i Patrice Pavis: Sodobna režija (Viri,težnje, perspektive), Ljubljana: Mestno gledališčeljubljansko, 2012, str. 19-20,

MISE EN SCENE V ISKANJU SVO-JE SODOBNE IDENTITETEPatrice Pavis, Sodobna režija. Ljubljana:Knjižnica Mestnega gledališča ljubljan-skega, 2012.

Nika Arhar

Povzetek:Pavis se v knjigi Sodobna režija (Viri,težnje, perspektive) pokaže kot subtilen inizjemno strasten opazovalec sočasnegagledališkega prostora, pri čemer zaradirazširjenega spektra heterogenosti ineklektičnosti tega zaznava potrebo porazširitvi (morda še posebej francoske-ga) pogleda na gledališče. Mise en scenetako v želji, da bi zaobjel multiplo naravosodobnih scenskih praks, dopolnjuje sperformansom. Če se Pavisova teorija nanekaterih mestih kaže kot nejasna in celosama sebi nasprotujoča - morda zgoljzaradi premalo prostora, odmerjenega te-oretski razlagi - pa se odlikuje predvsempo preglednem zgodovinskem okviru inširokem spektru sodobnih uprizoritvenihpraks, ki jih avtor obravnava z izjemnimžarom in pozornostjo do režijskih priza-devanj.

Ključne besede:režija, mise en scene, Patrice Pavis, per-formans, teatralnost, performativnost

Nika Arhar je kritičarka in publicistka.

»Lahko samo opazujemo zgodovinskoizpričano drsenje od postavljanja pro-ti odru, od režije proti performansu.«

S to mislijo, ki jo Pavis zapiše v sklep-nem poglavju svoje obsežne študije orežiji, francoski teatrolog zaobjameosnovno linijo razvoja režije od vznikasamega pojma, ki ga locira ob episte-mološki prelom v osemdesetih letih 19.stoletja, do današnjih režijskih praks.Ne glede na navidezno enostavnosttega sklepa je za razumevanje te misli invprašanj, ki jih sproža, nujno natančnejepregledati kontekst zapisane izjave innačin, kako je avtor do tega sklepa pri-šel, oziroma definirati nekatera bistvenaizhodišča Pavisove misli in pristop dopredmeta.

V pregledu režije francoski teatro-log ob stalnem spremljanju pojma inrežijskih praks sledi okvirni definicijirežije kot načinu celovite organizacijeodrskih elementov in dogajanj v skladuz implicitnim sistemom organizacijesmisla oziroma (združevalni) miselnistrukturi, ki vzpostavlja gledališkoprakso in njeno delovanje. Ob temnatančneje utemelji osebni interes zapreučevanje izbranega »predmeta«:»Režija je nepogrešljiv element, če ho-čemo ocenjevati, na kakšen način delujegledališče - skorajda bi lahko rekli, nakakšen način obstaja«; režija je namreč»spremenila naše razumevanje gleda-lišča, še več, naš odnos do literature inupodabljajočih umetnosti«. 1

Pavisu gre torej za razumevanjedanašnjega gledališča in njegovih raz-nolikih praks, pri čemer njegovo miselbistveno določa francoski kontekstrazumevanja gledališča in režije. Fran-coski izraz mise en scene, ki od konca 19.stoletja označuje prehod od besedila naoder, od pisave do igre, namreč še daneszaznamuje francosko rabo pojma režija,ki vključuje tako »prehod besedila naoder« kot »nasprotje med vizualnimin besedilnim« ter »semiotični sistemsmisla, ki ga implicitno nosi uprizori-tev«, v tem pa se močno razlikuje od

Nar

očni

k: M

ESTN

O G

LED

ALIŠ

ČE

LJU

BLJA

NSK

OO

bjav

e so

nam

enje

ne in

tern

i upo

rabi

v s

klad

u z

odlo

čbam

i ZAS

P in

se

brez

sog

lasj

a im

etni

ka p

ravi

c ne

sm

ejo

pros

to ra

zmno

ževa

ti in

dis

tribu

irati!

Klip

ing

d.o.

o.

anglosaksonskega razumevanja, ki gadoloča zlasti pojem performance, 2 režijopa nadomešča s pojmi »mise-en-scene«, 3

production, 4 to stage 5 ali to direct a play 6 . 7

Studijo o režiji kot uprizoritvenemtekstu Pavis zasnuje na kratkem pre-gledu zgodovinskih smernic ter analizidelovanja uprizoritev, ki pa so - kotpriznava tudi sam - precej arbitrarno iz-brane iz avtorjevega gledalskega opusa,lociranega na Pariz z okolico, Avignon-ski festival, nekaj nemških in angleškihuprizoritev ter dveletno gostovanje vKoreji. Prevpraševanja pojma režije seob že omenjenem terminološkem raz-misleku loti tudi s pomočjo vključevanjaraznolikih oblik sodobnih scenskihpraks - obravnava tako klasične gle-dališke oblike kot postdramske praksedekonstrukcije in scenske dogodke,multimedijsko, gestično oziroma fizičnogledališče, multikulturnost in mejneoblike režije.

