ISBN 978-88-7221-451-0

Conservatoriodi MusicaF. Cilea

SopplimentiMusicali

I, 11

Intorno a Silvio StampigliaAtti del Convegno Internazionale di Studi

Laruffa Editore

A cura di Gaetano Pitarresi

Conservatorio di Musica F. CileaIstituzione dAlta Cultura

Reggio Calabria

Cover +testo2 23-07-2010 10:49 Pagina 1

CONSERVATORIO DI MUSICA FRANCESCO CILEAISTITUZIONE DI ALTA CULTURA

REGGIO CALABRIA

V

INTORNO A SILVIO STAMPIGLIA

LIBRETTISTI, COMPOSITORI E INTERPRETI NELL'ET PREMETASTASIANA

Atti del Convegno Internazionale di Studi

(Reggio Calabria, 5-6 ottobre 2007)

Laruffa Editore

A cura di Gaetano Pitarresi

VI

Il Convegno stato organizzato dal Conservatorio di Musica Francesco Cilea di Reggio Calabria in collaborazione con lIstituto Nazionale per lo Sviluppo Musicale

del Mezzogiorno, con il patrocinio della Societ Italiana di Musicologia.Il coordinamento scientifico stato a cura di Francesco Cotticelli, Nicol Maccavino,

Gaetano Pitarresi, Antonino Sorgon.

IMMAGINE DI COPERTINAParticolare da: ABRAHAM BRUGHEL,

Impresa accademica di Silvio Stampiglia, LAnimoso (Roma, Collegio Nazareno)

A.D. 2010 LARUFFA EDITORE S.R.L.

Via Dei Tre Mulini, 14Tel. 0965.81495489124 REGGIO CALABRIA - ITALY

segreteria@laruffaeditore.it www.laruffaeditore.it

ISBN 978-88-7221-502-9

159

Michael Talbot

LEGAMI VIENNESI DI DUE OPERE DI VIVALDI

AL SANTO SEPOLCRO

Un legame diretto fra Antonio Vivaldi e Silvio Stampiglia consiste nellautilizzazione del popolare libretto Partenope del poeta. Il testo, musicato perla prima volta da Luigi Mancia per Napoli nel 1699 e introdotto a Venezia daAntonio Caldara nel 1708, fu adoperato da Vivaldi per un pasticcio intitola-to Rosmira, che il musicista assembl e present a Venezia al Teatro S. An-gelo nel 1738. Tuttavia fra i due esiste un altro legame indiretto che, non an-cora preso in considerazione, certamente di maggiore interesse per gli stu-diosi di Vivaldi.1 Questo legame concerne la breve relazione di entrambi gliartisti con un sottogenere delloratorio noto ai musicologi come sepolcro o,nelle sue successive manifestazioni, come oratorio di sepolcro. Questo par-ticolare tipo di oratorio, riservato alla Settimana Santa, fu continuamente col-tivato, nella sua forma classica, unicamente a Vienna, a parte lo sporadicotentativo di trapiantarlo a Dresda a seguito del matrimonio della principessaasburgica Maria Josepha con il Kurprinz Friedrich August II nel 1719.2 Lamaggior parte degli oratori di Stampiglia non apparteneva a questo particola-

1 Gran parte del materiale del presente saggio in comune con una sezione rilevan-te del mio volume, Vivaldi and Fugue, Firenze, Olschki, 2009, pubblicato nellambitodella collana Quaderni vivaldiani.

2 Il primo esempio un oratorio in tedesco di Johann David Heinichen del 1724 (cfr.GUSTAV ADOLPH SEIBEL, Das Leben des Knigl. Polnischen und Kurfrstl. Schs. Hofka-pellmeisters Johann David Heinichen [] und thematischen Katalog seiner Werke, Leip-zig, 1913, n. 20 del catalogo tematico); tuttavia nel 1730 Morte e sepoltura di Cristo diCaldara su un libretto di Francesco Fozio, seguito da una manciata di lavori simili diZelenka e Ristori, reintrodusse questo genere di oratorio nella sua tipologia pi comu-ne in lingua italiana. Nei suoi primi anni a Praga Zelenka contribu anche alla compo-sizione di cantate di sepolcro, un genere descritto da Janice Stockigt come una for-ma distintamente boema comprendente un misto di dramma scolastico gesuitico in la-

160

re genere; tuttavia eccezionalmente, nel 1711, egli scrisse Il sepolcro nellor-to, un oratorio di sepolcro posto in musica da MarcAntonio Ziani (c. 1653-1715), che era vice-Hofkapellmeister alla corte viennese; questo fu lultimonella serie dei Sepolcri che egli aveva composto con cadenza annuale per lacorte sin dal tempo del suo incarico ottenuto nel 1700.

