Sudamérica: Live Session

Santiago Camacho Hoyos

Trabajo de grado para optar por el título de Maestro en Música con énfasis en

Ingeniería de Sonido y Bajo Jazz y Músicas Populares

Asesores:

Luis Fernando Beltrán Maldonado

Luis Alfonso Guevara Jiménez

Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de Artes

Estudios Musicales

Énfasis de Ingeniería de Sonido y Bajo Jazz y Músicas Populares

Bogotá, 24 de Mayo de 2019

Índice:

Introducción ...………………………………………………………………………………....4 Pregunta de investigación ...…………………………………………………………………...4 Objetivos ...…………………………………………………………………………………....5 Objetivo General……………………………………………………………………………... 5 Objetivos Específicos………………………………………………………………………….5 Justificación …………………………………………………………………………………...6 Marco Teórico ...………………………………………………………………………………9 Cultura musical y manifestaciones artísticas en Sudamérica ………………………………....9 Características musicales de ritmos a trabajar ……………………………………………….11 Landó ………………………………………………………………………………………...11 Candombe …………………………………………………………………………………....12 Chorinho ……………………………………………………………………………………..13 Bambuco ……………………………………………………………………………………..15 Huayno ………………………………………………………………………………………16 Milonga ……………………………………………………………………………………...17 Historia de la grabación y difusión musical en Sudamérica ………………………………...18 La importancia del video y el Live Session en la escena musical actual …………………….20 Análisis de la grabación y mezcla de producciones discográficas sudamericanas ………….21 Análisis de los resultados …………………………………………………………………....32 Descripción repertorio a grabar ……………………………………………………………...34 Puriy …………………………………………………………………………………………34 Delirio ………………………………………………………………………………………..36 Balsa …………………………………………………………………………………………37 Ciudad Vieja ………………………………………………………………………………....38 Clamor ……………………………………………………………………………………….39 Um chorinho pra você ……………………………………………………………………….40 Repertorio adicional ………………………………………………………………………....41 Javier ………………………………………………………………………………………...41 Danza Paraguaya …………………………………………………………………………….42 Narrativa sobre el proceso de producción audiovisual: Apuntes, problemáticas y desenlace.43 Descripción preproducción y producción audiovisual ………………………………………43 Montaje ……………………………………………………………………………………....44 Día de grabación ……………………………………………………………………………..48 Equipos de producción ………………………………………………………………………49 Errores y dificultades durante la grabación ………………………………………………….50 Procesos de edición y mezcla de audio ……………………………………………………...52 Proceso de edición …………………………………………………………………………...52 Proceso de mezcla …………………………………………………………………………...53 Manejo de ganancias, automatización y clip gain ………………………………..………….54 Procesos dinámicos y procesos de cambio de tiempo ……………………………………….55

1

Cambios específicos por canción ……………………………………………………………59 Clamor ……………………………………………………………………………………….60 Balsa ………………………………………………………………………………………....60 Delirio ………………………………………………………………………………………..61 Ciudad Vieja …………………………………………………………………………………62 Puriy …………………………………………………………………………………………63 Um Chorinho pra Você ………………………………………………………...…………....64 Edición de video ……………………………………………………………………………..65 Reflexiones como intérprete………………………………………………………………….67 Conclusiones ………………………………………………………………………………...70 Bibliografía …………………………………………………………………………………..72 Referencias discográficas …………………………………………………………………....75

2

Agradecimientos:

A mis asesores y maestros Luis Fernando Beltrán y Luis Alfonso Guevara por

empujarme a dar lo mejor de mis capacidades constantemente. A mis padres Milton y Luz

por ser mi mayor apoyo y siempre creer en mí. A Dani Russo por ser mi amigo más confiable

y gentil que tuve a lo largo de mi carrera. A Karina Barbudo (Coco), Marcela Han, Manuela

Albarracín y Eliana Triana por su profesionalismo y entrega en este proyecto. A Jorgito

Cabezas, Sebas López, Dani González, Santi Martínez, Duvancito Martínez, Cris García y

Lalo Cortés por darle vida a mis ideas y permitirme soñar en grande. A Sebastián Candelo,

Jonathan Triviño y todo el inmenso equipo de ingenieros y artistas audiovisuales que hicieron

todo esto posible.

3

Introducción:

El proyecto presentado a continuación pretende combinar los conocimientos de los

énfasis cursados durante la carrera de estudios musicales: Ingeniería de Sonido y Jazz y

Músicas Populares. Se trata de la grabación y mezcla de un Live Session compuesto por 6

canciones de distintos géneros y regiones de Sudamérica (Bambuco fiestero, Landó,

Candombe, Chorinho, Milonga y Huayno). Las piezas compuestas —exceptuando el

Chorinho— y el producto de grabación y mezcla son parte de la elaboración propia que

realiza el autor del presente trabajo. El producto audiovisual resultante es fruto de un trabajo

práctico e investigativo basado en dos ramas principales: la captura y mezcla de audio y la

música tradicional y contemporánea en Sudamérica. La investigación sobre la grabación y

mezcla hace énfasis en la historia de la grabación y mezcla en Latinoamérica y su evolución

cronológica hasta su estado actual, mientras que la investigación musical se inclina hacia los

parámetros más teóricos de esta rama, como lo son el manejo de armonía, claves, métricas y

demás.

Como una aclaración, la música compuesta e interpretada no pretende recrear de una

forma tradicional estas músicas sino combinarlo con formatos y géneros más modernos. Su

orquestación está pensada para ser interpretada por un formato musical moderno (Bajo,

guitarra eléctrica, batería, piano, percusión menor y saxofón soprano).

4

Objetivos:

Objetivo general:

● Organizar la producción y grabación de un Live Session con 6 canciones a partir de

músicas sudamericanas el cual demuestre en el autor habilidades de grabación,

edición y mezcla de audio, además de capacidades de composición y arreglos sobre

géneros oriundos de la región sudamericana.

Objetivos Específicos:

● Hallar elementos técnicos dentro de los parámetros de captura y mezcla de una

grabación, así como de los parámetros musicales para construir una identidad sonora

desde géneros Sudamericanos.

● Liderar la pre-producción y producción de un Live Session.

● Identificar patrones, estilos y estéticas a partir de la transcripción e interpretación de

distintos géneros de música sudamericanos.

● Adaptar composiciones y obras de músicas autóctonas en un formato musical

moderno.

● Registrar una captura de audio adecuada a partir de la selección y ubicación de

micrófonos, el uso correcto de preamplificadores y otros parámetros técnicos de la

grabación.

● Proponer una mezcla de audio acorde con los géneros a trabajar siguiendo parámetros

similares de mezcla (manejo de niveles, uso de procesos dinámicos y de cambio de

tiempo, decisiones estéticas) en todas las piezas a trabajar..

5

● Escuchar y categorizar distintas producciones discográficas y audiovisuales para

utilizarlos como referencias en el trabajo a presentar.

Justificación:

Acercamiento personal:

Empecé la carrera con una inclinación fuerte hacia el swing clásico, el manouche y la

música fusión, destacándose el rock progresivo y la música psicodélica, todos géneros

comunes en Estados Unidos y Europa occidental, pero no en Colombia. Tuve un primer

acercamiento a la música latinoamericana en el primer semestre de 2014 con el ensamble de

música colombiana, en el cual pude relacionarme con géneros como el bambuco, el joropo y

el aguabajo. Por esos días hubo un taller de improvisación con el baterista argentino Sergio

Verdinelli (Fito Páez, Ilya Kuryaki and the Valderramas), quien mencionó el álbum La Grasa

de las Capitales como una gran referencia sobre la fusión en Sudamérica. A partir de este

taller, quise ahondar un poco en este nuevo mundo y encontré artistas de rock/fusión como

Serú Girán, Pedro Aznar y Luis Alberto Spinetta, descubriendo un nuevo mundo musical que

me cautivó inmediatamente. Con el hallazgo de estos artistas también llegaron a mi vida

músicos de canción protesta y folclor como Mercedes Sosa, Inti Illimani, Silvio Rodríguez y

Víctor Jara. Es gracias a todas estas influencias que decidí crear un proyecto en el cual

involucrara la música hecha en Sudamérica, pero también el jazz, música que estudié durante

mis 6 años de carrera.

Música en Sudamérica:

Hablar de música en Sudamérica como un todo supone un reto, pues su extensión es

vasta y en ella hay una cantidad exorbitante de culturas. Aharonian (1994) comenta que

“América (...) es un hermoso conglomerado de culturas y de músicas muy disímiles, con

6

principios estructuradores y lógicas sintácticas diferentes”. No es lo mismo hablar de la 1

cultura boliviana en la cual predomina la herencia indígena que hablar de la afroperuana

donde la raza predominante es la afrodescendiente o la cultura argentina cuyas raíces son

mayoritariamente europeas. Aún así, existen puntos de unión entre todas las culturas. El

trasfondo histórico sudamericano es similar en todos los países y musicalmente hay varias

similitudes, ya sea por sus influencias, su uso de claves y desarrollo e influencia en la música

actual.

A lo largo de la historia reciente de la música y el ámbito musical mundial, es

innegable que América Latina, especialmente América del Sur ha tenido una influencia cada

vez mayor. Es cada vez más común encontrar artistas sudamericanos dentro de la escena

musical mundial. Casos como Totó la Momposina, Susana Baca y María Rita, Antonio

Arnedo, Opa y Edmar Castañeda han tenido bastante aceptación en varios países de

Latinoamérica y en otras regiones del mundo como Estados Unidos, Europa, China y Japón.

Es importante aclarar cómo la música Sudamericana no sólo ha sido producto del

mestizaje de distintas culturas a lo largo de varios siglos sino que también ha dado como

resultado fusiones con otros géneros más anglosajones como es el caso del jazz, el pop y el

hip hop. Según Castro (1994), La música latinoamericana es el fruto de una larga evolución

y de la síntesis de numerosos aportes provenientes de otras latitudes. El resultado de esta

mezcla es una música nueva y diferente a cada una de las influencias que ha recibido. Un

claro ejemplo de cómo algo tradicional se puede compenetrar con otros ritmos logrando

buenos resultados es Guillermo Klein, pianista y compositor argentino, reconocido en la

escena musical neoyorkina y autor de álbumes como Bienestan (2008) y Filtros (2011),

además de ser el líder de la banda Los Guachos.

1 AHARONIÁN, Coriún (Otoño/Invierno 1994) - Factores de identidad musical latinoamericana tras 5 siglos de conquista, dominación y mestizaje. Revista de Música Latinoamericana Vol. 15 No. 2. Página 192.

7

Además, cabe resaltar el valor cultural y social que tienen las tradiciones artísticas y

musicales dentro de este subcontinente. Si bien la academia musical tiende a priorizar el

análisis de ritmos provenientes de Europa Occidental, también es cierto que la música criolla 2

requiere un trabajo y un análisis de estilo, además de un acercamiento a la grabación y mezcla

particular de estas músicas.

2 “Criollo (adj.): Autóctono o propio de un país hispanoamericano, o de un conjunto de ellos.” (Real Academia Española)

8

Marco Teórico

Para el correcto desarrollo del proyecto en cuestión se tendrán en cuenta tres

aproximaciones teóricas: una a partir de la historia y tradición musical de los géneros

escogidos, otra desde la ingeniería de sonido y la final sobre la creciente trascendencia del

video como parte del desarrollo, la producción y la difusión de una propuesta musical. El

primer acercamiento ayudará a delimitar y aclarar el contenido musical expuesto, el segundo

justificará a partir de la historia y evolución de la ingeniería de sonido las decisiones técnicas

y estéticas dentro de la grabación y mezcla que condujeron al resultado audiovisual y el

último le dará una explicación al porqué se incorpora el Live Session al proyecto.

Cultura musical y manifestaciones artísticas en Sudamérica:

La región sudamericana se destaca de otros territorios por su amplio uso de diferentes

manifestaciones artísticas como parte intrínseca de su cultura, adoptando dichas exhibiciones

culturales en situaciones de la vida cotidiana como la gastronomía, la educación, el deporte y

la religión. Es normal ver cómo en la mayoría de países sudamericanos se mantienen con

fuerza muchas tradiciones y costumbres que se remontan a la época prehispánica y colonial:

países ubicados en la cordillera de los Andes como Bolivia y Perú guardan gran conexión con

sus raíces prehispánicas, mientras que otros países ubicados en zonas costeras donde hubo

mayor afluencia de esclavos durante la colonia, hay una gran influencia de la cultura

afroamericana.

Hablando directamente desde la parte musical, dichas manifestaciones culturales se

ven principalmente en festivales musicales: espacios en los cuales se reúnen varias

9

agrupaciones (usualmente basados en ritmos de una región específica) frente a un público

durante uno o varios días. Los ejemplos de estos espectáculos son amplios y diversos,

destacándose el festival de música andina colombiana Mono Núñez en Ginebra, Valle, el

festival del pacífico Petronio Álvarez en Cali, Colombia; el festival de Baradero en Buenos

Aires, Argentina y los festivales de la canción en Iquique, Viña del Mar y Santiago (Chile).

Estos festivales son un buen incentivo para propagar la cultura de una región, sirven como

una forma de promoción de los artistas locales, además de tener un impacto económico

considerable. 3

Otra forma de manifestación cultural muy visible en el cono sur es la educación. Si

bien la educación en América Latina está llena de deficiencias, también es cierto que la

enseñanza musical está en auge. Es común ver cómo se enseñan en colegios, escuelas y

universidades materias como música, artes plásticas y danzas, en muchos casos haciendo

énfasis en las culturas locales. Estas materias ayudan a inculcar en las personas

—principalmente en niños, niñas y adolescentes— una sensación de afinidad con el mundo al

que pertenece. Como diría Egas (2013):

[...] Entonces la música permite la cohesión e identidad de los jóvenes. La música

adecuada a la tradición teológica se constituye en un acicate moral que confiere

sentido a una participación colectiva copiosa en sus experiencias constituyendo otra

forma de identidad.

3 Tomado de: https://culturayeconomia.org/blog/los-festivales-desde-sus-diferentes-facetas/

10

Características musicales de ritmos a trabajar:

→ Landó:

El Landó es un ritmo/danza nacido en las costas peruanas y que pertenece a la cultura

afroperuana (descendientes de esclavos negros que se asentaron en el entonces virreinato de

Perú). Se estima que su verdadero origen es angoleño como una variación de una danza de

seducción y erotismo llamada Lundú (Feldman, citado en Demera, 2017, p. 10) y arribó a

América con la llegada de grupos de esclavos africanos al Virreinato a mediados del Siglo

XVI. Artistas como Victoria y Nicomedes Santa Cruz, Susana Baca y Eva Ayllón

popularizaron este género en el siglo XX a tal punto de ser considerado uno de los géneros

más icónicos de la cultura afroperuana.