Pavis dostop do režije išče v hipo-tezi o želji in načinu delovanja režije,njenem sistemu in vodilni niti, pri tempa moramo upoštevati, da se francoskogledališče močno naslanja na literarnimodel, 8 čeprav besedilo nima več privi-legija avtoritete. Dualnost besedila teruprizoritve, ki se je v zahodni tradicijigledališča, izhajajočega iz dramskegabesedila, dolgo časa materializiralav vprašanju zvestobe besedilu, Pavispresega z vključevanjem oziroma po-vezanostjo obeh, kar naj bi zagotavljalaravno režija. To povezavo obravnavaposebej ob uprizarjanju klasičnih insodobnih besedil in jo vsakokrat najprejvzpostavi znotraj zgodovinsko-družbe-nega okvira, ki ji deloma tudi priskrbilegitimnost, nato pa še glede na specifič-nost posamezne »kategorije« besedil.

Medtem ko se je priljubljenost(vnovične) interpretacije dobro znanihin večkrat uprizorjenih klasikov v okvi-ru »družbenega temelja« 9 gledalcev pooslabitvi izobraževalne vloge gledališčav sodobnih smernicah »postmodernegain postdramskega« preoblikovala v krizoklasične misli in analize, Pavis poudar-

ja nujnost vračanja k metodološkimvprašanjem, ki naj bi jih postmoderna inpostdramska doba presegli, k dramatur-škemu branju igre in oživljanju, pre-verjanju ter razvijanju metod analize zupoštevanjem odrske prakse v preteklo-sti. Še več: literarna in gledališka teorijase zaradi imperialističnih performancestudies ne bi smeli počutiti ogroženi,temveč bi se morali zavedati svoje ključ-ne vloge - razkrivati potencial te misli inodkriti prihodnost gledališke iluzije.

Ne gre za to, da bi Pavis doslednozavračal »postmoderne in postdramske«postopke režije, vendar je v zvezi z njimiizrazito previden, vsaj zaradi njihovega»imperialističnega« primata pa je donjih tudi negativno nastrojen. 10 Kljubtemu da je njegova osebna preferencaprecej jasno razvidna, se iz tega kon-teksta izvije jasna artikulacija strokovnoargumentirane zahteve - zahteve povsakokratnem resnem premisleku opostopkih in načinih posamezne upri-zoritve, ki svoje strategije utemeljuje vbesedilni analizi in režijski viziji, ne dabi a priori podlegala diktatu »postdram-skega terorizma«.

Pavisov pogled na uprizarjanjesodobnih besedil izhaja iz istih temeljev,le da je tu povezanost med postopkidramske pisave in metodami režije toli-ko močnejša. 11 Pavis tako z neprikritim»veseljem« ugotavlja, da je kriza gleda-liške produkcije zaradi (vizualnih in fi-nančnih) odrskih ekscesov (spektaklov)v 80. letih prejšnjega stoletja privedlado ponovnega obrata k besedilom in dovzpona novih dramskih pisav, ki režijopostavljajo pred izziv iskanja ustreznihuprizoritvenih metod, vsakič novega»iznajdevanja« prostora, dejanja inritma, ki pri branju besedila niso »pred-vidljivi«. Vsaka posamična uprizoritevmora na novo skleniti pogodbo z besedi-lom in gledalci, ta pa režiserja odvezujeabsolutnega nadzora in ga postavlja vvlogo dekonstruktorja, partnerja avtorjuin igralcem in posrednika, ki združujerazlične enakovredne elemente. Takšnorazsrediščenje režiserja pomeni pred-

vsem opustitev vloge »absolutističnegapolbožanskega ustvarjalca«, ki urejaodrski smisel v povezavi z besedilom, inv sovpadu z uprizoritvenimi praksami,ki so se vse od Artauda dalje namestoliterarnosti posvečale teatralnosti,predvsem pa s kontekstom francoskegledališke teorije, v katero šele dekon-strukcija v 80. prinese vidike anglosa-ksonskih teorij cultural performances,pomeni predrugačeno vlogo režije, kipoudarek najde v (soustvarjanju) odrskeizvedbe, ta pa je zdaj pred pomenombesedila. In tako smo se ponovno znašlipri začetnem citatu.

V tem izraženo »drsenje od posta-vljanja proti odru« v leksikalnem smisluvključuje že sam pojem mise en scene, 12

več vprašanj pa sproža obravnava per-formansa v navezavi na režijo in dozdev-na postavitev enačaja med »drsenje(m)od postavljanja proti odru« in »drse-njem od režije proti performansu«.

Ker režija ne more zajeti dana-šnjih uprizoritvenih praks, jo Pavis natem mestu razširja z anglosaksonskimpoudarkom na izvajalski dimenziji in josooča ter delno tudi spaja z njenim dvoj-nikom - performansom, ki gledališkoteatralnost dopolnjuje s performativnimrazumevanjem gledališča. A pri tem per-formans razbira kot alternativo oziromakot upor klasični režiji, ki je usmerjena hgledališkemu, literarnemu, k avtorju, inrazvoj uprizoritvenih oblik opisuje kotpot »od 'zaprte' režije proti 'odprti' oblikiperformansa«, pri čemer režijo skupaj znjenimi razsežnostmi fikcije, estetike indramaturgije - torej teatralnosti - razu-me kot nujno podlago za performativnorazsežnost uprizoritve, performans, kise ne pusti zvesti na režijo, pa na nekinačin prevzame tiste naloge režije, ki jihta ne zmore.