I Sepolcri facilmente identificabili dal loro titolo (che quasi sempre in-clude la frase al Santissimo Sepolcro), dalla loro esecuzione nella cappel-la imperiale (qualche volta anche negli appartamenti dellimperatrice madreEleonora di Neuburg) durante la Settimana Santa, e dal loro stesso argomen-to trattato hanno dato vita ad unampia letteratura musicologica, eccellen-temente riunita in una recente Masters thesis canadese di Wade K.Wright.3 Nella cappella imperiale tali lavori erano eseguiti in uno spazio at-torno ad un feretro contenente un modello in gesso del Cristo morto (che co-stituisce il Santo Sepolcro). La bara era rivestita con panno nero che ve-niva rimosso secondo il cerimoniale durante lesecuzione della solenne sin-fonia al sepolcro. Al Santissimo Sepolcro quindi non una generica frase,ma una ben precisa indicazione riguardante un argomento reale: il feretro eil suo contenuto.

Il primo sepolcro documentato quello composto dallo stesso imperatoreLeopoldo nel 1660: Il sagrifizio dAbramo. Da allora in poi e sino alla suamorte avvenuta nel 1700, il compito fu affidato allo Hofkapellmeister, Anto-nio Draghi. In seguito alla morte di Draghi il compositore di sepolcri non fuil suo successore, Johann Fux, bens il suo vice, Ziani. Dopo la morte di Giu-seppe I nel 1711 e linsediamento di Carlo VI, la consuetudine di compor-re oratori al sepolcro sub una breve interruzione, per riprendere, tuttavia,dopo la morte di Ziani nel 1716 con Il fonte della salute aperto dalla grazianel Calvario di Fux. Fra il 1717 e il 1738 Fux e il suo vice, Caldara, condi-visero la responsabilit della composizione dei sepolcri, alternandosi non in

tino, il sepolcro viennese e loratorio romano. Cfr. JANICE B. STOCKIGT, Jan Dismas Ze-lenka (1679-1745): A Bohemian Musician at the Court of Dresden, Oxford, Oxford Uni-versity Press, 2000, p. 7.

3 WADE KENNETH WRIGHT, The Metastasian Oratorio and Opera seria: A Comparati-ve Study, University of Western Ontario, 2000, in particolare le pp. 22-41. Questo stu-dio include una preziosa rassegna di saggi relativi allargomento.

161

modo sistematico: mentre fra il 1718 e il 1728 Caldara compose un solo se-polcro (nel 1722), dopo il 1728 e sino alla morte, avvenuta nel 1736, ne di-venne il compositore principale.4

La Tavola I offre una visione dinsieme di sepolcri e di oratori di sepol-cro eseguiti a Vienna dal 1701 al 1740. Si noter che per gli anni dopo il1716 (e cio il 1724, 1725, 1729, 1739) non sono segnalate esecuzioni, ma probabile che in tali periodi si proponesse il revival di oratori eseguiti inprecedenza, come accadde nel 1721 e come si osserva nella Tavola 1 quattro anni pi tardi.

4 Lultimo oratorio al sepolcro di Caldara di cui si conosce una esecuzione a Vien-na SantElena al Calvario, riproposto dopo la morte del compositore nel 1737.

TAVOLA I. SEPOLCRI E ORATORI DI SEPOLCRO ESEGUITI A VIENNA DAL 1701 AL 1740

Anno Titolo Poeta Musicista

1701 Il fascietto di Mirra in petto alla sposa de sacri cantici ? Cupeda Ziani1702 Le profezie adempiute, e le figure illustrate ? Cupeda Ziani1703 La tempesta de dolori ? Cupeda Ziani1704 Il mistico Giobb Cupeda Ziani1705 Le due passioni. Una di Cristo nel corpo,

laltra della Vergine Maria nellanima Bernardoni Ziani1706 La morte vinta sul Calvario Bernardoni Ziani1707 Il sacrifizio dIsacco Bernardoni Ziani1708 La passione nellorto Bernardoni Ziani1709 Gies flagellato Bernardoni Ziani1710 La sapienza umana, illuminata dalla religione nella Passione

