Storia Della Chitarra

Storia del Liuto, della Vihuela e della Chitarra

Federico Simonetta

Pavia, Maggio 2015

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Indice

I Liuto e vihuela 5

1 Il liuto 61.1 Origini, sviluppo e prassi esecutiva dello strumento . . . . . . . . 61.2 Letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

2 La vihuela 112.1 Origini e sviluppo dello strumento . . . . . . . . . . . . . . . . . 112.2 Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112.3 Letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 12

II Chitarra 13

3 Origini della Chitarra 14

4 La Chitarra a quattro cori 154.1 Morfologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154.2 Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154.3 Letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 16

5 Chitarra a cinque cori 175.1 Morfologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175.2 Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 175.3 Letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18

6 Le chitarra dell'Ottocento 206.1 Morfologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206.2 Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 206.3 Letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21

7 La chitarra moderna 257.1 Morfologia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257.2 Prassi esecutiva . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 257.3 Letteratura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26

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INDICE 3

III Appendici 32

8 Cenni di intavolatura 338.1 Liuto e vihuela . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338.2 Chitarra . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35

Prefazione

Questo testo nasce con l'intento di costituire un punto di riferimento per lo stu-dente che deve a�rontare un esame di Storia della Letteratura e della Morfologiadella Chitarra, del Liuto e della Vihuela. Il lavoro è stato svolto utilizzando co-me principale fonte storiogra�ca il volume di Bruno Tonazzi Liuto, Chitarra,Vihuela e strumenti similari - letteratura e intavolatura1 per quanto riguarda illiuto e il New Groove Dictionary of Music and Musicians2 per gli altri strumen-ti, riassumendo, e in alcuni casi tagliando completamente, alcune discussionidi relativa importanza se rapportate alla Storia della Musica in generale, e cheanzi rischiano di far apparire fatti più importanti di quel che realmente sono.Con questo non si è voluto sminuire l'importanza di strumenti quali il liuto,la chitarra o la vihuela; piuttosto si è tentato di non riportare fonti minori oinsigni�canti per uno studio della materia non indirizzato alla ricerca.

L'obiettivo primario resta comunque l'insegnamento della storia degli stru-menti della famiglia dei liuti.

1Bruno Tonazzi, Liuto, Chitarra, Vihuela e strumenti similari nelle loro intavolature: con

cenni sulle loro letterature, Edizioni Bèrben, 19712Grove Music Online � Oxford Music Online., Oxford University Press

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Parte I

Liuto e vihuela

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Capitolo 1

Il liuto

(Arab. d; Fr. luth; Ger. Laute; It. lauto, leuto, liuto; Sp. laúd)

1.1 Origini, sviluppo e prassi esecutiva dello stru-

mento

Il liuto fu portato in Europa in epoca medievale assieme alla chitarra dagli arabi.Ha probabilmente origine nell'al ud, antenato del moderno oud arabo. Il liutoacquistò presto i tasti mobili in budello ed ereditò la tecnica esecutiva dall'alud, a meno del plettro.

Come per gli altri strumenti a corde, le accordature utilizzate erano di variotipo. Variava anche la posizione dei tasti in modo che una stessa nota suonatasu corde di�erenti avesse frequenze diverse e potesse così essere realizzata conuna particolare diteggiatura piuttosto che un'altra a seconda dellale preferenzedell'esecutore.

I cori erano solitamente doppi tranne che nel primo ordine e il numero dicorde poteva variare aggiungendo dei bassi solitamente fuori dal manico � dettidiapason � una seconda sotto il basso precedente. Il 4°, 5° e 6° coro erano quasisempre raddoppiati all'ottava, creando dei bordoni. L'accordatura dipendevaovviamente anche dalle dimensioni dello strumento (liuto tenore piuttosto cheliuto basso) ma mantenevano sempre gli intervalli quarta-quarta-terza maggiore-quarta-quarta che verranno poi ereditati da vihuela e chitarra. Normalmente illiuto del XVI sec. aveva sei cori, con accordatura E/e-A/a-d/d-f#/f#-b/b-e oD/d-G/g-c/c-e/e-a/a-d per il liuto basso, G/gc/cf/fa/ad/d-g o A/ad/dg/gb/b-e/ea per il liuto tenore;

Nel periodo barocco, comunque successiamente al 1638, il liuto cambiò no-tevolmente assumendo un'accordatura più o meno standard consistente in fa'-re'-la-fa-re-LA a cui venivano aggiunti �no a 6-7 bassi per un totale di 13 cori. Ibassi potevano essere con bordone o meno anche se nel tardo barocco tendevanoa perdere i bordoni sia sui bassi sia sul secondo coro.

La tensione delle corde e quindi la frequenza reale a cui suonava lo strumentoera determinata in base alle condizioni ambientali: per ottenere la maggiorpotenza acustica possibile i trattati consigliavano di tendere la prima corda ilpiù possibile e poi da quella accordare le altre. Nel caso di musica con uncantante era il cantante a doversi adattare all'accordatura dello strumento.

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CAPITOLO 1. IL LIUTO 7

1.2 Letteratura

Italia Il primo libro di musica dato alle stampe a noi noto fu l'Intabolaturade lauto. Libro primo. (1507, Venezia) di Francesco Spinacino, pubblicato daOttaviano Petrucci. Fu, come è noto, un momento importante non solo per illiuto ma per la musica tutta. L'opera di Spinacino contiene alcuni componi-menti vocali trascritti per strumento solo, danze, e Ricercari, forma particolarequest'ultima, utilizzata soprattutto sul liuto o comunque su strumenti solisti, eche insieme alla Fantasia è considerata l'antenata della Fuga.

Del 1508 è il libro di Joan Ambrogio Dalza che comincia già a proporre laforma della Suite per Liuto � qui ancora non denominata Suite � nella succes-sione Pavana-Saltarello-Piva. Del 1509 e 1511 sono i due libri di FranciscusBossinensis, primo esempio di trascrizione di opera corale per soprano e liuto,dove il liuto sostituisce più o meno fedelmente le voci mancanti. Il liuto restaper tutto il '500 lo strumento Principe degli strumenti, in un'epoca in cui lamusica strumentale per la prima volta nella storia della musica occidentale sista lentamente emancipando.

Fino al 1536 non abbiamo più testimonianze stampate, ma questo non corri-sponde ad alcun segno di decadenza e il liuto continua ad essere molto utilizzatoin tutte le corti d'Italia.

Tra tutti i compositori del '500 domina sovrano sicuramente Francesco Ca-nova da Milano (1497 � 1543) che, mantovano di nascita, lavorò prima alla cortedei Gonzaga, poi si trasferì presso il Cardinale Ippolito de' Medici a Roma esuccessivamente passò alla corte del Papa, che seguì anche a Nizza per la sti-pula della cosiddetta Tregua di Nizza tra Francesco I re di Francia e Carlo Vre di Spagna. Fu sepolto in una Chiesa demolita per la costruire il Teatro allaScala. Soprannominato il divino, Francesco da Milano seppe elaborare la formadella Fantasia e del Ricercare in maniera indelebile e incredibilmente ra�nata.Numerose le pubblicazioni che di lui ci rimangono.

Tra i liutisti di scuola milanese non bisogna poi dimenticare Pietro PaoloBorrono, autore di alcune co-pubblicazioni con Francesco da Milano. Ricor-diamo poi il padovano Antonio Rotta, il quale si dedica alle danze unendo ilPassamezzo alla Gagliarda e alla Padovana e lavorando sulla rielaborazione rit-mica all'interno delle �Suite�. Di scuola veneziana furono invece Joan Maria deCrema, Domenico Bianchini e Melchiorre de' Barberiis. Quest'ultimo fu autoredi opere importanti sia per le innovazioni esecutive � le scordature � sia per leistruzioni di tecnica che ci riporta.

Nella seconda metà del Cinquecento spicca Giacomo Gorzanis, cieco, pado-vano di nascita e triestino di adozione. Scrisse per la prima volta un ciclo di 24dittici per liuto (Pasamezzo e Salterello), uno per ciascuna �tonalità�, (anche seil concetto di tonalità non esisteva al tempo, il risultato �nale è lo stesso), allostesso modo di quel che fece, ad esempio, Bach ne Il clavicembalo ben tempe-rato, Legnani nei 24 Capricci o Ponce nei Preludi. Altra opera importante delperiodo fu il Fronimo di Vincenzo Galilei che, organizzata in forma di dialogo,funge sia da trattato teorico si da raccolta di composizioni dell'autore trascritteda altri brani e di due brani originali per due liuti, dei quali uno realizza unaccompagnamento armonico.

Se gli autori italiani del '500 sono molti, non così per l'epoca Barocca, nellaquale l'emergere degli strumenti a tastiera relega il liuto alla realizzazione delbasso continuo, nel quale hanno però la meglio tiorba e chitarrone grazie alla loro


potenza sonora. Per la tiorba si ricordano Giovanni Pittoni e Johann Kapsberger� tedesco che lavorò in Italia � mentre per il chitarrone Alessandro Piccinini.

Sembra che Vivaldi abbia composto almeno 5 concerti per liuto, violini ebasso; di questi ne sono rimasti solo 3.