Zbliževanje gledališča in perfor-mansa prepoznavajo številni avtorjipredvsem v podobnosti scenskih oblikin načina, kako performans in perfor-mativnost razširjata meje teatralnegain gledališča, na katero je režija tesnovezana, oziroma v tem, kar performans

2 Ta ne ustreza režiji in poudarja izvajal-sko dimenzijo.3 V angleščini pisano z vezaji, izraz pa sene ujema s francoskim in je običajni rabi angle-ščine tuj, saj je namenjen zgolj strokovni rabi.4 Poudarja tehnično plat gledališkegaobjekta in izraza pragmatičnost postopka.5 Aranžirati, postaviti na oder.6 Usmerjanje igralca, avtorja in dela vdoločeno smer.

7 Pavis. 2012, str. 76.8 Režija je dovršitev gledališkegaustvarjanja, in zgolj - na koncu poti - »kakorzadnji element triptiha, po analizi uprizoritev ininterpretaciji sodobnih iger«. Prav tam, str. 20.

9 Izraz Pavis povzema po Didierju Plassardu.10 »Če hočemo ugotoviti, kaj konkretno

prihaja po postmodernem ali po drami in gleda-lišču, bomo morda razbili urok tega življenja vobdobju 'post', v večni sedanjosti, v večni lažni

mladosti, ki nas fascinira in hkrati omejuje.Fascinacija s sedanjostjo morda le ne bo trajalavečno! Postdramsko je brez dvoma le trenutekslabosti, ki bo hitro minil.« Pavis, 2012, str. 417.u Kot navaja, je sodobno pisanje že ab-sorbiralo velik del režije in lahko že samo rešujevrsto odrskih vprašanj. Sodobna besedila sogledališču v izziv in režijo spodbujajo, da za svojoobrambo najde nova sredstva.12 »Mise en scene (režija: posravljanje na

oder) je čudovito dvoumen oksimoron: če pou-darjamo mise (postavljanje), prenos, prehajanjegradiva, besedilnega ali ne, na oder, ostajamo vlogiki predstavljanja, pa če se še tako trudimoizogniti se 'usodi predstave' (Derrida). Če papoudarjamo scene (oder), podelimo odru določenotežo, poudarek in avtonomijo, da nt več odvisen odničesar prejšnjega, naj bo to besedilo ali narativnoin tematsko gradivo.« Pavis, 2012, str. 514.

Nar

očni

k: M

ESTN

O G

LED

ALIŠ

ČE

LJU

BLJA

NSK

OO

bjav

e so

nam

enje

ne in

tern

i upo

rabi

v s

klad

u z

odlo

čbam

i ZAS

P in

se

brez

sog

lasj

a im

etni

ka p

ravi

c ne

sm

ejo

pros

to ra

zmno

ževa

ti in

dis

tribu

irati!

Klip

ing

d.o.

o.

prinaša sodobnim gledališkim praksam,Pavis pa, kot se zdi, njuno »sobivanje«razume v drugačni povezavi. Ko epi-stemološko konvergenco med režijo inperformansom išče na podlagi uvaja-nja režije v performans in kriterijevteatralnosti, kot jo je definirala JosetteFeral, 13 se zdi, da režijo postavlja na istiontološki temelj kot performans in daperformans razume kot (končno) etapov razvoju specifične usmeritve režije. 14

Glede na svoj pristop k analizira-nju režije kot uprizoritvenega teksta, kiprincipe teatralnosti še vedno upoštevakot simbolno organizacijo, ki dominiragledališču, 15 in kot informacijsko polifo-nijo oziroma gostoto znakov, ki težijo hglobalnemu smislu, 16 Pavis tako zasta-vljeno konvergenco s performansompripelje do paradoksa, če performansrazumemo kot tisto prakso, ki zavračasimbolno organizacijo in odkriva pogojeteatralnosti kot take oziroma raziskujegledališke robove ter podpovršje kotnekakšno »metateatralnost«, 17 prakso,ki je do znakov sumničava in z nihanjemmed realnim in simbolnim oziromaimaginarnim, med teatralnim in nete-atralnim premešča meje teatralnosti. 18

Prav takšno spremenjeno ravnanje zgledališkimi znaki tudi Lehman pre-poznava kot razlog za premičnost mejmed gledališčem, ki ne želi več ponujatizgolj reprezentacije, in performansom,ki si prizadeva za neposredno izkušnjorealnega.

Predstavljanje (smisla) resda ni večpoglavitna naloga sodobne režije in se vštevilnih primerih prepleta z vprašanjiprezence ter performativnosti in izstopaiz teatralnosti, a ta vprašanja zahteva-jo teoretsko obravnavo gledališča kotdogodka, 19 za katerega je značilno tudipredrugačeno razmerje med gledalci inizvajalci. 20

Ker Pavis s svojo hipotezo vstopi vobsežno polje ne le gledališke, ampak

tudi sodobne scenske teorije in prakse,se v kompleksnejšo obravnavo pojmovne spusti in se hkrati niti ne obreme-njuje s strogostjo teoretskega aparata,ostaja njegov sklep o razvoju režije protiperformansu izredno nejasen in celonapeljuje k misli, da gre pri vsem skupajle za terminološko pavšalnost. 21 Gre priPavisu le za posodobitev francoskega ra-zumevanja režije, ki - čeprav že distan-cirana od navezave na besedilo - odrskoustvarjanje še vedno težko sprejme kotavtonomno dejavnost, ali oder sodobnerežije ni več enak tisti gledališki praksi,ki po Pavisu že vključuje besedilo kotenega »izmed delnih tekstov v komple-ksni mreži uprizoritvenega teksta«? 22

