Storia Del Cinema Globale

8/18/2019 Storia Del Cinema Globale

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STORIA DEL CINEMA E DEI FILM

1. L’INVENZIONE E I PRIMI ANNI DEL CINEMA 1880/1904

Per poter i!et"re i# $ie%" fu necessario perfezionare molti dispositivi tecnici, si dovette comprendere che l’occhio umano riesce a percepire ilmovimento quando gli vengono messe davanti, in rapida successione,una serie di immagini diverse fra loro, a una velocità di 16 immagini al sec . Inseguito a ciò vennero messi in commercio numerosi strumenti ottici che davano l’illusione del movimento grazie a un numero limitato di disegni, tuttileggermente diversi l’uno dall’altro. Lo &ootropio conteneva una serie di disegni su una sottile striscia di carta dentro un cilindro rotante.' (e$o)o re*+i(ito tecnologico fondamentale per la nascita del cinema era rappresentato dalla capacità di proiettare una serie rapida di immaginisu una superficie. Nel II sec. si usarono delle lanterne magiche per proiettare lastre di vetro ma non si riusc! a mettere in successione molteimmagini a""astanza velocemente da creare l’illusione del movimento' ter&o re*+i(ito fu la possi"ilità di usare la fotografia per riprendere le immagini una successivamente all’altra, su una superficie chiara. Il tempodi esposizione doveva essere a""astanza "reve da poter scattare 16 o pi# fotogrammi al sec..I *+"rto #+o,o, il cinema richiedeva che le fotografie venissero impressionate su una "ase flessi"ile in modo da poter scorrere rapidamenteattraverso una macchina da presa $%&'(. Nel 1)))*. +astman ideò un apparecchio, che chiamò oda-, capace di impressionare rulli di cartasensi"ile, semplificando la fotografia al punto che anche i dilettanti poterono esercitarla.&urante gli anni / furono messe a punto tutte le condizioni tecniche necessarie per la nascita del cinema ma tutti questi elementi dovevano esseremessi insieme per poterli sfruttare su larga scala.

I '+023340I &+L IN+%5.

E. M+-ri),e costru! una #"ter" %",i$", ovvero un apparecchio che utilizzava una fonte luminosa con condensatore e un o"iettivo che consentivala proiezione di immagini dipinte su vetro con colori traslucidi.Re-"+) $1)( inventò il 7Pr"((io($opio8, un apparecchio che consentiva, con l’ausilio di specchi, di proiettare pellicole disegnate fotogramma per fotogramma. Nel 1)) venne messa in commercio una versione pi# grande del 'rassinoscopio con il quale 0e9naud iniziò le sue proiezioni pu""liche usando lunghi nastri di fotogrammi dipinti a mano. Le sue furono le prime esi"izioni in pu""lico di immagini in movimento.E)i(o e Di$(o $1)1(, inventori del fonografo, realizzarono il ieto($opio, un dispositivo che consente la visione di un "revissimo film ad un

solo spettatore per volta che si china sull’apparecchio e vede le immagini in movimento attraverso un mirino. +dison e &ic-son avevano "isogno diun repertorio di film per poter sfruttare commercialmente le loro macchine. ostruirono cos! un piccolo teatro di posa (Black Maria) in cuirealizzavano film della sola durata di :/ sec. circa, tempo che corrispondeva alla lunghezza massima di pellicola che il inetoscopio potevacontenere. ;uesto dispositivo fu messo da parte quando si sperimentò il modo per proiettare i film direttamente sullo schermo.I F.##i L+%ire inventarono un sistema di proiezione che rese il cinema un’impresa commerciale di respiro internazionale. Idearono una piccola edelegante %&', il Cie%"to,r"2o, che utilizzava la pellicola .lliLumi?re girarono i loro film alla velocità di 16 fotogrammi al sec., misura che divenne la velocità media standard dei film in tutto il mondo per :=anni. Nel 1)= i >.lli Lumi?re proiettarono la prima proiezione pu""lica a pagamento $*ran af@ de 'aris(T. Ar%"t esi"! il proiettore P3"to($ope proiettando film prodotti per il inetoscopio, ma riscosse uno scarso successo a causa delle immagini pocoluminose e insta"ili del sistema. Nel 1)= 5rmat perfeziona il suo proiettore e lo chiamò Vit"($ope. +dison accettò di produrre il proiettore di 5rmate le pellicole per il suo funzionamento. Il proiettore fu pu""licizzato come Aitascope di +dison, anche se in realtà egli non contri"u! alla suacreazione.Il primo spettacolo pu""lico del Aitascope avvenne nel 1)6, la sua proiezione fu un trionfo e dal quel momento in poi si cominciò a concepire ilcinema come un’industria.C"(#er $1/B( "revettò il M+to($ope che funzionava con un meccanismo di fotografie rotanti. 5vendo "isogno di una %&', asler si consultò con

&ic-son e insieme fondarono l’5merican %utoscope ompan9. La %&' e il proiettore della 5%' producevano grandi immagini utilizzando una pellicola da / mm. 3i iniziarono a proiettare film usando il %utoscope. L’invenzione del cinema poteva considerarsi ormai completata.

L+ '0I%+ '04&2CI4NI + '04I+CI4NI IN+%5D4*05>IE+

>ine 1Fsec. La crescente alfa"etizzazione portò alla diffusione della lettura popolare e grazie alla stampa delle fotografie, si diede vita alla pu""licazione di li"ri di viaggio attraverso i quali i lettori potevano vedere terre lontane.For%e )i )i!erti%etoG li"ri letterari, li"ri di viaggio e il teatro. ;uest’ultimo offre diversi numeri in un singolo programmaG spettacoli, animali,giocolieri, comiciHI# +o!o %e&&o $ie%"to,r"2i$o si inser! facilmente tra i divertimenti popolari. +sso tratta temi di cronaca o "revi resoconti di viaggio. I film difinzione, costituiti da "reve scene, e""ero grande importanza. 5lcuni di questi film erano girati all’aperto, ma presto venne introdotto l’uso di fondalidipinti.La maggior parte dei film delle origini era composta da una sola inquadratura. La %&' rimaneva sempre nella stessa posizione e l’azione si svolgevanel tempo di ununica ripresa.I gestori delle sale potevano scegliere se comprare l’intera serie e proiettare i vari film insieme, ottenendo quasi un film composto da varieinquadrature, oppure acquistarne solo alcune e metterle insieme ad altri film o lastre per lanterne.

Lo spettacolo tipo era accompagnato dalla musica $pianoJorchestra( ma in alcuni casi il gestore della sala poteva parlare a pu""lico e descrivere paesaggi esotici, eventi di attualitàH

L4 3AIL2''4 &+LL’IN&23D0I5 IN+%5D4*05>I5 >05N+3+.

I >.lli Lumi?re cercavano di evitare di vendere le macchine e mandarono operatori in giro per il mondo a proiettare i loro film in cinema presi inaffitto. *li operatori giravano anche film del genere 7vedute8, 7panorami8 e 7film di finzione8, ovvero "revi scene comiche. 5 Pro%io, operatore dei >.lli Lumi?re, si attri"uisce l’invenzione del movimento di macchina. Le prime cineprese infatti erano sorrette da treppiedifissi che non permettevano alla macchina di ruotare o fare panoramiche.La storia del cinema di molti paesi, ? dunque associata all’arrivo del cinematografo. I >.lli Lumi?re si concentrarono sui mercati pi# redditizi,ignorando i paesi pi# piccoli. +ssi riuscirono a trasformare il cinema in un fenomeno internazionale e contri"uirono al suo sviluppo cominciando avendere il loro cinematografo nel 1).2na "attuta di arresto si e""e nel maggio del 1) quando, durante una proiezione a 'arigi, una tenda prese a fuoco a causa dell’etere usato per alimentare la lampada del proiettore à conseguenzeG morirono 1:= persone dell’alta societàK il cinema perse parte della sua attrattività sui cittadinidel "el mondo. Nel 1/= cessa la produzione di film dei >.lli Lumi?re.

N24A+ 53+ &I '04&2CI4N+Me#ie( piccola casa di produzione avviata dal pi# importante regista delle origini.P"t3 si concentrò sulla produzione dei filmK Inizialmente la sua produzione riprende i film americani J inglesi. I suoi film piacciono moltissimo. Nel1/= allarga la sua attività aprendo uffici di vendita a Londra, N, %osca, Merlino diventando la pi# grande società cinematografica al mondo.ostruisce un teatro di posa con le pareti in vetro e cominciò a vendere la sua cinepresa che divenne la pi# diffusa nel mondo fino alla fine del 11/.

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5"+%otG inizio produzione 1). I film prodotti consistevano in 7 "tt+"#it68, riprese da 5lice *u9Mlach?, la prima donna regista. Inizialmente la produzione di film era molto limitataIl regista >euillade fece aumentare l’importanza della *aumont.L5 *05N M0+D5*N5 + L5 324L5 &I M0I*ED4NInizialmente la maggior parte dei film inglesi erano dei cortometraggi a "asso costo che richiamavano il pu""lico della classe operaia. I film si "asavano su soggetti molto semplici o sull’attualità. I cinegiornali includevano pi# di un’inquadrature. I gestori della *M riunivano nello stessospettacolo diversi tipi di film. I primi film inglesi divennero famosi per i loro spettacolari effetti speciali. 5lcuni produttori formarono la 7($+o#" )iri,3to. I due fotografi 3mith e Oilliamson, costruirono piccoli studi aperti da un lato per fare entrare la luce e sperimentarono diversi modi di usare gli effettispeciali e il montaggio.Il cinema inglese fu innovativo e famoso in tutto il mondo ma poi si inde"ol! a causa della concorrenza francese, italiana e danese.$filmG Il grandeboccone 1// La disavventura di Mary Jane P pag.66(

3D5DI 2NIDIG L5 4N400+NC5 + L5 0IN53ID5 &I +&I34N.

*li 235 rappresentavano il grande mercato nel mondo del cinema. I suoi film erano i pi# visti al mondo. &opo la prima presentazione del Aitascope a N, le proiezioni di f ilm si diffusero in tutto il paese. Il Aitascope non era in vendita ma i singoli imprenditori acquistarono i diritti per usarlo indiversi stati. Duttavia tra il 1)6J, molte piccole società misero in commercio i loro proiettori per pellicola I5 IN +204'5.>05NI5.$prima area produttiva importante(.L’industria cinematografica francese in questo periodo dominava il mercato pi# corta quindi avevano pi# tempo da dedicare al divertimento.L’o"iettivo delle società francesi era di conquistare un pu""lico pi# vasto che comprendesse anche la classe media.Le due industrie internazionale. I suoi film erano i pi# visti al mondo. *li operai avevano conquistato il diritto alla settimana di lavorocinematografiche pi# importantiG 'athe’ e *aumont.P"t3. fu la prima ad avere un sistema di $o$etr"&ioe !erti$"#e, ovvero il controllo produzione, distri"uzione ed esercizio dei film da parte dellacasa. 3i occupava della costruzione delle macchine da presa, proiettori e produceva film. Nel 1/= comprò svariate sale e iniziò a distri"uire filmdandoli a noleggio e non vendendogli agli esercenti. $ la società comprendeva 6 registi di tutti i generi, girava 1 film alla settimana(.Il maggior successo della 'ath? erano le serie che avevano come protagonisti comici famosi $es. la serie di %aQ Linder. I suoi film rispecchiavano iltentativo crescente da parte dell’industria cinematografica di acquistare rispetta"ilità attraverso l’am"ientazione dei film nella classe media. Lasituazione tipica in cui si trovava %aQ era il sentirsi im"arazzato in società, come quando calzava scarpe strette ad una cena elegante. 3pesso erafrustrato in amore e cercava invano di suicidarsi in vari modi $Un’astuzia di marito(.