del figliuolo di Dio Ancioni Ziani1711 Il sepolcro nellorto Stampiglia Ziani1716 Il fonte della salute aperto dalla grazia nel Calvario Pariati Fux1717 Ges Cristo condannato Pariati Caldara1718 Cristo nellorto Pariati Fux1719 Ges Cristo negato da Pietro Pariati Fux1720 La cena del Signore Pariati Fux1721 Il fonte della salute aperto dalla grazia nel Calvario [revival] Pariati Fux1722 Il re del dolore in Ges Cristo Signor nostro coronato di spine Pariati Caldara1723 Cristo nellorto [revival] Pariati Fux1726 Testamento di nostro Signor Ges Cristo sul Calvario Pariati Fux1727 Testamento di nostro Signor Ges Cristo sul Calvario [revival] Pariati Fux1728 La deposizione dalla croce di Ges Cristo sul Calvario Pasquini Fux1730 La passione di Ges Cristo, nostro Signore Metastasio Caldara1731 SantElena al Calvario Metastasio Caldara1732 La morte dAbel, figura di quella del nostro Redentore Metastasio Caldara1733 Gerusalemme convertita Zeno Caldara1734 San Pietro in Cesarea Zeno Caldara

162

Nella sua forma originale, il sepolcro si distingueva per il fatto di non es-sere diviso nelle due parti usuali, come invece avveniva negli altri oratorieseguiti in gran numero presso la corte viennese durante la Quaresima, e peressere eseguito in maniera semi-scenica. Durante il regno di Giuseppe(1705-1711), comunque, si registr un riavvicinamento alloratorio con-venzionale: la drammaturgia e la lingua poetica si arcadizzarono, le tramefurono semplificate, fu diminuito il numero dei personaggi e fu introdotta lastruttura bipartita. Tuttavia rimasero i caratteristici costumi e gli elaboratifondali scenici. per tale cambiamento che alla definizione di sepolcro fupreferita quella di oratorio di sepolcro. Sino al 1717 solitamente lesecu-zione era prevista il Venerd Santo, da allora in poi il giorno fu per sposta-to al Marted Santo.

Probabilmente il tratto maggiormente distintivo degli oratori di sepolcroera costituito dalla sua particolare forma di ouverture. Negli oratori italianio in stile italiano, come nei corrispondenti melodrammi, la tipica forma diouverture era in tre movimenti: un esteso Allegro seguito da un movimentolento e da un breve finale.5 In base al codice semantico di quel tempo, ini-ziare con un movimento brillante e animato significava enfatizzare lazionepiuttosto che la riflessione. Per tale motivo louverture di un oratorio di se-polcro presentava, al contrario, solo due concisi movimenti, il primo dei qua-li era in tempo lento, con cui si trasmetteva un senso di funerea solennit e se adeguatamente cromatico anche di mistero. Negli esempi lasciati daCaldara e Fux, lallegro seguente usualmente esemplato su una fuga, informa severa, su due soggetti, tratto questo che lo distingue nettamente daun movimento finale douverture dopera.6

5 Qualche volta la forma era condensata cos che il movimento lento diventava unaappendice lenta al movimento iniziale.

6 Un buon esempio la sinfonia alloratorio di sepolcro di Fux Il fonte della saluteaperto dalla grazia nel Calvario (1716), discussa e illustrata in HARRY WHITE, The Se-

1735 Ges presentato nel tempio Zeno Caldara1737 SantElena al Calvario [revival] Metastasio Caldara1738 La deposizione dalla croce [revival] Pasquini Fux1740 Isacco, figura del Redentore Metastasio Predieri

163

Una simile ouverture pu anche essere considerata come una versionetronca della divisione in quattro movimenti (Lento-Veloce-Lento-Veloce)solitamente impiegata nelle sonate da chiesa, con particolare riferimento aquelle di Corelli. Leffetto di questa interruzione quella di concludere ilbrano con la prima met della sonata, la pi seria, eliminando di fatto laparte di completamento considerata pi leggera.

