STRTG 31 p1.pdf 1 22/09/15 17:06 STRATAGEMMI · STRTG_31_p2.pdf 1 22/09/15 17:08. EDITORIALE 5 PARTE PRIMA STUDI APPETITI IN SCENA La pancia di Falstaff 9 di Caroline Patey ... 36

STRATAGEMMI

P R O S P E T T I V E T E A T R A L I

PONTREMOLI EDITORE

2015TRENTUNO

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Direttore:Maddalena Giovannelli

Direttore responsabile:Francesca Gambarini

Redazione:Francesca Gambarini, Maddalena Giovannelli,

Francesca Serrazanetti, Gioia Zenoni

Progetto grafico:Jolieadv.com

Stratagemmi è sempre disponibile pressoLibreria antiquaria Pontremoli

via Vigevano 15 - 20144 Milano02 58103806 - 02 58102157

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Revisore editoriale:

Prezzo di copertina:Singolo numero: 20,00 €

Abbonamento (4 numeri): 60,00 €

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Giacomo Coronelli

Comitato scientifico:Alberto Bentoglio, Francesco Citti, Maria Teresa Grassi,Giuseppe Lozza, Gianfranco Nieddu, Maria Pia Pattoni,

Ra�aele Pugliese, Giovanna Rosa, Giuseppe Zanetto

Contatti:[email protected]

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EDITORIALE 5

PARTE PRIMA STUDI APPETITI IN SCENA La pancia di Falstaff 9 di Caroline Patey

Menù teatrali nella Spagna dei secoli d’oro 29 di Maria Rosso

Unbanchettodifigli.Antropofagianelteatrogreco 43 di Maddalena Giovannelli

Paesechevai,cannibalichetrovi. 57 Sul teatro transculturale di George Tabori di Marco Castellari

Le cucine del ‘kitchen sink drama’ 83 di Mariacristina Cavecchi

Cucinedaincubo. 105 Irlanda, cibo, identità in ‘The Beauty Queen of Leenane’ di Sara Soncini

Coppealvelenoecalicidichampagne. 123 Il brindisi sulle scene teatrali d’Occidente di Mariagabriella Cambiaghi

Tavoli dell’assurdo ParteI.Ilcibonella‘Cantatricecalva’diEugèneIonesco 137 di Daniela Mauri ParteII.Ilcibo-oggettoel’esistenzameccanica 151 in ‘Aspettando Godot’ e ‘Finale di partita’ di Eleonora Sparvoli

Drammi ai fornelli nella città invisibile, e altrove 165 di Maggie Rose

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PARTE SECONDA TACCUINO EXPOSHAKESPEARE

177 ExpoShakespeare.FoodfortheCity di Mariacristina Cavecchi

187 ExpoShakespeare Our Personal Trainer di Maggie Rose

199 Shakespeare alla tavola elisabettiana di Roberta Situlin

217 LetavoleimbanditediIrinaBrook. Intervista a Irina Brook e Renato Giuliani di Roberta Rotondo

233 Cibointerculturale.IntervistaaRaniMoorthy di Maggie Rose

243 MaestraeMargherita.IntervistaaDonatellaMassimilla di Erika Zini

255 AmerendaconShakespeareaSanVittore.Undiariodibordo di Emanuele Malpezzi

261 CurareidisordinialimentariconShakespeare. Intervista a Paolo Giovannelli di Maggie Rose

265 Pests and Tempests di Rani Moorthy

273 You Must Eat Your Dinner di Luigi Moroni

277 Finisce tutto là di Lisa Zanirato

281 Lacorruzionedellatte. (And take my milk for gull) di Veronica Maccapani


Appetiti in scena

Banchetti, cannibalismi, feste e cerimonie nel teatro europeo

18febbraio-23aprile2015


In occasione di Expo il Dipartimento di Lingue e Letterature stra-

nieredell’UniversitàdegliStudidiMilanohaorganizzato,con la

collaborazionedelPiccoloTeatrodiMilanoegrazieallasuaospi-

talità nel Chiostro Nina Vinchi, un ciclo di otto incontri orientati

a esplorare i rapporti che intercorrono tra forme, luoghi e modi

dell’alimentazione,testiteatraliescena.Piùcheuncontributoac-

cademicoaglistudi,ilprogettoèstatopensatocomeunaproposta

diriflessionieconversazionidestinatealpubblicoamantedelte-

atroedell’arte.SonogrataaMaddalenaGiovannelliea“Strata-

gemmi”peraveregenerosamentepropostodiospitarealcunidegli

interventisullepaginedellarivista.

Caroline Patey


GeorgeTabori,natoaBudapestnel1914emortoaBerlinonel

2007,ècertamentefra imiglioriesempitangibilidelconcettodi

transculturalità.1 All’astrazionedegli studiosi, infatti, la concreta

figuradelromanziere,drammaturgoeregistaebreod’origineun-

gherese,formazionemitteleuropea,passaportobritannico,trascor-

si statunitensi e successi austriaci e tedeschi, pare per una volta cor-

rispondereinpieno.Ciònonsoloperlasuarocambolescavicenda

biografica, per la sua affascinante personalità intellettuale e per

una nutrita serie di aspetti della sua strabordante, crescentemente

luminosa carriera artistica a cavallo tra lingue, culture e continen-

ti – di ciò si dirà qualcosa nelle pagine che seguono, rimandan-

doadulterioriletture.Anchenellalorocapacitàdifarpresaogni

volta su attori, registi, spettatori e critici d’ogni sorta, infatti, dalle

scene americane ai palcoscenici europei, dal teatro d’avanguardia

(‘catacombe’,nella suacompiaciutadefinizione) alle sedipiù au-

stere (‘cattedrali’, diceva lui cercando intanto di smontarle), dagli

spettacolipiùcupiallefarsepiùscanzonate,lascritturadramma-

1. Megliodi“interculturale”e“multiculturale”iltermine“transculturale”–losot-tolineanotraglialtriLeonardi&Thüne(2009:11)conriferimentoadifferentitipologiediscritturadellamigrazione–sembrarenderecontoconprecisionedelleibridazionifracultureedelladinamicitàdeirelativiprocessi.IntalsensoloutilizzoquiperTaborieperlasuaidentitàtransculturale(dioriginenaturalmen-tediasporica),conparticolareattenzione,inoltre,alprocessotrasformazionaledei suoi testi e dei suoi spettacoli, pur non mancando di ricorrere agli altri due terminiquandosiintendaun’accezionepiùstaticaopiùtradizionalmentelegataallamolteplicitàdimatricidiundeterminatofenomeno.