La 'ath? usava anche il sistema di $o$etr"&ioe ori&&ot"#e, ovvero l’espansione di una compagnia all’interno di uno specifico settoredell’industria cinematografica. +ssa allargò la sua produzione aprendo nuovi teatri di posa in Italia, 0ussia e 3tati 2niti.5"+%ot nel 1/= assunse nuovi registi. La pi# famosa regista fu 5lice *u9 Mrache, fu lei a insegnare loro il mestiere e lei stessa cominciò arealizzare film pi# lunghi. >euillade, che prese il posto di 5lice quando se ne andò, divenne il pi# famoso regista del cinema mutoG realizzòcommedie, film storici, generi fantastici e melodrammi.Fi#% "rtG fondata nel 1/) per incontrare il gusto delle classi elitarie. La sua prima produzione fu 7L’assassinio del duca di *uisa, di harles LeMarg9 e 5ndr? almettes $pag.(. proiettato in molti paesi del mondo e""e notevole successo. 4pere simili costituirono un modello per il cinema conam"izioni artistiche.ID5LI5. $seconda area produttiva importante(. Nel giro di pochi anni l’industria cinematografica italiana cominciò ad assomigliare a quella francese. Le principali case di produzione furonoG Cie()i Ro%"> A%ro(io e #’It"#" )i Torio . %a a causa di mancanza del personale, queste società dovettero chiedere in prestito alcuni artisti dalla>ranciaK la conseguenza fu che i film italiani risultarono essere imitazioni di film francesi. I produttori italiani si cimentarono nella realizzazione dei>ilm d’5rte e nella produzione di film storici $li ultimi giorni di !ompei prodotto da 5m"rosia(. Il risultato della polarità di questi film fu che ilcinema italiano venne identificato con lo spettacolo storico. I produttori italiani furono i primi a realizzare film di pi# di un rullo $ La caduta di Troiadi *iovanni 'astrone in < rulli(. Non tutti i film italiani erano in costume, però. 5 partire dal 1/ si iniziò ad imitare i film francesi realizzando seriecomicheG film pi# economici e vivaci dei film storici.

&5NI%505. $terza area produttiva importante(. 4le 4lsen fonda la Nor)i( , seconda compagnia di produzione del mondo dopo la 'ath?, esportafilm ovunque con temi come intrecci polizieschi e drammi tor"idi e sensuali. 5lcuni tra i principali film della compagnia erano melodrammi sulla vitadel circo (I " diavoli # $alto mortale a cavallo sotto la tenda del circo # pag% &'*)Il film della Nordis- sono ammirati dai produttori rivali perch@ condensano una trama ricca di colpi di scena in : o < rulli.

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L5 L4DD5 '+0 L’+3'5N3I4N+ &+LL’IN&23D0I5 IN+%5D4*05>I5 5%+0I5N5.'rima della 1F*% l’economia mondiale era in mano alla *M. Dra il 1/=11: produttori, distri"utori e gestori delle sale americane tentarono di daresta"ilità all’industria cinematografica.IL M44% &+L NIE+L4&+4N.Il cinema diventa la forma di spettacolo pi# popolare e dopo il 1/= nascono un po’ ovunque le prime sale cinematografiche permanenti. Negli 235si proliferano locali espressamente dedicati al cinema chiamati i$3e#o)eo. In queste sale venivano proiettati dai 6 agli ) film di vario genere dicirca =1/ min ciascuno con prezzi "assi e vari orari di proiezione per permettere ai lavoratori di andare in pausa pranzo $le sale erano u"icate nellezone industriali delle città per facilitare agli operai(. Le spese erano generalmente "asse, gli spettatori si sedevano su panchine di legno. ;uasi semprec’era un accompagnamento sonoroG capitava che fosse lo stesso gestore della sala a spiegare quanto succedeva nello schermo ma era pi# frequentel’uso di un accompagnamento di un pianoforte e fonografo. La maggior parte dei film veniva dall’estero. 'ath?, *aumont e Nordis- dominavano il programma di distri"uzione settimanale.

Dutta la massa poteva accedere ai nichelodeon.L5 %4DI4N 'ID20+ '5D+ND3 4%'5N 4ND04 L+ 34I+D5’ IN&I'+N&+NDI. $1/=J1:(Le grandi società tentarono di escludere le case di produzioni minori. La +&I34N, per escludere i suoi concorrenti dal mercato, citò in giudizio laAID5*05'E e L’ 5%+0I5N %2D434'+ R MI4*05'E $5%RM( per avere infranto la legge sui diritti d’autore. +ssa rivendicava il possessodei "revetti su cineprese, proiettori e pellicole, e impose loro di pagare una tassa per continuare a produrre. La 5%RM si rifiutò di pagare, dato che lasua macchina da presa aveva un meccanismo diverso. Intanto gli esercenti richiedevano pi# film ma i produttori erano troppo impegnati a farsi laguerra.+dison e 5%RM raggiunsero quindi un accordo per creare una nuova società che, possedendo tutti i "revetti esistenti, avre""e controllato tutte le altree riscosso la tassa dovuta per produrre dei film. Nasce la %4DI4N 'ID20+ '5D+ND3 4%'5N $%''(.La %'' limitava il numero delle società straniere che potevano entrare a far parte dell’associazione e importare film. La 'at@, che era il principaleimportatore, e %@li?s furono ammessi. %entre molte società europee come la Nordis- e quelle italiane furono escluse. La %'' sperava dicontrollare tutte le < fasi dell’industriaG la produzione, la distri"uzione e l’esercizio. 3olamente le società autorizzate potevano fare distri"uire i film etutte le sale che volevano prendere a noleggio i film realizzati dai mem"ri della %'' dovevano pagare una tassa settimanale per questo privilegio. I#ri(+#t"toG il controllo sull’intero mercato cinematografico americano fu in mano ad un o#i,opo#io. Co(e,+e&" molti cinema si ri"ellarono allatassa settimanale. I cinema senza licenza furono definiti ,#i I)ipe)eti. +ssi potevano noleggiare i film delle società europee escluse dall’accordo%'' $anch’esse indipendenti( e per evitare cause legali con essa, usarono cineprese con meccanismi diversi.

$Nel 1/ la %'' sta"iliva una 7scaletta regolare d’uscite settimanali8. I film pi# recenti erano pi# cari e il loro valore diminuiva man mano chevenivano proiettati. La lunghezza standard di un film era di 1 rullo e il suo noleggio aveva dei prezzi fissi.('0+33I4NI 34I5LI + 52D4+N3205.%olti gruppi religiosi consideravano i cinema luoghi pericolosi che traviavano i ragazzi. I film francesi erano criticati perch@ trattavano l’adulterio, la prostituzione e delitti. Nel 1/) il sindaco di N fece chiudere i nichelodeon della città. In seguito nacque un gruppo di censura, il N"tio"# o"r) o2 re!ie. 4"iettivoG controllare i contenuti dei film che, se approvati, acquistavano rispetta"ilità. I produttori che accettavano di sottoporre il film adesso, avre""ero ricevuto un certificato d’approvazione.5nche la %'' e gli Indipendenti cercarono di migliorare la propria immagine distri"uendo film che attirassero gli spettatori delle classi medioalte.I film divennero pi# lunghi con trame pi# complesse anche dal punto di vista narrativo, con storie tratte dalla letteratura. Dutto ciò portò ad unmiglioramento delle sale. ;uando i nuovi cinema cominciarono ad usare : proiettori non ci fu pi# "isogno di coprire con la musica il cam"io dei rulli.L5 N53ID5 &+L L2N*4%D05**I4 $film composti da pi# rulli(L’o"iettivo delle case cinematografiche fu quello di creare delle programmazioni di film pi# lunghe, quindi pellicole pi# lunghe. 3i iniziarono arealizzare film di pi# di un rullo ma siccome la %'' permetteva di proiettare solo 1 rullo alla settimana, gli esercenti furono costretti a proiettaresolo una parte di fila alla volta. $< rulli in < sett(. Intanto in +uropa, dove il sistema di distri"uzione era pi# flessi"ile, i film composti da pi# rullierano frequenti e quando furono importati in 235, vennero proiettati nelle sale nella loro interezza con prezzo maggiorato $ La caduta di Troia giratoin < rulli e""e grande successo(. Il successo delle importazioni europee costrinse le case di produzione americane di realizzare film lunghi da

distri"uire in ununica soluzione. &opo il 11/ si impone il lungometraggio e nel 11< lo standard era sui 6/ min.L4 3D50 33D+%Le società vendono i film con il proprio marchio di produzione $+dison, Aitagraph, 'ath?..(, ma non si menzionano n@ attori n@ registi per paura che laloro fama richiedesse una paga pi# alta. &opo il 1/)/ le produzioni iniziarono a offrire loro contratti pi# lunghiK gli spettatori cominciarono avedere le stesse facce film dopo film, e inevita"ilmente dimostrarono interesse per i loro preferiti chiedendo ai gestori delle sale il nome degli attori ele loro fotografie. 5lcune case di produzione, in risposta alla domanda del pu""lico, cominciarono a sfruttare i loro attori famosi ai fini pu""licitari. Nasce cos! lo (t"r (-(te% in cui l’attore principale ? il veicolo pu""licitario del film e il fulcro del processo produttivo.IL D053>+0I%+ND4 5 E4LLO44&Le prime società inematografiche erano u"icate nel NeS Terse9, N, hicago ecc..ma con il freddo le riprese in esterno dovevano essere interrotte.;uindi si decise il trasferimento in aree pi# calde, nelle zone del 'acifico vicino a Los 5ngeles nel piccolo so""orgo di Eoll9Sood. AantaggiG clima pi# asciutto quindi pi# riprese in esterne. La alifornia offre pi# paesaggiG deserto, montagne e oceano compreso. Nascono grandi studi e numerosila"oratori.A#tri e(peri%eti (+##o (ti#e $ie%"to,r"2i$o

le storie diventarono pi# lunghe e necessitarono di una serie d’inquadrature. L’o"iettivo dei registi era di realizzare film che il pu""lico fosse in gradodi capire. ;uesto fu possi"ile grazie all’utilizzo corretto della %&', della recitazione, dell’illuminazione e del montaggio che permisero di rendere pi#chiara la comprensione del film. Nel 11 nascono quindi delle regole formali che definiscono il sistema del $ie%"

Bo##-oo)i"o $#"((i$o.Misognava rendere comprensi"ile al pu""lico i rapporti di causaeffetto, spazio e tempo del film.In alcune sale un presentatore spiegava la trama durante lo svolgimento del film in quanto ci si rese conto che l’attenzione dello spettatore dovevaessere guidata per chiarire ogni aspetto della storia, soprattutto da quando si metteva in atto una catena narrativa di causaeffetto $un avvenimento porta ad un effetto che a sua volta scatena un altro effetto..(. &opo il 1/ la p(i$o#o,i" cominciò a motivare l’azione.3eguendo una serie d’o"iettivi che il personaggio si prefissava e i conflitti che ne derivano, lo spettatore poteva capire lo svolgimento della storia.Il %ot",,io poteva essere un vantaggio per il regista che era li"ero di muoversi istantaneamente da uno spazio all’altro ma se lo spettatore noncapiva le relazioni temporali e spaziali tra un’inquadratura e l’altra, il montaggio aumentava la confusione. Il montaggio enfatizza anche la nozione diconsequenzialità fra le inquadratureG alcuni indizi indicavano che il tempo scorreva ininterrottamente tra gli stacchi, mentre altri suggerivano quantotempo era trascorso fra le due scene. ;uando lo stacco spostava l’azione da un luogo all’altro il regista doveva guidare lo spettatore. Dutti gli aspettidel cinema muto P le didascalie, il montaggio, le inquadrature, la recitazione, le scenografie e i costumi P furono messi al servizio della chiarezzanarrativa.L+ &I&535LI+Le didascalie informano lo spettatore di quei dati utili a comprendere meglio il racconto. +sse possono essere di : tipiG

funzione )e($ritti!"G il testo era redatto in terza persona e riassumeva l’azione che stava per iniziare o la presentava.. le didascalie potevano segnalare anche salti temporali tra le scene $7il giorno dopo8(.

funzione )i"#o,oG esse sem"rano provenire direttamente dall’azioneK potevano suggerire i pensieri del personaggio in maniera pi# precisadi quanto non potessero fare i gesti. La didascalia poteva essere messa a metà della sequenza, su"ito dopo che il personaggio avevacominciato a parlare. ;uesto rendeva pi# facile al lettore comprendere l’azione.