Gre za temeljno nejasnost, ki je Pa-vis s svojim pristopom ne pojasnjuje, sajvzrašča kot stranski produkt pregledo-vanja in prepoznavanja režijskih usme-ritev, praks in opisovanja primerov. Pritem ostaja strogo pri umetnosti režijein njeni estetski vlogi, za katero želi napodlagi zgodovinskega razvoja režijskihpraks, sodobnih primerov (post)dram-skih strategij uprizarjanja in preverjanjpomenskih odtenkov ali razlik, ki jih vfrancosko terminologijo prinašajo izrazianglosaksonskega sveta, preizprašatinjene meje, in - morda še bolj - te mejenarediti prepustne, da bi s pojmom reži-je lahko zajeli multiplo naravo sodobnihscenskih praks.

Pavis namreč režijo razume kot »za-dnji poskus razumevanja teh raznolikihpraks, s katerim naj bi posplošili perspek-tivo in jo sistematizirali, pa čeprav je mo-goče to pretenzijo po sistemu upravičenodekonstruirati, vendar ne tudi uničiti«. 23

Pavis je kljub vsemu utopist, 24 tudi v svo-jem pristopu, in kljub napovedanemu iz-hodišču, to je določiti nekatere težnje, nepodati celovitega pregleda ali zgodovineobdobja, kljub nenehnemu dvomu o mo-žnosti vzpostavitve jasnih in koherentnihkategorij režije, si nenehno prizadeva za

razvrščanje postopkov, tehnik in režijskihpraks ter sistematizacijo. 25

V tem poskusu čim bolj obsežneobravnave pojma režije je Pavisovateorija eklektična in odprta do različnihgledaliških pojavov in misli, a hkrati obširitvi področja in njegovi sistematiza-ciji, združeni s preglednim pedagoškimstrukturiranjem, 26 ponekod nejasna inploskovita. Kritična kontekstualizaci-ja in poglobljena teoretska obdelavaposameznih pojmov se umikata oriso-vanju stanja, samorefleksija, v kateriavtor prizna težave, nastale pri delu, paosebnemu užitku v razbiranju režijskihtekstov. Pavisovo igrivo tolmačenjeizbranih primerov sodobne gledališkeprakse, ki se izraža tudi v osebnem, du-hovitem in mestoma sproščenem jeziku,tako ponuja predvsem inventarizacijoštevilnih oblik sodobnih gledališkihtokov ter podlago za intuitivno razume-vanje obširnega koncepta režije, manjpa se poglablja v razumevanje »estetskelogike«, ki bi režijo preko kontekstov,vzrokov in temeljnih silnic lahko trdnejeumestila v širše gledališki in družbenimilje.

Vi Teatralnost kot rezultat perceptivnedinamike oziroma pogleda, s katerim gledalecustvarja vsakdanjiku drug prostor. Josette Feral,»Teatralnost«, v: Emil Hrvatin (ur.): Prisotnost,

predstavljanje, teatralnost, Ljubljana, Maska, 1996,str. 3-17.

14 Tiste, ki jo Lehman imenuje postdram-ska.15 josette Feral, »Performans ali teatral-nost«. Mašita, št. 2/3, let. III, 1993, str. 34-38.16 Tako teatralnost označuje KolandBarthes. Glej: Regis Durand: »Performans mmeje teatralnosti«, v: Hmil Hrvatin (ur.), 1996, str.

18-29-

17 Josette Feral, »Pertorrnans ali teatral-nost«. Mašita, št. 2/3, let. III, 1993, str. 34-38.

18 Durand, 199619 Performans je razumljen tako v pred-stavni (predstavljali!!) kot dogodkovni (dogodilni)obliki, »a s to razliko, da je njegova predstavnafunkcija vselej problematizirana, dogodkovnopaposkuša na novo definirati«. Med obema funk-cijama vzpostavlja dinamično razmerje, ki vodiv nenehno spraševanje, kajjeto, kar gledamo. Inše: »Performans briše ontološke meje gledališča(oder/avditorij, gledališče/svet. identiteta/igraitn.)«. Blaž Lukan, »Gledališče med znakom in

obrazom«, v: Emil Hrvatin (ur.), 1996, sir. 46 63

20 Značilnosti tega natančno obravnavaErika Fischer-Lichte v Estetiki perfomutrtvneoa.21 Blaž Lukan v spremni besedi Pavisovorežijo m performans sicer označuje rudi s pojmi»teatralna in performativna režija« ali režija kotbranje fabule in performans kot perforniance,torej usmerjenost v uprizoritev.22 Emil Hrvatin, »Uvod«, v. Emil Hivatin(ur.), 1996, str. [X-XX.