Francia In Francia le prime pubblicazioni per liuto furono ad opera di Attaing-nant e risalgono al 1529 e 1530. Contengono un insieme di istruzioni tecnicheper suonare il liuto e di raccolte di danze. Sarà però con Alberto da Ripa, discuola milanese � aveva pubblicato anche con Francesco Canova da Milano �,che il liuto si a�ermerà presso la corte francese portando con sè l'in�uenza dellamusica italiana che Alberto da Ripa riadatta ai gusti francesi; a lui si devonoanche alcune pubblicazioni postume.

L'apice della letteratura liutistica francese si ha però all'inizio del Seicentocon Jean-Baptist Besard. Dopo aver studiato medicina e giurisprudenza si de-dicò al liuto sotto la guida di Lorenzini a Roma. Pubblicò una raccolta nel 1603con brani suoi e di molti altri autori di tutta Europa, riprendendo, tra le altreforme, l'air de cour inventata in Francia da Le Roy. È signi�cativo il ruolo svol-to in Francia dal liuto nel percorso di drammatizzazione della musica che portòpoi alla nascita dell'Opera; il liuto era già parte integrante della coreogra�a delleEntrées de ballet della corte parigina e spesso veniva utilizzato nell'accompagna-mento di arie e persino di recitativi. L'importanza del liuto in questo processo,in Francia, si può ben comprendere da come esso viene utilizzato nell'air de cour:entra come strumento sostitutivo delle voci contrappuntistiche mancanti, soli-tamente tutte meno che il soprano, e ne esce realizzando un accompagnamentodi impianto schiettamente armonico.

Negli anni Trenta del Seicento con Tabulature de Luth (1631, 638), con-tenenti brani di autori vari, arrivano anche gli accords nouveaux, accordatureinnovative utilizzate per ottenere particolari e�etti; fra queste compare talvoltaanche l'accordatura barocca.

Sempre nella prima metà del Seicento sono da ricordare i liutisti della scuo-la dei Gaultier; capostipite fu Ennemond Gaultier (1575 � 1651) che a Parigicreò un gruppo di allievi, tra cui il nipote Denis Gaultier (1597/1603 � 1672).Ennemond ebbe grande fama e in�uenza, anche sulla musica inglese � fu proba-bilmente il primo a scrivere Ciaccone sul modello dei ground inglesi. Denis neiPieces de luth sur trois di�erens modes nouveaux portò in Francia la Suite nellasua forma de�nita come Preludio - Pavana - Correnti con double - Sarabandao Giga; in quest'opera riporta inoltre importanti nozioni di tecnica e di �oritu-ra liutistica. Gli studiosi hanno comunque notevoli di�coltà nell'attribuire lamusica a Denis piuttosto che ad Ennemond in quanto gli stessi brani appaionoa nome di uno o dell'altro a seconda della fonte. La loro musica è solitamenteconsiderata il più importante contributo francese alla letteratura liutistica.

Sul �nire del Seicento il liuto anche in Francia, come in Italia all'inizio delsecolo, so�re della concorrenza della maneggevole chitarra, della potente tiorbae del di�usissimo clavicembalo. Bisogna ricordare che anche Robert de Viséecompose alcune Suites per liuto barocco. Le pubblicazioni per liuto continuaronocomunque pur più radatamente �no alla �ne del secolo.

Germania La prima pubblicazione a stampa tedesca è del 1512 ad opera diArnold Schlick per i tipi di Peter Schö�er. Le prime pubblicazioni riprendono


lo schema già uilizzato da Bossinensis � superius alla voce e il resto al liuto �e contengono sia brani di origine tedesca, francese e italiana, carattere, questodell'internazionalità delle raccolte, comune a tutte le opere liutistiche del Cin-cuecento tedesco. Di tutti gli autori di raccolte si ricordano Hans Judenkünig,Hans Gerl e Hans Neusidler (1508 � 1563), il quale, tra varie danze, è anche unodei primi a scrivere un esempio di satira in musica, sfruttando per l'occasioneun procedimento tipico del XX sec., ovvero la bitonalità.

In questo periodo appare in Germania musica per ensemble di liuti, per liu-to e voce, per liuto solo. Contrariamente a quel che accade nel resto d'Europa,in Germania il liuto non so�re la concorrenza dei nuovi strumenti barocchi enel Settecento il liuto è ancora in uso. Alla �ne del XVI sec. viene abbando-nato il sistema di intavolatura tedesca a favore di quella francese che aveva giàcominciato a circolare in Germania a metà Cinquecento tramite Mattheus Wais-selius e Melchior Neusidler, parente di Hans. Waissel fu anche uno dei primiad aggiungere l'Allemanda alle suite. Tra i liutisti tedeschi della seconda metàdel XVII sec. si ricorda Esaias Reusner (1636 � 1679), il quale importò dallaFrancia la struttura della Suite nella forma di quattro movimenti � Allemanda,Corrente, Sarabanda, Giga � o di cinque movimenti � Allemanda, Corrente, Sa-rabanda, Gavotta, Giga. Alcune sue opere sono le Delitae Testudinis e i NeueLauten-früchte. I compositori successivi aggiungeranno alla Suite un Preludio einseriranno altri movimenti come Minuetti e Ciaccone.

Alla �ne del Seicento, e poi ancora nel XVIII sec., il liuto, che monta ormairegolarmente l'accordatura barocca, diventa in Germania uno strumento ancheconcertante; svariate sono le Suite per liuto, viola da gamba, violini, bassi e�auti di autori tedeschi. Di questa periodo è da ricordare Ernst Gottlieb Baron(1696 � 1760) che scrive il Historisch-theoretische und practische Untersuchungdes Instruments der Lauten, importante trattato di liuto. Sicuramente sono daricordare le 4 Suite per clavicordo oppure liuto di Dietrich Buxtuehude e le com-posizioni per liuto di Johann Sebastian Bach (1685 � 1750) � concertante nellaJohannespassion e nella Trauer-Musik, solista in 5 Suites di cui una trascrittadalla viola da gamba e una dal violino (BWV 995-998, BWV 1006a), una fuga(BWV 1000) e un preludio (BWV 999). In questo periodo opera anche SylviusLeopold Weiss (1686 � 1750), conosciuto da Bach stesso, il quale probabilmenteconosceva le basi del liuto; Weiss ci ha lasciato manoscritte una cinquantina diSuites e una quarantina di altri brani.

Nel'ultimo periodo si ricorda il nome di Friedrich Wilhelm Rust (1739 �1796), considerato da alcuni un precursore di Beethoven.

Inghilterra Nel 1574 veniva pubblicata a Londra l'edizione inglese di un'o-pera di Le Roy, e veniva così introdotta la tradizione francese e italiana delliuto, comunque già saldamente di�uso in quella data. Sarà però nel cosiddetto�Rinascimento inglese� con Dowland che la produzione inglese troverà la suastella.

John Dowland (1563 � 1626), di origine inglese o forse irlandese, nel 1580 èal servizio dell'ambasciatore inglese in Francia; tornato in Inghilterra si sposa,mette alla luce il �glio Robert, e ambisce ad un posto alla corte del Regno, nega-togli in virtù del suo cattolicesimo. Lavora quindi presso corti di nobili tedeschi,poi viaggia in Italia e successivamente dal 1598 è in Danimarca, alla corte del reCristiano IV, �no al 1606, quando viene scacciato. Torna in Inghilterra e solo


nel 1612 riuscirà, dopo aver rinunciato al cattolicesimo, ad entrare nella cortedei reali d'Inghilterra. Il �glio Robert erediterà il posto.

John Dowland è considerato il secondo compositore inglese dopo Purcell perimportanza. Moltissimi i lavori per liuto solo, per liuto e voce, per ensembledi liuti e per archi. Per liuto solo scrisse fantasie, fantasie cromatiche, alle-mande, gighe, pavane, gagliarde...). Nello stesso periodo vengono pubblicate ininghilterra alcune raccolte con brani di vari autori, tra i quali compaiono ThomaMorley (1557 � 1603), Robert Jones e Thomas Campian. In generale è bene sot-tolineare l'importanza dell'in�uenza del liuto francese del primo barocco sullatecnica e sulla produzione liutistica inglese.

Capitolo 2

La vihuela

2.1 Origini e sviluppo dello strumento

La vihuela è uno strumento legato sia alla chitarra sia al liuto. Nacque pro-babilmente come alternativa alla vihuela de arco e veniva inizilmente indicatacon svariati nomi, vihuela in Spagna, viola in Italia; eccetto che in Spagna, vi èuna grande confusione nella trattatistica del XV-XVI sec. riguardo all'uso dellaterminologia della chitarra e della vihuela, e questo potrebbe signi�care che nonsi intendeva una grande di�erenza nell'utilizzo dei due strumenti.

Le prime testimonianze della vihuela risalgono al XIII sec. Lo strumento sidi�use subito nella penisola Iberica, in particolare negli ambienti aristocratici, efu sempre tenuto in grande considerazione dai reali di spagna, �nché non passòdi moda. All'estero la vihuela non ebbe grande di�usione; si sa che Francesco daMilano scrisse nel 1536 la Intavolatura di viola o vero lauto e che Scipione Cer-reto cita altri liutisti italiani esecutori della vihuela. Secondo alcuni la vihuela sidi�use soprattutto in Spagna grazie al favore dei Re che, cattolici, ostentavanoil liuto in quanto portatrice dell'infedele cultura araba.

La forma era intermedia tra quella della chitarra, concava e quella del liutoovoidale. Il manico era lungo e le iconogra�e riportano anche più di una rosaper strumento. Oggi possediamo solo due vihuele originali, una a Parigi e unain Ecuador.

