacji, do której wprost przyznawał się poeta.

Publicznej krytyce poddawał więc na początku swojej drogi nie

tylko autentyczne przykłady grafomani, lecz także teksty przez

siebie sfabrykowane. Przejawiała się tu więc szczególnie potrzeba

poprawiania i uzupełniania, nawet przegląd nieudanych prób

miał być ciekawszy i pełniejszy. Myślał poeta, „że żaden krytyk

czy parodysta nie jest w stanie sam wymyślić takich kwiatków

11

Cechy te wymieniane były przez Krzysztofa Biedrzyckiego jako właściwe dla

kategorii gry w poetyckiej twórczości Barańczaka, jednak analizowane

przykłady pokazują, iż można odnieść je także do krytycznoliterackiej

działalności autora Książek najgorszych. Por. K. Biedrzycki, Gra sensu

i nonsensu. Poważna i nie-poważna poezja Barańczaka scalona, „Dekada

Literacka” 2009, nr 5/6, s. 16. 12

Przeniesienie kategorii właściwych liryce na pole krytyki dokonane zostało

za Adamem Poprawą. Zob. A. Poprawa, Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury…, s. 29.


78

stylu i refleksji, jakie znajdzie u pierwszego lepszego grafoma-

na”13

. Lecz niedługo potem stwierdził:

Tylko niech mnie nie pyta, które konkretnie fragmenty są zmy-

ślone. Słowo honoru: w większości wypadków sam już nie pamię-

tam. A odróżnić nie potrafię. 14

Dystans

W tym momencie pojawia się kolejna właściwość pi-

sarstwa Barańczaka, a mianowicie dystans, który jak większość

atrybutów pióra poety, ma charakter wielowymiarowy. Z jednej

strony mowa bowiem o dystansie budowanym pomiędzy autorem

a czytelnikiem, autorem a badanym obszarem, a więc powstają-

cym w wyniku stosowania krytyki-roli, chociażby przez kreację

opiniującego duetu Trzymałki i Dzierżankiewicza, pod postacia-

mi których skrywał się autor Czytelnika ubezwłasnowolnionego.

Z drugiej strony dystans ujmowany może być też w aspekcie

podchodzenia autora do samego siebie, do własnych sądów.

Weźmy pod uwagę chociażby zarzuty stawiane Barańczakowi

przez Krystynę Pisarkową czy Tomasza Majerana, dotyczące

erudycyjnych braków w kwestii słynnego „za jaje”15

. Przyłapany

na pomyłce Barańczak – jak ujmuje to Ewa Rajewska – otwarcie

przyznał się do błędu i zrobił to z wielką klasą16

. Nie robił uni-

ków, lecz potrafił z dystansem podejść do własnego potknięcia,

w trzecim, rozszerzonym wydaniu Ocalonego w tłumaczeniu

pisząc:

13

S. Barańczak, Mroki mojej literackiej młodości …, s. 356. 14

Tamże, s. 357. 15

O zarzutach tych przeczytać można w m. in. w artykule K. Pisarkowej,

O „jajcach” w manifeście Stanisława Barańczaka, „Teksty Drugie” 1991, nr 3,

s. 146. 16

Por. E. Rajewska, Wielogłos o Barańczaku, „Odra” 2007, nr 3, s. 65.


79

Raz w życiu nie sprawdziłem – i mam za swoje: tropiąc w tym

szkicu cudze gafy, palnąłem oto własną”. [I dalej]: „[…] nie zacie-

ram śladów po własnej erudycyjnej wpadce: niech trwa jako me-

mento uświadamiające – tak innym autorom, jak mnie samemu –

konieczność „sprawdzania” nawet najbardziej oczywistych stwier-

dzeń. 17

Bezkompromisowość

Przyznanie się do popełnionego uchybienia, jak naj-

bardziej godne szacunku, nie wyklucza jednak kolejnej cechy

krytycznego słowa Barańczaka, a więc bezkompromisowości.

Autor Paru przypuszczeń na temat poezji współczesnej zawsze

pozostawał wierny uzasadnieniom własnych odczytań i przyjętym

technikom oceniającym czy też translacyjnym. Jeżeli uważał, że

zły przekład nie jest brakiem dobrego przekładu, lecz po prostu

psuciem poezji, to nie zmieniał swojego zdania. Owa nieustępli-

wość przejawiała się także w postawie społecznej i wiążącym się

z nią autorytetem moralnym. Ponadto, jak zaznacza Marcin

Kęszycki, zaznamiający młodych ludzi z twórczością Barańczaka

na deskach teatru Ósmego Dnia, także rzeczywistość potrafił

poeta bezkompromisowo opisywać i nazywać18

. Nie ulegał naci-

skom, nawet wtedy, gdy oskarżany był o apodyktyczność

w kodyfikowaniu reguł.

Polemika

Nie oznacza to jednak, że był krytykiem zamkniętym

na dialog. Istotnym elementem w jego dorobku są bowiem pole-

17

[Cyt. za:] tamże, s. 65. 18

Zdanie Marcina Kęszyckiego przywołane zostało z wywiadu udzielonego

portalowi kulturapoznan.pl, w związku z organizowanym przez Teatr Ósmego

Dnia spotkaniem z poezją i esejami Stanisława Barańczaka „Między rudą

a rdzą – w połowie czasu”; [online:] http://kultura.poznan.pl/mim/kultura/

news/osemki-czytaja-baranczaka,78899.html, [dostęp: 5.03.2015 r.].

http://kultura.poznan.pl/mim/kultura/%20news/osemki-czytaja-baranczaka,78899.html

http://kultura.poznan.pl/mim/kultura/%20news/osemki-czytaja-baranczaka,78899.html


80

miki, głównie translatorskie, które w tytule swego szkicu podkre-

ślał Piotr Wilczek19

. Odpowiedzi tłumaczy na stawiane im zarzu-

ty były oczywiście różne, przyjmowały też różne formy. Arka-

diusz Luboń wyznacza nawet kilka modeli takich polemik20

. Za

przykład jednego z nich mogą tu posłużyć trzy teksty opubliko-

wane w „Tygodniku Powszechnym” ilustrujące starcie Barańczak

– Musiał, którego główną przyczyną było odmienne podejście do

istoty przekładu. Nie trzeba dokładnie wnikać w treść tych wy-

wodów, bowiem już sama tytulatura ujawnia polemiczny ferwor

wsparty, jak często u Barańczaka bywa, nielitościwą ironią:

Stanisław Barańczak: „Wiatr porywisty na wysokości pupy” albo: Jak zarżnąć nożem poezją amerykańską.

(Poradnik praktyczny w sześciu punktach). „Tygodnik

Powszechny” 1994, nr 43,

Grzegorz Musiał: Zaczepiony przez Sybillę, śmiertel-

nik odpowiedział... „Tygodnik Powszechny” 1994, nr

47,

Stanisław Barańczak: Sam tego chciałeś, Grzegorzu

Musiale. „Tygodnik Powszechny” 1994, nr 491.

Wielość gatunkowo-stylistyczna

Kolejny wart uwagi punkt to wielość gatunkowo-

stylistyczna. Na zagadnienie genologii w krytycznej twórczości

autora Chirurgicznej precyzji możemy spojrzeć dwojako. Po

pierwsze ustalić jakimi formami posługiwał się on sam, po drugie

19

Por. P. Wilczek, Translatorskie polemiki Stanisława Barańczaka, [w:]

„Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red.

J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007, s. 199. 20

Por. A. Luboń, Zacieranie śladów. Uwagi o teorii, praktyce i krytyce transla-torskiej na marginesie jednego wiersza Roberta Frosta w przekładzie Stanisła-

wa Barańczaka, [online:] http://fraza.univ.rzeszow.pl/teksty_naukowe/

LUBON-o-przekladach-Baranczaka-popr.pdf, [dostęp: 10.03.2015 r.].

http://fraza.univ.rzeszow.pl/teksty_naukowe/%20LUBON-o-przekladach-Baranczaka-popr.pdf

http://fraza.univ.rzeszow.pl/teksty_naukowe/%20LUBON-o-przekladach-Baranczaka-popr.pdf


81

– z jakiego gatunku teksty poddawał częstokroć ironicznej, choć

zawsze wnikliwej refleksji. Owa gatunkowa wielość, z jednej

i z drugiej strony brała się przypuszczalnie z hybrydyczności

ówczesnej autorowi kultury masowej, dążącej do łączenia ludycz-

nych oczekiwań odbiorców z odgórnymi przekazami propagan-

dowymi21

. Barańczak niejako odpowiadając na wyzwanie rzucane

mu przez niejednorodność istniejących „dzieł”, sam również nie

zamykał się w obrębie jednego schematu. Toteż czytelnikowi

prezentowane były felietony, krytycznoliterackie pamflety,

umieszczone później w wyborze esejów czy też dłuższe szkice.

Krytyk zajmując się różnorodnymi tekstami, nie tylko

literackimi – tu na przykład scenariusz masowego widowiska –

dopasowywał sposób literackiej aktywności do przedmiotu opi-

su22

. Prześmiewcza forma, stosowana chociażby w cyklu Książek

najgorszych była też swego rodzaju grą ze stylami, czyniąc

z projektu krytycznego obiekt literacki. Przykładem może tu być

kształtowanie szkicu jako pastiszu obiektu poddawanego ocenie,

jak w wypadku Samobójstwa sandaueryzmu. Wspomniany już

wcześniej Poprawa zwraca uwagę także na zabawy z tytułami

tekstów, werbalizowanymi na zasadzie frazeologicznych kalek

ówczesnych sposobów tytułowania naukowych rozpraw, jak

chociażby w przypadku Impotencji jako najwyższego stadium komunizmu

23.

Manifesty

Ostatnią pozycję na krytycznoliterackiej liście stanowią

manifesty, będące integralną częścią pisarstwa Barańczaka.

Oczywiście nie chodzi tu o manifesty sensu stricto, rozumiane

21

Por. A. Poprawa, Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury…, s. 25. 22

Por. tamże, s. 26. 23

Przykład podany za autorem artykułu Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury. Por. tamże, s. 27.


82

jako publiczne deklaracje programowe, lecz raczej maksymali-

styczne postulaty wyznaczające minimum dla innych twórców

czy też odbiorców. W niektórych przypadkach owa postulatyw-

ność zaznaczona jest już w tytule, jak w przypadku Manifestu

translatologicznego, choć ironiczny podtytuł uwalnia go od

patosu, w innych zaś zawarta jest w samej treści. Przykłady

mówią same za siebie – zarówno te sformułowane wprost:

„Nie tłumacz wiersza na prozę”24

,

„Nie tłumacz dobrej poezji na złą poezję”25

,

„[Poezja] powinna być nieufnością”26

,

jak i te odczytane między wierszami:

Każdy czytelnik ma swój gust, nie powinien poddawać

się ubezwłasnowolnieniu.

Przytoczone powyżej właściwości krytycznego pióra

Stanisława Barańczaka czy też elementy się nań składające27

dowodzą, jak bardzo złożona jest twórczość omawianego autora.

Konieczne jest jednak podkreślenie, iż poszczególne wyznaczniki

wskazywane były na podstawie pojedynczych tekstów – nie

oznacza to więc, że każdy z poruszonych tu problemów znaleźć

można w każdym z esejów. Choć zarówno stosowane przez

autora środki, chwyty, sposoby podejścia do tekstu, twórcze

motywacje, stosowane formy pisania i prezentowania własnych

poglądów, wskazane zostały w różnych tekstach (nie wszystkie

24

S. Barańczak, Mały lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny …, s. 33. 25

Tamże, s. 33. 26

S. Barańczak, Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej, [w:] tegoż,

Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996, s. 5. 27

Określenia te stosowane są wymiennie w celu uniknięcia zamykania

wymienionych w niniejszym artykule cech w ścisłe ramy kategorialne ze

względu na ich różnoraki status.


83

we wszystkich!), pochodzących głównie ze zbioru Poezja i duch

uogólnienia, to, w mniejszym bądź większym stopniu, składają

się na całość, jaką jest krytyczny dorobek poety, pojmowany

jednak w aspekcie metatekstowym (gdyby przyjąć tu kategorie

techniczne – w aspekcie stosowanych narzędzi, nie zaś tylko

gotowych literackich wytworów). Lista ta – co już wcześniej

zostało podkreślone – nie jest z pewnością zamknięta, przypusz-

czalnie wskazuje jednak kilka godnych uwagi dróg interpretacyj-

nych. Nie będzie więc bezpodstawne także zdanie potwierdzające

postawioną we wstępie hipotezę, iż krytyka Barańczaka jest

krytyką manifestów, często wyrażonych prześmiewczo czy

w lekkiej formie, postulujących jednak w ważnych sprawach –

istnienia poezji, uczestniczenia w kulturze, obieranych metod

pracy, wytrwania we własnych poglądach, przyznawania się do

błędów czy wreszcie, co jednocześnie najbardziej oczywiście

i nieoczywiste, dokonywania właściwych translacji. Chyba wła-

śnie na tych sugestiach polega maksymalizm krytyki poznańskie-

go poety (stojącego o wiele bardziej po stronie praktyki, aniżeli

teorii), rozumiany jako stawianie zarówno przed sobą, jak i przed

innymi, najwyższych, najtrudniejszych celów i dążenie do ich

osiągnięcia w jak największym stopniu.


84

BIBLIOGRAFIA

Barańczak S., „Dżen-ku-je bar-zo”, [w:] tenże, Poezja i duch

Uogólnienia, Kraków 1996.

Barańczak S., Mały lecz maksymalistyczny manifest translatologiczny,

[w:] tegoż, Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dołączeniem małej antologii przykładów, Poznań 1992.

Barańczak S., Mroki mojej literackiej młodości, albo: Byłem redaktorem „Kierunkowskazu”, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków

1996.

Barańczak S., Parę przypuszczeń na temat poezji współczesnej, [w:] tegoż, Poezja i duch Uogólnienia, Kraków 1996.

Barańczak S., Uciekinier z Utopii. O poezji Zbigniewa Herberta, Londyn 1985.

Biedrzycki K., Gra sensu i nonsensu. Poważna i nie-poważna poezja Barańczaka scalona, „Dekada Literacka” 2009, nr 5/6.

Luboń A., Zacieranie śladów. Uwagi o teorii, praktyce i krytyce translatorskiej na marginesie jednego wiersza Roberta Frosta

w przekładzie Stanisława Barańczaka, [online:] http://fraza.univ.

rzeszow.pl/teksty_naukowe/LUBON-o-przekladach-Baranczakapo pr.

pdf, [dostęp: 10.03.2015 r.].

Pisarkowa K., O „jajcach” w manifeście Stanisława Barańczaka, „Teksty

Drugie” 1991, nr 3.

Poprawa A., Jak nie przegrać w grach społecznych: Barańczak jako felietonista, „Odra” 2007, nr 3.

Poprawa A., Od „Książek najgorszych” do niezgorszej literatury, „Polonistyka” 2008, nr 3.

Rajewska E., Wielogłos o Barańczaku, „Odra” 2007, nr 3.

Trubicka H., Paradoks i ironia w metaliterackich i metakrytycznych wypowiedziach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 2012, nr

2.

Wilczek P., Translatorskie polemiki Stanisława Barańczaka,

[w:] „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007.


85

Paulina SZYDŁOWSKA

Najlepsze recenzje najgorszych książek. Wpływy i po-

wiązania Książek najgorszych Stanisława Barańczaka ze

współczesnymi praktykami recenzenckimi

Czego spodziewać może się czytelnik, słysząc hasło książki naj-

gorsze? Najprawdopodobniej bardzo słabej literatury, której

z pewnością nie chciałby czytać. Z jakiegoś jednak powodu,

widząc w społeczno-kulturalnym czasopiśmie rubrykę zatytuło-

waną „Książki najgorsze”1, której pojawienie się poprzedziła

zresztą zaczepna zapowiedź zawierająca słowa, takie jak grafoma-

nia, tendencyjność czy całkowity brak dobrego wychowania, nie

można oprzeć się wrażeniu, że lektura tejże rubryki zapewniać

będzie znakomitą rozrywkę. Z pewnością Stanisław Barańczak,

który w dwutygodniku „Student” (a później także w „Biuletynie

Informacyjnym” oraz „Gazecie Wyborczej”) takową rubrykę

prowadził, zdawał sobie sprawę z tego, jak bardzo zwiększa

poczytność wypowiedzi krytycznoliterackich obietnica spektaku-

larnego mieszania z błotem tekstów kultury, które najwyraźniej

jak najbardziej zasługują na tak ostre traktowanie.

Za domenę krytyki literackiej przyjęło się niejako

omawianie zjawisk zachodzących na polu literatury. Wszelkie

analizy, opisy, a także pochwały i przygany zaś rozdzielane są

w celu tworzenia określonej wizji tego, czym jest „dobra literatu-

ra” i jak powinno wyglądać jej tworzenie, co ostatecznie wpływać

ma na całokształt działalności literackiej. Barańczak świadomy

1 S. Barańczak, Książki najgorsze, Kraków 209, s. 5–14.


86

tego, że istnieje zapotrzebowanie także na taką krytykę, która za

cel stawia sobie rozbawienie odbiorcy elokwentnym zabawnym,

ale i nierzadko bezlitosnym komentowaniem tego, co dzieje się

w życiu literackim i kulturalnym, daje nam w swoich Książkach

najgorszych zbiór tekstów o charakterze niemal czysto rozryw-

kowym. W znacznie mniejszym stopniu są one pouczeniem

i próbą autentycznej oraz krytycznej analizy pewnych zjawisk

kultury popularnej, a raczej stanowią udaną próbę popisowego

ich ośmieszenia ku uciesze czytelników. Poniekąd jest to więc

czynnik, który stanowi o wartości tekstu krytycznoliterackiego

w oderwaniu od opisywanego w nim dzieła.

Oczywiście, aby być uczciwym, należy przyznać, że Ba-

rańczak, choć niewątpliwie jest jednym z najważniejszych repre-

zentantów takiego podejścia do komentowania życia kulturalne-

go, nie jest jednak ani jedynym, ani pierwszym tego typu kryty-

kiem. Jak sam przyznaje we wprowadzeniu do Książek najgor-

szych, zainspirował się on rubryką o tym samym tytule, którą

w latach dwudziestych w tygodniku „Wiadomości Literackie”

prowadził skamandryta Antoni Słonimski. Rubryka ta specjali-

zowała się w krótkim i na ogół dość lakonicznym, lecz gęsto

okraszonym kąśliwymi uwagami, podsumowywaniu poszczegól-

nych tworów poetyckich i prozatorskich o wątpliwej (przynajm-

niej zdaniem recenzentów) jakości.

Aby nie szukać daleko, na polskim gruncie mieliśmy

przecież także na początku XIX wieku Stanisława Kostkę Potoc-

kiego, który w czasopiśmie „Pamiętnik Warszawski” publikował

swój niezwykle ironiczny i pełen satyry „Świstek krytyczny”2.

Potocki swoim krytycznym piórem rozprawiał się tak z wszelką

ciemnotą i wrogami postępu, jak i z przeciwnikami jego rubryki,

którzy obrażali go w korespondencji. Formułę, którą stosował

2 S. Kostka Potocki, Podróż do Ciemnogrodu i Świstek krytyczny, oprac.

E. Kipa, Wrocław 1955, s. XVI-CIII.


87

w tym celu (zwłaszcza opisując swoje przygody ze zwojami

znalezionymi w niedźwiadkowej herbatniczce) zaczerpnął on

z francuskiego pisma o nazwie „Żółty Karzeł”, które uzbrojone

w ostrą jak brzytwa ironię, walczyło z francuskim konserwaty-

zmem.

Zatem Barańczak nie tyle odkrył, ile odkopał stary

i sprawdzony już sposób polemiki z nieprzystającymi do pew-

nych standardów zjawiskami literackimi i kulturalnymi, przez

brawurowe ich ośmieszanie i z powodzeniem zastosował go do

kultury popularnej PRL-u. O tym, że słusznie zdiagnozował on

chęć czytania tekstów krytycznych w jak najbardziej satyrycznej

formie, świadczyć może nie tylko rozgłos, jaki zdobył dzięki tym

kilkudziesięciu pamfletom tuż po tym, jak ktoś ujawnił, że to

właśnie on, cały czas pisząc pod pseudonimami Feliks Trzymałko

i Szczęsny Dzierżankiewicz, jest odpowiedzialny za „Książki

najgorsze”. Nie bez znaczenia jest tu przecież także fakt, że

w dobie Internetu formuła, którą się posługiwał, gromiąc bezli-

tośnie kulturę masową PRL-u, znalazła sobie tak wielu, świado-

mych lub (prawdopodobnie w większości) nieświadomych roli

Barańczaka, kontynuatorów. Pokazuje to, że w zjawisko popkul-

tury, niezależnie od daty, wpisana jest nieodłącznie potrzeba jej

(niekoniecznie konstruktywnej) krytycznej analizy, której

jej odbiorcy, korzystając z wolności wypowiedzi, zapewnianej im

przez dostęp do Sieci, dają wyraz ośmieszając ją, tak jak czter-

dzieści lat temu robił to Barańczak.

Mowa tu o tak zwanych „praktykach recenzenckich”,

jak internetową krytykę literacką (i nie tylko) w swoim tekście

poświęconym temu zagadnieniu określa Dariusz Brzostek3.

Słusznie zauważa on, że w wielu przypadkach praktyki te przy-

3 D. Brzostek, Eksperci i amatorzy. O internetowych praktykach

recenzenckich jako „systemach eksperckich”, [w:] Netlor. Wiedza cyfrowych tubylców, red. P. Grochowski, Toruń 2013.


88

bierają formę odległą od tego, co nazwać by można klasyczną

recenzją. Przede wszystkim język, którego używają internauci

z rzadka jest mową typowo akademicką, a wręcz waha się często

od umiarkowanie swobodnego języka potocznego, po naszpiko-

wany wulgaryzmami slang młodzieżowy. Pod uwagę należy też

wziąć, że recenzje niekoniecznie muszą występować w postaci

tekstowej. Serwis YouTube otwiera przed internetowymi recen-

zentami możliwość publikowania swojej opinii w formie filmiku,

na którym nagrać mogą oni swoją wypowiedź.

Brzostek pisze o różnorakich możliwościach zamiesz-

czania swych opinii jako komentarza na forach czy w sklepach

internetowych, które w ogromnej większości stanowią podstawę

krytyki online. Powszechność takiego właśnie sposobu wyrażania

swojej opinii zdaje się wpływać na formę recenzji, która w prze-

strzeni internetowej przekształca się z działalności opisowej

i analitycznej w zestaw komentarzy, którymi dane dzieło zostaje

opatrzone. Przykładem mogą tutaj być recenzje filmowe zamiesz-

czane na YouTube przez takie internetowe sławy, jak Nostalgia

Critic czy polski Masochista. Recenzje, które oferują swoim

widzom w swojej najprostszej postaci, są po prostu fragmentami

filmów, poprzetykanymi wypowiedziami recenzenta i dotyczący-

mi tychże fragmentów (z licznymi wstawkami o charakterze

komicznym). Można zaobserwować wręcz dążenie do stworzenia

wrażenia, że cała recenzja nie była wcześniej przygotowana,

a krytyk wypowiada swoje opinie na bieżąco podczas oglądania

filmu.

Podobną strategię przyjmują tak zwane Analizatornie,

czyli blogi poświęcone recenzowaniu internetowej amatorskiej

twórczości literackiej (fanfikcji). Jak można przeczytać na ich

temat w Słowniku fandomu i fanfiction Aldony Kobus i Joanny

Krzyżanowskiej:


89

Forma analizy polega na cytowaniu fragmentów fanfiction, a na-

stępnie komentowaniu ich przez analizatorów (jednego lub kilku).

Komentarze powinny mieć charakter prześmiewczy i służyć roz-

rywce czytelników analizy oraz wytknięciu autoreczce popełnio-

nych błędów4.