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*LI INICI &+LL5 4NDIN2ID5’ N5005DIA5.Il montaggio unisce una serie di sequenze ma lo spettatore deve essere in grado di capire il rapporto spaziale e temporale. 'er mantenere questaconnessione continua, il sistema comprendeva < modi per unire le sequenzeG montaggio alternato, montaggio analitico e montaggio continuo.Mot",,io "#ter"toG alterna inquadrature di : o pi# eventi che si svolgono in luoghi diversi ma simultaneamente e che sono destinati a convergerein uno stesso spazio $prima del 1/6 non ci si spostava avanti e indietro fra azioni che avvenivano in luoghi diversi, ma un’azione continua formaval’intera storia(. 2no dei primi importanti casi in cui l’azione si sposta avanti e indietro fra luoghi diversi, con almeno due sequenze in ogni luogo ? in7Una probabilit+ su ,** o una corsa verso la -ortuna8$pag.:(.I registi si resero conto che durante gli stacchi avanti e indietro tra due luoghi diversi,lo spettatore percepiva che le azioni avvenivano contemporaneamente. I film francesi della 'ath? influenzarono questa tecnica.&GO *riffith ? il regista pi# spesso associato con la tecnica del montaggio alternato $vedi 7 La villa isolata. 1/ pag. CLASSICISMO BOLLOODIANO E PRIMA 5'ERRA MONDIALE.

'rima della 1F*%, l’+uropa realizzò molti lungometraggi e nella metà degli anni 1/ gli studi di produzione consolidarono l’industria cinematograficaholl9Soodiana. %a lo scoppio della guerra portò degli effetti negativi su Italia e >rancia con la conseguenza che l’5merica divenne la principale

fornitrice di pellicole del mercato mondiale.L" $o*+i(t" "%eri$"" )e# %er$"to %o)i"#eGLa prima società americana ad avere un proprio ufficio di distri"uzione fu la Aitagraph con succursali a Londra e 'arigi. Le società meno esperte,vendevano i diritti sui i film a case di distri"uzioni straniere. %olte di queste transizioni passavano da Londra che divenne "en presto il centrointernazionale per la compravendita dei film americani.

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Fr"$i" e It"#i" lottarono contro il mercato mondiale ma l’ingresso in guerra costrinse anche la chiamata alle armi del personale dell’industriacinematografica. Aiene cos! a mancare la produzione europea e di questo ne approfittò Eoll9Sood che si accaparrò il mercato internazionale.Str"te,i" 'SAG rinunciare alla mediazione degli agenti londinesi e aprire nuovi filiali in 3ud 5merica, %edio 4rienteHsi mise cos! in una posizionedi dominio in altri paesi fino alla fine della 1F*%. I film furono venduti all’estero a prezzo "asso "attendo la concorrenza mondiale. >urono effettuatidegli investimenti per rendere pi# spettacolari i set, i costumi e le luci. Retri+&ioe maggiore ai grandi divi idolati in tutto il mondo. 5lla fine deglianni 1/ l’industria cinematografica e""e = !"t",,iG 1. potenzialità produttivaK :.possi"ilità di offrire film a costi pi# vantaggiosi rispetto alla produzione locale.L5 N53ID5 &+LL+ IN+%5D4*05>I+ N5CI4N5LI.*+0%5NI5 fino al 11: la *ermania X importazioni e Y esportazioni. Il cinema era considerato uno 7spettacolo immorale8, colpevole diallontanare il pu""lico dagli spettacoli teatrali. M",,io 191=G registi e attori di teatro concordano un "oicottaggio del cinema rievocato alla fine dellostesso anno quando i produttori cominciarono a scritturare proprio gli artisti di teatro per l’ industria cinematografica.

Nel 11< nasce l’A+tore2i#%, che rappresentava il tentativo di innalzare il cinema a forma d’arte, cos! com’era avvenuto in >rancia con la >ilmd’5rt $pag.(. Il pi# famoso film dell’5utorenfilm, fu lo $tudente di !raga (di $tellan /ye pag%,,*) che segna l’esordio cinematografico di Oegener.1914G in questo periodo l’industria , e""e una fase d’espansione grazie allo 3tar 39stem Nazionale e alla notorietà di due modelli femminiliG la "ionda 'otten, che rappresentò il tipico ideale femminile tedesco, e la Nielsen. 191G durante la 1F*%, la *ermania proi"! l’importazione dei film perch@ considerati nocivi per l’impegno "ellico. iò stimolò l’industria nazionale e l’aiutò ad affermarsi anche internazionalmente durante gli anni delconflitto.ID5LI5G dal 11/11= e""e un grande successo per l’esportazioni di film e per la realizzazione di lungometraggi. . L’Italia si specializza nella produzione di film storici monumentali come il Quo vadis del 11: di *uazzoni o Cabiria del 11B di 'astrone $pag 11/( in cui vi ? un usoinnovativo delle riprese realizzate con il carrello, alternate alle scene statiche oppure di melodrammi come Ma l’amor mio non muore del 11< diamerini o Il fuoco del 11= di 'astrone o di drammi realisti come A((+t" Spi" del 11= di 3erena o Sperduti nel buoi del 11B di %artoglio. Ifilm ritraggono passioni, intrighi dell’alta "orghesia, erotismo, morte e costumi lussuosi. N"($it" )e##o St"r S-(te%G le attrici pi# famose furono laMorelli e la Mestini. Il divo maschile doveva essere un forzuto $1abiria2 Maciste2 Le -atic3e di 4rcole..pag.111(&opo la 1F*% l’Italia cerca di riguadagnarsi un posto nel mercato internazionale e questo grazie anche alla nascita dell’2I nel 111 $unionecinematografica italiana(.0233I5G prima della *% la produzione era dominata dalla 'ath? e *aumont che avevano aperto uno studio in 0ussia. 11: l’industria fu affidata ascrittori e scenografi famosi e anche se le preferenze erano rivolte ai film stranieri, la 0ussia poteva contare su una piccola ma fiorente industria. Nel

11B il "locco delle frontiere all’entrata in guerra della 0ussia, provocò la chiusura degli uffici di molte società di distri"uzione straniere specialmentetedesche e italianeà $o(e,+e&"G crescita industria nazionale. Il tema ricorrente dei film sovieticiG %"#i$oi$i< finali tragiciK ritmo lentoK tante pauseK viene risaltata la psicologia del personaggio $questo apsetto ? dato dall’influenza dei film italiani, tedeschi e danesi. %olti film di questo periodo presentavano la stessa attenzione al fascino divistico tipico dei film italiani, costruiti principalmente sull’intensità interpretativa. I : registi pi#famosi furono Bauer e !rotazanov. Bauer G la sua scenografia curava la profondità dello spazio ed era caratterizzata da forti contrasti luminosi. I suoi film erano centrati su temimalinconici che trattavano morte e sofferenza $ La morte del cigno pag.11rancia, torna in patria diventando il X protagonista dellacinematografia sovietica $ !adre $ergio 11 P pag.1105NI5G 11< la 'ath? elimina il settore della produzione perch@ troppo costoso, e si concentra sulla distri"uzione e proiezione. Aiene esclusa dalla%'' a causa della crescita delle società indipendenti. &ecide cos! di creare una società di distri"uzione ma si concentra solo su serial ecortometraggi senza grande successo.La *aumont e""e una X distri"uzione prima della guerra e questo grazie a registi comeG !erret con L’enfant de 'aris11


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#ro$rammazione obbli$atoria5 la !aramount produceva pi? di ,** -ilm all’anno e imponeva agli esercenti di sale l’intero pacc3etto di -ilm da

proiettare con > programmazioni a settimana% Un primo caso di programmazione obbligatoria c3e avrebbe condotto a una situazione di monopolio% %isposta de$li esercenti 5 un gruppo di esercenti si associ@ per -inanziare e distribuire pellicole indipendenti dando vita al 6irst Fational 4G3ibitors1iruit c3e divenne una -onte di provvigionamento per le sale sparse in tutto il paese%

Contro risposta5 Eokor acHuista direttamente sale cinematogra-ic3e alimentando la concentrazione verticale. c3e divenne la struttura piramidale

della compagnia% &el 191 gli studios avevano sviluppato un sistema c3e di--erenziava il ruolo del regista2 responsabile delle riprese2 e Huello del produttore% Lalavorazione di un -ilm era sempre pi? divisa tra diversi specialisti5 c’era c3i si occupava della sola sceneggiatura2 gli scrittori si occupavano della

creazione dell’intreccio2 dialog3i e didascalia% La versione di sceneggiatura utilizzata durante le riprese era detta 1ontinuit+2 e divideva l’azione in

inHuadrature numerate% La maggior parte degli studi di ripresa erano ubicati a Los angeles% Inizialmente erano parzialmente coperti per gli esternima alla -ine degli anni ,* -urono realizzati studi con pareti di vetro e strutture senza -inestre per -are in modo c3e i registi potessero controllare

l’illuminazione ricorrendo alla luce arti-iciale% li studi prevedevano vasti terreni attorno dove si potevano costruire set per le riprese in esterni%IL IN+%5 5 E4LLO44& N+*LI 5NNI 1/I,re)ieti $3e 3"o re(o i# $ie%" Bo##-oo)i"o Iter"&io"#eG5lla fine degli anni 1/ $dopo 1F*%(, il pu""lico straniero accolse molto "ene il cinema americano. Moti!oG i registi americani usavano uno stile cheuniva l’esplorazione delle possi"ilità tecniche con la chiarezza della narrazione. +ssi puntavano alle inquadrature in soggettiva, alle riprese incampoJcontrocampo per i dialoghi e al montaggio contiguo con la regola dei 1)/Fe del raccordo sull’asse. Oietti!o armonizzare gli spostamenti diattori e oggetti a ogni stacco per fare in modo che le differenze tra inquadrature diverse fossero il meno possi"ili evidenti. I registi iniziano a spezzarele scene in parecchie inquadrature, spostando la cinepresa in posizioni diverse.5nche lo stile cam"ia. '(o )e##’i##+%i"&ioeG non pi# solo diffusa e uniforme ma vengono effettuati i primi esperimenti per ottenere particolarieffetti, illuminando solo una porzione della scena, con una luce proveniente da una fonte particolare.Aengono sta"ilite le #iee ,+i)" )e# r"$$oto per creare intrecci intelligi"ili. Le trame dei film sono costituiti da una catena di causaeffetti cheinteragiscono con la psicologia del personaggio opposto alle forzi sociali. 5l personaggio vengono attri"uite delle caratteristiche che lo rendonoriconosci"ile. Il protagonista Eoll9Soodiano entra in conflitto con gli altri personaggi e deve superare una serie di ostacoli per risolversi in un happ9and.I film ricorrono a due linee narrative interdipendenti e una riguarda le avventure romantiche che si intrecciano con il tentativo del protagonista diraggiungere il suo scopo $l’altra non si evinceva(.