Normalmente montava dieci tasti, la cui disposizione era a scelta dell'ese-cutore e a volte speci�cata dall'autore dei brani; particolare attenzione venivaposta alle note alterabili (si e sib solitamente) in modo che la stessa nota su duecorde di�erenti suonava in un caso alterata e nell'altro naturale.

La vihuela aveva inizialmente 4 cori e solo successivamente ne furono aggiuntiun quinto e un sesto, a volte anche un settimo; portava doppie corde all'unisonoeccetto il primo ordine che era solitamente a corda singola.

2.2 Prassi esecutiva

La frequenza delle cord, come per il liuto, non era �ssa, ma veniva determinatain base alle condizioni atmosferiche e alla qualità delle corde in budello a dispo-sizione; veniva infatti scelta l'altezza del primo ordine in modo che la corda fosseil più tesa possibile senza che si spezzasse, perché questo consentiva un suono

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CAPITOLO 2. LA VIHUELA 12

migliore. A partire dal primo ordine venivano quindi accordate le altre cordeed eventuali solisti, nella gran parte dei casi cantanti, si adattavano all'accor-datura della vihuela. Ad ogni modo, la vihuela a sei ordini, che era quella piùcomune, portava solitamente le accordature del liuto tenore rispettando perciòcon i seguenti intervalli: quarta-quarta-terza magg-quarta-quarta.

La posizione della mano sinistra non è chiara, ma si sa che l'esecutore potevastoppare una sola corda di ogni coro con la mano inistra, in modo da ottenereun'ulteriore parte. La mano destra utilizzava l'approccio tipicamente liutistico.

Per quanto riguarda il tempo, il tactus, poteva essere indicato dall'autoredelle proporzioni e non era ovviamente assoluto ma solitamente basato sul bat-tito cardiaco. Ad esempio, Luys Milàn a�erma in un brano che non deve esseresuonato troppo �a tempo�, ma deve essere libero.

La musica per vihuela, come quella per liuto e chitarra rinascimentale, erascritta tramite intavolature di�erenti a seconda della cultura di proveninza.

2.3 Letteratura

Quasi tutte le fonti di letteratura sopravvissute provengono dalla stampa, ec-cetto che due importanti manoscritti. La passione provata da re Carlo V diSpagna per i musicisti �amminghi fece sì che gran parte della musica sacrafossero trascrizioni, anche per vihuela, dei grandi �amminghi, a cominciare daJosquin Des Prez. Nelle opere profane hanno invece molta di�usione le fantasie,una forma libera di natura contrappuntistica, da molti ritenuta l'antenato dellafuga � spesso le fantasie possiedono un incipit in fugato. Altre forme profanesono varie danze, a partire dalle pavane e le variazioni, dette Di�erencias, moltolibere nello stile e alludenti ad una pratica improvvisativa sul tema dato.

Tra le forme profane si trovano in particolare le romances, di cui era datala melodia vocale e l'impianto armonico su cui il vihuelista costruiva l'accom-pagnamento, e la villancico, in forma ABBA e non sempre su tema dato. Altreforme erano ovviamente i madrigali, sonetti etc.

Autori per vihuela sono l'italiano Francesco da Milano e tutti i compositorispagnoli per pizzico dell'epoca: Luys Milàn, Luys de Narvaez, Alonso Mudarra,Miguel de Fuenllana etc.

Parte II

Chitarra

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Capitolo 3

Origini della Chitarra

Riguardo allorigine della chitarra esistono due principali scuole di pensiero: unala ritiene �glia della kithara dellAntica Grecia, laltra, che gode di maggiorestima, la farebbe derivare invece dagli strumenti di mesopotamici e del MedioOriente, come ad esempio dai liuti egizi. Le rappresentazioni più antiche di liutia manico lungo risalgono al IV�III sec. a.C. nellAsia Centrale. Si ritrovano intempi più recenti nelle miniature bizantine dellXI sec. d.C. In Europa sembre-rebbe essere stata portata dagli Arabi in epoca medioevale; la letteratura di cuiabbiamo testimonianza comincia comunque in epoca tardo Rinascimentale. Iltermine chitarra si trova a partire dal XII sec. in Europa, anche se potrebberiferisi alla Guiterne, strumento più antico e radicalmente di�erente.

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Capitolo 4

La Chitarra a quattro cori

(Fr. guitterne, guiterne; It. chitarrino, chitarra da sette corde,chitarra napolitana; Sp. guitarra de quatro ordines)

4.1 Morfologia

Juan Bermudo, frate teorico e compositore spagnolo, ne El libro llamado Decla-raciòn de instrumentos musicales (1555) descrive la chitarra a quattro cori comepiccola quanto una vihuela e ciò è chiaramente deducibile anche dalle iconogra�ee dalla tecnica richiesta della letteratura dellepoca. Le varie accordature utiliz-zate con queste chitarre a quattro cori (che hanno tutte in comune gli intervalliquarta�terza magg�quarta) testimoniano una forte in�uenza da parte del liutoe della vihuela sulla struttura della chitarra, così come la rosa intarsiata nellegno, i tasti rimovibili in legacci di budello e il ponte incassato.

Bermudo fornisce due possibili accordature (temple nuevos: [g/g-c/c-e/e-a]e temple vejos: [f/f-c/c-e/e-a]) entrambe con bordone nel quarto coro, doppiecorde nel secondo e nel terzo coro e corda singola sul primo coro. Il bordonerende laccordatura rientrante. I bordoni erano probabilmente realizzati con unaspaziatura che permetteva alloccorrenza di pizzicare solo la corda più bassa,tecnica in uso tuttoggi nei paesi latino�americani e nella chitarra barocca acinque cori.

Una terza accordatura uguale al temple vejos ma senza bordone e un to-no sopra è fornita da Scipione Cerreto nel Della prattica musica (1601) e dalConserto vago (1645), raccolta anonima di trii per liuto, tiorba e chitarra in cuiquestultima è accordata un tono sopra per adattarsi agli altri strumenti. Alcunefonti, fra cui Micheal Praetorius, riportano accordature talmente gravi da farpensare ad uno strumento di grandi dimensioni; è probabile che si tratti però diuna nozione errata originata da un errore di stampa.


Sempre Bermudo a�erma che non è lo strumento a cambiare accordatura peradattarsi a parti già scritte vocali o strumentali e rendere lesecuzione più age-vole, bensì è la voce (o, più raramente, lo strumento) ad essere trasportato peradattarsi alla tecnica chitarristica.

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CAPITOLO 4. LA CHITARRA A QUATTRO CORI 16

La produzione del suono nella musica polifonica era ottenuta con una tecnicaanaloga a quella liutistica: mignolo e anulare appoggiati alla tavola e alternanzadi pollice, indice e medio.

La musica era notata tramite tablature; la musica stampata in Spagna edItalia stabilisce una corrispondenza �sica tra notazione e chitarra: la corda piùacuta corrisponde alla linea più bassa della tablatura e ad ogni tasto corrispon-de un numero; la musica stampata in Francia possiede invece un rapporto piùastratto: la linea più bassa corrisponde alla corda più grave e i tasti corrispon-dono alle lettere alfabetiche. Il ritmo era segnato con delle note al di sopra dellatablatura e corrispondeva sempre alla parte che si muoveva più rapidamente;eventuali legature di valore nella parti più lente erano dedotte dallesecutore.

Il temperamento utilizzato era, a causa dei tasti, praticamente equabile.

4.3 Letteratura

La fonte musicale più antica per chitarra a quattro cori sono i Tres libros de mu-sica en cifras para vihuela (1546) di Alonso Mudarra, il quale contiene quattroFantasie, una Favana e una Fomanesca (nella forma originale del O guardamelas vacas). Per quanto riguarda la letteratura italiana, la fonte più antica è diMelchiore de Barberiis (quattro fantasie conservate nellOpera intitolata continaIntabolatura de lauto libro decimo, 1549). È comunque in Francia che la chitar-ra a quattro ordini �orisce, in particolare con Adrian Le Roy che scrive ancheper voce e chitarra, ma non bisogna dimenticare Guillaume Morlaye. In Spagna,oltre a Mudarra, si distingue Miguel de Fuenllana mentre in Italia liutisti famosicome Alberto da Ripa si dedicano anche alla chitarra. La gran parte dei branisono contenuti in raccolte dedicate principalmente a liuto o vihuela. Questo tipodi chitarra resterà in uso �no al Seicento inoltrato: Agostino Agazzari (1607) loconsiglia allinterno di un ensemble di basso continuo e il Conserto vago (1645)ne prevede limpiego. Il manuale Guitarra española di Joan Carles Amat con-tiene un capitolo sulla chitarra a quattro ordini in tutte le edizioni, dal 1626 al1819.

