FREMDSPRACHENTEXTE

Tango, Bolero, Copla …

Canciones populares modernasde España y de Hispanoamérica

Ausgewählt und herausgegeben vonHartmut Nonnenmacher

Philipp Reclam jun. Stuttgart

Diese Ausgabe darf nur in der Bundesrepublik Deutsch-land, in Österreich und in der Schweiz vertrieben werden.

RECLAMS UNIVERSAL-BIBLIOTHEK Nr. 19726Alle Rechte vorbehaltenCopyright für diese Ausgabe© 2009 Philipp Reclam jun. GmbH & Co., StuttgartDas Umschlagfoto zeigt den argentinischen Tango-Sänger und-Komponisten Carlos Gardel (1890–1935), einen der erstenPopstars des 20. JahrhundertsGesamtherstellung: Reclam, Ditzingen. Printed in Germany 2009RECLAM, UNIVERSAL-BIBLIOTHEK und RECLAMSUNIVERSAL-BIBLIOTHEK sind eingetragene Markender Philipp Reclam jun. GmbH & Co., StuttgartISBN 978-3-15-019726-4

www.reclam.de

Inhalt

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7

I Tango . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13

Tango argentino . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20El choclo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 21Mi Buenos Aires querido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 23Bandoneón arrabalero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25Cafetín de Buenos Aires . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 26Margot . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 28Si soy así . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 30Malevaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32Carnaval . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34Cuesta abajo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 36Sus ojos se cerraron . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 38Cambalache . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40Volver . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 43

II Bolero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 46Dos gardenias . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53Contigo en la distancia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 54Puro teatro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55Me voy pa’l pueblo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56La nave del olvido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57Piensa en mí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59El reloj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60Obsesión . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61La Macorina . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62El último trago . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63Flores negras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 65

4 Inhalt

Envidia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 66Bolero de Mastropiero . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67

III Corrido . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69Corrido del General Felipe Ángeles . . . . . . . . . . . 75Gabino Barrera . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77La tumba de Villa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 79Los dos hermanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 80Juan Charrasqueado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 82El gato Félix . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84La banda del carro rojo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 86Contrabando y traición . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88Somos más americanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 90América . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 92La tumba de un mojado . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94Jaula de oro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 96

IV Copla . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 98Ojos verdes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105Tatuaje . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107No te mires en el río . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 109La Zarzamora . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 112Las cositas del querer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 115María la portuguesa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116Habanera de Cádiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 119

V Canción de autor . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121Te recuerdo Amanda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 128Cita con ángeles . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129Mediterráneo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133Rosas en el mar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135Las cuatro y diez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137La Puerta de Alcalá . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 138A quién le importa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141

Inhalt 5

Veneno en la piel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 142Pongamos que hablo de Madrid . . . . . . . . . . . . . . 144Una de romanos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145La casa por la ventana . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148

Editorische Notiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 153Literaturhinweise . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155Register der Liedtitel und -anfänge . . . . . . . . . . . . . . . 157

Vorwort

Keine andere Spielart von Dichtung entfaltet in der mo-dernen Gesellschaft eine solche Massenwirkung wie die Texte der Populärmusik. Während Lyrik im eigentlichen literarischen Sinn ein Schattendasein in Ausgaben mit geringer Auflage fristet, werden die Verse der erfolg-reichsten Lieder populärer Musik zum Gemeingut von Millionen von Hörern und prägen deren Vorstellungs-welt. In besonderem Maße gilt dies für die spanischspra-chigen Länder. Denn im deutschsprachigen Raum etwa ist die Wirkung der Texte dadurch eingeschränkt, dass ein Großteil von ihnen englisch und damit für viele Hö-rer nicht unmittelbar zugänglich ist. Hingegen nehmen in fast allen spanischsprachigen Ländern in der eigenen Sprache abgefasste Liedtexte einen weit größeren Raum ein.

