2

TABLE DES MATIÈRES I. Fiche d’identification .............................................................................................................................................4

II. Intervention demandée .......................................................................................................................................6

III. Histoire de l’art....................................................................................................................................................6

1) Description du sujet .......................................................................................................................................6

2) La peinture en Corse ......................................................................................................................................10

Contexte historique........................................................................................................................................10

Contexte artistique ........................................................................................................................................12

IV. Analyse technologique ......................................................................................................................................13

A. Support bois ...................................................................................................................................................13

B. Préparation ....................................................................................................................................................14

C. Dessin préparatoire........................................................................................................................................14

D. Couche d’impression (imprimatura) ..............................................................................................................15

E. Couche picturale ............................................................................................................................................15

F. Couche protectrice .........................................................................................................................................16

G. Encadrement .................................................................................................................................................17

H. Conclusions ....................................................................................................................................................17

V. Anciennes restaurations ....................................................................................................................................18

1) Une restauration non déontologique ............................................................................................................19

Détails comparatifs de la vierge de Staatliches Museum Schewerin et du surpeint de la vierge de tendresse

de Rogliano en lumière normale et en radiographie. ....................................................................................22

2) Composition des pigments.............................................................................................................................25

3) Dernière intervention de restauration...........................................................................................................27

4) Conclusion : Schémas de la stratigraphie.......................................................................................................28

VI. État de l’œuvre .................................................................................................................................................29

A. Conditions générales .....................................................................................................................................29

B. Support bois ...................................................................................................................................................29

C. Couche de préparation et couche picturale...................................................................................................29

D. Couche protectrice ........................................................................................................................................31

E. Conclusions ....................................................................................................................................................33

VII. Traitement .......................................................................................................................................................34

A. La dépose du monument aux morts ..............................................................................................................34

B. Traitement anti-xylophage du cadre et du panneau. ....................................................................................36

C. Fixage de la couche picturale. ........................................................................................................................36

D. Nettoyage superficiel .....................................................................................................................................38

E. Dévernissage ..................................................................................................................................................41

a) Tests de sensibilité aux solvants ................................................................................................................41

3

b) Décision concernant l’enlèvement des surpeints ......................................................................................42

F. Enlevement des anciens mastics ....................................................................................................................44

G. Masticage et retouche des lacunes ...............................................................................................................50

H. Vernissage final ..............................................................................................................................................51

I. Moulage et retouche des fleurs décoratives du monument aux morts..........................................................52

J. Traitement du cadre .......................................................................................................................................53

Bibliographie ..........................................................................................................................................................54

4

I. FICHE D’IDENTIFICATION Lieu de conservation : L'œuvre est exposée dans l’église du Sant'Agnellu à Rogliano, en Haute-Corse. Le

panneau et son encadrement étaient enclavés dans le monument aux morts, sur le mur orienté sud.

Attribution : Anonyme, école italienne.

Sujet : Vierge de tendresse

Dimensions : H 39,5 cm x L 28,5 cm x e 1,2 cm.

Poids hors cadre : léger.

Technique : Peinture à l’huile sur panneau en bois de noyer.

Demandeur : Mr le maire, Patrice Quilici, 20247, Rogliano.

Mail : mairiederoglianorange.fr

Encadrement : L’œuvre possède un cadre en bois mouluré et doré.

Lumière normale — Face — avant traitement

Lumière normale — Revers — avant traitement

5

Lumière rasante Face — avant traitement

Lumière rasante Revers — avant traitement

Lumière UV — Face — avant traitement

Lumière UV — Revers — avant traitement

6

II. INTERVENTION DEMANDEE Le but de l’intervention sera dans un premier temps la sauvegarde de l’objet par une prise en charge du

traitement de conservation préventive, curative et de restauration. Il est nécessaire de stabiliser le processus

de dégradation de l’œuvre et enfin lui redonner une plus grande unité esthétique. Dans un second temps, cette

étude approfondie aura pour but de documenter et de promouvoir le patrimoine artistique et pictural corse.

III. HISTOIRE DE L’ART

1) DESCRIPTION DU SUJET

Le sujet de la représentation est un classique de l’iconographie religieuse, une Vierge à l’enfant. Il s’agit tout

particulièrement, d’un type humanisé de la Vierge de tendresse. La tendresse est exprimée par l’enfant, qui

effleure le visage de sa mère de la main droite et la regarde. La mère tient délicatement son enfant dans ses

bras et nous regarde.

La vierge est vêtue d’une robe rouge à col carré et d’un manteau bleu. Le décolleté carré de la robe de la Vierge

est propre à la mode de la fin du 15 e et du début du 16 e siècle en Italie. Comme on le voit chez le Pérugin. Sur

sa tête un voile transparent recouvre sa chevelure. L’enfant est nu, debout sur les genoux de sa mère. Autour

des deux personnages, une aura plus claire opère la transition avec le fond sombre à l’aide de rayon doré.

Toutefois, cette représentation est de tradition iconique : la mère, la tête inclinée, pose sa joue sur celle de son

enfant qui l’entoure de ses bras. Mais ce n’est qu’à la fin du Moyen Âge que ces gestes sont interprétés comme

des signes de tendresse maternelle. Jusque là, les différentes évocations de Marie théotokos figuraient toutes

la mère intercédant auprès de son enfant en faveur du genre humain, les gestes de tendresse n’étant esquissés

par Marie que pour mieux émouvoir Jésus. Dans ces deux types de représentation, l’or employé pour le fond

renvoie au symbole de la lumière divine. Par ailleurs, l’importance des yeux (souvent accentuée par des sourcils

marqués et par un nez à l’arête mince et allongée). L’iconographie de la Vierge de tendresse évolue au XIVe

siècle vers une représentation plus humaine avec des attitudes plus libres et variées du couple mère/enfant. La

Vierge peut être debout, assise, à genoux, couchée. Elle protège, caresse ou allaite l’enfant qui se déplace sur

le bras, la hanche ou le genou maternel. Pensons par exemple aux nombreuses variations de ce thème chez

Botticelli au XVe siècle.

Sandro Botticelli Vers 1467 Tempera sur bois 72 x 50 cm Galerie des Offices, Florence (Italie) (source www.wga.hu)

Nous sommes donc en présence d’une représentation traditionnelle de la vierge à l’enfant. Dans un style

vestimentaire propre au 16 e siècle. Il s’agit probablement d’une copie d’un ou plusieurs modèles. Il n’y a en

effet aucune recherche d’innovation artistique. Tout dans ce panneau répond à des us traditionnels, s’en

dégage une grande sobriété et une grande douceur. Nous verrons que parmi tous les exemples de l’histoire de

l’art, notre Vierge de tendresse se rapproche d’une vierge à l’enfant peinte par Lucas Cranach autour de 1537,

alors que le peintre était déjà protestant. Cette œuvre connue un grand succès dans le Tyrol, l’Allemagne du

Sud et dans l’arc alpin. Et se diffusa largement grâce à de nombreuses copies, dans de multiples lieux et églises

7

de pèlerinage autrichiens. D'autres rapprochements pourraient être faits notamment avec la vierge de

tendresse peinte par Rogier Van der Weyden, avant Lucas Cranach. Toutefois, nous ciblerons la comparaison

sur la vierge de Cranach dont la posture est la plus similaire à celle de la vierge de Rogliano.

Peintre inconnu, début du 12 e siècle "Notre-Dame de Vladimir" Tempera sur bois 104 x 69 cm Conservée dans la Tretyakov Gallery à Moscou Cette icône fut vénérée en Russie et a fait l’objet de nombreuses copies. (source : www.tretyakovgallery.ru)

Atelier de Lucas Cranach l’Ancien The Virgin with the Child embracing her 1537 Staatliches Museum Schwerin, Museum Schloss Güstrow Dimensions du support : 61.5 x 42.5 cm

(source : www.lucascranach.org)

Lucas Cranach l’Ancien Virgin and Child, the Child embracing his Mother

1537 Provenance :

Cette œuvre a appartenu à l’archiduc Léopold V, en 1650, son fils en fait don aux citoyens de Passau. L’œuvre fut conservée dans la cathédrale à Innsbruck de 1724 à nos jours. Dimensions : 78,5 x 47,1 cm

(source : www.lucascranach.org)

8

Le tableau de Lucas Cranach a été réalisé dans l’esprit des idées protestantes. Marie est représentée de

manière humaine, les signes de dévotion ont disparu. On ne trouve ni auréole, ni manteau étoilé, ni ange, ni

ciel. La vierge est une mère gracieuse, et l’enfant, un bébé qui ne présente aucun signe christique. On sait que

ce tableau se trouvait dans la collection de l’électeur de Saxe Jean-Georges I, à la cour de Dresde. Il offrit le

tableau à l’archiduc Leopold V de Habsbourg, ce dernier apprécie particulièrement l’œuvre qui la suit dans ses

déplacements. Il la place ensuite à Passau, dont il fut l’évêque, puis à Innsbruck lorsqu’il devint prince du Tyrol

en 1623. En 1712, Karl Philipp Von der Pfalz lui offre une somptueuse décoration en argent, lui donnant un

aspect de relique sacrée.1

Selon l’historien de l’art M.E., Nigaglioni, le modèle aurait pu parvenir au peintre par le biais de gravures,

notamment parce que les couleurs originales n’ont pas été respectées. En effet, la vierge de tendresse dans la

posture peinte par Lucas Cranach a été diffusée un peu partout en Europe, par le biais de gravures. Des

exemples de gravures de la vierge de tendresse ci-contre :

L’iconographie de la vierge en robe rouge, drapée d’un manteau bleu, correspond à l’iconographie habituelle

en Italie. Le copiste a peint la vierge selon la culture artistique dans laquelle il baigne quotidiennement. Cela

pourrait aussi et plus probablement expliquer le fait que la Vierge de Corse soit représentée avec un manteau

bleu et une robe rouge, contrairement à la vierge de Lucas Cranach.