Capitolo 5

Chitarra a cinque cori

(It. guitarra spagnuola; Sp. guitarra)

5.1 Morfologia

Le fonti iconogra�che testimoniano luso di questo strumento già dalla �ne delCinquecento, specialmente in Italia. Al riguardo vi è una certa confusione ter-minologica poiché i termini viola, vihuela, chitarra e guitarra si trovano spessocon signi�cato interscambiabile. Feunllana, che stampa il più antico spartitooggi esistente per strumento a cinque ordini, non fornisce unaccordatura precisama solo gli intervalli quarta � quarta � terza magg � quarta. Bermudo riferi-sce anche di strumenti a sei cori con accordatura uguale a quella da quattrocori aggiungendo corde al basso a distanza di quarta. Allinizio del Seicentoè comunque chiaro lutilizzo di accordature rientranti, delle quali esistono mol-te varianti che utilizzano o meno bordoni (solitamente nel quarto e terzo coro).Laccordatura che avrà più fortuna e che verrà utilizzata maggiormente sarà a/a-d/d-g/g-b/b-e, che troverà il consenso di Francesco Corbetta, Angelo MicheleBartolotti, Giovanni Battista Granata, Robert de Visée, Ludovico Roncalli, etc.La chitarra barocca a cinque cori è leggermente più grande di quella rinasci-mentale e ne mantiene quasi tutte le caratteristiche morfologiche, compreso ilbordone particolarmente spaziato. Liutai di chitarre furono Matteo e GiorgioSellas, René e Alexander Voboam, �no ad Antonio Stradivari.

Unaltra chitarra di questo periodo, a cinque cori, è la chitarra battente, cheè però molto di�erente; montava corde di ferro, spesso portava tre corde a coro,veniva suonata principalmente a pennate, la tavola era inclinata verso il basso(dal ponte verso il manico e dal ponte verso il fondo della tavola) e il ponte eramobile (come il mandolino) con le corde �ssate al fondo della tavola. Venivausata principalmente per accompagnamenti di musiche popolari e non è rimastanessuna fonte scritta di repertorio per chitarra battente.


Laccordatura rientrante veniva sfruttata per ottenere dei passaggi melodici par-ticolarmente rapidi grazie allalternanza del quarto e del primo coro; un idiomacaratteristico sono le campanellas di Gaspar Sanz, che consiste nellutilizzare più

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CAPITOLO 5. CHITARRA A CINQUE CORI 18

corde a vuoto possibile, in modo da creare risonanze e dissonanze caratteristichedella chitarra e irriproducibili su altri strumenti. Laccordatura era comunquedi norma a scelta dellesecutore in base al brano; solitamente il problema si poneper la musica polifonica, che comprende pizzicato e rasgueado, mentre per lamusica suonata a pennate vi era maggiore libertà di accordature.

Con la chitarra a cinque cori nasce anche un nuovo modo di annotare lamusica di accompagnamento basato sull'alfabeto. Ad ogni lettera viene fattocorrispondere un accordo completo e con una determinata disposizione; in altreparole ad ogni lettera corrisponde una posizione della mano sinistra, esattamen-te come nella notazione popolare odierna. La più antica fonte è un manoscrittoitaliano di canzonette e madrigali di N. Marenzio e O. Vecchi risalenti al 1580ca, nel quale sopra il testo sono annotate le lettere corrispondenti agli accordiladdove avviene un cambio di armonia. Alcune fonti spagnole, come un opu-scolo di Joan Carles Amat, riportano un sistema analogo ma numerico anzichèalfabetico. Il sistema alfabetico, grazie anche alla di�usione dellOpera italiana,diverrà comunque lo standard de facto in tutta Europa. Tale tipo di notazione,decisamente innovativa, svela da un lato il nascente stile drammatico e degli af-fetti che caratterizza la musica operistica italiana, dall'altro rivela limportanzadelluso della chitarra nella pratica strumentale di accompagnamento musicaledellepoca, tanto che alcune delle più antiche fonti di arie del Peri e del Cacciniriportano nella loro fonte originale la notazione alfabetica.

A �anco di questa produzione, la chitarra viene utilizzata nella realizzazionedel basso continuo; in particolare, non potendo eseguire le note basse, la prassiprevedeva solitamente uno strumento come una viola da gamba o una tiorbache eseguiva la linea del basso mentre la chitarra realizzava le voci superiori.Le fonti riguardo alla prassi di basso continuo sulla chitarra barocca vanno daCorbetta (1643, 1648), Foscarini (1640), G. sanz, e Nicola Matteis (1680) ilquale con Le false consonanse della musica incentra sulla chitarra uno dei piùimportanti testi di basso continuo dellepoca, anche per strumenti a tastiera.

È solo dal 1630 con Foscarini che la chitarra a cinque ordini viene utilizzatacon la tecnica liutistica come la chitarra rinascimentale, pur presentando ancorareminescenze di accordi a pennata e rasgueado.

5.3 Letteratura

La musica di accompagnamento in notazione alfabetica è stata prodotta da variimportanti compositori, da Andrea Falconieri a G.G. Kapsberger, da FrancescoCorbetta �no a Monteverdi. Vi sono anche stampe di arie di Frescobaldi, Cavallie Mazzocchi con accompagnamento di chitarra in alfabeto. Nel 1630 Foscari-ni introduce uno stile innovativo per lo strumento consistente in un misto tratecnica da chitarra rinascimentale annotata tramite tablatura e accordi suonaticon pennate tipici della notazione alfabetica. Già Corbetta seguì lesempio nel1639; la tecnica fu completamente sviluppata da Bartolotti (1640). Sarà co-munque Corbetta a dare vera fama alla chitarra barocca tramite questa tecnica.Altri compositori italiani furono Giovanni Battista Granata, Ludovico Roncalli,Nicola Matteis.

In Francia la chitarra barocca non ha grande successo di pubblico inizialmen-te e diventa uno strumento principalmente di corte. Francesco Corbetta saràmusicista u�ciale di Luigi XIV, al quale dedica La guitare royalle del 1674. Suc-

CAPITOLO 5. CHITARRA A CINQUE CORI 19

cessore di Corbetta sarà Robert de Visée, maestro del Re, nel 1682 scrive Livrede guitarre dédié au roy e nel 1686 Livre de piéces pour la guitarre, contenentisuites di varie lunghezze.

In Inghilterra è sempre Corbetta a portare la chitarra tra le corti dei no-bili. La prima edizione di La guitarre royalle del 1671 era dedicata a Carlo IIdInghilterra. Nel Settecento la chitarra passerà di moda in Inghilterra e verràrimpiazzata dal gittern, strumento molto di�erente dalla chitarra.

In Germania la chitarra resta principalmente strumento di accompagnamen-to popolare; Praetorius a�erma che può essere utilizzato anche per cantiuncolaee canzonette. La fama di Corbetta giunge �no in Olanda.

In Spagna, il compositore più importante fu Gaspar Sanz, il quale pubblicoInstrucciòn che apparse in otto edizioni tra il 1674 e il 1697. Gaspar Sanz a�er-ma di aver studiato organo a Napoli e successivamente composizione e chitarracon Lelio Colista; a�erma di conoscere i lavori di Foscarini, Granata e Corbetta.Un'altra fonte spagnola è il Resumen di Santiago de Murcia (1714). Nonostantei brani di Murcia siano particolarmente originali, uno studio recente rivela chemolti pezzi sono in realtà arrangiamenti di musica di corte francese di Lully, LeCocq e Corbetta.

Durante il XVIII secolo la chitarra subirà un cambiamento radicale: si perdel'abitudine di utilizzare una tablatura in favore della notazione su pentagramma,il registro della chitarra si abbasserà e verranno aggiunte corde più basse.

Capitolo 6

Le chitarra dell'Ottocento

(It. chitarra, chitarra francese, chittarra francese; Sp. guitarra; En.french guitar; Fr. guitare français; Gr. französische guitarre)1

6.1 Morfologia

La transizione dalla chitarra barocca a cinque cori alla chitarra classica modernaavviene con gradualità durante la seconda metà del XVIII secolo in Spagna,Francia e Italia. Lo strumento più antico a sei cori oggi conosciuto fu costruitoa Siviglia nel 1759; questo tipo di strumento si di�use particolarmente nellapenisola iberica e divenne il tipo più utilizzato negli anni 90 del XVIII secolo.A Parigi il chitarrista italiano Giacomo Merchi raccomandava ancora nel 1761la chitarra a cinque cori, ma nel 1777 a�ermava di preferire la chitarra a 6corde. Sembra in ogni caso che siano stati i chitarristi dall'Italia e dal sud dellaFrancia ad introdurre inizialmente le corde singole; nel 1785, i liutai di Marsigliae Napoli producevano chitarre destinate a montare corde singole.

Ciò che la chitarra a cinque cori aveva in comune con il liuto viene lentamen-te perso. I pioli in legno vengono sostituiti dalle viti, i tasti �ssi sostituisconoi legacci in budello, La rosa intarsiata viene tolta e al suo posto compare labuca aperta moderna; il ponte si alza, il manico si abbassa e le proporzioni dellostrumento cambiano per permettere il posizionamento del dodicesimo tasto al-l'altezza dell'inizio della cassa armonica. Viene inoltre sviluppato e approfonditol'utilizzo di incatenature dai liutai di Cadìz come José Pagés e Josef Benedid.Altri importanti liutai di questo periodo furono René Francois Lacote a Parigie Louis Panormo a Londra.


All'inizio la chitarra a 6 corde veniva comunque utilizzata con la mano destraappoggiata alla tavola e solo successivamente si sviluppano scuole chitarristicheche propugnano l'utilizzo di quattro dita e il mignolo libero di muoversi. Latecnica utilizzata principalmente era il tirando e raramente nei trattati si par-la dell'appoggiato. Le unghie non sono inizialmente utilizzate; Sor non ne fa

1vd Thoma F. Heck, La �chitarra francese� in Italia., il Fronimo � rivista di chitarra,

n. 161, 2013.