Como género musical, el Landó es un ritmo lento y con una sensación ternaria

(Demera, 2017, p. 12) cuya clave característica es 12/8, aunque también hay casos de piezas

en este género escritas en 3/4 y 6/8. El landó está escrito en tonalidad menor y su movimiento

armónico —al igual que muchos ritmos afrolatinos— se centran en el primer grado (menor) y

el quinto grado (dominante, mayor). Tradicionalmente el landó se interpreta con cajón

peruano como percusión principal, el cual mantiene una clave sobre la métrica. Otros

instrumentos de percusión recurrentes en el Landó son las congas, las maracas, el timbal y los

bongos.

Armónicamente, este género es usualmente interpretado por guitarras acústicas,

realizando un rasgado lento y con una sensación rubateada. A partir de la segunda mitad del 4

4 Rubato: Desaceleración del tiempo en un instrumento con fines estéticos.

11

siglo XX, se han incluido otros instrumentos armónicos a la interpretación del Landó, tales

como el bajo eléctrico y el piano.

Otro factor importante del Landó es su carácter vocal: este ritmo casi siempre cuenta

con una voz (usualmente femenina) la cual entona una letra sobre temas típicos de la

tradición local tales como situaciones amorosas, la vida del día a día y la situación social. La

voz, al igual que la guitarra, tiene también una tendencia a llevar el ritmo hacia atrás.

Cantantes peruanas de la talla de Eva Ayllón, Susana Baca y Victoria Santa Cruz son

conocidas por sus interpretaciones en este ritmo.

→ Candombe:

Este ritmo nació durante el siglo XVIII como una combinación de danzas traídas por

distintas tribus africanas y que convergieron en Montevideo, Uruguay, el único puerto de

entrada de esclavos al virreinato del Río de la Plata, hoy Uruguay y Argentina. Su

interpretación en un principio se hacía con percusiones con marimba, huesera y masacalla.

Con el tiempo aparecieron el chico, el repique y el piano , y a partir de la década del 70, con 5

la creación de grupos fusión como Opa, Tótem y El Kinto y artistas como Hugo Fattoruso,

Ringo Thielman, Fernando “Lobo” Núñez y Rubén Rada se empezó a tocar Candombe con

instrumentos más modernos como el teclado, la guitarra eléctrica el bajo eléctrico y la batería.

Hoy en día el Candombe es considerado uno de los géneros tradicionales más importantes de

Uruguay y goza de una popularidad considerable tanto en el territorio charrúa como en otros

países de Sudamérica.

El candombe es un ritmo que goza de una riqueza rítmica admirable. Está escrito en

una métrica binaria de 4/4 y su manejo percutivo cumple un papel protagónico en el género.

5 Piano, chico y repique son tambores tradicionales uruguayos.

12

Su interpretación se basa en tres tambores de distintos anchos y timbres: el chico (tambor

pequeño agudo), el repique (tambor mediano y timbre más robusto que el chico) y el piano

(tambor grande, ancho y de sonido grave). Estos tambores cuando tocan juntos forman una

cuerda. La clave característica de esta cuerda se arma a partir de un patrón (de un compás de

duraciòn) y se repite cíclicamente. El Candombe tradicional es primariamente rítmico, salvo 6

contadas excepciones, razón por la cual no hay parámetros claros de cómo tratar la melodía o

la armonía.

Patrón rítmico de Candombe. Fuente: Elaboración propia.

→ Chorinho:

También llamado Choro, este es un género instrumental brasileño nacido a

mediados/finales del Siglo XIX en los suburbios de Río de Janeiro con una influencia directa

de ritmos de salón europea del Siglo XIX como la polka, el vals y el schottische (Caracas y

Livingston-Isenhour, 2005, p. 2). El Chorinho es probablemente el género musical más

popular en Brasil y su divulgación va más allá del territorio nacional, gozando de éxito en

países como Francia, Estados Unidos y Japón. Además, el Choro es uno de los ritmos más

interpretados por una gran cantidad de artistas brasileños, se destacan Pixinguinha, Waldir

Azevedo, Chiquinha Gonzaga y más recientemente Yamandu Costa.

6 Tomado de http://aulas.uruguayeduca.edu.uy/mod/book/view.php?id=27400&chapterid=7143

13

Musicalmente, el Chorinho se caracteriza por ser un género rápido y agitado, además

de tener un componente de improvisación muy bien marcado. Es por esto que interpretar una

pieza en este estilo requiere tener una destreza técnica muy sólida por parte del(los)

intérprete(s). Sus armonías tienden a tener un desarrollo más complejo que los otros géneros

anteriormente descritos y debido a su carácter instrumental sus melodías suelen componerse

de frases considerablemente largas y utiliza lenguaje cromático como parte de su estética

musical. Como un valor estilístico del Choro, las melodías escritas suelen tener variaciones

rítmicas o melódicas, según sea la preferencia del instrumentista a cargo de ésta (Caracas y

Livingston-Isenhour, 2005, p. 2).

Debido a su herencia europea, este género toma las bases armónicas de los géneros

europeos previamente descritos. Al igual que en el candombe, la percusión en el chorinho 7

cuenta con un papel protagónico. El patrón rítmico del chorinho se basa en una subdivisión

constante de semicorcheas en una métrica de 2/4 y se toca tradicionalmente en un grupo de

varios instrumentos. El surdo (bombo), el tamborim (tambor agudo) y el pandeiro son los

instrumentos más empleados, con la aparición periódica de la cuica, la ganza y el agogó.

8

7 Tomado de: https://img.travessa.com.br/capitulo/ZAHAR/ALMANAQUE_DO_CHORO_A_HISTORIA_DO_CHORINHO_O_QUE_OUVIR_O_QUE_LER_ONDE_CURTIR-9788571106987.pdf 8 Pandeiro: m: golpe con palma (mano contigua tapando pandeiro), t: golpe abierto con dedos, o: golpe con palma (sonido abierto).

14

Patrón rítmico chorinho. Fuente: elaboración propia.

→ Bambuco:

El bambuco es un género musical proveniente de la región andina colombiana. Este

ritmo es considerado uno de los más representativos del país. Sus orígenes son discutidos,

pues si bien los primeros registros del bambuco se dieron alrededor del siglo XVII por los

mestizos que vivían en la zona andina —altamente influenciado por la canción española de la

época—, algunos escritores afirman que el bambuco nació en Bambuk, territorio ubicado en

la frontera entre Senegal y Malí y que su etimología proviene de cómo los negros antillanos

nombraban sus instrumentos.

El maestro Guillermo Abadía ha expuesto la tesis, hoy muy aceptada, sobre el nombre

de la palabra “bambuco”, con la cual se designaba un instrumento de los negros

antillanos; ellos llamaban “bambucos” a sus instrumentos caránganos hechos en tubos

de bambú. 9

Musicalmente, el bambuco se caracteriza por su métrica ternaria de 6/8 (aunque

existen bambucos escritos en 3/4) y por sus melodías rápidas y agitadas. Este es un ritmo

alegre y rápido que se complementa usualmente con un baile o danza de carácter de coqueteo

realizada en pareja. Rítmicamente hablando, el bambuco es interpretado por un instrumento

de percusión (usualmente un bombo andino), aunque normalmente este género se interpreta

con instrumentos de cuerda pulsada (guitarra, tiple, requinto y ocasionalmente cuatro) sin

percusión.

Armónicamente, este género guarda muchas similitudes con ritmos típicos de la

música académica europea del siglo XIX como el vals y la polka. En los últimos años ha

habido un pequeño auge del bambuco fusionado con ritmos modernos como el jazz y el rock,

Surdo: v: golpe cerrado, o: golpe abierto. 9 Javier Ocampo López - Música y Folclor de Colombia (1976). Bogotá, Editorial Plaza & Janés. Página 97.

15

dando a luz bandas como Distrito Especial, Inguna, Trío Nueva Colombia y Carrera Quinta

Ensamble.

→ Huayno:

El Huayno, también llamado Huayño en Bolivia (del quechua huayñunakunay, que

significa bailar tomados de la mano) es una danza y un género musical indígena proveniente 10

del Imperio Incaico (Perú, occidente de Bolivia y norte de Chile). Este género se popularizó

como un ritmo representativo de la cultura Quechua durante la época colonial a raíz del

asesinato en masa del pueblo Inca a manos de los españoles y se mantuvo como parte de la

cultura andina aun después de la independencia de Sudamérica. El Huayno es un género que

se ha logrado adaptarse a formatos instrumentales modernos y actualmente goza de gran

popularidad comercial en Bolivia, Perú y algunas regiones de Ecuador y Chile.

La interpretación del huayno se da mayoritariamente con instrumentos de viento

tradicionales como lo son la zampoña o la quena y algunos instrumentos de cuerda pulsada

como el charango, el requinto y la mandolina. También es habitual tocar canciones de este

género con percusiones como el bombo andino o la tinya y en los últimos 20 años se han 11

popularizado el bajo eléctrico, el timbal, la batería y la guitarra eléctrica.

Armónicamente hablando, el Huayno maneja un lenguaje que se caracteriza por su

libertad de uso (Carrasco, 2017) , aunque si bien se pueden ver distintas estéticas como el 12

uso de armonías completamente tonales como Wayayay (Kjarkas) y Sonqollay (Tradicional),

es predominante el lenguaje lleno de préstamos modales destacándose el uso de dominantes

menores y las super-dominantes bemoles, especialmente en temas de tonalidad menor. 13

10 Tomado de https://educalingo.com/es/dic-es/huayno 11 Tinya: Percusión típica de la región andina sudamericana (Perú, Bolivia, Ecuador, norte de Chile y norte de Argentina). Tiene un sonido agudo y abierto. 12 Tomado de http://www.rolandocarrascosegovia.com/index.php/book/el-huayno-apuntes-sobre-su-ritmica/ 13 Super-dominante: Acorde del segundo grado de una escala.

16

Este ritmo está escrito en una métrica de 2/4, con la ocasional interpolación de un

compás de 3/4 y su patrón rítmico oscila entre un par de células rítmicas sencillas que llevan 14

un ritmo constante.

Células rítmicas principales del Huayno. Fuente: Elaboración propia.

→ Milonga:

La milonga es un ritmo y un baile de carácter popular y urbano nacido a finales del

siglo XIX en el Río de la Plata. Este género se caracteriza por su profunda conexión con la

cultura gauchesca (gaucho es la forma en la que se define al campesino que habita las pampas

de Argentina, Uruguay y Paraguay) a tal punto de ser considerada la música del gaucho por

excelencia . La milonga también se puede ver como un fenómeno cultural debido a su 15

popularidad como música de salón, especialmente a mediados del siglo XX en Buenos Aires

(Cecconi, 2010, p. 2). 16

La milonga tiene usualmente un ritmo moderado/rápido, con excepciones de ciertas

piezas interpretadas a un tiempo más sosegado. Su ritmo se escribe en una métrica binaria de

4/4 y en algunos casos 2/4. Su clave se basa en un patrón sencillo construido por dos negras

con puntillo y una negra, ampliamente utilizado en géneros y ritmos de todo el mundo. Desde

el punto de vista armónico, la milonga suele basarse en un movimiento básico de tónica

(primer grado) y dominante (quinto grado).

14 Tomado de: http://www.revistadeeducacion.cl/wp-content/uploads/2016/10/HUAYNO.pdf 15 Tomado de: http://www.losbailesdesalon.com/tango/milonga.html 16 Tomado de: http://www.memoria.fahce.unlp.edu.ar/trab_eventos/ev.5779/ev.5779.pdf

17

Una de las características de la milonga es que este género (salvo contadas

excepciones) es cantado y se le da gran protagonista protagonismo a la letra. Las temáticas de

la milonga se relacionan directamente con el gaucho y su vida, destacándose asuntos como el

amor y desamor, el día a día de las pampas y la situación social.

Historia de la grabación y la difusión musical en Sudamérica:

En el caso de América Latina, la historia y evolución de la grabación visual está

ligada al desarrollo de esta en Europa y Estados Unidos. En un principio no hubo mayor

registro de grabaciones de música sudamericana, pues los estudios de grabación eran muy

limitados y los recursos para grabar eran escasos. Se conoce que varios musicólogos e

investigadores, destacándose el antropólogo estadounidense Jesse W. Fewkes y el explorador

Charles W. Furlong realizaron a inicios del siglo XX una serie de grabaciones de melodías 17

indígenas tanto en Estados Unidos como en América Latina, con el fin de preservar esta

música y evitar que cayera en el olvido. También hay registros de artistas como el compositor

colombiano Luis A. Calvo y la cantante luso-brasileña Carmen Miranda quienes gracias a

contratos firmados con la discográfica RCA Victor lograron obtener difusión internacional

interpretando sus respectivas músicas locales . 18

Fue en las décadas de los 40 y 50 con la aparición de productoras discográficas que se

le dio apertura a grabaciones de música en esta parte del Nuevo Continente. Se distingue

Discos Fuentes (fundada en Cartagena, Colombia en 1934) por ayudar a popularizar en el

mercado a artistas de música colombiana de la talla de Lucho Bermúdez, José Barros y La

Sonora Malecón a mediados del siglo XX . Otros estudios de grabación como el ION en 19

17 Tomado de: http://arpamusicvet.obolog.es/etnomusicologia-america-latina-parte-1-660258 18 Tomado de Pensando la música desde América Latina: Problemas e interrogantes - Juan Pablo Gonzalez (2013). Ediciones Universidad Alberto Hurtado (Santiago de Chile). Página por definir. 19 Tomado de https://discosfuentes.com.co/discos-fuentes-su-historia/

18

Argentina (nacido en 1955) y Casa Edison en Brasil (fundado en 1900, de vital importancia

en el desarrollo y difusión del Samba, vendido al sello discográfico Parlophone en 1927)

hicieron que la captura de audio profesional en Sudamérica tomara relevancia comercial a

inicios y mediados del siglo XX.

A raíz de la creciente aparición de sellos discográficos y estudios de grabación —así

como el desarrollo tecnológico y la invención de las cintas multicanal—, el número de

artistas sudamericanos aumentó de forma considerable, además de expandir su mercado a

otros lugares como Estados Unidos, Europa y Japón. Este auge trajo consigo artistas como

Inti Illimani, Los Chalchaleros, Kjarkas y Savia Andina los cuales tuvieron reconocimiento

internacional, realizando giras por todo el mundo y popularizando la música sudamericano en

todo el globo, además de inspirar artistas externos en crear músicas sudamericanas,

destacándose Charles Mingus, quien se inspiró en los ritmos de la región caribe colombiana

para grabar su álbum Cumbia & Jazz Fusion (1977).