Choć Analizatornie rozpoczynając swoją działalność

zazwyczaj biorą na warsztat amatorską literaturę tworzoną przez

małoletnich fanów (pierwszą Analizatornią był wszakże blog

o nazwie „Locha Snejpa” specjalizujący się w fanfikach dotyczą-

cych uniwersum Harry'ego Pottera), obecnie coraz częściej sięga-

ją po literaturę opublikowaną, wydaną drukiem i dostępną

w księgarniach. Swych analiz doczekały się między innymi popu-

larne pozycje, takie jak drugi tom Pięćdziesięciu Twarzy Greya5,

Wszystkie odcienie czerni6 autorstwa celebrytki Ilony Felicjań-

skiej, Bezdomna7 niezwykle płodnej autorki Katarzyny Michalak

czy powieść fantasy Andrzeja Ziemiańskiego Achaja8. Jedna

z Analizatorni, zachęcona dyskusjami na forach internetowych,

o spadającym poziomie Jeżycjady, cyklu młodzieżowych powieści

autorstwa Małgorzaty Musierowicz, przygotowała analizę McDu-

si9, a później także Języka Trolli

10, gdyż pierwsza analiza spotkała

4 A. Kobus, J. Krzyżanowska, Słownik fandomu i fanfiction, [w:] Natlor.

Wiedza cyfrowych tubylców, red. P. Grochowski, Toruń 2013. 5 http://obronczynie-kanonu.blogspot.com/2015/02/ciemniejsza-strona-greya-

czyli-nasz.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 6 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2014/03/254-basn-o-dwugowej-

kusce-czyli.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 7 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2013/12/243-pierwsza-gwiazdka-

nad-smietnikiem.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 8 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2012/08/185-eb-jak-bania-czyli-

ksiezniczka-w.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 9 http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2013/04/217-plastikowe-konwalie-

czyli-nagy-atak.html, [dostęp: 10.04.2015 r.]. 10

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2014/10/274-kogo-boli-jezyk-trolli-

czyli-duch.html, [dostęp: 10.04.2015 r.].

http://obronczynie-kanonu.blogspot.com/2015/02/ciemniejsza-strona-greya-czyli-nasz.html

http://obronczynie-kanonu.blogspot.com/2015/02/ciemniejsza-strona-greya-czyli-nasz.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2014/03/254-basn-o-dwugowej-kusce-czyli.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2014/03/254-basn-o-dwugowej-kusce-czyli.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2013/12/243-pierwsza-gwiazdka-nad-smietnikiem.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2013/12/243-pierwsza-gwiazdka-nad-smietnikiem.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2012/08/185-eb-jak-bania-czyli-ksiezniczka-w.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2012/08/185-eb-jak-bania-czyli-ksiezniczka-w.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2013/04/217-plastikowe-konwalie-czyli-nagy-atak.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2013/04/217-plastikowe-konwalie-czyli-nagy-atak.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2014/10/274-kogo-boli-jezyk-trolli-czyli-duch.html

http://niezatapialna-armada.blogspot.com/2014/10/274-kogo-boli-jezyk-trolli-czyli-duch.html


90

się z entuzjastycznym odzewem nieco zawiedzionych fanów

pisarki.

Należałoby w tym miejscu zaznaczyć, że tak Analiza-

tornie, jak i wymienieni wcześniej vlogerzy (Masochista i Nostal-

gia Critic) wpisują się w popularny trend prześmiewczego oma-

wiania specyficznie tych tekstów kultury, które wyróżniają się

swoją mierną jakością. Internetowi recenzenci świadomi są tego,

że ostra i doprawiona odrobiną sarkastycznego poczucia humoru

krytyka słabego utworu spotyka się ze znacznie większym zainte-

resowaniem niż entuzjastyczna i konstruktywna opinia. Coraz

częściej ukierunkowują więc swoją działalność tak, by odpowiada-

ła oczekiwaniom swoich odbiorców, głodnych rozrywki kosztem

popkulturowego kiczu. Na blogach często powstają specjalne

działy właśnie temu poświęcone, jak na przykład rubryczka „Szajs

tygodnia” na recenzenckim blogu „Kawa z Cynamonem”11

. Sam

fakt pojawienia się recenzji danego dzieła w takiej rubryczce, na

blogu Analizatorni czy na kanale YouTube użytkownika nazywa-

jącego siebie „Masochistą”, ma charakter wartościujący, podobnie

jak w wypadku Książek najgorszych, które również samym

tytułem nie pozostawiają żadnych wątpliwości co do tego, z jakim

typem literatury będzie się miało do czynienia.

Co więc tak naprawdę łączy internetowych recenzen-

tów, blogerów, vlogerów i analizatorów ze Stanisławem Barań-

czakiem i jego działalnością krytycznoliteracką? Jak się okazuje –

całkiem sporo, a najważniejszym hasłem, które ma tego dowodzić

jest szeroko rozumiana kultura popularna. Cytując słowa kana-

dyjskiej blogerki, Anity Sarkeesian, która w serii filmików podda-

je feministycznej krytycznej analizie przemysł gier komputero-

wych: „[...] pamiętajcie, że możliwe, a nawet konieczne jest

równocześnie cieszyć się mediami, ale także pozostać krytycznym

11

https://kawazcynamonem.wordpress.com/category/szajs-tygodnia/, [dostęp:

10.04.2015 r.].

https://kawazcynamonem.wordpress.com/category/szajs-tygodnia/


91

wobec ich problematycznych lub szkodliwych elementów”12

.

Barańczak zdaje się mieć doskonałą tego świadomość. Nie pory-

wa się on na kulturę popularną jako taką i nie doszukuje się

w niej źródła wszelkiego zła i zepsucia, jednak piętnuje bezli-

tośnie te jej aspekty, które wydają mu się szkodliwe dla życia

literackiego, jak grafomania czy masowa produkcja przewidywal-

nych, propagandowych kryminałów milicyjnych, nadających się

wyłącznie na makulaturę.

Większość z tych, którzy uprawiają internetowe „prak-

tyki recenzenckie”, to ludzie zajmujący się najczęściej właśnie

kulturą popularną w jej przeróżnych postaciach (książki, filmy,

gry, fanfikcja itd.). Specyfika dzisiejszej kultury masowej, prze-

mieszanej z kulturą Internetu, daje każdemu możliwość tak

generowania własnych treści, jak i komentowania ich na rozmaite

sposoby. Sprawia to, że zaciera się granica między twórcami,

krytykami i zwykłymi odbiorcami.

Dariusz Brzostek13

ubolewa nad tym, jak taka sytuacja,

w której w zasadzie każdy może wypowiadać się z pozycji eks-

perckiej, de facto tę pozycję degraduje. Internetowe systemy

eksperckie zdają się jednak funkcjonować całkiem sprawnie (choć

też nie bez drobnych zgrzytów), pod warunkiem, że samozwań-

czy eksperci pozostają w swych opiniach w obrębie kultury

popularnej, która do tego stopnia stała się częścią naszej codzien-

ności, że w zasadzie każdy użytkownik Internetu i telewizora

posiada kompetencje, aby się o jej tekstach wypowiadać, a nawet

je analizować.

12

„[...] remember, that it's both possible, and even necessary to simultaneous-

ly enjoy media, while also being critical of it's more problematic or pernicious

aspects”, [online:] https://www.youtube.com/watch?v=X6p5AZp7r_Q [dostęp:

10.04.2015 r.]. 13

D. Brzostek, dz. cyt.

https://www.youtube.com/watch?v=X6p5AZp7r_Q


92

Jeżeli jednak taki internetowy ekspert od kultury popu-

larnej porwie się na coś spoza jego dziedziny, może go to przero-

snąć, jak w swoim tekście udowadnia Brzostek, zgrabnie kom-

promitując blogera recenzującego filmowe i książkowe horrory

oraz przyklaskujących mu komentatorów, którzy postanowili

zabrać się za omawianie literatury naukowej, ewidentnie nie

posiadając ku temu żadnych kompetencji. W takich wypadkach

potrzeba faktycznie prawdziwego eksperta, jeżeli nie ze stosow-

nym dyplomem uniwersyteckim, to chociaż takiego, który po

pierwsze przeczyta omawianą książkę, a po drugie – będzie

wiedział, że literatura naukowa rządzi się zupełnie innymi pra-

wami niż popularna lub popularnonaukowa. Jednak, w odróżnie-

niu od publikacji naukowych, teksty kultury popularnej są

znacznie mniej wymagające i nie żądają od swoich odbiorców

niczego więcej, jak obcowania z nimi, aby mogli się w miarę

swobodnie się o nich wypowiadać14

. Nie trzeba być tak naprawdę

żadnym ekspertem, aby przeprowadzić krytyczny dyskurs ich

dotyczący i zostać potraktowanym poważnie. Świadczy o tym

chociażby sam fakt, że Książki najgorsze, nikomu wcześniej

nieznanych Feliksa Trzymałki i Szczęsego Dzierżyńskiego, wzbu-

dzały zarówno głosy gorącego poparcia, jak i nerwowe zaintere-

sowanie cenzorów, zanim jeszcze ujawnione zostało, że stał za

nimi ekspert-Barańczak ze swoim dyplomem filologa polskiego.

Na gruncie kultury popularnej, wspieranej przez In-

ternet, jak się okazuje, panuje demokracja, w której każdy ma

takie samo prawo partycypować w niej, jak i się o niej wypowia-

14

Partycypacja w kulturze popularnej, której częścią jest tak sam odbiór

poszczególnych dzieł, jak i wypowiadanie się o nich na forach publicznych,

przeglądanie dla własnych dotyczących ich zasobów internetowych i interakcja

z innymi odbiorcami, sprawia, że przeciętny odbiorca zyskuje wiedzę i obycie

z danym fenomenem kultury popularnej (uczy się stosownego słownictwa,

poznaje sylwetki poszczególnych twórców itd.).


93

dać. Burzy to wizję biernego odbiorcy, kojarzonego z telewizyjną

kulturą masową, która nadając na wielką skalę, nie przyjmuje

żadnych komunikatów zwrotnych i ukazuje odbiorcę, który

mimo że obraca się w tej kulturze i darzy sympatią jej teksty, nie

jest wobec niej bezkrytyczny, czemu daje wyraz zabierając głos

wtedy, kiedy coś przestaje mu się podobać. Takim odbiorcą

w pewien sposób był właśnie Barańczak, pisząc w rubryce

„Książki najgorsze” i tacy są obecnie przeróżni blogerzy, recen-

zenci internetowi i analizatorzy.

Biorąc pod uwagę silny akcent komiczny tekstów Ba-

rańczaka, który jest także niemal nieodłącznie obecny w krytyce

internetowej pokroju Analizatorni, należałoby zadać sobie pyta-

nie, na ile takie prześmiewcze recenzje tworzone są pod publicz-

kę, a na ile jest to jakiś rodzaj misji czy autentycznej polemiki

z kulturą popularną. Barańczak w przedmowie do Książek naj-gorszych pisze o tym, jak ważne jest to, aby (zazwyczaj niechętni

temu) krytycy zajmowali się tworami kultury masowej, gdyż to

właśnie ona, a nie ubóstwiane przez nich ambitne dzieła, ma

największe pole oddziaływania i największe możliwości wpływa-

nia na umysły szarych obywateli. Jednocześnie wybiera on do

tego celu dość krzykliwą formę i pisze (w imieniu Trzymałki

i Dzierżankiewicza) wprowadzenie zaprojektowane specyficznie

tak, aby przykuć uwagę potencjalnych czytelników, co sugerować

by mogło, że jednak w jakimś stopniu zależy mu. jeśli nie na

sławie (wszak tworzył pierwotnie pod pseudonimami ukrywają-

cymi jego tożsamość), to na pewno na jako takiej poczytności

i wzbudzeniu zainteresowania.

Z perspektywy dzisiejszego czytelnika, mgliście zdają-

cego sobie sprawę z tego, że „Książki najgorsze” miały być reme-

dium na spustoszenia, jakie PRL-owska propaganda poczyniła na

gruncie literackim, lektura pamfletów Barańczaka będzie miała

wymiar niemal wyłącznie rozrywkowy. Nie będzie on dzisiaj


94

bojownikiem o wolność, który mając za oręż sarkazm i swój cięty

język, walczył z rządową cenzurą (do czego zresztą Barańczak

raczej nie aspirował), a przede wszystkim sprawnym satyrykiem

pokpiwającym sobie z kiepskiej literatury. Jako taki właśnie

pozostaje wzorem dla analizatorów, którzy okazjonalnie wspomi-

nają go w swoich analizach (szczególną popularnością cieszy się

wyłapany przez niego cytat z kryminału Edigeya: „Morderca

doznawał uczucia przykrości”). Zatem z biegiem lat w recenzjach

Barańczaka wypłukał się odrobinę kontekst walki z praniem

mózgu, jakie serwował odbiorcom popkultury PRL, a akcent

został przełożony na ich rozrywkowe walory.

Internetowi krytycy w swoim podejściu do misji kon-

troli jakości produktów kultury popularnej mają podejście trochę

luźniejsze niż mimo wszystko bardzo troszczący się o umysły

czytelników Barańczak. Analizatorki, podczas konwentu na

panelu poświęconym ich działalności, zapytane o to, czy kieruje

nimi jakaś misja, odpowiadały, że owszem w pewnym sensie tak,

ale przede wszystkim analizy są dla nich źródłem dobrej zabawy

i satysfakcji z wyśmiewania kiepskich książek i fanfików. Youtu-

berzy pokroju Niekrytego Krytyka czy Masochisty, choć niewy-

kluczone, że w swojej działalności pewnym rodzajem misji się

kierują, to jednak biorąc pod uwagę fakt, że rozgłos, który zdo-

bywają dzięki swoim recenzjom wykorzystują w celach zarobko-

wych (reklamując koszulki i książki), prawdopodobnie jednak

bardziej dbają o kształtowanie własnego wizerunku niż świado-

mości odbiorców. Niezależnie jednak od intencji internetowych

krytyków, Barańczaka powinien ucieszyć fakt, że wśród odbior-

ców popkultury, o których tak się niegdyś martwił, znajdą się

tacy, którzy sami wykryją i napiętnują szkodliwą grafomanię oraz

różnego rodzaju kicz.

Istotną kwestią, którą wypadałoby poruszyć jest spo-

sób, w jaki Barańczak przemawia do swoich czytelników. Można


95

by pokusić się o stwierdzenie, że aby mówić o kulturze popular-

nej, używa on niejako języka tejże kultury. Michał Głowiński

w Próbie opisu tekstu krytycznego wskazuje na istnienie zjawi-

ska, które określa krytyczną mową pozornie zależną. Jak sam

pisze o tym fenomenie: „Krytyk nie rezygnuje ze swej osobowości

językowej, ale zarazem pragnie zasugerować, że to o czym mówi

i jak mówi w pewien sposób z dzieła pochodzi15

”. Nie oznacza to

oczywiście, że Barańczak przejmuje w swoich recenzjach styl

opisywanych przez siebie kryminałów. Wręcz przeciwnie –

mierzi go językowe ubóstwo owych utworów, a jeden ze swych

pamfletów poświęca nawet wyśmianiu specyficznego stylu publi-

cysty Władysława Machejki16

. Jeżeli jednak przyjąć, że „dziełem”,

które tak naprawdę omawia Barańczak, nie jest dana książka czy

wiersz, a popkultura jako taka, to owszem można mówić o prze-

jęciu przez niego pewnych tendencji w wyrażaniu treści.

Jak wiadomo typowy odbiorca kultury popularnej ceni

sobie przede wszystkim niewymagającą rozrywkę. Barańczak

oferuje takiemu odbiorcy krytykę literacką, poruszającą jak

najbardziej istotne zagadnienia w lekkiej formie prześmiewczych

recenzji, których czytanie może być z pewnością dobrą zabawą.

Jest on świadom, że z łatwością zwróci uwagę czytelników, jeżeli

tylko jego krytyczne uwagi względem grafomanii PRL-u będą

dostatecznie sarkastyczne i zabawne, fakt ten wykorzystując, aby

dotrzeć do tych właśnie odbiorców, którym owa grafomania

najbardziej zagraża. Dzięki temu, że krytyka literacka, którą

prezentuje w Książkach najgorszych, choć niepozbawiona pewnej

klasy, nie ma w sobie zbyt wiele akademickiego zacięcia, docenić

ją mogą tak zorientowani literaturoznawcy jak i zwykli szarzy

15

M. Głowiński, Próba opisu teksty krytycznego, [w:] Badania nad krytyką

literacką. Seria druga., red. M. Głowiński, K. Dybciak, Wrocław 1984, s. 45. 16

S. Barańczak, dz. cyt., s. 110-115.


96

obywatele, których gustom w szczególności powinna odpowiadać

przyjęta przez niego formuła.

Zatem Barańczak, przejmując z kultury popularnej

sposób prezentowania treści, uprzywilejowujący przede wszyst-

kim rozrywkę, niekiedy kosztem refleksji, podejmuje próbę

swoistego roztoczenia opieki nad jej odbiorcami. Stanisław Kost-

ka Potocki, którego uznać można za jednego z poprzedników

Barańczaka na polu krytyki dowcipem i drwiną stojącej, na

łamach „Pamiętnika Warszawskiego” postulował niegdyś, aby

podobną opiekę roztoczyły gazety nad czytającymi i uczącymi się

z nich chłopami, dla których często były one jedyną lekturą.

Zatem można chyba uznać, że Potocki byłby zadowolony

z podejścia Barańczaka, który podczas radosnego obrzucania

błotem grafomańskich wytworów współczesnych mu pisarzy,

mimochodem przemyca do świadomości rozbawionych czytelni-

ków istotne treści dotyczące kultury, w której żyją.

Pewnym punktem wspólnym, łączącym dzisiejszych

internetowych krytyków z Barańczakiem, jest kwestia używania

pseudonimów. Barańczak miał ich wiele (Feliks Trzymałko

i Szczęsny Dzierżankiewicz, Barbara Stawiczak, Hieronim Bryłka

to tylko niektóre). Dziś posiadanie jednego lub kilku pseudoni-

mów czy nawet kilku fikcyjnych tożsamości w przestrzeni Inter-

netu jest rzeczą najzupełniej normalną. Jednak warto rozpatrzeć,

jak zjawisko posiadania takowej podwójnej tożsamości wpływa na

wizerunek i działalność (internetowego lub nie) krytyka.

W swoim szkicu o Barańczaku i licznych kryptoni-

mach, pod którymi się ukrywał, Leonard Neuger, pisze o powo-

dach, które kierowały Barańczakiem, gdy decydował się wcielić

w między innymi Trzymałkę i Dzierżankiewicza:

Względy cenzuralne są tu oczywiste, i sam Barańczak

o tym pisał. Zarówno „Student”, jak i „Tygodnik Powszechny”

wychodziły w granicach dekretu/cenzury. Jednak imiona Trzy-


97

małki i Dzierżankiewicza nie tylko cenzurę miały mamić, nie

tylko bawić skojarzeniem z Feliksem Dzierżyńskim, nie tylko,

mimo zmiany płci, współbrzmieniem z imieniem, którego nie ma

(Barbara Stawiczak). Owszem, ta ludyczna funkcja uchylania się

systemowi represyjnemu była ważna. Jest jednak jeszcze inny

aspekt tej maskarady. Otóż w felietonach i miniesejach o PRL-

owskiej grafomanii te zamaskowane imiona służyły analizowaniu

represywności rodzimej kultury masowej, niewinnej na pozór

powieści milicyjnej, liryki zaangażowanej, twórczości na akade-

mie i rocznice, piosenek „na co dzień” - całego obszaru związa-

nego z PRL-owską odświętnością i rozrywką. Trzymałko i Dzier-

żankiewicz nie tylko patroszyli PRL-owską grafomanię, co już

samo w sobie było drażliwe; oni czynili to w sposób niedozwolo-

ny. Ton ich wypowiedzi, stylistyka i retoryka były, owszem,

spotykane, ale zarezerwowane dla „słusznej” krytyki nieprzyjaciół

PRL-u.17

Neuger dostrzega zatem w Barańczaku zarówno roz-

bawionego wodzireja swoistej maskarady, która jest na poły

zabawą, na poły droczeniem się z peerelowską władzą i cenzurą,

jak i atakującego z ukrycia partyzanta z jak najbardziej poważ-

nym zamiarem odsłonięcia manipulacyjnych mechanizmów

kultury popularnej tamtych czasów.

Z tych dwóch równoległych wizerunkó, dzisiejszym re-

cenzentom bliższy jest zdecydowanie ten pierwszy. W dobie

powszechnej wolności i swobody wyboru treści dostępnych dzięki

Internetowi, potrzeba rozprawiania się z pewnymi mechanizma-

mi kultury popularnej ma raczej charakter wspólnej zabawy

związanej z partycypacją w niej.

17

L. Neuger, Uciekające imię, [w:] Obchodzę urodziny z daleka. Szkice

o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice

2007, s. 67.


98

Według Brzostka sam wybór pseudonimu może być

sposobem, tak na zaznaczenie emocjonalnego stosunku do oma-

wianego tematu, jak i swojej pozycji jako eksperta18

. Z pewnością

jest to prawda, zwłaszcza w wypadku na przykład Niekrytego

Krytyka, Nostalgia Critica (słowo krytyk zawarte w tych przy-

domkach sugeruje pewną pozycję) czy Masochisty, który zresztą

oprócz recenzowania filmów zajmuje się także (bardzo silnie

wartościującymi) streszczeniami lektur szkolnych, przedstawiając

się wówczas jako Profesor Niczego. Jednak warto zauważyć, że

taka autokreacja często nie tyle jest tworzeniem własnego wize-

runku, co odgrywaniem postaci. Niektórzy internetowi recenzen-

ci czy analizatorzy, chcąc przykuć uwagę odbiorców, odgrywają

w ramach swoich praktyk recenzenckich swoiste przedstawienie,

przyjmując na siebie rolę komika, a nawet tworząc swoiste uni-

wersum recenzji, w którym opowiadają w egzaltowany sposób

swoją historię odbioru danego dzieła. Praktyk takich dokonywać

można z mniejszym lub większym rozmachem, zarówno przez

stosowną narrację w tekście recenzji (pisząc na przykład: „W tym

właśnie momencie nie wytrzymałem i rzuciłem książką o ścianę”,

jak i tworząc złożone, pełne gagów historie, którymi obudowuje

się recenzję (jak to czyni na przykład Nostalgia Critic).

Tego typu działalność krytyczną uprawiał na długo

przed powstaniem Internetu Potocki, który przybrał pseudonim

Świstka19

, a swoją rubrykę „Uwagi krytyczne” zamienił na dużo

lżejszy w wymowie „Świstek krytyczny” – specjalnie po to, aby

w swoim pisaniu mieć prawo do bycia odrobinę niepoważnym.

Z tego prawa korzystał zresztą chociażby snując zawiłą historię

o niedźwiadkowej herbatniczce i wprowadzając do swoich pole-

mik fikcyjne, stworzone przez siebie postacie takie jak na przy-

kład Chwalski (zalecający metodę chwalenia wszystkiego).

18

D. Brzostek, dz. cyt. 19

S. Kostka Potocki, dz. cyt., s. XVI–CIII.


99

Odgrywania roli nie da się też odmówić Barańczakowi,

który swoich pseudonimów nie porzucił wszakże od razu po

ujawnieniu swojej tożsamości i zawieszeniu działalności w „Stu-

dencie”. W swoich późniejszych recenzjach z „Biuletynu Infor-

macyjnego” wciąż jeszcze lubi wcielać się w Trzymałkę i Dzier-

żankiewicza i widać, że ciągle bawi go przemawianie ustami

dwóch zadziornych recenzentów. Na zakończenie przedmowy do

Książek najgorszych z 1980 roku napisał: „Pocieszam się tym

tylko, że to dopiero początek: panowie Trzymałko

i Dzierżankiewicz obiecują, że ich niesmaczna i napastliwa dzia-

łalność będzie kontynuowana”. Jego słowa sugerować by mogły,

że darzy stworzone przez siebie postacie niemałym sentymentem.