Natürlich kann sich das Verhältnis von Text und Instru-mentalmusik in verschiedenen Stilrichtungen ganz unter-schiedlich gestalten. So dienen in manchen Formen etwa der karibischen Musik oder auch des Flamenco oftmals sehr kurze und in der Darbietung mitunter kaum ver-ständliche Texte eher als schmückendes Beiwerk für Me-lodie und Rhythmus, wohingegen Liedformen wie etwa der mexikanische Corrido oder die »Canción de autor« (Autorenlied) das Schwergewicht auf den Text legen und die Instrumentalmusik nur als begleitende Untermalung verwenden. Andere Gattungen sind zwischen diesen bei-den Extremen angesiedelt, so etwa der Tango, der als ge-sanglose Instrumental- und Tanzmusik, aber auch als sparsam instrumentierter Tango-Canción mit ausgefeil-tem und oft hintergründigem Text oder auch als Mi-schung aus beidem dargeboten werden kann. Ähnliches

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gilt für den aus dem karibischen Raum stammenden Bo-lero, der auch als Tanzmusik gespielt wird.

Vor dem Ende des 19. Jahrhunderts konnte jegliche Art von Musik nur durch das verbreitet werden, was wir heute Live-Auftritte nennen. Während für ernste Musik früh schon Notenschriften entwickelt wurden, die eine schriftliche Weitergabe von Melodie und Text erlaubten, blieb Populär- oder Volksmusik lange Zeit im Wesentli-chen auf mündliche Überlieferung angewiesen. Ihre zu-meist anonym bleibenden Interpreten hatten einen Sta-tus, der sich eher mit dem von Handwerkern als von Künstlern vergleichen lässt: Sie wurden für Auftritte zu besonderen Ereignissen wie Familienfeiern und anderen Festlichkeiten engagiert, wie es heute noch etwa in Mexi-ko mit den sogenannten Mariachis üblich ist. Doch ab dem Ende des 19. Jahrhunderts wurden zunehmend Tech-niken entwickelt, die es möglich machten, Musik nicht mehr nur in der unmittelbaren Darbietung durch Musi-ker zu konsumieren, sondern auch in mittelbarer oder mediatisierter Form: Zunächst verschiedene Arten von Tonträgern – darunter als zukunftsträchtigster die Schall-platte –, dann zu Beginn der 1920er Jahre der Rundfunk und gegen 1930 schließlich der Tonfilm. Diese neuen Me-dien veränderten nicht nur die Art und Weise des Musik-konsums, sondern auch die Reichweite von Musik und den Status ihrer Produzenten. Waren die frühen Tonträ-ger noch so teuer, dass sie bis zum ersten Weltkrieg ein Luxusgut blieben, so sorgten Rundfunk und Tonfilm da-für, dass bestimmte Musikstücke und auch ihre Interpre-ten Zugang zu Menschenmassen von zuvor nicht gekann-tem Ausmaß fanden.

Dadurch entstanden für die moderne Populärmusik so charakteristische Phänomene wie der Hit und der Star: Nicht nur die Melodien, sondern auch die Texte erfolgrei-

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cher Lieder prägten sich ganzen Gesellschaften ein und die Interpreten dieser Lieder, deren Stimmen und Ge-sichter man vorwiegend aus Medien – Schallplatten, Rundfunk, Film, Illustrierte – kannte, wurden wie Sterne an einen Himmel der Berühmtheit entrückt und bei ihren seltenen Ausflügen aus diesen Höhen in das irdische Le-ben der Massen enthusiastisch umjubelt. Zu einem der ersten Stars dieses neuen Zeitalters der medialen Popu-lärmusik wurde der argentinische Sänger Carlos Gardel, der 1917 seinen ersten Tango aufnahm, danach durch Rundfunk, Tourneen und zahlreiche Auftritte in Filmen zum Star und 1935 durch seinen frühen und tragischen Unfalltod endgültig zur Legende wurde. In den Gesell-schaften der spanischsprachigen Länder fiel die mediale Revolution der Populärmusik mit einem enormen Wachs-tum der städtischen Bevölkerung zusammen. Unter die-sen Vorzeichen entstanden Liedgattungen wie der argen-tinische Tango, der kubanisch-mexikanische Bolero und die spanische Copla, die allesamt zwar Vorläufer in der Volksmusik des vormedialen Zeitalters hatten, jedoch erst durch die Möglichkeiten der neuen Medien und die Ausrichtung auf ein städtisches Massenpublikum ihre endgültige Form annahmen.