23 Pavis, 2012, str. 33.24 »Nihče več ne računa, da bosta umet-nost ali gledališče tešila človeštvo- Toda kdo nazačetku novega tisočletja nebi potreboval te'posvečene sekunde*?« Ali: Režija »|j)e zadnja

utopija kolektivne izkušnje in odrešitve«. Pavis,2012. str. 463 in 464.25 »Ali ni bilo to sredstvo m namenskaodločitev, da se upremo postniodeniemu 111 post-dramskemu zavračanju sleherne sistematičneteorije?« Pavis, 2012, str. 46426 Skozi obsežno vsebino skuša Pavis btalca voditi jasno in enostavno, da se nebi izgubil,111 v skladu s tem knjigo zasnuje s številnimipoglavji m podpoglavji ter »razvojno strukturo«uvodnih nagovorov, kratkega zgodovinskegapregleda in vprašani, ki jih ta vzpostavila, uprizo-ritvenih [irimeiov in sklepov.

Nar

očni

k: M

ESTN

O G

LED

ALIŠ

ČE

LJU

BLJA

NSK

OO

bjav

e so

nam

enje

ne in

tern

i upo

rabi

v s

klad

u z

odlo

čbam

i ZAS

P in

se

brez

sog

lasj

a im

etni

ka p

ravi

c ne

sm

ejo

pros

to ra

zmno

ževa

ti in

dis

tribu

irati!

Klip

ing

d.o.

o.

i The Slovene translationof Paviss bookContemporarv Mise en Scene: Staging Theatre'iodav2 Patrice Pavis: Sodobna režija (Viri,težnje perspektive), Ljubljana: Mestno gledališčeljubljansko, 2012. pp 19-20,

MISE EN SCENE IN SEARCH OFITS CONTEMPORARY IDENTITYPatrice Pavis, Sodobna režija. Ljubljana:Knjižnica Mestnega gledališča ljubljan-skega, 2012,

Nika Arhar

Translated by Sunčan Stone

Abstract:In his book Contemporaij Mise en Scene:Staging Theatre Today, Pavis appears tobe a subtle and extremely passionateobserver of contemporarv theatre. Due tothe extended spectrum of heterogeneityand eclecticism, he recognises the needto expand the view of theatre (especiallyperhaps the French vievv). In his desireto cover the multiple natures of contem-porary stage practices, he adds perform-ance to the mise en scene. If Pavis'stheory seems to be slightly unclear atmoments or maybe even contradicting attimes - vvhich might be due to the insuf-ficient space given to the theoretical ex-planation - he distinguishes himself vvithhis clear historic frame and the broadspectrum of contemporary performancepractices that he discusses vvith greatenthusiasm and attention to mise enscene endeavours.

Keywords:staging, mise en scene, Patrice Pavis,performance, theatricality, performativity

Nika Arhar is a critic and publicist.

" We can only observe the historical-ly slippage of mise' tovvards 'scene', o)mise en scene tovvards performance."

With this thought that Pavis wrote inthe closing chapter of his extensivestudy on the mise en scene, the Frenchtheatrologist embraced the basic lineof mise en scene's development from thefirst appearance ofthe term, vvhich hepositioned alongside the epistemologi-cal break in the i88os, to today's miseen scene practices. Regardless oftheseeming simplicity of this statement, itis necessary (in order to understand thisthought and the questions it raises) totake a closer look at the context of thisstatement and the manner in vvhich theauthor reached it, or at least to definecertain essential starting points forPavis's thoughts and his approach to thesubject matter.

In his overview of mise en scene,the French theatrologist - while con-stantly monitoring the term and mise enscene practices - follovved the generaldefinition of mise en scene as a way oforganising stage elements and eventsin accordance vvith the implicit organi-sational sense or (unifying) thoughtstructure that established the theatrepractice. He defined his personal inter-est in his study ofthe selected "subject":"Mise en scene is a concept essential injudging hovv the theatre is set into play,and to some extent in judging hovv itsvery existence plays out"; mise en scenehas "changed our ways of conceiving oftheatre, and beyond that, our relation-ship vvith literature and arts". 2

Pavis is interested in contemporarytheatre and its diverse practices; hisline of thought is strongly defined bythe French context of understandingtheatre and mise en scene. The Frenchexpression mise en scene, vvhich untilthe end ofthe rg lh century defined the

Nar

očni

k: M

ESTN

O G

LED

ALIŠ

ČE

LJU

BLJA

NSK

OO

bjav

e so

nam

enje

ne in

tern

i upo

rabi

v s

klad

u z

odlo

čbam

i ZAS

P in

se

brez

sog

lasj

a im

etni

ka p

ravi

c ne

sm

ejo

pros

to ra

zmno

ževa

ti in

dis

tribu

irati!

Klip

ing

d.o.

o.

transition ofthe text onto the stage,from vvriting to play, even today definesthe French use ofthe term mise en scene,vvhich includes "the passage from pageto stage" as vvell as the "opposition ofthe visual and textual" and "ultimatelythe semiotic system of meaning thatthe shovv implicith/ carries", and in thisdiffers greatly from the Anglo-Saxonunderstanding that is predominantlydefined by the term performance,' 1 and invvhich mise en scene can denote "mise-en-scene", 4 production 5 or to stage 6 or todirectaplay 7 . 8

Pavis based his study on a shortovervievv of historic guidelines and ananalysis of performances, vvhich vvere- as he freely admits - rather arbitrar-ily selected from his personal opus as avievver, i.e. performances he had seen inPariš and its surroundings, at the Avi-gnon festival, a fevv German and Englishperformances as vvell as a fevv perform-ances he had seen during his two-yearstretch in Korea. He addresses the termmise en scene not merely through thepreviously mentioned terminologi-cal considerations but also throughclassical theatre forms as vvell as post-theatre deconstruction practices andscene events, multimedia and physicaltheatre, multiculturalism and borderforms of stage direction, aH of vvhich heconducts by including various forms ofcontemporary stage practices.