Jeżeli byłyby one jedynie maskami, za którymi skrywał się krytyk

przed wzrokiem cenzorów, zrzuciłby je zaraz po tym jak straciły-

by swą użyteczność, czyli po ujawnieniu, kto za nimi stał.

Na koniec chciałabym się zastanowić nad jeszcze jedną

kwestią. Na ile Książki najgorsze Barańczaka wpisują się w trend

widowiskowego kompromitowania wpadek literackich (i to nie

tylko na gruncie kultury popularnej), a na ile trend ten inicjują?

Trudno jest to stwierdzić, biorąc pod uwagę specyficzne zasady

przetwarzania i generowania się treści w przestrzeni internetowej.

Z pewnością sporą nadinterpretacją będzie stwierdzenie, że

wszyscy internetowi krytycy korzystający z podobnego wzorca

w swoich praktykach recenzenckich, zapoznali się wcześniej

z twórczością Barańczaka. Jednak nie bez powodu, jak głosi tekst

z tyłu okładki trzeciego wydania Książek najgorszych, zyskały

one „status pozycji kultowych”. Nawet jeśli poszczególni recen-

zenci niekoniecznie zdają sobie sprawę z wpływu tych tekstów na

kształt dzisiejszej internetowej krytyki, to bez wątpienia funkcjo-

nują one w zbiorowej świadomości odbiorców popkultury jako

wzory elokwentnej i zarazem pełnej humoru zabawy z niektóry-

mi konwencjami i kliszami.


100

Barańczak odkrył więc sposób polemiki z kulturą ma-

sową na tyle skuteczny, że jej odbiorcy, do których starał się

trafić, dziś przejmują po nim pałeczkę i sami dokonują krytycznej

analizy serwowanych im tekstów tejże kultury. Być może nieko-

niecznie ich intencją jest potępienie lub uzdrowienie kultury

popularnej i oczyszczenie jej z wszelkiego kiczu, ale z pewnością

jest nią udowodnienie, że mimo swojego uwielbienia dla jej

tworów, nie trzeba wcale być wobec nich bezkrytycznym i bez-

myślnie przyjmować wszystkie, nieważne jak szkodliwe, zawarte

w nich treści. Wręcz przeciwnie, powszechną praktyką staje się

takich właśnie treści celowe wyszukiwanie i wyszydzanie, dające

wiele radości tak krytykującym, jak i osobom tę krytykę czytają-

cym. Nie od dzisiaj przecież wiadomo, że najlepsze, najzabaw-

niejsze i najchętniej czytane recenzje to te, które dotyczą najgor-

szych książek.


101

BIBLIOGRAFIA

Barańczak S., Książki najgorsze, Kraków 209.

Brzostek D. Eksperci i amatorzy. O internetowych praktykach recen-zenckich jako „systemach eksperckich”, [w:] Netlor. Wiedza cyfrowych tubylców, red. P. Grochowski, Toruń 2013.

Głowiński M., Próba opisu teksty krytycznego, [w:] Badania nad krytyką literacką. Seria druga., red. M. Głowiński, K. Dybciak,

Wrocław 1984.

Kobus A., Krzyżanowska J., Słownik fandomu i fanfiction, [w:] Natlor. Wiedza cyfrowych tubylców, red. P. Grochowski, Toruń 2013.

Kostka Potocki S., Podróż do Ciemnogrodu i Świstek krytyczny, oprac.

Emil Kipa, Wrocław 1955.

Neuger L., Uciekające imię, [w:] Obchodzę urodziny z daleka. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec,

Katowice 2007.


102

Kamil DŹWINEL

Gesty piosenkarzy i topika wolności.

Stanisław Barańczak jako badacz w uniwersum piosenki

Powiązanie naukowego i artystycznego dorobku Stanisława

Barańczaka z szeroko pojętym uniwersum piosenki może być

tyleż oczywiste, co zaskakujące. Oczywiste dlatego że autor

Uciekiniera z Utopii poświęcił niewielką część swojej naukowej

aktywności właśnie zgłębianiu problematyki piosenki, ponadto

niejednokrotnie pisał własne utwory, które czy to na poziomie

tytułu, czy na poziomie samej formy genologicznej, odwoływały

się do tego gatunku. Zaskakiwać może natomiast – i to szczegól-

nie w aspekcie studiów nad tą formą literacko-muzyczną –

precyzja Barańczaka, który w niewielu w gruncie rzeczy słowach

zdążył wypracować bardzo konkretną wizję piosenki jako przed-

miotu badań.

Zostawił więc kilka twórczych uwag o charakterze me-

todologicznym, jednocześnie zwracając uwagę na piosenkowe

clou, to znaczy hybrydyczność i nieoczywistość formalną tego

gatunku pogranicznego. Czy jednak w wypadku Barańczaka

może zaskakiwać precyzja? Wszak już Jerzy Kwiatkowski nazwał

go „wirtuozem, sztukmistrzem i żonglerem, poetą, którego wier-

sze mogłyby posłużyć jako materiał do kolokwium z poetyki”1;

a tę laudację należy zdecydowanie rozszerzyć także w odniesieniu

do jego osiągnięć naukowych, które mogłyby stać się przedmio-

1 J. Kwiatkowski, Wirtuoz i moralista, [w:] tenże, Magia poezji. (O poetach

polskich XX wieku), wyb. M. Podraza-Kwiatkowska, A. Łebkowska, posł.

M. Stala, Kraków 1997, s. 342.


103

tem osobnych studiów z zakresu historii humanistyki czy na

przykład metodologii badań literackich2. Mamy więc do czynie-

nia z jednym z bardziej spójnych i konsekwentnych projektów

literaturoznawczo-translatologicznych trzech ostatnich dekad

XX wieku (bo i warsztat tłumacza związał Barańczak z warszta-

tem poety i literaturoznawcy)3. Chciałbym tu skupić się przede

wszystkim na „piosenkologicznych” refleksjach poznańskiego

badacza, na inną okazję zostawiając zagadnienie obecności

i funkcjonowania tego gatunku w autorskiej twórczości poety-

naukowca, które należałoby zresztą omówić w kontekście ścisłych

i licznych związków wierszy autora Kontrapunktu z muzyką

i „muzycznością”4. Zagadnieniem komplementarnym, które

2 Zob. przykładowo wstępne uwagi o polskiej szkole strukturalistycznej –

w kontekście dokonań której pojawia się także nazwisko Barańczaka –

zawarte w książce Dominika Lewińskiego, Strukturalistyczna wyobraźnia metateoretyczna. O procesach paradygmatyzacji w polskiej nauce o literaturze

po 1958 roku, Kraków 2004, s. 85, 88; oraz analizę Języka poezji Mirona

Białoszewskiego, pierwszej monografii naukowej Barańczaka, pomieszczoną

w pracy Bartosza Ryża, Koncepcja języka teoretycznoliterackiego

strukturalistów polskich, Wrocław 2013, s. 97–100. 3 Najszerzej opisywano do tej pory Barańczaka jako poetę i tłumacza, rzadziej

zwracając uwagę na rangę zaplecza literaturoznawczego w jego dokonaniach

przekładowych i poetyckich. Zob. na przykład rozważania o „translatorskiej

hipotezie wyobraźni” Barańczaka zawarte w książce Ewy Rajewskiej, Stanisław Barańczak – poeta i tłumacz, Poznań 2007. O translatologicznej myśli

Barańczaka pisze syntetycznie Adam Dziadek, Strategia przekładu literackiego,

[w:] S. Barańczak, C. Cavanagh, 77 przekładów Stanisława Barańczaka i Clare Cavanagh z polskiej poezji współczesnej, wyb., wstęp i oprac. A. Dziadek,

Katowice 1995, s. 10–15. 4 W tym miejscu należy odesłać przynajmniej do trzech studiów rzeczowo

podejmujących zagadnienie związków poezji Barańczaka z muzyką: A. Hejmej,

Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej („Podróż zimowa” Stanisława Barańczaka), [w:] tenże, Muzyczność dzieła literackiego, Toruń

2012, s. 159–171; K. Cicha, „Użycza mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co przewidziała”. Muzyka w twórczości Stanisława Barańczaka,


104

można uznać za domknięcie tematu obecności Barańczaka w (czy

przynależenia do) uniwersum piosenki, jest problematyka pio-

senkowych realizacji jego poetyckich tekstów5. Takie oto roboczo

trójdzielne uniwersum piosenki, opisane tutaj w jednym wyjścio-

wym aspekcie z perspektywy metanaukowej, związane jest

z szeroko pojętym dziełem Barańczaka i jego wypływem na

humanistykę z jednej strony, a świat artystyczny – z drugiej6.

„Pamiętnik Literacki” 2006, z. 1, s. 65–77; I. Puchalska, „Deus ex machina”,

czyli o doświadczeniu fonografii w poezji Stanisława Barańczaka, „Ruch

Literacki” 2013, z. 4/5, s. 477–494. Zob. także teksty: Głosy o „Podróży

zimowej” Stanisława Barańczaka, „Zeszyty Literackie” 1995, nr 50, s. 103–112;

A. Poprawa, Wiersze na głos i fortepian: O nowym tomie Stanisława

Barańczaka, „NaGłos” 1995, nr 21, s. 161–175; A. Hejmej, Peryferyjne znaczenia muzyki („Aria: Awaria” S. Barańczaka), [w:] Filozofia muzyki.

Studia, red. K. Guczalski, Kraków 2003, s. 146–160; oraz I. Misiak, Piosenki,

nie śpiewane żonie, „Fraza” 2005, nr 3, s. 129–134. 5 Ważny jest tu bez wątpienia kontekst współpracy Barańczaka z poznańskim

Teatrem Ósmego Dnia, którego poeta był współzałożycielem i w którym pełnił

rolę kierownika literackiego. Teatr ów wystawił sztukę pt. Jednym tchem

(w wersji podstawowej oraz późniejszej, rozszerzonej) opierającą się głównie

na Barańczakowych wierszach, z których część (np. Ci, którzy jedzą grzanki, będą jeść suchary) została w trakcie spektaklu zaśpiewana. Zob.: Teatr Ósmego

Dnia 1964–2009, red. prowadzący P. Skorupska, Warszawa 2009, s. 206 i nast.

(podstawowe informacje o spektaklu Jednym tchem); oraz J. Tyszka, Teatr

Ósmego Dnia – pierwsze dziesięciolecie (1964–1973). W głównym nurcie przemian teatru studenckiego w Polsce i teatru poszukującego na świecie,

Poznań 2003, s. 159–226 (dokładna analiza obu wersji sztuki, także

z omówieniem piosenek ze spektaklu). Dość wspomnieć, że muzykę do

wierszy Barańczaka układał jeszcze chociażby Jan Krzysztof Kelus (zob.

K. Gajda, Poza państwowym monopolem – Jan Krzysztof Kelus, Poznań

1998, s. 105, XXXVII i LIX), a i obecnie sięgają do tych wierszy rozmaici

artyści (współczesny przedstawiciel nurtu piosenki poetyckiej Jakub Blokesz

czy rockowy zespół Buldog na czele z Tomaszem Kłaptoczem). 6 Przenikanie się świata naukowego, translatologicznego i poetyckiego świetnie

ukazuje w nieco węższym kontekście Adam Poprawa, Beatlesi Barańczaka,

[w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec i M. Traczyk, Poznań 2005, s. 259–269.


105

Refleksja Barańczaka nad piosenką rozpoczyna się od

krótkiego tekstu Gesty piosenkarzy7, stanowiącego trzecią część

obszernego cyklu o tytule Odbiorca ubezwłasnowolniony druko-

wanego w poznańskim „Nurcie”8. W kontekście całego cyklu,

porównując go z Barthes’owskimi Mitologiami, zauważa Adam

Poprawa: „Wydaje się, że autor poświęcił ten zbiór, aby później

posłużył mu za coś w rodzaju brulionu, przydatnego w różnych

gatunkach pisarstwa”9. Oczywiste rozszerzenie Odbiorcy... sta-

nowi książka Czytelnik ubezwłasnowolniony10

. Należy zauważyć

na marginesie, że jednym z jej rozdziałów jest rozszerzona wersja

tekstu Piosenka i topika wolności, który należy uznać za kluczo-

wy w Barańczakowych badaniach piosenki. Hipoteza Poprawy

wydaje się słuszna także w kontekście Gestów piosenkarzy,

ponieważ ten krótki, pisany w lżejszym tonie, lecz na poważny

temat perswazji artykuł (zdradzający zacięcie felietonistyczne

autora) dał początek myśleniu Barańczaka o szeroko pojętej

piosence. Widać tu przede wszystkim dużą wiedzę o proweniencji

7 S. Barańczak, Gesty piosenkarzy, „Nurt” 1971, nr 11, s. 64. Dalej: GP.

Gdzieniegdzie dopasowałem przypadek gramatyczny do swojego tekstu

(podobnie w cytatach z artykułu Piosenka i topika wolności). 8 W czasopiśmie tym prowadził Barańczak także rubrykę Kierunkowskazy,

gdzie – kreując postać podstarzałego pisarza – doradzał i odradzał

początkującym adeptom poetyckiego i epickiego słowa. Zob. S. Barańczak,

Mroki mojej literackiej młodości, albo: Byłem redaktorem „Kierunkowskazu”,

[w:] tenże, Poezja i duch Uogólnienia. Wybór esejów 1970–1995, Kraków

1996, s. 345–357. 9 A. Poprawa, Mitologie Barańczaka. Wypisy porównawcze, [w:] „Obchodzę

urodziny z daleka...”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red. J. Dembińska-

Pawelec i D. Pawelec, Katowice 2007, s. 35. 10

Zob. S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej

kulturze literackiej PRL, Paryż 1983. Z tych samych źródeł zdaje się również

czerpać wcześniejsza broszura opublikowana przez Niezależną Oficynę

Wydawniczą NOWA pt. Knebel i słowo. O literaturze krajowej w latach siedemdziesiątych, Warszawa 1980.


106

całego gatunku. Wnikliwie rozpatrzono piosenkę jako zjawisko,

które u swego początku ściśle wiązało się z pracą, a więc rytmi-

zowało, porządkowało wysiłek fizyczny. Jednakże „Wieki mijały

i śpiew coraz bardziej izolował się od ruchu i gestu” (GP), by

kulminację bezruchu i całkowitej konwencjonalizacji zyskać

w operze. Niejako na antypodach operowego minimalizmu

gestowego znaleźli się twórcy jazzowi (i czerpiący z ich dorobku

artyści swingowi), wprowadzając na scenę „rozluźnienie fizyczne,

które wyraża się w pozornie dzikich i nieskoordynowanych

ruchach” (GP). Co innego gest współczesnych piosenkarzy

estradowych – konstatuje Barańczak – którzy uczynili go „war-

tością samą w sobie”, ponieważ mają taki a nie inny status arty-

styczny, są bowiem „składnikiem jakiegoś showu” (GP). Zostaje

tu wydobyta bardzo istotna cecha piosenki, mianowicie jej kodo-

wa złożoność przedstawiana odbiorcy dynamicznie, jako konden-

sat, forma złożona z (części) innych form.

Autor pisze zresztą wprost o tym, iż piosenka jest

„niebywale synkretyczna” oraz „[czerpie] pełnymi garściami

z wielu różnych wzorców na raz” (GP). Ma więc głęboką świa-

domość zarówno jej gatunkowej złożoności, jak i nieoczywistości

ontologicznej (co znajdzie swoje ujście także w uwagach z póź-

niejszego tekstu o randze sposobu rozprzestrzeniania

i nośnikowego istnienia piosenek). Co zaś najważniejsze, Barań-

czak pokazuje w swym pierwszym tekście o zagadnieniach zwią-

zanych z piosenką, że składają się na nią nie tylko muzyka

i tekst, ale także techniki wykonawcze, gesty (nawet najbardziej

zbanalizowane) czy realizowana w występach na żywo funkcja

kontaktu z publicznością. Już w tym wczesnym szkicu uwyraźnia

się przekonanie autora o hybrydyczności piosenki i zanurzeniu,

uwikłaniu tego gatunku w tylko pozornie prosty układ komuni-

kacyjny kultury masowej. Hołdowanie temu przekonaniu ma


107

odnajdować oczywiście swe odzwierciedlenie w badaniach nad

piosenką jako zjawiskiem artystycznym i społecznym.

Na kolejną ważną sprawę zwraca uwagę wtedy jeszcze

wstępujący badacz literatury – nie tylko przecież popularnej –

w swoim artykule: piosenkę charakteryzuje konieczna i znaczna

ograniczoność formy. Jak czytamy:

Gesty piosenkarza są skonwencjonalizowanym językiem [...]; ję-

zykiem świadomie przekazującym odbiorcy pewne znaczenia.

Znaczenia zresztą dość ubogie i ograniczone: język zbyt bogaty

w znaki nie mógłby być łatwo deszyfrowany przez każdego od-

biorcę, uniemożliwiałby więc masowość odbioru piosenki (GP).

Stąd tak istotna okaże się w drugim tekście Barańczaka

o piosence kategoria odbiorcy wirtualnego. Te uwagi pokazują,

jak potężną siłą sugestii dysponuje forma piosenki popularnej,

masowej: szereg uproszczeń pozwala na łatwe rozumienie, a co za

tym idzie, przyswajanie rozmaitych treści, podanych odbiorcy

w postaci całkowicie gotowej, niewymagającej większej uwagi

odbiorczej i interpretacyjnej (o co dba z kolei kliszowość piosen-

ki) oraz uprzystępniającej i tak już przystępny tekst, mogący

pełnić – jak pokazuje Barańczak – funkcję perswazyjną.

W gestach piosenkarskich, jako składnikach „showu” – bo od-

mienia badacz ten internacjonalizm – zauważa on jednak sztucz-

ność, „swoistą fałszywość”, tak charakterystyczną właśnie dla

„typowych, przeciętnych piosenek komercjalnych” (GP). Ograni-

czoność ich repertuaru – konieczna dla zachowania możliwie

intensywnie masowego charakteru tego typu twórczości – stano-

wi wyraźne pole nieadekwatności piosenki masowej względem

nie tylko realiów czy warunków politycznych, które czasem

bezpośrednio, a czasem nie wprost opisywał Barańczak, ale także

względem na przykład wymagań estetycznych stawianych litera-

turze. Bo należy z całą mocą podkreślić, że autor Czytelnika


108

ubezwłasnowolnionego traktuje zasadniczo piosenkę jako ele-

ment kultury l i t e r a c k i e j (oczywiście w tym wypadku lite-

rackiej kultury masowej), stąd w jego kolejnej publikacji to wła-

śnie perspektywa badań tekstowych będzie wiodła prym.

Swój interesujący szkic zamyka autor uwagą na temat

przełamania konwencjonalnego i banalnego kodu gestów piosen-

karzy estradowych, przytaczając poniższą anegdotę: Czymś głęboko znamiennym jest w tej sytuacji plotka, jaka nie-

dawno obiegła cały kraj. Mówiło się mianowicie, że pewien nad-

zwyczaj popularny piosenkarz, koncertując w prowincjonalnym

mieście, zdjął na estradzie spodnie i wypiął się na publiczność.

[...] byłaby to reakcja przeciw temu samemu: przeciw fałszywemu,

konwencjonalnemu do szpiku kości, zbanalizowanemu i pozba-

wionemu naturalnych podstaw językowi, którego nadużywanie

budzi naturalną potrzebę języka „szczerego” i „autentycznego”

[...]. Wypięte pośladki na estradzie w Radomsku [...] były pierw-

szym (choć zapewne ostatnim na dłuższy czas) słowem takiego ję-

zyka (GP)11

.

Znamienne jest tu napomknienie o braku naturalnych

podstaw (przynajmniej niektórych elementów) języka piosenki

estradowej. Barańczak wcześnie odkrywa zatem potężny paradoks

kultury masowej, wyraźnie widoczny w jej odmianie propagan-

dowej – że musi ona mówić językiem prostym i ludycznym, by

spełnić kryterium masowości, a jednocześnie język ten jest po-

zbawiony komponentów dla każdego kodu podstawowych: zdro-

wego rozsądku i sensu; ponadto zaś używa się go w celach per-

11

Zaznacza Barańczak w swoim tekście, że drugorzędne znaczenie ma

prawdziwość bądź fałszywość tego zdarzenia, co jest o tyle ważnym

zastrzeżeniem, że sytuacja ta dotyczyła rzekomo Czesława Niemena, a cała

sprawa miała posłużyć jako dyskredytacja tego bezkompromisowego artysty

(oczerniający artykuł o zachowaniu Niemena podczas radomszczańskiego

koncertu przedrukował „Express Wieczorny”).


109

swazyjnych, a więc znowu oddalając się od prawdy jako podstawy

logicznej. W Czytelniku ubezwłasnowolnionym konstatuje autor:

„Jeśli nawet między jej [kultury masowej] funkcjami ludycznymi

a perswazyjnymi istnieje sprzeczność, dysponenci środków prze-

kazu oraz sami twórcy liczą na to, że sprzeczność tę da się ukryć,

że odbiorca jej nie zauważy”12

. Już sam przykład zdeszyfrowa-

nych, zinterpretowanych przez Barańczaka gestów piosenkarzy

dowodzi, że wyczulonego na fałsz odbiorcę doprawdy trudno

zwieść na poznawcze manowce.

O ile krótki tekst zamieszczony w „Nurcie” stanowił

ledwie część większej całości wiążącej się z jednym z obfitszych

pól badawczych w dorobku Barańczaka – kulturą masową

i perswazją – o tyle Piosenka i topika wolności to już pełnokrwi-

sty artykuł naukowy, wydrukowany zresztą w „Pamiętniku Lite-

rackim”13

. I tym razem sięga autor do bogatego zbioru piosenek

estradowych – nieco złośliwie nazwanych w Czytelniku ubezwła-

snowolnionym „liryką ze wzmacniaczem”14

– wychodzi więc od

kluczowego jego zdaniem zastrzeżenia, że aby nie popaść

w „błędne koło tautologii”, należy wprowadzić do badania pio-

senki pojęcia wirtualnego odbiorcy i „poetyki odbioru” (PTW

12

S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony…, s. 13. 13

Zob. tenże, Piosenka i topika wolności, „Pamiętnik Literacki” 1974, z. 3,

s. 115–139. Dalej: PTW i odpowiedni numer strony. Cytuję tutaj przede

wszystkim pierwszą wersję Piosenki i topiki wolności, ewentualnie odsyłając

do rozszerzeń pewnych kwestii zawartych w rozdziale Czytelnika ubezwłasnowolnionego pt. W kręgu estrady: Piosenka i wolność (s. 74–95).

Chcę bowiem prześledzić możliwie najbardziej pierwotną wersję poglądów

Barańczaka na kwestie związane z piosenką i jej badaniem. 14

S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony…, s. 74. Autor przywołuje

również jeszcze jedną alternatywną nazwę: „Zjawisko, które na Zachodzie nosi

krótką i treściwą nazwę pop-song, a które dla naszych potrzeb należałoby

określić w przydługi sposób jako współczesną, masową piosenkę estradową”

(tamże, s. 75).