Paese che vai, cannibali che trovi.

Sul teatro transculturale di George Tabori

di Marco Castellari


Stratagemmi 31 (2015) — ESTRATTO/OFFPRINT

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PARTE PRIMA________________________________________________

tica e il lavoro d’ensemblediTaborisonocaratterizzatidaun’inde-

fessarimodulazioneeibridazionedelpropriolinguaggioteatrale,

dall’inesaustaspintaaconcretizzareaognialzatadisipariol’amato

dettokafkianosullibroeafaredellarappresentazionel’asciache

spacchiilmareghiacciatodentrodinoi.Perottenerequest’effetto

dirompentel’esteticataborianarifuggeogniconvenzioneorigidità

esioffrescientementealla trasformazione interculturale,appun-

to, chemeglio risponde al suoobiettivo: un lavoro senza sconti

e senzaconfinimoraliogeografici su storia ememoria, ferite e

tabù, illusioni e stereotipi di chi, quella sera, si trova sulla scena, nel

retroscenaeinplatea.

Il teatro ‘transculturale’di cuinel titolo,dunque,èda intendersi

comedefinizionesinteticaperuncomplessodifenomeniedespe-

rienzeilcuifascinosta,inultimaanalisi,nelladifficoltàdiricon-

durretuttoaununicodenominatore.Identitàplurimapereccel-

lenza,Taborinonportacertosempreilsuoportatoautobiografico

nellafinzionescenica(inognicaso,maiinmanieradirettaouni-

voca).Piuttosto,lesuecostruzionidrammaturgiche,modulazioni

laboratorialiecurvatureregistiche–sitrattidellaproduzionediun

proprio copione o di opere altrui – espongono a livello formale e

tematico,sianelloropercorsorealizzativo(Prozess), sia nella loro

‘autonomia’ estetica (Produkt),siainquantofenomenod’interazio-

ne tra attori e pubblico (Ereignis) la loro origine già multiculturale,


ESTRATTO/OFFPRINT — Stratagemmi 31 (2015)

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Sul teatro transculturale di George Tabori________________________________________________

per disseminarla e contaminarla poi nello scambio con ulteriori

matriciegiungerecosìaquelladimensionetransculturalechene

caratterizza l’effetto complessivo.2 La prospettiva fondamentale

a partire dalla quale Tabori opera sul testo teatrale nei suoi vari

piani e sensi (from page to stage. . . to audience)èlacapacitàdimante-

nere sempre il suo sguardo di straniero – un’idea questa che traggo

da un fulminante discorso, pronunciato al momento di ricevere il

premioBüchner,incuiTaboriesaltalaprivilegiataposizionedello

stranierointerraallofona.Amioparere,essapuòessereinnalzata

aprincipiofondantedituttalasuaopera.

Agli“illustrisignoridell’Accademia”cheglitributanoquelnotevo-

le riconoscimento letterario – per la prima volta assoluta conferito

a un autore non di madrelingua tedesca che, oltretutto, ha scritto

quasi tutti i suoi testi in prima battuta in inglese – Tabori racconta

infattinel1992quantoutilefosseperilnongermanofono“pre-

servare il terzoorecchio e prendere le parole alla lettera, con la

curiosità del forestiero, e continuare in tal modo a rovistare nelle

visceredellalingua”,quellalinguatedescaperlaqualeTaboridi-

chiara,nel suoalatodiscorso,diprovareunamore spassionato.3

2. Per i termini della questione in chiave teatrologica e, in particolare, rispetto alle tipologie di analisi dello spettacolo teatrale rimando in primo luogo a Balme 2003:88s.

3. IldiscorsosipuòleggereorainTabori2007:21-26.SalvocheperI Cannibali, latraduzionedeitestitaborianièdichiscrive.



60

PARTE PRIMA________________________________________________

D’altronde, l’immagine delle viscere (e dell’allegro rovistarvi che

Taboriapertamenteconfessa,ricomprendendocosìnelsuocon-

cetto di amore qualcosa di ben profondo e ambiguo) sottolinea

comeilnostrononvoglia,èchiaro,limitarsialpianomeramente

linguistico ma intenda, parlando dell’idioma, la cultura di lingua

tedescatutta,multiformeestratificatagiàdipersé,nellaqualeegli

sitrovainquegliannialavorare“conlacuriositàdelforestiero”.