Ed a tal proposito che, ancora una volta, diventa rilevante occuparsi diVivaldi. Fra le sue composizioni conservate a Torino in partitura autografa,vi sono due brani molto simili per archi a quattro parti, il cui titolo, in en-trambi i lavori, contiene lespressione al Santo Sepolcro, e che caso uni-co nella produzione vivaldiana sono morfologicamente simili alle ouvertu-re al sepolcro di Fux e Caldara. Queste sono la Suonata 4 al Santo Sepol-cro in mi bemolle maggiore, RV 130,7 e la Sinfonia al Santo Sepolcro in siminore, RV 169.8

Non per nulla questi due brani sono universalmente considerati compo-sizioni gemelle.9 La corrispondenza di titolo, orchestrazione, struttura, mo-do, stile e carattere evidente; persino la loro ubicazione allinterno dei vo-lumi torinesi in posizione adiacente, un fatto, questo, assolutamente nonsecondario, poich, come ritengono molti studiosi di Vivaldi, in alcuni casila posizione dei brani rilegati nei ventisette volumi costituenti la raccolta(14 dalla donazione Fo, 13 dalla donazione Giordano), riflette una prece-dente predisposizione nel personale archivio del compositore.10 Le differen-

polcro Oratorios of Fux: An Assessment, in Johann Joseph Fux and the Music of the Au-stro-Italian Baroque, edited by Harry White, Aldershot, Scolar Press, 1992, pp. 164-230: 172-173. Una serie di simili sinfonie di Caldara, custodite nella biblioteca del Mi-noritenkonvent di Vienna (con movimenti supplementari dello stesso compositore chele ha convertite in sinfonie di tipo convenzionale), sono state pubblicate da DoblingerVerlag, a Vienna, fra il 1979 e il 1987.

7 Torino, Biblioteca Nazionale Universitaria, Giordano 34, ff. 96-99.8 Ibid., ff. 100-102.9 Lespressione composizioni gemelle si trova in CESARE FERTONANI, La musica

strumentale di Antonio Vivaldi, Firenze, Olschki, 1998 (Quaderni vivaldiani, 9), p. 69.10 Cfr. PAUL EVERETT, Vivaldis Marginal Markings, in Irish Musicological Studies. I:

Musicology in Ireland, edited by Gerard Gillen and Harry White, Dublin, Irish Acade-mic Press, 1990, pp. 248-263: 254.

164

ze pi evidenti sono relativamente banali. La diversit di tonalit il mae-stoso mi bemolle maggiore contro il malinconico si minore il genere dicontrasto per amore di contrasto che solitamente si osserva nelle composi-zioni che costituiscono un gruppo omogeneo regolarmente pianificato. An-che la diversa terminologia impiegata

Suonata e Sinfonia assomiglia piuttosto ad una elegante variazione:entrambi i termini, infatti, erano ampiamente usati per indicare sia compo-sizioni strumentali indipendenti che introduzioni ad opere vocali. Una pisignificativa differenza data dal fatto che in RV 130 non vengono specifi-cati nel pentagramma del basso gli strumenti del continuo che normalmen-te figurato, mentre RV 169 preceduta dalla indicazione Senza Organi oCembali. Una spiegazione in tal senso (o di carattere semplicemente mu-sicale o per desiderio di contrasto) pu essere avanzata; ma ne parler piavanti.

A questo punto, la relazione di RV 130 e RV 169 con la tradizione vien-nese se non con la stessa Vienna sembra davvero evidente, soprattuttoperch supportata da entrambe le intestazioni e dal carattere estremamen-te distintivo dei due brani. Questo legame tuttavia per quel che mi noto non mai stato evidenziato prima di adesso.

Nel suo ampio e complessivo studio sulla musica strumentale di Vivaldi,Cesare Fertonani dedica molte pagine alle due composizioni; ma lipotesiprincipale che egli avanza che esse furono composte per il servizio dellaSettimana Santa presso la cappella dellOspedale della Piet, lalloggio ve-neziano per trovatelli, con cui Vivaldi collaborava e per il quale aveva com-posto concerti fra 1723 e il 1729, al cui staff si ricongiunse in qualit dimaestro dei concerti nellagosto 1735. Per Fertonani, il Santo Sepolcronon una bara con al suo interno un modello in gesso del Cristo morto, maun ciborio contenente lOstia consacrata.11 Egli conclude:

Con ogni probabilit, RV 130 e RV 169 erano destinate ad accompagnarequalcuna delle numerose azioni paraliturgiche che si celebravano tra il Gio-ved e il Sabato Santo, come la cosiddetta visita ai Sepolcri, durante la qualei fedeli si recavano a venerare il luogo della reposizione nelle varie chiese.12

11 Cfr. C. FERTONANI, La musica strumentale cit., p. 218.12 Ibid.

165

Persino trascurando il caso di un legame con Vienna piuttosto che conVenezia, qualunque relazione con la Piet pu essere immediatamenteesclusa poich improbabile. La documentazione sopravvissuta sulla prassireligiosa alla Piet estremamente ricca, ed anche la musica superstite copiosa, anche se gran parte delle composizioni sono conservate solo in mo-do frammentario. Ebbene da nessuna parte in questa vasta messe di mate-riale musicale, troviamo prova di particolari brani strumentali composti peril servizio al Santissimo Sepolcro. La destinazione, dunque, deve trovarsialtrove!