Pavis seeks access to mise en scenein the hypothesis on the desire andmanner of mise en scene, its systemand the leading thread; here vve needto take into account that the Frenchtheatre leans strongh/ on the literarymodel, 9 even though the text itself nolonger holds authority. Pavis overcamethe duality ofthe text and performancethat is manifested in Western theatricaltradition (based on the dramatic text)through the question of faithfulness to

the text by including or connecting thetvvo - something that is ensured by mise

en scene. He discusses this connectionin his discussion on staging classic andcontemporary texts, vvhich he alwaysstarts by placing them in their historicaland social context. With this, he estab-lishes a certain legitimacv, and onlythen does he treat it in terms ofthe spe-cifics of an individual text "category".

Follovving the ever vveaker edu-cational role of theatre (in contempo-rary "postmodern and postdramatic"guidelines), the interpretation of thewell-known and frequently stagedclassics vvithin the vievvers' "socialbase" : " has fallen into a crisis of classi-cal thought and analysis. Here, Pavisemphasised the necessity of returningto methodological issues (vvhich havebeen overcome by the postmodern andpostdramatic era), to the dramaturgicreading of the play and the revival,validation and development of analysismethods, vvhere stage practices from thepast should be taken into account. Evenmore: literary and theatre theory shouldnot feel threatened by the imperialisticperformance studies, for they should beaware of their key role - revealing thepotential of this thought and discover-ing the future ofthe theatre illusion.

Pavis does not consistenth/ reject"postmodern and postdramatic" stag-ing processes; he is extremely cautiousvvhen dealing vvith them and at timeseven hostile due to their "imperialistic"dominance." Even though his personalpreference is clear, an expertly argueddemand has developed from thiscontext - a demand to repeatedly andserioushv consider the procedures andmanners of individual performances, ademand based on textual analysis andstaging vision vvithout being a priorisubmitted to the dictates of "postdra-matic terrorism".

Pavis's vievv on staging contem-porary texts is based on the samestarting point; hovvever, here theconnection betvveen playwriting and

directing methods is much stronger.''-Pavis "happily" ascertained that, due tothe various visual and fmancial stagescandals (spectacles) that vvere staged inthe 198OS, the crisis in theatre produc-tion led to a nevv return to texts andthe rise of nevv dramatic vvritings. Thisconfronted the mise en scene vvith thechallenge of finding appropriate depic-tion methods, the need to newly "estab-lish" space, acts and rhythm that cannotbe "predicted" mereh/ from reading thetexts. Each individual performance hasto establish a nevv contract vvith the textand the vievvers, and this relieves thedirector of absolute control and placeshim in the role ofthe deconstructor, apartner ofthe author and actors and amediator vvho merges the different yetequal elements. Once the director isdecentralised in this way, he loses hisrole of "absolutist semi-divine creator"vvho defines the stage in relation to thetext. The nevv role ofthe director, vvhofinds his emphasis in (co-creating) thestage version (vvhich has now becomemore important than the meaning ofthe text itself), emerged from the clashvvith performance practices that have,ever since Artaud, focused on theatri-cality instead of on the literary value .Ali of this became even more obviousvvithin the context of French theatretheorv, vvhich accepted the aspects ofthe Anglo-Saxon theories of culturalperformance only after the deconstruc-tion ofthe 198OS. Thus, vve have onceagain found ourselves vvith the quote vvestartedoff vvith.

In the lexical sense, the "slippageof mise' tovvards 'scene'" includes thenotion of mise en scene; 13 hovvever, nevvquestions are triggered by the treatmentofthe performance in relation to mise enscene and the alleged positioning oftheequal sign betvveen "slippage of mise'tovvards 'scene'" and "slippage of mise enscene tovvards performance".

3 This is not the same as mise-en-scene, forit emphasises the performance dimension.

4 The English hvphenate this, the expres-sion is not used m the same way as the Frenchusage and it is also not used in evervdav English,as it is used exclusively by experts.5 Emphasises the technical side of thetheatre object and expresses the pragmatic side.6 Arrange, set on stage.7 Directing the actors, author and vvorksin a certain direction.

8 Pavis, 2012, p. 76.9 Staging is the accomplishment oftheatre creativitv, and merelv - at the end oftheroute - "the last part of the trilogv, follovving theanalvsis of performance and the interpretation ofcontemporarv plavs." ibid., p. 20.