Se spostata dal piano transculturale a quello dell’estetica teatrale,

l’esaltazione del “terzo orecchio” che permette di stupirsi del-

la“lettera”e, invirtùditalestupore, indagarlaoltre l’apparenza,

parrebbeunarimodulazionedelprincipiobrechtianodellostrania-

mento.Ciòdipersénonsorprende,avendoTaboriaquelladata

imbastito da tempo un dialogo tanto critico quanto produttivo con

ilmagisterodell’Augustanoeavendofindagliannisettanta–quiin

chiave davvero solo critica – combattuto una vera e propria batta-

gliaartisticacol‘brechtismo’deisuoisuppostieredi.Eciòproprio

in nome di un Brecht autentico e libero, verso il quale l’unica fe-

deltà possibile, come diceva il suo altrettanto eretico erede Heiner

Müller,consistenel tradimento.Tornandoalnucleodellaconce-

zionetaboriana,losguardodellostranieroèdunqueilfondamento

delsuoteatrotransculturale:unmomentogerminalegiàsegnato

dallapluralità,perciòstessoimpermeabileaogniprospettivamo-

notamenteunivocaecosìcapacedismontarel’apparentemonoliti-



61


citàdellaculturanazionale(qui,quelladilinguatedesca),discavare

nelle sueprofondità e di portarne alla luce le contraddizioni e i

silenzi,discardinarneimbarazzieblocchiemozionali,dirompere

tabùeaprirealdialogo,allacondivisione,all’ibridazione.Sicapisce

dunqueche,allamatricebrechtianadiunaposizionecriticabasata

sulla presa di distanza, si affianca qui, come altro polo fondan-

te del cosiddetto theatre of embarassmentdiTabori, la lezionedelle

scienzedell’animanovecentesche,dallapsicoanalisi inpoi,anche

nelle loro ricadute sociologiche, e sul un piano strettamente teatrale

l’esperienza strasberghiana, con cui peraltroTabori fu in stretto

contattoneglianniamericani.Daciòdiscendeingranparteanche

lamodalitàdellavoroemozionalediTabori,siacongliattorinel

corso delle prove (momento cardine per il nostro), sia col pubblico

durantelamessinscena.4

Detto dunque di cosa s’intenda, nel caso in esame, con teatro tran-

sculturale, converrà illustrare (senon giustificare) anche il senso

del gioco di parole che, nel titolo di questo saggio, sovrappone

4. Perunadiscussionedell’esteticateatralediTaborifondamentalilemonografieFeinberg1999eStrümpel2000elecollettaneeArnold1997,Bayerdörfer&Schönert1997,Höyng1998.Conl’occhiopiùaltestodrammaticosivedailconcisomadensoEke2002.Un’ottima introduzioneconampiabibliografiaoffre, come d’uso, la voce klg ,quiStrümpel2009.Initaliano,oltreallepaginesuTaboriinPatey2005,debborimandareallemieindaginisutematicheefigu-razionibibliche(Castellari2011)esulleregieshakespeariane(Castellari2013);una raccolta di saggi a più mani, esito di un convegno milanese del novembre 2014,èinpreparazioneperlemiecuresullarivista“Culturatedesca”.



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PARTE PRIMA________________________________________________

una trita locuzione italiana aunodeidrammi taborianipiùnoti:

“Paesechevai,cannibalichetrovi”.Seinfatticiòrimandadaun

latoaquantoconcretamenteintendofarenelleriflessioniasegui-

re–guardareacomela“messanera”I Cannibali possa fungere da

esempio del teatro transculturale di Tabori, specie se guardata dalla

prospettivadellesuemetamorficherappresentazioniericezioniin

contesticulturalidifferenti–nonpuòesseredall’altrosottaciuto

il sapore provocatorio, forse anche il cattivo gusto di associare la

leggerezzad’undettoadirpocopopolareauncopionechepone

al suo centro la seguente, tremenda situazione drammatica:Au-

schwitz,inverno1944.UnadecinadiHäftlinge, prostrati dalla fame,

sono tentati dall’atto cannibalistico nei confronti di un compagno

morto e, dopo un’attesa che dura quanto la cottura del corpo e che

permette a uno di loro di persuadere gli altri a non mangiare del

cadavere, vengono in conclusione posti loro malgrado di fronte

aldilemma:oconsumareilpastoassiemeall’ss che li obbliga alla

scelta,conlaprospettivadisalvarsi,ofiniredirettamentenellaca-

meraagas.5

Il lettore o spettatore di Tabori sa, in ogni caso, che la pièce in que-

5. Dell’ormaivasta letteraturacritica suldrammasonostatiutili alle riflessionisoprariportate–accantoairelativicapitolineigiàcitativolumiFeinberg1999e Strümpel2000–glistudiRoth2003,conampiaricostruzionedeidibattiticoevi,eKagel2008,inprospettivatransnazionale;sivedaanchePlumka2009percontestualizzareildrammanelteatrodellashoah.



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stione–comegranpartedellasuaopera–èinfarcitapropriodica-

lembours e di battute politicamente, spesso anche moralmente e reli-

giosamente scorrette, e che lo humour nero in equilibrio sull’abisso

dell’orroreèlafirmastilisticadelnostrodrammaturgo.Spero,nel

prosieguo, di dimostrare come anche il mio gioco di parole, per

quanto indegno del Witz taboriano, voglia mettere in luce oltre la

dimensione ludica anche una questione seria e, invero, spesso elu-

sa.Dicome,intendo,undrammasullashoah quale I Cannibali non

possa essere limitato, a maggior ragione nel suo effetto sul pubbli-

co, all’interno del complesso confronto della società tedesca con il

passatonazista–davvero,alvariaredel“paese”edunquedellacul-

turastoricaememorialeconlaqualesiconfronta,lacostruzione

drammaturgica di Tabori ha prodotto differenti esiti e trova ogni

voltadifferenti“cannibali”aiqualirivolgersi;l’Italianesaràesem-

piotristementeparadigmaticoallafinediquestemieriflessioni.