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CAPITOLO 6. LE CHITARRA DELL'OTTOCENTO 21

uso, nonostante il suo allievo Dionisio Aguado le preferisca, eccezion fatta perl'unghia del pollice, come a�erma egli stesso. La scuola italiana tende invecead utilizzare unghie e mignolo staccato dalla tavola; a volte la sesta corda vie-ne premuta dal pollice della mano sinistra, tecnica possibile grazie alla tastieramolto stretta. Nemmeno le posizione era univoca e ci sono varie teorie da partedei trattatisti dell'epoca; Aguado inventò il tripode che sosteneva la chitarrain maniera particolare. Le tablature furono abbandonate nella seconda metàdel XVIII secolo; la convinzione di annotare la musica per chitarra in un solopentagramma in chiave di Sol si a�erma all'inizio dell'Ottocento e rimani in uso�no ad oggi.

6.3 Letteratura

La prima pubblicazione per chitarra a noi conosciuta risale al 1780 ed è laObra para guitarra de seis ordine di Antonio Ballesteros. Ulteriori metodi perchitarra apparvero nel 1799 da parte di Fernando Fernandiere (Arte di toccarleguitarra española) e di Federico Moretti (Principi para tocar la guitarra de seisordines). Sia Sor sia Aguado sono in debito con il napoletano Moretti peraver reso possibile la scrittura polifonica sulla chitarra. Aguado, la cui Escuelade guitarra fu pubblicata a Madrid nel 1825, contribuì ad esportare la culturaspagnola della chitarra classica a Parigi; fu però soprattutto Sor ad intraprenderela carriera di concertista in tutta Europa.

Fernando Sor è di famiglia aristocratica, il padre lo vuole soldato e poi chi-tarrista anche se lui aspira alla musica sinfonica � quando è al servizio dellaDuchessa d'Alba scrive anche alcune sinfonie e qualche balletto. Si formò nelmonastero di Montserrat, noto per il rigore dell'istruzione musicale. Per com-prendere il contributo di Sor bisogna partire proprio da qui: Sor è l'unico chitar-rista del periodo che viene da una formazione di compositore seria. La musicadi Sor nasce in maniera intellettuale nel pensiero musicale dell'autore e vienesolo successivamente trascritta per chitarra; si scioglie così da ogni stereopatiadi un Giuliani, ad esempio, o di un Paganini, i quali restano legati alle di�coltàtecniche dello strumento e quindi alle posizioni canoniche della mano sinistra.Sor varie volte scrive passi ineseguibili sulla chitarra, proprio perchè non pensachitarristicamente, la sua scrittura è molto più orchestrale e contrappuntistica-mente rigorosa. Per contro, la musica di Sor, pur essendo estremamente piùvaria e più profonda e incredibilmente più elegante, manca della cantabilità diGiuliani. Il linguaggio di Sor è anch'esso di ispirazione classica (fu sopranno-minato dal critico coevo François-Joseph Fétis il Beethoven della chitarra). Sorviaggia molto; nel 1813 lascia la Spagna per motivi principalmente politici allavolta di Parigi, poi è a Londra, in Russia, dove lavora alla corte degli Zar, eancora a Parigi. Ovunque vada ha un successo strepitoso a confronto con glialtri chitarristi � ad esempio quando a arriva a Parigi provoca l'ira di Carul-li, che dominava l'ambiente chitarristico parigino e che viene abbandonato dalpubblico all'arrivo di Sor??? CONFERMARE. Sor è stato fondamentale per losviluppo della chitarra classica anche per il fatto che Segovia, che non amavaparticolarmente l'Ottocento, rese oltremodo famosi i 20 studi � che ancora oggimolti indicano con la numerazione di Segovia � e le variazioni Op.9, che furonoquindi conosciute da tutti i compositori di periodo segoviano, almeno per laprima metà del '900. Inutile dire che le pubblicazioni segoviane sono decisa-


mente poco �lologiche perché Segovia prese come riferimento dei rifacimenti diNapoleon Coste, allievo di Sor di epoca romantica. L'iconogra�a presenta unbel giovane spavaldo ed elegante; può essere una chiave per comprendere la suamusica. Muore a Parigi nel 1839.

Le opere più importanti:

• Grand Solo op.14;

• Introduction e variations sur un thème de Mozart op.9;

• Les Folies dEspagne avec variations op.15;

• Sonate op.15b,22,25;

• Fantasie et variations op.30,40;

• Les deux amis op.41 per due chitarre;

• Souvenir de Russie per due chitarre op.63;

• Opere didattiche e il Metodo per chitarra;

Parigi fu un luogo nevralgico della vita chitarristica d'Europa nella prima metàdell'800; a Parigi giungono Carcassi, Molino, Carulli, quest'ultimo autore dell'u-nico lavoro di natura teorica conosciuto riguardo alla chitarra ovvero L'harmonieappliquée a la guitare (1825). Carulli scrive moltissimo; ricordiamo:

• Concerti per chitarra e orchestra op.8, op.140, op.219;

• Concerto per �auto, chitarra e orchestra in sol maggiore;

• Trii concertanti per violino, viola e chitarra, op.103;

• Opere per due chitarre tra le quali il Duo Concertante op.328;

• Opere per chitarra sola tra le quali le 3 Sonate op.21 e LOrage op.2;

Altro compositore chitarrista che fu a Parigi è Berlioz in quale scrive nel suoGrande Traité d'instrumentation moderne Op.10 (1843) che è quasi impossibi-le scrivere bene per chitarra senza essere un esecutore per questo strumento.Questa a�ermazione condizionerà in modo sistematico molti compositori e sa-rà una perfetta descrizione di tutta la musica per chitarra antecedente all'erasegoviana.

Altro chitarrista noto è Paganini il quale, non conoscendo l'utilizzo del pia-noforte, accompagnava i suoi lavori con la chitarra, pur pubblicandoli trascrittiper pianoforte; nelle esecuzioni reali è probabile che Paganini utilizzasse un ac-compagnamento chitarristico ed è provata la grande capacità virtuosistiche diPaganini sulla chitarra, capacità che ha lasciato pensare ad alcuni studiosi all'in-tenzione da parte del compositore genovese da giovane di dedicarsi interamentealla chitarra. Scrisse in particolare:

• 37 Sonate M.S. 84;

• Ghiribizzi M.S. 43;

• Grande Sonata per violino e chitarra M.S. 3;


• Centone di Sonate per violino e chitarra M.S. 112;

• tutti i duetti per violino e pianoforte sono riproducibili con accompagna-mento di chitarra.

Il maggiore tra i chitarristi italiani fu senz'altro Mauro Giuliani, pugliese, diformazione violoncellista, come tutti gli strumentisti italiani fu costretto a viag-giare all'estero (in Italia la passione per l'Opera era troppo grande perchè unostrumentista solista potesse avere di che vivere); lavorò a Vienna, che al tempoospitava il �or �ore della musica europea, destando l'ammirazione per la chi-tarra nei più grandi musicisti del tempo da Paganini a Rossini �no allo stessoBeethoven. L'iconogra�a dell'epoca ritrae Giuliani come un uomo magro, altoe dal naso aquino, una persona apparentemente astuta e scaltra. Tale dovevaessere, di fatti, se riusciva a vendere il suoMetodo per Chitarra allo stesso prezzodella Nona di Beethoven (nota come uno dei più grandi successi del composi-tore tedesco) e se ancora 4 anni dopo la sua morte, a Londra, dove Giulianiprobabilmente mai mise piede, nasceva la prima rivista interamente dedicataalla chitarra intitolata The Giulianade. La sua fama fu grandissima e il suovirtuosismo acclamatissimo; veniva soprannominato il Paganini della chitarra.Probabilmente solo Segovia lo superò in notorietà, ma con l'aiuto di radio etelevisione. La musica di Giuliani è perfettamente in linea con il classicismoviennese; nei grandi e solari brani, da ascoltare col sorriso sulla bocca, nonmanca mai una vena lirica tipicamente italiana. Giuliani è anche il primo adaccostare la chitarra ad un'intera orchestra, indice della considerazione cui eragiunta uno strumento prima relegato alla sola musica popolare. Tra le opere siricordano:

• 6 Rossiniane op.119�124;

• Grande Ouverture op.61;

• 3 Sonatine op.71;

• Grande Sonata Eroica op.150;

• Sei variazioni su Les Folies d'Espagne op. 45;

• Variazioni su un tema di Händel op. 107;

• Sechs Lieder op. 89 per soprano e chitarra;

• Variazioni concertanti op. 130 per due chitarre;

• Duo concertant op. 25 per violino e chitarra;

• Concerti per chitarra e orchestra op.30 e op.36 e op. 70;

Altri chitarristi minori sono attivi a Vienna in questi anni: Leonhard von Call,Diabelli. A Londra, prima dell'arrivo di Sor, vi è Francesco Chabran. Verso la�ne del secolo in Europa si formano molte orchestre di chitarre e mandolini cheeseguono repertori trascritti di celebri brani classici e li portano �no negli StatiUniti.


La grande maggioranza della musica per chitarra dell'Ottocento è musicadilettantistica, scritta con chiari intenti commerciali, e pertanto di facile ese-cuzione e poco originale. Nessun compositore si dedica alla chitarra senza sa-perla suonare e la gran parte di questa generazione (Sor, Giuliani, Carulli) èautodidatta.