1 « Cranach et le protestantisme » dans la revue Arts Sacrés, n° 7, sept oct. 2010, Dijon, éditions Faton, p. 28-35

9

EXEMPLES DE COPIES POPULAIRES DE LA V IERGE DE

CRANACH 2

Église des capucins à Innsbruck (Autriche)

Église paroissiale Flauring (Autriche)

Église paroissiale Schönwied, Oberinntal. (Autriche)

Église Sainte Barbara (Autriche)

Axam, maison privée (Autriche)

Église paroissiale Saint-Nicolas (Autriche)

2 http://www.tyrol-guide.com/2010_07_01_archive.html

10

2) LA PEINTURE EN CORSE

CONTEXTE HISTORIQUE Qu’en est-il du contexte historique de cette œuvre anonyme ? Nous avons peu d’information avérée à son

sujet, nous savons simplement qu’elle a été confiée ou achetée par l’église du Sant'Agnellu de Rogliano à un

moment donné de son histoire matérielle. Lieu de sa conservation actuelle.

Rogliano fut une commune très importante, à l’époque des seigneurs féodaux, le château de San Colombano

situé à Rogliano, était au centre de la seigneurie Da Mare, des seigneurs génois qui ont dominé une grande

partie du cap Corse de 1249 à 1592. Sur le plan religieux, Rogliano dépendait de l’évêque de Mariana, établi à

Bastia depuis 1570. Un inventaire de la « Tour de Barbara Da Mare », siège du gouvernement de la seigneurie,

fut retranscrit par Michel Edouard Nigaglioni3. Cette tour fut construite à la suite du démantèlement du

château de San Colombano. L’inventaire comporte les biens mobiliers de Barbara Da Mare, épouse Doria, et les

acquisitions de sa fille, héritière, Maddalena Doria-Tagliarne4, mariée à un noble négociant génois, Cristoforo

Tagliacarne, en 1571 et morte en 1626.

On peut lire : « Un cadre représentant la Vierge, encadré d’ébène avec des feuilles d’argent, de 2 palmi de

haut et d’un palmo et demi de large”

Dans l’historique de l’église du couvent Saint-François de Rogliano, retracé par Philippe Lucchetti, on peut lire

que l’église du couvent abrite une « très pieuse image de la bien heureuse Vierge tenant l’Enfant Jésus dans

ses bras » et qu’il s’agit d’un don de Maria Maddalena Tagliacarne vers 1625. »5

33 Michel Édouard Nigaglioni, Rogliano, 1626, Le somptueux mobilier de la tour Barbara Da Mare, A Cronica n° 8, octobre 1994. 4 fille de Barbara Da Mare, héritière des seigneurs feudataires de San Colombano, et de Nicolo Doria,

neveu du doge de Gênes Andrea Doria. 5 Communication personnelle, Philippe Lucchetti. Propriétaire du couvent Saint François, Rogliano.

11

Ces deux sources historiques pourraient correspondre à la description de la vierge de tendresse, aujourd’hui

conservée dans l’église du Sant’Agnellu de Rogliano. D’abord en raison de la proximité géographique de ces

édifices ensuite parce que Maddalena Doria-Tagliacarne fréquentait l’église du Sant’Agnellu.6 C’est en effet là

que se trouve le caveau de la chapelle des Tagliacarne et que Maddalena est inhumée (2e chapelle à gauche)7.

Maddalena Doria-Tagliacarne avait offert en 1625 le tableau de la Donation du rosaire à l’église paroissiale

Saint Nicolas de Tomino8, village voisin. Elle aurait donc très bien pu faire don d’une œuvre à la paroisse de

Rogliano également. Le format de l’œuvre est similaire, en sachant que le cadre actuel n’est pas original et que

l’encadrement de l’inventaire décrit un cadre luxueux d’ébène et d’argent. Il est donc possible que la vierge de

tendresse actuellement conservée dans l’église de Rogliano puisse avoir été une œuvre de dévotion privée

appartenant à Maddalena Doria Tagliacarne et que celle-ci en eut fait don à l’église du couvent Saint François.

Le couvent Saint-François fut abandonné vers 1791 et vendu comme bien national en 1794. Nous pouvons

supposer que si l’œuvre était conservée dans le couvent, elle fut transférée dans l’église du Sant’Agnellu avant

1794.

Inventaire Maddalena Doria Tagliacarne Œuvre conservée dans l’église de Rogliano Source Michel Edouard Nigaglioni: Inventaire de la tour Barbara Da Mare, mère de Maddalena Doria Tagliacarne : Siège du gouvernement de la seigneurie. Construite à la suite du démantèlement du château de San Colombano en 1554, par les Génois. Un cadre représentant la Vierge, encadré d’ébène avec des feuilles d’argent, de 2 palmi de haut et d’un palmo et demi de large.

Source Philippe Lucchetti : 1671 — Consécration du Couvent Saint François de Rogliano “Actuellement, douze religieux y demeurent et c’est une Maison de Professorat. Depuis peu de temps, le Couvent est très amélioré. Dans son église, il garde une très pieuse image de la bien heureuse Vierge tenant l’Enfant Jésus dans ses bras (don de Maria Maddalena Tagliacarne vers 1625).”

Dimensions de la vierge de l’inventaire : Avec ou sans encadrement – (non précisé) 2 palmi de haut 1 palmo et demi de large Soit : 49,4 x 37 cm selon le palmo génois Ou 49,6 x 37, 2 cm selon le palmo corse (Source : Les anciennes mesures locales du midi méditerranéen d’après les tables de conversion. P. Charbonnier, Faculté des lettres et sciences humaines de l’université Blaise Pascal, Clermont II., 1994, pp. 147)

Source Sarah Le Berre Albertini : Dimensions de la vierge de tendresse de l’église du San’t Agnellu de Rogliano : Panneau en noyer peint à l’huile : 40 x 28 x 1 cm Cadre (non original) : Bois doré à la feuille sur bolus 50,5 x 38, 5 x 3,3 cm

6 Communication personnelle Philippe Lucchetti. 7 Ibid 8 Base Palissy, inventaire général du patrimoine culturel.

12

CONTEXTE ARTISTIQUE Le patrimoine pictural religieux public corse est essentiellement le fait de peintres insulaires ou italiens. Au

cours du XIXe siècle, quelques commandes sont passées en France continentale, mais restent assez rares. 9

Si cette œuvre a été effectivement influencée par la Vierge à l’enfant de Lucas Cranach, nous pouvons dire que

l’œuvre a été crée fin 16 e, courant 17 e siècle. Ce peintre pourrait être de l’école du sud et avoir connu le

modèle de Cranach par le biais de gravures, ou bien avoir fréquenté également le nord de l’Europe. Son but

n’étant pas de créer une innovation esthétique, mais plutôt de copier un motif à succès. Ce n’est donc pas

l’œuvre d’un peintre majeur. Une autre piste serait celle d’un peintre flamand installé à Bastia à la fin du 16 e

siècle, localement appelé "Orlando d’Anversa" (Roland d’Anvers). Né à Anvers vers 1512, il se rendit à Gênes en

1577 où il devient l’élève d’un peintre milanais (Giacomo Bottino). Tous deux s’installent à Bastia un an plus

tard. C’est dans cette ville que le flamand épousera en 1579 l’une des filles du peintre bastiais Giuliano

Bollano.10 Malheureusement aucune œuvre de ce peintre n’est à ce jour attribuée, nous ne le connaissons qu’à

partir des archives. Cette hypothèse serait vraisemblable, mais impossible à vérifier.