Provadituttociòè,d’altronde, ilfattocheI Cannibali non sono

affatto nati all’interno del suddetto confronto tedesco con la colpa

storica, pur essendo cronologicamente contigui al (tardivo) mo-

mento del dopoguerra in cui esso divenne non più procrastinabile

(gliannisessantadella‘politicizzazione’deldibattitoartisticoein-

tellettualenellaRft)etipologicamenteaffini,nellalorocostruzione

drammatica,allapolarizzazionetralagenerazionedeipadriequella

deifiglichesegnòildiscorsopubblicocomplessivodiqueldecen-



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PARTE PRIMA________________________________________________

nio.TaboriviveelavoradaunventennionegliStatiUniti,prima

come sceneggiatore e traduttore, poi sempre più intensamente

comeautoreeregistateatrale,quandoil17ottobre1968l’Ame-

ricanPlaceTheatrediNewYorkrealizza inprimamondialeThe

Cannibals.Lospettacolohaquarantasipariedèdiretto,aleggerele

cronache,daMartinFried,generodiTabori;èadognimodopres-

sochécertochel’autoredelcopioneabbiaampiamentecollaborato

allaregia,comedilìinavantiavrebbesemprefattoperleprimedei

suoitesti.6 The Cannibals costituisce il primo tentativo del cinquan-

taquattrenneTabori di riprendere inmanonella suaproduzione

il tema della shoah,dopocheunromanzointitolatoPogrom, a quel

poco che sappiamo ambientato in un campo di sterminio, era stato

rifiutatodaglieditoristatunitensi,cosacheavevaspintol’autorea

distruggerne il manoscritto e procrastinare per vent’anni il con-

frontoconlatematica.PerchiavevaperdutoadAuschwitzilpadre

Corneliusemoltialtrimembridellafamiglia,senzariuscireafar

nullaperportarliconsénellungoedifficileexodus,7 si tratta di un

confronto ineludibile e contemporaneamente ai limiti del possibile

–inciòTaboripuòesserepostoaccantoamoltialtriintellettuali

6. Per il testodeldrammanellaversione ‘americana’si rimandaaSkloot1982:197-265.

7. Cosìs’intitolalasecondapartedell’autobiografia‘mancata’diTabori(2014a),centrata sulle tappe della sua fuga dalla Mitteleuropa attraverso i Balcani e la Turchiafinoalmediooriente.



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eartistisopravvissutiallosterminioe/o‘figlidellashoah’, condivi-

dendoeglilelacerazionielecontraddizionisiadegliscampati(cd.

‘colpadelsopravvissuto’),siadellagenerazioneche,proprionegli

annisessanta,cercadirecuperareunamemoriacheèingranpar-

teavvoltanelsilenzio:quelloineludibiledellevittimeannientatee

quellotraumatizzatodeitestimoni,incapacididirel’orrore.

Sutalenodo,assiemepersonaleestorico,insisteconforzalaco-

struzionedrammaturgicastessadeiCannibals.Laversioneameri-

canaviveproprio sullacompresenzadiunevidente impulsoau-

tobiograficodaunlato,centratoinparticolareattornoallafigura

del padre e alla tremenda necessità di elaborare il lutto della sua

uccisione, e di un’altrettanto manifesta volontà, dall’altro, di lavora-

reattornoaiproblemidiun’interagenerazione,dipiù:diun’intera

comunitàeinfondoumanità–senzadimenticare,purnonpoten-

doquiapprofondirlo,cheildrammasinutrepoi,aunterzolivello

indispensabileperlasuacostituzioneformaleinquantooperadi

finzione,della tessitura intertestualeconunavariegatatradizione

drammatica e narrativa, come ho avuto occasione di sottolineare in

un lavoro dedicato al sottotesto leviano (da Se questo è un uomo) nel

drammadiTabori.8

Partiamo dalla questione ‘generazionale’. Subito in apertura del

8. SivedaCastellari2015.Siconfrontil’importantepresenzadellibrodiLeviconleriflessionichechiudonoquestosaggioelamentanoinvecelascarsaattenzio-neitalianaaldrammadiTabori.



66

PARTE PRIMA________________________________________________

drammaTabori(2004:3)definiscequellodeiCannibals “lo straor-

dinarioraccontodiunacenacomesefossenarratodaifiglidiquelli

cheparteciparonoallafesta,edaiduesopravvissuti,grazieallacui

cortesiaifattisonofinalmentenoti”.9 Si palesa dunque subito la

struttura metateatrale della pièce(oltrecheunaconcezione‘epica’di

fondo:“racconto”,“narrare”),laqualeprevedeunosdoppiamento

deipianitemporalie,inconseguenzadiciò,unosdoppiamentodi

granpartedelpersonaleinscena.Ildrammafingecheifiglidegli

internatiinAuschwitzsiprovinoarecitareneltempopresentela

tremenda storia del loro padri, svoltasi un quarto di secolo prima,

lanciandosi così nel problematico tentativo di rappresentare, nel

sensoetimologicodeltermine,lasituazioneincuicostoroerano

venutiatrovarsi.Perquestomotivo,nellesceneincuiilpubblico

vede agire sulla scena gli HäftlingedellabaraccadiAuschwitzalle

preseconlatentazionedelcannibalismo,gliattoriinterpretanoin

realtàattorifittizi(i‘figli’)chescavanonellastoriaememoriadei

‘veri’personaggi,i‘padri’.Nonpochipuntideldrammasottoline-

anoquestoaspetto,conl’attorefittizioche‘esce’brechtianamente

dalruolodel‘padre’elocommentadalpuntodivistadel‘figlio’,

perlopiùsottolineandoladifficoltànelcomprenderefinoinfondo

lasituazioneemotivaelesceltedelgenitore.

9. Al testo dei Cannibali si rimanda a partire dalla versione italiana di Laura Forti (Tabori2004).



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Accantoai‘figli’,inoltre,sonoinscenaduetestimoni,isopravvissu-

tiHirschlereHeltai.Ilmottosuccitatosuggerivagià(conclassica,

macabraironia)comequestisianoindispensabiliallaricostruzione

deifatti.Noninunachiavedocumentaria,adognimodo,talepro-

cessodirammemorazionevienepresentato,enonsitrattacertodi

unasemplicerievocazionedelpassato.Iduetestimoni,d’altronde,

sonoproprioicannibalidicuineltitolo:lalorosalvezzadiscende

esattamente dal fatto che, posti di fronte al dilemma, hanno pre-

ferito mangiare ‘colpevolmente’ il corpo del compagno piuttosto

chefinire ‘innocenti’ nella camera a gas, comehanno fatto tutti

glialtriottocompagnidisventurarimasti.HirschlereHeltaisono

dunquetestimonipiùcheproblematici.All’iniziodellarappresen-

tazione, focalizzata sul presente americano degli anni sessanta, i

duecompaionoinscenaerivelano,sottolasuperficiediscambidi

battute all’insegna di un way of life fatto di benessere e (soprattutto)

eccessivo consumo di carne, quanto siano lacerati nel profondo dal

trauma,chepurecercanoinognimododisoffocare(Tabori2004:

7s.).Nelcorsodellarappresentazionepoi,incuisonocentralipiut-

tosto altri Häftlingeinterpretatidairispettivi‘figli’–daZioalsuo

principaleantagonistaKlaub,dall’“uomograsso”Pufficheviene

uccisoletteralmenteperun“pezzodipane”alcuocoWeisschelo

cucinerà,dalloZingaroalProfessorGlatz,dalgrecoGhoulosal



68

PARTE PRIMA________________________________________________

“piccolo”Lang,dal“ragazzo”Ramasederal“silenzioso”Haas10

–HirschlereHeltairimangononellaposizionediosservatori,cosa

chepalesementeliavvicinaaquelladelpubblico.Ilorocommenti

gettano saltuariamente luce sul presente del senso di colpa (o del

suo pendant,laricercadigiustificazionicheculminanelloscambio

“Avevofame.|Certocheavevifame,tuttiavevamofame”–Ta-

bori2004:19).Tornanopoiaessereprotagonistiinchiusa,Hiltai

e Hirschler, quando si giunge al redde rationem e, come detto, nella

quindicesima scena che richiude a cornice il dramma e s’intitola,

nonacaso,comelaprima:I sopravvissuti, sono loro due gli unici a

sedersi con l’ssalladisumanamensa(ivi:7,70).

Sianellarappresentazionescenica,conlasuadoppiastrutturatem-

porale, sia nel rapporto tra essa e il pubblico, in questo modo, il

drammaesponeilrapportotralegenerazioni,coni‘figli’allaricer-

ca dei ‘padri’ perduti e a confronto con paralleli ‘padri’ nei testimo-

ni,econglispettatorialorovoltaacolloquioconséstessieconle

propriefigurepiùmenosimbolichedipadriedifigli.Tenendoin

conto quale possa essere stato il pubblico della messinscena new-

yorchese, dunque, il lavoro tipicamente taboriano sulla memoria

10. Tabori2004:5.Sinoterà,dall’elencodelledramatis personae, che si tratta di inter-natipermotivivari:razziali(ebreierom)ocircostanzenonreseesplicite,ve-rosimilmentepoliticheosessuali.Inoltre,ilpersonaggiodiRamaseder,cheperlagiovaneetànonpuòesseregenitoreemuoredurantelarappresentazione,dunquesenzafigli,cisuggeriscecomelacostruzionesdoppiatapergenerazionidescrittasopravadaintesainsensopiùsimbolicochefattuale.



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individualeecollettivaandavaacoinvolgereposizionieterogenee:

in platea potevano sedere ‘cannibali’ come Hirschler e Heltai, altre

tipologiedisopravvissutiodiscampati,ilorofigliofiglidivittime,

persone non coinvolte personalmente nella shoaheviadiscorrendo.

Se ora guardiamo al cotéautobiografico,ritroviamoqualcosadisi-

milesulpianostrettamentespecificodiGeorgeTabori.Nonsolo

egli dedica il dramma alla memoria del padre Cornelius Tabori,

“uomodiscarsoappetito”(Tabori2004:1),enonsolo lafigura

storica corrisponde nel dramma al personaggio di Zio, vale a dire al

protagonista che riesce nell’intento di persuadere i compagni a non

compierel’attocannibalisticoedeveperòsoccombere,idealmente

e letteralmente, all’intervento finale dell’ss.Non solo, di conse-

guenza,nellastrutturafizionaleèil‘figlio’Georgearammemorare

il ‘padre’ Cornelius, a porgli idealmente domande, a disperarsi per

nonriuscireacapirlofinoinfondo.Comesièdetto,The Cannibals

ènelsuocomplessounasortadiautoterapiache,proprioinquan-

totale,puòassurgerealavorocondivisodilibertàememoria,di

liberazione grazie alla rammemorazione – ed è lo stessoTabori

a scriverne nel densissimo, doloroso testo che accompagnerà la

messinscena berlinese, partendo tipicamente da un assunto assie-

meshakespearianoefreudiano(2007:57s.):

Ognifigliodesideraprimaopoiuccidereilpadre;seperò,comenelmiocaso,sonoaltriasbrigarelapraticaperluieilfigliosisen-



70

PARTE PRIMA________________________________________________

tecomeparalizzato,sospesotraunasortadisollievoelaviolentabramadivendetta–chefareinquelcaso?[ . . . ]Nonèfaciledichiararlopubblicamentemailsuopoverospiritononmi ha lasciato in pace finché non è nato questo dramma,undrammachenonènédocumentazionenéaccusabensìunamessa nera, popolata dai demoni del mio io, per poter liberare mestesso e coloro che condividonoconmequesto incubo.Cisono tabù che devono essere distrutti, altrimenti ci stringeranno lagolapersempre.“Theplay’sthething”,comedicevailprincipediDanimarca . . .