Anche se non c alcun evidente legame fra Vivaldi e la corte viennesedurante la met degli anni Trenta del Settecento,13 tali contatti furono assi-dui durante la seconda met del decennio precedente. Come sappiamo, iconcerti de La cetra, Op. 9, che furono pubblicati da Le Cne agli inizi del1727, sono dedicati allimperatore Carlo VI. Risale al 1728 (settembre) ilresoconto di Antonio Conti del lungo e amichevole incontro avvenuto tra ilcompositore e limperatore a Trieste o nelle sue vicinanze, dello stesso an-no la serie manoscritta dei dodici concerti, anche se in gran parte diffe-renti dalla precedente Op. 9, similmente intitolata La cetra. Abbiamo, inol-tre, la notizia, di cui si vanta lo stesso Vivaldi, contenuta in una lettera del16 novembre 1737 a Guido Bentivoglio dAragona, secondo la quale il mu-sicista, in un (imprecisato) tempo precedente aveva ricevuto un invito perrecarsi a Vienna, sebbene lespressione sono stato chiamato a Vienna la-sci aperto il dubbio se tale invito fosse stato effettivamente accettato.14 Trai manoscritti torinesi c, infine, un concerto per violino, RV 171, dedica-to a S.M.C.C. (Sua Maest Cesarea e Cattolica), che non pu essere altroche Carlo VI.

Se dunque, RV 130 e RV 169 sono davvero introduzioni a oratori di se-polcro viennesi, quale fu lo scopo e il contesto in cui matur la loro compo-

13 Il legame pi prossimo di cui disponiamo una esecuzione della sua opera La fi-da ninfa sotto il titolo Il giorno felice al Krntnertortheater nel 1737; questo, per, eraun teatro municipale non di corte, e la presenza di Vivaldi a Vienna per dirigere le suerappresentazioni non attestata.

14 La relazione di Vivaldi con limperatore e in generale con le regioni di lingua te-desca, esaminata in MICHAEL TALBOT, Vivaldi and the Empire, Informazioni e studivivaldiani, VIII, 1987, pp. 31-50.

166

sizione? Ci sono quattro possibilit principali:

1. Vivaldi fu invitato a comporre uno o pi oratori di sepolcro, di cui so-lo le sinfonie (solitamente compilate in raccolte distinte) si sono con-servate.

2. Vivaldi fu invitato a comporre una sinfonia per uno o pi oratori di se-polcro scritto da un altro compositore (ci sono numerosi precedentiche confermano una simile divisione del lavoro come mostrano i casidi Corelli e Torelli).15

3. Vivaldi aveva avuto modo di apprezzare louverture adoperata nelleintroduzioni agli oratori di sepolcro viennesi e aveva deciso di imitar-la per suoi propri fini.

4. Vivaldi compose i brani a coppia unicamente per dimostrare linten-zione di voler ottenere un incarico da interno o da esterno pressola Hofkapelle.

La prima ipotesi pu essere liquidata su due piedi. Anche se i composi-tori non affiliati alla Hofkapelle qualche volta avevano avuto il raro privile-gio di fornire un oratorio per la Quaresima, tale assegnazione non riguarda-va gli oratori di sepolcro, che erano sempre rigorosamente commissionati amusicisti interni alla cappella. In ogni caso nessuno si sarebbe sorpreso neltrovare qualche testimonianza di una simile esecuzione o in foggia di parti-tura conservata nella Biblioteca Imperiale (lodierna sterreichische Natio-nalbibliothek) oppure di libretto a stampa.

La seconda ipotesi appena pi credibile. Caldara e Fux avrebbero con-siderato non consono alla loro dignit affidare la composizione di una sin-fonia di sepolcro ad un altro compositore, e non c prova concreta che talepratica abbia avuto luogo. Un musicista con unalta posizione nella Hofka-

15 Due esempi: Corelli compose la sinfonia per loratorio di Giovanni Lorenzo LulierSanta Beatrice dEste (1689); lo stesso fece Torelli per loratorio di Giacomo AntonioPerti La passione del Redentore (1694).