Au cours de nos recherches, nous avons trouvé une œuvre conservée à Bastia, dont le traitement pictural est

proche de celui du surpeint de la Vierge de Rogliano. Ce tableau représente Saint-Louis-de-Gonzague, elle

provient de l’ancien collège des Jésuites de Bastia. Il s’agit d’une huile sur toile dont les historiens d’art ont

estimé qu’elle était issue de l’école italienne et du 18 e siècle. Des similitudes sont visibles dans le traitement

des ombres et dans la forme des mains et du visage. Nous pourrions émettre l’hypothèse que le peintre qui a

restauré la Vierge au 19 e siècle est le même qui a réalisé ce portrait de Saint-Louis-de-Gonzague.

9 Michel Edouard Nigaglioni, L’encyclopédie des peintres actifs en Corse, 2013. 10 Communication personnelle. Michel Edouard Nigaglioni, Historien de l’art. — Chargé de mission à la direction du Patrimoine, conservateur délégué des Antiquités et objets d’art de la Haute-Corse

13

IV. ANALYSE TECHNOLOGIQUE

A. SUPPORT BOIS

Dimensions : 40 x 28 (21+7,5 au centre), x 1 cm

Forme : rectangulaire

Type de support : bois plein

Essence : Noyer.

Le Noyer est un bois semi-poreux. Les pores sont généralement visibles sans grossissement, mais leurs tailles

diminuent à travers l’anneau de croissance, et les plus petits pores du bois final peuvent être vus seulement

avec une loupe. Les pores sont solitaires ou en multiples radiales de deux à quatre. Les Rayons sont distincts,

mais pas très distincts, visibles avec un grossissement à la loupe ; sur les surfaces tangentielles examinées au

microscope, les rayons de Noyer européen (Juglans regia) sont pour la plupart 2-4 (parfois 5) sériés. La couleur

du bois de cœur est généralement chocolat.

Nombre de planches constitutives : 2

Sens des fibres : vertical

Largeur moyenne des cernes de croissance : 0,8 mm

Sens du débit : faux-quartier

Technique de débit : sciage

Trace d’outils à parfaire le débitage (face, revers et bords) : non visible

Défauts : Les défauts ne sont pas visibles.

Le panneau :

Dimensions : 40 x 28 (21+7,5 au centre), x 1 cm

Type d’assemblage : plat joint.

Traces d’outils : Le revers présente en lumière rasante des traces de corroyage à l’aide d’un outil de type

herminette. Les chanfreins sont réalisés à l’aide d’un outil de type gouge.

Éléments de renfort : Deux traverses fixées par des chevilles en bois. Les traverses de renfort sont fixées au

panneau dans le sens opposé à celui du fil des planches. De pareils renforts témoignent d’une méconnaissance

des propriétés du bois et posent très souvent des problèmes de fissures. Les deux traverses sont probablement

originales, elles ont été chevillées dans le panneau, qui a ensuite été préparé et peint. Les propres mouvements

des chevilles agissent sur le panneau et risquent de provoquer des tensions. En Italie et en Espagne, il était

fréquent que l’on cloue des traverses, à même le support, lors de la construction du panneau. Dans ce cas, les

traverses font partie intégrante de l’œuvre et doivent être conservées, pour autant que les contraintes le

permettent. Dans notre cas, on observe des craquelures liées au travail du support et à la rupture de la couche

picturale autour de ces chevilles. Elles ont été en partie mastiquées et retouchées, suite à une intervention de

restauration.

14

B. PRÉPARATION

Matériaux : charge de Gypse (test empirique à l’acide formique)

Liant : colle animale

Coloration : blanche

Application : monocouche épaisse

C. DESSIN PRÉPARATOIRE

Aucun dessin n’est visible ni à l’œil nu ni aux infrarouges. Ci contre des détails en lumière infrarouge :

15

D. COUCHE D’IMPRESSION (IMPRIMATURA)

Une couche rouge recouvre l’ensemble de la préparation. Elle semble être composée d’oxydes de fer. Il s’agit

donc probablement d’une terre rouge. Ce type de sous couche est utilisé en tant que bolus, pour la dorure.

Nous trouvons en effet beaucoup de dorure autour des têtes de la vierge et de l’enfant, sous forme de rayons.

Autrement, la couche de fond rouge peut également avoir été posée dans le but d’obtenir une couleur chaude

par transparence.

Microphotographies. Détail de la couche d’impression.

E. COUCHE PICTURALE

À ce stade, nous devons décrire la couche picturale originale, sans tenir compte des altérations ni des

traitements ultérieurs éventuels. Nous tenterons de nous exprimer sur l’aspect de la couche originale dont

nous apercevons de petites parties dans nos dégagements.

Liant : huileux (sous réserve d’analyse en laboratoire)

Pigments : (hypothèse émise grâce à des dégagements, sous réserve d’analyse)

Imprimatura : rouge

Fond : brun clair et dorure

16

Bleu du manteau : Bleu clair et

dorure

Robe de la Vierge : Rose et

doré

Blanc des carnations : blanc

rosé très clair

Outil utilisé : pinceau

Effet de matières : La peinture semble opaque et couvrante.

Effet de structure : La surface est lisse et fine.

Adjonction de matériaux : feuille/poudre métallique d’or (nature de l’adhésif huileux)

pas de changement de composition, ni de repentir visible à l’œil nu ni aux Rayons X.

F. COUCHE PROTECTRICE

La couche protectrice d’origine n’est pas visible. Nous distinguons deux vernis différents, tous deux à base de

résines naturelles type dammar ou mastic. (Fluorescence verte aux ultraviolets).

17

G. ENCADREMENT

# Dimensions : 50,5 x 38,5 x 3,3 en cm ; dimensions du jour 38 x 26, 5 cm

# Type d’encadrement : à batée

# Poids : léger

# Description : Cadre en bois sculpté, préparation blanche, Bolus rouge, dorure à la feuille. Ce cadre a subi un

surpeint total à la bronzine.

# Cadre original : Le format du cadre a été modifié pour correspondre au format de l’œuvre, il s’agit d’un cadre

de réemploi.

H. CONCLUSIONS

Le panneau peint représentant la Vierge de tendresse, conservé dans l’église de Rogliano, est une œuvre de

petit format réalisée sur un panneau de noyer constitué de deux planches débitées en faux quartier. Il s’agit

d’une copie d’un tableau de Lucas Cranach l’Ancien, conservé en Autriche, un modèle très connu qui fut repris

par le biais de gravures et largement diffusé. La version de Lucas Cranach est appelée Maria Hilf (Marie de

secours). Le tableau de Rogliano a été réalisé au 17 e, époque où le modèle connut un grand succès. À cette

époque, la Corse était sous domination génoise et les peintres italiens étaient très nombreux sur l’île. Elle

aurait pu être importée ou réalisée sur place. L’église du Sant'Agnellu de Rogliano fut construite au 16 e siècle.

Le panneau a probablement été acquis tardivement puisqu’il n’a trouvé sa place dans l’église qu’après la

construction du monument aux morts construit dans les années 1950. L’œuvre fut totalement surpeinte au 19 e siècle et connue de nombreuses campagnes de restauration, comme nous le verrons dans le chapitre suivant.

18

V. ANCIENNES RESTAURATIONS Nous ne disposons d’aucune archive pour cette œuvre. Nous devrons donc nous baser essentiellement sur

l’étude de sa technologie et des différentes interventions qu’elle a subie lors de son existence, afin d’établir des

hypothèses sur sa provenance, sa datation, son origine.

Église du Sant'Agnellu — Rogliano — Cap Corse

Le panneau peint encastré dans le monument aux morts.

Nous connaissons son lieu de conservation actuel : le mur exposé au sud de l’église du Sant'Agnellu de

Rogliano. L’œuvre était encastrée dans un monument aux morts composé d’un mélange de mortier et de

ciment prompt. L’église est construite sans fondation, comme on le constate souvent en Corse.11 Des

infiltrations d’eau sont visibles sur les murs et dans les alcôves. L’église est fermée au public et n’ouvre que

pour les célébrations occasionnelles. En hiver, des chauffages d’appoint sont disposés autour des bancs,

apportant une brusque modification de taux d’humidité relative. Le niveau d’éclairement est assez faible, il n’y

a pas de lumière directe sur l’œuvre et l’éclairage électrique reste occasionnel. Nous pouvons estimer que

l’œuvre a été encastrée dans le mur dans les années 1950. Le panneau a donc été conservé durant près de 65

ans en contact direct avec le mur, recevant l’humidité qui remonte par capillarité.

Nous pouvons observer d’anciennes interventions de restauration. Précisons que ces observations restent des

hypothèses basées sur notre analyse visuelle, en lumière normale, rasante, infrarouge et ultraviolets, de

longues observations sous microscope et grâce aux différentes techniques d’examens technologiques réalisés

au Laboratoire d’étude des œuvres d’art de Louvain-la-Neuve, par Mme Jacqueline Couvert. Nous avons en

effet réalisé des observations de microfluorescence X, méthode spectrométrique non destructive, permettant

l’identification des éléments chimiques composant les pigments minéraux, puis de radiographie, rendant

compte de l’état de conservation de l’œuvre ainsi que de la présence de certains pigments constitués

d’éléments de poids atomique important (Blanc de plomb, vermillon, ou le jaune de plomb et d’étain).