Nelle stesse pagine Tabori illustra con maestria il senso della sua

operazione,spiegandoadesempioperqualemotivoisuoiHäftlinge

non corrispondano in alcun modo a “eroisenzamacchiaevittime

sempreinnocenti”masianopiuttostomossidaibisogniessenziali

edall’ineludibilecreaturalitàdell’essereumano,giacché“sacer non

significasolosacromaancheimpuro.Eisantinonnasconosacri,

èpiuttostolavitaarenderlitali,ancheglieroiposseggonoviscere

ealcunideinostrimitipiùantichi,dalprimoparricidiofinoall’ul-

timacena,hannoallorocentrounatavolaimbandita”(ibidem).O

ancora,inparallelo,rifiutandoogniidealizzazioneopatetismonel

confronto con la shoahetraendodaciòleragioniprofondedella

costruzionedeiCannibals (ivi:58):

CiòcheèdivenutoimpossibiledopoAuschwitznonètantoscri-vereunapoesiaquantoilsentimentalismo,oanchelapietà.Vor-rebbe dire offendere i morti, cercare di conquistare simpatia per i



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lorodoloriopiangerelamorsastritolantechelitieneinsconfinatabalìa.L’eventoèaldilàdiognilacrimaeiosonoriuscitoapre-sentaregliinternatisolodallaprospettivadeilorofigli–figlichecercanodirichiamareallamenteciòcheèstato,aldilàdelbeneedel male, con la lucida curiosità di esseri umani convinti che i loro padrisosterrannolosguardodeiposteri.

Conlasua“messanera”tantopersonalequantouniversale,Tabori

giungequindi sui palcoscenici europei.Non è certopoca la sua

sorpresa quando, da Berlino ovest, gli arriva la proposta di una pro-

duzione tedesca.La criticanewyorchesenonhaparticolarmente

gradito i Cannibals, eforsel’autorestariflettendosucometentare

un nuovo approccio al discorso culturale statunitense quando, gra-

zieall’interventodiMariaSommer,siaprelapossibilitàdiistituire

undialogocontutt’altrotipodipubblico.Dallaterradeicarnefici

delpadre,Taborimancadatempo:negliannitrenta,quandoera

impiegato nel settore alberghiero berlinese, aveva fatto in tempo

asentireicomizidiHitlerprimadiripararealtrove,ealcunicon-

tatti col mondo tedesco avevano riguardato nei decenni successivi

soprattutto Brecht e i suoi eredi nella Rdt – proprio su invito di

HeleneWeigelpartecipaalBrecht-Dialognel1968emettecosìdi

nuovopiedenellacittà,oradivisadalmuro.Il‘vero’ritornoèquel-

lodell’annosuccesivo,edèaBerlinoovest:Die Kannibalen vanno in

scenail13dicembre1969alloSchillertheater,questavoltalaregia

èesplicitamenteaffidataaMartinFriedeGeorgeTabori. Il car-



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PARTE PRIMA________________________________________________

tellonesegnalachelatraduzioneèdiPeterSandberg,dietroatale

indicazionesinteticasicelaperòbenaltro.Taborihariorganizzato

il suo dramma e verosimilmente, come sempre accadrà in seguito,

èintervenutonellatrasposizioneintedesco;essaèinognicasouna

nuova versione del copione, con alcuni cambiamenti anche struttu-

rali.Unaveraepropriatrasformazionetransculturale,cheinveste

iltestodrammaticoeancoradipiùlasuarealizzazionescenicaeil

tipodidialogoconglispettatori.11

Alcuni elementi del dramma non necessitano di particolari inter-

venti–adesempio laconcezioneantidocumentaristicadifondo,

che ben si presta a portare nuova linfa a un discorso teatrale come

quello tedesco del tempo, dominato invece proprio dal Dokumen-

tartheater,inparticolaresultema-Auschwitz:sipensiaL’istruttoria di

PeterWeisschequattroanniprimahafortementesegnatoildibat-

titopubblico.12 Altri elementi, quali la struttura a cornice con i so-

pravvissuti Hirschler e Heltai a fungere da problematico raccordo

(internamenteallafinzione)tra‘padri’e‘figli’e(esternamentealla

11. Periltestotedescorimandoall’edizionetedescapiùrecenteinTabori2014c:237-299.Oltreaquantodescrittosopra,laversione‘berlinese’mostraunmag-giore investimento in note di regia, traccia di un intenso lavoro durante le prove e,ingenerale,diunaspecificaattenzionealladirezionedadarealtestonellariletturatransculturale.

12. Ilparalleloècanonico;verosimilmente lostessoTaboripensaalprecedenteweissiano quando sottolinea che i suoi Cannibali non vogliono essere “docu-mentazione”.PerunorientamentonellaproblematicadelconfrontorimandoalleriflessionidiSandraPotteMarcusSanderinBayerdörfer & Schönert1997:155-182.



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finzione)conilpubblicoamericano,vannoinvecerimodulati.Non

certo annullando lo sdoppiamento dei tempi e dei personaggi – il

discorsogenerazionale,oltreaessereunnucleofondamentaledel

dramma,èparticolarmenteadattoanchealcontestotedesco-occi-

dentale,perciòrimane.Tabori,piuttosto,ridefiniscealcuniequilibri

internideldramma,senzapressochéeliminareoaggiungerenulla,

giacché(questounsegnaledellanotevolefatturaartisticadelco-

pione) esso contiene già tratti, momenti, tematiche che con qual-

cheriaggiustamentopermettonounanuovatessiturasemantica.In

altre parole, i diversi piani dei Cannibals –ilportatoautobiografico,

illavorosudifferentimemoriepersonali,intergenerazionali,inter-

culturali,irimandiintertestualieviadicendo–sonogiàdipersé

matriceplurimaecomplessacherendepossibilelatrasformazione

transculturale.