C'è poi Legnani (i Capricci in tutti tuoni maggiori e minori op. 20), Napoleon�Coste, altro allievo di Sor, Kaspar Mertz (famosa è la sua tarantella). Nel pe-riodo romantico (circa 1830�1850) la chitarra conosce comunque una decadenzainevitabile, non avendo le qualità di potenza del suono ricercate dalla sensibi-lità di questo periodo. La chitarra è piccola, manca di potenza, di ricchezzaarmonica e non è in alcun modo associabile all'estetica romantica.

Capitolo 7

La chitarra moderna

7.1 Morfologia

La chitarra dell'Ottocento fu ulteriormente sviluppata sul �nire del secolo, so-prattutto ad opera del liutaio spagnolo Antonio de Torres; la cassa si ingrandisce,il diapason si allunga leggermente, il ponte assume la forma odierna, vengonoaggiunte due catene all'incatenatura sotto la tavola. Nel Novecento le corde inbudello verranno perse e sostituite dapprima con corde in nylon e poi anche concorde in �bra di carbonio o altri materiali particolari.

Il modello di chitarra costruito da Torres è l'incipit per una nuova stagioneartistica per questo strumento. Inizialmente le innovazioni di Torres rimangonocon�nate alla Spagna, dove lavorano liutai quali Manuel Ramirez (padre di Jo-sé), Vecente Arias e altri; a metà Novecento si aggiungono anche José Ramirez eManuel Contreras. Negli anni 20 del Novecento le innovazioni di Torres vengonoriprese in Germania da Herman Hauser (che ingrandisce ulteriormente la tavolae la inspessisce). In Italia abbiamo alla �ne dell'Ottocento Luigi Mozzani, cheanche l'unico compositore italiano del periodo degno di nota e l'unico chitarristanoto all'estero, caposcuola del chitarrismo italiano del Novecento; nel Novecentotra i liuti italiani domina il nome di Raspagni.


La nuova chitarra consente una serie di tecniche espressive prima impossibili. Viè più variabilità timbrica e il suono è più potente. La tecnica dell'appoggiato, dicui già parlava Dionisio Aguado, viene sfruttata notevolmente a partire da Tàr-rega (1852�1909) che riesce così a conferire una straordinaria varietà di timbriai suoi brani. Tàrrega, principale compositore e chitarrista del tardo romantici-smo, non utilizza le unghie e imposta un approccio della mano destra dall'alto,senza appoggiare alcun dito alla tavola. La chitarra assume la posizione odierna,con una gamba sollevata e lo strumento inclinato. Emilio Pujol (1886�1980) eMiguel Llobet (1878�1938) preferiscono invece l'utilizzo delle unghie.

Segovia rilasserà la mano destra rispetto alla posizione assunta da Tàrrega,portando il lato interno dell'unghia a toccare la corda; Ida Presti (1924�1967)tocca invece la corda con il lato del dito dalla parte del mignolo.

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CAPITOLO 7. LA CHITARRA MODERNA 26

Durante il Novecento vi sono tantissimi tentativi di rinnovare la tecnicachitarristica con di�erenti maniere; questo aspetto costituisce uno degli aspettifondamentali di parte della letteratura del XX sec.

7.3 Letteratura

Nonostante la chitarra non trovi grande splendore dopo la morte di Sor (1839)e Giuliani (1829), la letteratura per chitarra trova in questo periodo uno deimomenti più importanti della sua storia. Francisco Tàrrega fu sicuramente unastella nel buio. Da pianista, non compositore, la sua scrittura ri�ette moltospesso l'andamento di un Chopin e per questo spesso non riesce a dare una verae propria caratterizzazione particolare alla chitarra, se non fosse per determinatetecniche rese possibili dalle innovazioni organologiche. Scrisse una serie di branioriginali, più varie trascrizioni. Bellissimi sono i preludi. Fra i brani originali cisono le composizioni più note della letteratura �di consumo�, comunque moltobelli: Recuerdos de la Alhambra, Capricho Arabo, Làgrima, Maria, Gran Valse(che contiene la famossima suoneria della Nokia). Fu probabilmente il primoa trascrivere l'Asturias di Àlbeniz � che Àlbeniz non chiamò mai Asturias; laleggenda vuole che quando Àlbeniz sentì Tàrrega suonarla, lo stesso autorepreferì la versione per chitarra. Tàrrega fu incredibilmente importante eprchéda un lato è il primo sperimentatore della chitarra di Torres e dall'altro puòessere a ragione considerato la �ne dell'epoca del chitarrista-compositore; svolgepertanto un ruolo chiave nel passaggio dalla letteratura ottocentesca a quellamoderna del Novecento. Era inoltre il compositore del passato prediletto daSegovia, e questo gli ha concesso molto spazio nei programmi da concerto deichitarristi.

Allievo di Tàrrega fu Miguel Llobet, chitarrista catalano che congiunge ilperiodo di Tàrrega a quello di Segovia. Llobet fu probabilmente più importantedi quanto oggi è normalmente ritenuto, basti pensare che la prima opera perchitarra scritta da un compositore non chitarrista fu scritta appositamente perLlobet; si tratta dell'Homeanje pour le tombeaux de Debussy di Manuel de Falla,tutt'oggi considerato come una della più alte pagine del repertorio per chitarra,legata indissolubilmente alla memoria del compositore francese tramite ricordidella profonda amicizia intercorsa tra i due e citazioni musicali delle Soirées dansGranade per pianoforte di Debussy, ispirate dallo stesso De Falla (�c'è tutta laSpagna pur non essendoci nulla di spagnolo� diceva de Falla delle Soirées). Nonè questa la sede per a�rontare un discorso sul rapporto tra l'impressionismofrancese e il folklore spagnolo, forte, allusivo, ma che solo nel caso dell'Homenajesi concretizza sulla chitarra. Al riguardo, Segovia diceva che Debussy stessoavesse preso in considerazione l'idea di scrivere un brano per Llobet ma chequesti ri�utò l'o�erta. L'Homenaje è l'unica opera per chitarra scritta da DeFalla.

Pochi anni fa' Gilardino scoprì delle variazioni dei Respighi per chitarraantecedenti all'Homenaje, togliendo a quest'ultimo il primato di primo brano perchitarra scritto da un non chitarrista, ma sono rimaste �no ad oggi sconosciute,e quindi inin�uenti per la Storia della Chitarra nel XX sec.

Come compositore Llobet ha scritto durante tutta la sua vita le Diez can-ciones populares catalanas, ovvero trascrizioni per chitarra in stile segoviano dialcune canzoni popolari, rimaste fra le pagine più celebri. Pubblicata postuma


è El noi de la mare, un'altra stupenda canzone catalana, che sembra Segovialasciò sul leggio prima di morire.

Si giunge così ad Andrés Segovia, colosso con cui tutti, prima o poi, devonoe dovranno fare i conti. Segovia ha totalmente cambiato il mondo della chitarraportandola ad essere uno strumento nobile e rispettato, a�ancandola con co-stanza a grandi orchestre, portandola nei grandi teatri e di fronte al pubblicodelle sinfonie, rendendola popolare più di ogni altro strumento, partecipando adinnumerevoli manifestazioni musicali e non, in televisione, in radio e sui giornali.Per�no la RAI trasmetteva i concerti di Segovia, grazie a lui, anche e soprattut-to dopo la sua morte, i più importanti compositori del Novecento scriverannoper chitarra, consentendole così di vantare un repertorio di altissimo livello.

Segovia non era un semplice chitarrista, esecutore di musiche, ma era, e loa�ermava con perentorietà, un interprete. Suonare per lui non era semplicemen-te la realizzazione di un'opera d'arte, ma era l'opera d'arte stessa, espressionedelle necessità artistiche dell'esecutore, o, meglio, interprete. Mentre tutto ilresto del mondo della musica procedeva nella direzione di Stravinsky, che erapiù o meno �non dovete interpretare le mie musiche�, Segovia ribadisce l'im-portanza dell'esecutore intervenendo anche pesantemente sulle indicazioni delcompositore.

Già questo punto lascia intendere quanto Segovia si discostasse dal restodel mondo della musica, e fu forse per questo che Schonberg, Stravinsky, We-bern, Satie e tutti gli altri più importanti compositori a lui contemporanei maiscrissero per chitarra, o al limite la inserirono in mezzo a mille altri strumenti,dove svolge un ruolo molto marginale. I compositori cosiddetti Segoviani sonodistanti anni luce dalla dodecafonia tedesca di Schonberg e Webern, ma distantianche dal neoclassicismo di Stravinsky. Ciò che cerca Segovia, che aveva ideeben precise riguardo alla musica da promuovere, è un linguaggio sostanzialmen-te tonale, neoromantico, che rinnovi la musica ma che sia facilmente fruibile datutti � di�erenza profonda anche col periodo neoclassico di Stravinsky � fatto diglissandi, corone, scalette virtuosistiche e grande libertà interpretativa. Segoviaha in mente quindi un preciso disegno di puri�cazione della chitarra e forse anchedi beati�cazione del suo salvatore (cioè se stesso). Compositore segoviano pereccellenza è Manuel Ponce. Il suo rapporto con segovia è totalmente dominatodal chitarrista; ad esempio, ecco cosa Segovia scrive a Ponce per commissionargliun brano per chitarra:

I want you to write some brilliant variations for me on the themeof the Folias de Espana, in D minor, and which I am sending you acopy of from a Berlin manuscript. In a style that borders between theItalian classicism of the 18th century and the dawning of Germanromanticism. I ask you this on my knees ... If you do not want tosign your name to it, we will assign it to Giuliani, from whom thereare many things yet to discover, and from whom they have just givenme a manuscript in Moscow. I want this work to be the greatest pieceof that period, the pendant [i.e., counterpart] of those of Corelli forviolin on the same theme. Start writing variations and send them tome, and try to see that they contain all the technical resources of theguitar, for example variations with simultaneous three�note chords,in octaves, in arpeggios, rapid successions that ascend to the high Band then fall to the low D, suspensions in noble polyphonic motion,


repeated notes, a grand cantabile that makes the beauty of the themestand out, seen through the ingenious weave of the variations, and areturn to the theme, to �nish with large chords, after going throughall the noble musical cunning of which you are capable, to distract thelistener from the de�nitive proximity to the theme... ! In all, twelveor fourteen variations, a work for a whole section of the program,which will not be long because of the contrast of each variation v^nthwhat precedes and follows it. The theme is charming. Have themplay the ones by Corelli on the gramophone, if you do not rememberthem, and you will see how it is a great sin that this theme, whicholdest version is the Berlin manuscript,/or lute, Spanish, moreover,to the core, is exiled from the guitar, or feebly treated by Sor, whichis worse.