11 Communication personnelle de Michel Edouard Nigaglioni, Historien de l’art. — Chargé de mission à la direction du

Patrimoine, conservateur délégué des Antiquités et objets d’art de la Haute-Corse

19

1) UNE RESTAURATION NON DÉONTOLOGIQUE

Le panneau présente un surpeint huileux sur la totalité de la surface. L’image que nous voyons aujourd’hui est

le résultat d’une restauration effectuée par un peintre. Nous verrons par la suite comment dater cette

intervention. Il arrive parfois de trouver des œuvres totalement surpeintes présentant une couche originale en

très bon état, mais le plus souvent, les surpeints sont motivés par un état de surface altéré.

Pour déterminer l’état de la couche originale, nous avons ouvert de petites fenêtres dans les différentes zones

de la composition. Nous pouvons conclure que le fond brun est plus clair que ce que nous voyons aujourd ’hui, il

est beige et des rayons d’or peints à la coquille, sont nettement marqués autour des têtes. Le fond est usé sur

les bords, mais en bon état général. Le manteau bleu original de la vierge était probablement en bleu de smalt.

Le smalt est composé de verre potassique, c’est un pigment instable. Il fut utilisé depuis le milieu du 16 e siècle,

comme substitut aux pigments d’azurite et d’outre-mer, car le smalt était un pigment bon marché en

comparaison aux autres bleus. Son usage déclina au 18 e siècle après l’invention du bleu de Prusse.12 Lorsque le

pigment de smalt lié dans l’huile se dégrade, le potassium est lixivié, il migre alors vers la surface. On trouve

également d’autres éléments lixiviés par le smalt, par exemple le cobalt et le nickel et des oxalates de calcium.

Ces éléments vont former une croute en surface et des savons de potassium. La détérioration du verre est un

processus complexe à cause de la diversité des conditions environnementales dans lesquelles le smalt peut

être exposé ainsi que par la diversité des compositions de ces pigments. Le principal agent de détérioration est

12 Boon Jaap J., Imaging microspectroscopic, Secondary Ion Mass Spectrometric and Electron Microscopic Studies on Discoloured and Partially Discoloured Smalt in Cross sections of 16th Century Paintings. in Art and chemical sciences, 2001, N° 11. p.952.

20

l’eau, dans un environnement acide (pH<9) cela accélère le processus, les scientifiques ont observé un échange

d’ions et une migration des alcalis, provoquant la formation de sels.13

Lorsqu’il se dégrade, le pigment de smalt ne perd pas seulement sa couleur bleue ; il provoque des

changements physico-chimiques au sein du film peint. Par exemple avec la formation de savons. Les éléments

alcalins peuvent provoquer également un assombrissement du médium huileux, en réaction avec les acides de

l’huile. Dans des cas extrêmes, le smalt peut se décolorer entièrement, la zone originellement peinte en bleu se

trouve alors brune à jaunâtre. La dégradation du smalt, rompant l’intégrité physique du film, peut également

se traduire par des blanchiments de la surface.

Lorsque le smalt est mélangé avec un pigment tel que le blanc de plomb, il se trouve protégé de la

décoloration. Les études ont également montré que la lumière n’est pas un facteur de dégradation du smalt.

Dans nos dégagements, nous observons qu’une partie du manteau bleu de la vierge est totalement altéré de

sorte que nous voyons le rouge de l’imprimatur. D’autres zones montrent que le bleu de smalt est

effectivement altéré, mais toujours présent, sous la forme d’un bleu grisâtre. Cette altération importante du

bleu de smalt aurait pu motiver le surpeint total de la vierge.

Par ailleurs, nous constatons que le joint entre les deux planches constituant le support a été totalement

mastiqué, après avoir été recollé à la colle animale. Les deux planches forment un joint en "escalier", c’est-à-

dire que la surface n’est pas plane. Le restaurateur a pour modifier cette déformation, réalisé un mastic

débordant sur les deux rives du joint. Cela a créé une très grande zone à retoucher, qui aurait pu également

motiver le surpeint total de la peinture originale.

Cheville traverse supérieure — Gauche (en regardant le tableau côté face)

Cheville traverse supérieure — centre

Cheville traverse supérieure — Droite

Cheville traverse du bas — Gauche

Cheville traverse du bas — centre

Cheville traverse du bas — Droite

À la radiographie, nous constatons que les traverses ont été en partie déchevillées pour libérer le panneau de

sa contrainte, peut-être dans le but de recoller le joint. On l’observe sur les chevilles de gauche et de droite,

pas sur celles se trouvant au centre. Peut-être afin de faire pivoter la traverse afin d’avoir accès au joint. La

colle qui déborde du joint au revers est sensible à l’eau et à l’aspect de la colle animale, du type colle de peau

de lapin. Cet adhésif a été utilisé depuis l’antiquité jusqu’à nos jours et ne nous donne pas d’indice sur la date

de l’intervention. Toutefois le mastic qui comble les lacunes dans la couche picturale, de couleur rose et très

homogène à une coloration très blanche et nettement visible à la radiographie. Nous pouvons supposer que

celui-ci est composé d’une charge blanche teintée de minium (tétroxyde de plomb), dans le but de se

13 Marika Spring, Catherine Higgit and David Saunders, Investigation of pigment-medium interaction processes in oil paint containing degraded smalt. National Gallery Technical Bulletin, Vol. 26, 2005.

21

rapprocher du rouge de la couche de fond, couleur « bolus ». Le minium est un pigment synthétique utilisé

depuis l’antiquité et a été utilisé jusqu’au 17 e siècle où il a été progressivement remplacé par d’autres

pigments à cause de sa grande toxicité. En 1933, le minium disparait de la vente en tant que pigment, mais

existe encore comme peinture antirouille, et fongicide et insecticide pour bois.

Une importante lacune a été comblée avec un mastic gris pulvérulent, et un mastic craie-colle. Cette

intervention est la plus ancienne restauration de l’œuvre. En effet, le mastic gris se retrouve également sous le

mastic rose du joint.

Nous constatons que la peinture est réalisée avec de petits traits. Au microscope, nous observons que c’est le

surpeint qui est réalisé ainsi, probablement dans le but de suivre précisément le modèle sous-jacent.

Détail au microscope du surpeint bleu, composé de petits traits

Cette restauration très conséquente de l’œuvre n’a pas été réalisée dans le respect de l’œuvre originale, il

s’agit d’une reprise complète de l’image, dans un style 19 e siècle. Il ne s’agit donc pas d’une restauration

déontologique, mais bien d’une réinterprétation artistique.

22

DETAILS COMPARATIFS DE LA VIERGE DE STAATLICHES MUSEUM SCHEWERIN ET DU SURPEINT DE LA VIERGE

DE TENDRESSE DE ROGLIANO EN LUMIERE NORMALE ET EN RADIOGRAPHIE.

PHOTOGRAPHIE EN LUMIERE NORMALE :

23

RADIOGRAPHIE :

24

Vierge de Cranach Vierge de Rogliano

Craquelures d’âge (naturelles) (en noir sur la radiographie)

Régulières et nombreuses Marquées -> Craquelures d’âge (naturelles)

Irrégulières, longues et Marquées et profondes -> Craquelures anciennes liées à des contraintes mécaniques du support sur la couche de préparation.

Craquelures prématurées - Non visible Gerçures importantes du surpeint liées à une application prématurée de vernis avant la polymérisation de la couche picturale.

Technique picturale Graphique Le contour des formes est marqué par un cerne sombre.

Flou Le contour des formes est flouté ce qui apporte d’autant plus de douceur à l’image. Superposition de fins traits de pinceaux, qui suivent rigoureusement le modelé de la couche originale sous-jacente.

Répartition du blanc Carnation de façon régulière Drapés avec parcimonie

En grande quantité dans toutes les zones lumineuses (indistinctement les carnations et les drapés) Le blanc de plomb semble recouvrir la peinture sous-jacente. Ainsi nous pensons que la radiographie ne nous permet pas de nous faire une idée précise de l’état de conservation et de la technique picturale de la peinture originale.

25

2) COMPOSITION DES PIGMENTS

Nous avons réalisé une analyse XRF afin de déterminer la nature des éléments atomiques composant les

différents pigments minéraux en présence. Cette analyse donne une indication que nous devons ensuite

interpréter, ce ne sont donc pas des résultats que nous pouvons affirmer. Ils ne permettent pas d’identifier les

pigments organiques, tels que les laques. Toutefois ils nous donnent des indications. Le rayon traverse toutes

les couches et donne le résultat sous forme de pics de la plus ou moins grande présence de l’élément

atomique. Dans notre tableau, nous indiquerons par ce sigle (+) la plus ou moins grande présence de l’élément

dans la zone irradiée.