>IL% + 0+*I3DILa produzione ? centrata sul lungometraggio. *li studios cercano di ingaggiare personaggi popolari per lunghi periodi e pagati moltissimo. 'er farerecitare questi attori si cercano opere famose.*razie all’espansione dell’industria cinematografica, si iniziano a cercare nuovi registiGT.B. I$eG 0egista e produttore degli indipendenti. U ricordato per aver utilizzato sceneggiature divise in scene numerate per il controllo della produzione. Il suo ultimo film prima di passare definitivamente alla produzione fu 7iviltà8116 pellicola del genere pacifista realizzate in 5merica prima del suo intervento nella 1F*% .5ri22it3 11< lascia la Miograph ompan9 in quanto non gli consentiva di realizzare film che superassero i due rulli di pellicola. 0ealizzò poi alla%utual, compagnia indipendente, B lungometraggi. Il suo o"iettivo era di raggiungere i 1: rulli con Nascita di una Nazione, epica storia della guerracivile americana $pag.1:(. Il suo stile era dinamico e originale. ercava inquadrature che spaziassero ampie vedute e dettagli intimi dei personaggi.*riffith fu considerato il pi# famoso regista della sua epoca e riusc! a non perdere il controllo dei suoi film. +gli esplorò la possi"ilità del motaggioalternato nella maniera pi# ardita $vedi 7 La villa isolata. 1/ pag.aceva uso di azioni accelerate con i rocam"oleschi inseguimenti dei goffi e9stoneompan9. 0iun! alcuni comici famosi tra cui haplin. 3tile paradossale degli oggetti, vedi harlot usuraio, dove misurava il valore di un orologioascoltando il suo ticchettio con uno stetoscopio (non capisco se parla di $ennet o di 13aplin)%C3"p#i introdusse un elemento di pathos sconosciuto allo slapsti-. Il 7'iccolo vaga"ondo8 con la "om"etta, il "astone e le scarpe grandi divenne unadelle figure pi# conosciute in tutto il mondo.

Il Sestern continuò a essere popolare per tutti gli anni 1/. La star pi# famosa fu O.3.Eart. +gli interpreta un personaggio segnato dalla vita, spessocriminale che si redime grazie all’amore. *li a"iti logori davano ai suoi Sestern un atmosfera autentica nonostante le storie si ripetessero. Nel 11, %. 'ic-ford, &. >air"an- e . haplin si associarono a *riffith e fondarono la 'ite) Arti(t, una casa di distri"uzione con il compito dioccuparsi solo dei film da loro prodotti in modo indipendente. *li artisti e i produttori potevano esercitare un controllo sulle proprie opere.In questi anni furono definiti i parametri che avre""ero regolato la produzione cinema americana.5NI%5CI4N+5nche nei disegni animati esisteva una divisione del lavoro in fase distinte e autonome e permetteva tempi di lavorazione pi# rapidi e pi# economici.I# r+o#o )e,#i "i%"toriG c’? chi si occupava di ideare e visionare il raccontoK chi realizzava la parte dei disegni necessari alla realizzazione delmomento. I maggiori animatori furono Co3# e M$C"-.H.R r"- P 11< escogitò un metodo per automatizzare il processo di animazione stampando lo stesso sfondo su diversi fogli, e animando le formedipinte su questo sfondo, creò T3e 7rtist’s 0ream.Mra9 assunse B+r) e ideò una nuova tecnica che consisteva nel disegnare ogni particolare delle parti in movimento su fogli separati mentre lo sfondorimaneva costante."rr P la sua tecnica consisteva nel tagliare la parte che doveva compiere il movimento e ridisegnarla su un altro foglio sotto la parte fissa.5LD0I '5+3I '04&2DD40I.'er paesi come %essico, olum"ia, Nuova Celanda ecc, ? difficile ricostruire la storia cinematografica perch@ pochi conservarono i negativi dei

propri film. onsapevoli della difficoltà di esportare film all’estero, cercarono di realizzare dei lavori per soddisfare il pu""lico locale.aratteristicheG i film sono girati prevalentemente in esternoK non disponevano di grandi studi n@ di molte illuminazioni artificiali. In secondo luogo,gli artisti cercavano di differenziare le loro produzioni a "asso costo da quelle pi# raffinate provenienti dall’estero ricorrendo alla letteratura o allastoria locale.

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&al 11 il dominio del mercato mondiale da parte del sistema holl9Soodiano rende difficile la competizione con le piccole case. &estino negativo per molte case cinematografiche.

4. LA FRANCIA NE5LI ANNI ’=0.

*li anni :/ sono il momento di massima espansione del cinema muto ed il movimento della piena affermazione della messa in scena.Il $ie%" (o!ieti$o produce esperienze complesse di montaggio dialettico, epico o non narrativo. Il $ie%" 2r"$e(e effettua pratiche filmiche conmontaggio ritmico ed intensivo. Il $ie%" te)e($o lavora sulla figurazione del visi"ile e dell’inquadratura dinamica.L’IN&23D0I5 >05N+3+ &4'4 L5 '0I%5 *2+005 %4N&I5L+.La produzione cinematografica francese su"! un rapido declino durante la 1F*% a causa delle risorse assor"ite dall’impegno militare $:/Z filmfrancesi P )/Z film americani(.

%otivi della crisiG1. Forte i%port"&ioe )ei 2i#% 3o##-oo)i"i e pochissima esportazione dei film francesi $l’esportazione avveniva in Melgio, 3vizzera e in

alcune colonie in 5frica e in 5sia(. +ra importante opporsi alla concorrenza realizzando film nazionali ma il mercato francese era modestoe i film non riuscivano a coprire i costi senza ricorrere a una distri"uzione all’estero.

:. M"$"&" )i +it6. &opo la 1F*%, sia la 'hat? che la *aumont a""andonarono il campo della produzione, perch@ troppo costosa, per ilsettore della distri"uzione. 0inunciano cos! ad un sistema di concentrazione verticale $che invece si afferma ad Eoll9Sood(.

Il settore della produzione francese era costituito da tante piccole case attive solo per la durata di un film $strategia che non riesce a mettersi contro la produzione americana(. ;uesta scelta fu dovuta perch@ se si investiva in un film pi# del solito e se ne registrasse un fallimento commerciale, la casa di produzione era costretta a chiudere. ;uesto spiega perch@ la maggior parte dei film in questo periodo erano a "asso costo e perch@ non c’era unaccordo tra i < settori $produzione, distri"uzione, esercizio( e che i piccoli esercenti di sale si rivolgessero al mercato dei film americani, e idistri"utori importavano pellicole da Eoll9Sood.4ltre a non esserci protezione da parte del governo, venne a verificarsi una vessazione fiscale sui prezzi dei "iglietti che variava a seconda delledimensioni delle sale. ;ueste tasse danneggiarono tutti i livelli dell’industria cinematografica, e non potendo le sale rischiare di perdere i loro clientiaumentando il prezzo dei "iglietti, risultava proi"itivo pagare grosse cifre ai distri"utori e produttori dei film.5 rendere le cose ancora pi# difficili, le attrezzature a disposizione erano o"solete. La produzione francese era legata ai teatri di posa in vetro costruiti prima della 1F*% ma non c’erano capitali per ammodernarli con nuove innovazioni tecnologiche e illuminazioni, quindi i registi francesi

cominciavano le riprese con le luci naturali per poi oscurarle parzialmente e creare cos! zone d’om"ra all’interno del set $ i registi americani invece,utilizzavano completamente la luce artificiale(.I nuovi studi che venivano costruiti, possedevano poco spazio ed erano u"icati nei so""orghi parigini, oppure venivano presi in affitto. 'er questelimitazioni si servivano, per il loro desiderio di realismo, di paesaggi naturali e villaggi rurali.I *+N+0I 'I2’ I%'40D5NDI &+L &4'4 *2+005. Nonostante le difficoltà, l’industria francese diede vita a una produzione varia. &i gemito gli esempi di genereGFi#% Seri"# P la 'ath? e la *aumont sapevano che gli adattamenti letterali con alti "udge erano pi# vantaggiosi solo se mostrati in differenti episodi.Il motivo ? che gli spettatori sare""ero stati spinti a tornare al cinema a vederlo. 'er la *aumont, >eullade si dedicò a serial "asati su romanzistrappalacrime. %olte produzione costose erano am"ientate nel passato, e si utilizzavano monumenti francesi come sfondo per risparmiare. ;uestogenere di film era pensato per l’esportazione.Fi#% F"t"(ti$o P l’autore 0en? lair utilizzò il fermo fotografico sugli attori immo"ili per suggerire il senso di una città totalmente "loccata $ !arigic3e dorme 1:B pag. 1B=(. Le opere fantastiche si rifacevano alla tradizione popolare del primo cinema francese utilizzando trucchi di ripresa escenografia stilizzata.Fi#% Co%i$o P continua ad essere famoso anche dopo la 1F*%. %aQ Linder fu il protagonista di uno dei primi lungometraggi comici $ Le petit ca-=(L’I%'0+33I4NI3%4 >05N+3+ 11):< $? il movimento europeo che dura pi# a lungo 11)1:(2na nuova generazione di autori, consideravano il cinema come una forma d’arte. *rande interesse per le "ellezze pittoriche dell’immagini e per la

psicologia dell’azione e dei personaggi.;uesti autori furono facilitati dalla crisi che affliggeva l’industria francese che induceva le case di produzione a cam"iare spesso. Inizialmente si tentòcon progetti pi# commerciali $>e9der realizzò diversi film impressionisti tra il :rancia conil nome di >ilm 5l"atros $1::( contri"uendo al cinema impressionista.Inizialmente si producevano film fantastici e melodrammi.La 5l"atros produsse uno dei film pi# audaci del periodo 7 Il braciere ardente8. 3e""ene le sue piccole dimensioni, essa riusc! ad avere dei profitti producendo film diretti da registi francese.L5 D+40I5 I%'0+33I4NI3D5Il cinema viene considerato come una forma d’arte perch@ esprime q.sa data dalla visione personale dell’artista. 3i vuole regalare ad uno spettatoreun’esperienza emotiva.

I teorici impressionisti ritengono il cinema una sintesi delle altri arti in grado di creare delle relazioni spaziali $architettura(.5ltri teorici consideravanoil cinema come uno strumento espressivo. >ilm astratti incentrati sulle relazioni grafiche e temporali. %a la maggior parte dei registi non fu cos!radicale.Dutti i teorici concordavano che il cinema era estraneo al teatro. *li impressionisti condannavano i film francesi perch@ imitavano ciò che accadevasul palcoscenico, quindi rincorrevano ad una recitazione naturalistica singolarmente contenuta.I film venivano girati in esterno utilizzando autentici villaggi e paesaggi naturali suggestivi. L. &elluc diffuse l’idea di 'hotogene come attualità chedistingueva l’immagine filmica dall’oggetto originale. Drasformato in immagine, l’oggetto acquista una nuova espressività.+L+%+NDI &+LL’I%'0+33I4NI3D5.Le tecniche di ripresa e di montaggio servivano a suggerire la soggettività dei personaggi, spesso tramite immagini mentaliG visioni, sogni o ricordiKresi a volte con inquadratura in soggettiva. 5nche il flash"ac- fu usato per mostrare il pensiero e le emozioni del personaggio. 2no degli aspettiricorrenti in questi film era l’idea di photog@nie insieme l’aspetto interiore del personaggio $per cui ? fondamentale la tecnica di ripresa(.I film impressionisti contenevano un gran numero di effetti ottici che modificavano la visione dell’immagine. ;uesti effetti potevano esaltare la "ellezza dell’inquadratura o renderla pi# stupefacente ma servivano anche a comunicare le impressioni dei protagonisti. La sovrimpressione serviva asuggerire il pensiero del personaggio. I (e,+ito e+$i"%o "#$+i tipi ripre(e $pag.1=/1=1(

1. Il filtro posto davanti all’o"iettivoG aveva la funzione di comunicare la percezione soggettiva $ 4ldorado(.

:. Il filtro di garza si interpone tra il soggetto e l’o"iettivo e gradualmente offusca lo schermo $ Fapoleone(


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La %&' può effettuare delle manipolazioni per descrivere la soggettività del personaggio e suggerire il suo punto di vista. Dutto questo rende pi#intensa l’idea di photog@nie. Nel 1:< vennero realizzati due film che sperimentavano un montaggio molto veloce per esplorare lo stato mentale dei protagonisti.