Bemerkenswert ist dabei, dass die Populärmusik aus den verschiedenen Teilen der spanischsprachigen Welt nicht auf ihre Herkunftsländer beschränkt blieb, sondern oft schnell quasi panhispanischen Charakter annahm: Carlos Gardel war und ist in praktisch allen spanischspra-chigen Ländern berühmt, Boleros wurden bald nicht mehr nur in Kuba und Mexiko, sondern auch in Argenti-nien, Peru, Spanien usw. geschrieben und gesungen und spanische Liedermacher wie Joan Manuel Serrat und Jo-aquín Sabina werden heute auch fast überall im spanisch-sprachigen Amerika gehört. Die allen Mitgliedern der

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spanischen Sprachgemeinschaft zugänglichen Texte der Populärmusik bilden somit im 20. und wohl auch im 21. Jahrhundert eine der wichtigsten Klammern, die den in zwanzig Staaten unterteilten hispanischen Kulturraum zusammenhalten.

Um so wichtiger ist es für Spanischlerner, die sich mit diesem Kulturraum vertraut machen wollen, auch Texte der Populärmusik kennenzulernen, die für Mexikaner, Argentinier, Kolumbianer und Spanier zum selbstver-ständlichen – wenn auch oft unbewussten – Bestand ihres kulturellen Wissens gehören. Die vorliegende Auswahl von Liedtexten versucht, einen solchen Zugang zu er-leichtern. Als Kriterien für die Auswahl dienten einer-seits der Bekanntheitsgrad der Liedtexte, andererseits auch die Qualität und die landeskundliche Relevanz der Texte sowie ihre Verwendbarkeit für den Spanischunter-richt. Von vielen Liedtexten sind verschiedene Versionen im Umlauf, wobei hier nur jeweils eine Fassung berück-sichtigt werden konnte. Natürlich werden Kenner der spanischsprachigen Populärmusik wichtige Titel vermis-sen. Bei der Überfülle an Texten und der Kürze dieser Anthologie kann dies nicht anders sein. Auch die Eintei-lung in die fünf Kapitel »Tango«, »Bolero«, »Corrido«, »Copla« und »Canción de autor« mag man kritisieren: Bei manchen Liedern und Interpreten ist keine klare Zu-ordnung möglich – die Mexikanerin Chavela Vargas etwa singt sowohl Boleros als auch Corridos – und es fehlen auf der anderen Seite Liedformen wie die mexikanische »Canción ranchera« (die allerdings eng mit »Corrido« und »Bolero ranchero« verwandt ist) oder der spanische Flamenco (der jedoch durch das Kapitel über die aus ihm hervorgegangene Copla indirekt vertreten ist) oder neue Liedformen wie Rap und Hiphop. Immerhin sind in die meisten der fünf genannten Kapitel auch Liedtexte auf-

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genommen worden, die erst in den letzten Jahrzehnten entstanden sind, um so ein Panorama der spanischspra-chigen Populärmusik des gesamten 20. Jahrhunderts ent-stehen zu lassen.

I Tango

Herkunftsregion: Argentinien / Uruguay

Außerhalb der spanischsprachigen Welt, so auch in Deutschland, denkt man beim Wort »Tango« zuallererst an einen Tanz: In seiner Entstehungszeit um 1900 war er dies tatsächlich auch in erster Linie in seinen Ursprungs-städten Buenos Aires und Montevideo. Ab 1895 entstand in den beiden Hafenstädten am Río de la Plata, in denen damals Massen von Einwanderern aus Italien, Spanien und anderen europäischen Ländern ankamen, der neue Musik- und Tanzstil des Tango. Einflüsse aus den unter-schiedlichsten Himmelsrichtungen flossen im Tango zu-sammen: Der Candombe genannte Tanz afrikanischer Sklaven und ihrer Nachkommen, das aus dem Landes-inneren Argentiniens und Uruguays stammende Tanzlied der Milonga, der aus Kuba eingeführte Rhythmus der Habanera sowie der seinerseits bereits von der Habanera beeinflusste Tango andaluz, der Mitte des 19. Jahrhun-derts in der andalusischen Hafenstadt Cádiz entstanden war – alle diese Stile flossen im neuen »Tango argentino« zusammen.