La couche de préparation ne contient pas de plomb, mais uniquement du calcium. Nous trouvons du calcium

dans tous les relevés ce qui pourrait être lié à la couche de préparation sous-jacente.

1. Blanc du vêtement

2. Rose du vêtement original

3. Rose du vêtement surpeint

4. Bleu original cape

5. Bleu surpeint cape

6. Bleu original/surpeint robe

7. Couche de préparation originale

Plomb (+++) Fer (+) Calcium

Plomb (+++) Mercure (+) cuivre (+) Fer (+++) Baryum Calcium

Plomb (+++) Mercure (+) Fer (+) Calcium

Plomb (+++) Cobalt (+++) Nickel (+) Cuivre (+) Fer (+) Calcium

Plomb (+++) Cuivre (+) Fer (+) Cobalt (++) Calcium

Plomb (+++) Cobalt (+++) Zinc (+) Cuivre (+) Fer (+) Baruym Potassium Calcium

calcium

26

Le plomb réagit beaucoup à l’irradiation, c’est pourquoi il apparait partout en très grande quantité. Ce résultat

est donc, encore une fois, à nuancer.

Le surpeint blanc du vêtement est composé principalement de plomb. Il s’agit probablement de blanc de plomb

Pb (Co3) 2, ce pigment a été utilisé de l’antiquité jusqu’au 19e siècle. On en trouve encore par après, mais il est

plus rarement utilisé, car il est toxique pour l’homme.

Dans le vêtement rose de la vierge, nous avons réalisé des pointages dans une zone dégagée du surpeint,

toutefois, le dégagement était trop petit pour le rayon qui débordait sur la zone surpeinte. Le résultat

comporte donc probablement les deux données. Nous trouvons du plomb, du mercure, du cuivre et du fer en

grande quantité. Le mercure est présent dans le pigment rouge vermillon qui est un sulfure de mercure. On le

trouve dans toutes les techniques picturales depuis l’antiquité. On le trouve souvent recouvert d’une laque. Ce

que nous ne pouvons pas observer ici.

La zone rose dégagée du surpeint montre une grande quantité de fer. Ce que nous pouvons interpréter comme

de l’oxyde de fer contenu des terres rouges, utilisé depuis la préhistoire. Nous trouvons du baryum, que nous

trouvons essentiellement dans le blanc fixe (synthétique) et la baryte (forme naturelle) sous forme de sulfate

de baryum. Ce pigment blanc a été utilisé comme charge et comme substrat des laques, jusqu’au début du 19e

siècle.

Dans le rose du surpeint, nous ne trouvons plus le baryum ni le cuivre. Seulement un peu de mercure du

vermillon, et beaucoup de plomb.

Dans le bleu, nous observons beaucoup de plomb et beaucoup de cobalt, un peu de fer et un peu de cuivre, du

zinc, du baryum et du potassium.

Le zinc a été synthétisé depuis 1834, c’est une date terminus post quem avérant que le surpeint a été réalisé à

partir du milieu du 19e siècle.

Le cobalt se trouve dans les pigments de smalt (verre potassique + oxyde de cobalt). L’examen des

compositions montre que certains smalts clairs pouvaient contenir des traces de fer et de nickel. Nous avons eu

du potassium, du fer et du nickel dans les résultats, cela pourrait donc signifier que la couche originale est à

base de smalt, celui-ci a été utilisé depuis le 15e siècle en Europe, mais surtout au 17e siècle jusqu’à la

synthétisation du bleu de Prusse.

Le bleu de Cobalt contient comme son nom l’indique également du cobalt, il s’agit d’un aluminate de cobalt et

de zinc. Il a été fabriqué à partir de 1802 par le chimiste français, Jacques Louis Thénard. L’azurite est le seul

pigment bleu contenant du cuivre. C’est un carbonate de cuivre. Toutefois, la présence du cuivre dans les

graphiques reste très faible et Mme Jacqueline Couvert nous a montré qu’en comparaison, le cuivre fait de

grands pics dans les peintures du 16 e siècle. Le cuivre pourrait provenir de la couche rouge originale sous-

jacente, composée d’ocre rouge.

En conclusion, nous pouvons émettre l’hypothèse que nous avons :

Dans le rouge original : De l’ocre rouge, du blanc de plomb, du baryum qui indique peut-être la présence

d’une laque.

Dans le rouge du surpeint : Du blanc de plomb et du vermillon.

Dans le bleu original : Probablement du smalt.

Dans le bleu du surpeint : Probablement du cobalt.

Le surpeint aurait donc été réalisé après 1802.

27

3) DERNIÈRE INTERVENTION DE RESTAURATION

Suite à ces interventions conséquentes, le panneau a subi de nouvelles dégradations. Une nouvelle fente est

apparue dans le support bois, elle ne semble pas liée aux contraintes des traverses ni au joint. Le mouvement

de rétractation du bois lors d’un épisode de sécheresse alterné au gonflement de celui-ci lors d’une montée de

l’humidité dans l’air ambiant pourrait être la cause de cette fissure. On observe outre cette altération du

support, une perte d’adhésion de la couche picturale à la couche de préparation. Celle-ci étant à base de

Gesso, elle est très sensible à l’eau. Nous pouvons imaginer que suite à une campagne de restauration, le

tableau a été encastré dans le mur de l’église et c’est à ce moment qu’il a subi ces altérations liées à une

conservation dans des conditions hygrométriques instables.

Un mastic cireux a été appliqué au niveau de l’oreille de la vierge, et au niveau de la fissure, par dessus des

anciennes restaurations qui avaient probablement mal vieilli. Des fixages à la cire, ponctuels et grossiers, se

trouvent un peu partout sur la composition. Ils révèlent donc que la couche picturale présentait des

soulèvements importants. La dernière campagne de restauration à l’aide de matériaux cireux pourrait avoir été

réalisée in situ. Les retouches sont également de bien moins belle facture que celles de la première

restauration.

Depuis lors, de nouvelles lacunes sont apparues. Nous pouvons imaginer qu’elles sont apparues par après,

donc nous pouvons constater une dégradation rapide de l’œuvre depuis sa disposition dans le monument

aux morts. Nous développerons l’état de conservation par la suite, mais nous pouvons dire que nous avons

principalement un problème d’adhésion du film pictural à la couche de préparation et 3 lacunes importantes

jusqu’au support. La disposition de l’œuvre dans le monument aux morts était problématique pour sa

conservation. En effet, l’humidité pénétrait par le mur dans le support et sortait par la face, provoquant des

soulèvements de la couche picturale et de nombreuses lacunes. Des blanchiments sont visibles dans le bas du

panneau. Il s’agit de chancis liés à l’humidité. Ces chancis sont liés à l’altération profonde ou superficielle du

vernis et/ou de la couche picturale. Le panneau présentait également un risque de développement fongique.

28

4) CONCLUSION : SCHÉMAS DE LA STRATIGRAPHIE

29

VI. ÉTAT DE L’ŒUVRE

A. CONDITIONS GÉNÉRALES

La fragilité principale relève du soulèvement de la couche picturale. Celle-ci est dure et cassante, elle présente

un problème d’adhésion à la couche de préparation et de nombreuses lacunes. L’aspect esthétique est

dénaturé par un vernis oxydé et par les nombreuses lacunes et retouches anciennes. Dans son état actuel,

fortement encrassé, surpeint et lacunaire, l’œuvre ne présente pas un aspect esthétique satisfaisant. Il serait

bénéfique de lui rendre son aspect original dans sa dimension historique. Ceci permettrait de la revaloriser et

par le même mouvement de reconnaitre le patrimoine communal. Une étude de la technique picturale et de

l’histoire matérielle de l’œuvre permettrait d’enrichir nos connaissances sur le patrimoine corse.

B. SUPPORT BOIS

Le support bois ne présente pas de déformation. Le joint entre les deux planches ne semble pas s’être ouvert, il

est colmaté par la colle animale et le mastic rose au minium. Une fente est présente sur le côté droit et

colmatée par un mastic cireux. La présence d’un clou forgé dans la partie supérieure droite est un risque de

future fente. Il sera plus prudent de le retirer et de combler le trou avec un bouchage souple. Il n’y a pas à ce

jour, d’attaques fongiques, ni d’insectes xylophages.

Il semble que le joint ait été recollé, nous pouvons voir sur la radiographie que les chevilles des traverses ont

été déplacées, sauf celles du milieu. On peut supposer que le restaurateur a fait pivoter la traverse dans le but

d’avoir accès à la totalité du joint. Il a été recollé à la colle animale.