Con la llegada del audio digital y el florecimiento de las grabaciones caseras y los

llamados Home Studios, el apogeo musical no se limitaba a los artistas: también hubo un

florecimiento del alcance de la música al público, pues ya no había necesidad de dirigirse a

tiendas de discos para que las personas adquirieran música nueva. Este cambio en la industria

musical trajo consigo una cantidad de artistas nuevos que lograron tener un alcance

relativamente grande sin necesidad de ser mundialmente reconocidos ni caer completamente

en el olvido.

Actualmente la música sudamericana y latina en general está en un momento sólido,

pues existen una cantidad considerable de grupos de compositores, intérpretes ingenieros y

productores que son exitosos a nivel mundial a tal punto de competir con el mercado

norteamericano y europeo. Además, ritmos latinos como el Reggaeton y la Cumbia hacen

19

parte constantemente de listas de popularidad como Billboard y Top 100, ocupando los

primeros puestos en cantidad de streams en plataformas digitales como Spotify, Deezer y

Apple Music.

La importancia del video y el Live Session en la escena musical actual:

Si bien el uso del video y la captura visual en la música tiene una historia

relativamente corta, su repercusión en el desarrollo y promoción de artistas y músicos en los

últimos años ha sido notable. Esto se ha visto en cómo el video ha hecho parte de la cultura

popular en los últimos años: la llegada del cine a inicios del siglo XX, la televisión en las

décadas de los 60s y 70s, los canales musicales como MTV y VH1 en los 80 y el auge de

sitios web dedicados a la distribución de videos como YouTube y Vimeo.

En los últimos 35 años el video ha tenido igual repercusión en la difusión y

popularización de artistas e intérpretes musicales, ya sea a partir de un videoclip, una

grabación en vivo o una grabación de video. Este fenómeno se ve debido a que el video sirve

como una promoción extra al artista, además de ser una forma de entretenimiento para un

consumidor cada vez más acostumbrado al mundo de las plataformas de video. Es por esto 20

que la mayoría de agrupaciones musicales incluyen una producción audiovisual dentro de su

trabajo para aumentar su alcance al público.

Una de estas manifestaciones de video en la industria musical es el Live Session, el

cual consiste en una captura de audio y video en simultáneo realizada usualmente en un

estudio de grabación. Esta modalidad de captura audiovisual ha tomado fuerza en los últimos

10 años debido a su carácter novedoso y su forma de conectar con la faceta más íntima de una

20 Tomado de https://www.billboard.com/articles/news/magazine-feature/8006801/music-videos-grow-important-revenue-streams-directors-adjust

20

banda o artista. En Latinoamérica hay grabaciones como la de Natalia Lafourcade en Tiny

Desk y Jorge Drexler junto con Mon Laferte que han sido populares en plataformas de video

como YouTube, así como programas como Encuentro en el Estudio donde bandas y artistas

de alto calibre como Pedro Aznar, Inti Illimani, Susana Baca y Bersuit Bergarabat van a los

Estudios ION de Buenos Aires (Argentina) a grabar de manera audiovisual algunas de sus

canciones más icónicas.

Breve historia sobre música fusión en Sudamérica:

En la década de 1960, artistas conocidos de jazz como Miles Davis, Jack DeJohnette,

Herbie Hancock y Wayne Shorter empezaron a incorporar elementos del rock, el funk y el

R&B dentro del Jazz, explorando nuevas sonoridades en el género y dando como resultado

grabaciones y discos como Bitches Brew (Miles Davis, 1970), Light as a Feather (Chick

Corea, 1972), Headhunters (Herbie Hancock. 1973) y The Inner Mounting Flame (The

Mahavishnu Orchestra, 1971).

Esta nueva tendencia musical se popularizó rápidamente en Estados Unidos y no

tardó en extenderse por Sudamérica, especialmente Argentina. A inicios de los años 70, hubo

un auge de agrupaciones que fusionaron rock con jazz y algunos tintes de músicas más

tradicionales como el candombe y el tango. Se destacan agrupaciones como Invisible,

Pescado Rabioso, La Máquina de Hacer Pájaros, Alas, Crucis, Opa, los hermanos Fattoruso y

Rubén Rada.

Simultáneo a la movida de rock fusión, —y catalizado por las distintas dictaduras

vigentes en varios países sudamericanos durante las décadas del 70 y 80 (Jorge Rafael Videla

en Argentina, Juan Bordaberry en Uruguay, Augusto Pinochet en Chile, Castelo Branco en

Brasil)—, se gestó un movimiento musical en el cual había elementos de géneros más

21

folklóricos dentro de otros ritmos. Esta corriente se caracterizó, además de su mezcla de

ritmos, por su alto contenido social, usualmente manifestando un gran descontento con el

estado de la situación política de cada país y priorizar el día a día del pueblo. Se destacan

bandas como Inti Illimani, Los Jaivas, Santiago del Nuevo Extremo, Secos & Molhados y El

Kinto.

Análisis de la grabación y mezcla de producciones discográficas Sudamericanas:

Para encontrar cuáles son los factores conducentes a una identidad sonora musical

sudamericana, es necesario realizar un análisis de producciones discográficas ya existentes

con el fin de tener un punto de referencia. El análisis se basó en una escucha intensiva de las

producciones, una toma de datos como el rango dinámico (diferencia de intensidad entre la

mínima y máxima señal dada), el balance espectral (qué tan bien están mezclados los

instrumentos en concepto de sus frecuencias) y el manejo de procesos tanto dinámicos como

de cambio de tiempo. Las piezas elegidas para observación cumplen con al menos uno de los

siguientes parámetros:

→ Álbum de música autóctona tradicional de alguna región/género de Sudamérica.

→ Álbum de música Sudamericana fusionada con otro género musical (Ej. Jazz).

→ Álbum de varias músicas de Sudamérica dentro de una producción.

→ Producción con un formato instrumental similar al propuesto.

Como una aclaración pertinente, los resultados son producto de una escucha profunda

y análisis del autor de este trabajo, lo cual no significa que lo acá descrito sea completamente

certero. Las producciones discográficas y sus respectivos análisis se presentan a

continuación:

22

Grabación/Artista: Milonga del bardo - Daniel Freiberg South American Project (2017).

Sesión en vivo.

Sello discográfico: Independiente.

Género(s): Milonga, Jazz.

Rango dinámico: Alto. La interpretación musical es muy dinámica. No se sienten picos

abruptos de señal.

Balance espectral: Amplio. Las frecuencias más graves (contrabajo, bombo) están

ligeramente atenuadas y las más agudas (ride de la batería) llegan a ser un poco incisivas

después de un tiempo.

Manejo de procesos dinámicos: Amplio uso de automatización de niveles de instrumentos

dentro de la mezcla. Muy posible manejo de ecualización correctiva en varios canales debido

a su carácter de grabación en vivo.

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Uso de reverberaciones grandes y poco difusas

en la batería, piano, y saxofón. Reverberación de guitarra conseguida desde un pedal de

efectos. Sensación de espacio general generada por micrófonos de Room. 21

Conclusión: Hay un tratamiento muy jazzístico en la mezcla. El tono general de la mezcla

tiende a resaltar las frecuencias medias (800/1000 Hz).

Grabación/Artista: Milonga Gris - Yotam Silberstein (2017). Canción del CD The Village.

Sello discográfico: Jazz & People .

Género(s): Milonga, Jazz.

Rango dinámico: Alto. La curva dinámica de las canciones es pronunciada.

21 Micrófonos de room: Micrófonos agregados con la intención de capturar directamente el sonido de ambiente de un cuarto.

23

Balance espectral: Amplio. El formato no tiene instrumentos de frecuencias particularmente

altas, razón por la cual el rango frecuencial más agudo se siente un poco atenuado. La

guitarra pareciera estar acentuada en el rango entre 800 y 1000 Hz y el piano tiene un sonido

robusto, dándole énfasis al rango medio/bajo (250/400 Hz).

Manejo de procesos dinámicos: Muy leve. Ligera compresión en los OH de la batería para

controlar picos de señal, probablemente con un attack rápido y un release acorde al tempo de

la canción. Posible manejo de pedal de compresor en la guitarra para obtener un sustain

mayor y un pedal de overdrive para agregar riqueza armónica al tono de la guitarra. 22 23

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Reverberación general (tipo room) para toda la

banda con el fin de crear espacialidad y simular un espacio, con un decaimiento corto y

posiblemente un filtro pasa-altos alrededor de 60 Hz. Reverberaciones puntuales para cada

instrumento melódico con valores de decaimiento más pequeños.

Conclusión: Mezcla con un tratamiento similar a “Milonga del bardo”. Hay un trabajo

minucioso de automatización de niveles.

Grabación/Artista: En Esencia - Carrera Quinta (2010). CD.

Sello discográfico: Independiente.

Género(s): Bambuco.

Rango dinámico: Alto. El manejo dinámico es muy amplio desde la interpretación de los

músicos.

Balance espectral: Amplio. Las frecuencias agudas están muy pronunciadas, sobre todo en

instrumentos como la flauta traversa y el saxofón. Las frecuencias graves (80-200 Hz) están

22 Esto se logra modificando el tiempo de release del compresor: Si el tiempo es lo suficientemente largo, el compresor va actuar en una porción más larga de la envolvente de audio. 23 Overdrive: Efecto creado a partir de la saturación leve de una señal de audio.

24

un poco atenuadas. El contrabajo tiene poco nivel de audio en la mezcla final, mientras que la

batería (en especial los platillos) está muy enfatizada.

Manejo de procesos dinámicos: Ligera compresión en OH de la batería para evitar picos de

señal. También compresión en instrumentos de viento para darles más protagonismo en la

mezcla.

Manejo de procesos de cambio de tiempo: La batería tiene una reverberación constante

(tipo Hall) de una duración mediana. La guitarra tiene una reverberación distinta más

pequeña y menos ambiental, además de un chorus como pedal de efecto. Vientos usan una 24

reverberación más grande que sólo se acentúa cuando un instrumento es protagónico (Ej. los

solos de flauta traversa).

Conclusiones: Mezcla con un tono muy agudo y poco peso en las frecuencias graves.

Grabación/Artista: Mi Camino - Trío Nueva Colombia (2017). CD.

Sello discográfico: Hoot Wisdom Recordings (Boca Raton, FL, Estados Unidos).

Género(s): Pasillo, Bambuco, Torbellino, Guabina.

Rango dinámico: Medio/alto. Al ser un formato pequeño sin percusión ni sección de vientos

(Contrabajo, piano y tiple), la intensidad dinámica no es muy fuerte.

Balance espectral: Amplio. No hay huecos en frecuencias a pesar de que sólo hay 3

instrumentos sonando. Cada instrumento resalta su rango de frecuencias particular (El

contrabajo tiene una curva de ecualización alrededor de los 150/200 Hz, el tiple tiene una

acentuación leve en 2000/3000 Hz y el piano suena con un rango frecuencial

medio/brillante).

24 Chorus: Efecto de cambio de tiempo. Consiste en la duplicación de una señal y un posterior cambio ligero de afinación a la voz duplicada.

25

Manejo de procesos dinámicos: Ligera acentuación en el rasgueo del tiple (alrededor de los

2500-3000 Hz). Posibles filtros pasa altos agregados al piano y el tiple.

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Hay una reverberación permanente pequeña tipo

Room. Hay un filtro pasa-altos alrededor de 100 Hz dentro de la reverberación agregada y un

pre-delay incorporado a las reverberaciones para darle claridad al proceso.

Conclusión: Producto discográfico de música andina colombiana tratado como una

grabación de música clásica.

Grabación/Artista: Hugo Fattoruso y Barrio Opa - Hugo Fattoruso (2018). CD.

Sello discográfico: Far Out Recordings (Londres, Inglaterra).

Rango dinámico: Amplio. Se siente un poco sobre-comprimido en canciones con dinámicas

más fuertes.

Balance espectral: Muy amplio. Debido a la gran cantidad y variedad de instrumentos, todo

el espectro de frecuencias es cubierto. La mezcla tiende a resaltar las frecuencias medias/altas

(1000/2000 Hz). La sección frecuencial más baja (mano izquierda de teclados, bombo de

batería y bajo eléctrico) está ligeramente realzada. Hay un trabajo cuidadoso en el manejo de

niveles y automatización.

Manejo de procesos dinámicos: Compresión en bajo eléctrico (ratio alto, ataques muy leves

y releases acordes al tempo de cada canción), buscando un sonido más moderno y presente.

Automatización de bandas en ecualizadores dentro de platillos de batería y teclados con fines

estéticos y de estilo. También hay un control sobre el tono y nivel de la batería, especialmente

el redoblante, utilizando compresores con un ratio medio/alto, un ataque no tan largo con el

fin de controlar el sustain de la onda. Es probable que se hayan utilizado gates en ciertos

tambores de la batería, así como en los tambores del candombe.

26

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Hay reverberaciones agregadas en la sección de

percusión y la batería, Dichas reverberaciones son de duración corta (probablemente tipo

room ) con un pre-delay agregado. Hay un tratamiento de automatización en el nivel de 25

ganancia de las reverberaciones y delays en pasajes puntuales.

Conclusiones: Si bien este es un disco con una gran influencia de ritmos uruguayos como el

candombe, su inclinación estética es hacia el funk y el jazz moderno, razón por la cual su

mezcla hace mayor uso de procesos como la compresión y los gates.

Grabación/Artista: Sur - A Saidera Orquesta (2018). CD.

Sello discográfico: Club del Disco (Buenos Aires, Argentina).

Género(s): Samba, Choro, Candombe, Canción.

Rango dinámico: Muy amplio. Manejo detallado de automatización de niveles de

instrumentos.

Balance espectral: Amplio. Hay gran acentuación de rango frecuencial alto en instrumentos

naturalmente más agudos como la flauta traversa y el hi-hat de la batería. El tono en la

sección de vientos (saxofones, trompetas, clarinetes) está levemente atenuado en zona

frecuencial alta.

Manejo de procesos dinámicos: Uso muy marcado de compresión, sobre todo en la batería

y la percusión. Otros instrumentos como la sección de vientos utilizan una compresión más

leve para controlar picos de señal. Uso notable de ecualización correctiva y aditiva en la

mayoría de instrumentos, destacándose la guitarra acústica, donde hay un realce tenue de los

2000-3000 Hz. Posible uso de gates en bombo, redoblante y toms de la batería.

25 Room: Tipo de reverberación que emula la acústica natural de un espacio acústico pequeño. Se caracteriza por su pequeña cantidad de reflexiones tempranas y su tiempo de decaimiento corto.

27

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Se sienten varias reverberaciones por secciones

de instrumentos: La batería tiene una reverberación, la sección de vientos tiene otra e

instrumentos como guitarra eléctrica y teclados tienen uno por aparte. El espacio de la batería

es relativamente pequeño y su uso es tenue con el fin de evitar perder claridad en las

transientes, mientras que la sección de vientos usa un espacio más grande con mayor tiempo

de decay y un uso claro de pre-delay, posiblemente con un tiempo de 15-30 ms. aprox.