Diesem haftete in seinem Entstehungsland zunächst der Ruf an, er sei der Tanz der Bordelle, der Unterwelt und der »conventillos«, also der aus allen Nähten platzen-den Mietskasernen, in denen sich die großteils aus Ein-wanderern bestehenden Massen der Vorstädte von Bue-nos Aires drängten. Erst als kurz vor dem ersten Welt-krieg der Tango zum Modetanz der feinen Gesellschaft in Paris wurde, begann auch die argentinische Elite sich für das kulturelle Phänomen zu interessieren, das in der Fol-

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ge zum internationalen Markenzeichen ihres Landes wer-den sollte. Der bekannteste Tango aus dieser Anfangszeit ist der 1905 von Ángel Gregorio Villoldo (1868/69–1919) komponierte El choclo. Villoldo selbst, der auf ein aben-teuerliches Leben als Schlachthofarbeiter, Hilfskutscher, Zirkusclown, Journalist und Schauspieler zurückblicken konnte, schrieb auch einen Text auf die Melodie seiner erfolgreichsten Komposition. Doch die berühmteste Text-fassung für El choclo schuf erst in den 1940er Jahren der große Tangotextdichter Enrique Santos Discépolo (1901–1951), Sohn eines aus Neapel stammenden Musikers. In Discépolos Version des Textes von El choclo wird die Ge-burt des Tango aus dem Geist des »suburbio«, der Vor-stadt von Buenos Aires, sowie seine anschließende »Rei-se nach Paris« heraufbeschworen.

Villoldo war der wichtigste Exponent der ersten Gene-ration von Tangomusikern und -komponisten, der soge-nannten »alten Garde« (1895–1917). Um 1917 vollzog sich mit der Entstehung des »Tango-Canción«, also des Tangoliedes, der Übergang zur »neuen Garde«: In die-sem Jahr spielte der berühmteste aller Tangosänger, Car-los Gardel (1890–1935), seine erste Schallplattenaufnah-me eines Tangolieds ein. Gardel soll als Charles Romuald Gardés im Jahr 1890 im französischen Toulouse geboren sein und war in jungen Jahren unter nicht mehr genau re-konstruierbaren Umständen mit seiner Mutter nach Bue-nos Aires gekommen. Dass Gardel es in den 1920er und 1930er Jahren zu einem enormen internationalen Be-kanntheitsgrad und Erfolg bringen konnte, hatte viel mit der Entwicklung neuer technischer Möglichkeiten der Verbreitung von Musik zu tun: Waren Schallplatten teuer und für ein Massenpublikum zunächst kaum zugänglich, so ermöglichte in den 1920er Jahren das Radio und ab 1930 dann der Tonfilm, dass Gardels Stimme von Aber-

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millionen Menschen gehört werden konnte. 1923 reiste Gardel zum ersten Mal nach Europa, debütierte dort zu-nächst in Madrid, 1925 dann in Paris und ab 1931 drehte er für die Paramount in Hollywood eine ganze Reihe von Musikfilmen, die teilweise die gleichen Titel wie die be-rühmtesten der von ihm interpretierten Tangos trugen.