C. COUCHE DE PRÉPARATION ET COUCHE PICTURALE

La couche de préparation est composée de sulfate de calcium. Cette charge est sensible à l’eau. La préparation

est pulvérulente. Cela peut être lié à un manque de liant ou à une altération de la cohésion liée à une

exposition répétée de l’œuvre à une trop grande humidité. On observe un clivage de la couche colorée

provoquant la séparation de la couche colorée de la couche de préparation. Des fixages ont été réalisés lors

d’une ancienne restauration, à la cire. Ces fixages, probablement réalisés in situ, sont épais et forment des

amas à la surface de la peinture. Ils n’ont pas pénétré dans la couche et n’ont donc pas fixé la couche colorée à

la couche de préparation. De nouveaux soulèvements de la couche colorée sont apparus depuis lors,

provoquant des pertes de matière picturale. L’écaillage important de la couche colorée est la fragilité principale

de l’œuvre. Il sera nécessaire de refixer les zones à risque à l’aide d’un adhésif non aqueux, compatible avec la

30

cire et suffisamment pénétrant. Ensuite un masticage des lacunes sera nécessaire pour réaliser la retouche,

permettant ainsi de réintégrer esthétiquement ces lacunes à l’ensemble.

Un réseau de craquelure très particulier est repris dans le schéma de dégradation ci-contre.

31

Le craquèlement est un signe de vieillissement et d’altération très visible sur le tableau. Ce réseau de

craquelure est fonction des matériaux utilisés, de leur mise en œuvre, des conditions atmosphériques

auxquelles l’œuvre a été exposée, et du traitement qu’elle a reçu. Les craquelures reprises en orange sur le

schéma sont des craquelures très profondes, le surpeint les a recouvertes puis s’est lui-même craquelé en

suivant le même réseau. C’est pourquoi il fut délicat de déterminer l’ampleur du surpeint et que des fenêtres

ont dû être ouvertes pour mieux comprendre la stratigraphie.

Les craquelures du schéma en orange sont donc des ruptures qui traversent toute la couche picturale jusqu ’au

support et sont probablement liées à des forces mécaniques. Lors de l’interprétation des craquelures, il faut

tenir compte du fait que les craquelures prématurées peuvent influencer la forme du tracé des craquelures

d’âge. Les craquelures que nous observons pourraient être d’anciennes craquelures prématurées liées à des

contraintes physiques du support. Nous n’observons pas un réseau de craquelures régulier, nous avons un

réseau de craquelures profondes dites en "structure pavimenteuse", qui est un réseau de craquelures

horizontales et verticales, typique du support bois, localisé autour du joint, mais également au niveau de la

fissure de droite. Autour des chevilles en bois, nous observons des craquelures d’accident, en "escargot". Une

telle tension pourrait avoir eu lieu dès l’origine de la construction du tableau, ou bien lors d’un rechevillage. Sur

les bords, gauche et droit, nous n’observons pas de craquelures. Nous savons qu’une craquelure de peinture

peut apparaitre régulière si la couche picturale est elle-même régulière et posée sur une couche picturale lisse.

En effet, la peinture en réticulant se rétracte. Si elle est posée sur une préparation lisse, elle ne trouve pas de

point d’attache et forme alors un réseau de craquelures prématurées. Nous pouvons supposer que l’absence

de craquelures sur les bords gauches et droits sont liés au fait que la couche originale, sur laquelle reposent le

surpeint et le vernis, n’était pas lisse. L’épaisseur de la couche entre également en compte dans la formation de

la craquelure. Dans une couche épaisse, nous trouvons généralement des craquelures isolées, larges et

profondes, présentant de courtes ramifications14, comme c’est le cas sur le tableau de la Vierge de Rogliano.

Nous pouvons donc estimer que les bords gauches et droits ont une plus petite épaisseur que dans le reste de

la composition et que la couche originale est donc très usée dans ces zones.

Le bleu original, probablement constitué de pigment de smalt est altéré. Certaines zones du manteau bleu

original sont totalement usées, au point que nous y voyons la couche d’imprimatur rouge. Les bords du

panneau dans le fond brun sont également usés. Nous pouvons supposer que ce qui a motivé ce surpeint

général de la peinture est non seulement la retouche le long du joint, mais aussi l’usure importante du fond

brun et du manteau bleu, qui était partiellement lacunaire. La retouche est épaisse et constituée

principalement de blanc de plomb dans les carnations et les vêtements et de terres pour le fond brun.

D. COUCHE PROTECTRICE

Il s’agit d’un vernis naturel à base de résine de type mastic ou dammar. Ce vernis est non original, car il est lié

avec le surpeint dans le fond brun et dans les zones altérées du manteau bleu. Une couche de vernis est

présente sous le surpeint, puis une nouvelle couche a été appliquée par dessus. Il est épais, oxydé et dur. Le

vernis présente un aspect microfissuré et plissé. Dans certaines zones, le vernis et le surpeint se sont gerçurés

ensemble, laissant apparaitre la couche originale sous-jacente. La gerçure est liée aux forces intervenues

durant le "séchage" du vernis sur une surface lisse, formant une rétractation. Le surpeint sous jacent au vernis

n’était probablement pas suffisamment sec lorsque le vernis a été appliqué, il s’est donc lié en partie avec lui.

Les pigments terre sont plus sensibles et ont moins de force de cohésion que le blanc de plomb, cela explique

également pourquoi le vernis s’est d’autant plus lié avec le surpeint dans le fond brun. 15

14 K. Nicolaus, Manuel de restauration des tableaux, 1998, pp.169. 15 M. Mecklenburg, Micro climates and Moisture Induced damage to paintings, In: Conference on Micro Climates in

Museums, Copenhagen, November 19-23, 2007.pp.24.

32

Sur ce détail en microphotographie, nous pouvons distinguer les craquelures profondes, traversant toutes les

strates de la peinture. On observe que le surpeint et le vernis ont suivi ces craquelures profondes et forment un

bourrelet au bord de la craquelure. Les gerçures, se situent quant à elles au niveau du surpeint et du vernis et

nous donnent à voir, dans leur creux, la peinture originale.

Ce vernis constitue une altération optique, car il est brillant, jaune et altéré.

Macrophotographie, détail du vernis, coin supérieur droit.

Comme nous pouvons le voir sur ce détail macro, le vernis est complètement craquelé et gerçuré, il est

hétérogène, dans la brillance et dans l’aspect de surface. Il s’est rétracté dans les zones où la couche de

surpeint est plus épaisse, ce qui correspond aux zones où la couche originale est la plus altérée (côté gauche et

droit du fond brun). Le vernis présente aussi des blanchiments liés à sa microfissuration. Un très fort

encrassement est présent sur l’ensemble de la surface peinte vernie.

33

E. CONCLUSIONS

Le panneau peint ne présente pas d’altération du support. La problématique principale relève de la cohésion

de la préparation qui est très sensible à l’eau et a probablement subi un trop important contact avec l’humidité

lorsque le panneau était enclavé dans le mur. La couche picturale en conséquence, présente de nombreux

soulèvements et écaillages. Le vernis et l’encrassement sont une altération optique puisque le vernis est

brillant, jaune et microfissuré, il opère une tension sur le surpeint qu’il entraine avec lui lorsqu’il se gerçure.

Nous proposons dans un premier temps, le refixage de la couche picturale à la couche de préparation. Ensuite

un nettoyage superficiel sera effectué pour permettre une meilleure lecture de l’œuvre et faciliter

l’enlèvement du vernis. Il serait préférable de dévernir l’œuvre afin d’obtenir une surface plus homogène.

Ensuite un dégagement des anciennes restaurations qui constituent un risque pour l’œuvre, comme les amas

de cire, et les mastics qui n’ont plus une bonne adhésion à la couche de préparation. Puis la dérestauration des

anciennes retouches qui ne sont plus intégrées.

Le cadre qui accompagne l’œuvre sera également restauré. La bronzine et le ciment qui le recouvrent seront

retirés. Puis les zones lacunaires seront mastiquées et retouchées.

Enfin les fleurs en plâtre du monument aux morts qui furent cassées lors du dégagement de l’œuvre seront

remoulées et retouchées puis réintégrées sur le monument.

Un nouveau système d’accrochage sera pensé pour le retour de l’œuvre dans l’église de Rogliano.

34

VII. TRAITEMENT

A. LA DÉPOSE DU MONUMENT AUX MORTS

Le tableau était scellé dans un mortier mélangé à du ciment prompt. La dépose a été réalisée avec l’aide d’un

professionnel de la maçonnerie.

Dans un premier temps, la face du tableau a été protégée des éventuelles projections et de l’empoussièrement

à l’aide de papier bulle scotché tout autour du cadre.

Le maçon a opéré un premier trait de scie sur les bords. Puis à l’aide d’une barre en métal a martelé

doucement tout autour du cadre qui était recouvert sur 4 cm de ciment.