167

pelle avrebbe considerato lambizioso Vivaldi una minaccia mortale piutto-sto che un collega a cui dare il benvenuto!

La terza ipotesi, quantunque logicamente non confutabile, non real-mente adeguata alle consuetudini del XVIII secolo. Per i compositori delle-poca di Vivaldi, le forme musicali non erano strutture astratte da scartate oadoperate per qualche intrinseca qualit estetica: esse rimanevano assolu-tamente dipendenti alla funzione e alla tradizione stabilite. Louverture disepolcro doveva essere unica nella sua forma perch il genere a cui era col-legato, loratorio di sepolcro, era unico. Immaginare che Vivaldi adottasse laforma in due movimenti perch riteneva possibile una sua utilizzazione inambito veneziano, o in ogni caso non viennese, va oltre il limite del credibi-le. Daltronde, se egli avesse accordato alla forma un qualche intrinseco va-lore assoluto, sicuramente avremmo pi di due esempi.

La quarta ipotesi pertanto la pi credibile. Noi sappiamo che a Vival-di piaceva reclamizzare il suo prodotto, in modo particolare quando erapossibile ottenere un maggior beneficio.16 Linvio a Vienna di una tale cop-pia di brani, avrebbe significato esprimere qualcosa di molto simile a que-sto: Io capisco la natura speciale della Vostra musica di corte, e a prova dici e della mia sperimentata competenza nello stile dotto da Voi favorito, of-fro a Voi degli esemplari musicali di questo genere venerato.

Ma Vivaldi, come aveva acquisito una cos profonda conoscenza dellaprassi musicale viennese? Egli poteva averla appresa da Ziani, con la cuimusica sacra alcune delle sue composizioni (per esempio il Kyrie, RV 587)presentano affinit stilistiche ed anche tematiche.17 Analogamente, egli puaver apprezzato il genere in situ nel corso di una breve visita alla citt (inparticolar modo nei periodi di Quaresima degli anni 1720 e 1730, di cui nonci sono note attivit del compositore altrove).

In accordo alla mia ipotesi, pertanto, i due brani al Santo Sepolcro fu-rono composti non in risposta ad una commissione, ma allo scopo di solle-

16 In tal senso un esempio emblematico rappresentato dalla raccolta di composi-zioni vocali che Vivaldi sped alla corte di Dresda nel 1733, in occasione dellascesa altrono di Federico Augusto II, e non mancano altri pi modesti esempi.

17 Ziani indicato come un possibile insegnante di Vivaldi in M. TALBOT, Vivaldiand Fugue cit.

168

citarne qualcuna, molto probabilmente dalla stessa Vienna. Ed propriolannotazione posta allinizio di RV 169 che favorisce questa ipotesi. Repu-to assai rilevante il senso delle parole di Vivaldi che specificano Senza Or-gani o Cembali, non Senza Organi e Cembali. Egli evidentemente nonconosce quale accompagnamento di strumenti a tastiera fosse normalmenteprevisto e ammesso, lasciando spazio a tutte le eventualit. A Venezia du-rante la Quaresima, a San Marco e indubbiamente altrove, gli organi tace-vano ed erano sostituiti da una spinetta. Probabilmente Vivaldi credeva cheun simile divieto venisse applicato anche nel luogo in cui doveva essere in-viata la sinfonia! Che la sonata associata, RV 130, indichi esplicitamente letastiere per gli strumenti del continuo, pu essere un atto di assicurazioneintenzionale contro una supposizione non corretta. Cos Vivaldi pu averprevisto che almeno una delle due composizioni, una volta giunta a destina-zione, fosse conforme alla prassi locale.

Non ci resta che descrivere le due composizioni. Fertonani ha fornito dientrambi i brani un resoconto perspicace che sarebbe ozioso ripetere pi diquello che strettamente necessario, per cui mi concentrer nellevidenzia-re i nuovi elementi.18

In entrambe le composizioni c un forte legame tematico fra i due movi-menti, quello iniziale, che, more solito, fungeva da introduzione alla fugapiuttosto che essere un movimento autonomo.19 In RV 130 la discesa como-da del basso da mi bemolle a do nelle misure 1-5 del movimento introdutti-vo Largo molto, prefigura la scala discendente che, direttamente o indiret-tamente, fa da sfondo ad ognuno dei quattro soggetti (cio, il soggetto A, ilsuo co-soggetto B ed i due regolari controsoggetti C e D) nel successi-vo Allegro ma poco andante (v. Es. n. 1).20 In RV 169 il legame perfinopi stretto: le entrate ad imitazione delle coppie di voci che aprono entram-bi i movimenti, esibiscono un severo moto contrario che, congiuntamente al-le note cromaticamente alterate, genera una pungente dissonanza.21 Fertona-