Um von einem der ersten Popstars des 20. Jahrhun-derts zur Kultfigur zu werden, fehlte Gardel nur noch der frühe und spektakuläre Tod: Im Jahr 1935 ereilte ihn ein solcher beim verunglückten Start seines Flugzeugs im ko-lumbianischen Medellín. Der Mythos Gardel, der damit geboren war, lebt bis heute fort. Nicht nur die dem Besu-cher von Buenos Aires ins Auge springende Präsenz von Porträts des lächelnden Gardel belegt dies, sondern auch die Vielzahl kultureller Hervorbringungen über den Tan-gostar bis in die jüngste Zeit hinein: So stellt etwa der spanische Regisseur Jaime Chávarri in seinem nach ei-nem der größten Erfolge Gardels benannten Biopic Sus ojos se cerraron (1997) wichtige Stationen im Leben Gar-dels dar und strickt dabei – ebenso wie dies bereits die Argentinier Jorge Zentner und Rubén Pellejero in einem 1991 unter dem Titel Dolce Vita auf Deutsch erschiene-nen Comic (Originaltitel: Caribe) getan hatten – an der Legende weiter, Gardel habe 1935 gar nicht in dem ver-unglückten Flugzeug gesessen und sei folglich danach noch am Leben gewesen. Mit den Mythen, die sich um Gardels Biographie ranken, setzt sich auch der argentini-sche Schriftsteller Horacio Vázquez-Rial in dem 2006 auf Deutsch erschienenen Roman Der Mann, der sich Carlos Gardel nannte (Originaltitel: Las dos muertes de Gardel) auseinander.

Carlos Gardel war nicht nur Sänger, sondern auch Komponist, doch die Texte zu seinen Melodien schrieb zumeist sein Freund Alfredo Le Pera (1904–35). Vier

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Tangotexte von Le Pera, der 1935 zusammen mit Gardel bei dem Flugzeugunglück in Kolumbien ums Leben kam, finden sich in der vorliegenden Anthologie: Mi Buenos Aires querido, Cuesta abajo, Sus ojos se cerraron und Volver. Der Leser dieser Texte bemerkt schnell, dass sie in einem eher klassischen Spanisch mit relativ wenig Ar-gentinismen geschrieben sind. Le Pera verwendet eine bilderreiche Sprache und greift oft auf traditionelle Me-taphern der Lyrik zurück, so etwa in Volver, wo der »höh-nische Blick der Sterne« auf den romantischen Topos der Zwiesprache zwischen Individuum und Sternen anspielt und wo im Refrain mit Formulierungen wie »das Leben ist ein Windhauch« und »zwanzig Jahre sind nichts« das alte Motiv des »tempus fugit«, der Kürze des Lebens also, aufgegriffen wird. Besonders beeindruckend ist die Bil-derfülle, mit der in Sus ojos se cerraron der Tod eines ge-liebten Menschen dargestellt wird. Bisweilen sind in den Texten Le Peras aber auch Kitsch und Sentimentalität nicht mehr allzu fern: so etwa in Mi Buenos Aires queri-do, dem wohl berühmtesten Tangolied Gardels.

Im Gegensatz dazu verwendet der bereits erwähnte Enrique Santos Discépolo, der in den 1930er und 1940er Jahren zum wichtigsten Textdichter des Tango wurde und dessen Produktion hier ebenfalls mit vier Titeln (El cho-clo, Cafetín de Buenos Aires, Malevaje, Cambalache) ver-treten ist, ein sehr stark lokal gefärbtes Spanisch mit vie-len Elementen des Lunfardo, des Unterweltargots von Buenos Aires, sowie des Cocoliche, einer spanisch-italie-nischen Mischsprache, die sich unter den Einwanderern herausgebildet hatte. Auch der für das argentinische Spa-nisch typische »voseo«, also die Verwendung von »vos« statt »tú« für »du« sowie vom Standardspanischen abwei-chender Verbformen in der 2. Person Singular und im Im-perativ, finden sich in Discépolos Texten häufig. Im Un-

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terschied zu der eher sentimentalen Wehmut der Texte von Le Pera sind diejenigen Discépolos von bösem Sar-kasmus, ja Zynismus geprägt. Besonders deutlich wird dies in Cambalache, dem wohl bekanntesten Tangotext, der bis heute immer wieder zitiert wird, so etwa wenn ein Journalist im Jahr 2007 seine Polemik gegen den »neoso-cialismo« des venezolanischen Präsidenten Hugo Chávez mit der Überschrift »Cambalache del siglo XXI« ver-sieht.1