Les fleurs du décor, sont constituées d’une armature en tige de métal et recouvertes de ciment prompt. Elles

ne sont pas entièrement collées au mur, si bien qu’on a pu simplement les soulever. Certaines feuilles étant

très friables se sont cassées lors de la dépose. Nous avons récupéré une feuille entière pour réaliser des

moulages et remplacer les 4 feuilles manquantes.

Ce montage sur le monument aux morts devait être récent (+/— 40 ans) puisque les matériaux en œuvres sont,

selon le professionnel de la maçonnerie, des matériaux récents.

Pour la repose nous conservons les fleurs du décor, nous avons posé un mélange de ciment pour boucher le

trou laissé par le tableau. La repose sera faite sur ce mur avec un léger biaisement qui permettra de mieux

apprécier l’œuvre. Elle sera toutefois toujours en hauteur et donc protégée contre le vol.

L’œuvre encastrée dans le mur, avant la dépose

En cours de dépose

Après dépose

Bouchage

35

Mise en place d’une photo et d’un carton explicatif en attendant le retour de l’œuvre. (photo M.F Lepallec)

36

B. TRAITEMENT ANTI-XYLOPHAGE DU CADRE ET DU PANNEAU.

Le cadre et le panneau furent traités préventivement à leur arrivée à l’atelier. Nous avons appliqué de la

Permethrine à 8 % dans du white spirit, au spalter, sur les revers. Puis ils furent laissés 24 h dans une poche

hermétique en mélinex.

C. FIXAGE DE LA COUCHE PICTURALE.

La couche picturale présente un problème d’adhésion avec la couche de préparation. La plupart des

écaillements sont liés aux craquelures provoquées par les tensions du support bois. Cela nécessite un fixage

local le long des craquelures et dans les zones à risque.

Suite à nos observations, nous pouvons dire que la couche de préparation de Gesso est sensible à l’eau. Nous

observons d’anciens fixages à la cire. C’est pourquoi nous décidons d’utiliser un adhésif de fixage qui réponde

aux critères suivants :

— Stabilité en milieu de conservation non idéal (église)

— Souplesse

— non réactif à l’humidité et aux microorganismes

— compatible avec la cire

— Apport d’humidité minimum

— permettant une bonne adhésion de la couche picturale à l’épaisse couche de préparation.

— Reactivable à la chaleur afin de pouvoir progressivement rabattre les écailles à la spatule chauffante.

Dans un premier temps, reprise d’anciens fixages à la cire par apport de chaleur. J’ai retiré l’excédent de cire à

l’aide d’un papier japon et replacé les écailles à niveau.

Puis, le choix de l’adhésif s’est porté sur l’adhésif Lascaux® Medium for Consolidation. Il s’agit d’une dispersion

d’un copolymère acrylique.

Cet adhésif présente une excellente pénétration liée à sa basse viscosité. Il permet une bonne consolidation

des écailles. Compatible avec les zones sensibles à l’eau et sans risque de gonflement du support.

Avant fixage (lumière rasante) Après fixage (lumière rasante)

37

38

D. NETTOYAGE SUPERFICIEL

L’encrassement est sensible aux solvants aqueux. Suite à nos tests, la solution la plus efficace sera la solution

tamponnée pH 5,5 en gel. L’apport d’eau est à déconseillé dans ce cas, c'est pourquoi nous avons cherché à

réaliser un nettoyage à l’aide d’une émulsion grasse avec un rinçage au white spirit. Par la suite, ce nettoyage

ne s’est pas révélé suffisant et un deuxième passage à l’aide d’une solution tamponnée a permis de retirer les

excédents d'encrassement superficiel.

Eau déminéralisée Non actif

Eau déminéralisée + Varsapon (+ rinçage) Non actif

Eau déminéralisée + Triammonium citrate 0,5 % OK —

Émulsion grasse Eau Tac 0,5 % (20 %) + White spirit sans aromatique (80 %) + 4 ml de Tween 20 (+ rinçage au white spirit sans aromatique)

OK —

Solution tampon PH 5,5 -100 ml H20 déminéralisée (0,01G de Sorbate de Potassium — conservateur) -0,2 g d’acide acétique 80 % (ou 0,15 gr glacial) NAOH 1M -> pH 5,5

OK +

39

Après nettoyage superficiel. Lumière normale

40

Après nettoyage superficiel. Lumière ultraviolet

41

E. DÉVERNISSAGE

A) TESTS DE SENSIBILITE AUX SOLVANTS Nous observons une épaisse couche jaune brillante et oxydée. Selon sa sensibilité et son aspect, cela pourrait

être une couche de vernis résiniques.

Cette couche est épaisse et hétérogène, elle créée des tensions sur la couche de surpeint. Le vernis est présent

sous et sur le surpeint. Dans le fond brun, les pigments du surpeint se sont liés avec le vernis. Ainsi que dans les

zones altérées du manteau bleu. Il est possible de dissocier le vernis du surpeint dans les zones de carnations et

le reste des vêtements. Les rehauts dorés, qui sont légèrement en épaisseur sont extrêmement sensible au

dévernissage, même à de très faibles concentrations de solvant.

Le vernis est sensible à l’alcool.

L’éthanol a une action rapide sur le vernis, même à de faibles concentrations. Le methoxy-propanol fonctionne

bien pour retirer le vernis, il s’évapore lentement et retire le vernis plus efficacement que l’isopropanol.

L’isopropanol permet de régénérer le vernis, de le retirer progressivement lorsqu’il est appliqué en gel. C’est

une action plus lente, mais qui permet de contrôler le dévernissage. Éventuellement de pouvoir réaliser un

allègement du vernis. Toutefois nous observons que le fond brun a une couche plus épaisse de vernis, que sur

les carnations notamment, celles-ci se dévernissent très rapidement. Il sera donc délicat de réaliser un

allègement homogène. Nous ne pouvons pas retirer plus de vernis dans une zone que dans une autre, cela

créera à long terme des tensions différentes.

Sur les bords, anciennement recouverts par l’encadrement, nous avons un vernis plus ancien. Celui-ci est

beaucoup plus sensible que le vernis superficiel, il sera donc retiré également lors du dévernissage. Cela prouve

que le tableau a été reverni tandis qu’il était toujours dans son cadre.

Savon biliaire acide désoxycholique + bistris PH7, 3 [AD 0 ? 325 g + BT 1,725 g + HCL 1N, dan klucel G 3/4 %]

Retire une couche orange, crée des blanchiments. Testé sur le fond brun, les carnations et la robe rose.

Savon biliaire Acide désoxycholique + TEA PH 7,8

Idem sur le fond brun.

Éthanol-White spirit (20-80) peu Éthanol-White spirit (30-80) Rend le vernis collant et retire une

épaisse couche brune Isopropanol-Shellsol D40 (10-90) Non

Acétate d’éthyle-White spirit 50 %

peu

Acétone-White 10, 20, 30 % Non

Éthanol en gel à 5 % Oui, retire le vernis. Isopropanol 30 % + white Peu

Isopropanol 50 %+ white Peu

Isopropanol 70 %+ white Peu +

Isopropanol 100 % Régénère le vernis Gel Carbopol, ethomeen c 12 Isopropanol 60 % dans du white + rinçage Isopropanol/white 50 %

Ok pour allègement dans le fond. Dévernis les carnations.

42

B) DECISION CONCERNANT L’ENLEVEMENT DES SURPEINTS Nous nous trouvons face à une prise de décision importante. Le vernis étant partiellement lié au surpeint, son

allègement étant compromis par la différence de sensibilité et d’épaisseur en fonction des zones, nous devons

donc nous demander quoi faire.

— Conserver le vernis dans son état actuel.

— Dévernir l’œuvre et mettre à jour le fond original et conserver le surpeint au niveau des carnations et de la

majeure partie des drapés.

— Dévernir l’œuvre et retirer les surpeints pour mettre à jour l’original.

Éthique de la restauration : L’éthique de la restauration recommande une intervention minimale, ou un choix

de restauration dans le but de préserver l’authenticité, l’historicité et la matière de l’œuvre, dans le but de la

transmettre aux générations futures. Dans notre cas, l’aspect de l’œuvre est dégradé par le vernis oxydé et

microfissuré. Les surpeints sont appréciés et ne doivent pas être nécessairement retirés. Certaines zones du

surpeint sont liées au vernis (le fond, une partie du manteau bleu, les rehauts dorés), le dévernissage n’est

possible que dans la mesure où on accepterait de mettre à jour une partie de la peinture originale et de

conserver une partie des surpeints. Cela constituerait un faux historique puisque deux époques de la peinture

seraient alors mises au même plan.

Historicité : Nous ne connaissons pas l’auteur de la peinture originale ni celui du surpeint. Nous savons que la

peinture originale est datée du 17 e siècle et est l’œuvre d’un peintre italien secondaire. Le surpeint est l’œuvre

d’un peintre résident de l’île de Corse au 19 e siècle.