18 Cfr. C. FERTONANI, La musica strumentale cit., pp. 218-221. 19 La relazione rinforzata dalla chiusura sulla dominante di entrambi i movimenti

dapertura, che sembra indicare una scorrevole transizione al secondo movimento.20 In tutti i casi, i numeri di battuta qui indicati vengono conteggiati dallinizio del

singolo movimento, non dellintero brano come nelle vecchie edizioni Ricordi.21 Il primo movimento mostra, inoltre, il rilievo attribuito allintervallo di seconda au-

169

ni vede nellincrociarsi delle linee melodiche una rappresentazione dellaCroce.22 Io dissentirei, per due ragioni. Prima, le melodie, nonostante si al-lontanino o si avvicinino luna dallaltra, in realt non sincrociano. Seconda,la rappresentazione musicale direzionale e convenzionale della Croce datada una linea melodica che procede a zigzag che imita il movimento della ma-no quando fa il segno della Croce: nella musica barocca italiana, inclusi imottetti di Vivaldi, confermato da una firma di chiusura consistente nel-la tipica forma cadenzale I-II-VII-I, con cui si intonano la quattro sillabe del-la parola Alleluia.23 Ma la Croce pu essere rappresentata anche attraver-so il ricorso a strazianti armonie, come mostra Vivaldi qui e nel suo Cruci-fixus, RV 591 che erede di una venerabile tradizione di Cross-depiction.24

mentata nella linea melodica (Vivaldi fu un pioniere nello sfruttamento puramente me-lodico di questo intervallo), ma questo effetto non riproposto nel secondo movimento.

22 Cfr. C. FERTONANI, La musica strumentale cit., p. 219. 23 Lo stesso motivo pu anche essere utilizzato come movimento dapertura, come

possiamo osservare nella Sinfonia n. 49, La Passione, di Haydn.24 Su questo argomento v. JASMIN M. CAMERON, The Crucifixion in Music: An Analy-

tical Survey of Setting of the Crucifixus between 1680 and 1800, Lanham, The Scare-crow Press, 2006 (Contextual Bach Studies, 1), pp. 57-59.

Es. n. 1 - ANTONIO VIVALDI, Suonata a 4 al Santo Sepolcro, RV 130, II mov., bb. 7-12.

Entrambi i movimenti iniziali sono da cima a fondo composti in forma uni-taria, essendo basati sullespansione (e poi la disintegrazione) di una singolabreve idea tematica. In RV 130 (v. Es. n. 2) questa una combinazione di

170

Es. n. 3 - A.VIVALDI, Sinfonia al Santo Sepolcro, RV 169, I mov., bb. 1-7.

crome ribattute e cascate di semicrome delineanti un accordo spezzato (chericorda molto il maestoso inizio dellanthem di Haendel, Zadok the Priest).

Es. n. 2 - A.VIVALDI, Suonata a 4 al Santo Sepolcro, RV 130, I mov., bb. 1-6.

In RV 169 il motivo caratterizzato da figure scalari contrastanti (v. Es.n. 3). Per Vivaldi in genere, questa musica in cui una semplice figurazio-ne a spingere in avanti la musica piuttosto che un tema nel senso comune.

171

Ognuna delle fughe ha nei dettagli una sua individualit, anche se en-trambe possono essere viste come versioni insolitamente condensate di fu-ga, un genere contrappuntisticamente ambizioso ed eseguito rigorosamente,che Vivaldi frequentemente produsse (principalmente nei finali, ma anchequalche volta nei primi e secondi movimenti) nei suoi concerti a quattro.25

Come argomento altrove, Vivaldi dedusse tutto ci non solo dalla sotto-cultura contrappuntistica dei suonatori di strumenti ad arco (rappresenta-ta, come gi detto, da Corelli) ma anche da quella dei maestri di cappella edei suonatori di strumento a tastiera. Per questo motivo non poche tra le suefughe strumentali hanno lo stesso carattere vocale e severo che possi-bile osservare nella sua musica sacra.26

In entrambe le fughe una evidente caratteristica vocale la comparsa,proprio allinizio del movimento, di un co-soggetto che funge da partner alsoggetto principale. La musica strumentale composta in ambito venezianoallepoca di Vivaldi, mostra uno scarso uso di tali co-soggetti (non ne ricor-do alcun esempio tratto dai movimenti fugati di Albinoni), mentre i compo-sitori viennesi di ouvertures di sepolcro di solito ne facevano uso. E Vivaldinon si accontenta solamente di due soggetti: in RV 169 vi un controsog-getto supplementare, ed in RV 130, come si gi visto, ci sono ben due con-trosoggetti pienamente invertibili.