1. La rosa sulle rotaie di *ance conteneva diverse sequenze frammentate in inquadrature "revi per comunicare le tumultuose emozioni del protagonista 3is9pe $? meglio leggere la trama a pag.1=IN+ &+LL’I%'0+33I4NI3%4 >05N+3+.>urono diverse le ragioni per cui l’impressionismo iniziò a declinare.

1. *li interessi degli autori iniziano a spostarsi:. Importanti cam"iamenti nell’industria francese che resero pi# difficile per alcuni di essi continuare a esercitare il controllo sul proprio

lavoro.5lla fine del 11/ al 1:= gli autori impressionisti si erano aiutati fortemente per creare un cinema alternativo e artisticamente valido ma c’? chisostenne che il successo dell’impressionismo condusse a una larga diffusione delle sue tecniche e a un conseguente inde"olimento del loro impatto. 3i

cercò quindi di sperimentare nuove direzioni.Dra il 11):: la ricerca si indirizzò sulla qualità pittorica delle immagini e successivamente sul il senso ritmico del montaggio. Il 1:6: vide unadiffusione pi# capillare dell’impressionismo.5lcuni registi riuscirono a creare modeste case di produzioni diventando cos! indipendenti, fu cosi pi#semplice realizzare film sperimentali a "asso costo. L’ultimo periodo dell’impressionismo prolificò film "revi.2n altro fattore di diversificazione del cinema impressionista era legato all’impatto dei film sperimentali realizzati dagli autori dada surrealisti. ;uestifilm venivano programmati nelle stesse serate in cui venivano mostrati i film impressionisti.;uesta diversificazione stilistica fin! per minare la compattezza del cinema impressionista decretandone la fine. &eclinò anche l’indipendenza deiregisti legata alla precarietà economica delle loro case di produzione.La grande distri"uzione perse interesse per i film impressionisti. 'ochi di questi film furono effettivamente esportati o e""ero grande successo.5 partire dal 1:6 l’economia francese e""e il suo momento di maggior espansione dalla fine della guerra. Le grandi case produttrici mirarono a unrafforzamento tramite una serie di fusioni.'hat? V Natan V in@romans diedero vita alla 'ath? Natan. 2n’altra associazione diede vita alla *aumont>ranco>ilm[5u"ert.on la fine delcinema impressionista, scomparvero la maggior parte delle società indipendenti. Nel 1: l’introduzione del sonoro rese impossi"ile per questi autoricontinuare a realizzare produzioni indipendenti.

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM or)e## J T3o%p(o(

1apitolo K La ermania degli anni venti

&opo la sconfitta su"ita nella 'rima *uerra %ondiale, la *ermania fu costretta ad affrontare nel periodo tra il 11) e il 1:B un’altissima inflazione,tanto da portare gravi condizioni economiche a tutta la popolazione. &ato l’alto tasso d’inflazione, poche erano le possi"ilità di risparmiare, cos! che isalariati preferirono spendere il proprio denaro $finch@ valeva qualcosa( in prodotti di piacere e fra questi il "iglietto del cinema. 5 questa propensione, altri motivi si aggiunsero favorevoli alla crescita straordinaria della produzione della cinematografia tedescaG

la possi"ilità di creare film spettacolari con investimenti vantaggiosissimi $"asso costo di scenografie e costumi, l’assolda"ilità a "asso prezzo delle comparse(K

una legge che impediva l’importazione di prodotti stranieri e che favoriva, cos!, l’a""attimento della concorrenzaK la svalutazione del marco che permetteva ai paesi pi# ricchi $235, >rancia, *ran Mretagna, ecc.( un conveniente acquisto del prodotto

tedesco ed una sua conseguente diffusione. Negli anni Aenti la produzione cinematografia tedesca era seconda solo ad Eoll9Sood, grazie alla diffusione sempre pi# crescente di case di produzione e la fusione di alcune di esse, in grandi società di produzione come la 2>5.&al 116 al \:1, però, a causa del suo isolamento, la *ermania, non pot? contare su grandi cam"iamenti stilistici e il genere fantastico rimanevaquello pi# rilevante $olem # 1ome venne al mondo di Oegener P 1:/K L’ombra perduta di *luese P 1:1(. Duttavia ? possi"ile individuare pochi principali filoni che si affermarono negli anni del dopoguerraG

il film (tori$oJ(pett"$o#"reG che segu! l’esempio del cinema italiano $es. olossal epiciG uo 9adis e 1abiria( e che grazie allasosteni"ilità delle spese, furono realizzati prodotti talmente maestosi $per scenografie e numero di comparse( da raggiungere unastraordinaria fama mondiale. &i questo filone si ricorda Lu"itsch regista di Madame 0ubarry 11 $"asato sulle vicende dell’amante diLuigi A, in piena rivoluzione parigina( e di 7nna Bolena P 1:/, nei quali si distinse la famosa attrice polacca 'ola Negri. 'resto però,l’a""assamento dell’inflazione, il miglioramento economico del paese, fece divenire, paradossalmente, non pi# cos! conveniente produrrefilm e lo stesso regista Lu"itsch corteggiato dal cinema Eoll9Soodiano prefer! firmare il contratto con la 'ramountK

l’E(pre((ioi(%o G filone originale, esprimeva uno stile che aveva già conquistato la pittura e il teatro $es andins-iW(. 5l contrario dellecorrenti impressionistiche, fondate sul realismo e sulla percezione delle cose, l’espressionismo era il tentativo di esprimere, attraversodistorsioni estreme, le emozioni pi# vere e profonde, nascoste al di sotto della superficie della realtà.. I set apparivano stilizzati e "izzarri,edifici distorti dipinti sullo sfondo e la recitazione era fatta di movimenti innaturali, a scatti, simili alla danza ed era la messa in scena$come in teatro( la parte pi# importante dell’espressionismo. *li attori erano ripresi in campo lungo al fine di riprender tutt’insieme le7coreografie8 dei personaggi, gli sfondi deformati e la giustapposizione di forme simili all’interno della stessa inquadratura. Il montaggio,semplice e ricco di soli campi e controcampi possedeva un ritmo lento , al fine di permettere allo spettatore di esplorare i diversi elementidell’inquadratura. L’uso della macchina da presa ? pi# funzionale che spettacolare, l’o"iettivo tende a rimanere su una linea perpendicolare. Il cinema espressionista era soprattutto al servizio della soggettività dei personaggi.apostipite dei film espressionisti ? Il gabinetto del dottor 1aligari di Oiene 1:/ che riusc! magistralmente a colpire l’immaginazione

del pu""lico.L’unica cosa in comune con l’impressionismo, questo stile l’ha con la capacità di raccontare e denunciare la realtà mediante una criticasociale, seppur non in maniera esplicita, esempi sonoG


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persecuzioniK < Metropolis di Lang P 1:, che si svolge in una città avveniristica, dove gli operai

lavorano in una fa""rica collocata sottoterra e vivono in a"itazioni dalle tipiche formegeometricheK

< Il dottor Mabuse di Lang 1::, in cui gli lementi dello stile sono in funzione di unasatira sulla decadenza della società tedesca contemporanea.

Il "%%er(pie#2i#% in altre parole teatro da camera, il termine derivava da un teatro aperto nel 1/6 destinato ad allestimenti di drammiintimisti per un pu""lico ristretto. I ammerspiel film si differenziavano dagli espressionisti per l’attenzione posta sull’esplorazione minuziosadella crisi dell’esistenza di pochi personaggi. La recitazione evocativa e le attenzioni alla psicologia del personaggio caratterizza lo stile diquesti film che, si "asavano su storie am"ientate nel presente coprendo lassi di tempo molto "revi, $an $ilvestro di Lupu 'ic- 1:B, per esempio, si svolge nell’arco di una sola nottata. L’intreccio dei ammerspiel ? "asato su intensi drammi emotivi che si concludono tutti in modo

tragico. 5 causa di tali finali e di atmosfere claustrofo"iche, questi film interessavano pi# a i critici e un pu""lico intellettuale. Il produttore'ommer, addirittura, costrinse lo sceneggiatore %a9er ad aggiungere nel film l’ultima risata di %urnau P 1:Bu finale positivo alla storia$vicenda di un portiere d’al"ergo che finisce per essere il referente del servizio di pulizia dei ga"inetti dello stesso al"ergoK la fine avre""edovuto parlare della disperazione e della morte del protagonista ma, grazie al cam"iamento richiesto dal produttore, l’eQ portiere diverrà "eneficiario di una inverosimile eredità che gli regalerà la considerazione di tutti i dipendenti dell’al"ergo(. %a9er fu il pi# grande sceneggiatoredi questo genereG 1occi P 1:: e $an $ilvestro di Lupu 'ic- P 1:B, L’ultima risata di %urnau P 1:B, ecc. L’esaurimento del genere avvennenel 1:B cessando d’essere uno dei generi dominanti della cinematografia tedesca.