110

115). Tylko wtedy bowiem uniknie się nieostrego kryterium

ilościowego, w którym kultura masowa ma „«trafiać» do znacznie

szerszych rzesz odbiorców” niż kultura „wysokoartystyczna”. Nie

wdając się w liczne szczegóły związane z tym zagadnieniem –

a jednocześnie przyjmując kategorię odbiorcy wirtualnego jako

coś oczywistego i jednoznacznie zdefiniowanego15

– pokazuje

Barańczak główne wyróżniki dwóch „odmiennych modeli zało-

żonych wirtualnych odbiorców” (PTW, 116). Kultura „wysokoar-

tystyczna” stawia na aktywność odbiorcy, który musi samodziel-

nie szukać sensu i wartości w dziełach, dokonując („metodą prób

i błędów”) ich selekcji, natomiast kultura masowa obliczona jest

na bierność i ubezwłasnowolnienie odbiorcy, który zostaje

„w przeważającej mierze zwolniony z obowiązku podejmowania

samodzielnych decyzji”. „Odbiorca ubezwłasnowolniony – oto

istota kultury masowej” (PTW, 116) – tak brzmi wyjściowa,

odważna diagnoza badacza.

Jednocześnie zwraca Barańczak uwagę na fakt, iż po

pierwsze choć „produkt kultury masowej niekoniecznie musi być

«łatwy»”, to najczęściej nie ma w nim miejsca na wieloznaczność

czy ekspresję sprzeczności, bo to – po drugie – utrudniałoby

odbiór i przesłaniało maksymalnie spotęgowaną „funkcję perswa-

zyjną czy impresywną” (PTW, 116–117). Te dwie cechy kultury

masowej czynią z niej wedle badacza doskonałą odpowiedź na

15

Wystarcza tu Barańczakowi odwołanie do tekstu Michała Głowińskiego

Wirtualny odbiorca w strukturze utworu poetyckiego. Konsekwentnie

i w wielu tekstach stosowana przez autora Uciekiniera z Utopii nomenklatura

strukturalistyczna nie pozostawia wątpliwości co do tego, że Barańczak

strukturalistą nie bywał, a po prostu był. Jedna z badaczek podkreśla ciągłość

strukturalistycznej optyki (albo przynajmniej jej kluczowych elementów)

w myśleniu Barańczaka o literaturze: „Autor Tablicy z Macondo pozostał

nadal anatomem poematów i anatomem słów, jak był nim lat temu

dwadzieścia” (T. Walas, Między lingwistyką a metafizyką, „Tygodnik

Powszechny” 1990, nr 20, s. 8). Zob. też uwagi Ewy Rajewskiej, dz. cyt., s. 28.


111

narzucającą się potrzebę Frommowskiej „ucieczki od wolności”16

.

Dopełnieniem rozdźwięku między kulturą masową

a „wysokoartystyczną”17

pozostaje fakt, że wszelkie akty „eman-

cypowania się” pierwszej w stronę drugiej są równoznaczne

„z większymi ambicjami artystycznymi i większym szacunkiem

dla odbiorcy” (PTW, 117). Gdy takiego artystycznego wyodręb-

niania brak, pozostaje piosenka w nurcie „najbardziej wyjaławia-

jącym i płytkim”18

, pretensjonalna, niewnosząca nic albo najwyżej

bardzo niewiele nawet w zakresie tzw. czystej rozrywki.

Spostrzeżenie o większych ambicjach obserwowanych

w obrębie omawianego gatunku rozwija Barańczak, wskazując

konkretny przykład takiego artystycznego „skoku wzwyż”

w postaci piosenki literackiej (wziętego przez badacza w cudzy-

słów, dziś natomiast coraz lepiej rozpoznawanego jako osobny

podgatunku literacko-muzycznego)19

, która wiąże się jednak

z „wyjściem poza ramy gatunku” przy jednoczesnej „rezygnacji

16

Nie po raz pierwszy wykazuje Barańczak niespożyty talent w przedstawianiu

wiele wyjaśniających opozycji. Oto przykładowo w piosenkach estradowych

symbolem ucieczki od wolności jest rekrut, natomiast ucieczki do wolności –

Cygan (PTW, 135). 17

Należy jednak podkreślić – co zresztą słusznie czyni Ewa Rajewska – że de

facto w całym Czytelniku ubezwłasnowolnionym „Barańczak uchyla podział

na kulturę «masową» i «elitarną», proponując zastąpić go podziałem na

kulturę ubezwłasnowolniającą odbiorcę i kulturę dążącą do zwiększenia jego

aktywności” (E. Rajewska, dz. cyt., s. 31; zob. też s. 32–33). I w moim

artykule operuję tą opozycją jedynie w respektowanych przez samego

Barańczaka ramach retorycznych. 18

S. Barańczak, Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich

1975–1980 i 1993, Kraków 2009, s. 43. 19

Zob. np.: uwagi Krzysztofa Gajdy o literackości piosenki, Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2003, s. 150–187 i inne; oraz przyczynkarskie

studium Piotra K. Matczuka, Zrozumieć piosenkę, „Piosenka. Rocznik

Kulturalny” 2014, nr 2, s. 21–35.


112

z masowego odbioru”20

. Nie tylko w tych uwagach zdradza

Barańczak doskonałe rozeznanie w rodzącym się właśnie na

początku lat siedemdziesiątych XX wieku nurcie piosenki stu-

denckiej, który tak wydatnie zasili i zestali piosenkę literacką jako

ważne zjawisko kulturowe. Prawem drobnego ekskursu zobacz-

my, co autor Sztucznego oddychania mówił o piosenkach Jana

Krzysztofa Kelusa, swego poznańskiego kolegi, barda, który

między innymi napisał muzykę do niektórych tekstów z wymie-

nionego tomu:

Na pisanych ćwierć wieku temu piosenkach Janka Kelusa moje

pokolenie uczyło się trudnej sztuki otwartego nazywania rzeczy,

które pozwalano nam przedstawiać tylko w przebraniach i pseu-

donimach. Kiedy dziś słucham tych nagrań na nowo, widzę ze

zdumieniem, jak bardzo potwierdza się stara prawda: historia ze

swymi błędami przemija, pozostaje – piosenka21

.

Piosenka jako dokument swoich czasów. Piosenka jako

coś, co wszelkie dokumenty historyczne przewyższa. Piosenka

pokoleniowa, która wykracza poza swoją generację. Piosenka

zatem uniwersalna artystycznie, lecz przede wszystkim uniwer-

salna w swym wymiarze tekstowym, podkreślająca rangę przeka-

zywanej prawdy. Oto cała gama dająca się wywieść ze spostrze-

żeń Barańczaka o literackim nurcie piosenki. Zresztą nazwy

piosenka literacka użył badacz bez wątpienia świadomie, a można

powiedzieć nawet, że dość prekursorsko22

. W jednym ze swych

20

Barańczak stawia te dwie kwestie alternatywnie, albo – albo. Myślę jednak,

że i gatunkowa perseweracja, i od-masowienie funkcjonują w kontekście

piosenki literackiej jednocześnie. 21

Tę wypowiedź Barańczaka umieszczono na tylnej okładce książki Był raz

dobry świat... Jan Krzysztof Kelus w rozmowie z Wojciechem Staszewskim (i nie tylko), Warszawa 1999. 22

Co ciekawe, w komentarzu translatologicznym do piosenki Der Lindenbaum rozróżnia Barańczak – wprawdzie nieostro, czyniąc to niejako


113

esejów pt. Alba, albo... poczynił ważne dla prezentowanej rekon-

strukcji zastrzeżenie:

Nowy termin literacki jest, jak wiadomo, potrzebny i pożyteczny

wtedy, gdy nawet najbardziej obcesowe potraktowanie go brzytwą

Ockhama albo innym bezkompromisowym narzędziem nie daje

nam dostatecznych podstaw do stwierdzenia, że w jego wypadku

mamy do czynienia z mnożeniem bytów ponad potrzebę; mówiąc

prościej, wtedy, gdy termin nazywa zjawisko realnie istniejące

i domagające się dla siebie swojej własnej, osobnej nazwy23

.

Stosowane przez badacza terminy właśnie tym się ce-

chowały – swą koniecznością, naturalnością wobec aktualizowa-

nego wycinka kultury i kontekstu. Między innymi dlatego wła-

śnie dwa–trzy teksty oraz raptem kilka obocznych wzmianek

wystarczyły, aby dostrzec Barańczakową precyzję myślenia

o piosence.

Wróćmy jednak bezpośrednio do Piosenki i topiki

wolności. Dokonał tu Barańczak reprezentatywnego przeglądu

motywu wolności w tekstach piosenek estradowych24

, wydzielając

marginalnie, bez głębszych uzasadnień – piosenkę i pieśń; natomiast przy

omawianiu utworu Maxwell’s Silver Hammer wspomina o „poezji śpiewanej”

(S. Barańczak, Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji

z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów, Kraków 2004, s. 295

i 412; por. E. Rajewska, dz. cyt., s. 32). Te rozproszone drobiazgi – jak też

omówione wyżej teksty poświęcone piosence – zdradzają intuicję całości, jaką

kierował się autor Nieufnych i zadufanych, ilekroć stykał się z tą

problematyką. 23

S. Barańczak, Alba, albo..., [w:] tenże, Poezja i duch Uogólnienia…, s. 316.

Sam gatunek alby upodobali sobie trubadurzy, co podkreśla w swej pracy

Barańczak, zauważając także odmienność tych ostatnich od minnesängerów,

co wskazuje – zresztą jak i przytoczona tam bibliografia – na głębokie

rozeznanie autora w temacie źródeł piosenki literackiej czy bardowskiej

(tamże, s. 321–322). 24

Pojawiają się tu nazwiska znane podówczas, a uznane i dziś, na przykład


114

trzy nadrzędne rodzaje opozycji, jakie tego typu twórczość kon-

stytuuje: przestrzenne („zamknięte–otwarte, bezruch–dążenie,

zakorzenienie–swoboda” – PTW, 121), czasowe (kolejna wersja

„ograniczenia i jego przełamania” – PTW, 130) oraz socjalne

(rozegrane między postaciami Cygana i rekruta – PTW, 132). Na

podstawie powyższej ramy opisu otrzymujemy obfity przegląd

tytułowej topiki wolności, co dowodzi jej wagi i częstotliwości

w perswazyjnej kulturze masowej PRL-u. Mamy zatem przed

sobą klasyczne studium tematologiczne, oczywiście o wysokim

stopniu sproblematyzowania, co wydaje się z kolei jedną z ulu-

bionych form naukowych stosowanych przez autora Tablicy

z Macondo, który notabene ogromną wagę przykładał do precyzji

w prezentowaniu i wyodrębnianiu danego zagadnienia. W kon-

tekście uwag o tym, jak Barańczak badał i jak rozumiał zjawisko

piosenki, najbardziej interesuje mnie jego stricte literaturoznaw-

cze nastawienie w stosunku do analizowanego materiału. Przy-

glądał się on bowiem najuważniej warstwie tekstowej piosenki,

nie ignorując jednak jej wielokodowego charakteru, do czego

jeszcze powrócę.

Pojawiło się w tym artykule jeszcze przynajmniej kilka

ciekawych i ważkich z „piosenkologicznego” punktu widzenia

zagadnień. Autor podkreślił na przykład wyrazistość konwencjo-

nalizacji (określonej jako „semantyczna konieczność” – PTW,

118) w piosence estradowej, która to w konwencji realizuje się,

zamyka i do niej nieustannie dąży. Dlatego też piosenka estrado-

Edward Stachura, Jonasz Kofta czy Wojciech Młynarski. Wydaje się zresztą, że

tekściarz jako zawód stanowi niezwykle ważne i ciekawe zagadnienie z zakresu

socjologii literatury czy szerzej kultury, domagając się w szczególności

historycznego rysu tej profesji, mającej swe początki (w sensie zawodowym)

przynajmniej w przedwojennym kabarecie. Por. ciekawe uwagi Michała

Traczyka, Poeta czy tekściarz – i kto o tym decyduje?, [w:] Zostały jeszcze

pieśni... Jacek Kaczmarski wobec tradycji, red. K. Gajda i M. Traczyk,

[Warszawa] 2010, s. 349–363 (tam wstępna bibliografia tematu).


115

wa tak jak powieść milicyjna może być doskonałym obiektem

opisu problemów teoretycznoliterackich (konwencji, stylu, od-

biorcy i tym podobnych), a przede wszystkim pełnić rolę głów-

nego przedmiotu badań, gdy idzie o krytykę kultury masowej,

będąc jej najbardziej typową reprezentantką25

. Jednocześnie

pojawia się wspominany już wątek środków przekazu wpływają-

cych na „mechanikę odbioru” – rzecz zupełnie kluczowa

w analizowaniu zjawiska piosenki, niezależnie od jej podgatun-

ków. Osobliwa „ulotna trwałość” niektórych nagrań (na przykład

koncertowych), fakt, że piosenkę można percypować wielokrot-

nie, zawsze jednak w tej samej postaci (wyłączając każdorazowo

inne wykonania na żywo)26

– to tylko wierzchołek komplikacji

wiążących się z opisem procesu odbioru piosenki.

Rozpoznania te nie są właściwe jedynie artykułom Ba-

rańczaka27

, bo i sam powołuje się na innych badaczy. Przede

wszystkim jednak swoistą filozofię piosenki, główne sposoby jej

25

Szerzej pisze o tym Barańczak w Czytelniku ubezwłasnowolnionym (s. 74–

75, zob. też rozdział W kręgu powieści: Nadludzie w niebieskich mundurach,

s. 96–132). W ramach ciekawostki można pokusić się o inspirowane

dociekaniami Barańczaka osobliwe równanie: piosenka literacka ma się tak do

piosenki estradowej jak powieść kryminalna do powieści milicyjnej.

Oczywiście jest to zestawienie oparte na jawnej ocenie wartości tych

wytworów kultury, na dłuższą metę – tylko pobieżnie do siebie przystających

(zresztą pod względem „stopnia” literackości dobra powieść kryminalna, pióra

na przykład Raymonda Chandlera czy Dashiella Hammetta, bliższa jest swą

doniosłością artystyczną piosence literackiej niż dokonaniom chociażby

Wiesława Górnickiego czy Anny Kłodzińskiej). 26

Stąd zupełnie trafnym kontekstem jest rozważanie również miejsca

wykonania przez artystę danej piosenki, szczególnie jeśli wchodzą w grę PRL-

owskie festiwale (zob. więcej PTW, 132–133). 27

Zob. np. pisany w analogicznym nurcie myślowym artykuł Edwarda

Balcerzana, Popularność literatury a „literatura popularna”. (Na przykładzie

poezji i piosenki), [w:] Problemy socjologii literatury, red. J. Sławiński,

Wrocław 1971, s. 221–248.


116

rozumienia, a co za tym idzie – metodologicznego z nią postę-

powania podzielał badacz, jak się zdaje, przede wszystkim z Anną

Barańczak. Wprawdzie jej doktorat został opublikowany dopiero

w czasie, gdy wychodził Czytelnik ubezwłasnowolniony (przypis

do zmienionej wersji Piosenki i topiki wolności informuje, że jej

praca nie została jeszcze ogłoszona drukiem, choć lada moment

miało się to zmienić)28

, niemniej autor Ironii i harmonii wyraźnie

podkreśla związek prezentowanych badań z koncepcją autorki

Słowa w piosence. Jego artykuł wychodzi zresztą z identycznego

założenia – mianowicie badania przede wszystkim tekstu, jako

prymarnego nośnika piosenkowych znaczeń, przy zachowaniu

świadomości i ostrożności wobec jej wielokodowej istoty. Anna

Barańczak ujmuje to tak:

Zadaniem tej pracy jest opis cech poetyki polskiej piosenki współ-

czesnej, widzianej w zasadzie od strony jej tekstu słownego.

Oczywiście nie mamy zamiaru traktować tego tekstu słownego ja-

ko odizolowanego przedmiotu analizy [...]. Umieszczając na

pierwszym planie problemy poetyki tekstu słownego piosenki, bę-

dziemy mieć cały czas na uwadze fakt, że lokalizacja „w ramach”

piosenki nadaje temu tekstowi odrębny status semiotyczny

i w związku z tym zmusza do poszukiwania odrębnych niż w wy-

padku poezji metod badawczych29

.

Stanisław Barańczak natomiast – następująco: „Zda-

jemy sobie sprawę, że koncentrując się na sferze literackich

motywów i tematów w piosence współczesnej występujących,

pozostajemy w niezgodzie z prawidłami postępowania obowiązu-

jącymi badacza tego gatunku, gdyż bierzemy pod uwagę wyłącz-

28

Zob. S. Barańczak, Czytelnik ubezwłasnowolniony, s. 94. Zresztą

w kwietniu 1983 roku ta pierwsza monografia o problematyce tekstu

w piosence estradowej ujrzała światło dzienne: A. Barańczak, Słowo

w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estradowej, Wrocław 1983. 29

A. Barańczak, dz. cyt., s. 6.


117

nie jedną stronę owego «dwukodowego» przekazu – tekst słow-

ny” (PTW, 119). Swej pozycji skutecznie jednak broni, podkre-

ślając, że zakres pojawiających się w piosence tematów jest wła-

śnie pochodną „naturalnej «dwukodowości» piosenki”, co odsyła

z powrotem do przedstawionych już zagadnień intensywnej

konwencjonalizacji i estradowości jako zamknięcia na aporie

i wieloznaczności. A postawa Barańczaka wynika z postawionego

przezeń pytania badawczego: „czy tendencja do «ubezwłasnowol-

nienia odbiorcy», widoczna w strukturze piosenki, jest w niej

również obecna jako temat?” (PTW, 119)30

. Jak widać, Stanisław

Barańczak był wnikliwym czytelnikiem prac swojej żony, uważnie

wsłuchując się w jej metodologiczne przestrogi przed popadaniem

w unifikującą piosenkę tekstualizację. Przy tym wszystkim dbał

on o konieczną stratyfikację rangi semantycznej środków piosen-

kowego przekazu, gdzie tekst – nawet w najprostszych wytwo-

rach kultury masowej, gdzie spełnia złowieszczą rolę perswazyjną

– okazuje się kluczem do właściwego znaczenia piosenki. Nie jest

jednak, co udowodnili w swoich pracach Barańczakowie, kluczem

jedynym, zawsze zostają bowiem aspekty: muzyczny, wykonaw-

czy, gestyczny, socjologiczny i wiele innych.

Stanisław Barańczak jawi się jako ktoś, kto w uniwer-

sum piosenki zagościł jako badacz nieledwie na moment, tylko

nieco dłużej pozostał tam zaś jako poeta. W związku z tym, że

cały dorobek literaturoznawczy autora Czytelnika ubezwłasno-

wolnionego należy badać we wzajemnych powiązaniach, niech te

30

Dalej znajdujemy rozwiewającą wątpliwości uwagę: „Piosenka wykształca

w ramach tekstu swoistą topikę, zespół «Ausdruckkonstanten» czy «stałych

sposobów wysławiania się»” (PTW, 119). Nawiązanie do myśli Ernsta Roberta

Curtiusa pełni tu rolę niejako spajającą tradycję badań literackich

z teraźniejszością badań nad piosenką. W wielu innych miejscach podkreśla

Barańczak – rzecz jasna z perspektywy literaturoznawczej – właśnie niezwykle

literacki charakter badania tego gatunku. Używa na przykład terminu bohater

literacki na określenie bohatera lirycznego piosenki (PTW, 121).


118

wstępne uwagi o jednym tylko i w gruncie rzeczy drobnym jego

aspekcie będą początkiem pejzażu połączeń i zerwań, ukonstytu-

owanego w tych licznych książkach, rozprawach, esejach, recen-

zjach i szkicach.


119

BIBLIOGRAFIA

Balcerzan E., Popularność literatury a „literatura popularna”. (Na przykładzie poezji i piosenki), [w:] Problemy socjologii literatury, red.

J. Sławiński, Wrocław 1971.

Barańczak A., Słowo w piosence. Poetyka współczesnej piosenki estra-dowej, Wrocław 1983.

Barańczak S., Alba, albo..., [w:] S. Barańczak, Poezja i duch Uogólnie-nia. Wybór esejów 1970–1995, Kraków 1996.

Barańczak S., Czytelnik ubezwłasnowolniony. Perswazja w masowej kulturze literackiej PRL, Paryż 1983.

Barańczak S., Gesty piosenkarzy, „Nurt” 1971, nr 11.

Barańczak S., Knebel i słowo. O literaturze krajowej w latach siedem-dziesiątych, Warszawa 1980.

Barańczak S., Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznolite-rackich 1975–1980 i 1993, Kraków 2009.

Barańczak S., Mroki mojej literackiej młodości, albo: Byłem redaktorem „Kierunkowskazu”, [w:] S. Barańczak, Poezja i duch Uogólnienia. Wybór esejów 1970–1995, Kraków 1996.

Barańczak S., Ocalone w tłumaczeniu. Szkice o warsztacie tłumacza poezji z dodatkiem małej antologii przekładów-problemów, Kraków

2004.

Barańczak S., Piosenka i topika wolności, „Pamiętnik Literacki” 1974,

z. 3.

Był raz dobry świat... Jan Krzysztof Kelus w rozmowie z Wojciechem Staszewskim (i nie tylko), Warszawa 1999.

Cicha K., „Użycza mu słuchu, czasu, cierpienia, wszystkiego, co prze-widziała”. Muzyka w twórczości Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik

Literacki” 2006, z. 1.

Dziadek A., Strategia przekładu literackiego, [w:] S. Barańczak,

C. Cavanagh, 77 przekładów Stanisława Barańczaka i Clare Cavanagh z polskiej poezji współczesnej, wyb., wstęp i oprac. A. Dziadek, Kato-

wice 1995.

Gajda K., Jacek Kaczmarski w świecie tekstów, Poznań 2003.


120

Gajda K., Poza państwowym monopolem – Jan Krzysztof Kelus, Poznań 1998.

Głosy o „Podróży zimowej” Stanisława Barańczaka, „Zeszyty Literac-

kie” 1995, nr 50.

Hejmej A., Peryferyjne znaczenia muzyki („Aria: Awaria” S. Barańcza-ka), [w:] Filozofia muzyki. Studia, red. K. Guczalski, Kraków 2003.

Hejmej A., Słuchać i czytać: dwa źródła jednej strategii interpretacyjnej („Podróż zimowa” Stanisława Barańczaka), [w:] A. Hejmej, Muzycz-ność dzieła literackiego, Toruń 2012..

Kwiatkowski J., Wirtuoz i moralista, [w:] J. Kwiatkowski, Magia poezji. (O poetach polskich XX wieku), wyb. M. Podraza-Kwiatkowska,

A. Łebkowska, posłowie M. Stala, , Kraków 1997.

Lewiński D., Strukturalistyczna wyobraźnia metateoretyczna. O proce-sach paradygmatyzacji w polskiej nauce o literaturze po 1958 roku,

Kraków 2004.

Matczuk P. K., Zrozumieć piosenkę, „Piosenka. Rocznik Kulturalny”

2014, nr 2.

Misiak I., Piosenki, nie śpiewane żonie, „Fraza” 2005, nr 3.

Poprawa A., Beatlesi Barańczaka, [w:] W teatrze piosenki, red. I. Kiec,

M. Traczyk, Poznań 2005.

Poprawa A., Mitologie Barańczaka. Wypisy porównawcze, [w:] „Ob-chodzę urodziny z daleka...”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, red.

J. Dembińska-Pawelec, D. Pawelec, Katowice 2007.

Poprawa A., Wiersze na głos i fortepian: O nowym tomie Stanisława Barańczaka, „NaGłos” 1995, nr 21.

Puchalska I., „Deus ex machina”, czyli o doświadczeniu fonografii

w poezji Stanisława Barańczaka, „Ruch Literacki” 2013, z. 4/5.

Rajewska E., Stanisław Barańczak – poeta i tłumacz, Poznań 2007.

Ryż B., Koncepcja języka teoretycznoliterackiego strukturalistów polskich, Wrocław 2013.

Teatr Ósmego Dnia 1964–2009, red. prowadzący P. Skorupska, War-

szawa 2009.

Traczyk M., Poeta czy tekściarz – i kto o tym decyduje?, [w:] Zostały

jeszcze pieśni... Jacek Kaczmarski wobec tradycji, red. K. Gajda, M.

Traczyk, [Warszawa] 2010.