Ristrutturatasudueatti,conlascenainizialedeisopravvissutispo-

stataerimodulatainspezzoniall’internodelprimoatto,laversione

berlinesehaunamaggiore(epiùtradizionale)tensionedrammatica

verso l’explicit.Assumecosìparticolarerilievolasituazionefinale:

qui, comedetto,Hirschler eHeltaimangianodel corpodiPuffi

assieme all’ss, senzapiù lanecessitàdella versione americanadi

‘chiudere’ la cornice. Il personaggio dell’ss, dal ‘nome parlante’

di Schreckinger 13–senzachesiaperTaborinecessarioporne in

13. Il nome rimanda a un gruppo di corradicali che nel tedesco moderno hanno a



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PARTE PRIMA________________________________________________

maggiore rilievo lapresenzaquantitativa–divienedecisivonella

costruzionesemanticadeiKannibalen.Sialasuaspecificaresponsa-

bilità nel porre tutti gli Häftlinge di fronte alla disumana scelta e di

mandarne molti a morte, sia la sua successiva, indisturbata carriere

nella Rft del boom economico come nulla fosse successo, gli ven-

gonoaspramenterinfacciatedallagenerazionesuccessiva–anche

Schreckinger‘padre’èinfattiinterpretatodal‘figlio’,alcontrariodi

quantoaccadeaisopravvissuti,eilmedesimoattoreinscenacosì

(durissimi)dialoghimetateatralitraidue.

Ponendo in particolare rilievo, grazie alla ristrutturazione com-

plessiva, questi elementi già presenti nella versione americana, e

mantenendocomunquecentralel’attenzionesuvittimeesoprav-

vissuti,Taboriillumina,comeconunriflettoregiratoalcontrario,

i sedili della platea e gli spettatori che vi siedono, coinvolgendoli

emotivamenteestimolandolirazionalmente(StrasbergeBrecht):

impossibile per loro non sentire vivissima la propria storia perso-

nale di attori o spettatori, di soggetto o di oggetto persecutorio, di

compliciodi ribellinegliannidellavessazioneedellosterminio

sottoladittaturae/olapropriamemoriafamigliaredifiglidiquella

generazione,inognicasoimplicatanellastoriaealungoincapace

dielaborarla.Nonauncasoparabolicodiantisemitismocomein

AndorradiMaxFrisch(1961),nonalprocedimentoistruttoriocon

chefarecon“spavento”,“spaventoso”,“spaventare”.



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ledeposizioniditestimonieimputatielearringhedeilegalicome

nella già ricordata IstruttoriadiWeiss,ancormenoaun’improbabile

rappresentazionedelcampodisterminiosulletraccediunprete

ribelle come nel Vicario di Rolf Hochhuth (1963):14 il pubblico

berlineseassistenel1969conDie Kannibalen, proprio in chiusura

del decennio engagée, alla messinscena memoriale (o alla rammemo-

razioneinformarappresentativa)dellapropriaedellealtrebiogra-

fiedelricordo,dellacolpaedeltrauma.

Quandonel2014,inoccasionedelcentenariodellanascitadiTa-

bori e nel contesto di un festival dedicato al suo teatro, il Berliner

Ensemble ha prodotto una nuova messinscena dei Kannibalen, la

“messanera”–nelfrattempodivenutaparteintegrantedelreper-

torio, almeno nei paesi di lingua tedesca – ha mostrato una volta

dipiùlapropriametamorficacapacitàdiparlareaculturediverse

e di non doversi necessariamente legare a una diretta attualità te-

matica.LaGermania riunificatadaventicinqueanni, infatti,non

puòessereconsideratauncontestodirettamenteparagonabilealla

Rftdifineannisessanta.Enaturalmentedifferenteèilrapporto

del pubblico di oggi con eventi che sono sempre più distanti nel

tempo e in ogni caso – anche in un paese come quello tedesco che

14. Perunprimoorientamentosullanotissimaproduzionecitataesulrelativodi-battito si veda, anche per il successivo riscontro sull’opera taboriana che qui interessa, Strümpel2000:15-53.



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PARTE PRIMA________________________________________________

molto ha fatto per tenerli al centro della propria identità, anche di

quella nuova e cosiddetta multi-kulti del ventunesimo secolo – non

piùdirettamentepartedellabiografiadelsingolo,per l’inevitabi-

le progressiva scomparsa di testimoni. Per rispondere almutato

contesto,almenocosì interpretotalescelta, lanuovaproduzione

berlinese ha deciso di riavvicinare la versione tedesca alla struttura

‘acornice’delcopioneamericano.IlregistaPhilippTiedemanne

il Dramaturg Hermann Beil, a lungo collaboratore di Tabori, han-

no evidentemente voluto recuperare una drammaturgia più dutti-

leeanchepiùadatta,oggi,adaffrontareiltemaoltrel’orizzonte

della Vergangeheitsbewältigung e della ‘colpa collettiva’ nel quale era

iscritto cinquant’anni prima: nella commistione fra le versioni, i

sopravvissuti e il loro disimpegnato benessere appaiono certo più

vicinialpresente,ladistanzaconcuiguardanoalleresponsabilità

delpassatoricordadavicinolanoia,senonl’irritazionedichi‘non

puòpiùsentirecertestorie’.IlruolodiSchreckinger,affidatoalla

quartaeultimamogliedell’autoreUrsulaHöpfner-Tabori,hapre-öpfner-Tabori,hapre-

soaddiritturaelementigrotteschi,taborianisìmanonancoradei

Kannibalen.15

Lospettacolodel2014,peraltrimotivifraiqualilanonconvincen-

teprestazionedialtriattorieunascarsagestionedelritmodram-

15. La cosiddetta Strichfassung, ovvero il copione elaborato sovrapponendo le diver-se versioni, si puòleggereinBerlinerEnsemble2014.



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matico,nonhacomplessivamenteconvinto;guardandoloperòda

una prospettiva meno tecnica, e maggiormente legata alla risonan-

za (trans)culturale delle sue istanze, esso è riuscito nuovamente

a penetrare il discorso pubblico della Germania contemporanea,

senzascadereinesercizioobbligatodiunasortad’irrigiditaritualità

memorialecomeaccadetalvoltaarappresentazioniletterarieoar-

tistiche della shoah.Quellotedescoèatutt’oggiunfruchtbarer Boden,

un terreno sul quale il lavoro del defunto Tabori porta ancora i

suoifrutti.