Non solo divenne straordinaria la diffusione di alcuni titoli della cinematografia tedesca all’esteroG si pensi a 'assion altro nome di Madame 0ubarry,in Italia, nei paesi scandinavi e a NeS or- e al grande successo de Il gabinetto del dottor 1aligari di Oiene 1:/, ,ma la modernizzazionetecnologica degli studi tedeschi degli anni venti furono nucleo di interesse e maestria per gli altri produttori stranieri. *li studi dell’2>5, enormi emaestosi permisero si girare scene monumentali, nel 1::, addirittura, un hangar fu trasformato in studio di produzione pi# grande del mondo dove fugirato Metropolis di Lang P 1:. 3perimentazione di false prospettive, modelli in scala sono stati insegnamenti che Eoll9Sood ha ricevuto in questianni, nonch@ le innovazioni tecniche legate alle ripreseG la macchina da presa slegata che si muove li"eramente nello spazio $scena dell’ascensore in L’ultima risata di %urnau P 1:B e nello stesso film la scena dell’u"riaco a cui tutto gira intorno, realizzata con una macchina posta con l’attore sullastessa piattaforma rotante(. Il successo del cinema tedesco all’estero fu segnato, inoltre, dall’inserimento nel cast di personaggi stranieri e di scene

girate in am"ienti non solo tedeschi ma anche londinesi e parigini.&al 1:B in poi, l’inflazione dello stato tedesco divenne progressivamente pi# contenuta e la sta"ilità della valuta rese pi# economica per i distri"utoriacquistare i film stranieri. Nel 1:= 2>5 sfiorò la "ancarotta perch@, invece che ridurre le spese di produzione, cercò di sanare i de"iti investendo ingrandi e dispendiosi progetti, non pi# all’altezza delle spese. 5l collasso l’2>5 fu oggetto di un finanziamento della 'aramount e della %*%, case di produzione americane che, nel contratto, avre""ero previsto la produzione dei propri film con il nome di un’impresa tedesca.5 fronte di nuove pro"lematiche economiche, la 2>5 fu acquistata da un magnate dell’editoria tedesca appartenente all’area della destra politica nel1:. Le sorti dell’2>5 furono allora quelle di divenire il punto di riferimento del controllo esercitato sulla comunicazione del regime nazista. &al1:, la produzione cinematografica tedesca fece un nuovo "alzo verso l’alto, portando i propri numeri ad essere pi# numerosi di Eoll9Sood. La nuova oggettivit+5l declino dell’esasperata emotività dell’espressionismo, sancito nel 1:B, nacque il "isogno di esprimere una pi# controllata analisi sociale erealismo, fatto di nuova oggettivit+2 in un’espressione cinematografica con am"ientazione ur"ana che raccontava di una "orghesia agiata che sitrovava, improvvisamente, a percorrere la strada, un am"iente descritto come poco rassicurante e popolata da miseri a"itanti, prostitute e ladriG La strada di *rune e l’7mmaliatrice di 'a"st P 1:= $quest’ultimo racconta della disperazione economica di due famiglie e della sventura delle suegiovani figlie , una che diventa amante di un vecchio ma facoltoso signore e l’altra che offre prestazioni sessuali ad un macellaio in cam"io di carne P film fortemente censurato sia all’estero che nella stessa *ermania per le sca"rose immagini per l’epoca e per la natura del racconto(. I film, di cui'a"st, fu il maggiore rappresentante, furono fortemente criticati per la loro incapacità di proporre soluzioni ai pro"lemi sociali che lanciava. 2na delle

particolarità della nuova oggettività ? segnata proprio da 'a"st con il film Il giglio delle tenebre # 1:), in cui, invece di mostrare immediatamente il protagonista , la sequenza si apre con un movimento di macchina che analizza alcuni dettagli in grado di comunicare molto efficacemente la personalità del personaggio. La relazione tra cinema e societ+Il cinema tedesco degli anni venti esprime le ricche contraddizioni di un popolo che, tra la necessità di raccontare con realismo se stesso $nuovaoggettività( e il "isogno della stilizzazione estrema, nonch@ soggetti mor"osi $espressionismo(, riflette il desiderio collettivo di essere sottomesso adun leader tirannico. racauer P studioso del cinema individua film che sem"rano prefigurare l’avvento di Eitler..

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM or)e## J T3o%p(o(1apitolo

Il cinema sovietico negli anni venti

I movimenti cinematografici d’avanguardia nacquero, come in altri paesi all’interno dell’industria cinematografica, ma in 2nione 3ovietica sorserosolo negli anni venti $in *ermania e >rancia su"ito dopo la prima guerra(.L’era del cinema sovietico dopo la rivoluzione "olscevica $11( può essere divisa in tre periodiG

1. Co%+i(%o )i ,+err" 1918J=0KG in piena guerra civile e in cui il 'aese versava in una situazione economica difficoltosa. Aennerodistri"uiti film perlopi# realizzati in precedenza. Nella produzione cos! ristretta di quegli anni si può ricordare Il /ivoluzionario del

11 di Mauer, film politico che si schierava a favore di una partecipazione 0ussa al conflitto mondiale e !adre $ergio di 'rotazanovche si rifaceva al cinema degli anni dieci con atmosfere psicologiche e melodrammatiche. 3comparve la casa di produzioneanWon-ov dopo la morte del produttore e la ermoliev si rifugiò a 'arigi con il nome di 5l"atros. &opo la 0ivoluzione, l’industriacinematografica sare""e dovuta essere nazionalizzata secondo le dottrine marQiste, ma la de"olezza del regime "olscevico, costrinsea cedere la responsa"ilità al ommissariato popolare per l’istruzione P Nar-ompros guidato da Lunacars-iW, che si impegnò al fine dicreare le condizioni favorevoli per una nuova generazione di registi. *razie al Nar-ompros fu realizzato un film a pi# mani conl’ausilio di giovani registi, oabitazione del 11). La trama, che prendeva spunto dalle pratiche 3oviet, vedeva la cessione di casearistocratiche a povera gente, un’iniziale serie di incomprensioni e opposizioni da parte dei ricchi ed un finale che vedeva tuttimettersi d’accordo, coa"itare appunto, e vivere in armonia. Nel 11) due nuovi registi, destinati a divenire famosissimi, si distinsero per la realizzazione dei primi cinegiornali ad opera di Aertov ed un film Il progetto dell’ingegner !rig3t di ulesov, nei quali sisperimentò una nuova tecnica di montaggio. >u detto effetto ulesov, il metodo studiato ed ela"orato dal regista che creava spazi otempi che non esistevano nella realtà $tipica era la ripresa dello sguardo o del volto del protagonista, che non cam"iava mai e chemanteneva un’espressione neutra, alternata a riprese di soggetti differentiG un "am"ino, un cadavere, un piatto di minestra, ecc. Lospettatore avre""e letto nel primo piano dell’attore ogni volta un \espressione diversa , appropriata alle immagini ad esso collegate(. Nonostante, questi tentativi che procedevano a passi lenti, la situazione economica minava continuamente il 'aese. La mancanza di pellicole vergini, spinse Lenin, che aveva ormai nazionalizzato la cinematografia nel 11, a distri"uire alla popolazione vecchi film

mai proiettati.:. N+o!" Po#iti$" E$oo%i$" NEP> 19=1J=4K in cui l’industria cinematografica diede timidi segni di ripresa, grazie alla possi"ilitàdata ai privati, seppur limitata, di proprietà e produzione e grazie alla quantità di pellicola vergine che riemerse dagli stessimagazzini. Nella programmazione Lenin impose una cinematografia di intrattenimento e d’istruzione, ma in accordo con Lunàcars-iWnon limitò il numero delle proiezioni, considerando il cinema un ottimo strumento di propaganda $di tutte le arti il cinema = per noi


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la pi? importante. 2 Lenin(. *razie al Drattato di 0apallo del 1::, si apr! la possi"ilità all’2nione 3ovietica di avere scam"icommerciali con la *ermania e la stessa esportò un’enorme quantità di filmK il Z dei prodotti cinematografici 0ussi, nel1: H+te!i$ e Tr"+er, tra i pi# giovani, crearono la >a""rica dell’attore eccentrico FES e divennero i principali esponentidella scuola sovietica del montaggio.

Do!&eo regista ucraino ed eQsoldato dell’armata rossa, tornato in patria, fu fortemente stimolato dalla >+3 e realizzò una serie dilungometraggi importanti La montagna incantata del 1:, 7rsenale del 1: $trama am"ientata nella guerra civile( e La terra del 1


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)i#"t"&ioe )e##’"&ioe stessa. Ne La corazzata !otemkin di +Wzenst@Wn P 1:=, durante l’ammutinamento dei marinai contro gli ufficializaristi, vi ? una scena in cui la ra""ia di un marinaio ? enfatizzata da una serie di sequenze ripetute e da differenti angolature di un piattoche gettato a terra si rompe. %algrado l’uso della ripetizione l’azione si svolge comunque rapidamente, perch@ le singole inquadraturesono "revissime 5nche l’effetto opposto, il montaggio ellittico, nel quale si eliminano parti di un evento, riducendo il tempo di proiezionee lasciando allo spettatore la ricostruzione ? applicato spesso nel cinema sovietico.

2n’altra tecnica altamente utilizzata ? il %ot",,io )e##e "ttr"&ioi, grazie allo sfruttamento dell’i(erto o )ie,eti$o $elemento chenon appartiene alla dimensione o al mondo dell’azione(. 2n esempio ? la parte finale di $ciopero di +Wzenst@Wn P 1:=, in cui si passadall’immagine di un ufficiale che a""assa violentemente i pugni nel momento in cui ordina il massacro degli scioperanti, a quella dellemani di un macellaio che "randiscono un coltello che si a""atte su un toro per ucciderlo. L’inserimento di tali inquadrature non diegetiche per sviluppare il nodo concettuale, fu un punto fondamentale della teori" )e# %ot",,io ite##ett+"#e )i E&e(t.

5nche sul piano strettamente visivo, il susseguirsi delle inquadrature poteva servire a dare un contrasto grafico. L’effetto cumulativo

accresce l’intensità drammatica e in altri film può contri"uire alla comicità della sequenza. 2no degli usi pi# efficaci di questi conflittigrafici si aveva passando da un’immagine alla sua replica ruotata nella direzione opposta o capovolta come nel finale di La madre di'udov-in P 1:6, in cui i soldati a cavallo attaccano una manifestazione di lavoratori, e sono ripresi prima da destra poi da sinistra edinfine capovolti fino ad un convulso climaQ che intensifica la violenza dell’azione.

5l fine di migliorare le qualità artistiche del cinema, i registi sovietici lavorarono sulla composizione delle singole inquadrature, attraversouno studio approfondito degli angoli di ripresa con la macchina. 3i diffusero le inquadrature dal "asso che rendevano le case o i personaggi pi# minacciosi o eroici, oppure le inquadrature inclinate che dinamizzavano le immagini.

I registi sovietici esplorarono anche la possi"ilità degli effetti speciali. L’uso non era fatto per esprimere la percezione dei personaggi comenell’impressionismo francese ma per esprimere significati sim"olici come il Deatro Molscioi di %osca spaccato a metà ne L’uomo e lamacc3ina da presa di Aertov P 1: o l’immagine del toro che sovrasta la mandria e la terra di una fattoria $atto a sottolinearel’importanza degli animali per l’importanza di un fattoria( ne Il vecc3io e il nuovo di +Wzenst@Wn P 1:.

L’illuminazione intensa era scarsamente usata e spesso i personaggi venivano ripresi con fondali neri. I personaggi, poich@ avevano il compito di rappresentare una determinata classe sociale, dovevano avere caratteristiche fisiche tipiche

della classe di appartenenza rappresentata. Dutto rispondeva ad un’esigenza di realismo.&ei tre movimenti d’avanguardia francese, tedesco e russo, solo quest’ultimo continuò anche all’epoca del sonoro.