Conclusión: Grabación con una curva dinámica pronunciada. No hay huecos ni sobrecargas

del espectro frecuencial.

Grabación/Artista: Bajo el mismo cielo - Mónica Giraldo (2017). CD.

Sello discográfico: Independiente.

Género(s): Canción.

Rango dinámico: Limitado. El formato es pequeño (guitarra acústica, contrabajo y voz

femenina) y las canciones se destacan por no ser particularmente intensas. No hay muchos

picos o valles de señal.

Balance espectral: No muy amplio. Otro de los efectos del formato dispuesto y la música es

que no existen instrumentos que cubran el rango alto de frecuencias (8 KHz. en adelante),

aunque se compensa un poco acentuando los brillos del rasgueo en la guitarra acústica y

realzando la voz alrededor de los 3000/4000 Hz. Hay inteligibilidad de todos los instrumentos

por separado.

Manejo de procesos dinámicos: Compresión en las voces para controlar los picos de señal y

mantener la voz como un instrumento principal. Las guitarras acústicas están acentuadas

alrededor de los 4000 Hz. para darle mayor relevancia al sonido de uñas y el rasgueo.

28

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Un par de reverberaciones notables: voz y

guitarras (ambas room). Las canciones con tintes más personales como Junto al Palmar del

Bajío no utilizan reverberación en la voz.

Conclusión: Mezcla sencilla con carácter de intimidad.

Grabación/Artista: Quiet - John Scofield (1996). CD.

Sello discográfico: Verve Records (Santa Monica, CA, Estados Unidos).

Género(s): Balada Jazz, World Music.

Rango dinámico: Muy amplio. Tanto las partes fuertes como las partes más leves suenan

con claridad y naturalidad. De vez en cuando hay picos de señal abruptos.

Balance espectral: Amplio. Se entienden todos los instrumentos por individual dentro de la

mezcla final. La sección de vientos no resalta tanto las frecuencias altas como en otras

producciones discográficas de formatos y géneros similares. Contrabajo está un poco

sobreexpuesto en ciertas partes.

Manejo de procesos dinámicos: Ecualización en mayoría de instrumentos. Compresor en

batería, especialmente en redo para controlar posibles picos de señal. La guitarra y sección de

vientos tienen un énfasis marcado alrededor de los 400 Hz.

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Dos reverberaciones principales: sección de

vientos (larga, carente de frecuencias altas) y batería (con mayor realce en frecuencias

agudas). Automatización del nivel de reverb en instrumentos y secciones protagónicas.

Conclusiones: Producción con una acentuación en la zona baja/media (350/500 Hz).

Grabación/Artista: La Cosecha - Nano Stern (2013). CD.

Sello discográfico: La Clave (Santiago, Chile)

29

Género(s): Folklore, Landó, Canción protesta, Carnavalito.

Rango dinámico: Completo. No hay una sobre-compresión de la mezcla.

Balance espectral: Amplio. Los instrumentos individuales son inteligibles. El manejo

estereofónico en general es muy balanceado. Tono general de la mezcla resalta un poco los

2000-3000 Hz.

Manejo de procesos dinámicos: Compresión en varios instrumentos, no sólo como control

de niveles sino como una decisión estética (Ej. Tiempo de ataque relativamente largo en

bombo andino y redoblante). Sidechain utilizado entre bombo andino y contrabajo para 26

agregar inteligibilidad al golpe del bombo.

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Múltiples reverberaciones en varias secciones

por aparte. Las reverberaciones en temas más andinos como Sonqollay y La Siembra tienen

reverberaciones más largas. Se caracteriza las reverberaciones largas y brillantes en la voz

con un tiempo de pre-delay pronunciado. Tono en las reverberaciones acentúa frecuencias

altas (2000-4000 Hz).

Conclusiones: Producción que trabaja géneros y músicas tradicionales sudamericanas desde

una mezcla más pop/comercial.

Grabación/Artista: Bailar en la cueva - Jorge Drexler (2014). CD.

Sello discográfico: Warner Music España.

Género(s): Pop, Cumbia, Canción.

Rango dinámico: Por la naturaleza del cantautor y posiblemente por el sello al que pertenece

este álbum, la mezcla tiene un tratamiento más “Pop”, lo cual significa que la mezcla

resultante no tiene muchos cambios dinámicos.

26 Side-chain: Técnica de mezcla que consiste en la compresión de una señal a partir del nivel de entrada de una segunda señal. Tomado de https://www.ableton.com/en/blog/sidechain-compression-part-1/

30

Balance espectral: Completo. Cada sección de instrumentos (cuerdas frotadas donde las hay,

percusión, vientos…) tiene su rango de frecuencias y hay inteligibilidad de todos los

instrumentos por individual. Hay características muy pop en la mezcla, como la voz

constantemente en el frente (posiblemente dada mediante a un compresor con un threshold

muy bajo) y el bombo muy definido y presente.

Manejo de procesos dinámicos: Compresión en la mayoría de instrumentos. Destacan la

voz principal con intención de volverla protagonista dentro de la mezcla. También es

importante la compresión de la batería y percusión, utilizada de una forma más presente, con

ratios medios-altos y un ataque que no actúe sobre las transientes, pero sí sobre el decay y el

sustain. Especial cuidado al uso de filtros pasa altos en la mayoría de instrumentos para evitar

perder inteligibilidad de cada señal individual.

Manejo de procesos de cambio de tiempo: El uso de reverberaciones es muy cambiante

entre canciones, pues esta depende mucho de la intención de cada canción individual. En las

piezas más contemporáneas y con inclinaciones más comerciales (“El triángulo de las

Bermudas”, “Universos Paralelos”) las reverbs tienden a ser de duración más corta, mientras

que las canciones con formatos más pequeños (“Organdí”, La noche no es una ciencia

exacta), estas son más largas, más brillantes y más ambientales. Uso de delays ocasionales en

canciones de carácter más íntimo. Al igual que en el caso de Barrio Opa, hay partes se denota

un trabajo de automatización sobre los envíos de reverberaciones y delays.

Conclusiones: Mezcla que trabaja géneros y músicas tradicionales sudamericanas desde un

punto de vista más pop/comercial.

Grabación/Artista: Canto de Pueblos Andinos - Inti Illimani (1976). CD

Sello discográfico: Discoteca del cantar popular (Santiago, Chile).

31

Género(s): Huayno, Folklore latinoamericano, Canción protesta.

Rango dinámico: No muy amplio. Teniendo que esta grabación tiene 44 años de antigüedad,

se puede inferir que fue grabada de manera completamente análoga y por lo tanto tiene una

limitación tanto dinámica como frecuencial.

Balance espectral: No muy amplio. Se siente un poco difuso por debajo de los 50/60 Hz. Las

cuerdas frotadas tienen pocas frecuencias altas, razón por la cual no tienen mucha claridad.

Mezcla en general es un poco opaca.

Manejo de procesos dinámicos: Uso de filtros pasa bajos en instrumentos de cuerda pulsada

(charango, guitarra acústica) y voces. Ligeras compresiones en guitarras y percusión, más

para controlar picos dinámicos que para buscar un valor estético.

Manejo de procesos de cambio de tiempo: Reverberaciones agudas frecuencialmente, muy

grandes (unos 3 segundos) y con un pre-delay largo, especialmente en instrumentos de

viento.

Conclusiones: Grabación antigua. El uso de reverberación es muy detallado.

Análisis de los resultados: Grabación y mezcla con un trabajo básico de procesamiento y

automatización.

Resultados análisis mezclas:

Si bien todas las mezclas analizadas tienen varios elementos que las hacen únicas

respecto a las otras grabaciones, también se pueden observar algunas tendencias sonoras.

Dichas inclinaciones son las descritas a continuación:

→ Todas las grabaciones manejan un balance de niveles similar: todo el espectro de

frecuencias está cubierto de manera equilibrada, aun si hay ciertas diferencias tonales en

32

algunas producciones en particular, como el caso de “En Esencia”, donde hay un ligero realce

en las frecuencias medias altas (alrededor de 2-3 kHz).

→ Las producciones más tradicionales tienden a usar más el espacio de grabación

como un elemento protagónico y el uso de reverberaciones, delays y en algunos casos chorus

y flanger es de considerable importancia. En casos como el de Inti Illimani y Trío Nueva

Colombia no se sienten espacios distintos al cuarto utilizado en de la grabación.

→ Manejo riguroso de niveles y automatizaciones en la mezcla, buscando resaltar los

instrumentos protagonistas y retrasar los instrumentos acompañantes según lo requiera la

pieza.

→ Como un complemento del punto anterior, la compresión como factor de control

de niveles es algo que se utiliza de forma sutil en la mayoría de instrumentos. Instrumentos

como saxofones, pianos y guitarras eléctricas son poco comprimidos, pues el manejo de

niveles se obtiene mayoritariamente desde la interpretación. Instrumentos con un ataque más

definido como la percusión utilizan una compresión más acentuada, usualmente utilizando

tiempos de ataque más lentos cuando el género es más tranquilo (huayno, tango…) y más

veloces en ritmos más movidos (landó, candombe).

→ El balance tonal de la mayoría de producciones tiene una tendencia a ser más

cálido, con cierto énfasis en el registro medio/alto sin ser muy estridente ni sobrecargar las

frecuencias graves.

→ En cuanto al paneo, el manejo de la estereofonía no tiene un estándar definido, a

excepción de la ubicación de instrumentos de frecuencias muy graves como el bombo e

instrumentos protagónicos como una voz principal o de instrumentos que interpretan una

melodía protagónica o estén improvisando.

33

→ Sobre el manejo de reverberaciones y otros procesos de cambio de tiempo, se pudo

inferir lo siguiente:

● En géneros con una sección rítmica más protagónica como lo son el Landó, el

Candombe y la Salsa, las reverberaciones utilizadas tienden a ser más cortas y sin

muchas reflexiones, con el fin de mantener la definición y el ataque de las transientes

en la percusión.

● Ritmos más ambientales y melódicos como el Huayno utilizan reverberaciones más

amplias, usualmente tipo Hall . Además, estas reverberaciones tienden a ser más 27

brillantes (las reverbs no funcionan sobre frecuencias graves).

● El manejo de los tiempos de pre-delay en las reverberaciones es de gran importancia.

Producciones rítmicas y de melodías rápidas tienden a tener tiempos de pre-delay más

amplios (20-40 ms), mientras que obras más ambientales tienen tiempos más cortos.

● Uso recurrente de la automatización de la reverberación en instrumentos melódicos en

secciones más protagónicas como una nota final que se alarga. Si bien no es una regla,

es un factor que comparten distintas grabaciones.

27 Hall: Tipo de reverberación caracterizada por sus pocas reflexiones tempranas y su tiempo amplio de decaimiento.

34

Descripción repertorio a grabar:

El repertorio utilizado en el Live Session se compone de 6 canciones de 6 distintas

regiones Sudamericanas. Como ya se ha explicado anteriormente, dichas canciones (a

excepción de Chorinho pra você) son un producto compositivo del titular del Live Session,

buscando adecuar un lenguaje típico de cada género y pieza en un formato musical más

actual. Además del repertorio previamente presentado, hay un par de temas que no aparecen

en la grabación del proyecto, pero que sí hacen parte del recital de grado del titular.

Resulta conveniente mencionar nuevamente que todas las canciones respetan una

misma base instrumental compuesta por batería, bajo, piano, guitarra y percusión menor.

También hay un saxofón soprano en la mayoría de piezas, y en el caso de Delirio se tiene una

voz femenina como instrumento protagonista.

Puriy:

Puriy (traducción quechua de caminante) fue compuesta a inicios del 2018 a partir de

un viaje realizado por el titular del proyecto hacia el eje cafetero colombiano. Esta pieza es un

bambuco fiestero cuya interpretación es rápida y vivaz.

Puriy cuenta con 4 partes: una pequeña introducción con una pequeña melodía

interpretada en el bajo eléctrico y un pedal de 9 compases en Sol menor, una A que se

mantiene en la tonalidad original, una B contrastante (también en Sol menor) y una C en la

tonalidad paralela mayor. La A tiene 15 compases y contiene una idea melódica y rítmica

recurrente en toda la pieza. La armonía sigue parámetros tradicionales del bambuco,

utilizando mucho el recurso del círculo de quintas, destacándose los compases 28 y 29. La

35

parte B se compone de 16 compases y tiene una segunda melodía (dividida en dos partes) que

se puede ver como una respuesta melódica a la parte A, pero que respeta la misma

construcción rítmica. Algo similar ocurre con la parte C (también de 16 compases), la cual

respeta el parámetro estilístico de ser una sección en tonalidad mayor en contraposición a las

partes anteriores y servir como un contraste melódico y armónico con respecto a las secciones

previamente introducidas. Hay una sección de improvisación realizada sobre la forma A la

cual está a cargo primero del bajo eléctrico y posteriormente del piano. Una vez finalizados

los solos, la pieza finaliza con una Coda corta basada en la repetición de los compases 57 y

58.

|| Introducción ||: A :||: B :|| A’ ||: C :||: Solos (sobre A) :|| B’ || Coda || C.C 1-17 C.C 18-47 C.C 48-80 C.C 81-95 C.C 96-127 C.C 128-133

Estructura formal Puriy. Fuente: Elaboración propia.

Al ser esta pieza basada en un bambuco tradicional, la métrica es 6/8. La melodía

principal se caracteriza por su movimiento rápido y en algunos casos moto-rítmico ; y por el 28

uso cadencial típico de éste género. Como un recurso de arreglo sobre la canción, se decidió

dividir la melodía principal en los distintos instrumentos. El saxofón tocó la melodía principal

en la primera repetición de la A, la primera repetición de la B, la A’, la primera repetición de

la C y la Coda; mientras que el piano interpretó la melodía en la segunda repetición de la A y

la segunda repetición de la C y la guitarra se encargó de ser el instrumento principal en la

segunda repetición de la B.

28 Moto-ritmo: Pasaje que se mantiene con una sola figura rítmica.

36

Delirio:

Esta pieza se aleja del tratamiento más jazzístico que tienen las demás piezas. Escrita

como una canción, Delirio es la única canción de esta serie de composiciones con letra y sin

una sección predeterminada para improvisación y fue compuesta como una carta a un amor

no correspondido que terminó haciendo más daño que beneficio al autor.

Delirio está escrita como una versión moderna de un Landó. Está escrita en una

métrica ternaria de 12/8, aunque perfectamente se puede leer en 3/4 y su tonalidad es Mi

menor. Su estructura formal se compone de Introducción - Estrofa 1 - Pre Coro 1 - Estrofa 2 -

Pre Coro 2 - Coro 2 - Intermedio musical - Coro 3 - Outro.