Tutt’altrodiscorsovafatto,inconclusionediquesteriflessioni,per

il contesto italiano. Su un piano generale, il teatro di Tabori ha

conosciutoeancoraconosceunadiscretaricezionealdifuoridei

giàmultiformiambiticulturalinelqualesièaffermato,ancheoltre

alcuniostacolioggettivicomeladifficoltàneltradurre(interlingui-

sticamente e interculturalmente) il suo linguaggio infarcito di gio-

chidiparole,riferimentiintertestuali,doppisensi–puòapparire

paradossale, pensando a quanto detto sopra sul teatro transcultu-

rale,d’altrondeessosinutrivadellapresenzadell’autoreedellasua

capacità, con l’aiuto di collaboratrici e collaboratori, nel giostrarsi

tralingueeculturediverse,atavolino,alleproveesullascena.Per

quantoriguardal’Italia,èsoprattuttoall’attivitàteatraleetraduttiva

di Laura Forti che si deve il coraggioso tentativo di portare anche



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PARTE PRIMA________________________________________________

nel nostro teatro l’autore dei Cannibali :proprioconquestodram-

ma, seguito a ruota da Mein Kampf,Fortièriuscitaafarentrareil

nostronelprestigiosocatalogoditeatroEinaudi(2004,2005),non

senzaaccompagnareiduedrammiconlenotevolipresentazionidi

GiorgioPressburgerediMoniOvadia.Altricopionisonoapparsi

altrove – recentemente Le Variazioni Goldberg, presso lo specialista

Editoria&Spettacolo(2014b),mentregiàal1994risalelapubbli-

cazione,dapartediGarzanti,diJubiläum.Nonmolto,seguardiamo

allabenpiù ampiaproduzionedrammaticapubblicata in inglese

e/otedesco.

Anchesulversantedellerappresentazioniscenichelafortunaita-

lianadiTabori–chenel1992avevadiretto,propriosuinvitodi

Pressburger, il MittelfestdiCividale, e cheènaturalmenteampia-

mentenotoaprotagonistieosservatoridelnostroteatro–ètut-

toraabbastanzalimitata.Guardiamoaldrammaoggettodiqueste

riflessioni.ÈstatapursemprelatenaciadiLauraFortiapermettere

laprimaproduzioneitalianaassolutadeiCannibali, al Teatro Me-

tastasiodiPratoil27gennaiodel2002.Semprenellastessadata,

Giornodellamemoria,madel2105(dunquenelsettantesimoanni-

versariodellaliberazionediAuschwitzdapartedell’armatarossa),

lacittàdiAnconahavistolarealizzazionediunmelologotrattodai

Cannibali,conlavocenarrantediElioDeCapitani:16sipuòspe-

16. Il melologo per voce narrante, bayan solista ed ensemble nasce da un’idea di



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rareche,accantoadalcunemanifestazioniscientificheeculturali

organizzateperilcentenariodel2014,l’evento,trasmessoindiretta

dal terzo canale radiofonicoRai, possa far ripartire un interesse

italianoperqueltestoeingeneraleperTabori.

Il fatto in ogni caso che i Cannibali–basatinella traduzione ita-

liana sulla versione ‘americana’ – non abbiano ancora ottenuto il

riscontrochemeritanoeche,comecredoleriflessionifinorapro-

poste dimostrino, la loro costituzione formale e tematica aperta

allatrasformazionetransculturalenonfachefavorire,discendea

mio parere da una problematica di fondo del panorama culturale

italiano, al quale anche la traduttrice e regista Forti ha avuto occa-

sionedidarvoceinincontriepresentazioni.Sièvistoinchemodo

il dramma taboriano si proponga come luogo di confronto con

la propriamemoria personale, generazionale, comunitaria e con

quelladialtrisoggetti,gruppi,culture.Certoanchel’Italia,conle

suevittime,isuoitestimonie‘figlidellashoah ’ ma anche con i suoi

corresponsabili,compliciepavidispettatoridelladeportazionee

dello sterminio, potrebbe offrirsi alla proposta estetica ed etica del-

la“messanera”diTaborie trarneoccasioneperun lavorosulle

propriememorieelepropriestorie:individuali,famigliari,nazio-

GermanoScurtiedèbasatosull’adattamentoeriduzionedeltestodiGuidoBarbieri;lemusichesonodiClaudioRastelli.Neigiorniimmediatamentepre-cedentiall’esecuzioneanconitana(TeatrodelleMuse)essoèstatorappresenta-toaModenaeal’Aquila.



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PARTE PRIMA________________________________________________

nali.Evidentementeperò,granpartedelteatroitaliano(produttori,

registi,attori,pubblico)nonèancoradavveroprontoaguardarsi

dentro con la spietata lucidità che il dramma taboriano pretende –

a rovistare nelle viscere, avrebbe detto il nostro, e scoprire chi sono

stati i cannibali, chi sarebbe potuto esserlo se fosse vissuto allora,

chiloèoggi,mutatis mutandis.Perabbandonarelemitografiedegli

‘italiani brava gente’ e guardare come una comunità transculturale

matura al nostropassato e alle contraddizioni che ci ha lasciato

in eredità, avremmo davvero molto bisogno, oggi, di un nuovo

GeorgeTabori.

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abstract

George Tabori’s Transcultural Theatre: “The Cannibals” – “Die Kannibalen” – “I cannibali”Starting from the transcultural foundation of George Tabori’s theatre aesthetics,thecontributionaimsatinterpretinghis“blackmass”The Can-nibals(1968/69)andsomeAmerican,GermanandItalianstagingsof theplay as transcultural variations of Tabori’s key issue: remembering andrepresenting the Holocaust through active memory work on the emotions of actorsandaudience.



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STRTG 31 p1.pdf 1 22/09/15 17:06 STRATAGEMMI · STRTG_31_p2.pdf 1 22/09/15 17:08. EDITORIALE 5 PARTE PRIMA STUDI APPETITI IN SCENA La pancia di Falstaff 9 di Caroline Patey ... 36