STORIA DEL CINEMA E DEI FILM or)e## J T3o%p(o(1apitolo & L’ultima stagione del muto a Aollyood ,'>*

*li 3tati 2niti erano diventati leader indiscussi della produzione e della distri"uzione cinematografica a livello mondiale. *li anni venti, definiti7ruggenti8, attraverso il cinema si raccontavano con la prosperità, l’eccesso, la li"ertà femminile, il consumo di alcol $nonostante il proi"izionismo(, ilfumo in pu""lico, il charleston ed il Wazz, in un mondo portato all’eccesso ed alla frenesia che vedeva però anche l’imperversare del razzismo e la povertà di minatori e contadini.La crescita dell’industria cinematografica si vedeva arricchirsi di registi stranieri forti di nuovi stili, star e spese di produzione esose. Il tentativo di unoligopolio da parte delle pi# grandi case di produzione fu raggiunto attraverso una concertazione di tipo verticale con il controllo dei tre livelliG produzione, distri"uzione e proiezione del film, questa ultima raggiunta con la realizzazione di sale cinematografiche di proprietà sempre pi# grandi esfarzose. 'er poter controllare anche le sale di proiezione di non proprietà, le grandi case costrinsero le piccole sale ad un sistema detto di "loc- "oo-ing, ovvero o""ligare gli esercenti interessati alla proiezione dei film di maggiore richiamo a noleggiare anche altri film con minore possi"ilità disuccesso. 'rima e dopo la proiezione dei film le grandi case offrivano un ricco programma di cinegiornali, "revi film comici, interludi orchestrali edal 11 fu sperimentata l’aria condizionata.Le case di produzione maggiori furono definite le 7Dre *randi8G #" P"r"%o+tJP+#i:> #" MetroJ5o#)iJM"-er M5MK e #" Fir(t N"tio"# . Lecase di produzioni minori furono, invece, definite le 'iccole inqueG

1 'i!er("# che produceva film a "asso costo e destinati alle sale pi# piccole e nella quale lavorò anche Tohn >ord prima di essere attrattoda maggiori guadagni con le case maggioriK

: Fo:G anch’essa produttrice di film a "asso costo, popolari e specie del filone SesternK


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Aalentino e 5lice Derr9 $moglie di Ingram(. Ingram fugg! in >rancia per le enormi restrizioni censuranti operanti dal nuovo cinemaEoll9Soodiano. 5ltro film ad alto "udget fu Lo $ceicco di %elford P 1:1 P 'aramount, in cui ancora una volta Aalentino diede richiamoal cinema. Aalentino scomparse prematuramente nel 1:6 lanciando nella disperazione le sue innumerevoli fans. I film ad alto "udgetcontinuarono con la ragia di &e%ille che passò da una produzione di tipo erotico !erc3O cambiate moglieQ P 1:/, a film a caratterereligioso $a causa della forza censurante( come I dieci comandamenti P 1:air"an-s, primo fondatore della 2nited 5rtists, che raggiunse il suo successo iniziale conuna popolarissima commedia intelligenteG $ua maest+ l’americano di Eena"er9 P 11K

i -ilm estern2 destinati inizialmente a proiezioni nei cinema di provincia, cono""ero il successo grazie a Il cavallo d’acciaio di T.>ord P 1:B, film ad alto costo in cui si narra la storia della costruzione della prima ferrovia che attraversava il continente. Lo stesso registacam"iò genere, ma fu il Sestern a identificarlo come un grande, tanto che nel 1


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&iversi furono i registi scandinavi come hristensen con i suoi film di suspenceG Il circo del diavolo P 1:6 e $ette passi verso $atana P 1:,3tiller già citato e 3Wòstròm $che modificò il suo nome in 3eastrom( con La spada della legge P 1:ilmMoo-ing 4ffice con 05 , portò alla nascita della 04, che non solo trovò compati"ilità funzionale con il sistema della Oestern +lettric,ma fece in modo di dotare le proprie sale stimolando l’acquisizione da parte delle altre di apparecchiature photophone. Nel 1


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5i"ppoe particolare era la situazione nipponica. Il cinema sonoro era presente da tempo, in quanto, i film muti avevano un elemento,il bens3i, che spiegava localmente l’azione dei personaggi. L’avvio del cinema sonoro, vero e proprio, fu particolarmente tormentato a causa delle pro"lematiche economiche per la sonorizzazione delle sale e dalla lotta fatta dal sindacato dei bens3i che rivendicava la propria posizione in film cheli avre""e visti disoccupati. 3olo nel 1 ma nel 1


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L5 0+3ID5 &+*LI IN&I'+N&+NDI.on la riduzione di film prodotti dai grandi studios, le case indipendente acquistarono uno spazio maggiore. *li indipendenti assumevano il personale necessario per realizzare un film per voltaK una volta realizzato, il film era distri"uito da una delle = grandi o dalle < piccole. 5nche legrandi società avevano scoperto che riducendo il numero degli attoriJregisti era possi"ile ridurre le speseG iniziarono ad acquistare anche filmindipendenti $tranne la %*%(.3ocietà indipendentiGLa 'it’e) Arti(t fu la società pi# grandeK non possedeva teatri di posa ma offriva ai produttori assistenza finanziaria.La 'i!er("#, al contrario, metteva a disposizione dei produttori teatri di posa, personale e materiale dello studio.I progetti dei produttori Indipendenti pi# forti consistevano in film ad alto "udget che potevano essere storici o adattamenti di "estseller come$partacus prodotto nel 16/ da ir- &ouglas.5i produttori Indipendenti pi# de"oli restava il compito di colmare a produzione a "asso costo delle maWor. 5nche perch@ le sale americane offrivano

ancora il doppio spettacolo e avevano "isogno di materiale a "asso costo ma capace di attirare l’attenzione. Nascono film +Qploitation, ovvero, produzione minime che, non potendo avvalersi di divi affermati, si "asavano su argomenti che potevano esseresfruttati commercialmente. ;ueste società sfornavano film horror, di fantascienza ed erotici. Dra i pi# "izzarri 0ue vite in una di &. Oood $ildocumentario narra il ruolo di un giovane confuso su suoi gusti in fatto di a""igliamento(. I film +Qploitation realizzati dalla 5merican International'ictures $5I'( furono pi# impegnativi. *irati in _ settimane con attori e registi giovanissimi, sfruttarono la passione dei liceali per gli horror, lacriminalità giovanile, la fantascienza e la musica.Ro,er Cor%" produsse parecchi film per l’5'I. Le sue pellicole si distinguevano per il ritmo veloce, per l’umorismo ironico e gli effetti speciali da "ancarelle, con mostri che sem"ravano fa""ricati con scarti di materiale idraulico.Le società specializzate nei film +Qploitation avevano "udget ridotti. 'er avviare la distri"uzioneG1. 3i ideava un titolo con relativo manifesto e campagna pu""licitaria.:. 3i scriveva una sceneggiatura.


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La "rer ro( partor! nuove invenzioni nel dopo guerra. 13uck Jones, capo animatore, raggiunse il suo vertice con la follia di Bugs Bunny in hecos’? l’opera, &oc`, 1=, creò la serie Bip Bip e continuò con disegni animati senza le star dello studioG Una sera una rana, 1== P un operaioscopre una magica rana canterina, ma quando tenta di sfruttarne le capacità per far soldi scopre che canta soltanto quando ? sola con lui.'ite) Pro)+$tio o2 A%eri$" $2'5( ?ra pi# piccola della %*% e della Oarner. I personaggi fissi della societàG %r. %agoo e *erald %cMoingMoing P erano inseriti in am"ientazioni moderne."#t Di(e- continuò a distri"uire i suoi cartoni attraverso la 04. I maggiori profitti venivano dai lungometraggi d’animazioneK si trattava diversioni edulcorate di classici per l’infanziaG 1enerentola2 La bella addormentata nel bosco2 7lice nel paese delle meraviglie e l’enorme successo Mary !oppins.&al 16 il reparto di animazione della "re( chiuse i "attenti, dal 16 in poi Bugs2 0a--y, Braccio di -erro e amici si sare""ero trasferiti dalcinema alla televisione del sa"ato mattina.Eoll9Sood deve trovare i mezzi necessari per muoversi a per trarre vantaggio dalla sua rivaleG la DA.

Nel 161 la NM lancia la prima serie settimanale di film in prima serata, 73aturda9 Night at the %ovies8, ogni serata feriale era distinta da una serieanaloga. L’aumento delle tariffe per queste programmazioni fece delle vendite televisive una parte significativa dell’incasso di un film.Eoll9Sood inizia a creare serie televisive. Nel 1=< i netSor- passarono dagli sceneggiati in diretta ai telefilm girati su pellicola, fu un successo,nacquero serie come 7 I love Lucy8. on il declino della produzione cinematografica, i grandi studios iniziarono a generare profitti affittando le lorostrutture a produzioni indipendenti, destinati sia al cinema che alla televisione."#t Di(e- rifiutò di vendere i suoi cartoni animati alla televisione e si accordò con la 5M per produrre uno spettacolo settimanale di 1 ora daltitolo 7 0isneyland 8G la serie e""e grande successo.Le società di Eoll9Sood non furono danneggiate dalla concorrenza televisiva ma vi si adattarono estendendo le loro attività per capire le esigenze dientram"i i mercati. Il declino fu però inevita"ile per la parte dell’industria dedicata al cinemaG anni


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F"t"($ie&"G il produttore *orge 'al a dimostrare con 7Uomini sulla luna. che l’era atomica offriva un ottimo mercato per il cinema fantastico.2sando il colore e sofisticati effetti speciali, il film di 'al aiutarono la fantascienza ad acquistare rispetta"ilità. Ne 7 Il pianeta proibito8$+ilcoQ,1=6(,esi"iva musica elettronica, un 7mostro dell’inconscio8 e una trama "asata sulla Tempesta. di 3ha-espeare.>ilm di fantascienza e horror pi# economici affrontarono il tema della lotta della tecnologia contro una natura sconosciutaG in La cosa da un altromondo. un gruppo di scienziati e di militare scopre un mostro famelico nell’artico desolato. 5ll’opposto di queste fantasia paranoiche vi erano quelleanimate da ideali 7pacifisti8 come in Ultimatum alla terra. $0. Oise,1=1( in cui un alieno ordina ai terrestri di rinunciare alla guerra. *li effettispeciali dominavano i film su esperimenti scientifici strampalati o mal riusciti, come L’esperimento del 0ottor 8.. ;uesti film furono interpretatialla luce delle caratteristiche delle caratteristiche di quegli anni, come metafore della guerra fredda o degli effetti spaventosi delle radiazioni.Pro%o&ioe )" (erie A " (erie Gl’elegante Intrigo internazionale. di 5lfred Eitchcoc- aveva per protagonista un innocente coinvolto in un intrigodi spieK ciò che condusse questo film in seria 5 fu il personaggio dell’agente "rittanico Tames Mond creato da >leming. *li intrighi dei film di Monderano pieni di erotismo, inseguimenti e duelli al limite del comico, armi surreali, umorismo ironico e scenografie sensazionali.