121

Tyszka J., Teatr Ósmego Dnia – pierwsze dziesięciolecie (1964–1973). W głównym nurcie przemian teatru studenckiego w Polsce i teatru poszukującego na świecie, Poznań 2003.

Walas T., Między lingwistyką a metafizyką, „Tygodnik Powszechny”

1990, nr 20.


122

Aleksandra SZWAGRZYK

Tropiciele nonsensów systemu:

Stanisław Barańczak i Małgorzata Musierowicz

Stanisław Barańczak i Małgorzata Musierowicz – tych dwoje

z pozoru tak różnych autorów, których łączyła więź rodzinna,

upodobniło do siebie jeszcze coś innego: nie to, jak pisali, ale

podejmowane przez nich tematy – oboje bowiem zajmowali się

tropieniem nonsensów zastanej przez siebie rzeczywistości.

W twórczości obojga pisarzy czytelnik spotyka się z prawdziwą

niezgodą na świat taki, jaki jest oraz z odważną próbą naprawie-

nia go. A jeśli takie reperowanie nie jest możliwe, autorzy po-

dejmują się uczynienia go odrobinę lepszym – poprzez wytykanie

błędów, niekiedy ironię czy, wreszcie, wykreowanie innej rzeczy-

wistości na kartach powieści (w wypadku Musierowicz) lub

podczas przekładu (w wypadku jej brata).

Wybrane teksty autora Etyki i poetyki – z tomu zaty-

tułowanego Sztuczne oddychanie – zestawić by można z jedną

z najważniejszych książek Musierowiczowej, Opium w rosole,

traktującą o stanie wojennym. Stanisław Barańczak w wierszu

Określona epoka1 kpi z wystąpień dygnitarzy partyjnych, odsła-

nia prawdę o pustce tych ludzi i ich wypowiedzi. Celem utworu

jest niewątpliwie deprecjacja komunizmu jako systemu poprzez

ukazanie niekompetencji osób znajdujących się u wła-

dzy. Z języka komunizmu kpi też Musierowicz, która opisuje

bohatera otwierającego lodówkę po to, żeby tylko popatrzeć na

nadgniłe już cytryny; żal mu je zjeść, bo przecież tak trudno je

1 S. Barańczak, Określona epoka, [w:] tenże, Wiersze zebrane, Kraków 2006,

s. 178.


123

dostać i są takie drogie, od razu więc zaczyna myśleć o reglamen-

tacji dóbr, a także o tym, co powiedziałaby władza ludowa na to,

że posiada pewne on dobra etc. Rzeczywistość bohaterów to

kontrolowane rozmowy, nieustanne demonstracje siły komuni-

stycznej, godzina policyjna czy żywność kupowana na kartki.

Stanisław Barańczak o nonsensach systemu również

mówi w sposób wielce zawoalowany. Włodzimierz Bolecki

w artykule Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stani-

sława Barańczaka2 przypomniał o tym, że Janusz Sławiński zre-

konstruował trzy warianty możliwego poetyckiego ustosunkowa-

nia się przez pisarza do języka – w polskiej poezji. Przypomnij-

my teraz warianty, o których piszą Bolecki i Sławiński.

Sławiński wyodrębnił, po pierwsze, wariant Białoszew-

skiego, który polega na odsłanianiu oraz demaskowaniu składni-

ków mowy nienależących do systemu. Po drugie, pisał o warian-

cie Karpowicza, czyli o niewierze, a ściślej nawet o podważaniu

językowej ekonomii czy wieloznaczności umożliwianych przez

język polski. Po trzecie, teoretyk literatury zdiagnozował istnienie

wariantu Bieńkowskiego. Ten wariant polega na pewności, że

język jest semantycznie „rozrzutny”, a komunikacyjna dosłow-

ność jest tylko ułudą, czymś niemożliwym do uzyskania w poet-

yckiej praxis. W swoim artykule Włodzimierz Bolecki postulował

stworzenie, a w zasadzie stworzył, wariant numer cztery. Był to

właśnie wariant Barańczaka. Przy okazji tej pisarskiej „opcji”

poeta miałby poruszać problemy i kwestie, które związane były

z manipulowaniem czytelnikiem poprzez język, a także z „uży-

tecznościowym”, pragmatycznym wykorzystaniem możliwości

polszczyzny.

2 W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława

Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2.


124

Z rozważań Włodzimierza Boleckiego wynika, że dla

Stanisława Barańczaka istotne są szczególnie niektóre elementy

komunikacji językowej. Widać to dobitnie na kartach tomiku

Sztuczne oddychanie z roku 1978. Od tego, co w mowie syste-

mowe, ważniejsze okazuje się pokazanie tego, jak niezwykle

kluczowa jest rola tworzącego tekst – nadawcy. Jest on bowiem

tym, kto nadaje znaczeniom sens – dysponuje określonym słow-

nikiem, który wykorzystać może do swoich celów – do manipu-

lacji i perswazji.

W związku z tym osią większości liryków pisarza stają

się wyświechtane językowe stereotypy – zwykle dobiera się takie,

które nie przynależą do tego samego stylu, ale do różnych od-

mian polszczyzny mówionej oraz pisanej. W szkolnej recepcji

Stanisława Barańczaka przedstawia się jako tego, który „niszczy”

frazeologizmy, dokonuje ich ciągłego montażu i demontażu.

Warto jednak podkreślić, że inną istotną poetycką techniką tego

twórcy jest wykorzystywanie semantycznych przekształceń. Te

zabawy językowe ściśle łączą się z odniesieniami i aluzjami do

rzeczywistych wydarzeń na społecznej i politycznej scenie lat

siedemdziesiątych. Cały tomik to, jak wiadomo, notka z życia

niejakiego (nieznanego, nieskończonego, bo nieopisanego) N.N.3.

Bohater to około trzydziestokilkuletni mężczyzna, który udaje się

w podróż służbową. Dopiero w czasie delegacji, tuż po pobudce

w swoim pokoju hotelowym, zaczyna przemyśliwać to, co widzi

na ulicach, to, co słyszy od ludzi i to, co wydaje mu się w Polsce

dziwne i niewłaściwe. Ostatecznie dokonuje kompleksowego

3 N.N. często uważany jest także za bohatera postromantycznego: „Poczucie

ograniczenia, »ubezwłasnowolnienia«, uwięzienia lub – przeciwnie – zerwania

z tym, co swojskie i oswojone, własne i wspólnotowe odnajdujemy zarówno

w literaturze romantycznej, jak i »postromantycznej« – Barańczakowej”,

D. Kulczycka, „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008, s. 14.


125

osądu polskiej rzeczywistości, nie zostawiając suchej nitki na

państwie komunistycznym.

W tym momencie nie sposób nie wspomnieć o wyko-

rzystywaniu przez Stanisława Barańczaka tzw. nowomowy (new-

speach). Termin ten, ukuty przez Georga Orwella, świetnie

oddaje charakter partyjnych przemówień, które prześmiewczo

i poetycko Barańczak „streszcza”. Streszczenia te są – jak

w wierszu Określona epoka4 – parodystyczne. Michał Głowiński

zauważa, że parodia jest narzędziem „nieufności i podejrzliwości

wobec nowomowy”5. Jak powszechnie wiadomo, nawet ze szkol-

nego odbioru, liryk ten stanowi karykaturę przemówienia partyj-

nego6. Przemowie tej towarzyszą wtrącenia ujęte w nawias, swoi-

ste didaskalia do głównej wypowiedzi (odkaszlnięcie czy uwaga

o brzęku odstawianej szklanki7). Podmiot – jeden z mówców

4 W tym miejscu warto wspomnieć, że Maciej Szargot zestawia wiersz

Określona epoka z powieścią Małgorzaty Musierowicz – z Brulionem Bebe B.

W powieści tej jedną z ważniejszych drugoplanowych postaci jest Pieróg,

nauczyciel z liceum, do którego uczęszczają siostry Borejko. On także, jak

bohater wiersza, nieustannie używa wtrętu „nieprawda”, też włada

nowomową. Badacz pisze: „Kim staje się dzięki temu zabiegowi Pieróg?

Funkcjonariuszem systemu, dla którego prawda i nieprawda to pojęcia

równoważne, jednakowo bez znaczenia, który frazesami maskuje bezmyślność,

żądzę władzy, znużenie i nienawiść”, M. Szargot, W „określonej epoce”

i później (Musierowicz – Barańczak), [w:] Między „Bambolandią” i „Jeżycjadą”. Małgorzaty Musierowicz makro- i mikrokosmos, red. K. Hesko-

Kwaśniewicz, współpr. A. Gomóła, Katowice 2003, s. 77. 5 M. Głowiński, Nowomowa po polsku, Warszawa 1991, s. 22.

6 O języku w czasach Barańczaka: „Ontologia poddana została surowej kurateli

języka, albo radykalniej: język (poddany totalnej kontroli) miał ontologię

zastąpić. Granicy istnienia nie miało wyznaczać to, co mogę powiedzieć, tylko

to, co mi powiedzieć/napisać było wolno”, L. Neuger, Uciekające imię, [w:]

„Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, Kraków

2007, s. 8. 7 Jerzy Kandziora podkreśla zresztą, że te właśnie didaskalia kluczowe są dla

zrozumienia tekstu: „Powiem wprost, że dla mnie Określona epoka to wiersz,


126

partyjnych – przemawia do kolegów, wykorzystując utarte języ-

kowe schematy i co najmniej „pokraczną” logikę. Nieustannie

przypomina, że odbiorcom przyszło żyć w określonej epoce.

Samo wyrażenie jest w zasadzie puste semantycznie – z tego, że

jakaś epoka jest określona, nie wynika absolutnie nic, pojęcie jest

w zasadzie niedookreślone. To element pewnego szyfru, który

składa się z wyrażeń nieznaczących, a więc automatycznie mogą-

cych stanowić bazę do zbudowania specyficznej przemowy:

długiej, ale pozbawionej wartości stricte semantycznych. Widocz-

ne jest też to, że bohater wiersza czyta coś, co napisano dla niego

wcześniej – świadczy o tym wyrażenie „nieprawda” używane jako

zwykłe, nieświadome wtrącenie, ale parodystycznie negujące to,

co podmiot mówi.

Teksty z tomu Sztuczne oddychanie można porównać

ze wzmiankowaną już powieścią Małgorzaty Musierowicz zatytu-

łowaną Opium w rosole8. Tom Sztuczne oddychanie dobitnie

pokazuje to, jak poeta odebrał wydarzenia z marca 1968 roku

(gdyż to, jak zostały przedstawione w mediach, stało się dla niego

i reszty poetów nurtu Nowej Fali podłożem poetyckich impul-

sów; wtedy to poeci, niczym w laboratorium, obserwować mogli,

jak władza wykorzystuje język. Tomik Barańczak napisał zresztą

któremu ostateczny sens nadaje właśnie obecność w nim skarnawalizowanego

ciała i fizjologii. Dukt przerywanych zdań, połykanych wyrazów, arbitralnych

pauz, powtórzenia struktur składniowych i słów, jakby dobywały się

z uszkodzonej płyty gramofonowej, wszystko to jest w mniejszym nawet

stopniu »rozbiorem« języka oficjalnego, bardziej zaś, obrazem ludzkiej

niesprawności, nieporadności artykulacyjnej, cielesnej degradacji”,

J. Kandziora, Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barańczaka,

Warszawa 2007, s. 83. 8 Zob. „Literatura obyczajowa dla młodzieży daje dość rozbudowany obraz

rzeczywistości współczesnej, do której może odnieść się czytelnik”, A. Gomóła,

Saga rodu Borejków. Kulturowe konteksty Jeżycjady, Katowice 2004, s. 17.


127

w roku 1974, a wydano go dopiero w Londynie po czterech

latach – ze względu na cenzurę).

Podobnie ważne wydarzenie opisuje Małgorzata Mu-

sierowicz w Opium…, tutaj stan wojenny też ukazany jest przez

pryzmat języka. Akcja powieści rozgrywa się w roku

1983 w Poznaniu i przedstawia problemy kilkorga nastolatków

oraz dziewczynki, Aurelii Jedwabińskiej. Jej mama Ewa nie

potrafi się nią zajmować, a tata ciężko pracuje za granicą. Dziew-

czynka czuje się samotna, szuka ciepła rodzinnego u innych:

u państwa Borejków, państwa Lewandowskich i u Piotra Ogo-

rzałki – starszego brata Maćka, w którym podkochuje się Janina

Krechowicz, zwana Kreską. Jej rodzice zostali internowani, ona

sama z tego powodu przeprowadza się z tego powodu do dziadka

do Poznania.

Wielkim absurdem jest robienie zakupów, żmudne

i czasochłonne – towary trzeba „zdobywać”. Wielokrotnie wspo-

mina się o kartach na mięso – bohaterowie rozmawiają o nich co

najmniej kilka razy. Rozmowę na temat ich braku prowadzą

Gabrysia Borejko i Piotr Ogorzałka, z kartkami po mięso

w ogromnej kolejce stoi Ewa Jedwabińska. Ta ostatnia zresztą

zawsze stoi długo, bo chce kupić jak najlepsze produkty dla

swojej córki, Aurelii. Niejednokrotnie też wspomina się

o obecności milicji na ulicach – co także jest signum temporum

stanu wojennego. Piotr Ogorzałka wspomina, że nie cierpi prze-

słuchań. Gabrysia Borejko przeprasza zresztą bohatera za to, że

zbyt mocno pukała do jego drzwi – to przeraża bohaterów

i przypomina niedawne wydarzenia. Zwolniony lub wysłany na

obowiązkowy urlop zostaje także polonista, profesor Dmucha-

wiec – domyślić można się, z jakiego powodu.


128

W niektórych domach brakuje członków rodziny, bo

zostali internowani9. Tak jest z panem Borejką, bo kiedy Aurelia

pyta: „On też jest na końcu świata?”, pani Borejkowa mówi:

„A, nie. Nie. On jest w Polsce. Jak zawsze”10

. Internowany jest

także Pan Lewandowski, dla którego żona zostawia przy stole

symboliczny talerz – czekając cierpliwie, aż wróci.

Uczniowie protestują przeciwko swojej nauczyciel-

ce, nie chcą rozwiązywać testów pani Jedwabińskiej, uważają je za

donosy. Nastoletni bohaterowie wiedzą, co się dzieje, wiele ro-

zumieją, ale nie mogą otwarcie mówić na przykład o swoich

rodzicach. O powieściowej rzeczywistości tak mówi Kreska: „Nikt

nie ma prawa do nienawiści”11

. Problematyczną kwestią

w powieści okazuje się nawet wyjście do opery – jednego

z bohaterów zwyczajnie na nie nie stać, gdyż jest to rozrywka

tylko dla najzamożniejszych obywateli. Musierowicz zauważa

prześmiewczo, że nie każdy w „społeczeństwie równych” ma taki

sam dostęp do kultury.

Sytuacje liryczne w wierszach Barańczaka „dzieją się”

w słowach, które mówią coś innego niż mówią z pozoru się

wydaje; jeśli pójdziemy za rozumowaniem N.N, uruchomimy

krytycyzm i postawimy język w stan podejrzenia, okaże się, że

możliwe sensy są diametralnie różne od tych, które usiłuje się

przekazać. Tak samo jest z prozą Małgorzaty Musierowicz – to,

co pozornie nazywa się „końcem świata”, okazuje się czymś

zupełnie innym, nawet słowo Polska nabiera nowego wymiaru –

9 Zob. „Wielką zasługą autorki jest to, że nie ucieka od realiów, oddając

atmosferę Poznania w dniach stanu wojennego. Jest to czas trudny,

naznaczony troską, lękiem, smutkiem, nieraz rozpaczą”, I. Tessarowicz,

Rosołek po poznańsku, [w:] S. Frycie, Małgorzata Musierowicz, Warszawa

2002, s. 108. 10

M. Musierowicz, Opium w rosole, Poznań 2000, s. 51–52. 11

M. Musierowicz, dz. cyt., s. 149.


129

Polska jak szekspirowska Dania staje się więzieniem. Teksty

pokazują, jak groźnym narzędziem jest nowomowa i jak wygląda

sytuacja człowieka, który żyć musi w „określonej epoce” – nieu-

stannie dokonywać moralnych wyborów w dżungli, jaką było

państwo totalitarne.


130

BIBLIOGRAFIA

Literatura podmiotu

Barańczak S., Określona epoka, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Kraków

2006.

Musierowicz M., Opium w rosole, Poznań 2000.

Literatura przedmiotu

Bolecki W., Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2.

Głowiński M., Nowomowa po polsku, Warszawa 1991.

Gomóła A., Saga rodu Borejków. Kulturowe konteksty Jeżycjady,

Katowice 2004.

Kandziora J., Ocalony w gmachu wiersza. O poezji Stanisława Barań-

czaka, Warszawa 2007.

Kulczycka D., „Powiedzieć to wszystko, o czym milczę”. O poezji Stanisława Barańczaka, Zielona Góra 2008.

Neuger L., Uciekające imię, [w:] „Obchodzę urodziny z daleka…”. Szkice o Stanisławie Barańczaku, Kraków 2007.

Szargot M., W „określonej epoce” i później (Musierowicz – Barań-czak), [w:] Między „Bambolandią” i „Jeżycjadą”. Małgorzaty Musiero-wicz makro- i mikrokosmos, red. K. Hesko-Kwaśniewicz, współpr.

A. Gomóła, Katowice 2003.

Tessarowicz I., Rosołek po poznańsku, [w:] S. Frycie, Małgorzata Musierowicz, Warszawa 2002.


131

Jakub OSIŃSKI

Stanisław Barańczak i Kazimierz Wierzyński,

czyli o marcu ’68 raz jeszcze

O prawdziwości sztuki nie decyduje ani

„wspomnieniowe komponowanie tzw. rzeczywistości”, ani szczerość wyrazu

twórczego przeżycia, lecz odkrywczość

poetyckiej formy, odsłaniającą niedo-stępną w inny sposób rzeczywistość1.

1.

„Nastał terror i groźby nie ustają” – mówił na antenie Radio

Wolna Europa Kazimierz Wierzyński o wydarzeniach pamiętne-

go marca roku 1968. Wydarzeniach, które, jak wiadomo, symbo-

licznie rozpoczęły nowy rozdział w historii literatury polskiej

XX wieku, i jak to w jej powojennych losach bywało aż nazbyt

często, odbiły się echem zarówno w kraju, jak i na emigracji.

Niemniej przykłady, który pragnę tu zaprezentować, nie wpisują

się w tę zależność; dwugłos ten, w wypadku Wierzyńskiego

i Barańczaka, nie był bowiem poetyckim manifestem, efektem

politycznego impulsu czy głosem obrońców. Ale zanim o tym,

uzasadnienia wymaga takie a nie inne zestawienie bohaterów

niniejszego tekstu.

1 R. Nycz, Literatura jako trop rzeczywistości, Kraków 2003, s. 32.


132

W tym samym roku 1946, kiedy Barańczak przyszedł

na świat, Wierzyński wydał Krzyże i miecze2 – tom w jego

dorobku szczególny, będący próbą rozliczenia z okrucieństwami

wojny i powojennym „nieporządkiem” świata. Fakt ten najlepiej

świadczy o tym, jak życiowo odlegli byli od siebie ci poeci, jak

niewiele miało prawo ich łączyć i jak bardzo historia musiała ich

dzielić. I choć po ogłoszeniu stanu wojennego Barańczak podążał

emigracyjnymi ścieżkami Wierzyńskiego (przeszło dekadę po

jego śmierci), historia raz połączyła ich twórcze drogi – u progu

życia jednego i w momencie debiutu drugiego. Dlatego też warto

przyjrzeć się temu epizodowi.

Perspektywa to o tyle nowa, o ile zauważymy, że bada-

cze dotychczas wskazujący na literackie pokrewieństwo tychże

autorów czy nawet oddziaływanie twórczości Wierzyńskiego na

Barańczaka moment ten pomijali. Anna Legeżyńska sugeruje, że:

[…] zarówno Sztuczne oddychanie, jak i następne książki poetyc-

kie Barańczaka z tych lat [1976-1981 – przyp. mój, J.O.], czyli Ja

wiem, że to niesłuszne (1977) oraz Tryptyk z betonu, zmęczenia

i śniegu (1980), powstały pod wpływem politycznej twórczości

Wierzyńskiego, przy czym nie mam na myśli prostej i jednokie-

runkowej zależności, lecz raczej oddziaływanie zbliżone do tego,

jakie analizuje Harold Bloom w swojej teorii „leku przed wpły-

wem”3.

Zestawienie takie zaproponował także, wcześniej niż cytowana

powyżej badaczka, która – niestety – nie odwołuje się do tego

2 Pierwodruk: K. Wierzyński, Krzyże i miecze, Londyn 1946.

3 A. Legeżyńska, Po co nam „Czarny polonez” Kazimierza Wierzyńskiego?,

[w:] Interpretować dalej. Najważniejsze polskie książki poetyckie lat 1945–1989, red. A. Kałuża, A. Świeściak, Kraków 2011, s. 224. Odnośnie do teorii

H. Blooma, zob. H. Bloom, Lęk przed wpływem. Teoria poezji, przeł.

A. Bielik-Robson, M. Szuster, Kraków 2002.


133

tekstu, Charles S. Kraszewski na łamach „The Polish Rewiew”4.

Z tego też powodu sądzę, że warto nie tylko przyjrzeć się relacji

twórczości Wierzyńskiego i Barańczaka około roku 1968, ale

i przybliżyć myśl Kraszewskiego polskiemu czytelnikowi, uzupeł-

niając tym samym jego rozważania. A cel to uzasadniony, cho-

ciażby ze względu na tenże fragment wspomnianej pracy

Kraszewskiego, który mógłby wiele wnieść do pracy Legeżyńskiej:

„When I ask him whether or not he had read the volum of his

older collegue, Barańczak responded in the affirmative, with the

rider that he didn’t think it exerted much influence on the

development of his own verse cycle”5. Relacja to szczególnie

ciekawa w kontekście tego, że Barańczakowi twórczość Wierzyń-

skiego była dobrze znana i bliska. Kilka utworów z tomu Czarny

polonez wydrukował on bowiem w zredagowanej przez siebie

antologii Poeta pamięta. Antologia poezji świadectwa i sprzeciwu 1944-1984

6. Warto wyjaśnić w tym miejscu, że choć antologia ta

została wydana piętnaście lat po śmierci autora Snu mary, to jego

twórczość z pewnością była Barańczakowi znana dużo wcześniej:

przedwojenna ze szkolnej ławy, wychodźcza i emigracyjna –

zapewne z własnej lektury „drugiego obiegu”.

4 Por. Ch. S. Kraszewski, The harmonic bell-jar: Wierzyński, Barańczak and

the poetics of anti-heroic dissent, “The Polish Rewiew” 2007, nr 2, s. 193–214.

Co ważne, autor zestawia tu tom Czarny polonez Wierzyńskiego ze

Sztucznym oddychaniem Barańczaka, który został wydany dopiero w 1974 r.,

a więc nie ma w jego tekście mowy o wydarzeniach marca 1968 r. (Tytuł

artykułu nawiązuje do autobiograficznej powieści Sylvii Plath). 5 „Kiedy zapytałem go, czy czytał tom swojego starszego kolegi, Barańczak

odpowiedział twierdząco, lecz nie sądził, że wywarł on duży wpływ na rozwój

jego własnej formy” [tłum. moje, J.O.]. Tamże, s. 194. 6 „Poeta pamięta”. Antologia poezji świadectwa i sprzeciwu 1944–984, red.

S. Barańczak, Londyn 1984. Na ten temat pisze szerzej A. Legeżyńska, dz. cyt.,

s. 221-223.


134

Perspektywa roku 1968, którą przyjąłem w niniejszym

szkicu, nie pozwala, podobnie jak w przypadku pracy Legeżyń-

skiej, na poszukiwania „prostych” odniesień intertekstualnych.