10 Pavis summarises from Didier Plassard.11 "In actuallv seeking out in conctete

terms whal follows postmodern ism, or whatcomes after drama and theatre, the speli ofthe'post' (of the eternal present, endless vouth.

which fascinates but also imprisonsj might bebroken. Presentism will not last forever! Thepostdramatic is surelv just a passmg moment."Pavis, 2012, p. 417.12 As he stated, contemporarv vvriting hasalreadv absorbed a large part ofthe mise en sceneand can on its own solve a vvhole array of stageissues Contemporary texts present a challengeto the theatre and encourage the director to findnew ways of defendmg his position.13 "'Mise en scene' is an untranslatable

French term, enjoying ali the ambiguity of anoxymoron: If the emphasis is placed on 'mise',on transference, on the passage of the material(be it textual or not), onto the stage, we remain inthe logic of stage representation, vvhatever we dotoescape the 'fateof representation' (as Dertidaput it). If the emphasis is on the 'scene', vve lendthe term a weight, an existence and an autonomythat owes nothing to what came before, be ittextual, natrative or thematic." Pavis, 2012, p. 514-

Nar

očni

k: M

ESTN

O G

LED

ALIŠ

ČE

LJU

BLJA

NSK

OO

bjav

e so

nam

enje

ne in

tern

i upo

rabi

v s

klad

u z

odlo

čbam

i ZAS

P in

se

brez

sog

lasj

a im

etni

ka p

ravi

c ne

sm

ejo

pros

to ra

zmno

ževa

ti in

dis

tribu

irati!

Klip

ing

d.o.

o.

As mise en scene fails to encompasscontemporary performance practices,Pavis expanded the notion vvith theAnglo-Saxon emphasis on the perform-ance dimension and confronted it (andto a certain extent merged it) vvith itsdouble - the performance, vvhich adds aperformative understanding of theatreto theatrical theatricality. Hovvever, heunderstood performance as an alterna-tive or as a rebellion to the classical miseen scene, vvhich is oriented tovvards thetheatrical, the literary and the author.He described the development of per-formative forms as a road "from 'closed'mise en scene to 'open' performance",vvherein he understood mise en scene inunison vvith its dimensions of fiction,aesthetics and dramaturgy - i.e. the-atricality - as a necessary base for theperformative dimension, the perform-ance, vvhich does not allovv itself to bereduced to the mise en scene but in a waytakes over those tasks ofthe mise enscene that the mise en scene cannot.

Numerous authors have estab-lished that theatre and performanceare moving closer together. This isespecialh/ visible vvhen observing thesimilarity in the scenes and the ways invvhich performance and performativityexpand the borders ofthe theatrical andthe theatre (vvith vvhich the mise en sceneis closeh/ connected) or vvhen observ-ing vvhat the performance brings tocontemporary theatre practices. Hovv-ever, it seems that Pavis understandstheir "cohabitation" in a different way.In his search ofthe epistemologicalconvergence betvveen mise en scene andperformance on the basis of introducingthe mise en scene to performance andthe criteria of theatricality as definedby Josette Feral, 14 it seems that he placesthe mise en scene onto the same onto-logical base as performance and heunderstands performance as the (final)stage in the development ofa specificdirection ofthe mise en scene. ls

Considering his approach toanalysing mise en scene as a performa-tive text that takes into account theprinciples of theatricality (a symbolicorganisation that dominates theatre) 16

and the density of signs that strive to-vvards a global sense as an informationalpolyphony, 17 Pavis brings this conceivedconvergence to a paradox vvith perform-ance. Here, vve understand perform-ance as a practice that rejects symbolicorganisation and reveals the conditionsof theatricality as such or researches thetheatre fringes as some sort of "meta-theatricality", 18 a practice that is suspi-cious as regards signs and that - by fluc-tuating betvveen the real and symbolicor imaginary, betvveen the theatrical andnon-theatrical - moves the borders oftheatricality. 19 It is this changed under-standing of theatre signs that Lehmanrecognises as a reason to establishflexible borders betvveen theatre that nolonger vvishes to offer mereh/ represen-tations and performance that strives fora direct experience ofthe real.

Presenting meaning is no longerthe main task of contemporary mise enscene. In numerous cases, it intertvvinesvvith issues of presence and performa-tivity and steps out of theatricality; hovv-ever, these questions demand a theoreti-cal treatment of theatre as an event, 20

for vvhich a nevv relation betvveen thevievvers and performers has becomecharacteristic. 21

With his hypothesis, Pavis entersa vast field that is not limited merely tothe theatrical but also includes con-temporary stage theories and practices.Because of this, he does not focus on acomplex treatment of terms, nor doeshe burden himself vvith the precise-ness ofthe theoretical apparatus, forhis conclusion as to the development ofthe mise en scene tovvards performanceremains extremely unclear and leads tothe thought that this is mereh/ a ter-minological generalisation. 22 Whether

Pavis is dealing mereh/ vvith an updateofthe French understanding of mise enscene, vvhich - even though distancedfrom the text - stili finds it hard to ac-cept stage creativity as an autonomousactivity or the stage of contemporarymise en scene is no longer the same asthe theatre practice that according toPavis includes text as one "ofthe partialtexts in the complex netvvork of per-formance text". 23

This is the basic unclearness thatPavis fails to explain in his approach, forit appears as a side product of vievvingand recognising the mise en scene orien-tations, practices and čase descriptions.Here, it remains strictly vvithin the artof mise en scene and its aesthetic role, forvvhich it vvishes to (on the basis of thehistoric development of mise en scenepractices, contemporary examples of(post)dramatic strategies of staging andverifying the meaning nuances or differ-ences that are brought into the Frenchterminology by the expressions fromthe Anglo-Saxon vvorld) question itsborders and - maybe even more - makethese borders permeable, so that mise enscene vvould also encompass the multiplenature of contemporary stage practices.