'er poter competere con i nuovi standard spettacolari, i film a "udget ridotto erano costretti a trovare altrove i loro appigli commercialiG i ,i"##i)’"&ioe, ad esempio, divennero pi# violentiG in La vendetta del gangster. in cui un criminale investe "rutalmente una "am"ina.5ll’inizio degli anni ’6/, un film di genere poteva essere un lussuoso "loc-"uster. ;uando Eitchcoc- girò un thriller in "ianco e nero intitolato7's9co8 $16/( senza star di prima grandezza e con un "udget di serie M, lanciò un filone che sare""e proseguito per decenni.0+*I3DI '0INI'5LIG &IA+03+ *+N+05CI4NI5lcuni autori si ritirarono poco dopo la guerra. Ere(t L+it($3 mor! nel 1B.Fr" C"pr" diresse il popolarissimo La vita = meravigliosa $1B6(, una commedia domestica e melodramma spietato, ma i suoi pochi filmsuccessivi non e""ero grande eco.C3"r#ie C3"p#i P Il grande dittatore. segna l’addio del regista e i suoi nuovi personaggi ne fecero diminuire la popolarità. %inacciato di persecuzioni politiche negli 3tati 2niti, haplin si sta"il! in 3vizzera. Il suo un re a Fe Sork. ironizzava sulla politica americana.5lcuni registi veterani riuscissero comunque a mantenere una posizione importante anche dopo la :F*%.1ecil B% 0eMille2 6rank Borzage2 orge Mars3all rimasero attivi fino agli anni sessanta.Ho3 For) era il regista pi# in vista della vecchia generazione e con la commedia irlandese Un uomo tranHuillo. &iede alla 0epu"lic, che lo avevafinanziato, una credi"ilità superiore al suo status di produzione di serie MG la "rillante fotografia in am"ienti reali, l’alternanza di ardenteromanticismo e l’epilogo allegro in cui gli attori salutano il pu""lico hanno fatto di questo film uno dei film di >ord pi# amati dal pu""lico.;uasi tutta l’opera di >ord nel dopoguerra fu nel genere Oestern. La sua Trilogia della cavalleria. rende omaggio al corpo militare. >ilm come I dannati e gli eroi. e 1avalcarono insieme. sollevarono pro"lemi come lo stupro e l’incrocio delle razze nello stile dei 7Sestern li"erali8 e ciascunodi essi tenta nuove stradeG il primo con una narrazione a flash"ac-, il secondo con una lunga inquadratura immo"ile.Il protagonista di $entieri selvaggi.2 +than +dSards, fu i pi# complesso dei Sestern di >ord P egli da la caccia ai omanche che hanno sterminato lafamiglia di suo fratello e rapito suo nipote &e""ieG ma il suo compagno di avventura %artin 'aSle9 si rende gradualmente conto che +than non haintenzione di salvare &e""ie, "ens! di ucciderla, colpevole di essere diventata una sposa indiana. P di rado il Sestern aveva mostrato un protagonistacos! complesso, nel quale devozione e orgoglio si scontrano con razzismo e gelosia sessuale. Nella scena clou del f ilm, quando +than sta per uccidere&e""ie, i comuni ricordi dell’infanzia di lei rista"iliscono il legame reciproco purificando +than del suo istinto omicida. 'er molti critici $entieri selvaggi divenne l’esempio della r icchezza emozionale della tradizione holl9Soodiana.i##i"%( -#er diresse drammi prestigiosi fino agli anni ’6/ con I migliori anni della nostra vita.Bo"r) B"( realizzo commedie e film d’azione fino anni ’/.i, Vi)or passò al grande spettacolo di uerra e !ace.$1=6( dopo aver diretto melodrammi eccessivi come la 6onte meravigliosa..5or,e Ste!e( diresse "uoni successi come 7 Il cavaliere della valle solitaria8 e 7Il gigante8.Re,i(ti (pe$i"#i&&"ti i %e#o)r"%%"> %+(i$"# e $o%%e)ieG Aincente %inelli e *eorge u-or famosi per le loro inquadrature lunghe.La %&' di 5eor,e C+or permette agli interpreti di dispiegare al meglio le loro performance. Vi$ete Mie##i utilizza delle inquadrature pi#distanti che enfatizzano l’interazione dei personaggi con l’am"ienteRe,i(ti i%%i,r"ti P Jean /enoir e MaG Pp3uls tornarono in +uropa dopo l’armistizio, altri restarono in 5merica. >u un successo per 7l-red

Aitc3cock . Frit& L", continuò a realizzare cupi film che emanavano un malessere al limite della paranoia, come Il grande caldo..i## i#)er divenne regista di primo piano soprattutto per i suoi drammi pieni di ironia e per il cinismo delle sue commedie erotiche come uandola moglie = in vacanzaR2 Irma la dolce.% 7 Hualcuno piace caldo8 deliziò le platee con le sue gag sul travestimento.Otto Pre%i,er "uona immagine sia come attore che come regista. 'roduttore di se stesso e poco spendaccione, sostenne la riduzione del tempodelle riprese, spingendo la tecnica del piano sequenza ancor pi# all’estremo di u-or e %inelliG la durata media di una inquadratura di 72n angelo ?caduto8 1B=, ? di circa 1J: minuto. La maggior parte dei suoi piani frequenza si limitano ad osservare personaggi impassi"ili $pochi movimenti di%&' complessi(.Or(o e##e( avevano una strategia completamente opposta. Licenziato dalla 04, Oelles divenne un regista erranteG girò per varie case di produzione ma produsse opere con poche spiccioli. ome regista e interprete realizzò riduzioni di classici come Ptello. e Il processo ma anche filmdi spionaggio come /apporto con-idenziale. e gialli . 2tilizzo in tutti questi generi le tecniche già introdotte in uarto potere.5 uso gotico delchiaroscuro, profondità di fuoco, colonne sonore di devastante potenza, dissolvenze riflessive, improvvisi stacchi, accavallarsi e interrompersi deldialogo, la"irintici movimenti di macchina.L’in-ernale uinlan.2 che si apre con uno dei piani sequenza pi# "arocchi della storia di Eoll9Sood, portò il noir a livelli mai raggiunti prima.Oelles proveniva dagli am"ienti del teatro di sQ di N cos! come Tules &assin, prima che si facesse conoscere per una serie di duri film di crimini, eToseph Lose9 prima di passare al cinema con Il ragazzo dai capelli verdi.. Le udienze della E25 costrinsero i due all’esilio.Ai 0 il *roupe Dheatre trapiantò in 5merica il 7metodo8 naturalistico di recitazione insegnato da 3tanislavs-iW al teatro d’arte di %osca. Il

principale allievo del *roupe era E#i" "&", che si impose ad Eoll9Sood pur continuando a dirigere a MroadSa9 le prime rappresentazioni di Mortedi un commesso viaggiatore, Un tram c3e si c3iama desiderio e La gatta sul tetto c3e scotta. azan passò rapidamente a prestigiosi adattamenticinematografici di opere di Oilliams, Un tram c3e si c3iama desiderio.&opo la guerra azan e due suoi colleghi fondano #’A$tor( St+)io per sviluppare il %eto)o St"i(#"!(iG l’improvvisazione era una strada versouna recitazione naturale, anche se a volte dolorosa e non priva di rischi. 2na classica applicazione del metodo avviene in 6ronte del porto, quandoDerr9 raccoglie il guanto caduto a +die e inizia a giocare con esso. Drattenere il guanto diventa un pretesto per costringerla a restare vicino a lui, ma ilfatto di raddrizzarne le dita e di provare ad indossarlo diventano indizi che esprimono la sua attrazione per lei. La concezione di azan trovò in%arlon Mrando il suo principale esponente, ma anche in Tames &ean e altri mem"ri dell’5ctors 3tudio.Ni$3o#"( R"- lavorò con il *roup e si specializzò in film dedicati a uomini la cui durezza nasconde una pulsione autodistruttivaG in iovent?bruciata $1=B( Tames &ean ? un eroe tormentato, infantilmente passivo e privo di certezzeG il film dimostra anche l’uso possente che 0a9 fadell’inquadratura in inemascope. 0a9 concluse la sua carriera a Eoll9Sood con due -olossal storici, Il re dei re e KK giorni a !ec3ino.3amuel >uller, forte personalità, eQ reporter per i ta"loid di N, portò in tutti i suoi progetti una sensi"ilità da MmovieG il suo stile faceva ricorso aintensi primi piani, inquadrature fuori centro e un montaggio shoc- per sottolineare storie di tradimento nel sotto"osco criminale o di uomini cheaffrontano la morte in "attaglia. >uller punta dritto allo stomacoG nel duello di ;uaranta pistole, un coS"o9 si fa scudo di sua sorella, ma lo sceriffo lespara senza esitare e, mentre lei cade a terra, seguita a sparare diversi colpi sul giovane s"igottito. >uller ama orchestrare scene di lotta che assalgonolo spettatore. 5ltri registi avevano un’aggressività analoga, anche se meno cruda /obert 7ldric3, i polizieschi di 0on $iegel2 7nt3ony Mann%

Co%%e)i" ,rotte($" Fr" T"(3#i, eQ animatore di li"ri per infanzia, mostrò la sua inventiva nella satira della cultura degli anni =/ e diresseHerr- Lei( quando si divise dal suo partner De" M"rti. %artin e LeSis avevano avuto un enorme successo in molti varietà della 'aramount.&opo aver lavorato con Dashlin, LeSis ottenne dalla 'aramount di dirigersi da solo riuscendo a dirigere commedie assolutamente personali. Ilragazzo tutto fare, ad esempio, mostra gag da cartone animato in un hotel di %iami. 'erò in altri film LeSis diede al suo personaggio di sempliciotto

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una frenesia demoniacaG il suo carattere schizofrenico si divise ancor di pi# quando in Le folli notti del dottor Terr9ll interpretò se stesso e un soavesciupafemmine modellato su &ean %artin.Dra i cineasti pi# attivi, i pi# anziani avevano cominciato nel cinema mutoK le nuove leve del dopoguerra provenivano di norma dal teatro o dallostudio s9stem. La generazione pi# giovane, fine anni =/, aveva cominciato dalla televisione. 5rrivarono al cinema dopo aver fatto la regia disceneggiati trasmessi in diretta e portarono sul grande schermo un’estetica 7televisiva8 di grandi primi piani, set claustrofo"ici, profondità di fuoco esceneggiature molto parlate. Nonostante le difficoltà economiche, i registi sia pure di generazioni ed esperienze diverse, fecero forte il cinema Eoll9Soodiano del dopo guerra. Igrossi film non erano pi# una sicurezza ma i successi travolgenti come Dutti insieme appassionatamente inducevano a credere che il cinema per famiglie potesse ancora dominare il mercato. >ilm di successo come hi ha paura di Airginia Ooolf` e Il laureato erano destinati soprattutto a giovaniadulti che non si lasciavano scioccare dalla volgarità e dalla violenza. 5ncora una volta Eoll9Sood stava cam"iando e prima di riprendersi avre""edovuto attraversare una fase di profonda crisi.IL NEOREALISMO ITALIANO 194?J?1K E OLTREon il declino del regime fascista e per le conseguenze della guerra, l’Italia si trovò ad affrontare una serie di pro"lematiche economiche. *li studistatali di inecittà avevano su"ito pesanti danni e non era pi# in gradi di ospitare grandi produzioni. Nel 'eriodo si andò pronunciando un movimento detto Neorealismo, le cui caratteristiche eranoG

il r"$$oto )i $i $3e re"#%ete #" ,ete it"#i"" !i!e!" e# )opo,+err", una vita ricca di pro"lematiche economiche, disoccupazione edelinquenza fatta di poveri che ru"avano ai poveri, allo stesso modo le pellicole proiettavano non solo il senso di disperazione della gente pi# povera ma anche il palinsesto politico fatto di comunisti e democristiani che pullulavano in tutto il periodo post"ellico e che in realtà poco erano vicini alla risoluzione delle pro"lematiche pi# gravi che la gente comune doveva affrontare quotidianamenteK

Le ($ee er"o ,ir"te i e(teri , sia per dar forza al concetto di realtà e sia a causa degli studi inagi"ili, gli attori erano costretti adautodoppiarsi poi in studioK

Danti erano gli "ttori o prot",oi(ti, personaggi che rappresentava la gente comuneK Aenivano riprese anche le %i$ro"&ioi, grazie alle profondità di campo, volutamente eseguite al fine di raccontare non solo il superfluo

ma tutto ciò che caratterizzava quel mondo, quella realtà. ;uesta caratteristica fu molto apprezzata dai critici. Le $o#oe (oore divennero fondamentali per drammatizzare gli eventiK I 2i"#i re(t"!"o "pertiG cos! a lasciare alla realtà raccontata la sua am"iguità.

In realtà, il cinema neorealista non era particolarmente visto dalla gente, in quanto l’importazione della stragrande maggioranza di film americani,

colossal e classici, condizionava l’interesse delle classi pi# popolari che desideravano sognare. Nel 1B, grazie al sottosegretario allo spettacolo *iulio 5ndreotti, fu varata una legge che andava a creare un fondo per la produzionecinematografica nazionale e soprattutto a mettere un limite alle importazioni. >u cos! che il neorealismo e i registi italiani e""ero l’opportunità dimigliorare le proprie condizioni produttive e diffondere le opere.5l neorealismo vero e proprio, fatto daG Ladri di biciclette di Vittorio De Si$" P 1B)K /oma citt+ aperta di Ro((e##ii P 1B=K Bellisiima di Vi($oti (,'K,)1ronaca di un 7more di Atoioi $1=/

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