Authenticité : Le surpeint et une restauration non éthique et constitue en lui même un faux historique.

Toutefois, il est le fait d’un artiste du 19 e siècle et est à ce titre une nouvelle création.

Fonction de l’œuvre : L’œuvre est conservée dans une église, elle est actuellement exposée sur un monument

commémorant la mort de villageois à la guerre 1914-1919. Elle a l’importance d’une œuvre de dévotion, de

piété privée. De plus elle a une fonction ornementale et nous devons à ce titre mettre en valeur sa dimension

esthétique.

Importance de l’œuvre : Cette vierge de tendresse est l’œuvre d’un peintre secondaire et de plus elle reprend

une composition maintes fois copiée, dans un style traditionnel. Elle n’a donc pas une grande importance au

niveau de l’histoire de l’art.

Limitations techniques et possibilités :

Nous pourrions choisir de laisser le vernis et les surpeints ainsi, puisque les couches sont stables ainsi.

Nous avons testé l’allègement du vernis afin d’homogénéiser l’aspect et la brillance de la surface, or, le vernis

est beaucoup plus épais dans le fond que sur les carnations et les vêtements. Il est très délicat d ’obtenir un

aspect satisfaisant en procédant ainsi.

Nous pourrions retirer totalement le vernis et retoucher les zones lacunaires du manteau bleu par des glacis

réversibles peints au-dessus d’un nouveau vernis. Cette option ne permet pas de conserver l’authenticité

historique du surpeint 19 e. Toutefois elle permettrait d’obtenir un résultat esthétiquement satisfaisant.

Facteurs artistiques et esthétiques : Le facteur esthétique est très important pour cette petite œuvre de

dévotion. La communauté connait et apprécie les carnations du surpeint. Toutefois le surpeint du fond brun est

altéré et présente un aspect non acceptable. Il serait possible techniquement de conserver les carnations et les

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vêtements et de retirer le surpeint uniquement dans le fond. Quitte à mettre à jour un fond original altéré sur

les bords. Son aspect sera meilleur que celui du surpeint/vernis actuel, gerçuré, hétérogène et microfissuré.

Attente de la communauté locale : Le conservateur recommande la prudence et le respect de l’image actuelle

de l’œuvre. En effet, le modelé des carnations 19 e est apprécié par la communauté. Nous ne pouvons pas

certifier que l’image originale sera bien conservée

Décision : Au vu des différents critères de décision, nous pouvons conclure que la Vierge de Rogliano remplit

principalement une fonction décorative ainsi que de dévotion. En ce sens, sa dimension esthétique prime sur sa

dimension historique. Nous avons vu lors de nos recherches que cette peinture est l’œuvre d’un peintre

secondaire du 17 e siècle. Il a réalisé une copie dans un style traditionnel, d’une Vierge de Cranach ayant fait

l’objet d’un culte particulièrement important dans le Tyrol au 16 e siècle. Cette œuvre compte de très

nombreuses copies dans des styles plus ou moins populaires. Nous n’avons pas accès à l’image de la vierge qui

se trouve sous le surpeint 19 e, nous ne pouvons donc pas affirmer ni que celui-ci est de belle facture ni que

celui-ci est bien conservé. Le surpeint 19 e est quant à lui parfaitement bien conservé au niveau des carnations

et des drapés, mais complètement altéré dans le fond brun, probablement à cause d’un vernissage trop rapide

et trop épais.

Nous proposons en conséquence, un allègement du vernis, tout en sachant que la sensibilité aux solvants sera

différente en fonction des zones de la composition. Nous faisons ce choix pour améliorer l’aspect esthétique de

l’œuvre et pour garantir une meilleure conservation future. En effet, le vernis actuel est trop altéré et va

continuer à s’oxyder et à provoquer des tensions à la surface de la couche colorée. Son enlèvement est donc

conseillé. L'enlèvement total du vernis n'est pas possible dans le fond brun sans retirer le surpeint. Or si nous

conservons le surpeint des drapés et des carnations, nous devons conserver le surpeint du fond brun. Sinon

nous mettrions à jour deux époques différentes sur un même plan, ce qui constituerait un faux historique.

Nous allons donc tenter de réaliser un allègement dans le fond brun et un dévernissage plus poussé sur les

drapés et les carnations.

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F. ENLEVEMENT DES ANCIENS MASTICS

Comme nous l’avons vu, l’œuvre compte 4 anciens mastics différents. Le mastic le plus ancien gris à inclusions

noires recouvert d’un mastic blanc, support de la retouche.

Ce mastic gris est très pulvérulent et a déjà fait l’objet d’une reprise à l’aide d’un mastic cireux. Le mastic cireux

a été appliqué en amas grossiers qui constituent un risque de décollement de la couche picturale. Ils seront par

conséquent retirés afin de garantir une meilleure conservation future de l’œuvre.

Il se situe notamment au niveau de l’oreille de la vierge. Ce contre les photos du dégagement mécanique.

Avant traitement, lumière normale Avant traitement, radiographie

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En cours de dégagement 1

En cours de dégagement 2

Après dégagement du mastic au niveau de l’oreille.

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La fissure située en dans la partie supérieure droite, était comblée uniquement avec le mastic cireux. Un dégagement

mécanique a été réalisé au scalpel.

Le mastic rose à base d’une charge et de pigments de minium déborde sur la couche originale.

Toutefois, comme nous l’avons évoqué dans la partie technologie du support, les deux planches constituant le

support de la peinture ne sont pas alignées, il y a un décalage original entre les deux. Le mastic rose a été

appliqué de façon débordante afin de pallier à ce décalage. Le décalage reste toutefois visible, mais la retouche

est ainsi mieux intégrée. L’éthique actuelle de la restauration de peinture ne nous permet pas de recouvrir

l’original pour mieux intégrer une retouche. Il serait donc délicat de retirer ce mastic sans savoir si nous

pourrions mieux l’intégrer par la suite. Dans un premier temps, nous retirerons le mastic rose, uniquement

dans les zones où celui forme des bourrelets sur la couche picturale, pour des raisons esthétiques.

Avant dégagement

En cours de dégagement

Détail après dégagement de la fin de la fissure.

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La partie inférieure gauche, le long du joint. Avant dégagement du mastic rose.

En cours de dégagement

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Après allègement du vernis et enlèvement des anciennes restaurations contraignantes (UV)

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Après allègement du vernis et enlèvement des anciens mastics contraignants (lumière du jour)

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G. MASTICAGE ET RETOUCHE DES LACUNES

Le mastic que nous appliquerons devra répondre à un certain nombre de critères. En sachant que l’œuvre

retournera dans l’église de Rogliano dont le climat n’est pas contrôlé. Nous devons trouver un mastic dont la

dureté sera inférieure à celle de la couche de préparation. Ceci dans le but de ne pas créer de nouvelles

tensions au sein de l’œuvre. Celui-ci devra être compatible avec les matériaux de la peinture et présenter une

bonne adhésion. Le panneau ne présente pas de déformations, il semble que dans ce cas-ci, ce soit la

préparation qui ait subi une altération liée à l’humidité. Le mastic ne devra donc pas nécessairement présenter

une grande élasticité. L’important sera qu’il ait une bonne cohésion et une bonne adhésion sur la préparation

originale. Nous opterons pour un mastic traditionnel, pour sa stabilité et sa compatibilité avec les matériaux

originaux. La craie de Bologne étant un mélange de carbonate et de sulfate de calcium, permettant d'obtenir

un mastic onctueux à une plus faible concentration de charge. Cela permet d'obtenir après séchage un mastic

tout aussi résistant et d'une dureté inférieure à la couche de préparation originale.

Colle de peaux (8% dans eau nipaginée) + Craie de Bologne 40 µm [1 part/ 1,5 parts]/ Mixé

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FIGURE 1 RETOUCHE A L'AQUARELLE

H. VERNISSAGE FINAL

Un nouveau vernis sera posé. L’œuvre sera à nouveau exposée en hauteur, il conviendrait de ne pas faire un

vernis trop brillant afin de ne pas avoir de reflets gênants. Résine synthétique pour un meilleur vieillissement et

ne pas devoir dévernir à nouveau à cause du jaunissement de la résine, au vu de la sensibilité de la couche

picturale.

Vernis Regalrez™ 1094 à 20 % dans du white spirit désaromatisé

Densité à 21 °C 0,99 kg/l

Température de transition vitreuse (Tg) 33 °C

Température de ramollissement 90-98 °C

Indice de réfraction 1.519

Poids moléculaire 900

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I. MOULAGE ET RETOUCHE DES FLEURS DÉCORATIVES DU MONUMENT AUX MORTS.

En cours de traitement, avant retouche.

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J. TRAITEMENT DU CADRE

Avant traitement recto verso

En cours de traitement, enlèvement de la bronzine à l’aide d’un mélange de solvants DMSO/Acétate d’éthyle

(30/70 %)

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