La letra, al igual que muchas líricas típicas del Landó y otros géneros afroperuanos

maneja una forma sencilla de 4 versos por sección cuyas rimas son consonantes y todos los

versos riman entre sí.

Una característica importante de esta canción es el uso de una melodía recurrente

utilizada como motivo principal en la instrumentación de la canción. Esta melodía —como es

usual en varios Landós, en especial de Susana Baca y Eva Ayllón— está construida sobre

arpegios que siguen una armonía sencilla de i - V - i. Dicha melodía es introducida por el

bajo eléctrico y repetida por la guitarra y piano en todas las secciones instrumentales.

Melodía bajo delirio. Fuente: Elaboración propia.

37

Balsa:

Balsa es un tema compuesto en agosto de 2018 a manera de milonga rioplatense con

claras influencias del cool jazz. Este tema fue escrito como una despedida a un ser que

empezó su vida lejos y su interpretación es lenta y melancólica.

Tratada originalmente como un tema “balada Jazz”, esta pieza respeta una forma

Standard tradicional de 32 compases y con 2 partes (A, B), cada una de 16 compases. La

composición se trabajó desde su armonía, la cual está basada en un movimiento cromático

descendente. La melodía expuesta en la A se caracteriza por utilizar pocas notas, su uso de

espacios y su final abierto, mientras que la B es una repetición de la A diferenciándose de

ésta en sus últimos 2 compases en los cuales el final es más cadencial. Armónicamente, Balsa

es una pieza relativamente compleja donde se ve evidenciado el uso de quintos relacionados y

manejo del bajo cromático como recurso compositivo e interpretativo.

38

Armonía Balsa. Fuente: Elaboración propia.

Para que esta obra no se confundiera con una balada jazz tradicional, se buscó que la

base rítmica manejara los patrones rítmicos típicos de la milonga: el bajo eléctrico se

mantiene sobre una clave continua (negra con puntillo, negra con puntillo, negra), la

percusión se basa en un bombo legüero que sigue el patrón típico del bambuco tradicional,

mientras que la batería es más libre y juega con variaciones rítmicas y timbres brillantes,

utilizando su bombo de una forma más sutil.

Ciudad Vieja:

Esta pieza fue basada en un Candombe Uruguayo pero que tuviera una alta influencia

en otros ritmos más anglosajones como el Jazz, el Funk y las denominadas músicas del

mundo. Hay una gran influencia de artistas como Opa, Hugo Fattoruso y Rubén Rada y obras

como Montevideo (Opa, 1977) y Se Abre el Portón (Hugo Fattoruso, 2014). Se llama Ciudad

Vieja en homenaje a uno de los barrios más antiguos de Montevideo, de nombre homónimo.

39

Ciudad Vieja se compone de una introducción corta con una atmósfera ligera a cargo

de percusión, batería y bajo, una parte A de 16 compases con una melodía compartida entre el

piano, saxofón y guitarra; una B de 18 que se puede ver como una variación de la parte A; y

una C de 4 compases construida con una melodía sencilla que tocan todos los instrumentos

simultáneamente. Posteriormente, hay una sección de improvisación sobre la A y la B cuya

salida se da interpretando la C una vez para dar entrada a una forma A B y se finaliza con una

Coda, la cual consiste en los últimos 4 compases de C.

|| Introducción || A || B || Solos (sobre A + B) || C (entre solos) || A || B || Coda || C.C 1-8 C.C 9-24 C.C 25-42 C.C 43-51 C.C 48-51

Estructura formal Ciudad Vieja. Fuente: Elaboración propia.

Se destaca de esta pieza el manejo de 7/8 como una métrica irregular. La clave típica

del candombe está escrita en 4/4, razón por la cual se modificó de tal forma que se adaptara a

la nueva métrica, sin que se perdiera la esencia del género.

Armónicamente, Ciudad Vieja tiene un manejo muy contemporáneo. Hay un uso

recurrente de acordes en pedal como un recurso de generar tensión armónica, así como el uso

de préstamos modales para darle un aire más moderno a la armonía.

Clamor:

Clamor es un tema basado en un Huayno andino cuyo carácter es más expresivo y

busca ser un grito de desahogo. Nació en febrero de 2019 a partir de una improvisación

realizada entre el titular del proyecto y Daniel González, músico bogotano y guitarrista de

este proyecto.

40

La estructura de esta canción es sencilla: hay una introducción basada en una

progresión sencilla de i - V6 - i6 expuesta por el piano y repetida 4 veces, añadiendo un

instrumento nuevo con cada repetición; y una forma A de 24 compases que se repite

indefinidamente. En las primeras dos repeticiones se toca la melodía principal, con un

acompañamiento rítmico que combina el carácter marcial y varias células rítmicas del huayno

con el uso recurrente del ride y otros platillos para mantener el pulso, práctica común en la

batería jazz. En las repeticiones posteriores se realiza una improvisación colectiva: comienza

la guitarra improvisando algunas sobre la forma original, posteriormente se adhieren el

saxofón y el piano sin que la guitarra deje de tocar. En un punto la banda decide terminar la

sección colectiva para exponer de nuevo la forma una vez más y dar fin a la pieza con la

introducción expuesta por el piano.

En relación a la armonía, si bien se utilizaron algunos factores típicos del género

como el manejo menor/jónico en toda la pieza y el uso predominante del tercer grado, se optó

por agregar dominantes mayores para darle una estética más moderna a la canción. Como

valor característico, se realizó un préstamo modal eólico en el movimiento Sol - La natural -

Sol (VI - VII - VI) de los compases 14-17 con el fin de agregarle un valor armónico estético

utilizado recurrentemente en el Huayno.

Línea melódica y armonía C.C 14-17 Clamor. Fuente: Elaboración propia.

Um Chorinho Pra Você:

Esta canción es un Choro compuesto en 1947 por el clarinetista y director musical

pernambucano Severino Araújo (1917-2012). Este es el único tema de los grabados que no

41

está compuesto por el titular del proyecto. Como es natural en los choros y chorinhos, la

pieza se caracteriza por su ritmo agitado y sus melodías largas y rápidas, requiriendo cierta

habilidad para su correcta interpretación.

Su estructura está armada en 3 partes: una A en tonalidad menor de 18 compases, una

B utilizada como complemento melódico de la A de 16 y una C completamente contrastante

en tonalidad mayor. Sus secciones se reparten en el arreglo de la siguiente manera: A - A - B

- B - A - C - Solos sobre C - A - Coda. Debido a que la forma de la pieza tiene una duración

considerable (alrededor de los 3 minutos), se decidió alternar el instrumento que contiene la

melodía principal, siendo el saxofón el que interpreta la primera A, la primera B y la C, la

guitarra la segunda A y el piano la segunda B.

|| Introducción ||: A :||: B :|| A ||: C :||: Solos (sobre C) :|| A || Coda || C.C 1-24 C.C 25-60 C.C 61-92 C.C 93-110 C.C 111-128 C.C 129-132

Estructura formal Um chorinho pra você. Fuente: Elaboración propia. Su armonía tiene un par de características que vale la pena destacar.. La primera es su

manejo similar al Jazz, manifestado en el amplio uso de quintos relacionados durante la obra

y en uso de muchos acordes en un intervalo corto de tiempo. La segunda característica es el

manejo ocasional del enlace bii-V-i, utilizado en los últimos compases de la parte B

(compases 91-92).

Vale la pena mencionar que esta pieza hace uso de contra-melodías y texturas

realizadas por instrumentos melódicos que funcionan como una alternativa a tocar bloques de

notas a la hora de construir la armonía de la pieza.

Repertorio adicional:

Como una aclaración del proyecto a presentar, hay un par de temas que no aparecen

en la grabación formal del Live Session, pero sí hacen parte del recital de grado del titular.

42

Estos temas son arreglos basados en géneros de los países sudamericanos que no fueron

tenidos en cuenta en el proyecto formal y están descritos a continuación.

Javier:

Esta pieza es un merengue venezolano original de la pianista y compositora

venezolana Luisa Elena Paesano. Como es característico de este tipo de música, Javier es una

obra con una intención alegre y un poco agresiva. Su métrica es de 6/8 y su tonalidad es Re

menor.

Al igual que muchas obras de este género, su armonía es sencilla, basándose

principalmente en un movimiento de V-i en tonalidad menor, con el ocasional uso de una

dominante secundaria que resuelve al tercer grado mayor. Javier tiene dos secciones

principales: una A de 16 compases de melodía sencilla y acompañamiento muy marcado; y

una B en la relativa mayor con una melodía basada en la A y un acompañamiento más

abierto.

Danza Paraguaya:

Original del compositor guaraní Agustín Barrios, Danza Paraguaya es una galopa 29

escrita para guitarra clásica solista. Esta obra está basada en una Polka, género originario del

centro de Europa que arribó a Sudamérica en algún momento previo a la época de

independencia (1811) y se adaptó a los formatos y tradiciones locales.

Danza Paraguaya está escrita en una métrica ternaria de 3/8 y su tonalidad es Re

mayor. Estructuralmente tiene tres secciones claras: una A de 16 compases sobre Fa mayor

que se repite y sigue un motivo melódico sencillo de un compás, una B de 14 compases dado

29 Galopa: Género y baile rural proveniente de la región de Misiones (Argentina) muy popular Paraguay y el norte de Argentina. Se caracteriza por su tono alegre y fiestero, su métrica ternaria y velocidad moderadamente alta.

43

como una respuesta a la sección A y una C de 16 compases en Sol mayor expuesta como una

parte contrastante.

Esta pieza está compuesta como una obra clásica tradicional, razón por la cual no hay

sección de improvisación. Se decidió tomar la armonía de la A para explorar una pequeña

improvisación colectiva entre bajo y guitarra, buscando mantener la esencia rítmica y

melódica de la pieza original. Esta improvisación se hizo basándose piezas solistas del

guitarrista Julian Lage, quien se caracteriza por sus interpretaciones más libres y abiertas de

canciones populares.

Narrativa sobre el proceso de la producción audiovisual. Apuntes, problemáticas y

desenlace:

Descripción preproducción y producción audiovisual:

Debido a la ambición del proyecto en cuestión y el poco tiempo que se tenía para

llevar a cabo la captura audiovisual y postproducción, el proceso de pre-producción fue de

vital importancia. A finales de enero se estructuró un cronograma con el fin de organizar el

trabajo a ejecutar, realizar la respectiva reserva de equipos en el Centro Ático y designar cuál

sería el equipo de trabajo con el que se contaría.

Desde el principio de este proceso se contó con un equipo de video —liderado por

Karina Barbudo—, que sería el encargado de toda la parte visual de la grabación. Dicho

trabajo visual consistió en dirección de fotografía, dirección del arte y captura, edición y

postproducción visual. Con Karina se discutieron las cámaras a utilizar, las luces necesarias y

44

el manejo del espacio dentro del Live Room del estudio, de tal forma que hubiera un lugar

designado para los músicos, las cámaras y el arte propuesto.

Para que la captura visual lograra potenciar la intención musical de las piezas, hubo

una reunión previa con el equipo de video para explicar con detenimiento la estructura formal

de cada una de las canciones y los instrumentos principales en cada una, de tal forma que

hubiera una propuesta visual clara a la hora de la grabación. Se decidió manejar la siguiente

metodología de captura de video: las canciones más rítmicas y veloces tendrían movimientos

de cámara más veloces y constantes, mientras que en las piezas lentas se haría mayor uso de

planos fijos y movimientos de cámara más sutiles. Además, se decidió que las cámaras a

utilizar serían 3 de punto fijo (cada una apuntando a un músico distinto, rotando de

instrumentista según cada canción y una en un slider en movimiento para planos más

generales, la cual estaba en constante movimiento. Las cámaras utilizadas fueron 3 Sony

PMW 300 como cámaras de punto fijo y una Sony PMW 200 para el slider.

La grabación se efectuó los días sábado 30 y domingo 31 de marzo de 2019 en el

Estudio A de Centro Ático de la Pontificia Universidad Javeriana, siendo el 30 el montaje

audiovisual y el 31 la grabación formal con los músicos. El montaje comenzó alrededor de las

2 de la tarde siguiendo un cronograma previamente designado. Este montaje contó con los

equipos de video e ingeniería de sonido trabajando simultáneamente de tal forma que ningún

equipo retrasara el ritmo de trabajo designado.

→ Montaje:

Por la parte de audio, se buscó tener todo armado para que el domingo la grabación no

tuviera percances. Hubo tres etapas del mismo: montaje de bases, cables y micrófonos; el

45

montaje del retorno para los músicos el line check y prueba de sonido. El montaje de 30

instrumentos, bases, cables y micrófonos consistió en la ubicación de los micrófonos en el

estudio, la conexión de cada canal a su entrada asignada y a la limpieza de escenario de tal

forma que no hubiera desorden de cables o micrófonos en el estudio. El line check consistió

en la revisión de la correcta entrada de señal a los micrófonos y canales adecuados y la

prueba de sonido se basó en el ajuste de los niveles de entrada de cada canal.

Como una aclaración, es importante recalcar que no se utilizó el Hearback para el 31

monitoreo de los músicos, puesto que este sistema —al menos en Ático— tiene problemas

con la señal enviada (este sistema de retorno tiene una relación señal/ruido muy grande),

razón por la cual se decidió utilizar una consola para monitoreo. Dicha consola fue la MIDAS

M 32 de la Facultad de Artes de la Javeriana y el encargado de manejarla para el retorno a los

músicos fue el ingeniero Daniel Felipe Russo Guerra. El monitoreo de los músicos se manejó

vía In-Ears Sennheisser EW-300. También se utilizó el Hearback para que el equipo de 32

video pudiera escuchar la señal grabada.

Debido a que la señal grabada también debía ser utilizada para el retorno a los

músicos, se utilizó un snake de 32 canales con un splitter que dividía la señal y la enviaba a 2

lugares distintos: una señal se mandó directamente a la consola de grabación, mientras que la

otra se destinó a la consola de monitoreo para los músicos. Los micrófonos fueron conectados

hacia el snake. Una vez hechas las conexiones de los micrófonos al snake y cada sección del

snake a su respectivo lugar, se procedió a realizar el line check, el cual consiste en asegurarse

que todos los micrófonos envían señal correctamente tanto a la consola de monitores como a

30 Line Check: Revisión de la correcta entrada de señal a los micrófonos/canales adecuados. 31 Hearback: Sistema de monitoreo de músicos vía Ethernet que brinda la posibilidad de manejar a cada intérprete su mezcla individual. 32 In-ears: Sistema de envío de señal inalámbrico que funciona a través de transmisión de ondas de radio. Este sistema se caracteriza por su alta fidelidad de audio y por su alta conveniencia en situaciones de sonido en vivo debido a su ausencia de cables.