Natürlich gibt es außer den hier genannten noch zahl-reiche weitere bemerkenswerte Tangosänger und -text-dichter. Um 1950 endet zwar die Hochzeit des klassischen »Tango-Canción«, doch die Tradition nicht nur des Tan-gotanzes, sondern auch des Tangoliedes ist bis heute le-bendig geblieben und hat auch in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts so fruchtbare Künstler wie den Kompo-nisten Astor Piazzola (1921–92) oder den Textdichter Ho-racio Ferrer (geb. 1933) hervorgebracht. Wie präsent Tangotexte bis heute in der ganzen spanischsprachigen Welt sind, zeigt sich auch daran, dass der spanische Film-regisseur und Oscarpreisträger Pedro Almodóvar im Jahr 2006 den Tango Volver nicht nur zum Leitmotiv, sondern auch zum Titel eines seiner Filme gemacht hat, für den er bei den Filmfestspielen von Cannes die Goldene Palme erhielt.

Was die Thematik der hier versammelten 13 Texte aus der Zeit des klassischen »Tango-Canción« betrifft, so fällt auf, dass sich darin sehr häufig ein männliches Ich in zu-meist klagendem bis anklagendem Tonfall an eine Frau richtet: In Margot und Carnaval wirft der anständige, aber arme junge Mann aus der Vorstadt seiner Geliebten

1 Porfirio Cristaldo Ayala auf http://revista.libertaddigital.com/articulo.php/1276233833.

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vor, sich der Prostitution ergeben zu haben, in Cuesta abajo haben die »Hexenaugen« einer femme fatale das männliche Ich ins Unglück gestürzt und in Malevaje wird ein verliebter Messerheld zum Gespött der Unterwelt. Eine Variante dieser Grundkonstellation findet sich in dem hier nicht abgedruckten Mocosita, wo zumindest der Rahmen des Liedtextes allerdings nicht in der 1., sondern in der 3. Person gehalten ist. Tragische Hauptfigur dieses Liedes ist ein »payador«, eine Art argentinischer Bänkel-sänger, der als Vorläufer der Tangosänger gilt. Unter um-gekehrten Vorzeichen präsentiert sich das Mann-Frau-Schema schließlich in Si soy así: Ein Frauenheld, der sich selbst ausdrücklich in die Tradition des spanischen Don Juan stellt, warnt darin mit auftrumpfender Chuzpe die ihn liebende Frau vor sich selbst.

Thema des Tangotextes kann aber auch der Tango selbst sein: so etwa in Discépolos Textfassung von El choclo oder in Tango Argentino, wo eine ganze Reihe von berühmten Tangos aus der Zeit der »alten Garde« aufge-listet wird, und in gewisser Weise auch in Bandoneón arrabalero, einer Hommage an das emblematische Instru-ment der Tangomusik.2 Zentrales Thema in Mi Buenos Aires querido und in Cafetín de Buenos Aires ist das Her-aufbeschwören des typischen Ambientes der argentini-schen Hauptstadt. Schließlich behandeln eine Reihe von Tangos existenzielle Themen: den Schmerz über den Tod eines geliebten Menschen in Sus ojos se cerraron, Schei-tern und Vergänglichkeit in Volver, und die grundsätzli-che Ungerechtigkeit und Verkehrtheit der Welt in Cam-balache. Und wenn im letztgenannten Titel der Topos der

2 Das Bandoneon wird in einer ganzen Reihe von Tangotexten besungen: außer in Bandoneón arrabalero auch z. B. in Alma de bandoneón, Che ban-doneón und La última curda.

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»verkehrten Welt«, der sich in der Literaturgeschichte bis ins Mittelalter zurückverfolgen lässt, wieder aufgegriffen wird, so zeigt dies einmal mehr, dass Tangotexte in der Kontinuität einer langen abendländischen Dichtungstra-dition stehen.