Wybór debiutanckich utworów Barańczaka i wpisanie ich

w kontekst Czarnego poloneza nie ma bynajmniej prowadzić do

wskazania płaszczyzny oddziaływania Wierzyńskiego na autora

Korekty twarzy, co oczywiste, biorąc pod uwagę brak jakichkol-

wiek świadectw biograficznych, które miałyby taką hipotezę

potwierdzać. Oparcie poniższych dociekań wyłącznie na prze-

słankach tekstowych, choć zapewne przyniosłoby spodziewane

rezultaty, byłoby postępowaniem niewłaściwym, a wręcz kary-

godnym. Stąd poszukiwania tu zilustrowane, o czym będzie

jeszcze mowa, będą prowadzone wyłącznie w celu wskazania

analogii pomiędzy omawianymi utworami.

2.

W marcu 1968 roku, na kilka dni przed wystąpieniami

w obronie Dziadów Kazimierza Dejmka, Wierzyński wydaje tom

pt. Czarny polonez. Do dziś jest to bodajże najbardziej problema-

tyczna z książek poety; już w momencie publikacji podzieliła ona

krytykę – tak krajową (opozycyjną, a także oficjalną7), jak

i emigracyjną. Bez względu na ocenę tych wierszy, a i ich poli-

tyczne zaangażowanie, które przez niektórych uznawane jest za

ujmę na ich wartości artystycznej, nie można odmówić im po-

czytności: sam Giedroyć drukował je trzy razy – raz w „Kultu-

rze”8 i dwa razy w „Bibliotece Kultury”

9. Trudno dziś oszacować,

jak dostępny był Czarny polonez w „drugim obiegu”, przynajm-

niej w pierwszych latach po jego wydaniu, jednak sądząc po

7 Por. R. Pietrzak, Nostalgia i trwoga, „Żołnierz Wolności” 1968, nr 164, s. 3.

8 K. Wierzyński, Czarny polonez, „Kultura” 1968, nr 3, s. 3–19.

9 K. Wierzyński, Czarny polonez, Paryż 1968.


135

kolejnych wydaniach krajowych (oczywiście nielegalnych10

),

dostępność tych wierszy wzrastała wraz z ich popularnością.

(Nawet pod tym względem przeczyły one socjalistycznej gospo-

darce centralnie planowanej!) Legeżyńska na przestrzeni lat

1976–1985 doliczyła się ośmiu nielegalnych przedruków tego

zbioru i dziewiątego – nakładem Instytut Literackiego w Pary-

żu11

; to bodaj najlepiej świadczy o tym, że Czarnego poloneza nie

trzeba Wierzyńskiemu „wybaczyć”, jak chciał przed laty Iwasz-

kiewicz, ale w końcu go należycie docenić. Mimo to trudno dziś

wskazać, kiedy Czarny polonez „rozpowszechnił się” w kraju,

tym bardziej – kiedy sięgnął po niego Barańczak.

„Sarkazm, ironia, przekorny żart, satyryczna grotesko-

wa deformacja, pełna goryczy aluzja, kalambur, pamflet, to zespół

środków, przy pomocy których rozprawia się poeta w utworach

z tomu Czarny polonez z panującą w kraju rzeczywistością”12

–

tak zbiór ten charakteryzuje Zbigniew Andres. Wierzyński pisał

o kraju, w którym nigdy nie był, który był mu nieznany, a jednak

bliski, niczym kiedyś przyśniony. Po niespełna trzydziestu latach

emigracyjnej tułaczki nie zatracił z nim bez wątpienia więzi

emocjonalnej; Czarny polonez świadczy zaś nadto o jego niezwy-

kłej orientacji w realiach Polski Ludowej. Słowo, to niegdyś

zagubione, zostaje odnalezione na usługach zbrodniczej ideologii,

zaprzężone w lejce nowomowy i batożone przez absurdy dnia

codziennego. Odebrana przez to godność jednostki znajduje

10

Tom ten z oczywistych względów objęty był cenzurą, czego przykładem jest

pominięcie jego omówienia w książce Jolanty Dudek, Liryka Kazimierza

Wierzyńskiego z lat 1951-1969, Wrocław 1975 (obecny jest jedynie

w bibliografii). 11

A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 213. 12

Z. Andres, Kazimierz Wierzyński. Szkice o twórczości literackiej, Rzeszów

1997, s. 185.


136

obrońcę, poetę podnoszącego larum, bo wolnego od ograniczeń

cenzury czy partyjnej „pomocy”.

Mimo że z perspektywy emigranta, Wierzyński wypo-

wiada się w imieniu tych, którym głos odebrano – podobnie jak

czynił to w Krzyżach i mieczach, choć jak zauważa Anna Nasi-

łowska:

W Krzyżach i mieczach powiedział wszystko – i nic więcej nie

można było do tego dodać. Gdy po raz kolejny w latach sześć-

dziesiątych sięgnął po role adwersarza w sporze politycznym

z krajową rzeczywistością – uczynił to w języku całkiem innym.

Czarny polonez to zbiór niezwykły: Wierzyński wyciągnął w nim

z możliwości słownych nowoczesnej poezji bardzo podobne kon-

sekwencje, jakie tuz po nim, po 1968 roku wyciągnęła Nowa Fa-

la.13

Legeżyńska w swoich obserwacjach idzie jeszcze dalej, proponu-

jąc odczytywanie Czarnego poloneza w kontekście Wolności

tragicznej – tomu Wierzyńskiego z roku 193614

. Jeśli już przystać

na tę niewątpliwie interesującą sugestię, to warto uwzględnić

także, a może nawet – przede wszystkim, tom Kurhany z 1938

roku jako rewizję romantycznych dychotomii, które przyszło

poetom pogodzić w twórczości z okresu wojny i okupacji.

Jeśli porównać zarysowany tu kontekst powstania

i charakter Czarnego poloneza z Korektą twarzy (1968) czy

Dziennikiem porannym (wiersze z lat 1967-71) Barańczaka… nie

zgadza się nic. Ani doświadczenia, ani „pozycja” autora w życiu

literackim tego okresu, ani też perspektywa geopolityczna –

wszystko to różni emigracyjnego poetę u kresu życia i – wówczas

– krajowego debiutanta. Szczególną uwagę warto w tym miejscu

poświęcić właśnie Korekcie twarzy jako manifestowi poszukiwa-

13

A. Nasiłowska, Persona liryczna, Warszawa 2000, s. 150. 14

A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 212.


137

nia nowej drogi w poezji. Co ważne, również nie był to tom

reakcyjny – Barańczak oddał go do składu już 6 grudnia 1967

roku. Słusznie jednak w tym kontekście zauważa Włodzimierz

Bolecki:

Dla początków poezji „pokolenia 68” Korekta twarzy miała

niewątpliwie mniejsze znaczenie niż tomiki Krynickiego,

Karaska czy Markiewicza. Sam Barańczak nie włączał póź-

niej wierszy z tego tomu do swoich kolejnych Wyborów.

Wydaje mi się, że niesłusznie. Tomik ten, choć nie odegrał

roli w zdarzeniowej historii „pokolenia 68”, ma jednak duże

znaczenie dla historii poezji całego tego okresu i ewolucji

poetyki samego Barańczaka15

.

3.

Płaszczyzny porównawcze, na których utwory tychże

poetów korespondują ze sobą, wzajemnie się oświetlają, odnaleźć

możemy na poziomie ich poetyki: tematów, motywów, a także

stylistyki i wersyfikacji. W tym miejscu, zanim podobieństwa te

postaram się zakreślić, pragnę postawić przewodnią tezę

niniejszego szkicu: tak Wierzyński, jak i Barańczak, choć z wcale

podobnych perspektyw, jednakowo postrzegali los jednostki

w peerelowskiej rzeczywistości; tak samo też charakteryzowali się

niezwykłym wyczuciem – pozwalam sobie na tak dobitne

określenie – politycznym, w konsekwencji czego wydarzenia

marcowe po dziś dzień zespolone są właśnie z ich twórczością.

Motywem, od którego omówienia należy tu rozpocząć,

powracającym w całej twórczości obu poetów, a szczególnie

często występującym na kartach tak Korekty twarzy, jak

i Czarnego poloneza, jest motyw snu. Tym bardziej, że

15

W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2, s. 151.


138

niepokojący jest brak opracowań poświęconych oniryzmowi, tak

jednego, jak i drugiego poety16

.

Oto dwa przykłady występowania motywów

onirycznych w wierszach Wierzyńskiego i Barańczaka:

Zbudzony w jeszcze głębszy sen, bo w jawę

udzielną wszystkim i rozrzutną

na wszystkich, kruszę jeszcze w palcach próchno

przyśnione [...]

(S. Barańczak, Zbudzony w jeszcze głębszy sen, 34) 17

Przynajmniej nie trzeba się bać,

Przynajmniej można się zakryć

Kołdrą po uszy,

Sufitem po uszy,

Dachem po uszy,

Przekląć to wszystko

I spać.

Sny są nieważne,

Nie donoszone

Ale nie śniły się nawet filozofom,

Sny są zdradzieckie

16

Wśród prac poświęconych Wierzyńskiemu, a dotykających problematyki

onirycznej, wymienić można esej Z. Andresa pt. Motyw snu w poezji emigra-

cyjnej Kazimierza Wierzyńskiego („Fraza” 1995, nr 7, s. 55-60), wzmianki

w cytowanej już pracy badacza oraz szkice Wojciecha Owczarskiego poświę-

cone „skamandryckim snom” – brakuje weń jednak odniesień do Czarnego

poloneza – a także mój referat pt. Powiedziane szeptem. O konwencjach i motywach onirycznych w poezji Kazimierza Wierzyńskiego, wygłoszony na

konferencji naukowej „Sen, marzenie, zaświaty w literaturze od antyku po

współczesność” zorganizowanej na Uniwersytecie Łódzkim w dniu 21 lutego

2015 r. (druk w 2015 r.). W wypadku poezji Barańczaka w ogóle brak podob-

nych opracowań. 17

W całej pracy wiersze S. Barańczaka cytuję za wydaniem: S. Barańczak,

Korekta twarzy, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Kraków 2006; podając tytuł

utworu oraz paginację.


139

Nie podsłuchane

Nawet przez pluskwę ścienną,

Mikrofon.

Spać.

(K. Wierzyński, Dobranoc, 337) 18

Motyw ten jest o tyle charakterystyczny, o ile

zwrócimy uwagę na nowe znaczenie snu, inne od tych znanych

w tradycji literackiej. Opozycja sen-jawa w wierszu Barańczaka

traci znaczenie, a te dwie sfery płynnie się przenikają, tworząc

oniryczny nastrój niepokoju i niepewności. Światło, jako topos

literacki – zbawienne, właściwe sytuacjom liminarnym,

towarzyszące przeżyciom o charakterze transcendentnym,

w utworze tym wiąże się z „prześwietlaniem moich kości”, a więc

czymś w sensie dosłownym – zbliżonym, acz

„unowocześnionym”, z drugiej – jest to wyczuwalna, acz

subtelna metafora inwigilacji i postępujących represji z tamtych

lat.

Na tę samą kwestię zwraca uwagę Wierzyński. Różnica

osadza się w swoistej interpretacji snu: dla Barańczaka jest to

zdeklasowanie jawy do niewiarygodnego snu, u Wierzyńskiego:

recepta na życie na podsłuchu, ucieczka w sny, których podsłu-

chać nie sposób.

Kolejnym, równie wyraźnie zaznaczającym się w tych

utworach motywem jest wojna. Dla Wierzyńskiego – dozgonna

trauma związana z wychodźczą tułaczką oraz stratą najbliższych,

dla Barańczaka – doświadczenie postpamięci w klasycznym już

rozumieniu Hirscha.

18

W całej pracy wiersze K. Wierzyńskiego cytuję za wydaniem: K. Wierzyński,

Czarny polonez, [w:] tegoż, Poezje zebrane, zebrał i posł. opatrzył

W. Smaszcz, t. 2, Białystok 1994; podając tytuł utworu wraz z paginacją.


140

Katarzyna Mulet o wierszu Tutejszy z tomu Korekta

twarzy pisze:

Świadomie dokonana przez Barańczaka transpozycja postaci poe-

ty-wybrańca, rodem z Dziadów Adama Mickiewicza, do debiu-

tanckiego zbioru wierszy to zarazem uosobienie jego kompleksu

bohatera romantycznego. Syndrom ten stoi u podłoża symbolicz-

nej walki, jaka toczy się w utworach zamieszczonych w Korekcie

twarzy. Nagromadzenie obrazów krwi, tortur, łańcuchów i krat to

przejaw wszechobecnej agresji wywołanej brakiem poetyckiego

spełnienia twórcy oraz jego dramatycznym dążeniem do niego.

Cierpienia fizyczne i duchowe prześladujące bohatera tych wier-

szy najczęściej łączą się z metaforą ostrza, która pojawia się także

pod postacią noża oraz topora19.

U Wierzyńskiego – choć już nie tak egzaltowane, jak w tomach

wojennych – odnajdziemy podobne kreacje:

Czeka

N.K.W.D.

Gestapo

U.B.

I da capo.

Dawniej nocne pukanie do drzwi,

Teraz czekamy w południe, najlepiej prywatnie,

Dawniej godzinami twarzą do ściany,

Teraz prosimy siadać, pomówmy poufnie,

Dawniej piwnica, karetka i przepadł,

Teraz niech pan się zastanowi, bo jakże inaczej,

Czasy unormowane […]

(K. Wierzyński, Moralitet o czystej grze, 331-332)

19

K. Mulet, Analiza psychokrytyczna poezji Stanisława Barańczaka,

„Przestrzenie Teorii” 2011, nr 1, s. 159-160.


141

I również będą to kreacje postromantyczne, silnie zakorzenione

w literackich obrazach polskiej martyrologii, tyrtejskie w swej

wymowie.

Tragiczne rysy twórczości obojga poetów dostrzec

można również, przyglądając się ich literackiemu stosunkowi do

słowa. Jest ono bowiem nie tylko nosicielem sensów, znaczeń, ale

też, a może i przede wszystkim, odzwierciedleniem prawdy,

świadectwem istnienia i ontologicznej tożsamości otaczającego

świata. „Słowo – pisze Wojciech Ligęza w kontekście twórczości

Wierzyńskiego – ma zaświadczać o stałości świata, utwierdzać

odzyskany ład, kreować bezpieczny artystyczny kosmos sprzeci-

wiający się szaleństwom historii”20

. Pisze dalej Ligęza: „Poezja to

remedium na lęki egzystencji: śmierć, starość, osamotnienie,

wygnanie, martwą perspektywę i zawiedzioną nadzieję”21

. Czy to

w wierszu Kombinat:

Nie ma żydowskich grajzlerni,

Nie ma śmierdzących śledziarni,

Ulice czyste, antyseptyczne,

Szosy, huty, miasta jak z igły,

Choćbyś pyskował, musisz się zgodzić

U nas nie było tak nigdy.

Człowiek człowieka nie wyzyskuje.

Jeden z drugim zrównani w pochodzie

Po kilo cytryn, po sznurowadła,

Po wieprzowinę, jeśli sprzedają,

W wielkim pochodzie

Stoją od rana

Po cały kraju […],

(K. Wierzyński, Kombinat, 330)

20

W. Ligęza, Obszary ocalenia. Natura, słowo i kultura w późnej liryce Kazimierza Wierzyńskiego, [w:] Pisarz na obczyźnie, red. T. Bujnicki,

W. Wyskiel, Wrocław 1985, s. 171. 21

Tamże, s. 171.


142

czy w Nocnej ojczyźnie:

To jest ta miłość,

Miłość raniona

Co przeliczyła

Całe bogactwo

Odbudowane

Rana po ranie:

Wierność sumieniu,

Sens ponad klęską,

Tego nie wezmą,

To było nasz

Jest i zostanie –

(K. Wierzyński, Nocna ojczyzna, 350)

odnajdujemy ślady poetyckich poszukiwań ostoi, trwałego przy-

lądka wśród wszechotaczających łgarstw, odbierających jednostce

nie tylko realne obrazy świata, w którym żyje, ale i podstawy jej

podmiotowości. Podmiotowości, która pozwala na określenie

tożsamości – własnej, ale i zbiorowej, tak w kręgu najbliższych

relacji emocjonalnych, jak i tej narodowej, wypływającej ze

wspólnej tradycji, kultury i historii.

Podobnie odczytać należy utwór Znaleźć dla niej nową

mowę Barańczaka:

Znaleźć dla niej nową mowę; tyle

lekkich, wielkich snów dniało! a dla niej

językami wyślizgany kamień,

ciągle jeden: byle jaśniej, byle

jawniej brzmiał mi swoim nazwaniem

jeszcze nowym. Wtedy było milej

mieć „co” niż „jak”. Lecz nazajutrz chwile

nazywane niepewnie: wciąż taniej


143

o następne jedno słowo, ciemniej

o sylabę, głoskę. Słowo „miłość”

już nie miało w sobie ławek, cieni,

objęć, ciepła, mijania. Już było

jeszcze jednym nijakim kamieniem

z tych, co język – kalecząc – goniły.

(S. Barańczak, Znaleźć dla niej nową mowę, 31)

Podobnie, bo Wierzyński i Barańczak oddają się tym samym

poszukiwaniom, tak samo stawiają opór wobec desemantyzacji,

odbieraniu słowom znaczenia, tak samo sięgają w końcu do

wyrażeń z języka potocznego, frazeologizmów, przysłów, ostatniej

reduty mowy czystej, nieskalanej – o tym jednak w dalszych

ustępach niniejszego wywodu. Powtórzyć można jedynie za

Włodzimierzem Boleckim:

Wyrażenia mowy potocznej stają się w „wierszach nabywczych”

sprawnymi środkami wskazywania sytuacji społecznych, a mówiąc

ściślej – to język sam z sienie wyłania owe sytuacje. Tak jakby

właśnie w nim zostały odciśnięte i zmagazynowane całe grupy do-

świadczeń, tematów i okoliczności22

.

Oczywiście tematyka tych utworów i pokrewieństwo

najciekawszych i najczęściej powtarzających się w nich motywów

nie wyczerpuje rozważań, które pragnę tu zawrzeć.

4.

Poruszane motywy mają niewątpliwy wpływ na obra-

zowanie sytuacji lirycznych w omawianych utworach. Te z kolei

koncentrują się na obrazach peerelowskiej rzeczywistości, ujętych

raz ironicznie czy sarkastycznie, innym razem za pomocą mowy

22

W. Bolecki, Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2, s. 168.


144

ezopowej, w każdym wypadku czuć jednak epatujące z nich

gorzkie rozczarowanie i ubolewanie nad kolejami historii.

Jednak poetyckiego świata tych utworów nie tworzą

wyłącznie Ingardenowskie przedmioty przedstawione wraz z ich

uschematyzowanymi wyglądami. Nie bez znaczenia jest i ich

kształt językowy, stylistyka oraz – w poezji tak przecież istotne –

ukształtowanie tekstu. Wiersze wolne, a więc rezygnujące

z podwójnego uporządkowania, w większości realizujące Balce-

rzanowski wariant awangardowy, wolne od stylizacji, wychodzące

poza utarte schematy sytuacji komunikacyjnych, charakteryzują

twórczość poetycką Barańczaka oraz utwory „drugiej młodości”

Wierzyńskiego. Można rzec, że w wierszach tych kształt języko-

wo-wersyfikacyjny podporządkowany zostaje brzmieniu, to zaś

dopiero odkrywa przed czytelnikiem znaczenia. Legeżyńska

zauważa:

W Czarnym polonezie kolejne wiersze różnią się tematyką

i rozmiarem strof, choć wszystkie realizują reguły wolnego

wiersza składniowego, z niedokładnym lub konsonansowym

rymem – współbrzmienia w klauzulach są na tyle wyciszone,

że wypowiedź oddaje stylizowaną energię mowy potocznej, z jej

dialogowością, kolokwializmami i emocjonalnością23

.

Barańczak, choć wersyfikacyjnie zdecydowanie bardziej „klasycy-

styczny”, tworzył w stylu może nie podobnym, lecz bliskim,

hołdującym podobnym założeniom, zwracającym się w tę samą

stronę szerokiej palety środków poetyckiego wyrazu, co Wierzyń-

ski.

Język potoczny, kolokwialny, z pozoru, i jak się okazu-

je – tylko z pozoru, do poezji nieprzystający, jak już zaznaczy-

łem, okazuje się w twórczości tak Wierzyńskiego, jak i Barańcza-

23

A. Legeżyńska, dz. cyt., s. 217.


145

ka ostatnią ostoją wolną od zafałszowania, nowomowy. Jednak

różne są jego funkcje w wierszach obu poetów. Przytoczmy jego

przykłady z Czarnego poloneza:

Bida ciemna i zbójecka,

Nędza głodna i łakoma,

Tańcowała bida z nędzą,

W drugiej parze zamaszyście

Szkorbut i trachoma.

(K. Wierzyński, Czarny polonez, 329)

Obywatele,

Nie samym chlewem człowiek żyje.

(K. Wierzyński, Moralitet o Koryncie, 333)

Bieda, nędza, chlew, dodać można jeszcze: brak perspektyw,

zwiedzione nadzieje, niedotrzymane obietnice. Taki obraz bez

wątpienia wyłania się z kart Czarnego poloneza.

Język ma obraz ten przedstawić z perspektywy robot-

nika czy chłopa, tak w realnym socjalizmie gloryfikowanego,

tak… oszukanego. Uwydatnia przez to świadomość nie jednost-

kową, ale zbiorową, chciałoby się rzec – kolektywną, kolektywne

rozczarowanie i kolektywny upadek. Nie ma w Czarnym polone-

zie nut metafizycznych, gry na abstrakcjach, jest prosty człowiek,

pozbawiony tożsamości, któremu odbiera się przyrodzoną mu

przyzwoitość. Bo to właśnie wezwanie do przyzwoitość można

uznać za przewodnią myśl tych utworów. Przyzwoitość wobec

siebie, ale i wobec historii – pomordowanych w Katyniu, żołnie-

rzy wyklętych, terroryzowanych i nierzadko też mordowanych

robotników. Mowa potoczna potwierdza tym samym występowa-

nie zbiorowego bohatera tych utworów, ich ponadjednostkową

świadomość, kształtującą świadomość indywidualną.

Inaczej jest w wierszach Barańczaka:


146

Wziął za dobrą monetę; położył

za sobą pewnym progiem przeświadczenie,

że bilon, który dlań teraz wyciera

i unieczytelnia obca ręka, jest

dobrą monetą. Nawet nie rozwojowy

przez nieczytelność, która by innego

rozdwoiła, skazując ale alternatywę:

odrzucić - przyjąć (bo zrozumieć

nie można było, nawet ujrzeć palców

zacierających skwapliwie groszaki,

nim przemknęły przed twarzą miedzianym

pędem). Więc wziął za

dobrą monetę swój przydział

żetonów. Nie wiedział, że to nie nagroda,

ale że po to je dostał, aby grać; że gra

dopiero się zaczyna.

(S. Barańczak, Wziął za dobrą monetę, 15)

Kolokwializmy osłaniają „niepożądane” treści, wyznaczają języ-

kowe osie, na których można budować metaforyczne sensy.

Trudno szukać w tych utworach dosłowności, wszystko rozmywa

się wokół niesprecyzowanych „przeświadczeń”, „rozdwojeń”,

„przydziałów”. Pozostają skojarzenia, jakże jednak oczywiste,

a przy tym dalekie od litery tekstu. Frazeologizmowi trudno

cokolwiek zarzucić, a na pewno nie można posądzić go

o sprzeczność ideologiczną, wywrotowość. Sprzeniewierzony

język broni się sam, ocalając niezmącone znaczenia, podczas gdy

z pozoru „nie powiedziano nic”.