Pavis understands mise en sceneas the "final attempt to understand thevarious practices. With this attempt, vveshould be able to generalise and system-ise the perspective, even though thispretension for a system can be justifi-ably deconstructed but not destroyed." 24

Hovvever, Pavis remains an utopist 25 inhis approach. Regardless ofthe an-nounced starting point, i.e. to define cer-tain aspirations and not provide us vvitha vvholesome historic overvievv of theperiod, and regardless of his constantdoubt as regards the possibility of estab-lishing clear and coherent mise en scenecategories, he constantly endeavoursto organise the procedures, techniquesand mise en scene practices and develop asystematisation. 26

14 Theatricahty as a result ofthe percep-tive dvnamics or the vievv vvith vvhich the viewercreates a different space for the everyday. JosetteFeral. "Teatralnost", in: Emil Hrvatin (ed.|: Prisot-nost, predstavljanje, teatralnost, Ljubljana, Maska,1996. pp. 3-17-15 Those that Lehman calls postdramatic.16 Josette Feral, "Performans ali teatral-nost". Masko, No. 2/3, Volili, 1993, pp 34-38.17 This is Roland Barthess defmttion oftheatricalitv. See: Regis Durand: "Performans inmeje teatralnosti", in: Emil Hrvatin Jed. j, 1996,

pp. 18-29.18 Josette Feral. "Performans ali teatral-nost", Mašita. No. 2/3, Vol III, 1993, pp. 34-38.19 Durand, 1996.20 Performance is understood in the pres-entationa! as well as in its eventful form, "vviththe difference that its presentational function isalways problematic, and it tries to define anevvthe eventful one." Between the tvvo functions,it establishes a dynamic relation that leads toconstant questioning as to vvhat vve are vvatching.And more: "Performance erases the ontologi-

cal borders of the theatre Jstage/auditorium,theatre/world, identity/play, etc.)." Blaž Lukan,"Gledališče med znakom in obrazom", in: EmilHrvatin jed. j, 1996, pp. 46-63.21 The characteristics of this are discussedin greater detajl vvithin Erika Fischer-Lichte's

Estetiki perforniotivnega.22 In his forvvard, Blaž Lukan substitutesPavis's mise en scene and performance vvith theterms "theatraiic and performative direction" ormise en scene as reading a tale.23 Emil Hrvatin, "Uvod", in: Emil Hrvatin

(ed.j,l996,pp. IX-XX.24 Pavis, 2012, p. 33.25 "Nobody stili expects that art or t heatrevvill save humanity. But vvho, at the beginningofthe millennium does not need this 'sactedsecond'?" Ot: Mise en scene "is the final utopia ofa collective experience and deliverance." Pavis,2012, pp. 463-464.26 "VVasthis perhapsameans, a deliberatevvill to tesist the postmodern and postdramaticrejection of any systematic theory?" Pavis, 2012.p. 464.

Nar

očni

k: M

ESTN

O G

LED

ALIŠ

ČE

LJU

BLJA

NSK

OO

bjav

e so

nam

enje

ne in

tern

i upo

rabi

v s

klad

u z

odlo

čbam

i ZAS

P in

se

brez

sog

lasj

a im

etni

ka p

ravi

c ne

sm

ejo

pros

to ra

zmno

ževa

ti in

dis

tribu

irati!

Klip

ing

d.o.

o.

In an attempt to come up vvith anextensive treatment ofthe term mise enscene, Pavis's theory is eclectic and opentovvards various theatrical phenomenaand thought. Hovvever, this expandedfield and its systematisation (mergedvvith a clear pedagogical structure) 27 issomevvhat unclear and two-dimension-al. The critical contextualisation and in-depth theoretical treatment of individ-ual terms give way to the description ofthe condition, self-reflection, in vvhichthe author admits to his problems thathave emerged during his vvork, as vvellas to the personal satisfaction in thereading ofthe direction texts. Pavis'splayful interpretation ofthe selectedexamples of contemporarv theatrepractice, vvhich is sometimes expressedin the personal, humorous and at timesrelaxed language, predominantlv offersan inventory ofthe numerous forms ofcontemporary theatre flovvs and a basefor an intuitive understanding oftheextensive concept of mise en scene, anddoes not deal as much vvith the under-standing ofthe "aesthetic logic" thatcould plače mise en scene (through itscontexts, reasons and basic lines) firmlyinto the broader theatrical and socialmilieu.

27 Pavis tries to lead the reader cicarly andsimply through the extensive contents so Ihat thereader vvill not get lost. In accordance with this,he plans the book vvith numerous chaprers andsubchapter.s and a "development structure" ofintroductory addresses, a short historic overvievv

and questions, as vvell as performance examplesandconclusions.

Nar

očni

k: M

ESTN

O G

LED

ALIŠ

ČE

LJU

BLJA

NSK

OO

bjav

e so

nam

enje

ne in

tern

i upo

rabi

v s

klad

u z

odlo

čbam

i ZAS

P in

se

brez

sog

lasj

a im

etni

ka p

ravi

c ne

sm

ejo

pros

to ra

zmno

ževa

ti in

dis

tribu

irati!

Klip

ing

d.o.

o.