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2 malevo/a (Arg.): (1) aus den Vorstädten von Buenos Aires; (2) bös-willig, kriminell. tristón, -ona (fam.): trübsinnig, traurig. sentido/a: reizbar; wehmütig. 3 el arrabal: Vorstadt. 5 el percal: Perkal (bil-liger Baumwollstoff). 6 el bautismo: Taufe. la cortada (Arg.): Sei-tengasse. 7 el padrino: Pate (la madrina: Patin). 9 la quebrada (Arg.): Körperbiegung beim Tango. 11 sos (Arg.): (du) bist. 12 la jarana (fam.): lärmendes Vergnügen, Spaß. los disturbios (pl.): Unru-hen, Störungen. 15 el querosén: hier: Petroleum. alumbrar: be-leuchten. 18 palpitar: schlagen (Herz), zucken; hier (fig.): lebendig sein. 19 ff. El choclo … Sábado inglés: Titel bekannter Tangos.

Tango argentino

Es hijo malevo, tristón y sentido;nació en la miseria del viejo arrabal.Su primer amigo fue un hombre temido …Su novia primera vistió de percal …Recibió el bautismo en una cortada,y fue su padrino un hombre de acción.Se ganó el cariño de la muchacha,que en una quebrada le dio el corazón.

Tango argentinosos el himno del suburbio,y en jaranas o disturbiossiempre supiste triunfar.Y allá en los patios,que a querosén alumbraron,los de ayer te proclamaronel alma del arrabal.

De tus viejos tiempos aún hoy palpitan«El choclo», «Pelele», «Pampa» y «Caburé»,«La morocha», «El Marne» y «la cumparsita»,aquel «Entrerriano» y el «Sábado inglés».

El choclo 21

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2 detrás de los mares: hier: in Übersee. anclar: vor Anker gehen.3 la prestancia: prächtige Erscheinung, stattliches Aussehen. 4 sem-brar: säen; hier: verbreiten.7 el choclo: junger Maiskolben. 8 burlón, -ona: spöttisch (el burlón / la burlona: Spaßvogel, Spötter[in]). el compadrito (Arg.): Geck, An-geber, Gauner. 9 atarse dos alas (fig.): etwa: Flügel bekommen. la ambición: Ehrgeiz. el suburbio: Vorstadt. 11 sórdido/a: schäbig, schmutzig. el barrial (Arg.): Lehmboden. 12 el conjuro: Beschwö-rung. extraño/a: fremd; sonderbar. la cadencia: Rhythmus. 14 la mezcla: Mischung. la rabia: Wut. la ausencia: Abwesenheit; Mangel. 15 la inocencia: Unschuld. juguetón, -ona: verspielt.16 agorero/a: unheilvoll; hier: melancholisch. 17 la paica (Arg.): Mädchen. la grela (Arg.): Frau.

Bebiendo distancias por largos caminos,detrás de los mares anclaste triunfal.Y con tu prestancia de tango argentino,sembraste motivos del viejo arrabal.

Letra: Alfredo BigeschiMúsica: Juan Maglio

El choclo

Con este tango que es burlón y compadritose ató dos alas la ambición de mi suburbio;con este tango nació el tango y, como un grito,salió del sórdido barrial buscando el cielo.

Conjuro extraño de un amor hecho cadenciaque abrió caminos sin más ley que la esperanza,mezcla de rabia, de dolor, de fe, de ausenciallorando en la inocencia de un ritmo juguetón.

Por tu milagro de notas agorerasnacieron, sin pensarlo, las paicas y las grelas,

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luna de charcos, canyengue en las caderasy un ansia fiera en la manera de querer.

Al evocarte, tango querido,siento que tiemblan las baldosas de un bailongoy oigo el rezongo de mi pasado …

Hoy, que no tengo más que a mi madre,siento que llega en punta’e pies para besarmecuando tu tango nace al son de un bandoneón.

Carancanfunfa partió al mar con tu banderay en un pernod mezcló a París con Puente Alsina.Fuiste compadre del gavión y de la minay hasta comadre del bacán y la pebeta.