Wiersze Barańczaka prezentują bez wątpienia perspek-

tywę indywidualną. To jednostka jest w centrum poetyckiego

świata, to jej przeczucia, rozczarowania, refleksje pełnią funkcję

tematów owych utworów. Ta sama perspektywa, na co wskazuje

Legeżyńska24

, przeważa w późniejszych tomach Barańczaka, stąd

24

Tamże, s. 225.


147

można stwierdzić, że nie jest to w jego wypadku jedynie tenden-

cja, ale wiadoma decyzja artystyczna. Różni go przy tym niewąt-

pliwie z Czarnym polonezem Wierzyńskiego, paradoksalnie

jednak – poprzez język – łącząc.

Taki też jest sens motta tego szkicu. Odkrywczość

poetyckiej formy, odsłaniająca rzeczywistość – na emigracji

nieznaną, w kraju zaś zafałszowaną – to ogromny walor oma-

wianych utworów: moralny, historyczny, jak i artystyczny.

5.

Krzysztof Biedrzycki pisze o Stanisławie Barańczaku:

Jakże często cała twórczość któregoś pisarza zostaje skwitowana

jednym określeniem, może nawet i celnym, jednak przesłaniają-

cym to, co w konkretnych utworach bywa niejednoznaczne, naj-

trudniej uchwytne, to, co jest najciekawsze. Taka przygoda spo-

tkała poezję Barańczaka, którą wielu komentatorów skłonnych by-

ło zamknąć w dwóch epitetach: „lingwistyczna” i „polityczna”25

.

W wypadku Barańczaka, trzeba przyznać, są to epitety rzeczywi-

ście celne, wyznaczające nie tylko główne (zresztą splatające się

ze sobą) nurty jego twórczości, ale i po dziś dzień wyznaczające

kierunki, mniej lub bardziej odkrywczych, jej interpretacji. Epite-

ty te odnieść można, co w niniejszej pracy zostało potwierdzone,

także do Czarnego poloneza Kazimierza Wierzyńskiego. Zbioru,

który staje się już powszechnie wymienianym kontekstem dla

odczyta poezji pokolenia ’68.

Mając w pamięci tytuł niniejszego szkicu, słusznie na-

leży postawić w nim ostatnie pytanie: dlaczego marzec? Dlatego,

że żaden z „polskich miesięcy” nie był wynikiem działań sponta-

25

K. Biedrzycki, Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995, s. 8.


148

nicznych, prowokowanych czy nieprzewidywalnych. To momen-

ty, w których przez lata radzieckiego zniewolenia zawsze pełna

czara goryczy przelewała się, w których atmosfera codziennego

absurdu, dziś humorystycznego, wówczas – tragicznego, dawała

o sobie znać. Atmosfera wprost niewyczuwalna, którą odczuć był

w stanie i Barańczak (w kraju), i Wierzyński (na emigracji).

Atmosfera, która była prawdziwą i pierwotną przyczyną wszel-

kich protestów, zwieńczonych przemianami ustrojowymi roku

1989.

Nolens volens teza tego szkicu sama w sobie jest hoł-

dem złożonym omawianym poetom. Wierzyńskiemu za to, że

choć przed laty opuścił kraj, był w stanie oddać panujące w niej

realia, Barańczakowi – za to, że potrafił o tym, o czym mógł

swobodnie mówić Wierzyński na emigracji, pisać w kraju, ucieka-

jąc od ograniczeń cenzury, dając świadectwo tego, że wolności

słowa nie można w pełni odebrać.


149

BIBLIOGRAFIA

Andres Z., Kazimierz Wierzyński, Rzeszów 1997.

Barańczak S., Korekta twarzy, [w:] tegoż, Wiersze zebrane, Kraków

2006.

Biedrzycki K., Świat poezji Stanisława Barańczaka, Kraków 1995.

Bolecki W., Język jako świat przedstawiony. O wierszach Stanisława Barańczaka, „Pamiętnik Literacki” 1985, z. 2.

Cieślak-Sokołowski T., Moment lingwistyczny. O wczesnym pisarstwie Ryszarda Krynickiego i Stanisława Barańczaka, Kraków 2011.

Dudek J., Liryka Kazimierza Wierzyńskiego z lat 1951-1969, Wrocław

1975.

Kraszewski Ch. S., The harmonic bell-jar: Wierzyński, Barańczak and the poetics of anti-heroic dissent, „The Polish Review” 2007, nr 2.

Legeżyńska A., Po co nam „Czarny polonez” Kazimierza Wierzyńskie-go?, [w:] Interpretować dalej. Najważniejsze polskie książki poetyckie lat 1945-1989, red. A. Kałuża, A. Świeściak, Kraków 2012.

W. Ligęza, Obszary ocalenia. Natura, słowo i kultura w późnej liryce

Kazimierza Wierzyńskiego, [w:] Pisarz na obczyźnie, red. T. Bujnicki,

W. Wyskiel, Wrocław 1985.

Mulet K., Analiza psychokrytyczna poezji Stanisława Barańczaka,

„Przestrzenie Teorii” 2011, nr 1. Nasiłowska A., Persona liryczna, Warszawa 2000.

Rydz A., „Świat nie ma sensu, sens ma sztuka”. O powojennej poezji Kazimierza Wierzyńskiego, Warszawa 2004.

Wierzyński K., Czarny polonez, [w:] tegoż, Poezje zebrane, zebrał

i posł. opatrzył W. Smaszcz, t. 2, Białystok 1994.


150

A N E K S


151

Krzysztof OBREMSKI

Stanisław Barańczak i Książki najgorsze

czterdzieści lat później (lekturowe podpowiedzi dla

młodszych pokoleń)

Trzy wspomnienia osobiste niech mi będą wybaczone.

Pierwsze. Połowa lat osiemdziesiątych, Londyn, Polski Ośrodeku

Społeczno–Kulturalny – spotkanie ze Stanisławem Barańcza-

kiem. Między innymi opowiadał, jak podróż pociągiem z Pozna-

nia (miejsce zamieszkania i pracy) do Warszawy (Komitet Obro-

ny Robotników) wiązała się z prawdopodobieństwem rewizji

i konfiskaty wiezionych ze sobą wierszy – więc przed funkcjona-

riuszami Służby Bezpieczeństwa chował je w... kalesonach. Dru-

gie wspomnienie. Na parterze tegoż Polskiego Ośrodka Społecz-

no–Kulturalnego, za okazaniem paszportu Polski Rzeczpospolitej

Ludowej, kupowałem książki po cenie dla Polaków z kraju zna-

cząco zaniżonej (bodaj do połowy). Zakładano bowiem, że będą

przemycane do Polski. Faktycznie, szczęśliwie przemycałem je:

pochowane między koszulami w walizce (Gombrowicz

i Wierzyński), tasiemkami przywiązane do łydek (czemu sprzyja-

ły spodnie zwane kloszami) lub do tułowia. Trzecie wspomnienie,

także z połowy lat osiemdziesiątych. W letnie dni, kiedy desz-

czowa pogoda uniemożliwiała kursantom toruńskiego Klubu

Wysokogórskiego wspinanie się po tatrzańskich drogach szkol-

nych, jedna książka wywoływała wybuchy szalonego śmiechu

młodzieży jej słuchającej. To właśnie Książki najgorsze Barańcza-

ka niemal zrzucały z piętrowych łóżek tatrzańskiego schroniska.

Największa siła rażenia była dana pamfletowi Bo nie zna seksu,

kto nie służył w marynarce:


152

[...] malarz jest, oczywiście [jeszcze] w cywilu, prawdziwym tyta-

nem seksu: „[...] i podniósł ku sobie jej twarz. Nie odsunęła się,

chętna, ale jednak jakby czymś zasmucona, i z tym smutkiem od-

dała mu się na pryzmie parkietu” (12; smutek partnerki skądinąd

nie dziwi – trudno o wesołość, kiedy klepki uwierają); [...] Po-

chłaniając, pożerając i pieszcząc na pryzmie parkietu poszczególne

panie, bohater [powieści Piękna pora] zaniedbuje jednak obo-

wiązki studenta i wkrótce trafia do marynarki wojennej.1

Komizmem tych słów powinni podzielić się autorka powieści

Piękna pora Stanisława Fleszarowa-Muskat oraz pamflecista

Barańczak.

Owe trzy osobiste wspomnienia prowadzą do posta-

wienia pytań: czym, kogo i dlaczego Książki najgorsze mogą dziś

jeszcze śmieszyć? Odpowiedź stosunkowo łatwa: Polska Rzeczpo-

spolita Ludowa z jej realnym socjalizmem i swoiście pojmowaną

wolnością słowa co prawda przeszła do historii, jednak „bezmiar

współczesnego kiczu III Rzeczpospolitej” (słowa Barańczaka2)

trwa ponad przełomem ustrojowym. Jeśli przyjmiemy, że III RP

to jedynie PRL-bis, a grafomania wciąż ma się dobrze, to jednak

od kulturowych przemian społeczności Polaków jeszcze czytają-

cych takie czy inne książki niepodobna abstrahować. Iluzorycz-

ności owego utożsamiania PRL i III RP między innymi dowodzą

właśnie Książki najgorsze – pozostają dokumentem Polski jako

najweselszego baraku w obozie państw socjalistycznych3. Nawet

1 S. Barańczak, Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznoliterackich

1975-1980 i 1993, Kraków 2009, s. 62-63. 2 Tamże, s. 15.

3 „Polacy zawsze z dumą podkreślali, że żyją w najweselszym baraku bloku

komunistycznego. Ta książka pokazuje, że inteligentny i szyderczy żart obecny

był w całym obozie, nie tylko u nas. Dziś dowcipy antykomunistyczne są

najbardziej wyrazistym i być może najistotniejszym dziedzictwem kulturowego

eksperymentu, który pod nazwą komunizmu prowadzono w ZSRR i „bratnich

krajach socjalistycznych”, dowodem na to, że przez cały okres trwania tego

systemu politycznego jego przeciwnicy i zwolennicy toczyli bezprecedensową


153

przyjąwszy, że po 1989 roku Moskwę zastąpiła Bruksela, a gender

zapełnił miejsce po komunizmie, zaś literacka grafomania wciąż

ma się dobrze czy nawet jeszcze lepiej (jednak już bez państwo-

wej pieczątki!), to Wielka skakanka pozostanie jednak wspo-

mnieniem z krainy dziś już z trudem wyobrażalnej, wówczas zaś

jak najbardziej realnej. Poprzestanę na trzech przykładach tego,

co dziś, ćwierć wieku po końcu tak zwanej żelaznej kurtyny

(sięgającej od Bałtyku po Adriatyk), wydaje się poniekąd egzo-

tyczne:

tak zwanej taternicy, w plecakach przenoszący przez

zieloną granicę materiały dotyczące Marca 1968 oraz

przynoszący egzemplarze paryskiej „Kultury” i książki

wydawane przez Instytut Literacki, zostali skazani na

kilkuletnie wyroki więzienia,

jednym z czternastu założycieli Komitetu Obrony Ro-

botników (1976 rok) był właśnie Stanisław Barańczak,

represje władzy zwącej się ludową okazały się zna-

mienne:

Na pierwszyogień poszedł Barańczak, któremu – już w 1977 roku

– wytoczono sprawę o przekupstwo urzędnika państwowego

i skazano na rok więzienia w zawieszeniu na trzy lata, po czym

dyscyplinarnie zwolniono z posady adiunkta na Uniwersytecie

imienia Adama Mickiewicza w Poznaniu4,

walkę o śmiech”. B. Lewis, Śmiech i młot. Historia komunizmu w dowcipach,

przeł. J. Rybski, Wrocław 2009 (czwarta strona okładki). 4 K. Masłoń, Bananowy song. Moje lata 70., Warszawa 2006, s. 192.


154

kapitan żeglugi wielkiej Józef Gawłowicz w latach

1963-1989 (czyli niemal przez ćwierć wieku) przemycił

na statkach półtorej tony książek paryskiej „Kultury”.

Najkrócej: nawet w latach siedemdziesiątych, dekadzie

doprawdy umiarkowanych represji politycznych, PRL była krainą

dziś już z trudem wyobrażalną, wówczas zaś jak najbardziej

realną. Wszak wśród rzeczy przemycanych książek już nie znaj-

dziemy...

Pamflet krytycznoliteracki, opatrzony tytułem Wielka

skakanka, trafia w propagandową istotę dekady Polski Edwarda

Gierka. Zacznijmy od informacji bibliograficznej: „Wowo Bielic-

ki, Scenariusz manifestacji młodzieży polskiej z okazji 35-tej

rocznicy Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej, Warszawa, 1 lipca

1979, maszynopis do użytku wewnętrznego”. Mniejsza o wyja-

śnienie, czym był maszynopis i dlaczego na przykład konieczność

dodania jednego przypisu mogła wiązać się z koniecznością

przepisania poważnej części tekstu. Ważniejszy ów „użytek

wewnętrzny”. Otóż Polska Rzeczpospolita Ludowa – jak każde

państwo – miała swoje tajemnice. Te mniej tajne opatrywano

tymiż słowami: „do użytku wewnętrznego”. Żartobliwa formuła

najściślejszej wojskowej tajemnicy brzmiała: ściśle tajne, przed

przeczytaniem zniszczyć.

Wróćmy jednak do skakanki jako znamiennego ele-

mentu „manifestacji młodzieży polskiej z okazji 35-tej rocznicy

Polskiej Rzeczypospolitej Ludowej”: na murawę ówczesnego

Stadionu Dziesięciolecia (odpowiednika dzisiejszego Stadionu

Narodowego) wbiegło bowiem 49 delegacji wojewódzkich do

rozegrania 3-minutowego meczu pod hasłem:


155

Która drużyna skacząc na 15-metrowej skakance zmieści najwięcej

zawodników. A jeżeli zmieszczą wszystkich 40 zawodników, to

kto dłużej wytrzyma?5.

Czegoż tam nie było? „Najpierw przez całą godzinę stadion się

rozgrzewa, ćwicząc wspólne skandowanie spontanicznych okrzy-

ków”6. Wiadomo: na cześć Edwarda Gierka oraz pozostałych

gości zasiadających na trybunie honorowej. Jak jednak można

było ć w i c z y ć s p o n t a n i c z n e okrzyki? Ta sprzeczność

pozostanie tajemnicą partyjnej propagandy. Później na murawie

stanęło trzysta pocztów sztandarowych. Stadionowy spiker przy-

stąpił do „Apelu Obecnych”:

– Czy jest obecna Młodzież Polska? – Młodzież: Jesteśmy! – Czy

jest obecny Kawaler Orderu Budowniczych Polskiej Rzeczypospo-

litej Ludowej – Literat Jarosław Iwaszkiewicz? – Jarosław Iwasz-

kiewicz: Jestem!7.

Mniejsza jednak o słowo „literat” jako może nawet obraźliwą

ocenę twórczości jednej z największych postaci literatury polskiej

XX wieku (ostatecznie słowo „literatka” miało dwa znaczenia:

kobieta zajmująca się twórczością słowną bądź szklaneczka do

picia – głównie wódki; gra słów: literatura – literat contra litr –

trzy czwarte litra – pół litra – ćwierć litra). Ważniejsze co innego

5 S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 158. Podobno nie należy być kimś

bardziej papieskim od papieża, jednak wytknę Barańczakowi, że nawet on, bez

znieczulenia wskazujący błędy językowe, pominął milczeniem te dwa, jakie

znajduję w tychże zdaniach scenariusza: nie skacze się „na skakance” (lecz

przez skakankę); to nie skakanki „zmieszczą wszystkich 40 zawodników”, lecz

reprezentanci województw mogą zmieścić się na odcinku wyznaczonym

długością kręconej skakanki. Rzecz jednak nie w językowo-technicznych

detalach dziecięcej zabawy, lecz w polityczno-komicznej wymowie młodzieżo-

wego świętowania trzydziestopięciolecia PRL. 6 Tamże, s. 156.

7 Tamże, s. 156.


156

niż pomniejszenie zawarte w słowie „literat”: wieloletni przezes

Związku Literatów Polskich (w latach 1945–1946, 1947–1949

i 1959–1980), przez dwa dziesięciolecia niejako siedzący okra-

kiem na barykadzie między PZPR (i jej polityką kulturalną)

a twórcami (z ich dążeniami do wolności słowa), tenże „osiem-

dziesięcioletni luminarz literatury” (ocena Barańczaka8) zamel-

dował się Polsce Ludowej niczym młodzieniec należący do Fede-

racji Socjalistycznych Związków Młodzieży Polskiej.

Potem z tunelu wiodącego na murawę wyjechało sto

dwadzieścia małych fiatów (126p) z wielkimi literami na dachu,

aby utworzyć napis „HUTA KATOWICE” (ta była sztandarową

budową socjalistycznej gospodarki dekady Gierka). Owe samo-

chody, potocznie zwane maluchami, spiker przedstawił słowami

znamiennymi dla ówczesnej propagandy sukcesu: „Ten mały fiat

jest także symbolem ogromnego kroku do przodu”9. Wiadomo:

realny socjalizm to tylko etap wiodący do świetlanej przyszłości

komunizmu. Jednak dowcip polityczny pozostawał bezlitosny,

toteż Władysławowi Gomułce złośliwie przypisywano te słowa:

„Przed wojną staliśmy na skraju przepaści. Obecnie uczyniliśmy

ogromny krok naprzód”. Cóż mówić o samych maluchach?

Poprzestańmy na dwóch ówczesnych dowcipach. Jadący wiejską

drogą maluch potrącił kurę – ta wpadła do rowu – otrzepuje

pióra i sama do siebie mówi: szatan, nie kogut. Patrol milicyjny

został wezwany do malucha na czubku przydrożnego drzewa,

kierowca tłumaczy: zdawało mi się, że wiem wszystko o tym

samochodzie, że mały, że stosunkowo dużo pali, ale tego, że się

psów boi, tego nie wiedziałem10

. Podobno maluchy były jedyny-

8 Tamże, s. 158.

9 Tamże, s. 157.

10 Szerzej: B. Koziczyński, 333 popkultowe rzeczy... PRL, Poznań 2007, s. 105-

106. Liczne żarty utworzyły antologię: 126 x 126p, il. Z. Lengren, Warszawa

1978.


157

mi samochodami pobłogosławionymi przez Jana Pawła II, ponie-

waż tylko w nich kobiety i mężczyźni nie mogli zgrzeszyć prze-

ciwko szóstemu przykazaniu.

Potem, już na zakończenie widowiska: „Orkiestry woj-

skowe w sile 1300 (słownie tysiąca trzystu) muzyków demonstru-

ją w marszu musztrę i wykonują jednocześnie Poloneza a-dur

Chopina” – jak wyjaśnił stadionowy spiker: „tego typu zadanie

muzyczne przedsięwzięto po raz pierwszy na świecie”11

. Gdzieś

tam w międzyczasie stanęła „piramida z 900 studentów [Akade-

mii Wychowania Fizycznego] wsłuchana w „tekst własny” wygła-

szany przez Pierwszą Osobę [to jest przez I sekretarza Komitetu

Centralnego Polskiej Zjednoczonej Partii Robotniczej Edwarda

Gierka]”. Oczywiście „piramida z 900 studentów” to jedynie

scenariuszowy nadmierny skrót myślowy12

.

Czymże jednak to wszystko było? Barańczak:

Manifestacja wyreżyserowana przez Wowo Bielickiego tylko z po-

zoru jest szaleńczym skrzyżowaniem wiecu w maoistowskim Pe-

kinie z występem cyrku Moskwa i odpustem w Skierniewicach.

W istocie jest to znacznie bardziej realistyczne odbicie rzeczywi-

stości niż niejedna powieść Jerzego Putramenta,wiersz Ernesta

Brylla lub film Bohdana Poręby. [...] No i jest jeszcze skakanka.

Skakanka, która w tym hiperrealistycznym widowisku może na-

wet służyć jako tak zwana wielka metafora13

.

Rok później, akurat także w lipcu, tyle że już 1980 ro-

ku, dojdzie do pierwszych strajków, następny miesiąc będzie

Sierpniem, kiedy z powodu katastrofy gospodarczej wielka ska-

11

S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 158. 12

Piramida tworzona przez pięciu sportowców: W. Kot, PRL czas nonsensu,

Poznań 2007 (pierwsza strona okładki). 13

S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 158–159.


158

kanka mogła pozostać tylko tragikomicznym wspomnieniem po

gierkowskiej propagandzie sukcesów polskiej gospodarki –

rzekomo dziesiątej na świecie. Tragikomiczną postacią był nawet

Jarosław Iwaszkiewicz: zmarły drugiego marca 1980 roku, a więc

tuż przed końcem dziesieciolecia Gierka. Prezes Związku Litera-

tów Polskich, jako Honorowy Górnik PRL, został pochowany

w górniczym mundurze galowym (co pokazała Polska Kronika

Filmowa).

Literatura i polityka w dekadach PRL – tu poważnym

problemem w skali makro był między innymi Związek Literatów

Polskich (ten – mówiąc językiem Lecha Wałęsy – pełnił funkcję

„zderzaka” między prowadzoną przez PZPR polityką kulturalną

a zapisaną w konstytucji i oczekiwaną przez twórców wolnością

słowa). Problemem w skali mikro pozostawał Stanisław Barań-

czak i cykl pamfletów krytycznoliterackich publikowanych na

łamach „Studenta”. Tenże był (wydawanym w latach 1967-1990)

czasopismem, które przyciągnęło poetów współtworzących tak

zwaną Nową Falę. „Student” cieszył się pewnym przywilejem:

cenzura łaskawszym okiem traktowała materię politycznie podej-

rzaną – jak choćby właśnie pamfelty dwojga autorów, których

nazwiska dziś brzmią niczym abstrakcja: Feliks Trzymałko

i Szczęsny Dzierżankiewicz. Dla osób jako tako pamiętających

PRL14

gra słowna nie była trudna: Feliks Dzierżyński. Ten dziś

kojarzony raczej już tylko z Władimirem Putinem, w epoce PRL

miał pomnik w centrum Warszawy (Plac Bankowy – teraz

w pobliżu pomnik Juliusza Słowackiego) i to demontaż tego

pomnika w listopadzie 1989 roku można traktować jako symbo-

liczne przejście od PRL do III RP. Pozostajemy z pytaniem: czy

cenzura przeoczyła rzucającą się w oczy grę słów „Feliks Trzy-

małko i Szczęsny Dzierżankiewicz”? Niekoniecznie. Ponieważ

14

„Lepiej żonę mieć w burdelu niż wspomnienia z Peerelu”. K. Masłoń,

Bananowy song. Moje lata 70., Warszawa 2006, s. 5.


159

niekiedy i w ograniczonym zakresie władza ludowa pozwalała

nawet z siebie żartować – tak długo, jak pozostawała respekto-

wana granica między „konstruktywną krytyką” a „krytykanc-

twem”. O zmiennych postaciach owej granicy rozstrzygała sama

władza15

. Do 1976 roku PZPR jeszcze tolerowała anonimowe

pamflety krytycznoliterackie Barańczaka (poprzestawała na

ingerencjach cenzury i redakcyjnej cenzurze prewencyjnej),

jednak w owym roku ich autor został zdemaskowany (w innym

czasopiśmie studenckim: „Politechniku”), zaś „na skutek odgór-

nych nacisków [„Student” – przyp. mój] zrezygnował z dalszego

publikowania Książek najgorszych”16

. Jednak nie ma tego złego,

co by na dobre nie wyszło: „[...] przed Trzymałką i Dzierżanko-

wiczem otwarły się teraz łamy nowo powstałych niezależnych

pism, a konkretnie – „Biluletynu Informacyjnego [KOR – przyp.

mój]”. Co za rozkosz – pisać i publikować bez nadzoru czujnej

cenzury, bez kontroli ze strony zastrachanych redaktorów!”17

.

Pierwszy numer „Biuletynu Informacyjnego KOR”

ukazał się w trzy miesiące po czerwcu 1976 roku, zaś w lutym

1977 już nie przepisywano go na maszynie, lecz drukowano.