46

la consola de grabación. En este punto se notó que había demasiados puntos dañados del

snake, razón por la cual no se pudieron utilizar la totalidad de canales originalmente

sugeridos. Para solucionar este problema, se buscaron los 2 canales menos necesarios del

input list y se optó por descartarlos. Estos canales fueron el tom de piso de la batería y el

Overhead de la percusión.

El montaje de video se dividió en tres etapas: cámaras, iluminación y arte. La parte de

cámaras consistió en la ubicación de estas de tal forma que cada una capturara un ángulo

distinto. La iluminación se centró en la ubicación de cada uno de los kits de luces en el techo

del estudio —y algunas justo debajo de cada músico— de tal manera que las luces tuvieran

un objetivo específico y se evitaran al máximo sombras indeseadas y rebotes de luz sobre

algún vidrio del estudio; la colocación de los difusores de luz y la conexión de dichas luces a

una corriente de energía. El montaje del arte consistió en la adecuación del espacio para darle

un toque visual que se acercara un poco al concepto a trabajar, buscando aprovechar al

máximo el espacio del estudio y procurando no interferir con la ubicación de los músicos.

Como el concepto artístico de la grabación se basó en las regiones de Sudamérica y su

cultura, se designó un espacio del estudio para colocar objetos alusivos al país del que

pertenecía la música a grabar.

Un factor importante en el desarrollo del video fue el manejo de iluminación en el

estudio de grabación y la vestimenta de los músicos. Se decidió con el equipo de video usar

una paleta de colores cálidos que realzaran el blanco y el amarillo y tuvieran relación con el

tono cálido y ligero del repertorio a grabar. Asimismo, se escogió una vestimenta sencilla

para los músicos (jean beige, azul oscuro o negro; camisa blanca, tenis o alpargatas blancas)

que concordara con la paleta de colores propuesta.

47

Vestimenta sugerida para músicos el día de grabación. Fuente: Karina Barbudo.

El montaje se planificó con una ubicación previamente asignada, pero debido a que

los paneles obstruían la captura visual, se optó por cambiar la posición de los músicos en

escenario, intercambiando la posición de la batería con la del piano y extendiendo la posición

del guitarrista un poco más cerca al Control Room, además de suprimir uno de los paneles

absorbentes para la batería.

48

Ubicación planificada día de la grabación.

Ubicación modificada para el día de grabación.

Día de grabación:

El día de grabación comenzó a las 8 de la mañana con la llegada de los músicos,

ingenieros y personal de video al estudio. Una vez todo el personal estaba reportado, se

procedió a realizar una prueba de sonido rápida con el fin de ajustar las ganancias,

reacomodar los micrófonos y regular los niveles de señal de los bellpacks para el monitoreo 33

de los músicos. Dicha prueba concluyó a las 9:30 de la mañana y después de un corto receso,

arrancó la grabación. Además, según la canción a grabar, también se cambiaron la ubicación

de las cámaras y cuál era el objetivo visual de cada cámara.

Los micrófonos utilizados están descritos en la tabla a continuación:

Número Entrada snake* Instrumento Micrófono 48 V Pre-amp

1 1 Kick-in E 901 X Avid 1.1

2 2 Kick-out Beta 52 A Avid 1.2

3 3 Redo-up SM 57 Avid 1.3

33 Bellpack: Receptor de la señal de los In-ears .

49

4 4 Redo-dn Oktava MK 012 X Avid 1.4

5 5 Hi-hat e 914 X Avid 1.5

6 6 Floor Tom e 604 Avid 1.6

7 7 OH.L KM184 X Avid 1.7

8 8 OH.R KM184 X Avid 1.8

9 9 Bajo DI DI Millenia 1

10 10 Bajo amp e 602 Millenia 2

11 11 Guit DI DI Millenia 3

12 12 Guit amp AKG 414 X Millenia 4

13 13 Piano.L DI Avid 2.1

14 14 Piano.R DI Avid 2.2

15 15 Soprano sax M-Audio Nova X API 1

16 16 Soprano sax DPA 4099 X API 2

17 17 Voz SM7B API 3

18 18 Voz RE 20 API 4

19 19 Conga HI AKG 414 X Avid 2.3

20 20 Conga LO AKG 414 X Avid 2.4

21 21 Bombo madera MD 441 Avid 2.5

22 22 Bombo parche D112 Avid 2.6

23 23 Bombo parche SM 57 Avid 2.7

24 24 OH.Percusión KM184 X Avid 2.8

Lista de micrófonos utilizados para el día de la grabación. Fuente: Elaboración propia.

Equipos de producción:

En vista de que la grabación cuyo montaje fue extenso y requirió de varios pasos para

completarse, se contó con varios equipos de trabajo los cuales se encargaron de que tanto el

montaje como la grabación formal pudieran realizarse de forma exitosa. Hubo tres equipos en

total, cada uno dedicado a una sección específica de la grabación. Estos grupos fueron los

siguientes:

Video:

50

● Dirección de video: Karina Barbudo

● Dirección de arte: Karina Barbudo, Manuela Albarracín.

● Cámaras: Karina Barbudo (Cámara 1), Eliana Triana (Cámara 2), Manuela

Albarracín (Cámara 3), Marcela Han (Cámara 4).

● Iluminación: Karina Barbudo, Manuela Albarracín, Marcela Han, Eliana Triana.

● Asistentes (Gaffer): Damián Aguilar, Carlos Valdez.

Ingeniería de Sonido:

● Dirección de audio: Santiago Camacho.

● Ingeniero de grabación: Santiago Camacho.

● Asistente de grabación: Sebastián Candelo.

● Ingeniero de monitores: Daniel Felipe Russo.

● Asistente de monitores: Jonathan Triviño.

● Roadies: Nicolás Rodríguez, Nikolás Gutiérrez, Andrea Catalina Martínez, Juan

Sebastián Parra, Sebastián Candelo, Jonathan Triviño, Valentina Barbosa.

Músicos:

● Bajo: Jorge Cabezas.

● Batería: Duván Martínez.

● Piano: Santiago Martínez.

● Congas, bombo legüero, shakers, guasá: Cristian García.

● Guitarra eléctrica: Daniel González.

● Saxofón soprano: Sebastián López.

● Voz (Delirio): Laura Cortés.

Errores y dificultades durante la grabación:

51

Si bien el proceso de grabación terminó de forma satisfactoria, hubo ciertos errores en

el momento de la captura que debieron ser corregidos en los procesos de edición y mezcla.

Estas fallas fueron las siguientes:

● Al ser una grabación en bloque en un espacio pequeño como el Estudio A, hubo una

cantidad considerable de bleed en algunos canales, destacándose la batería la cual 34

también fue captada en los canales del saxofón y la percusión menor. Fue necesario

limpiar la señal los canales del saxofón, guitarra y percusión utilizando ecualización

correctiva (filtros pasa-altos y pasa-bajos, reducción de ruidos en frecuencias

específicas) y en algunos casos se aplicó el plug-in Spectral de-noise de iZotope.

● La grabación tuvo una duración total de 12 horas, razón por la cual tanto los músicos

como los integrantes de los equipos de grabación y video estaban exhaustos sobre el

final. Esto afectó la interpretación de los dos últimos temas.

● La organización de cables y conexiones dentro del estudio de grabación no fue la

ideal, razón por la cual hay tomas de video en las cuales se alcanzan a ver cables mal

ubicados, perjudicando un poco el resultado visual.

● Si bien la interpretación por parte de los músicos tuvo pocas fallas, hubo varios

errores rítmicos y melódicos es distintos pasajes de Chorinho pra você y Candombe,

los cuales debieron ajustarse durante la edición de audio.

● Previo a la grabación, se decidió con el guitarrista el uso de un pedal de Overdrive

Mosfet Full Drive 2 y un pedal de reverberación Flint Strymon. El nivel de

reverberación con el que se grabó la fue un poco exagerado, especialmente en los

solos de guitarra en Balsa y Ciudad Vieja. Es por esta razón que se debió ajustar la

34 Bleed: Señal capturada con una cantidad considerable de otros instrumentos distintos al asignado.

52

reverberación de toda la banda al nivel de reverb del pedal, de tal forma que no se

sintieran 2 espacios distintos entre la guitarra y el resto de músicos.

● Debido a la limitación de micrófonos y puntos disponibles en el snake, se determinó

quitar el micrófono del Tom de aire. Esto fue problemático, ya que al no tener un spot

de este tambor, los Overheads eran los únicos micrófonos en captarlo, dando como

resultado un sonido de tom muy difuso, además de tener una cantidad considerable de

snare buzz. 35

Procesos de edición y mezcla de audio:

Una vez finalizada la grabación se procedió a trabajar en la selección de tomas,

corrección de errores, manejo de niveles, imagen estereofónica y adición de procesos. Estos

pasos se realizaron principalmente en 3 lugares distintos: El proceso de selección de tomas,

nivelación de señal y edición correctiva se realizó en un estudio casero que cuenta con un

computador Macbook Pro, una interfaz M-Audio Fast Track C-600 y unos audífonos

Sennheiser HD 280 Pro; mientras que el resto del trabajo de audio se realizó en varios

estudios de Centro Ático (consistentes en un computador iMac, una interfaz de Avid y un par

de monitores, cuyas referencias cambiaban según el estudio) y en ocasiones en el Estudio de

Grabación de la biblioteca Alfonso Borrero Cabal de la Universidad Javeriana.

Para tener un registro correcto de los avances realizados, se archivaron todas las

sesiones cada día que se trabajó. Por cuestiones de seguridad, todas las sesiones fueron

guardadas en un disco duro, en varios computadores de ático y en un computador personal.

35 Snare Buzz: Sonido del entorchado del redoblante.

53

Se tuvieron en cuenta algunas de las producciones discográficas como referencia para

la edición y mezcla del material en cuestión. Estas referencias se eligieron teniendo en cuenta

la intención de cada pieza individual. Estas producciones fueron Milonga del Bardo (Daniel

Freiberg, 2017) para Balsa y Clamor, Reunión (Arturo Sandoval y Paquito D’Rivera, 1991)

para Chorinho pra Vocé y Delirio, Montevideo (Opa, 1979) para Ciudad Vieja y En Esencia

(Carrera Quinta Ensamble, 2010) para Puriy.

Proceso de edición:

Esta parte del proceso se dividió en dos secciones principales: la limpieza de señal de

todos los canales y la corrección de ciertos pasajes cuya interpretación rítmica y melódica

tuvo alguna falla. Para la limpieza se manejó principalmente la ecualización EQ 7-band de

Avid, buscando atenuar frecuencias no deseadas en cada canal y potenciar el sonido anhelado

en cada señal. Un instrumento que requirió un trabajo más exhaustivo fue la caja directa del

bajo eléctrico, ya que hubo un zumbido constante alrededor de los 2 kHz, dando como

resultado un audio grabado con una relación señal-ruido poco deseada. Para aminorar este

zumbido se utilizó una ecualización correctiva (atenuación de aproximadamente 6 dB

alrededor de 2.5 KHz) y el plugin Spectral de-noise de iZotope.

El manejo de los pasajes incorrectos se abordó de dos formas: los instrumentos

grabados directamente con micrófonos dentro del Live Room y cuya interpretación tenía un

carácter de improvisación como la batería y el saxofón no se podían re-grabar, razón por la

cual se optó por cortar y pegar los pasajes rítmicamente incorrectos, mientras que algunos

pasajes del teclado en Delirio, Chorinho Pra Você y Puriy fueron grabados nuevamente vía

54

overdub. También se decidió volver a realizar la captura de la voz en Delirio, ya que hubo 36

una cantidad considerable de bleed durante la grabación.

Proceso de mezcla de audio:

Para esta parte, se dio especial atención a los niveles de señal tanto de las piezas en

general como de cada canal individual. También hubo un cuidado en la incorporación de

procesos de cambio de tiempo y procesos dinámicos, buscando que todas las canciones

tuvieran un tratamiento similar, de tal forma que se pueda construir una identidad sonora a

partir de la música grabada. Es por esta razón que se decidió utilizar la misma sesión para las

6 canciones a mezclar y se manejaron todas las canciones bajo criterios similares de manejo

de niveles y utilizando procesos dinámicos y de cambio de tiempo similares en todos los

canales, cambiando ligeramente los parámetros de cada proceso según cada canción.

→ Manejo de niveles, automatización y clip gain:

La música a trabajar es de un carácter natural y orgánico, respetando mucho la

interpretación de los músicos y la conducción de la curva dinámica de cada pieza. Ese por

esta razón que tanto el proceso de edición como el de mezcla se centraron en el manejo de

niveles de cada instrumento de tal forma que respondiera a las necesidades artísticas de la

sección de cada pieza. Este paso fue el más importante y por lo tanto el que más tomó tiempo

de todo el proceso de mezcla.

Se ajustaron los niveles de señal a partir del clip gain de cada canal, ya que contrario 37

al volumen, la ganancia de clip afecta el nivel de señal de un canal antes de agregar procesos.

36Overdub: Captura de nuevas capas de audio sobre una grabación previamente hecha. 37 Clip gain: Manejo del nivel de entrada de señal de cada canal. Tomado de https://ask.audio/articles/signal-flow-understanding-clip-gain-in-pro-tools

55

Los niveles volumen de cada canal fueron ajustados ligeramente una vez acabado el trabajo

sobre el clip gain.

Edición Clip gain sobre canal Saxofón Nova. Fuente: Elaboración propia.

La automatización no se limitó al manejo de niveles generales. Otras

automatizaciones realizadas durante el proceso de edición y mezcla incluyeron el nivel de

reverberación en distintos instrumentos, el paneo (imagen estéreo), la ecualización de algunos

instrumentos, el by-pass de ciertos procesos en los temas que no lo requerían y el by-pass de

algunos canales que no fueron grabados en todos los temas.

Procesos dinámicos y procesos de cambio de tiempo:

Para buscar un sonido homogéneo en todas las canciones, se decidió manejar un

procesamiento de señal similar en cada una de las piezas. Dichos efectos fueron agregados

como plug-ins en el programa de edición de audio. El nombre de los plug-ins utilizados, el 38

canal al que fueron añadidos y los parámetros de cada uno están descritos a continuación:

● Bombo batería (In + Out): Ecualización correctiva (Filtro pasa bajos en 6 KHz con

reducción de 24 dB por octava, reducción de 4.6 dB sobre 850 Hz). Compresor con un

ratio de 3:1, un ataque de 40 ms y un release de 125 ms para darle más presencia en

la mezcla y resaltar más el ataque de cada golpe. Diseñador de transientes Transient 39

38 Plug-in: Aplicación de software que sirve como una función complementaria dentro de un programa, en este caso de edición de audio. 39 Diseñador de transiente: Proceso dinámico que permite manipular directamente los parámetros de una envolvente de señal (Attack, Decay, Sustain, Release).

56

Master de AAX con un aumento de ataque del 12% y una reducción de sustain del

20%.