Entrambe le esposizioni iniziali sono irregolari in termini di fugue d-cole, ma le irregolarit sono irrilevanti in un contesto tardo-barocco. In RV169 due esposizioni del soggetto sono imbottite con altrettante esposizio-ni della risposta, producendo uno schema del tipo SRRS (Soggetto-Rispo-sta-Risposta-Soggetto). In RV 130, cos come in molte fughe di Hndel (edin alcune dello stesso Vivaldi), due esposizioni del soggetto precedono ledue della risposta (SSRR). In RV 130 i soggetti appaiono nella parte centra-le del movimento in una forma modalmente alterata: in do minore e sol mi-nore.27 In RV 169, tuttavia, Vivaldi non fa nessun tentativo in tal senso: il

25 Tali movimenti fugati si trovano in RV 120, 123, 124, 129, 134, 143, 152 e 154.26 Il ben noto Concerto madrigalesco, RV 129, , ovviamente, un contrafactum stru-

mentale di movimenti vocali: una delle sue due fughe deriva dal Kyrie di Vivaldi RV587; laltra dal suo Magnificat, RV 610.

27 Come ci si aspetterebbe dal suo trattamento della forma ritornello, Vivaldi fu unodei primi compositori italiani a coltivare regolarmente il cambiamento modale del sog-

172

soggetto cos completamente cromatico che impossibile creare una va-riante distintiva nel modo (maggiore) corrispettivo.

RV 169 presenta una breve contro-esposizione (batt. 10-22), un episodioche contiene un dialogo imitativo e lungo basato su un attacco desunto dalsoggetto (batt. 23-31)28 ed unultima sezione avviata da un lungo pedale albasso (batt. 32-42), sul quale stretto, ha luogo linversione tematica e la di-minuzione del materiale tematico primario. RV 130 ha una forma pi mar-catamente delineata, con due episodi (batt. 26-33 e 63-68). Lo stretto haluogo nella seconda esposizione (batt. 34-62), e la conclusiva esposizionecon coda (batt. 69-86) si apre con il consueto pedale. In nessuno dei duemovimenti vi una vera e propria ripresa del soggetto in grado di conferirealla musica unarticolazione periodica: invece, Vivaldi fa quello che prefe-risce normalmente, cio dividere i temi in frammenti, proiettandoli su unpedale per cucinarli nel suo pentolone musicale.

Ambedue le composizioni sono eccellenti nel loro genere, e hanno meri-tato una posizione emblematica nellambito del corpus vivaldiano. Non certo, per, se lo sforzo compiuto da Vivaldi nel crearle producesse il risul-tato nel quale sperava. I brani sono introduzioni a composizioni vocali che,apparentemente, mai esistite, possono essere state spedite in un luogo,Vienna, che allora (circa il 1734), rispetto agli anni precedenti, prestavameno attenzione alla sua musica. Possono sembrarci troppo brevi, oggi, seeseguite in una sala da concerto, ma la ragione chiara: come musica prac-tica non furono pensate per avere unesistenza indipendente. Per coloro cheammirano le fughe di Vivaldi, RV 130 e RV 169 sono probabilmente le ul-time testimonianze sopravvissute della sua maestria in questo campo, e dob-biamo essergli almeno grati di averle scritte.

(Traduzione di Nicol Maccavino)

getto nelle fughe. Questa caratteristica diede una funzionalit nuova agli episodi checollegano le esposizioni, e Vivaldi dimostra una maestria impressionante nel derivaremateriale episodico da quello primario.

28 Fertonani (La musica strumentale cit., p. 220) lo indica come uno stretto, ma que-sto termine una forzatura, poich il soggetto non esposto nella sua interezza. In ge-nerale, Vivaldi preferisce creare leffetto di stretto attraverso il dialogo imitativo basatosu attacchi piuttosto che presentare proprio quel procedimento.

Copertina2Pages from Stampiglia completoTalbot - Stampiglia