Podziemna działalność wydawnicza (czasopisma, książki) stała się

przewrotnym potwierdzeniem jednego z haseł gierkowskiej

15

Piszący te słowa pamięta, że gdzieś w połowie lat 70. na ostatniej stronie

innego czasopisma studenckiego („itd.”) zobaczył taki rysunek: przy stoliku

siedzi dwóch starszych panów, jeden z nich na kciuku trzyma gotową do

wyrzucenia monetę i mówi: „Jak orzeł – to rząd, a jak reszka, to

społeczeństwo jest do dupy”. Ten zdawałoby się politycznie bluźnierczy

rysunek jednak zyskał aprobatę cenzury, co można wyjaśniać tak ówczesnym

„liberalizmem” polityki Gierka (przynajmniej do „ery [Jerzego]

Łukaszewicza”), jak i tym, że pozostawał zgodny z tą linią ówczesnej

propgandy: „Partia kieruje, a rząd rządzi” (słowa Gierka z przemówienia na

VIII Plenum KC PZPR 7 lutego 1971 r.). 16


Tamże, s. 8.


160

propagandy: „Polak potrafi”. Oto bowiem w ustroju realnego

socjalizmu, z poniekąd przyrodzonym mu brakiem papieru

toaletowego (jego rolki powiązane sznurkiem Polki i Polacy

tryumfalnie zawieszali na szyjach niczym trofea), tylko jeden

numer „Biuletynu Informacyjnego KOR” wymagał konspiracyj-

nie zdobytych pięciuset ryz papieru. Zdobywano go dwojako:

bądź za łapówki (tu wódka pozostawała niezastąpiona), bądź

przedstawiając fałszywe dokumenty ze stempelkami na przykład

Związku Harcerstwa Polskiego czy Ligi Kobiet. Nie licząc druka-

rzy – samych łączników i kolporterów na wszystkich szczeblach

dystrybucji było około tysiąca. O podziemnej rewolucji technolo-

gicznej dostatecznie powie jedno przeciwstawienie. W marcu

1968 roku Andrzej Seweryn oraz Krystyna Janda (wówczas oboje

studenci PWST) jako powielacz wykorzystywali wyżymaczkę

pralki „Frania”: między dwoma wałkami przepuszczali nie mokrą

bieliznę, lecz kartki papieru, wcześniej nawinąwszy na wałek

wyżymaczki matrycę powielaczową i posmarowawszy ją farbą

drukarską. To był druk jeszcze chałupniczy. Z czasem stał się

niemal przemysłowy: w Polsce lat 1977-1980 ukazywało się

ponad 100 nielegalnych czasopism oraz poza cenzurą wydano

około 300 druków zwartych.

Z cenzurą niekiedy bywało komicznie. Wpierw Głów-

ny Urząd Kontroli Prasy i Widowisk uznał się za instytucję

niekompetentną i decyzję o druku Sztuki kochania Michaliny

Wisłockiej przekazał władzy najwyższej, gdyż samemu Komite-

towi Centralnemu PZPR. To do niego dyrektor wydawnictwa

„Iskry” co jakiś czas był wzywany na kolejne rozmowy, przy

czym za każdym razem zostawiał maszynopis i przynosił nowy,

gdyż te zostawiane jakoś ginęły w biurkach partyjnych dygnita-

rzy. Kiedy w 1978 roku Sztuka kochania została wydana, wów-

czas na ilustracjach, unaoczniających różne pozycje podczas aktu

seksualnego, ciała kobiety i mężczyzny były narysowane tak,


161

jakby były manekinami – takimi, jakimi zapaśnicy ćwiczą rzuty

przeciwnikiem na matę, a milicjanci czy policjanci pałowanie, na

przykład Andrzej Seweryn w Człowieku z żelaza (reżyseria An-

drzej Wajda, 1981).

Wśród Książek najgorszych najliczniej była reprezen-

towana „powieść milicyjna”. Nie należy postrzegać jej poprzez

pryzmat takich seriali, jak „Komisarz Aleks” czy „Ojciec Mate-

usz”, nawet porucznik Borewicz z „07 zgłoś się” może wprowa-

dzać w błąd, gdyż serial ten był raczej antypowieścią milicyjną18

.

Kontekstem koniecznym zrozumienia i samej powieści milicyjnej,

i Barańczaka analiz, pozostaje ówczesny status społeczny mili-

cjantów. Bezlitośnie (to nie znaczy: sprawiedliwie) ośmieszanych.

Niekiedy kulturalnie: ilu milicjantów potrzeba do wkręcenia

jednej żarówki w lampie zawieszonej pod sufitem? – czterech

(jeden stoi na stole, trzej kręcą stołem). Kiedy porwania samolo-

tów stawały się stosunkowo częstsze, wzmocniono ich ochronę.

Stąd taki dowcip: dwóch milicjantów patroluje Okęcie, jeden

drugiego zdziwiony pyta „Jak można porwać taki wielki i ciężki

samolot?”, na co drugi odpowiada „Ty, głupi, przecież tam

w górze samolot jest malutki i leciutki”. Bywało tragikomicznie:

już w 1982 roku, a więc w pełni stanu wojennego, pilotowany

przez kapitana Jerzego Makulę samolot pasażerski zostanie

porwany przez jednego z dwóch... antyterrorystów! Po wylądo-

waniu w Berlinie zachodnim drugi antyterrorysta zaczął strzelać

do funkcjonariusza porywacza, ranił go jedynie w piętę.

Jakkolwiek by nie oceniać Milicji Obywatelskiej oraz

Służby Bezpieczeństwa, ówczesne statusy społeczne tych dwóch

służb wciąż pozostają kontekstem koniecznym i samej powieści

milicyjnej, i jej analiz w Książkach najgorszych. Nie wolno abs-

trahować od tego, że w pamięci Polaków drugiej połowy lat

18

Por. B. Koziczyński, 333 popkultowe rzeczy..., s. 441–444.


162

siedemdziesiątych pozostawał Grudzień 1970 roku (według

oficjalnych danych 45 zabitych i 1165 rannych) oraz Czerwiec

1976 roku (milicyjne ścieżki zdrowia dla protestujących przeciw-

ko podwyżkom cen). Już tylko pogłosem tego, czym była Milicja

Obywatelska (nieprzypadkowo nazywana „bijącym sercem par-

tii”) będzie jedno z haseł Pomarańczowej Alternatywy (lata

osiemdziesiąte): „Obywatelu, pomóż milicji, pobij się sam”.

Podobnie jak z powieścią milicyjną rzecz ma się z Wy-

spami niezbyt samotnymi Ryszarda Zielińskiego19

. Na odwrocie

karty tytułowej Wydawnictwo Ministerstwa Obrony Narodowej

streściło zawartość książki: „Powieść współczesna przedstawiająca

proces reedukacji w wojsku studenta, zamieszanego w wydarze-

nia marcowe”20

. Tak więc główną postacią był „bananowy mło-

dzieniec” (w latach sześćdziesiątych cytrusy i banany to drogie

rarytasy, stąd propagandowe określenie „bananowa młodzież”:

dzieci partyjno-państwowych dygnitarzy jako środowisko odpo-

wiedzialne za protesty studentów w marcu 1968 roku). „Banano-

wy młodzieniec” w Ludowym Wojsku Polskim przeszedł reedu-

kację: ten, który podczas marcowych przesłuchań odczuwał „ze

strachu sensacje jelitowe” – „Wiadomo, inteligencki zgniłek”21

,

wkrótce, zdobywszy odznakę Wzorowego Żołnierza, uratuje

z powodzi kilka osób. Jak jednak reedukacja „bananowego mło-

dzieńca” faktycznie mogła wyglądać? Odpowiem pośrednio:

jeszcze w 1978 roku w osobiście znanej mi kompanii piechoty

odbywało zasadniczą służbę wojskową dwóch żołnierzy, o któ-

rych dziś by powiedziano, że byli dziećmi specjalnej troski –

kiedy podczas szkolenia na poligonie kompania odpoczywała, ci

dwaj biegali wokół niej jako „satelity”. To była realna, nie zaś

powieściowa sytuacja.

19

R. Zieliński, Wyspy niezbyt samotne, Warszawa 1975. 20


Tamże, s. 31.


163

W Ludowym Wojsku Polskim bywało też komicznie.

Zasadę nim rządzącą studenci odbywający roczną służbę wojsko-

wą (Szkoły Oficerów Rezerwy) werbalizowali słowami „Nie

matura, a panika zrobi z ciebie porucznika”. W 1978 roku przed

inspekcją w jednostce wojskowej (Czarne) rozkazano żołnierzom

zrywać jeszcze wiszące na drzewach jesienne liście (aby w czasie

inspekcji nie zaśmiecały koszarowych trawników). Tegoż 1978

roku w innej jednostce (Wałcz) przed inspekcją w koszarowej

chlewni świnie szorowano... szamponem. Zaś na poligonie

w Drawsku Pomorskim pokazowy atak najtężsi taktycy Pomor-

skiego Okręgu Wojskowego (czyli jednej z trzech armii LWP)

przygotowali w ten sposób: w linii lasu wycięto trzy małe prosto-

kąty, w nie tyłem wjechały trzy czołgi, zamaskowano je ściętymi

gałęziami – i tak podczas pokazu wyjechały prosto z lasu...

Cóż jednak mówić o powieściowej czy realnej jednost-

ce wojskowej, która z marcowego „inteligenckiego zgniłka”

zrobiła bohatera ratującego powodzian, skoro jak najbardziej

realną postacią był major Bubu22

– ze Studium Woskowego

UMK (budynek u końca ul. Mickiewicza – z powodu wieńczącej

go kopuły przez studentów zwany Pentagonem). Mniejsza

o jedynie przypisywane majorowi Bubu powiedzenia (na przykład

„Kąt prosty wynosi dziewięćdziesiąt stopni, ale w warunkach

bojowych dochodzi do stu”) bądź historyjki (jak Bubu sprawdza,

czy w pudelku są zapałki? – przykłada pudełko do ucha i...

potrząsa głową; jak Bubu wkręca żarówkę do lampy zawieszonej

pod sufitem? – wkłada żarówkę do oprawki i zgodnie z gwintem

obraca się dookoła lampy). Oto bowiem w połowie lat siedem-

dziesiątych, kiedy podczas zajęć ze studentkami ówczesnego

22

Major Bubu miał niedźwiedzią posturę – w telewizji Polski lat

siedemdziesiątych można było oglądać amerykański serial „Miś Yogi” (tamże

tytułowy niedźwiedź i niedźwiadek Boo Boo byli swoimi przeciwieństwami:

począwszy od wieku, a skończywszy na usposobieniach).


164

Wydziału Humanistycznego jedna z moich koleżanek przeszka-

dzała mu swoim gadaniem z sąsiadkami, ten przy setce słucha-

czek swoim tubalnym głosem ostrzegł ją (cytuję dosłownie):

„Proszę pani, proszę uspokoić się, bo jak nie, to za karę będzie

pani miała stosunek ze mną”. Zważywszy odstręczajacą fizjono-

mię Bubu, kara faktycznie byłaby surowa. Pomyślmy przez

analogię: jeśli w Studium Wojskowym UMK ktoś taki jak major

Bubu latami szkolił studentów, to jak mogła wyglądać wojskowa

reedukacja „inteligenckiego zgniłka” z Marca 1968?

Na zakończenie nawet dla Barańczaka wyzwanie po-

nad siły: machejkizm (zwany też machejcyzmem). Kim wszak był

Władysław Machejek? Kimś niczym cztery w jednym: działaczem

PZPR (członek wojewódzkich władz PZPR), przez cztery kaden-

cje posłem na sejm, w latach 1952-1989 redaktorem naczelnym

wydawanego w Krakowie tygodnika „Życie Literackie”, publicy-

stą swoim poetyckim piórem przybliżającym politykę i problemy

PZPR. Jako przykłady machejkizmu Barańczak cytował:

Boże, gdyby niepokoje przedgrudniowe i tragedia grudniowa

[1970 roku – przyp. mój] rozlały się z marginesowej zapaści

używkowej.

Pekaesowski wsteczny bieg stanowi załącznik do głosów sprzeci-

wu wobec zła, którymi musimy już sterować, żeby nie dryfowały.

To nie mnie rozognia lubość, gdy w jednej formule naród mieści

wszystko i jeszcze przelewa się do uzurpacji23

.

Jak rozumieć tę partyjną prozę poetycką? Pojąć fenomen machej-

kizmu – niepodobna. Sam Barańczak nie poradził takiemu

wzywaniu. Można jedynie wskazać dwie interpretacyjne prze-

23

S. Barańczak, Książki najgorsze…, s. 113.


165

słanki. Pierwsza to osobowość twórcza Władysława Machejka.

Druga – nowomowa.

Wybór Polaka Karola Wojtyły był dla całej PZPR za-

skoczeniem, a dla partyjnych władz może nawet nakazem kry-

tycznej oceny jej polityki wyznaniowej. Jak bowiem można było

dopuścić do tego, aby obywatel PRL zasiadł na papieskim tro-

nie?! Co gorsza, także towarzysze radzieccy nie mogli tego zro-

zumieć i zadawali trudne pytania. Zanim partyjne władze zade-

cydowały, że Jan Paweł II ma być przedstawiany jako międzyna-

rodowy sukces PRL, Machejek już pierwszego dnia po pamięt-

nym „Habemus papam” zwołał zebranie kierownictwa redakcji

„Życia Literackiego”, z teczki wyjął słoninę i butelkę wódki,

słoninę pokroił w plasterki, wódkę rozlał do kieliszków, po czym

wzniósł toast: „No to teraz będziemy księży całować w dupę!”

Nowomowa jako interpretacyjna przesłanka machejki-

zmu wymaga ideologicznych wyjaśnień, niepodobna bowiem na

przykład bez wyjaśnień poprzestać na takim dowcipie (usłysza-

nym już w latach osiemdziesiątych): jakie są trzy główne grzechy

PZPR? – wysuwanie członka z ramienia na, konsolidowanie

członków na łonie, manipulowanie członkiem pod płaszczykiem.

Dziś ten dowcip brzmi po prostu niezrozumiale. Jednak nie był

trudny dla nikogo, kto jako tako oswoił się z partyjnym językiem.

W nim słowo „członek” nie miało jakichkolwiek seksualnych

skojarzeń. Wyłączywszy jedno – tylko niefortunne. Otóż jako

student trzeciego roku polonistyki miałem zajęcia w Studium

Wojskowym UMK i kapitan K. postanowił omówić wyjazd

polskiej delegacji partyjno-rządowej do Etiopii. Co gorsza, chciał

z pamięci wymienić skład całej delegacji: „towarzysz Edward

Gierek, I sekretarz Komitetu Centralnego, członek Biura Poli-

tycznego KC PZPR; towarzysz premier Piotr Jaroszewicz, czło-

nek Biura Politycznego KC PZPR; towarzysz wicepremier Tade-

usz Wrzaszczyk, członek Komitetu Centralnego; towarzysz Józef


166

Tejchma, członek Komitetu Centralnego, do Etiopii poleciał też

towarzysz Jan Szydlak, członek pierwszego sekretarza”. Co usły-

szawszy, ryknęliśmy śmiechem.

Jak więc zrozumieć dowcip o trzech głównych grze-

chach PZPR? Powtórzę go: jakie są trzy główne grzechy PZPR?

– wysuwanie członka z ramienia na, konsolidowanie członków

na łonie, manipulowanie członkiem pod płaszczykiem. W ówcze-

snym systemie władzy, zwanym nomenklaturą (jej istotą była

proporcja: im wyższe stanowisko w państwie, tym wyższa instan-

cja partyjna rozstrzygała o tym, komu zostanie ono powierzone),

to partia „z ramienia (takiego a takiego) komitetu wysuwała

towarzysza (powiedzmy) Kowalskiego na stanowisko (takie

a takie)”. Stąd pierwszy grzech: wysuwanie członka z ramienia

na. Jawni i skryci wrogowie PZPR starali się ją podzielić na takie

czy inne frakcje (na przykład puławianie kontra natolińczycy),

jednak daremnie – ponieważ partia przezwyciężała grożące jej

podziały i wbrew zagożeniom skutecznie konsolidowała jej

członków. To wyjaśnia drugi grzech: konsolidowanie członków

na łonie (partii). Byli jeszcze rewizjoniści: ci manipulowali twier-

dzeniami brodatych klasyków marksizmu-leninizmu), aby pod

pozorem naprawy socjalizmu doprowadzić do jego rozkładu. Tak

doszliśmy do trzeciego grzechu: manipulowania członkiem pod

płaszczykiem (tj. pod pozorem naprawy socjalizmu). Najogólniej:

kiedy zanurzymy się w nowomowie, wówczas partyjna proza

poetycka, zwana machejkizmem, okaże się wypowiedzią co

prawda o swoistym uporządkowaniu naddanym, jednak przy-

najmniej na ogół zrozumiałą: coś gdzieś dzwoni, tylko trudno

wskazać, w którym kościele...

Jak czytać Książki najgorsze? Odpowiadając najkrócej:

w ich historycznym kontekście. Tym samym pamiętając o tym, że

krytycznoliterackie pamflety Barańczaka poniekąd siłą swej

genologicznej tożsamości pomijają milczeniem literaturę pojmo-


167

waną jako sztukę słowa. Nawet tragikomiczny Jarosław Iwasz-

kiewicz, położony do trumny w galowym stroju Honorowego

Górnika PRL, nie powinien pomniejszać jego twórczości. Nie-

przypadkowo Iwona Kienzler swoją książkę Życie w PRL opa-

trzyła podtytułem I strasznie, i śmiesznie.


168

BIBLIOGRAFIA

Barańczak S., Książki najgorsze i parę innych ekscesów krytycznolite-rackich 1975-1980 i 1993, Kraków 2009.

Kienzler I., Życie w PRL. I strasznie, i śmiesznie, Warszawa 2015.

Kot W., PRL czas nonsensu, Poznań 2007.

Koziczyński B., 333 popkultowe rzeczy... PRL, Poznań 2007.

Lewis B., Śmiech i młot. Historia komunizmu w dowcipach, przeł.

J. Rybski, Wrocław 2009.

Masłoń K., Bananowy song. Moje lata 70., Warszawa 2006.

126 x 126p, il. Z. Lengren, Warszawa 1978.


169

NOTY O AUTORACH


170

KAMIL DŹWINEL (1988) – doktorant literaturoznawstwa w Insty-

tucie Literatury Polskiej UMK. Przygotowuje rozprawę doktorską

poświęconą poetyce, kontekstom i realizacjom polskiej piosenki

literackiej. Interesuje się twórczością XX-wiecznych bardów

europejskich, poezją współczesną (mistrzowie: Barańczak, Her-

bert, Dycki), a także kulturą czeską i jej powiązaniami z kulturą

polską. Publikował między innymi w „Tekstualiach”, „Przeglą-

dzie Humanistycznym” i „Ruchu Literackim”.

Kontakt: [email protected]

KRZYSZTOF OBREMSKI (1953) – prof. dr hab., Zakład Literatury

Staropolskiej (ILP UMK); UMK; zainteresowania badawcze: nurt

religijny literatury staropolskiej, sarmatyzm, teoria i praktyka

retoryczna; dwie ostatnio wydane książki: Literatura staropolska

czytana współczesną humanistyką, Wizerunki medialne polity-ków: Lech Kaczyński – Donald Tusk – Bronisław Komorowski.


JAKUB OSIŃSKI (1995) – student filologii polskiej na Uniwersyte-

cie Mikołaja Kopernika w Toruniu Ostatnio publikował w „Po-

lonistyce”, „Amor Fati” i „Episteme”. Współredaktor monografii:

„(Od)czytane – wiersze mniej znane. Interpretacje” (Toruń 2015)

oraz „Tematy modne w humanistyce. Studia interdyscyplinarne”

(Toruń 2015). Laureat Stypendium Fundacji „Identitas” (2015)

oraz Stypendium Naukowego i Literackiego im. J. Pietrkiewicza

(2015). Stały współpracownik półrocznika „Inter-. Literatura.

Krytyka. Kultura”, sekretarz redakcji Interdyscyplinarnego Cza-

sopisma Humanistycznego "ProLog". Interesuje się teorią

i historią literatury, w szczególności literaturą polską doby ro-

mantyzmu i dwudziestowieczną twórczością emigracyjną. Przygo-

towuje monografię życia i twórczości Kazimierza Wierzyńskiego.


mailto:[email protected]




171

MICHAŁ PRANKE (1991) – poeta, doktorant literaturoznawstwa

w Instytucie Literatury Polskiej UMK, publikował m.in. w Arte-

riach, Inter-, Fabulariach i Odrze. Debiutancki tomik B w druku.

ALEKSANDRA SZWAGRZYK (1989) – absolwentka toruńskiej

polonistyki i Podyplomowego Studium Nauczania Języka Pol-

skiego jako Obcego. Doktorantka w Zakładzie Antropologii

Literatury i Edukacji Polonistycznej Instytutu Literatury Polskiej

UMK. Współpracuje z Wyższą Szkołą Gospodarki w Bydgoszczy

jako lektor. Sekretarz redakcji pisma „Inter-” i redaktor naczelna

„ProLogu. Interdyscyplinarnego Pisma Humanistycznego”.

Laureatka stypendium Ministra Nauki i Szkolnictwa Wyższego

(2012). Publikowała w czasopismach i tomach zbiorowych.

Autorka książki (O)powieść (z) pogranicza: o „Weselu hrabiego

Orgaza” Romana Jaworskiego (2014).

PAULINA SZYDŁOWSKA (1991) – studentka kulturoznawstwa na

Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu.

KAMILA ŚLIZEWSKA (1988) – doktorantka literaturoznawstwa na

Uniwersytecie Mikołaja Kopernika w Toruniu, nauczyciel języka

polskiego oraz trener efektywnej nauki i szybkiego czytania,

przygotowuje pracę doktorską o przerzutni w twórczości Euge-

niusza Tkaczyszyna-Dyckiego.


DARIA TYBLEWSKA (1992) – licencjat filologii angielskiej o pro-

gramie tłumaczeniowym z językiem arabskim na Uniwersytecie

Śląskim, aktualnie studiuje filologię angielską na UMK na dwóch

specjalizacjach – tłumaczeniowej i nauczycielskiej. Pracuje jako

tłumacz języka angielskiego (freelancer). Zainteresowania nau-

kowe – translatoryka, ponglisz, zapożyczenia.



172

PAULINA WÓJCIK (1992) – studentka drugiego roku studiów

magisterskich z zakresu filologii polskiej na Uniwersytecie Miko-

łaja Kopernika w Toruniu. Studia pierwszego stopnia ukończyła

na Wydziale Filologii Polskiej i Klasycznej Uniwersytetu im.

Adama Mickiewicza w Poznaniu, gdzie obroniła pracę licencjacką

dotyczącą roli ucznia w procesie awansu zawodowego nauczyciela

polonisty. Obecnie przygotowuje pracę magisterską poświęconą

osobistym relacjom z walki z nowotworem, jawiącym się jako

szczególny przykład literackiej intymistyki.




173

Nie ma potrzeby przekonywać, że Stanisław Barańczak to znakomity poeta

i tłumacz, jego miejsce w historii literatury jest pewne i niebudzące wątpliwości.

Nasz niewielki tom jest głosem młodych głównie badaczy, którzy odkrywają

dzieło autora „Widokówki z tego świata” dla siebie i dla odbiorców tej bogatej

twórczości. Chcemy zaznaczyć niniejszą publikacją, że pozostaje nam we

wdzięcznej pamięci Osoba, która odeszła tak nagle 26 grudnia 2014 roku,

a która obdarowała nas wspaniałą poezją, przekładami, tekstami o literaturze.

(Ze wstępu)

ISBN 978-83-941843-2-2

Documents

Stanisław Barańczak