Plugin de diseñador de transiente agregado bombo de batería.

● Redoblante (Up + down): Ecualizador EQ7 con un filtro pasa-altos sobre 85 Hz.

Compresor con ratio 6:1, attack de 40 ms. aproximadamente y release de 65 ms.

Diseñador de transientes Transient Master en Ciudad Vieja, Puriy y Chorinho para

añadir agresividad al ataque del redoblante.

● Hi-hat: Ecualizador EQ 7 con un filtro pasa altos considerablemente pronunciado (-

24 dB por octava sobre 300 Hz) para atenuar frecuencias graves y un ligero acento de

3 dB alrededor de 4 KHz para acentuar la frecuencia fundamental del Hi-hat.

● Overheads batería: Ecualizador EQ7 con realce en las frecuencias por encima de los

8 kHz (realce de 4 dB en OH.R y de 6 dB en OH.L) y filtro pasa altos alrededor de

120 Hz.

● Sub-mix batería: 40

→ Compresor Buss Compressor de AAX con un ataque de 30 ms, un ratio de 2:1 y

un release de 0.2 segundos para controlar el rango dinámico sobre toda la sección de

batería.

→ Ecualizador SSL EQ de Waves Audio con un realce de 1.5 dB alrededor de 12 kHz

y una reducción de 0.8 dB en 900 Hz.

40 Sub-mix: Canal auxiliar que recibe varias señales asignadas. Utilizado para organización y procesamiento de sesiones de grabación y mezcla.

57

Plugin de Compresor Bus SSL agregado al sub-mix de batería.

● Bajo (DI): Compresor Gray Compressor de Avid con un Sustain del 40% y una

compensación de ganancia de 3 dB para controlar más el nivel de ataque y

decaimiento de la señal. Plug-in desactivado en Huayno.

● Bajo (e602): Compresor C1 de Waves Audio con un Ratio 2.5:1, Attack de 30 ms y

Release de 80 ms.

● Guitarra (DI): Sin procesos dinámicos añadidos, debido a que la guitarra fue

pre-ecualizada desde el amplificador (Roland AC-30) y grabada con pedales de

efectos (Mosfet Full Drive y Strymon Flint Reverb).

● Guitarra (AKG 414): Ecualizador Neve 1073 de Universal Audio con un realce de 3

dB alrededor de 3000 Hz y atenuación de 4 dB alrededor de 420 Hz.

● Teclados: Un ecualizador EQ 7 con un recorte de 4 dB en 2000 Hz, un filtro

pasa-altos alrededor de los 80 Hz y un realce de 2 dB en las frecuencias superiores a 6

kHz.

● Saxofón (M-Audio Nova): Ecualización EQ 7 con filtro pasa altos sobre 150 Hz,

realce de 3.5 dB sobre 430 Hz y ligera acentuación de 2.5 dB sobre frecuencias

superiores a 7000 Hz.

58

● Saxofón (DPA 4099): Ecualización EQ7 con filtro pasa-altos sobre 75 Hz con una

caída de 24 dB por octava para cortar frecuencias graves no deseadas y filtro

pasa-bajos sobre 6000 Hz, también con una caída de 24 dB por octava.

● Sub-mix del saxofón: Bus compresor de AAX con un ataque de 30 ms, un ratio de

1.5:1, un release de 0,2 y una ganancia de aproximadamente 2.5 dB.

● Voz: Ecualización EQ7 con filtro pasa-altos sobre 100 Hz y reducción de 6 dB sobre

710 Hz.

● Percusión: Procesos variantes según el instrumento puntual:

→ Bombo legüero: Ecualizador REQ 6 con un filtro pasa-bajos alrededor de 12 KHz

y un realce de 3 dB en 60 Hz. Diseñador de transientes Transient Master de AAX con

un aumento del ataque de 10%.

→ Congas: Ecualizador REQ 6 con un filtro pasa-altos agregado sobre 120 Hz

(pendiente de 24 dB, una acentuación de 4 dB sobre 2 KHz y un realce de 2 dB en la

espectro brillante (8000 Hz en conga macho, 6000 Hz en tumbadora). Compresor C1

con un Ratio moderado (4:1 en conga macho, 3.5:1 en tumbadora), un Attack de 35

ms y un Release de 80 ms.

→ Shaker y guasá: Filtro pasa/altos alrededor de 120 Hz (caída de 24 dB por

octava).

Además de los procesos dinámicos previamente descritos, también se agregaron

procesos de cambio de tiempo en algunos canales haciendo uso de auxiliares de envío. Las

reverberaciones utilizadas pretendieron emular un espacio uniforme, además de buscar un

sonido homogéneo, más allá de la diferencia entre géneros. Dichos efectos fueron:

59

● Batería: Reverberación D-Verb de Avid. En canciones de intención lenta y tono

ambiental este plug-in tiene un tamaño más largo (Large Room), un pre-delay más

corto (15-20 ms) y un decaimiento más largo (1.5 s aproximadamente), mientras que

en piezas más rítmicas, se tiene un tamaño más corto (Medium Room), un pre-delay

alrededor de los 35 ms y un decaimiento de unos 800 ms.

● Saxofón: Reverberación D-Verb de Avid. En canciones de intención lenta y tono

ambiental este plug-in tiene un Decay de 1.6 s y un Pre delay de 25 ms, mientras que

en piezas más rítmicas, se tiene un Decay de 800 ms y un Pre delay de 11 ms.

● Percusión: Reverberación Studio Reverb de Avid. En canciones de intención lenta y

tono ambiental este plug-in tiene un decay más largo (utilizando el parámetro de

Large Room) y un tono general más oscuro, mientras que en piezas más rítmicas, pasa

lo contrario (a partir de un Wood Room).

El nivel de reverberación en cada canal fue variando según cada canción y según cada

sección de cada pieza. Este parámetro se explicará con detenimiento más adelante.

Cambios específicos por canción:

Si bien todas las canciones fueron tratadas de una manera similar, hubo casos donde

debían modificarse uno o varios factores puntuales de cada pieza por separado para poder

favorecer el resultado sonoro de las mismas. Los cambios sobre las canciones individuales

están descritos a continuación.

Clamor:

60

Debido a la improvisación colectiva que se da a lo largo de esta pieza, se tuvo que ser

muy cuidadoso con el manejo de niveles entre guitarra, piano y saxofón de tal forma que los

3 instrumentos tuvieran claridad sin interrumpir la continuidad de su interpretación ni

sobrecargar el nivel de señal resultante. Para esto fue necesario automatizar el clip gain de

estos instrumentos a partir de la interpretación de cada frase melódica, buscando alternar el

instrumento protagonista durante esta sección. También fue necesario atenuar el nivel de los

Overheads en la introducción del tema, el inicio de los solos y el outro, pues su interpretación

alcanzaba a enmascarar la melodía a cargo del saxofón y la guitarra.

Esta canción es de naturaleza más ambiental y espacial, razón por la cual el manejo de

reverberación fue más cuidadoso que en otras canciones. Se manejó el envío de reverberación

en el saxofón y la guitarra de tal forma que hubiera más cantidad del proceso en las partes

protagónicas de cada instrumento, así como el envío de los OH de batería para hacerlos más

difusos en la mezcla final. Lo mismo ocurrió con los shakers y el guasá, especialmente en la

introducción y la salida de la canción. Además, se automatizó la ubicación estereofónica del

guasá en la introducción del tema para ayudar a la difusión de esta sección.

Como un valor añadido y para potenciar el carácter caótico y un poco anárquico de la

canción —especialmente durante el solo colectivo—, se agregó un excitador de armónicos en

la segunda parte de la improvisación colectiva (desde el minuto 3:09 hasta el 5:08) el cual fue

agregado vía procesamiento paralelo y su adhesión a la mezcla fue progresivo, 41

automatizando el nivel de efecto en el tiempo. Este procesamiento si bien atentó un poco

contra la idea de buscar un sonido natural y orgánico, ayudó mucho a darle agresividad y

potencia a la mezcla final de esta canción.

41 Procesamiento paralelo: Procesamiento adicional de señal que se añade en simultáneo con la señal de audio original.

61

Balsa:

El mayor reto de esta mezcla fue incorporar el parche del bombo legüero con el

bombo de la batería y el bajo eléctrico, pues su registro grave quitaba claridad e

inteligibilidad al audio resultante. Para esto, se optó por utilizar un ecualizador EQ 7-band de

Avid en cada uno de estos instrumentos y manejar una región distinta de frecuencias en cada

uno de estos: al bajo eléctrico se le destacó el rango de 200-300 Hz, al bombo de la batería se

le agregó para esta canción un filtro pasa altos ubicado en 75 Hz con una caída de 24 Hz por

octava y al bombo legüero se le acentuaron 3 dBs a 80 Hz. Además, se decidió atenuar el

nivel del bajo con respecto a las otras canciones (alrededor de unos 3 dB) con el fin de evitar

sobrecargar de frecuencias graves la mezcla.

Por otra parte, la guitarra en esta pieza fue grabada con pedales de efecto, razón por la

cual el solo de guitarra tuvo una cantidad un poco excesiva de reverberación. Esto dio como

resultado que la guitarra se sintiera en un espacio distinto al grabado. Para contrarrestar este

detalle se resolvió agregar mayor cantidad de reverberación en los canales de la batería,

saxofón y percusión (madera del bombo y shakers), así como cambiar el tiempo de

decaimiento de la reverberación del saxofón a uno más largo (1.2 segundos, aprox.).

Otro factor importante a corregir en esta pieza fue la falta de diferenciación del parche

y la madera del bombo legüero. A la hora de la grabación, no se fijó con claridad la ubicación

de los micrófonos respecto a los instrumentos, en el caso del bombo no hubo ningún

micrófono apuntando hacia la madera. Para corregir este problema, se duplicó uno de los

canales de la madera y se agregó al canal duplicado un filtro pasa altos alrededor de los 450

Hz y una acentuación ligera sobre 1.5 KHz para exhibir más el sonido del paliteo.

También hubo un problema con el redoblante, pues su interpretación fue un poco

irregular a lo largo de la pieza, fluctuando entre casi escondido en la introducción y la

62

primera parte del solo de piano y un poco incisivo en la segunda mitad del solo de guitarra.

Para controlar esto, se aumentó el ratio de los compresores añadidos en Redo up y Redo dn a

un valor de 6:1 y se automatizó manualmente el nivel de señal cada uno de los golpes que

estaban escondidos en la mezcla (3 dB aprox.).

Delirio:

Al ser la única canción vocal de estas piezas, el protagonismo vocal era necesario,

contrario al resto de piezas donde el instrumento que lleva la melodía principal se alterna. Es

por esto que la voz está completamente al centro. Sumado a esto, no hay un instrumento

melódico que haga contraparte a la ubicación de la guitarra, ubicada a la derecha. Es por esto

que la ubicación espectral de los instrumentos es distinta a la del resto de piezas: la percusión

se encuentra abierta en estéreo en vez de ubicarse ligeramente a la derecha, la guitarra sigue a

la derecha pero más cerca al centro y el piano está en un estéreo más abierto, especialmente

en las secciones donde es protagonista.

Por otra parte, manejar la curva dinámica de esta canción fue un reto, pues el arreglo

escrito no dio mucho espacio para explotar este parámetro. Para esto, se amplió el manejo de

volúmenes y se le dio mayor atención el uso de compresores y diseñadores de transiente en

los instrumentos de percusión de tal forma que marcaran más los ataques sobre secciones

específicas de la pieza.

Otro desafío a la hora de mezclar esta pieza fue el manejo de acentos en la voz, pues

la cantante estuvo un poco tímida y dinámicamente plana en su interpretación. Para darle más

dinámica a la voz, se utilizó un diseñador de transientes y se automatizó el parámetro de

Attack para que su valor se redujera drásticamente en secciones más leves (estrofas 1 y 2) y

63

aumentara en las otras partes de la canción. También se utilizó el Plug-in de Melodyne para 42

potenciar algunos vibratos sobre los finales de cada frase.

También hubo un problema con el canal de la Caja Directa del bajo eléctrico. Ya se

había comentado en la parte de errores de grabación que este canal se grabó con un zumbido.

A la hora de limpiar este audio con el Spectral De-Noise, se acentuó otro ruido (esta vez más

incisivo y agudo, alrededor de 4/5 KHz), razón por la cual se decidió limpiar este audio

mayoritariamente con ecualización y el leve uso del plugin Z Noise de Waves Audio.

Ciudad Vieja:

Ciudad Vieja es una canción que por su carácter vivo y fuerte, tuvo el problema de la

captación de señales ajenas en algunos micrófonos, destacándose la señal del saxofón

capturada por los OH de la batería y las congas; y señal de la batería presente en los canales

del saxofón, congas y guitarra eléctrica. Se intentó limpiar el bleed de estas señales primero

con ecualización correctiva y luego con el plug-in Spectral denoise de iZotope, pero estos

procesamientos afectaron directamente la señal de audio original, razón por la que se declinó

el uso de estos procesos en la mezcla final. Para corregir este inconveniente, se decidió

manipular el manejo de niveles que se tenían previamente concordados: se subió la señal de

los canales del redoblante, bombo y congas (+2/3 dB cada uno aproximadamente), mientras

que se disminuyó la señal de los Overheads de batería alrededor de 3 dB y se automatizó el

nivel de señal del saxofón y la guitarra de tal forma que no sonaran en los momentos que no

había interpretación de estos instrumentos.

Como una consecuencia directa del bleed grabado, la batería perdió claridad rítmica y

sonora. Para contrarrestar esto se decidió utilizar el plug-in Transient Master de Native

42 Melodyne es un plug-in especializado en el análisis sobre un instrumento para posteriormente manipular su afinación, ritmo y modulación.

64

Instruments en el redoblante y en las congas, con un Attack de 15% y un Sustain de -12%. El

Transient Master ayudó a marcar más el ataque de cada golpe, agregando así inteligibilidad a

la sección rítmica a la mezcla.

Esta canción tuvo su inspiración en piezas y artistas que tuvieron su auge en la década

de los 70s como Hugo Fattoruso, Rubén Rada y Opa. Gracias a esto, su mezcla resultante

tiene una estética típica de esta época (notable realce en la zona frecuencial media, zona

grave muy definida y percusión muy definida).

Puriy:

Al igual que en Balsa, esta canción tuvo 3 instrumentos con frecuencias graves

(bombo legüero, bombo de batería y bajo eléctrico) y su manejo dentro de la mezcla final fue

complejo de manejar. Para evitar que estos 3 instrumentos terminaran abrumando el espectro

frecuencial grave de la mezcla, se utilizaron ecualizadores correctivos en cada uno de estos

instrumentos de tal modo que todos se pudieran diferenciar tonalmente sin incomodar el

resultado sonoro final.