Si evince anche da questo passo un atteggiamento decisamente poco �lologiconei confronti della musica storica (propone di attribuire il brano a Giuliani);questo approccio è comprensibile proprio alla luce di quanto detto prima: l'attoesecutivo è espressione d'arte e pertanto l'esecutore, che è interprete, è libero diintervenire sul lavoro dell'autore, indipendentemente dalla sua epoca storica.

Altro compositore segoviano, ma in realtà è il meno segoviano dei segoviani, èHeitor Villa-Lobos. Fu il maggior compositore brasiliano e probabilmente il piùimportante del periodo per la chitarra; ebbe su�ciente importanza ed autorevo-lezza per permettersi di non andare d'accordo con Segovia (Ponce, ad esempio,era fortemente in�uenzato anche per la condizione di inferiorità commerciale: senon avesse seguito i dettami di Segovia probabilmente i suoi brani non sarebberomai stati pubblicati). Al primo incontro con Segovia, villa-lobos, ancora moltogiovane, si convinse di avere fatto bella impressione al maestro, mentre Segovianon era per nulla compiaciuto del musicista brasiliano. A contatto con Segovia,villa-lobos modernizzò la sua tecnica che era ancora fortemente in�uenzata dallachitarra popolare sud americana.

Gli studi rialgono al 1928, e furono richiesti da Segovia dopo il loro pri-mo incontro. Villa-Lobos si presentò con 12 studi che rinnovavano la tecnicachitarristica ed esploravano per la prima volta in maniera sistematica le pos-sibilità dello strumento di Torres. Furono pubblicati solo 20 anni dopo, ancheprobabilmente perché non attraevano i gusti Segovia, e di fatto quando venneropubblicati furono profondamente modi�cati. Lo studio n.1 è nettamente il piùfamoso. I preludi risalgono invece al periodo di pubblicazione degli studi, anni40�50. Si pensa che ci dovesse essere una organicità nella raccolta, ma mancaun preludio che non fu mai scritto. In questi brani villa-lobos ritrova la suatipica liricità impadronendosi di tutta la tastiera e adottando una tecnica qua-si violoncellistica (villa-lobos aveva studiato violoncello), nonchè una scritturaquasi orchestrale. Sono tutti meravigliosi e sono, credo, le pagine più splendidesu cui un chitarrista possa contare.

Per inciso, altri brani meravigliosi di villa-lobos sono le Bachianas Brasileirasper otto violoncelli e solisti, in particolare la n. 2 e la n.7, e solisti in cui esplicitàil cuore della propria poetica e cioè la congiunzione della musica colta occidentale(�Bachianas�) alla musica popolare sud americana (�Brasileiras�).

Altri compositori Segoviani furono, ad esempio, Joaquin Turina (1882�1949),Federico Moreno Torroba (1891�1982), Mario Castelnuovo-Tedesco (1895�1968),


Joaquin Rodrigo (1901�1999), Antonio Lauro (1917�1986), Augustin BarriosMangoré (1885�1944), Julio Salvador Sagreras (1879�1942).

A partire dalla metà del Novecento la chitarra, che è ormai uno strumentonobile che regolarmente entra nelle sale da concerto, possiede così tanta atten-zione che molti compositori e/o chitarristi scrivono senza essere necessariamentelegati al mondo della chitarra tramite Segovia. È il caso di Alberto Ginastera(1913�1983) e di Leo Brouwer (1939), senza dubbio il maggiore dei compositoridalla Guerra ad oggi. La grande capacità di Leo Brouwer sta nel riuscire aconiugare la musica cubana popolare con lo strumento europeo principe dellemusiche popolari neolatine, ma passando attraverso il �ltro della cultura occi-dentale. Leo Brouwer, nella sua estesissima letteratura, si diverte a sperimentaredi�erenti linguaggi e a cercare soluzioni sempre nuove ma mai forzate nella ricer-ca �ne a se stessa. Oltre agli Estudios sencillos, opera di grande valore artisticoe didattico, sono senz'altro da ricordare La espiral eterna (1970), Elogio delladanza (1972) e El Decameron negro (1981). Leo Brouwer ha saputo anche guar-dare alla popular music occidentale realizzando diversi tributi a vari cantanti eband, tra le quali alcune trascrizioni dei Beatles per chitarra e orchestra.

Altri compositori-chitarristi di questo periodo sono Stepàn Rak (1945), Ni-kita Koshkin (1956), Guido Sàntorsola (1904�1994), John Duarte (1919�2004),Carlo Domeniconi (1947), Roland Dyens (1957), Dusan Bogdanovic (1955).

Tra i compositori non chitarristi del XX sec. troviamo Frank Martin, Kre-nek, Alexandre Tansman, Malipiero, Petrassi, Poulenc, Milhaud, Daniel-Lesur,Henze, Walton, Dodgson, Berkeley, Takemitsu, De Falla. La chitarra è utiliz-zata anche da Schoenberg nella Serenade op.24, Boulez nel Le marteau sansmaitre, Stravinsky ne Le rossignol, Quattro canzoni popolari russe e Tango perorchestra da camera.

Un posto d'onore lo occupa Benjamin Britten che con la sua unica opera perchitarra sola, Nocturnal after John Dowland (1963), dedicato a Julian Bream,ha scritto uno dei brani considerati di maggior spessore, importanza e bellezzadel Novecento chitarristico. Si tratta di una serie di variazioni sel tema di Comeheavy sleep, per liuto e soprano di John Dowland. L'opera inizia con le varia-zioni che, proponendo tecniche particolari che spaziano da linguaggi armonici econtrappuntistici astratti a ritmiche di ardua esecuzione, ottengono un'espres-sività senza precedenti dalla chitarra. Le variazioni sono poste in un climaxascendentis di tensione, velocità e ansiosità, che si liberano nell'arrivo del temain mi maggiore di notevole calma, delicatezza ed eleganza, scritto su due righiper evidenziarne la natura contrappuntistica.

Heitor Villa-Lobos (1887�1959): Suite populaire Brésilienne (1912 -1923), Chôros n° 1 (1920), 12 études(1929), 5 Préludes (1940), Concertopour guitare et petit orchestre (1951).Manuel de Falla (1886�1946): Homenaje a Debussy (1920).Emilio Pujol (1886�1980): Trois morceaux espagnols : Tonadilla, Tango,Guarija (1926?).Joaquin Turina (1882�1949): Sevillana (1923), Fandanguillo (1925), Ra-faga opus 53 (1930), Sonata opus 61 (1932), Hommage a Tárrega opus 69(1932).


Federico Moreno Torroba (1891-1982): Nocturno (1926?), Suite Castel-lana (1926?), Pièces caractéristiques (1931?), Sonatina (1965?), Castillos deEspaña (1970?).Joaquin Rodrigo (1901�1999): Concierto de Aranjuez (1939), Tiento an-tiguo (1947), Concerto "Fantasía para un gentilhombre" (1954), Tres piezasespañolas (1954), Invocación y danza (1961).Manuel Maria Ponce (1882�1948): Tres canciones popular mexicanas,Thème varié et �nal (1928), Sonatina meridional (1932), Variations surFolia de España et Fugue (1932), Concerto del Sur (1941).Franck Martin (1890�1974): Quatre pièces brèves (1933).Mario Castelnuovo-Tedesco (1895�1968): Capriccio diabolico opus 85(1935), Tarentella opus 87b, Sonata opus 77, Primo Concerto in D opus 99.Maurice Ohana (1914�1992): Tiento (1955), Paris Si le jour paraît (1963).Reginald Smith-Brindle (1917-2003): El polifemo de oro (1956),Variations "Ile de France" (1980).Léo Brouwer (1939): Danza caracteristica (1957), Micro piezas pour deuxguitares (1958), Tres apuntes (1959), Elogio de la danza (1964), Canticum(1968), La espiral Eterna (1971), El Decameron negro (1981).Hans Werner Henze (1926): Drei tentos "Kammermusik 1958".Francis Poulenc (1889�1963): Sarabande (1960).Alexandre Tansman (1897-1986): Danza Pomposa (1961?), Mainz Suite"in modo polonico (1968), Variations sur un thème de Scriabine (1972).Federico Monpou (1893�1987): Suite Compostelana (1962).Stephen Dodgson (1924): Partita for guitar (1963).Guido Santórsola (1904�1994): Suite Antiga (1945/1975).Alberto Ginastera (1916�1983): Sonata Opus 47 (1976).Benjamin Britten (1913�1976): Nocturnal after John Downland opus 70(1963).Antonio Lauro (1917�1986): 4 valses venezuelanos (1963).John W. Duarte (1919): English Suite, Opus 31 (1967?), Sua cosa opus52 (1972).William Walton (1902�1983): Five Bagatelles (1972).Carlo Mosso (1931�1995): Canzoni Piemontesi (1976), Quaderni (1977-1979-1986).Toru Takemitsu (1930�1996): In the woods (1995).Hans Haugh (1900�1967): Alba (1954).Abel Carlevaro (1918-2001): Campo (n°3 de "Preludios Americanos").Astor Piazzolla (1921�1992): Cinco piezas (1981).Nikita Koshkin (1956): The Prince's Toys (1980).Nuccio d'Angelo (1955): Due canzoni lidie (1984).Roland Dyens (1957): Saudade n°3 (1980), Tango en Skaï (1985).Dusan Bogdanovic (1955): Jazz Sonata (1982), Introduction, Passacagliaand Fugue for the Golden Flower (1985), Six Balkan Miniatures (1991).Carlo Domeniconi (1947): Koyunbaba (1985).tpán Rak (1945): Renaissance Suite (1984).Màximo Diego Pujol (1957): Cinco preludios (1985).Francis Kleynjans (1951): vari.Paulo Bellinati (1950): Jongo (1988�1989).