Por vos, shusheta, cana, reo y mishiadurase hicieron voces al nacer con tu destino …

1 el charco: Pfütze. canyengue (Arg.): sinnlich. la cadera: Hüfte.2 el ansia (f.): hier: Begierde, Sehnsucht. fiero/a: wild. 3 evocar al-go: etwas wachrufen, heraufbeschwören. 4 la baldosa: Fliese. el bailongo (fam.): (billiges) Tanzlokal. 5 el rezongo: Brummen. 7 en punta’e pies: en punta de pie: auf Zehenspitzen. 8 el son: Klang. el bandoneón: Bandoneon (Handzuginstrument ähnlich dem Akkorde-on). 9 Carancanfunfa (Arg.): bestimmter Stil des Tangotanzes; au-ßerdem: der Tänzer, der sich darauf versteht. la bandera: Fahne, Flag-ge. 10 Puente Alsina: Brücke in Buenos Aires. 11 el compadre / la comadre: hier: Kumpan(in). el gavión (Arg.): Frauenheld, Don Juan. la mina (Arg.): Mädchen; Geliebte. 12 el bacán: (Arg.): reicher Mann, Bonze. la pebeta (Arg.): Mädchen. 13 vos (Arg.): du, dich, dir. shusheta (Arg.): (1) Schönling; (2) Polizeispitzel. la cana (Arg.): (1) Bulle; (2) Knast. el reo / la rea: Beschuldigte(r); hier: Nichtsnutz. la mishiadura (Arg.): Elend. 14 se hicieron voces: wurden zu (allge-mein verbreiteten) Wörtern.

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¡Misa de faldas, querosén, tajo y cuchillo,que ardió en los conventillos y ardió en mi corazón!

Por tu milagro de notas agoreras …

Letra: Enrique Santos DiscépoloMúsica: Ángel Villoldo

Mi Buenos Aires querido

Mi Buenos Aires querido,cuando yo te vuelva a verno habrá más pena ni olvido.El farolito de la calle en que nacífue el centinela de mis promesas de amor,bajo su inquieta lucecita yo la via mi pebeta luminosa como un sol.Hoy que la suerte quiere que te vuelva a ver,ciudad porteña de mi único querery oigo la queja de un bandoneóndentro del pecho pide rienda el corazón.

Mi Buenos Aires, tierra florida,donde mi vida terminaré.

1 el querosén: hier: Petroleum. el tajo: hier: Wunde oder Narbe von einem Messerstich. 2 arder: (ent)brennen. el conventillo (Arg.): Mietskaserne mit Innenhof. 10 el farolito (dim.): el farol: Laterne. 11 el centinela: Wachposten; hier: Zeuge. 12 inquieto/a: unruhig; ängstlich. 13 la pebeta (Arg.): Mädchen. 15 la ciudad porteña: Umschreibung für Buenos Aires.16 la queja: Klage. el bandoneón: Bandoneon (Handzuginstrument ähnlich dem Akkordeon). 17 pide rienda el corazón: etwa: das Herz wird weich (la rienda: Zügel). 18 florido/a: blühend.

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Bajo tu amparo no hay desengañosvuelan los años, se olvida el dolor.En caravana, los recuerdos pasan,como una estela dulce de emoción.Quiero que sepas que al evocartese van las penas del corazón.

La ventanita de mis calles de arrabaldonde sonríe una muchachita en flor;quiero de nuevo hoy volver a contemplaraquellos ojos que acarician al mirar.En la cortada más maleva una cancióndice su ruego de coraje y de pasión;una promesa y un suspirarborró una lágrima de pena aquel cantar.

Mi Buenos Aires querido …

Letra: Alfredo Le PeraMúsica: Carlos Gardel

1 el amparo: Schutz. el desengaño: Enttäuschung, Ernüchterung.4 la estela: Spur; hier: Sog. 5 evocar a alg.: sich jdn. ins Gedächtnis zurückrufen, sich an jdn. erinnern. 7 el arrabal: Vorstadt. 8 en flor: blühend. 10 acariciar: streicheln, liebkosen. 11 la cortada (Arg.): Seitengasse. malevo/a (Arg.): (1) aus den Vorstädten von Buenos Ai-res; (2) böswillig, kriminell. 12 el ruego: Bitte, Gebet, Fürbitte. el coraje: (1) Mut; (2) Zorn, Wut. 13 suspirar: seufzen (el suspiro: Seuf-zer). 14 borrar: durchstreichen; hier: wegwischen.