Otro factor fundamental fue el manejo de dinámicas en la interpretación: al ser esta

canción grabada después de 8 horas de sesión, las dinámicas no estuvieron tan acentuadas

como otras canciones, razón por la cual debió manejarse la automatización de niveles

generales de una forma más extensa que en otros temas.

Se destaca de esta mezcla la corrección rítmica en varios pasajes, también resultado

del agotamiento físico de los músicos: el solo de bajo tuvo muchas imprecisiones rítmicas las

cuales fueron cuantizadas manualmente, tomando como referencia el bombo legüero. Algo 43

43 Cuantización (audio):Corrección rítmica de una región MIDI o de audio respecto a una referencia específica.

65

similar ocurrió con el bajo eléctrico, el saxofón y la guitarra eléctrica en los últimos 2

compases de la Coda y con el saxofón en varias partes de la melodía en la A y A’.

Chorinho pra você:

Esta mezcla tuvo un trato similar a Ciudad Vieja en la percusión. Debido a la

interpretación agresiva del percusionista, la captura de las congas quedó con una resonancia

incómoda alrededor de los 4 kHz, la cual fue suprimida parcialmente con un ecualizador EQ7

de Avid. Sumado a esto, la interpretación de la conga y la tumbadora estuvo un poco

inconstante en cuanto a intensidad de los golpes a lo largo de la canción, en especial la

tumbadora. Para arreglar este problema, se cambiaron algunos parámetros del compresor

utilizado: Se aumentó el Ratio de la señal a un valor de 5:1 y se bajó el Threshold a -30 dB.

Los valores de Attack y Release se mantuvieron iguales.

Al igual que en Puriy, hubo algunos errores rítmicos desde la interpretación los cuales

debieron ser corregidos, en especial el saxofón y la guitarra durante el unísono en la Coda.

Estas equivocaciones se corrigieron alineando rítmicamente cada canal respecto al redoblante

de la batería.

Otro problema de captura de esta canción en particular fue un ruido agudo que

apareció en el micrófono que capturaba el amplificador de la guitarra eléctrica (AKG 414).

Este ruido era especialmente notorio en la introducción del tema, cuando la guitarra está

tocando sin acompañantes. Este ruido se suprimió parcialmente bajando el nivel del AKG

414 y compensando con el nivel de la guitarra eléctrica grabada por caja directa.

Edición de video:

66

La edición de video estuvo a cargo de Karina Barbudo y Marcela Han durante las 6

semanas siguientes a la grabación del proyecto. Este proceso se dividió en varias partes: la

selección de tomas según los audios elegidos, la importación de dichas tomas al programa de

edición y la incorporación de efectos a tomas particulares como el zoom sobre una imagen o

el cambio de foco. Como referentes para la edición del video, se tuvieron en cuenta 2

producciones: Dunlop Sessions de Snarky Puppy (2015) y las sesiones en vivo creadas por

Tiny Desk Music.

Una vez elegidas las tomas con las que se fueron a trabajar, el equipo de video

procedió a añadieron las tomas de las cámaras al programa de edición audiovisual Adobe

Premiere y se editaron de tal forma que se respetara la continuidad de la captura hecha

durante la grabación. Como regla general, hubo un cambio de toma de cámara más o menos

cada 5-7 segundos (variando el tiempo según la pieza) y se buscó mantener la intención de

cada canción desde los movimientos bruscos o leves de la captura visual. Las canciones más

agitadas como Ciudad Vieja tuvieron desplazamientos de cámara más bruscos y cambios de

toma más rápidos, mientras que canciones lentas como Balsa fueron más sobrias con su

tratamiento visual.

Para que el equipo de video tuviera una referencia clara de la música con la cual se

haría el trabajo de edición, se envió un bounce de cada canción en formato mp3 al final del

día de grabación. Este bounce tuvo un trabajo muy básico de mezcla (balance general de

niveles y paneos) y se envió a partir del conteo de una claqueta para lograr la sincronía entre

audio y video.

Además de la edición de las tomas capturadas durante el día de grabación, el equipo

de edición de video optó por añadir algunas capturas de momentos en los que no se estaba

grabando, así como la inclusión de los títulos de cada canción, algunas frases

67

contextualizando algunas piezas y los créditos del personal involucrado al final del Live

Session.

La edición tanto de audio como de video fueron finalizadas en la semana

comprendida entre el 20 y el 24 de mayo de 2019.

Reflexiones como intérprete:

Este proyecto además de mirar la música creada desde la parte de ingeniería de

sonido, también busca una mirada un poco más introspectiva sobre el bajo eléctrico y la

interpretación del titular del proyecto. Como un músico formado no sólo desde la ingeniería

de sonido sino también como intérprete de músicas populares, es importante resaltar la

importancia de la música creada en el desarrollo profesional del mismo y la importancia del

instrumento dentro de los géneros a mirar.

El bajo como instrumento en músicas sudamericanas:

En este tipo de géneros requieren un tratamiento especial en el bajo eléctrico a partir

de varios aspectos, los cuales se pueden resumir en 2 principales: interpretativo

(rítmico-armónico y melódico), y de tono. Desde la parte interpretativa, el bajo tiene un deber

de aportar una base sólida y confiable, lo cual se traduce en una sensación rítmica estable.

Esto más allá de significar llevar el ritmo a un pulso perfecto, equivale a tener una interacción

fuerte con la banda acompañante en búsqueda de un groove constante. 44

La parte rítmica/armónica de los temas usualmente se toca desde los patrones de cada

canción (analizados previamente), dando la posibilidad de modificar dichas guías,

44 Groove se puede definir como el deseo de sentirse emocionado/moverse con la música. Generalmente se asocia con la cohesión rítmica y armónica del/los intérpretes. Tomado de https://www.biorxiv.org/content/10.1101/415372v1.full

68

manteniendo la idea rítmica. La sensación rítmica cambia según el género: hay sensación

hacia adelante en ritmos como el candombe y el choro y una percepción hacia atrás en el

landó, huayno y milonga. En cuanto a armonía se refiere, se comparte un poco la libertad

armónica que se ve en el bajo caminante utilizado en el jazz (ésta no se limita a los grados

fundamentales y quintos grados y puede ser tan simple o compleja como lo desee el

intérprete).

En cuanto al sonido que sale del instrumento, el tono del bajo busca ser más

envolvente, buscando un sonido acentuado en graves-medios (300-500 Hz aproximadamente)

y comprimiendo ligeramente la señal para controlar posibles picos de señal y manipular la

envolvente de audio (alargar/un poco el attack, adaptar el sustain al tempo de cada canción).

El ataque de la mano derecha es amplio, mas no violento. Efectos de cambio de tiempo es

mejor no utilizarlos, pues se corre el riesgo de perder claridad en el sonido, especialmente

tratándose de un instrumento cuyo rango frecuencial es muy grave y de géneros donde el

bajo debe proveer una base sólida. Asimismo, se necesita la mayor claridad e inteligibilidad

posible en el instrumento, razón por la que se recomienda tener cuerdas que no estén muy

viejas (2/3 meses de uso máximo).

También es importante tener en cuenta el cambio de sonido cuando el bajo está

improvisando o realizando líneas con un componente más melódico, ya que el carácter grave

y robusto del bajo le puede restar inteligibilidad al instrumento. Para líneas melódicas, es más

recomendable un sonido más agudo, resaltando frecuencias medias (500-2000 Hz) y pulsando

las notas con más agresividad en la mano derecha.

69

Conclusiones:

A partir del trabajo realizado sobre la pre-producción, grabación, edición y mezcla de

este Live Session, se puede concluir lo siguiente:

● Manejar una mezcla sobre la música de una región específica (en este caso América

del Sur) requiere tener en cuenta el manejo tonal y frecuencial. Estos géneros tienen

una tendencia a resaltar un poco el rango medio/alto, además de no sobrecargar la

zona grave, dándole un carácter cálido al resultado sonoro.

● Directamente hablando de procesos de cambio de tiempo, hay que traer varias cosas a

consideración. Géneros donde hay mayor importancia de la sección rítmica, así como

géneros de interpretación rápida suelen utilizar espacios más pequeños (usualmente

70

Rooms) y manejar pre-delays más extensos, mientras que en ritmos más ambientales y

calmados ocurre lo contrario (uso de reverberaciones con un tiempo de decaimiento

mayor, y pre-delays cortos).

● Vale la pena destacar la importancia de organizar un cronograma completo y ejecutar

un trabajo de preproducción muy sólido para la correcta realización de un proyecto.

Este trabajo tuvo una planificación de casi 2 meses, abarcando la composición del

repertorio, el contacto con los equipos de música, video e ingeniería de sonido, la

reserva de equipos y la clarificación de temas como el estado del arte, la ubicación en

escenario y la captura audiovisual. Este tipo de montajes son extensos, razón por la

cual cualquier error de planificación puede resultar en retrasos innecesarios y

entorpecimiento del proceso de grabación y post-producción.

● El concepto de una producción de audio puede ser enriquecida con la adición de una

captura visual. En el caso particular del Live Session creado, hay varios factores que

lograron potenciar la intención musical que se desea transmitir con el audio. Se

destaca el manejo y elección de luces en el espacio de grabación, elección de una

paleta de colores acorde a la intención de la producción y el empleo del movimiento

de cámaras dentro de la captura visual.

71

Bibliografía:

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Pontificia Universidad Javeriana. Bogotá.

Demera Zambrano, Genesis Michelle. 2017. “América al compás africano: Análisis

musical de patrones rítmicos y melódicos del Andarele (Ecuador), Landó (Perú) y Samba

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Quito.

Hoyos Aguirre, Andrea. 2018. “Armadillo: Reminiscencias del llano en

composiciones para formatos no tradicionales.” Tesis de Pregrado. Pontificia Universidad

Javeriana. Bogotá.

72

Lozano Torrado, Catalina. 2018. “Grabación, edición y mezcla de 6 canciones de

música latinoamericana interpretadas por María Cristina Plata”. Tesis de Pregrado. Pontificia

Universidad Javeriana. Bogotá.

Egas Villota, Mario Fernando. 2013. La educación musical en Latinoamérica:

Reflexiones entre la estética colonial y la altermoderna. Pasto. Universidad de Nariño.

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A Social History of a Brazilian Popular Music. 2005. Bloomington Indiana University Press.

Laime Ajacopa, Teófilo. 2007. Diccionario bilingüe Iskay simipi yuyayk’ancha

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Aretz, Isabel. 1977. América Latina en su música. Ciudad de México. Siglo XXI

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Aharonián, C. (Otoño/Invierno 1994). Factores de identidad musical latinoamericana

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15 No. 2. Página 192.

73

Referencias discográficas:

Daniel Freiberg South American Project. 2017. Milonga del bardo. Sesión en vivo. Nueva

York, Estados Unidos: Sin sello Discográfico.

Yotam Silberstein, Aaron Goldberg, Reuben Rogers, Greg Hutchinson. 2016. The Village.

CD. Nueva York, Estados Unidos: Jazz & People.

Carrera Quinta Ensamble. 2010. En Esencia. CD. Bogotá ,Colombia: Sin sello discográfico.

Trío Nueva Colombia. 2017. Mi Camino. CD. Boca Raton, Estados Unidos: Hoot Wisdom

Recordings.

Hugo Fattoruso. 2018. Hugo Fattoruso y Barrio Opa. CD. Londres, Inglaterra: Far Out

Recordings.

A Saidera Orquesta. 2018. Sur. CD. Buenos Aires, Argentina: Club del Disco.

Mónica Giraldo. 2017. Bajo el mismo cielo. CD. Bogotá, Colombia: Sin sello discográfico.

John Scofield. 1996. Quiet. CD. Santa Mónica, Estados Unidos: Verve Records.

Nano Stern. 2013. La Cosecha. CD. Santiago, Chile: La Cueva.

Jorge Drexler. 2014. Bailar en la cueva. CD. Madrid, España: Warner Music España.

Inti Illimani. 1975. Canto de Pueblos Andinos, Volumen 3. CD. Santiago, Chile: Discoteca

del Cantar Popular.

Paquito D’Rivera y Arturo Sandoval. 1991. Reunion. CD. Remseck, Alemania: Timba

Records.

74

Anexos:

Grabación saxofón soprano.

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Montaje cámaras día de grabación.

Grabación bajo + batería.

76

Estación de trabajo día de grabación.

Organización sesión de grabación, edición y mezcla.

Cronograma días de montaje y grabación:

Día Etapa Horario Actividad Encargado Notas

Viernes 29 de Marzo

RECEPCIÓN DE EQUIPOS

17:00-18:00

Recepción equipos facultad.

Santiago, Daniel

Sábado 30 de Marzo

11:30 Recepción equipos ático.

Santiago, Daniel (Audio). Karina (Video)

Sábado 30 de Marzo

13:00-14:00 Almuerzo.

MONTAJE AUDIO (Etapa 1)

14:00-17:00 Bases de micrófono.

Juan Sebastián

Montaje batería + instrumentos.

Nicolás

Cableado mics. a snake.

Johnny

Cableado snake a patch.

Nikolás, Valentina.

Cableado snake a consola monitores.

Sebastián

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Montaje in ears + consola monitoreo

Daniel, Santiago

RECESO 17:00-17:30 Refrigerios. Santiago

MONTAJE VIDEO MONTAJE VIDEO

14:00-21:00 Luces Karina, Manuela, Eliana, Marcela.

Cámaras

Cada una.

Arte Karina, Manuela

Slider Karina, Manuela, Eliana.

MONTAJE AUDIO (Etapa 2)

18:00-21:00 Line Check, niveles de pre-amp.

Santiago (Consola, PT), Óscar (pre amp), Sebastián (Rascar mics), Daniel (niveles monitoreo).

Prueba de monitoreo.

Nicolás (Hearback), Johnny (In ears).

(De ser posible) Prueba rápida guitarra, batería, bajo y percusión con instrumentos.

Domingo 31 de Marzo

PRUEBA DE SONIDO

07:00-08:00 Llegada Ingenieros + Personal video.

08:00-09:00 Llegada

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músicos.

09:00-10:00 Prueba de sonido.

Probar batería completa en vez de cada tambor.

RECESO 10:00-10-15 Refrigerio

GRABACIÓN 10:15-13:00 Santiago (Grabación, PT), Daniel (Monitoreo) Óscar (Patch bay y pre amps), Johnny (Asistencia)

3 tomas por tema. Orden de temas por definir.

RECESO 13:00-14:30 Almuerzo

GRABACIÓN 14:30-16:30

RECESO 16:30-17:00 Refrigerio

GRABACIÓN (De ser necesario)

17:00-19:00

DESMONTAJE

19:00-21:00

Lunes 1 de Abril

ENTREGA DE EQUIPOS

07:00-09:00 Entrega de equipos (ático)

Santiago (audio), Karina (video).

Entrega de equipos (facultad)

Santiago, Daniel.

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