Gerard Drozd (1955): Adagio omaggio a Bach opus 44 (1994).

Parte III

Appendici

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Capitolo 8

Cenni di intavolatura

8.1 Liuto e vihuela

Normalmente il liuto del XVI sec. aveva 7 tasti e sei cori, con accordatura E/e-A/a-d/d-f#/f#-b/b-e o D/d-G/g-c/c-e/e-a/a-d per il liuto basso, G/gc/cf/fa/ad/d-g o A/ad/dg/gb/b-e/ea per il liuto tenore; quest'ultima veniva solitamente uti-lizzata in Francia e Inghilterra, mentre la prima in Germania, Italia e Spagna.Più raramente poteva esserci un'accordatura in Fa e ancor più raramente in Do.In raltà il numero di tasti e di corde varia molto a seconda dell'epoca. All'iniziodel Seicento si potevano trovare strumenti �no a 12 tasti e a sette cori, con 5-6diapason (cori fuori dalla tastiera).

Le intavolature possedevano una divisione in caselle, ovvero dei contenito-ri ritmici utilizzati come unità di misura del tempo; erano ben di�erenti dallenostre battute, in quanto non rappresentavano un'unità ritmica e non indica-vano il posizionamento delle accento. Non sempre era presente l'indicazione ditempo, in quanto era deducibile dal brano poiché non indicava il tempo intesoin senso moderno bensì le suddivisioni interne a ciascuna casella e i raggrup-pamenti delle caselle. Ogni suddivisione era solitamente una metà, mentre piùrecentemente nel XVII sec. poteva corrispondere ad un quarto. Le possibilitàerano fondamentalmente quattro:

1. C· tempo imperfetto, prolazione perfetta: corrispondeva a duecaselle ciascuna con tre suddivisioni.

2. C tempo imperfetto, prolazione imperfetta: corrispondeva a duecaselle ciascuna con due suddivisioni.

3. O (con un punto all'interno) tempo perfetto, prolazione per-fetta: corrispondeva a tre caselle ciascuna con tre suddivisioni.

4. C (tagliato) alla breve: corrispondeva a una casella con quattro sud-divisioni.

Si noti che il tempo imperfetto prolazione imperfetta, se non espresso, potevaanche sottintendere un alla breve e viceversa.

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CAPITOLO 8. CENNI DI INTAVOLATURA 34

Germania All'inizio del Cinquecento in Germania si utilizzava un sistema dinotazione assai complesso. I cori vuoti, cioè senza pressione di alcun tasto,erano numerati da 1 a 5, con l'1 corrispondente al coro più basso. Ciascunaintersezione tra coro e tasto era indicata con una lettera dell'alfabeto; per 5tasti con 5 cori servivano 25 simboli, ottenuti aggiungendo le abbreviazioni �et�e �con� alle 23 lettere dell'alfabeto. Per tasti più acuti si utilizzavano le lettereraddoppiate o con un trattino sopra (aa o , bb o b etc.). Quando fu aggiunto ilsesto coro si crearono grossi problemi per la notazione e furono adottate diversesoluzioni di�erenti. Il sistema tedesco fu presto abbandonato dagli stessi autoritedeschi.

Italia e Spagna Il sistema italiano era invece più logico di quello tedesco;si basava sulla rappresentazione della tastiera con sei righi orizzontali, uno percoro, ai quali quello più alto corrispondeva al coro più grave. La notazioneavveniva tramite numeri, con ciascun numero corrispondente ad un tasto. Lacorda vuota era annotata con 0. Vi è un manoscritto in cui la corda vuota èsegnata con 1, il primo tasto con 2 etc., ma si tratta di un caso isolato.

Il decimo, undicesimo e dodicesimo tasto erano rappresentati con x, e perevitare di confondere ciascuna cifra con una nota. Il ritmo era segnato sopra lenote seguendo la voce che interveniva con valori più brevi; in un primo periodoogni nota era associata al suo ritmo, successivamente la durata veniva speci�catasolo se di�erente da quella precedente, in modo da risparmiare inchiostro. Lapolifonia era quindi dedotta dall'esecutore a seconda del contesto. I diapasonvenivano segnati con numeri da 7 a 14 nello spazio tra il ritmo e i righi.

Lo strumento spagnolo per antonomasia fu la vihuela, la quale portava peròle stesse accordature del liuto. L'intavolatura era praticamente identica a quellaitaliana, eccetto che nei brani di Luys Milan, il quale capovolgeva l'ordine deisei righi in modo tale che il rigo più alto corrispondesse al coro più acuto.Come in Germania e in Italia, poteva essere presente una linea vocale, sia acaratteri romboidali, sia in notazione numerica nell'intavolatura a caratteri rossiper distingurla dalla parte strumentale.

Francia e Inghilterra Il sistema francese fu il più fortunato dei tre. Si basavasu 6 o 5 righi con il coro più acuto nel rigo più alto. Spesso venivano utlizzati 5righi in modo da poter utlizzare la stessa stampa sia per pentagrammi sia perintavolature; in tal caso il sesto coro era segnato con un trattino aggiuntivo, allamaniera con cui si segna il do centrale in chiave di violino. Nel sistema francese itasti non erano numerati, bensì venivano segnati tramite le lettere dell'alfabeto(quindi �no ad un massimo teorico di 23 tasti), annotando con �a� il coro vuoto,con �b� il primo tasto etc.

Le lettere erano poste sopra o sul rigo a cui si riferivano e la forma era disolito studiata per evitare di confondere tra loro lettere diverse. Il ritmo e idiapason era segnato come nelle intavolature italiane e spagnole.

Nella musica inglese sotto i sei righi venivano spesso segnati dei numeri chesi riferivano ad un settimo coro sul manico accordato una quarta sotto il sestocoro.

Altri segni Un punto sotto un segno poteva indicare che l'accordo era daprendere con un pennata verso l'alto nziché verso il basso. Di solito però era

CAPITOLO 8. CENNI DI INTAVOLATURA 35

un imbolo di diteggiatura della mano destra: · = indice, ·· = medio, or =anulare, ···· = mignolo). Si potevano trovare linee dritte o punteggiate di inco-lonnamento per mantenere ordinata l'involatura. Gli abbellimenti erao indicatiin modi di�erenti, asterischi, cancelletti, piccole accento etc. La diteggiaturadella mano sinistra era annotata con un numerino vicino al simbolo cui si riferi-va. Altri segni potevano indicare particolari tecniche, come ad esempio il lasciarvibrare.

8.2 Chitarra

La letteratura rinascimentale e barocca per chitarra ci è giunta tramite le inta-volature Spagnole, Italiane e Francesi, identiche a quelle liutistiche. La chitarraha però visto un sistema di notazione assai originale e simile a quello oggi uti-lizzato nella popular music per annotare accordi di accompagnamento ad arie,canzonette, recitativi etc. L'origine e lo scopo di questo sistema è dunque nellamusica vocale, e lo conferma la fonte più antica in nostro possesso (anonima),anche se già Joan Carlos Amat nel 1596 nel Guitarra española aveva utilizzatouna notazione numerica concettualmente simile all'alfabeto barocco.

Alfabeto Il sistema dell'alfabeto nella sua versione che si di�onderà in Europaviene introdotto da Girolamo Montesardo nella sua Nuova inventione dintavola-tura (Firenze, 1606). Egli individua i 27 accordi più comuni e li associa ciascunoad una lettera dell'alfabeto. Le lettere erano segnate sopra o sotto una riga inbase a che le corde dovessero essere suonate verso il basso (se la lettera era sottola riga) o verso l'alto (se era sopra). Il ritmo era annotato con pause, note osemplicemente degli spazi; a volte si trovano anche le stanghette delle caselle.Su questa base furono apportate molte varianti da chitarristi come Foscarini eMillioni. La facilità di apprendimento e di lettura e l'economicità della stampacon questo sistema favorì il suo proliferare, motivo per il quale oggi siamo in pos-sesso di antissima musica annotata con l'alfabeto, che divenne comune presenzaanche nelle partiture vocali.

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Storia Della Chitarra